Вы находитесь на странице: 1из 19

CAPÍTULO VI

O ESCRITOR E O TEATRO
O romance e os limites do teatro. O teatro e o mundo concreto. A
carne e o verbo. O ator, um arcaísmo? Por um teatro leal. O reino
indiferente. Teatro e status symbol. A crítica teatral; seus limites.
Recordando Le Sage. Esnobismo e pilatização. A ocupação sem riscos.
O Estado, as subvenções e o dramaturgo: análise de um relatório.

WM
Se não existisse o romance, eu o inventaria. Não o teatro. Nenhuma de suas expressões me
satisfaz, embora me pareçam algumas, por menos teatrais, mais desejáveis.

Não lhe agrada, então, escrever para teatro?

WM
Não. Constrange-me a submissão ao diálogo como veículo expressivo. Uma das mais
funestas transformações operadas no drama foi o desprestígio do coro. Nos trechos córicos do teatro
grego, e não só nos diálogos, que também eram literários, manifestava-se a arte do poeta.

Seria redundante e inútil, no texto dramático, referir determinadas coisas. Tudo sucede no
palco. Aí morrem os heróis, abrem-se as portas, os dias amanhecem, estalam tempestades e
decidem-se as guerras. Esta, justamente, uma das forças da arte cênica.

WM
Certo. Mas, como escritor, isso não me satisfaz. Para mim, é mais importante dizer como o
dia nasceu que enunciar simplesmente o fato. Qualquer um pode fazer estas indicações: “Amanhece
o dia. A mesa ainda posta. A lareira apagada. Silêncio.” Mas é preciso ser um Thomas Hardy para
escrever: “Clare levantou-se ante as primeiras luzes da manhã, tão furtivas e pálidas como se
fossem cúmplices de um crime. Diante dele estavam a lareira com seus carvões apagados; a mesa
de jantar ainda posta, o vinho turvo e alterado nas duas garrafas intactas; a cadeira de Tess, ao lado
da sua; os outros móveis, com seu ar eterno de impotência e intolerável indagação.” Restringindo-
me a enunciar os dados cênicos, tenho o sentimento de passar adiante funções que me concernem.

Shakespeare, que sem dúvida era um escritor, não tinha esses escrúpulos.

WM
Ele escrevia, em outra época, para um teatro que permitia a expansão de seu poder verbal.
Não é isto o que sucede na cena contemporânea. alguns dos maiores dos artífices do teatro, como
Brecht, Lorca e o próprio Shakespeare, surgem igualmente na história da literatura como grandes
poetas. Essas referências permitem-nos observar que, mesmo um teatro onde se conceda lugar de
honra à palavra, não esgota as possibilidades do escritor. Quanto a Brecht, é igualmente um grande
prosador. Isto nos leva a outra limitação que me desagrada, como autor, no teatro: a extensão
imposta ao gênero, e que o Estagirita, na Poética, considerava uma desvantagem em relação à
epopéia na qual era “possível mostrar conjuntamente vários acontecimentos simultâneos”. É
intolerável ter de conceber sempre um texto com vistas à duração normal de um espetáculo.
Desagrada-me a inevitável circunstância de que a extensão do drama tenha de ser “medida pela
clepsidra”, para usar outra expressão de Aristóteles.

Lembro uma frase de Paul Valéry, em Eupalinos: “A maior liberdade nasce do maior rigor”.

WM
É útil, de tempos em tempos, trabalharmos dentro de limitações que não estabelecemos. São
circunstâncias que nos exercitam e disciplinam, podendo mesmo corrigir certos vícios de
concepção. Há um espaço considerável entre isto e trabalhar sempre constrangido por exigências
com as quais só por acaso está concorde o nosso espírito. Por esse motivo, entre outros, nos é
odiosa a censura. No que se refere à limitação de tempo estabelecida para o espetáculo teatral, é
bom lembrar que essa rebeldia se tem manifestado em alguns dos mais representativos autores de
teatro. Recordemos a dilogia de Ibsen, Imperador e galileu; os nove atos de O’Neill em Estranho
Interlúdio; e A Volta a Matusalém, de Bernard Shaw, com suas oitenta páginas de prefácio e cuja
representação em New York teve a duração de três noites. Os exemplos citados provam a existência,
em escritores que fizeram do teatro seu meio dominante e até exclusivo de expressão, de um
inconformismo latente contra as limitações do gênero e uma nostalgia de gênero mais livre, que
talvez fosse o romance. Tenho que Shakespeare, se nascido no século de Sterne, Fielding, Swift,
Goldsmith e Richardson, ficaria na história da literatura como um dos grandes criadores do
romance. Como poderia sê-lo no século XVI? O período compreendido entre 1564 e 1616 não foi
propício à ficção e nem mesmo à prosa na Inglaterra. Neste campo, a contribuição mais importante
foram as traduções de Plutarco e de Montaigne. Além disto, o teatro isabelino surge como
inevitável, por sobre a coletiva teatralidade que fermentara ao longo da Idade Média, quando “os
torneios, as coroações, as vitórias militares e os casamentos reais serviam de pretexto para
espetáculos de teatro”. A citação é de Gaston Baty e René Chavance (Vie de l’art théatral). Mas
todos conhecem as condições em que surge Shakespeare, para insistirmos em recordá-las. Restrinjo-
me, reforçando minha tese de que o teatro, no fundo, não satisfaz na íntegra às virtualidades do
escritor, a afirmar que os dramas shakespearianos, apesar de toda a teatralidade, são romances
postos em termos cênicos. A multiplicidade de motivos, de lugares e de personagens, o percurso no
tempo dos acontecimentos expostos, assim como a opulência da linguagem, revelam a procura de
uma adequação desesperada entre as limitações do teatro e a força imaginativa do escritor. Mas
quero acrescentar que a poesia – tradicionalmente considerada – também não me satisfaz como
expressão. Atraem-me os ornamentos da linguagem, bem como o desafio imposto pelas descrições e
narrações; não estaria, porém, à vontade num gênero literário avesso à assimilação do vulgar.
Por isso diz que inventaria o romance, caso não existisse o gênero. Pensaria o mesmo se
frequentasse o Globe ou o Swann, como súdito de Elisabeth?
WM
É um exercício de imaginação bem difícil que me propõe. Eu teria, àquela época, não
exatamente no romance, mas no conto, pelo menos um predecessor ilustre em língua inglesa:
Chaucer. Mas não consistiria minha alternativa, forçosamente, na escolha entre escrever tragedies
ou tales. Eu poderia, por exemplo, alistar-me e morrer em alguma distante expedição, sob as armas
de Walter Raleigh; ou improvisar-me em corsário, seguindo Francis Drake, como fizeram tantos. De
qualquer modo, minha suposta invenção do gênero romanesco não deve ser tomada ao pé da letra;
indica apenas uma preferência e um entusiasmo que me faltam em relação ao teatro. Há ainda,
quanto a isto, um aspecto que desejo referir. Não debaterei aqui o problema sobre a existência do
texto sem o leitor e a do teatro sem o público. Coloco apenas o fato de que, se aproximarmos os
objetivos do teatro e da ficção (tomando sempre o termo ficção no sentido convencional, específico,
de prosa narrativa), não poderemos fugir à verificação de que esta última é um empreendimento
total, contíguo ao leitor e sobre o qual trabalhou com liberdade e em múltiplos estágios o
ficcionista, responsável absoluto pela criação com que o leitor se defronta. Sendo o texto, em teatro,
criação parcial, dependente de outros para completar-se, refoge a certas coordenadas em minha
maneira de ser, como a aversão aos meios-termos, a deixar inconcluso qualquer ato.

Vejo que é insensível ao sentido comunitário do teatro, isto é, ao seu caráter de arte coletiva,
oposta à solidão irredutível do romancista.
WM
Parece-me um dos mais positivos aspectos do teatro, congregar determinado número de
pessoas, cada uma com a sua maneira pessoal de ser, em torno de um objetivo que se diferencia de
todas e mesmo assim as unifica. Mas há de convir que tal unificação, hoje, é quase sempre ilusória.
Essas pessoas têm realmente em mira o espetáculo e caminham, através dos trabalhos de montagem,
para algo definido? Isto é, cada espetáculo significa (como, para o escritor, as sucessivas obras) uma
etapa coerente com um plano global de atividades? Sabe que isto nunca sucede. Só em casos
raríssimos, que nem podem ser considerados, ascende o espetáculo à categoria de realização
fundamental para os seus participantes. O normal é que estes, reunidos mais ou menos por acaso,
não tenham com as peças em que trabalham (e que, em regra, não conheciam até o momento em
que foram convidados a participarem da montagem) relação mais estreita que a estabelecida entre
um grupo de passageiros e o navio onde viajam. Desejam que o cruzeiro chegue a bom termo: nele
estão envolvidos. Concluído, cada um procura seu destino. Não me parece, por isto, que o sentido
comunitário do teatro seja tão valioso quanto se sugere. Hoje, em regra geral, constitui um mito,
nada mais que um reflexo, uma lembrança esvaziada de antigos tempos, quando cidades inteiras
participavam da representação, que assumia igualmente o caráter de festa e cerimônia, como no
drama grego e nos autos medievais. Representações dessa espécie ainda aparecem em nossos dias.
São, como disse um escritor, “ressurreições sem alma”.
Sem levarmos em conta que essa participação unânime da cidade nem sempre assegurava,
mesmo nas melhores épocas, a importância estética da representação teatral (acrescentava-lhe
apenas a importância como fato social, como realização coletiva), havemos de convir que a
moderna situação do teatro, divorciado da coletividade e circunscrito, sem caráter festivo, às salas
de espetáculo, possibilita – a par de montagens inexpressivas – realizações da melhor qualidade.
Não lhe parece, neste caso, proporcionar ao texto, ainda que, como disse há pouco, cada um de seus
participantes ali esteja por acaso, uma expansão, um esplendor, uma ilusão de vida que a simples
leitura não tem o direito de ambicionar?

