Caracterización dramática de personajes en los entremeses de

Cervantes
Aurelio González
El Colegio de M é x i c o

La multiforme y rica obra literaria cervantina tiene una valoración que se renueva
continuamente y que desde cada género y en cada momento provoca nuevas
interpretaciones, sin embargo, la parte teatral casi siempre es una de las menos valoradas,
aunque por lo general se salvan los entremeses. Pero no hay que olvidar que Cervantes,
aunque sea el autor con el que se inicia la novela moderna, especialmente con la
publicación del Quijote en 1605, era también un hombre de teatro que, a pesar de
muchas de las opiniones de la crítica moderna del siglo X X sobre su fracaso e incapacidad
teatrales, 1
conocía profundamente el teatro y sus mecanismos y es m u y probable
que entre 1582 y 1586 haya andado por los caminos de España junto con compañías
en las que pudiera haber llegado a remendar versos y tal v e z a dejar algún entremés.
Por otra parte Cervantes mismo, con la publicación de sus Comedias en 1616 dice
explícitamente que considera que las comedias B y los entremeses que las acompañanB
no son "tan malas ni tan malos que no mereciesen salir de las tinieblas del ingenio". 2

Con respecto a la valoración de sus entremeses se puede recordar lo que ha dicho

Bustos Tovar: "La aportación fundamental de Cervantes al género del entremés consiste
[...] en esta suerte de trascendencia (lo que él llama 'las imaginaciones y pensamientos
escondidos del alma') que es una constante en toda la obra cervantina". Claro que
3

ésta es una visión contenutística m u y aceptable, siempre y cuando no se olvide el

tipo de obra del que se trata, el cual tiene unos límites m u y claros que han sido
admirablemente sintetizados por Eugenio Asensio: "El entremés constituye un género
teatral intrascendente, juguete de un cuarto de hora, y no admite ambiciones estéticas
ni psicología compleja, ni interpretación didáctica de la sociedad". Este mismo estudioso
4

del entremés considera que "Cervantes alia en el entremés la continuidad de la narración,

la consistencia imaginativa de las situaciones con la variedad de personajes rápida
e inolvidablemente esbozados". Y es esta caracterización de personajes la que nos
5

interesa.

La creación y caracterización de los personajes que integran una obra de teatro

implican una doble dificultad constructiva para el dramaturgo. Estas dificultades tienen

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 su correspondencia u origen en la doble textualidad que implica la obra de teatro:
texto dramático, por una parte, y texto espectacular o escénico, por otra. Es en estos
dos "textos" que el autor debe desarrollar sus personajes, pues de no hacerlo así
la obra pierde la tensión dramática que es su razón de ser. También es cierto que,
en lo que se refiere al texto espectacular, la responsabilidad creativa puede recaer
en mucha mayor medida en el director ("autor" según la terminología del teatro de
los siglos áureos), pero éste sólo la podrá desarrollar en la medida en que el texto
dramático esté concebido desde un principio para ser desarrollado en un escenario.

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 La primera dificultad a la que se enfrenta el escritor dramático en el momento
de crear sus personajes es que, a diferencia de otras formas literarias narrativas,
difícilmente puede integrarse dentro de la obra de teatro un observador exterior B e l
narradorB como una de las voces del texto literario, sin perder la calidad y la tensión
dramática, por lo tanto, la caracterización dramática de los personajes no puede provenir
de él (lo cual da siempre el tono de objetividad) sino que tiene que presentarse de
otra forma: a través de los propios personajes . Así, en lo que se refiere a la creación
6

de caracterizaciones en el texto literario, el dramaturgo tiene básicamente tres vías

para definir a sus personajes, las cuales pueden ser coincidentes o no. En el caso
de ser coincidentes dan lugar frecuentemente a personajes unitarios sin mayor tensión
dramática. En el caso contrario, el contraste de visiones puede generar personajes
mucho más complejos, con mayor profundidad psicológica y desde luego cargados
de mayor tensión dramática.
Estas vías de caracterización son la propia visión o definición que da el personaje
de sí mismo en sus parlamentos, la visión que expresan los otros personajes de aquél
y, finalmente, sus acciones, que pueden ser acordes o estar en contradicción con
una o ambas de esas otras visiones.
Por otra parte, el personaje, para ser efectivamente dramático, no puede limitar
su vitalidad al texto literario, sino que tiene que poder desarrollarse en el texto espectacular
que implica el montaje de la obra y, por lo tanto, debe poder ser representado en
el escenario, habitualmente por un actor, el cual portará elementos de vestuario, maquillaje
o de utilería que subrayan o hacen explícita la caracterización planteada en el texto
literario.
Estos elementos, directamente relacionados con el actor o su apariencia, desde luego
que no son los únicos recursos caracterizadores que p o s e e la puesta en escena, ya
que también en ésta se apelará a los efectos sonoros o de tramoya para crear una
situación determinada, que también puede ser caracterizadora del personaje. El
maquillaje, el vestuario, los accesorios, etc. son signos que en el escenario adquieren
una "significación de segundo grado" 7
al superar aquella significación que tienen
en la vida cotidiana, y c o m o signos pueden no sólo indicar sexo, condición o estado
social, sino incluso una época histórica o un lugar o un espacio geográfico determinado
y así caracterizar con mayor claridad o intensidad, en el momento de la representación,
a un personaje.
Cuando estos elementos adquieren este nivel de significación, de acuerdo con
planteamientos c o m o los que ha hecho Teresa Kirschner 8
en sus trabajos sobre el
teatro de Lope de Vega, las señales visuales o audiovisuales adquieren un valor
equiparable al de las señales verbales.
El tipo de texto espectacular, esto es el montaje escénico, que a fin de cuentas
se puede resumir c o m o la relación entre lo que se ve, lo que se o y e y lo que se

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 dice en escena, se puede clasificar, siguiendo a Kirschner, en cuatro categorías o
tipos que son válidos para el tipo de teatro que se hacía en los siglos X V I y XVII:
a) El montaje simbóhco el cual refleja o desdobla, en un proceso de abstracción
o en su reverso en un proceso de exteriorización y materialización, un atributo
de un personaje o un motivo temático ideológico, b) El montaje articulador
que va ligado a la mecánica de exposición y desarrollo del argumento..x)
El montaje espectacular comprende todo montaje decorativo. Tiene como función
principal explicar, describir o evocar, sin implicar el desarrollo del argumento
o la forma de ser del personaje, d) Finalmente, el montaje totalizador que
implica el metamontaje que absorbe en sí varias de las otras categorías previamente
definidas. 9

Obviamente los elementos o técnicas de representación se complican cuando se

trata de un personaje colectivo, una multitud o una masa indeterminada, en c u y o
caso el dramaturgo apelará a técnicas teatrales más complejas de manipulación del
espacio audiovisual o del mismo personaje, por ejemplo, al empleo de "apariencias",
v o c e s fuera de escena, figuras, sonidos, alegorías, etcétera, todos ellos recursos para
sugerir al espectador lo que a veces tendría dificultades casi insalvables si se planteara
un representación realista.
En muchos casos, estos problemas del montaje los plantea el autor dramático desde
el momento mismo de la creación de la obra de teatro y los registra, paralelamente
al texto literario, en el texto que forman las a c o t a c i o n e s , m i s m o que en muchos
10

casos también puede recoger elementos poéticos que pertenecerían con más razón
al texto literario. En este sentido, baste recordar las acotaciones de algunos autores
contemporáneos c o m o Valle Inclán (Luces de Bohemia), García Lorca (El público)
o Buero Vallejo (Las cartas abiertas). N o nos debe extrañar que los dramaturgos
del Siglo de Oro, poseedores de un amplio sentido de lo teatral, también incluyan,
en este tipo de texto paralelo, elementos que pueden no ser estrictamente pertinentes
para la creación o el funcionamiento de la mecánica teatral. Por ejemplo, en el caso
de Cervantes, las afirmaciones que hace en las acotaciones sobre haber visto
personalmente situaciones c o m o la petición para las ánimas que hace Buitrago en
El gallardo español.
Cervantes no hace diferencias en los procedimientos generales de caracterización
de personajes en las comedias y los entremeses. N o olvidemos que nuestro autor
trata, desde una perspectiva escénica, el entremés de La cueva de Salamanca con
la técnica de la comedia:
el juego espacial es complejo y está perfectamente articulado en el texto dramático
empleando el tablado del corral en todas sus dimensiones (alto y bajo, horizontal
y dentro y fuera), pero sin recurrir a los artificios de la tramoya. La comicidad