WM

Esse, justamente, é um de seus aspectos negativos: fazer o texto “presente por meio de
presenças” (Henri Gouhier). Antoine, ao pôr em cena quartos sangrentos de boi, na peça de Fernand
Icres, acreditava atingir os supremos poderes do teatro. Sarah Bernhardt, menos prosaicamente, mas
coincidindo com os postulados do Teatro Livre, não quis mais usar jóias falsas em cena. Casos
extremados da ilusão de vida a que se refere com tanta ênfase. Ela significa, na verdade, uma volta
ao concreto, isto é, ao retorno àquela realidade que, captada pelo escritor, foi elaborada como
literatura. A encenação, decerto, não é o mundo que o escritor conheceu; é esse mundo recontado,
reorganizado, transformado em parte pelo seu espírito, que buscou imprimir-lhe uma significação
até ali inexistente ou não percebida pelos outros homens; mas, ao mesmo tempo, regressa em parte
àquele mundo primeiro. Ao que ele possui de imediato.

Situa-se no extremo oposto o pensamento de um autor que acaba de citar, Gaston Baty. Diz
ele: “A tarefa do diretor será restituir à obra do poeta o que esta haja perdido no caminho do sonho
para o manuscrito.”

WM

A frase é bela e lisonjeira para o diretor. Infelizmente, não corresponde à minha experiência.
Quando chego afinal ao manuscrito, se perdi alguma coisa foram os meus enganos, os equívocos
que me embaraçavam enquanto mergulhado no sonho. No manuscrito está o mundo concreto,
espesso e confuso (será isto o que Gaston Baty denomina de sonho?) alçado a uma expressão verbal
significativa. No teatro, como na frase bíblica, o verbo faz-se carne? A lei básica do meu ofício, a
mola de minha ambição é exatamente o contrário: transmutar a carne em verbo. Esse processo é
contido em sua liberdade, no teatro, mesmo nas encenações mais audazes, pela presença do ator; ou,
para ser exato, pelo modo como se manifesta essa presença. O intérprete, enquanto encarnação do
personagem, tem limitações que não pode transpor impunemente e que abrangem, inclusive, a
natureza do personagem. Vedada, por exemplo, ao mais hábil dos atores, a réplica teatral de A
Metamorfose, sem perda do mistério e da estranheza que magnificam, no escrito, o personagem de
Kafka. A existência de um ator em cena causaria sempre a ideia de alucinação, de irrealidade; e um
encenador hábil que contornasse o problema eliminando a presença física do personagem estaria
apenas reconduzindo-o ao plano do romance. Sonho, por todos os motivos referidos, com um tipo
de representação que deixasse de ser, sob qualquer aspecto, concretização do texto e que, ao
contrário, aspirasse a aproximar do texto o espectador. Esclareço: que não tendesse a oferecer-nos o
mundo de que o texto é a síntese verbal; e sim o próprio texto, ainda que este não abrigasse
acontecimentos. Não sei, exatamente, como se processaria o espetáculo; imagino, apenas, algumas
de suas características; competiria a um diretor de cena desenvolvê-las, acrescentando-lhes os
elementos que me escapam ou são obscuros para mim. Em minha infância, após a ceia, reuníamo-
nos sob a lâmpada e um de nós lia trechos de romances, em voz alta. Apreciávamos, embora
fôssemos pessoas incultas, aqueles momentos, a leitura sem ênfase e sem qualquer jogo cênico.
Evoco o fato porque esta seria a regra básica no espetáculo a ser esboçado: ausência de
interpretação. Ou, melhor, uma interpretação que poderíamos chamar branca e que deveria
aproximar-se, tanto quanto possível, da neutralidade da página, uma vez que seu objetivo seria
restabelecer o contato entre determinada faixa de leitores e o livro. (Lembremos, de passagem, que
uma das peças de Claudel, homem de teatro e mestre da palavra, chama-se O Livro de Cristóvão
Colombo.) Seria necessário então que o ator não chamasse a si o encargo das paixões ou mesmo do
sentido do que lhe cabe transmitir. Jamais procuraria encarnar-se em personagens, acaso os
houvesse. Nenhuma convicção interpretativa. Seu comportamento seria semelhante ao daqueles
intérpretes do Berliner Ensemble, que, sob a direção de Brecht, diziam nos ensaios, na terceira
pessoa, em forma narrativa, falas que lhes cabiam como personagens. Não lhes seriam impostas, é
certo, uma emissão monocórdica, como se o texto carecesse de sentido, ou como se o
pronunciassem na ignorância do que significa, como sucede à língua etrusca, da qual se conhecem
as equivalências fonéticas da escrita sem que os estudiosos (à exceção de algumas palavras
isoladas) lhe apreendam o significado. Prevaleceria, contudo, sobre as inflexões, o ritmo – este, sim,
de considerável importância na elaboração do texto. Admitir-se-ia, inclusive, que páginas mais
áridas ou menos importantes do texto fossem conscienciosamente omitidas; por outro lado, aqueles
passos onde ressaltasse, com esplendor, maior que o normal, a reflexão do escritor, ou os parágrafos
de compreensão menos fácil, mas que nos compensasse pelo esforço de abrangermos amplamente
seu significado, ou ainda aqueles que espelhassem, em toda a plenitude, a arte de escrever,
poderiam ser repetidos em cena, tal como voltamos, no curso da leitura, as folhas de um livro.
Exigiria esse tipo de montagem, talvez mais que outras, da parte do encenador, não apenas boa
cultura literária, mas discernimento fino e espírito sensível a toda espécie de excesso. Sem
negligenciar os recursos que pudessem tornar atraente o espetáculo, procuraria manter a ligação
mais íntima entre o espectador e o texto; e recusaria qualquer meio que, obliterando o significado
das palavras, desse primazia ao jogo cênico. Assim é que teriam lugar (sempre usados com
sabedoria) os diapositivos, a música, as roupas, os jogos de luz, evitando-se os cenários pesados e
minuciosos. Gostaria que o intervalo entre determinadas cenas fosse preenchido com soluções
inteiramente alheias ao texto apresentado e que atuassem à maneira de repouso, de pausa, de
divertimento, relaxando a tensão do espectador e revigorando, para o exame do trecho a ser-lhe
apresentado em seguida, suas faculdades críticas. Acrobatas surgissem, equilibristas, animais
amestrados, mágicos, cantores, executando um número breve e inconsequente. A representação – ou
a demonstração, como seria mais próprio designar o espetáculo – recomeçaria em seguida. Tal
tratamento, dado a certos livros, parecer-me-ia mais justo que as famosas adaptações para o teatro,
algumas das quais vêm a transformar-se em grandes êxitos de bilheteria, mas onde as marcas
originais da obra em geral se diluíram. Se bem analisarmos esses espetáculos, veremos (como em
My Fair Lady) que o êxito pouco tem a ver com o texto, decorrendo ao contrário de outros
elementos, ponderáveis bastante para garantir o sucesso de qualquer original.
O ideal de espetáculo cuja natureza acaba de esboçar exprime uma visão de escritor. No
entanto, mesmo um escritor como Diderot, indaga com sabedoria no Paradoxe sur le comédien:
“Croyez-vous que les scénes de Corneille, de Racine, de Voltaire, même de Shakespeare, puissent
se débiter avec votre voix de conversation et le ton du coin de votre âtre?”