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 se dosifica perfectamente colocando personajes prototípicos c o m o el marido
cornudo, el barbero y el sacristán, la esposa adúltera y la criada y el estudiante,
con textos llenos de referencias y juegos de palabras en un ámbito de teatralidad
escénica de género g r a n d e . 11

C o m o h e m o s dicho los personajes teatrales se pueden caracterizar 12

a partir de
su apariencia, esto es de la manera c o m o van vestidos, recurso que le permite al
público identificar a un personaje desde el momento en que aparece en escena. U n o
de los ejemplos más claros de este uso por Cervantes lo tenemos en una de sus
comedias: El rufián dichoso, en donde la primera acotación nos indica
Salen LUGO, envainando una daga de ganchos, y el LOBILLO y GANCHOSO,
rufianes. LUGO viene como estudiante, con una media sotana, un broquel
en la cinta y una daga de ganchos, que no ha de traer espada.
El rufián dichoso, I-l 13

El hecho que el personaje portase una daga resistente de grandes gavilanes ya

implicaba, para el público de la época, la condición rufianesca, pues es un tipo de
arma que se puede ocultar entre las ropas, actitud evidentemente p o c o caballerosa.
La intención caracterizadora de este elemento es clara desde el momento en que
se reitera con la indicación "que no ha de traer espada".
La indumentaria c o m o técnica caracterizadora, la vuelve a usar nuestro autor en
otros momentos de la misma comedia cuando nos indica, a propósito de un personaje
femenino:
Sale ANTONIA, con su manto, no muy aderezada, sino honesta.
El rufián dichoso, 1-702
La mujer tenía que salir cubierta a la calle, pero aquí claramente indica que n o
se está embozando para ocultar descaradamente alguna acción indebida, sino simplemente
poniendo de manifiesto su respetable condición social y honesto comportamiento.
En los entremeses, aunque de manera m u y escasa, también tenemos este tipo de
caracterizaciones físicas marcadas por las acotaciones. Por ejemplo en La guarda
cuidadosa, Cervantes pide que los personajes muevan a risa desde el momento mismo
de su aparición cuando indica:
Sale UN SOLDADO a lo picaro, con una muy mala banda y un antojo, y
detrás del UN MAL SACRISTÁN.
La guarda cuidadosa, p. 766

Esta caracterización se v e reforzada en los primeros textos del entremés cuando el

sacristán le dice:

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 SACRISTÁN: )Y tú no sabes, pulpo vestido, que esa prenda la tengo yo rematada,
que está por sus cabales y por mía?
La guarda cuidadosa, p. 766

haciendo alusión a las cuchilladas del andrajoso traje que le cuelgan del vestido y
de las calzas cual ridículos tentáculos de pulpo.
Es claro que un personaje también puede ser caracterizado por boca de otro personaje,
pero cuando se trata de la apariencia física o el vestido, esta caracterización debe
mantener una coherencia para que el público pueda seguir el significado de la obra.
Otra forma de caracterización empleada por Cervantes es a través de un tipo particular
de lenguaje, ya sea del propio personaje o de quienes le rodean, c o m o sucede en
El rufián dichoso, donde el lenguaje de germanía empleado indica la condición de
los personajes y sugiere el tipo de acciones que llevan a cabo:
GANCHOSO. Quiso Lugo empinarse sobre hombre,
y siendo rufo de primer tonsura,
asentarse en la cátedra de prima,
teniendo al lombre aquí por espantajo
LUGO. M i s sores, p o c o a poco. Y o soy m o z o
y mazo, y tengo hígados y bofes
El rufián dichoso, I, 1-8

También lo encontramos en el hablar ceceoso sería el elemento fundamental para

caracterizar a los gitanos en Pedro de Urdemalas. En el caso de los entremeses la
forma de hablar en el principio de El rufián viudo, caracteriza como personajes rufianescos
a Trampagos y Chiquiznaque:
CHIQUIZNAQUE: Mi so Trampagos, )es posible sea
voacé tan enemigo suyo
que se entumbe, se encubra y se trasponga
debajo desa sombra bayetuna
el sol hampesco? So Trampagos, basta
tanto gemir, tantos suspiros bastan;
trueque voacé las lágrimas corrientes
en limosnas y en misas y oraciones
por la gran Pericona, que D i o s haya;
que importan más que llantos y sollozos.
TRAMPAGOS V o a c é ha garlado c o m o un tólogo,
mi señor Chiquiznaque; pero, en tanto
que encarrilo mis cosas de otro m o d o ,
tome vuesa merced, y platiquemos

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 una levada nueva.
El rufián viudo, 25-39

En este ejemplo el habla es lo suficientemente clara para ser comprendida fácilmente

por el espectador, pero utiliza expresiones, giros y palabras que, sin recurrir al habla
de gemianía más cerrada, permiten caracteriza rufianescamente a los personajes del
entremés
En otros casos la caracterización del personaje en el texto dramático se hará básicamente
a través de la definición que dan de él otros personajes. El personaje del músico
del Retablo de las maravillas, obviamente será de cuerpo pequeño y no muy agraciado,
lo cual se debe confirmar al entrar a escena:
CEfiRINOS. [...] Pero dime: )de qué sirve este Rabelín que hemos tomado?
Nosotros dos solos, )no pudiéramos salir con esta empresa?
C H A N F A L L A . Habíamosle menester c o m o el pan de la boca, para tocar
en los espacios que tardaren en salir las figuras del Retablo de las
Maravillas
CHIRINOS: Maravilla será si no nos apedrean por solo el Rabelín; porque
tan desventurada criaturilla no la he visto en todos los días de mi
vida.
Entra el RABELÍN.
El Retablo de las Maravillas, p. 7 9 9

Alfredo Hermenegildo nos dice con respecto a la función del personaje teatral
y la manera en que se debe interpretar lo siguiente:
El personaje dramático es un signo cargado de funciones Bactante, actor, rolB.
Es un signo al que se le adjudica una serie de objetivos alcanzables de m o d o
más o menos ritualizado. [...] El personaje no puede ser un signo preexistente
a la representación, un signo autónomo y libre de toda dependencia, de la contingencia
del hic et nunc de una deterrninada puesta en escena. El personaje textual no existe
de manera aislada. El personaje que surge de la representación de un texto dramático
no está solo, sino que se presenta rodeado del conjunto de discursos que le envuelven
y de las intervenciones que en t o m o a él llevan a cabo los otros personajes y
agentes de la representación. 14

En este sentido en el entremés de La cueva de Salamanca la caracterización del

marido que va a ser engañado depende escénicamente del contraste que se establece
con Leonarda, su esposa, en la primera secuencia ya que a la actuación exagerada
del dolor de la mujer por la partida del hombre se debe contraponer la credulidad,

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 incluso bobalicona, del marido. Lo mismo sucede con el estudiante cuya agilidad
mental se presenta en contrate con la frivolidad y rebuscamiento de los dos amantes,
por otra parte personajes tópicos, encamados en el barbero y el sacristán, que aunque
son los burladores no están exentos de un tratamiento irónico por parte de Cervantes. 15

Estos elementos implícitos en el texto dramático del entremés se deben plasmar sobre
el escenario con elementos que corresponden a la actuación, a la gestualidad de cada
uno. Esta gestualidad ha sido vista por Canavaggio incluso como una guía dinámica
de la pieza.
Dans La cueva de Salamanca, chaque personnage apparaît doté d=une gestualité
spécifique: le langage du corps extériorise les conduites respectives du mari naïf,
de l=épouse adultère et de sa complice, du barbier et du sacristain et de l=étudiant
inventif, construisant une polyphonie dont le crescendo s=identifie avec la progression
m ê m m e de l=action, et dont la scène finale constitue le point culminant. 16