WM
Não é um tom familiar que desejaria; mas um tom que, neutro e distante, fosse ao mesmo
tempo sem naturalidade, rigoroso e expressivo. Tal montagem, aliás, não seria facilmente acessível
a amadores. Do mesmo modo que o texto escrito tem acesso mais fácil se impresso em bom papel,
com tipos claros e boa mise en page, exigiria esse teatro alguns atores experimentados, com dicção
perfeita e força de presença. Digo alguns porque nem todas as figuras postas em cena teriam
grandes atribuições, funcionando às vezes como simples apoio visual, socorrendo a imaginação
desse espectador conduzido à posição mais vigilante e ativa de leitor. Quanto a corresponder, esse
tipo de espetáculo, a uma visão de escritor, será verdade? Em parte. A primeira frase de uma grande
atriz nacional, recebida no aeroporto de Orly pelo autor da peça que estrelava no Rio de Janeiro, foi
exigir que ele alterasse o texto, ampliando seu papel. Poucas vezes testemunhara aquele dramaturgo
uma ilustração tão clara do que escrevera, na mesma obra há pouco referida, Diderot, sobre os
comediantes: “Nada vejo que possa distingui-los dos demais cidadãos, a não ser uma vaidade que se
poderia chamar insolência.” Como poderia essa vaidade que atinge os limites da insolência
conceber um tipo de espetáculo tendente a ofuscar seu esplendor, a fazer com que não coincidam
sua presença e o personagem interpretado, que associamos como espectadores, por deficiência de
nosso espírito, à realidade do ator? No entanto, atores cuja atividade abrangia outros aspectos do
teatro, não se mostraram sempre alheios a uma intensificação das relações entre o texto e o público.
Veja-se Jacques Copeau lendo Os Persas, na capela de Godrans, em Dijon, com os apoios a que me
refiro substituídos, de certo modo, pelo ambiente do templo, devendo concorrer ainda para a
receptividade da experiência o prestígio histórico da cidade e seus monumentos artísticos. Louis
Jouvet, encenando a peça de Giraudoux, La guerre de Troie n’aura pas lieu, adotou, segundo o
testemunho de Jean Villiers (Psicologia da Arte Dramática), “uma interpretação sóbria e uma
expressão profundamente estática, caracterizada claramente nos momentos culminantes a obra.” Os
dois exemplos, se bem não correspondam exatamente ao que desejo, indicam a procura, em homens
cuja vida foi dedicada ao teatro, de uma aproximação maior entre o público e o texto. Deve também
ser esta mesma preocupação que leva a dizer George Pitöeff: “Fujo quando vejo um ator adornar o
papel de Hamlet com todos os artifícios de que dispõe o teatro, quando diz: Ser ou não ser, apoiado
contra uma coluna ou estendido sobre um divã, com quatro ou cinco mudanças de atitude.”

Os instrumentos de que dispõe o ator – corpo e voz amestrados e dóceis –, capazes de


expressar todas as paixões, exigiram um aperfeiçoamento árduo e prolongado. Querer uma arte de
representar que prescindisse dessas conquistas seria negligenciar a importância da maestria suprema
a que chegou um Sir Lawrence Olivier.
WM

Decerto, é lamentável que os atores tenham de recolher aos armários das coisas sem
utilidade as belas expressões e a voz que tudo exprime. Não eram, todavia, menos valiosas ou
perfeitas as conquistas expressivas de um Rembrandt ou de um Velásquez, cujos retratos competiam
em exatidão e vida com a natureza. Mesmo assim, foram abandonadas e nenhum artista plástico
contemporâneo – excetuados os que não abrigam um mínimo de imaginação – anseia readquiri-las.
A técnica de representar – é útil examinarmos o fenômeno – mantém-se incólume às transformações
sofridas por toda a arte de nosso tempo. Cézanne, Joyce, Kafka, Schomberg, Calder, concebem
mundos insólitos, subvertem o estabelecido, abrem espaço para futuras conquistas. Enquanto isto
Lawrence Olivier insiste em olhar de viés quando procura sugerir perfídia; e as empregadinhas,
sempre de avental, continuam a juntar as pontas dos pés, para fingir simplicidade. Isto, a não ser
num teatro altamente simbólico e ritualizado – e por consequência ainda mais avesso à evolução –
como o Nô, é inevitável. O intérprete vive o personagem. Sua função, como vimos, é restituir ao
espectador um tipo de realidade aproximada daquela que alimentou a obra do escritor. Tentar outra
saída seria realizar um salto apoiado em outro salto, afastar ainda mais o espectador daquela área
para a qual, dentro do espírito do teatro atual, tenta reconduzi-lo; ou lançá-lo numa área que já seria
do balé; ou que, não sendo ritualística ou simbólica, perderia o sentido, tornando-se apenas
arbitrária. Não poderiam, por isto, os métodos interpretativos do teatro ocidental aventurarem-se
num sentido semelhante ao da escultura, evoluindo da Pietà para os móbiles. Portanto, sua
libertação – daí seu enriquecimento – seria viável apenas através de uma renúncia: o término do
ciclo do intérprete. Sua presença como encarnação do personagem é um entrave, um elemento
arcaizante, no mais revolucionário dos textos.

Exigiria, neste caso, o tipo de representação a que se refere, uma dramaturgia


correspondente?

WM

Não. Nem sequer exigiria peças de teatro. É, aliás, lamentável que só os textos considerados
teatrais teatrais sejam admitidos no palco. O Teatro de Câmara, de Autan-Lara, previa em seu
repertório os Ensaios de Montaigne e a Tentação de Santo Antonio, de Flaubert. Esta foi
programada por J. Louis Barrault no “Théatre de France”, assim como O Banquete, de Platão,
adaptado por François Billetdoux. Penso nisto, num teatro que não excluísse o texto teatral, mas ao
mesmo tempo enfrentasse o problema de evocar, sem compromissos com o diálogo, com o real
imediato e com o progresso da ação dramática, escritos não teatrais. Contos, ensaios, poemas,
romances e, quem sabe, talvez até livros didáticos e narrações de viagens. Penso no Dom Casmurro
e na Sinfonia Pastoral, de Gide, em páginas de Moby Dick, em muitos poemas de João Cabral de
Melo Neto, em Lady Chatterley, no livro de Ovídio, sobre a Arte de Amar.

Curioso que, pensando assim, tenha escrito algumas peças; e, mais ainda, que apresentem
um caráter tradicionalista, o qual não faz supor nenhum desses conceitos.
WM

Sendo o teatro uma atividade tão estreitamente relacionada com o romance, é difícil ao
ficcionista manter-se alheio à sua existência. Trata-se de gênero onde se projetam ações semelhantes
às que se desenvolvem nos seus livros; e onde a palavra, embora com limitações, ocupa um lugar
bem mais importante do que, por exemplo, no cinema. Os mundos aos quais ele permite o acesso,
sempre restritos em suas possibilidades pela existência do intérprete, situam-se numa faixa bem
mais estreita que a abrangida pelo romance; dentro dessa faixa, porém, alcança-se de modo sintético
e direto um público, em princípio, diverso do que lê, sem que o escritor seja forçado, para isto, a
abastardar o nível de seu trabalho. Não custa, pois, tentar essa conquista, sendo quase impossível
resistir ao desafio, por mais bem sucedido que seja o escritor em outros gêneros. Veja-se entre nós o
caso de José de Alencar e o de Machado de Assis. Em nossos dias, acrescenta-se um aspecto
importante: o número de peças ordinárias é tão grande e tantos os indivíduos que, sem condições
para realizar qualquer outra coisa no campo da literatura, improvisam-se em autores teatrais,
inclusive através da mais recente e indecente das inovações – a pura e simples compilação de
páginas alheias, de Racine à revista Grande Hotel, de Maiakovski a Churchill, portanto sem o
menor critério artístico ou ideológico, de mistura com músicas populares e a presença de algum ator
famoso –, que o escritor se sente quase no dever de contribuir de algum modo para elevar o nível
dos textos nacionais, perturbar um pouco com a sua presença a deslavada aventura que reina nesse
campo, já que nada pode fazer contra outros aspectos igualmente perniciosos da cena brasileira.
Em criança, doía-me não ter asas e voar sobre as cidades; se continuasse a afligir-me com a
circunstância de ser bicho da terra, estaria imerso na loucura e desgastando-me em sonhos, com o
que me impediria de agir no âmbito de minhas possibilidades. Não tenho condições, embora
imagine e deseje a existência de um teatro como o delineado, para realizá-lo; seria, além do mais,
insensato desgastar-me com tal finalidade, e isto por uma simples questão de economia na
organização de minha vida: mais importante me é o livro que o mais perfeito e o mais desenvolvido
dos teatros; por outro lado, não é sensato desdenhar um gênero capaz de atrair grande massa de
público e através do qual, conquanto de maneira incompleta, posso externar minha visão das coisas
sem trair-me. Importante ainda considerar que o nosso teatro me permite o aproveitamento de um
material pouco ajustável à minha ficção, aos contos e romances nos quais me esforço por
representar, com liberdade crescente, as visões essenciais de meu espírito. Isto sem contar com as
circunstâncias de que a parte do público interessada em minha dramaturgia venha a interessar-se
pela minha ficção, chegando assim por uma espécie de aproximação gradativa, a meus livros (que
podem ser inclusive inferiores às peças, porém nos quais confio mais intensamente, por me haverem
custado mais e a eles haver consagrado toda a minha capacidade). Acho conveniente completar o
que acabo de dizer, deixando claro que tal capacidade, se – quando me propus dedicar-me ao
exercício da literatura – se houvesse concentrado na realização de obras teatrais, eu estaria hoje às
voltas com um grande problema de reformulação de meus objetivos, agravada por uma necessidade
de readaptar-me a outro gênero – a ficção –, através do qual é possível a um escritor chegar ao
público, apesar das dificuldades editoriais, sem desgastar com isso, em uma batalha onde o triunfo é
quase impossível, as energias que o teatro brasileiro exige dos autores. Estava longe de conhecer,
quando escrevi minhas peças, o reino indiferente e cruel que é o nosso teatro. 1 As companhias,
pequenas cortes erigidas em torno de uma estrela, de cujo nome e prestígio se alimentam – e que

1 [*, no original] As cortes a que nos referimos estão desaparecendo. Não se pode afirmar, entretanto, que
isso haja alterado sensivelmente o quadro aqui delineado.
inversamente existem para nutrir tal nome e tal prestígio; os empresários bissextos ou apenas
ocasionais, que financiam espetáculos do mesmo modo que poderiam empregar seu dinheiro na
distribuição de ostras para os restaurantes; os diretores traumatizados pela concessão de bolsas no
estrangeiro, transformando a cena onde imperam seus sonhos em algo semelhante aos cottages nos
quais ingleses de branco, olhando com spleen através das janelas a luxuriante e incivilizada
paisagem da colônia, tomam cocktails ao entardecer, sonhando com a Rainha e lendo
religiosamente, como o personagem de Maugham, as novidades estampadas semanas antes no
Times. Todos empenhados, acima de tudo, em obter subvenções oficiais e lastimando que estas não
correspondam nunca aos seus desejos; considerando-as sempre uma recompensa inferior a seus
méritos e não uma concessão outorgada com dinheiro do povo, que mereceria em troca algum
serviço. Uma grande atriz, hoje desaparecida, chegou a declarar, quando Presidente da Comissão
Estadual de Teatro de S. Paulo (edição de 31-3-68 de “O Estado de S. Paulo”): “Creio que nenhuma
dotação é suficientemente boa para resolver os problemas da Classe Teatral.” Cronistas desse reino,
não contaminados pela sua crueldade e sua indiferença, mas portando-se ante ele de um modo
solidário, uma vez que os espetáculos justificam e dão realce à sua atividade, pouco interessante e
expressiva se exercida apenas sobre manuscritos, existem ainda os críticos, homens cultos e
inamovíveis em sua honestidade. Dedicam ao teatro um interesse generalizado, atitude que se liga à
sua própria inteireza, mas essa posição implica numa equidistância que, se moderadora, é também
neutralizante, pois a verdade é que assim não estão de lado algum, a favor de nada, contra ninguém,
a não ser que estejam do lado do teatro, o que na verdade não exprime grande coisa, uma vez que o
teatro em si não tem comum valor, sendo as relações com a vida e a cultura de um país que lhe
conferem significado. Dizer isto é dizer que ao teatro, no Brasil, se pode atribuir-se em alguns casos
expressão artística, falta um mínimo de peso social, sendo portanto pouco menos que inútil. Quando
me refiro à sua reduzida densidade, tenho em mente a engenhosa sutileza de seus integrantes, que
conseguiram implantar, com referência ao teatro, a noção status symbol, com o que se transforma a
atividade teatral num gênero híbrido de ostentação – cultural e material –, com sua idolatria pelas
montagens faustosas, textos seculares e os espetáculos de êxito em Londres ou New York.2 Insurge-
se logicamente essa mentalidade contra o original doméstico, não magnificado pelo tempo nem pela
distância, sendo curioso observar que, em tal caso, atua como um obstáculo à encenação o elevado
custo da montagem, nunca se arriscando num moderno texto brasileiro o capital que poderá ser
aplicado amanhã em Hello, Dolly, ou em Júlio César, ou em algum musical off-off-Broadway,
tendo por título Hello, Julius Cesar. O mais respeitado dos críticos não conseguirá impor
manuscrito algum a esse reino, por mais que proclame os seus méritos, o que – acrescentemos de
passagem – nunca sucede, pois bem sabem os críticos que tal atitude seria considerado uma
impertinência. O reino, que além do mais é sábio, dispensa esse gênero de indicações; só considera,
de modo aliás um tanto parasitário, o texto já experimentado por outrem e aprovado; e só o direito
de opinar a respeito de espetáculos, ou incidentalmente a propósito de textos consagrados pela
encenação, isto é, que o reino acolheu e alçou ao plano da existência, concede ao crítico. Nunca,
portanto, eu submeteria ao arbítrio desse mundo, no qual a posição do escritor é de absoluta
dependência, não lhe sendo conferida nenhuma autonomia, e onde o seu perfil aparece com um
aspecto neutro, impessoal, tal como surgiam nas pinturas murais do antigo Egito os trabalhadores
do campo, o esforço maior da minha vida.
Ajuntemos, por uma questão de justiça, que essa atmosfera não é privilégio nosso. De Le
Sage, que viveu entre os séculos XVII e XVIII, há uma passagem, no Livro III de seu Gil Blas, que

2 [**, no original] A intensificação da censura oficial, decerto, provocou uma anemia ainda maior no que diz
respeito ao repertório dos nossos grupos teatrais. Mas a tendência escapista é uma constante – poucas
vezes interrompida – no que se chama o teatro brasileiro.
parece escrita hoje a dois passos de nós. Anunciado um certo Pedro de Moya, com ares de poeta,
que deseja falar à atriz Arsênia, esta responde:
“– Mande entrar! Nada de cumprimentos, meus senhores, é um autor.”
Este, surgindo, dobra-se em cortesias. Ninguém se levanta. A atitude dos intérpretes, ali
reunidos, é extremamente fria em relação a Pedro de Moya, que distribui, “com os respeitos de um
pretendente para com um magistrado”, cópias de seu texto. Pondera um dos atores, ao ver-lhe as
costas:
“– Se o tratássemos doutra maneira, perder-nos-ia o respeito. Em se enfadando conosco, o
enfado não lhe há de durar muito; a mania de escrever o reconduzirá para nós; o que eles querem, é
que representemos as peças.”
“– Ora, diz outra. Os que a gente eleva e faz valer, em se apanhando servidos, nunca mais
trabalham!”
“Ficou-se nisto – conclui Le Sage. Que por muito mal que os atores tratem os autores
dramáticos, estes ainda por cima lhes devem ficar reconhecidos.” Em nada difere, esta conclusão,
do que pensam os intérpretes – e também diretores e empresários – em relação ao escritor, que
sempre deve curvar-se, “ferido e escandalizado, lá no seu íntimo”, perante eles.
Quanto ao tradicionalismo de meus poucos textos para o teatro, a que se refere na segunda
parte da observação feita, prende-se a várias razões. A principal é que, na altura em que os escrevi,
os postulados do naturalismo pesavam ainda muito nas minhas ideias sobre literatura. Imitar, num
estilo preciso e elaborado, através de construções bem planejadas, acontecimentos reais, isto é,
acontecimentos que pudessem suceder na vida, com a sequência e o nível de grandeza
representados no texto (não, porém, com a iluminação infundida pelo texto), constituía meu
objetivo. Uma estética, portanto, que se aproximava bastante dos objetivos atuais do ator. Não
havia ainda uma contradição fundamental entre as técnicas usuais de interpretação e meus planos
literários. Acrescentem-se a pronunciada tendência, em meus primeiros escritos, para os ambientes
fechados e a isenção com que buscava mover meus personagens. Tudo isto já foi ultrapassado. Se
algo existe que continue a atrair-me no Drama é o rigor da construção, o rigor da construção, o
cálculo com que se distribuem os acontecimentos, o artifício e o engenho com que urge preparar e
solucionar a intriga. Esse aspecto mecânico, verificável em alto grau na Fedra, de Racine, fascina-
me bem mais que seus alexandrinos e o caráter de Hipólito. A tendência a preparar com minúcias
todos os meus trabalhos literários, com vistas a assegurar-lhes harmonia e unidade, perdura; minhas
concepções, porém, tendem agora para o épico e se desligaram da subserviência à tradição do real;
ou melhor, à tradição naturalista e estreita do real. Estou comprometido agora com outra espécie de
realidade. Lembra Ortega y Gasset, em La Deshumanización del Arte: “Autor viene de auctor, el
que aumenta. Los latinos llamaban así al general que ganaba para la patria un nuevo território.”
Essa realidade entrevista – e talvez alcançada –, esse “novo território” não veio a mim por acaso.
Decorre de minha vigilância perante as coisas e em face de mim mesmo, perante leituras múltiplas e
atentas, do reexame em torno dos princípios aceitos, do hábito de confrontar o apreendido com o
testemunhado, das viagens, da contemplação de inúmeras obras de arte e das reflexões sobre elas,
assim como da recordação que algumas me deixaram, enfim de todos os acontecimentos
mesquinhos ou importantes que marcaram minha vida, desde os encontros com a morte à
descoberta de uma jovem com os olhos desiguais: um castanho e outro azul. Mas decorre,
principalmente, de minha experiência literária, do trato com processos de composição que foi
necessário viver para abandonar. É quase certo, aliás, que me houvesse perdido e jamais obtivesse a
visão que hoje tenho do mundo, o gênero particular de lucidez que rege agora meu comportamento
como escritor, que me impulsiona a imaginação e me permite, em face das coisas, uma intimidade e
um domínio com que, há alguns anos atrás, não poderia sonhar, se não houvesse exercitado, até a
exacerbação, meu trato com os processos literários estabelecidos; e que, sendo estabelecidos, me
desembaraçavam para a livre exploração em outros campos, concedendo-me ao mesmo tempo
segurança no uso de processos em que me amestrara sem precisar inventá-los, cuja eficiência fora
comprovada por outro; de modo que, depois, quando meu espírito, livre do esforço de inventar
processos e utensílios, atingiu determinado grau de amadurecimento e entreviu espaços imprevistos,
novas e fascinantes relações, obtivera ao mesmo tempo, com os meios tradicionais, uma
familiaridade que dissolvia as aparências e desmascarava as fraquezas secretas desses meios, suas
artimanhas. Aventuro-me então ao desconhecido com um preparo alcançado em rotas familiares;
empreendo traçar o mapa de minhas descobertas com a experiência obtida através de uma
cartografia consagrada. Não me precipito sem referências no espaço. Conheço e experimentei as
regras que empreendo quebrar. Nenhum artista deveria pretender aventurar-se a reformas sem esse
substrato. “Há tempo de guardar, e tempo de lançar fora.” Eu estaria sendo infiel, hoje, a mim
mesmo, e procurando iludir meus semelhantes, se continuasse a pautar as minhas obras pelas
normas que orientam meus primeiros livros e as minhas peças de teatro. Igualmente errôneo seria,
em outro tempo – ainda que um sentimento original e imperioso das coisas a isto me induzisse –,
romper com os métodos existentes, lançando-me desde o início a empresas ante as quais eu tentaria
amestrar-me sem base nem modelos. Seria o mesmo que, antes de aprender a marchar, pretender
inventar passos de dança. Sucede ainda, no que se refere ao teatro, uma coisa curiosa: nosso espírito
não avança globalmente diante das coisas. Assim é que, havendo começado a meditar bem cedo
sobre o romance e o conto, e só mais tarde vindo a interessar-me o teatro como meio de expressão,
minhas experiências cênicas eram sempre mais servis, menos originais, que as minhas tentativas
contemporâneas e mesmo anteriores – na ficção. Só agora creio haver chegado ao ponto em que as
duas vertentes começam a equilibrar-se. Mesmo assim, meu teatro nunca haverá de ser autônomo,
mas um satélite de minha novelística.