A pesar de la importancia que tiene la representación escénica, la caracterización

de un personaje no sólo se da por su presencia física, también interviene, y de manera
m u y evidente en esta obra, la falta de coincidencia entre la propia visión que tiene
de sí m i s m o el personaje con la visión de los otros personajes (visión subjetiva)
y la visión del espectador (visión objetiva). Zimic encuentra que en este tipo de
contraste está uno de los valores cómicos de La cueva de Salamanca: "Los efectos
cómicos y satíricos más notables de este entremés se producen, principalmente, por
medio de un contraste ingenioso entre los defectos, muy estridentes, del personaje
y su convicción de poseer atributos personales no ya normales sino elevados, ideales". 17

Todos estos contrastes están enriquecidos con los matices del gesto de la cara
angustiada o sonriente de la actriz o el actor, su gesto falsamente contrariado o su
mirada crédula, tan difíciles de percibir fuera del tablado del corral, que dan nuevas
dimensiones o incluso interpretaciones a textos cómicos sobre el engaño del cónyuge
y la burla del sexo habituales en los entremeses (y en esto La cueva de Salamanca
no es ninguna excepción).
Por otra parte no hay que olvidar que los personajes prototípicos y tópicos de
este tipo de teatro como los pastores, gitanos, sacristanes, rufianes, estudiantes, soldados,
etc. adquieren verosimilitud y sentido en un espacio determinado que les es natural.
La caracterización en otro tipo de espacios se modifica y se puede volver entonces
incluso contraria a su primer significado. Se entiende fácilmente que la presencia,
por ejemplo, de un rústico pastor en el ámbito de la corte por sí sola puede generar
en el momento de la representación una situación cómica o dramática. La reacción
de los otros personajes ante esta situación inclusive los caracterizará.

Otro elemento que subraya la caracterización burlesca de los personajes son los

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 nombres, y es este sentido el humor de Cervantes es notable por su capacidad de
establecer contrastes sutiles e ingeniosos. Este recurso es c o m o el chispazo, se da
de manera instantánea y muchas veces no permite una caracterización verdadera pues
no se llega a fijar como rasgo de identificación durante la representación. A l contrario
de la lectura donde hay una reiteración del nombre del personaje incluso antes de
que el personaje sea identificado con este nombre (llegando a darse el caso que nunca
se diga en la representación). Estos son algunos de los nombres que caracterizan,
sobre todo a rústicos en los entremeses.
En La elección de los alcaldes de Daganzo la primera acotación nos dice:
Salen EL BACHILLER PESUÑA; PEDRO ESTORNUDO, escribano; PANDURO,
regidor, y ALONSO ALGARROBA, regidor.
La elección de los alcaldes de Daganzo, 1

y posteriormente el Bachiller manda llamar a los labradores identificados como Humillos,

Rana, Berrocal y Jarrete, nombres a todas luces puestos para mover a risa y que
subrayan el carácter rústico de los personajes.
U n caso muy similar es el de las autoridades que encuentran Cliirinos y Chanfalla:
Salen el GOBERNADOR y BENITO REPOLLO, alcalde, JUAN CASTRADO, regidor,
y PEDRO CAPACHO, escribano.
El Retablo de las Maravillas, p. 8 0 0

Cervantes pensaba que "los tiempos mudan las cosas / y perficionan las artes"
y así se lo hace decir al personaje de la Comedia en El rufián dichoso (II, 1229-1230)
y es en esta línea en la que el estudio de su obra dramática puede resultar más
enriquecedor sin relacionarlo tan estrechamente con sus otras producciones, en especial
con el Quijote.
También hay que tomar en cuenta que Cervantes no aceptó y ciegamente la propuesta
de la comedia de Lope, pero tampoco la rechazó totalmente, no podía hacerlo alguien
que c o m o él entendía y valoraba la creación dramática.
A l hablar del teatro y de los entremeses cervantinos, lo que en realidad no se
debe olvidar es que se trata de un autor del Barroco con extremos y contrastes, y
que como tal se adentró por caminos complejos en los cuales planteó su forma personal
de concebir el teatro empleando aquellas técnicas de su tiempo que le parecieron
más adecuadas a sus objetivos. En su teatro Cervantes no olvida nunca la dimensión
humana ni siquiera cuando la condición del género entremesil implica que es esencial
hacer reír.