Poder-se-á dizer, por uma espécie de simetria, que é melhor leitor que espectador de teatro?

WM

Sem dúvida. A verdadeira atitude de meditação não é a que Rodin concebeu em sua estátua,
é a do homem em face de uma página, em branco ou escrita, como essa bela e serena escultura
egípcia, o leitor desdobrando, sobre os joelhos, um rolo manuscrito. O livro me permite essa
reflexão, de que não sou capaz no teatro; admite ainda que ela se exerça sobre todos os ramos da
cultura. Quando se trata de simples divertimento, prefiro o teatro; os livros feitos tão-somente para
divertir enfadam-me. É estranho, aliás, que haja autores capazes de escrever com esse fim,
principalmente em nossos dias, quando na televisão, no rádio e em outros meios oferecidos pela
“industria cultural”, segundo afirma L. Costa Lima (Por que Literatura), “o público contemporâneo
satisfaz sua vontade de informação (rudimentar e parcelada), seu gosto de aventuras (sem que
necessite sair da própria sala), de suspense, de violência a um preço baixo e cômodo.” É o mesmo
ensaísta quem alude à “visão articulada do tempo”, pela qual ficam justificadas a arte e a literatura,
que não podem ser apenas, para o leitor ou espectador consequente, “motivo de contemplação,
elemento de desfrute, prazer dos sentidos, porém mais do que isso, condição para o entendimento
crítico da realidade.” Sinto-me, na vida, em face de uma imensa equação, cujos termos – impressos
numa escrita cifrada – esforço-me para dominar. É possível, contudo, que eu só venha a ter, em
qualquer época de minha existência, uma visão parcial do problema. Minha compreensão progride,
sobretudo, quando tenho um bom texto nas mãos; ou quando me empenho, ante meus próprios
textos, em torná-los claros, precisos e ordenados. Uma e outra experiência me são indispensáveis.
Posso, sem que isso me altere o sentimento de avançar no conhecimento das coisas, passar um mês
ou vários sem ir ao teatro. Abster-me, durante uma semana, de leituras, deixa-me inquieto. Isso não
quer dizer que julgue suficiente – para mim ou para qualquer ser humano – a exclusiva convivência
com livros, o que implica em aridez de espírito.

Seria interessante, agora, confrontar suas ideias relativas ao teatro como expressão artística e
o empenho com que tem criticado, em várias oportunidades, o predomínio absoluto de textos
estrangeiros na cena brasileira.

WM

Deixei claro que , como escritor, o teatro não me satisfaz. Acrescentei que, por outro lado,
em razão de certas circunstâncias, me atrai, embora em caráter supletivo, por assim dizer. Fica bem
claro, portanto, que o teatro não me é indiferente. Convém lembrar ainda, nestas preliminares à
minha resposta, que se meu interesse pelo teatro fosse inexistente, que se jamais houvesse escrito ou
tencionasse escrever peças teatrais, mesmo assim me cabia, como cidadão, preocupar-me com a
anomalia de um teatro que, valendo-se inclusive de subvenções governamentais, serve de maneira
quase exclusiva à dramaturgia alienígena, para o que não escolhe armas nem meios, burlando até o
disposto legal que estabelece a encenação obrigatória, para duas peças estrangeiras, de um original
brasileiro. O fenômeno, bem entendido, não me preocuparia de igual modo se isolado. Na realidade,
constitui expressão de outro bem mais amplo: o inquietante fascínio brasileiro por valores estranhos
ao ethos nacional. Merece, por isto, a atenção dos que escrevem – assim como de todos que, se não
o fazem, também não se sentem à margem de responsabilidades perante o seu país e em face do
erro.
Alegam os indivíduos que, de algum modo, influem na programação de nossos grupos
teatrais, que a principal razão da tendência para o texto importado é atenuar os riscos para o
empresário. O pretexto, basicamente falso, é contrariado pelos fatos. Alguns dos maiores desastres
financeiros do teatro profissional, no Brasil, ligam-se à montagem de peças estrangeiras, como
sucedeu com César e Cleópatra, Júlio César e a Ópera de Três Vinténs. Por outro lado, grupos
amadores, e portanto sem preocupações com a bilheteria, fazem incidir com frequência sua escolha
sobre originais europeus. Lê-se, por exemplo, na edição de 29-12-66 de “O Estado de S. Paulo”,
quais as encenações anunciadas pelo Teatro Popular do SESI, instituição totalmente
subvencionada: Intriga e Amor, de Schiller; O Milagre de Anne Sullivan, de Willian Gibson; As
Alegretes Comadres de Windsor, de Shakespeare; e Não se Brinca com o Amor, de Musset. Informa
o diretor do conjunto que os textos foram escolhidos por suas virtudes “artísticas e humanas,
interessando ao público industriário ao qual precipuamente se dirige.” Segue-se, naturalmente, que
o público industriário é alheio aos temas brasileiros. O que se entrevê, portanto, de verdadeiro na
equívoca assertiva dos responsáveis pela programação dos teatros, é: 1.°) a desconfiança em relação
ao que é nosso; 2.°)o confinamento nessa posição.3

3[***, no original] Programa, cinco anos após o aparecimento deste ensaio, do VI Festival de Teatro Amador,
promovido pelo Serviço Social do Comércio-SESC: Inspetor Geral, de Gogol; Pequenos Burgueses, de
Gorki; Tempo dos Inocentes e Tempo dos Culpados, de Siegfried Lenz; Morte e Vida Severina, de João
Cabral de Melo Neto, A Lição, de Ionesco; O Defunto, de René de Obaldia; Ubu Rei, de Jarry; Vereda da
Salvação, de Jorge Andrade; e A Alma Boa de Setsuan, de Brecht. Sete textos estrangeiros contra apenas
dois brasileiros. (O Estado de S. Paulo, S. P., 15-1-1974.)
Razões históricas justificam em parte a enfermidade. Manteve-nos Portugal, até o início do
último século, “em estado de estrita minoria intelectual”, segundo a expressão de A. Amoroso Lima.
Era-nos vedada qualquer veleidade de ter uma imprensa local; e ilícito, à colônia, pensar na
instalação de escolas superiores. Esta dependência, com o Império e mesmo com a República, como
que seria transposta para outros centros de gravitação. Citarei Eduardo Portella (Literatura e
Realidade Nacional, p. 46, et passim): “Com esta terra que era terra incógnita para a República
Velha, já que pensava o Brasil através de esquemas teóricos importados (a alienação era
enfermidade que consumia a todos: e são exemplos típicos a Constituição de 91 – mera tradução do
presidencialismo norte-americano, com uma ética Augusto Comte. Também o positivismo enragé
do Código Civil).” Manifesta-se nosso bovarismo em muitos outros campos, adquirindo por vezes
aspectos grotescos. Espantam, por exemplo, o pitoresco e a variedade de onomástica nacional. Dar
nomes aos filhos, entre nós, converteu-se numa espécie de competição, de esporte nativo,
abrangendo todos os extratos sociais. Há brasileiros chamados Adolf Hitler, Eisenhower, Marilyn,
Dix-Sept, Kelly, Texaco, milhares de Sócrates, de Wilsons, de Napoleões, para não falar de
extravagâncias maiores. Seria também ilustrativo um estudo, em determinados centros, dos nomes
de hotéis, de lojas, restaurantes, edifícios, salões de beleza e casas de diversões. Ver-se-ia com que
subserviência importamos para as tabuletas toda uma geografia remota e uma galeria de
personagens históricos – pois o deslocamento se opera em relação ao espaço e ao tempo –, sendo
notável igualmente a assimilação gratuita de palavras vindas de outras terras: estabelecimentos que
se chamam LORD, ELLE, FRED, AMOUR, NOBLESSE.
Muitas reações contra essa tendência, no fundo, exprimem o mesmo mal. É o caso do
cinema, que ignora uma infinidade de aspectos da realidade brasileira – sociais, ecológicos e
geográficos, esquecendo igualmente a arquitetura de antigas cidades hoje em decadência, assim
como a frouxidão religiosa, tão característica de nosso povo, a aventura política em grande escala,
os conflitos da média burguesia –, insistindo nas teclas do cangaço, do sertão, do carnaval, do
povoado e das religiões primitivas (designadas eufemicamente de misticismo), objetos retomados
inúmeras vezes, como argumentos de filmes ou elementos acessórios do enredo. Nossos cineastas,
tal como se verificou no Indianismo, tendem a colocar-se, para contemplar nossa realidade, numa
perspectiva europeia. Conhecida sua preocupação de concorrer às láureas periodicamente
outorgadas nos grandes festivais estrangeiros – distorção grave e que exerce, obviamente, influência
pouco desejável em suas afetas realizações.
outro aspecto – igualmente importante, embora mais ameno – desse quadro não muito
lisonjeiro é evocado pelo Mário Sette, em breve ensaio constante de seu livro póstumo Toque de
Recolher, sobre a influência francesa em Pernambuco, há quase um século, quando “a sociedade se
movia ao ritmo discreto e digno das modas de Paris”, dando à luz com Mme. Sanjoan, comprando
luvas com Mme. Gerard, aprendendo a executar melodias como Le Printemps ou La Prière d’un
Ange, saindo à rua nos landaux e coupés de M. Bourgeois, e frequentando lojas como Au Paradis
des Dames, Au Bon Marché ou La Ville de Paris. Álbuns desse tempo, ainda hoje conservados por
algumas famílias, estão cheios de cardápios escritos em francês, de postais franceses, o próprio
álbum terá vindo da França e franceses devem ser – nas fotografias – muitos dos chapéus e guarda-
chuvas com que as senhoras, como se fossem europeias, resguardavam a pele contra o sol do
trópico.
Contra nossa imoderada e cândida assimilação de coisas que não nos dizem respeito, vêm
lutando com maior ou menor decisão através de nossa História – e resultados, é certo, nem sempre
felizes – grandes e pequenos escritores, empenhados em interpretar a terra e o homem brasileiros,
assim como em explorar ao máximo as virtualidades do nosso idioma. Se lhes falta, por vezes,
maior consciência política, não se pode negar a presença, em suas obras, daquelas constantes.
Mais do que nunca, justificam-se e acentuam-se, hoje, essas preocupações; e não é mais
fácil, antes mais árdua, a empresa de conduzir o país à sua especificidade. A aceitação e o
aprofundamento de nossa realidade são dificultados pelo advento de novos meios de difusão: do
cinema, da publicidade, dos magazines ilustrados, das histórias em quadrinhos e dos seriados de TV,
importados sem norma nem medida (e até através de brinquedos infantis), exacerbando no país
inteiro, inclusive – e principalmente – no espírito de indivíduos ainda em formação, expectativas e
tendências que os afastam de suas raízes, que os convidam mesmo a desdenhá-las.
A História registra vários exemplos de culturas assimiladas pelos invasores, como sucedeu
com Roma em relação aos gregos; também s árabes, no Oriente, absorveram a ciência e a filosofia
helênicas; e os mongóis, que haviam transformado a cultura dos persas, aprenderam, no dizer de
Bertrand Russell, “tudo o que a cultura chinesa tinha para lhes ensinar.” Os povos ocupantes
corriam sempre o risco de serem ocupados espiritualmente pela nação invadida. Hoje, por
intermédio dos processos mecânicos acima designados, um país rico invade espiritualmente outros
não desenvolvidos, sem o menor perigo de ser contaminado. A nação pobre submete-se ao
contrabando cultural que lhe é imposto, sem possibilidade de inocular – fazendo-a perdurar e talvez
amplificar-se – a sua própria cultura. É compreensível que pessoas sem preparo intelectual
permaneçam alheias a essa invasão de caráter moderno, sem antecedentes na História. Quando,
porém, vemos indivíduos que, pelo gênero de atividade que desenvolvem – como os editores de
cena e empresários – , têm naturalmente uma responsabilidade assumida no sentido de buscarem e
levarem tão longe quanto possível as tendências de nossa própria cultura, ignorarem os fatores que a
ameaçam e entregarem-se alegremente a abrir nossos portões a todos os cavalos de madeira
abandonados em torno da cidade, a situação torna-se alarmante. Será útil uma comparação, neste
ponto, entre certos aspectos da indústria do espetáculo e a do livro. Pode um editor lançar, num ano,
centenas de títulos. Um grupo teatral, no máximo, chega a montar, no mesmo espaço de tempo,
cinco espetáculos, sendo a média geral inferior a isto. As oportunidades que oferece ao autor são
incomparavelmente menores. Esta particularidade, no entanto, é ignorada por todos os que
respondem pelas programações dos grupos teatrais. Uma peça levada à cena mantém-se entre três a
nove meses em cartaz. Durante esse tempo, o grupo teatral existe apenas para esse texto, para esse
autor, estando fechadas as oportunidades para todos os outros originais existentes. Enquanto um
editor lança trinta, cinquenta livros novos, uma companhia de teatro lança uma peça. Assim, cada
peça estrangeira que sobe à cena, silencia, durante o tempo em que estiver em cartaz, todos os
autores do país. É fácil imaginar, à luz destas considerações, as dificuldades interpostas pelas
companhias teatrais ao desenvolvimento da arte cênica brasileira, com sua política de franquia aos
autores estrangeiros.
Se os homens que lidam com a cultura não refletem sobre isto, se não meditam jamais sobre
os seus deveres nem sobre o objeto com que lidam, a quem haverá de caber essa tarefa? Precisamos,
sem dúvida, de conhecer o que se faz no mundo, ou o que se fez. Quantos livros de importância
universal, muitos deles seculares, continuam esquecidos por nossos editores? O insulamento opõe-
se à evolução da cultura e está em desacordo com a nossa época de rápidos transportes e fáceis
comunicações. Nunca deveremos imitar o exemplo do Reino unido, cuja porcentagem, em 1960, de
livros traduzidos de outras línguas, foi apenas de 1,7. Mas, ao mesmo tempo, como povo ainda
pobre, temos de estar vigilantes contra a infiltração em massa de valores estranhos e até nefastos à
nossa cultura em plena formação – hoje, bem entendido, mais do que há cinquenta anos – pois são
os povos cultural e economicamente desenvolvidos que detêm as oportunidades maiores de,
firmados no seu próprio poderio e utilizando os instrumentos que a técnica moderna lhes oferece,
imporem suas formas de cultura, não raro degradadas, uma vez que o desequilíbrio entre progresso
científico e evolução espiritual, tão bem exemplificado na Alemanha de Hitler, é um dos fenômenos
mais discutidos de nossos tempos. Mesmo admitindo, em larga medida, o lado positivo da cultura
cuja difusão é impulsionada por sólidas bases econômicas e técnicas desenvolvidas, tem um povo o
dever, com os indivíduos, de empenhar-se no conhecimento de sua natureza, no desenvolvimento de
suas virtualidades e na conquista de uma expansão harmoniosa de seu próprio ser, ao invés de
amoldar-se, um tanto cegamente, a formulas alheias, já conquistadas e portanto inúteis para a sua
própria experiência como povo ou indivíduo. Subscrevo, mais uma vez, as palavras de Eduardo
Portella, ao afirmar que “mesmo nessa época interdependente que vivemos, época de integração
universal, somente nos integraremos na medida em que formos nós.” E ainda: “a interdependência,
a integração, só será viável se for a soma respeitosa de especificidades.”
Ora, esse problema geral, essa atribuição que a todos nos compete de virmos a ser nós, é
delitivamente ignorada, com exceções não muito ponderáveis nem constantes, pelo que fazem o
espetáculo brasileiro, expressão que procuram difundir, não sem malícia, por um artifício
semântico, com teatro brasileiro, como se esta não subentendesse, antes de mais nada, o texto. É
nesse sentido, preciso insistir, que me oponho com veemência à sua política de repertório. Cabe-
lhes o dever irrecusável e urgente de despilatizar-se (a expressão é também de E. Portella).
Inteiramente alheios à dramaturgia brasileira, empenhada – dentro de uma tradição que remonta a
Martins Pena – em auscultar e interpretar o país, restringem-se a transpor, para seu lucro e deleite,
não raro traduzidos de maneira inexperta (ou com esperteza?) pelo diretor do espetáculo,
improvisado assim em mestre do diálogo, textos cujo único mérito, na maioria das vezes, repousa
na origem estrangeira ou na circunstância de haverem proporcionado copiosos lucros aos
investidores nova-iorquinos. E quando, negociando com a revolta e a participação, lançam-se ao
combate, este é sempre caro, culto, inconvincente e, também aqui, pouco inclinado a veicular o
texto brasileiro. Aparenta-se, nesse último gênero de espetáculos, devoção ao Brasil e integração
com as ânsias de nosso povo; alija-se, porém, nesses combates simulados, como providência
liminar, a voz dos dramaturgos brasileiros, comutados por vozes importadas e cuja preeminência
sobre os textos locais não se discute. Mas não se vai à guerra com hinos estranhos – e sim com as
próprias canções, por mais pobres que sejam. No momento, a atitude de nossos diretores e
empresários – atitude que, é bom insistir, contamina igualmente grupos amadorísticos – ressente-se
de um verdadeiro compromisso com o país.4 É difícil prever quando irá ocorrer-lhes, afinal, que se
escolheram o teatro como profissão, essa escolha não deve servir para acobertar sua
irresponsabilidade frente ao país onde nasceram ou, pelo menos, vivem; que o teatro, em nenhuma
hipótese, deve existir para seus duvidosos idílios com Marivaux e Labiche ou mesmo com Brecht,
ou para seus amores impossíveis com a Broadway; e que esse culto pelos textos universais –
exaltado a ponto de ser quase tão difícil, a um dramaturgo brasileiro, ver seu original encenado no
Brasil como na Antártida – assume, a esta altura, o caráter de uma deserção. Eles se recusam, como
se não pertencessem a país algum, como se aqui estivessem de passagem, a participar da busca, a
que não devemos esquivar-nos, de nossa alma ainda oculta; inteiramente pilatizados, não favorecem
a conquista de nossa fisionomia própria de povo; desfiguram-na.
Outra coordenada, esta de natureza moral, determina minha posição: recusa a aceitar a
prevalência, tão clara em nossa época, dos valores materiais sobre os do espírito. As observações
anteriores atingiam principalmente a conduta das nossas companhias, seu alheamento em face do
problema da nossa integração;esta segunda parte procura analisar a natureza dos rumos seguidos
pelo Estado no que se refere à assistência prestada ao teatro em geral. Não discutirei o volume e sim
a natureza, o espírito que orienta essa assistência. Seu objetivo não é desenvolver a cultura
brasileira e muito menos promover melhores condições para a existência da dramaturgia brasileira.
Em suma: interessam pouco, à política governamental de auxílio ao teatro, os problemas espirituais.