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 NOTAS

1
Baste citar algunas: Cotarelo y Valledor: "Las comedias de Cervantes más se parecen
a una novela dialogada que a lo que ahora se llama obra dramática"; Entwistle: "His mind
was that of a novelist... he saw no essential difference between a play and a short story";
incluso grandes especialistas de nuestros días en la obra teatral cervantina como Stanislav
Zimic consideran que "Cervantes, en efecto, no parece satisfacerse con la mera presentación
de la acción dramática. Se observa en él una constante tendencia a novelarla" y Joaquín Casalduero,
quien ha revisado toda la producción cervantina buscando su sentido y forma identifica la
nueva estética de la comedia cervantina en la estructura del Quijote de 1615. Sin embargo,
también hay que hacer notar los estudios globales de 1966 de Casalduero, en 1977 la magna
obra de Canavaggio y en 1992, la revisión de Stanislav Zimic.
2
Miguel de Cervantes, Teatro completo, ed. de Florencio Sevilla Arroyo y Antonio Rey
Hazas, Planeta, Barcelona, 1987, p. 12.
3
José de Jesús Bustos Tovar, "La construcción del diálogo en los entremeses cervantinos",
en José Berbel, Heraclia Castellón, Antonio Orejudo y Antonio Serrano (eds.), En torno al
teatro del Siglo de oro. Actas jornadas XII-XIII. Almería, Instituto de Estudios Almerienses,
Almería, 1996, p. 278.
4
Miguel de Cervantes, Entremeses, ed. de Eugenio Asensio, Castalia, Madrid, 1970, p.
41.
5
Eugenio Asensio, Itinerario del entremés: desde Lope de Rueda a Quiñones de Benavente,
Gredos, Madrid, 1965, p. 101.
6
Cuando en el teatro se quiere emplear este recurso lo más frecuente es utilizar a un
personaje para que llene las funciones del narrador, en muchos casos privándolo incluso de
cualquier participación dramática efectiva que rebase la del simple observador que abandona
el espacio dramático (el de la ficción) para situarse en el espacio escénico (el de la representación),
casi como en un dilatado aparte. En estos casos, por lo general, el personaje no será un narrador
de tipo omnisciente.
7
Cf. Tadeusz Kowsan, Literatura y espectáculo, Taurus, Madrid, 1992, p. 180.
8
Teresa Kirschner, "Técnicas de representación de la multitud en el teatro de Lope de
Vega", en Encuentros y desencuentros de culturas: desde la Edad Media al siglo XVIII. AIH
Actas Irvine-92, Universidad de California, Irvine, 1994, p. 155.
9
Teresa Kirschner, "Desarrollo de la puesta en escena en el teatro histórico de Lope de
Vega" en Revista Canadiense de Estudios Hispánicos, 15-3 (1991), pp. 453-464.
Véase: Alfredo Hermenegildo, "Los signos condicionantes de la representación: el bloque
1 0

didascálico", en Luis T. González del Valle y Julio Baena, eds., Critical Essays on the Literatures
of Spain and Spanish America, Society of Spanish and Spanish-American Studies, Boulder,
Colorado, 1991, pp. 121-131.
Aurelio González, "Construcción del espacio dramático en el entremés de La cueva
1 1

de Salamanca de Cervantes", en Aurelio González (ed.), Texto, espacio y movimiento en el

teatro del Siglo de Oro, El Colegio de México, México, 2000, p. 30.
Sobre esta técnica puede verse mi artículo "Caracterización de personajes en el teatro
1 2

cervantino", en Aurelio González (ed.), Texto y representación en el teatro del Siglo de Oro,
El Colegio de México, México, 1997, pp. 11-21.
Cito por la edición del Teatro completo, op. cit., e indico la jornada y el número del
1 3

verso en las comedias (en el caso de las acotaciones indico el inmediato) y de página en
los entremeses en prosa.
Alfredo Hermenegildo, Juegos dramáticos de la locura festiva, José de J. Olafleta, Palma
1 4

de Mallorca, 1995, p. 19.

Aurelio González, "Construcción del espacio dramático...", op. cit., p. 22.
1 5

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