4[****, no original] Voltamos a insistir no problema da censura, que impede irmos à guerra com as próprias
canções ou mesmo irmos à guerra. Reafirmando, ao mesmo tempo, o que dissemos: que a tendência a
marginalizar o dramaturgo brasileiro é antiga e arraigada.
Os que distribuem as verbas são sensibilizados, exclusivamente, por outros fatores, de natureza bem
diversa: os problemas financeiros das companhias teatrais. É este grande problema, quase o único,
que os empolga. Leva-se em conta, em todos os cálculos, este pormenor sacralizado, o capital que
uma companhia empregou ou irá empregar na encenação de uma peça.Tal fator assume a dianteira
sobre quaisquer outros e está na raiz de todos os raciocínios sobre a atitude oficial em relação ao
teatro.Jamais se pensa que o autor, instrumento mais raro e mais importante que um grupo teatral,
deveria ser o centro de interesse de toda e qualquer instituição destinada a desenvolver a arte cênica;
e que não é pelo simples fato de não lhe ser possível apresentar um orçamento para o drama que
pensa em escrever, ou que escreveu, que a sua posição é menos importante e menos digno de
assistência o seu trabalho. Ao escritor, porém, é muito mais difícil organizar a sua vida que ao
empresário organizar sua companhia. Se as companhias de teatro dedicassem ao dramaturgo
brasileiro a atenção que lhe cabe, a política governamental teria algum sentido: a assistência ao
autor estaria sendo atribuída de maneira indireta. Também legítima seria a assistência aos grupos
teatrais, condicionada à obrigatoriedade de encenação, em certa medida, de originais brasileiros.
Nada disso sucede. O auxílio previsto para as companhias tem o caráter de um seguro, pago com o
dinheiro do povo e que não custa um centavo aos beneficiários. Sua finalidade básica é proteger o
capital das companhias.
Bastante ilustrativo a esse respeito é o minucioso Relatório 63/65 da Comissão Estadual de
Teatro de São Paulo, dando ciência do plano que elaborou e prestando contas do trabalho cumprido
até aquele momento, em função de suas diretrizes. O plano, diga-se de início, abriga muitas
virtudes; mas ressente-se, em suas linhas gerais, de espírito contemplativo. As meditações que o
produziram, de conotação pragmática, atingem apenas a superfície das coisas. Assim é que, não
obstante a energia e a amplitude que o caracterizam, ocupa-se tão-somente dos chamados problemas
de infra-estrutura, ignorando (ou só incidentalmente abrangendo) o núcleo dinâmico e espiritual que
movimenta o teatro: o autor, sem cuja participação o teatro, por mais que se aprofunde e se
aperfeiçoe, não passa de divertimento, sem função no processo cultural do país.
A ausência do autor, no plano da C.E.T., não é acidental. Reflete um mundo negligente em
relação ao que de modo claro não envolve bens materiais e permanecerá como um documento
exemplar da nossa época. Isto justifica a minúcia com que iremos aqui analisá-lo. Observa-se no
Relatório, que a Diretoria da C.E.T., equânime na aparência, congrega elementos das várias
atividades ligadas ao teatro, inclusive dois representantes dos empresários. Não há, porém, nenhum
representante dos autores, a não ser que se considere intérprete de nosso pensamento o delegado da
S.B.A.T. Acham-se os autores excluídos, in limine, de participarem do estudo, debates e tentativas
de solução de problemas que tão de perto lhes dizem respeito. A ninguém ocorre caber-lhes tal
direito: os bens que investem não são palpáveis.
A simples ausência da palavra autor, na Diretoria da C.E.T., embora constitua um indício
significativo, é insuficiente para comprovar sua orientação. Observa-se, desde a primeira página,
que as “atividades das companhias profissionais com suas crises cíclicas, com graves reflexos nas
suas condições econômico-financeiras”, têm a primazia em todos os itens do plano, “fundamentado
numa visão realística das dificuldades com que o teatro se vem debatendo.” (Onde se lê o teatro,
leia-se, como sempre, a indústria do espetáculo.) Vê-se, aliás, um pouco adiante, se o
desenvolvimento a filosofia que orientou a elaboração do plano; que o movimento cultural
brasileiro, o teatro em particular, “carece de recursos materiais para uma evolução ordenada e
objetiva,” e que o plano, tendo em mira o “processo humano”, prevê “condições reais de
sobrevivência dos elementos diretamente vinculados à continuidade do trabalho teatral.” Fala-se,
mais abaixo, na “formação cultural do povo”, mas a expressão é obviamente tomada de empréstimo
aos que movimentam capitais no teatro e que a empregam como fórmula mágica em seus
requerimentos pleiteando auxílio dos poderes públicos, sem jamais lhes precisarem o sentido e sem
apontarem seus fundamentos.
Tão acentuada é a preocupação do plano com os problemas de ordem financeira, que as
normas regulando a participação da C.E.T. nas realizações dos grupos profissionais, estabelece, no
art.11 do capítulo III, além de um prêmio destinado ao espetáculo “mais cultural e artístico”, outro
de idêntico valor para o que obtiver “ a supremacia no volume de público”. O caso é único na
história dos prêmios e da assistência oficial às iniciativas de ordem cultural: uma recompensa em
dinheiro para o empreendimento que houver proporcionado maiores somas aos investidores. Mas
não há – o que também seria inoportuno – um prêmio correspondente para o autor vivo brasileiro
cujo texto, uma vez encenado, alcançar “a supremacia no volume de público.”
Existem, é verdade, os prêmios para os textos inéditos. O confronto numérico expresso no
quadro abaixo nos ilustra, mais do que quaisquer palavras, a respeito de sua verdadeira importância:

Ano Verba destinada ao prêmio Verba para auxílio às


Anchieta para textos inéditos companhias (em Cr$)
(valor em Cr$)
1963 300 13.300
1964 500 26.000
1965 1.000 50.000
1966 1.000 100.000
1967 1.000 160.000
1968 3.000 600.000
Observamos, antes de tudo, que a verba destinada ao Prêmio Anchieta teve um aumento, de 63 para
64, de 66,6%; enquanto que a elevação, no mesmo ano, das verbas destinadas às companhias, foi de
95%. De 1964 para 1965, a dotação do Prêmio Anchieta é beneficiada em 100%; e a verba para as
companhias em 92,3%. Não esqueçamos, porém, que os 100% do prêmio corresponderam a Cr$
500,00 enquanto que os 92,3% destinados às empresas representaram Cr$ 24.000,00! Mais
significativa é a evolução verificada entre 1965 e 1968, abrangendo mais duas administrações, o
que prova ser estável a política da C.E.T. em relação ao problema: a dotação para os grupos
profissionais, que de 65 para 66 já duplicara, foi multiplicada por doze (entrevista da atriz Cacilda
Becker a “O Estado de S. Paulo”, 31-3-68), ascendendo a Cr$ 600.000,00. Ou seja: 200 vezes
superior à destinada a “colaborar na concretização e evolução da dramaturgia brasileira”, segundo
reza o regulamento do concurso. Eleva-se continuamente a assistência governamental aos
empresários, enquanto três anos fluem antes que se volte a pensar no dramaturgo, não através de
uma modificação de tratamento: recorreu-se apenas a uma elevação no valor do prêmio, substancial
à primeira vista e ilusório na realidade, dado não ser atribuído de 1965 a 1968 e que nenhuma
cláusula nova passou a garantir a encenação da peça acaso distinguida. Enquanto os textos
apresentados nunca parecem dignos do Prêmio Anchieta, os empresários continuam a beneficiar-se
em ritmo crescente do que denominam a avareza oficial. E o mais notável é que, apesar disso, os
espetáculos teatrais em São Paulo não têm apresentado uma evolução correspondente à amplitude
das verbas que lhes são reservadas; sua decadência, ao contrário, é indiscutível e parece evoluir na
proporção dos auxílios que recebem.
Julgo oportuno acentuar que na atribuição de alguns prêmios literários (os quais, por sinal,
digo-o para evitar conjecturas errôneas de alguém pouco informado, distinguiram peças minhas),
resumem-se as preocupações da C.E.T. em relação à dramaturgia brasileira. Nas instruções que
regem o convênio entre aquela entidade e as companhias profissionais, não há uma só frase, uma só
palavra que revele o mínimo interesse pelos nossos autores. As companhias devem apresentar à
C.E.T. quatro peças; duas, dentre estas, serão escolhidas. Nenhuma referência à origem desses
textos, nenhuma proporção estabelecida para originais brasileiros inéditos. O objetivo da Comissão,
“elevar o nível cultural e a qualidade artística dos espetáculos de teatro de prosa” é acadêmico e o
mais limitado que se pode esperar, em se tratando de um organismo com finalidades culturais. O
cuidado que transparece em cada item do convênio é a proteção ao capital das companhias. Ou seja:
nisto que se chama Teatro, exatamente aquilo que não é teatro: o empresário. Este, durante três
meses, será reembolsado em seus possíveis prejuízos pela C.E.T. e “terá a liberdade de cobrar o
quanto julgar conveniente” pelos ingressos, segundo estabelece o item j do art. 10 do referido
convênio.
Uma concepção menos pragmática das coisas, teria outros cuidados, atentaria mais para
outros valores, procuraria dar uma assistência mais efetiva ao autor. Centraria sua atividade na
escolha, edição e montagem de textos brasileiros, mesmo sem concurso. Seria mais ciosa do
incentivo e da preservação dos valores intelectuais nascentes ou já comprovados, ou seja, dos
valores do espírito, e menos zelosa pelos interesses dos capitais sem papel social definido, presentes
no teatro.
Detenho-me na análise desse Relatório porque constitui um dos raros documentos onde se
reflete de maneira clara, no setor teatral, uma tendência dominante em nossa época. É, neste
sentido, um texto representativo exemplar. Preferiria examinar uma exposição semelhante, feita
pelo Serviço Nacional do Teatro. Seria instrutivo conhecer as razões por que o dramaturgo, para
fazer jus a um prêmio nacional de dois ou três mil cruzeiros, precisa escrever uma obra-prima (ou
assim considerada pelos componentes do júri), quando o empresário é beneficiado com subvenções
muitas vezes superiores mediante a simples apresentação de um orçamento. Em outros termos: por
que se mostra o S.N.T. avaro em relação ao escritor, mesmo quando este lhe expõe a obra escrita,
realizada; e tão munificente quanto se trata de empresários, embora o espetáculo para o qual estes
reivindicam o interesse governamental não passe de um projeto e venha a ser talvez inferior, como
realização artística, à obra literária perante a qual o S.N.T. se mostra indiferente. Falta-nos, o que é
lamentável, tão valioso instrumento; e o exame do Relatório estadual prende-se exclusivamente a
esta ausência.

Um ponto, na exposição feita, mereceria reparo.Admitamos que o Estado, dentro do espírito


que rege esta civilização em crise, negligencie realmente os bens do espírito. E que o seu interesse,
no caso particular do teatro, volte-se antes de tudo para os empresários, para os problemas materiais
do teatro, relegando a plano secundário os interesses do autor. Não será que essa orientação,
justamente por negligenciar o escritor, favorece a sua liberdade? E, reciprocamente, que o zelo
oficial poderia inflingir grandes males à produção literária?

WM

A indagação é oportuna. Mas repousa, parcialmente, em ideias aceitas, cuja origem seria
preciso investigar. Enfoquemos o problema das relações entre o escritor e o Estado, apenas do ponto
de vista do teatro, confrontando dois esquemas básicos: a, situação hipotética: a produção
dramática sendo assistida pelo Estado, que proporcionaria os meios necessários para o seu
desenvolvimento (subvenção de autores, prêmios literários dignos, auxílios aos grupos profissionais
mediante o compromisso de encenarem determinada porcentagem de dramaturgos vivos do país); b,
situação real: nossa produção dramática sendo praticamente ignorada pelo Estado, que só se
apercebe da existência de um texto quando se trata de impedir, através da censura, a sua
encenação;e cujos órgãos destinados a assistir o teatro concentram seus esforços, principalmente, na
solução de problemas financeiros relacionados com o espetáculo.
No primeiro caso, correria o dramaturgo o risco de não contar com os recursos do Estado
para a divulgação de seu texto, se este envolvesse crítica ao regime ou às instituições. (É quase
impossível a hipótese contrária, pois sob o capitalismo “toda arte situada acima de certo nível de
mediocridade tem sido uma arte de protesto, crítica e revolta.” (E. Fisher. A Necessidade da Arte).
Existiria ainda o perigo altamente provável de os escritores autênticos serem suplantados, na
preferência do Estado, pelos medíocres ou aventureiros. Restar-lhes-iam, contudo, grandes
possibilidades de contrabandear o seu Tartufo e dizer, como o velho Molière a Luís XIV, que “para
melhor conservar a estima e o respeito devidos aos autênticos devotos, acentuei o mais possível as
distinções no caráter que me propus tratar.” Insisto: sem deixar de levar em conta os aspectos
negativos do esquema, deve-se reconhecer que haveria aí uma oportunidade qualquer – embora
mínima – para o dramaturgo.
No esquema b, que é o vigente, inexistem vínculos entre o Estado e o autor. Nenhum
compromisso, tolhendo a independência da obra dramática. Estabelece-se com isto, mais
facilmente, o diálogo entre o dramaturgo e seu povo? O autor é ignorado. Mas tem com isto o seu
original assegurado o caminho rumo à cena, ao público? Não! Esquecem os defensores da ausência
de liames entre o escritor e o Estado, que tal situação não implica em independência para o
intelectual. A censura continua a influir sobre o seu texto, como se o financiasse – e com extrema
severidade. Há, além disto, uma vigilância sobre a produção dramática nacional, exercida em
segundo grau e com extrema eficácia, através das subvenções concedidas aos grupos teatrais.
Também aqui o autor dramático nacional continua a ser burlado em sua independência: para a
montagem de seu texto, se julgado nocivo, não haverá amparo oficial. Sofre portanto o escritor,
dentro deste esquema, as desvantagens que adviriam da situação a, sem nenhum de seus proveitos.
A alternativa, então, não interessaria apenas ao autor. Seria: um teatro absolutamente sem
subvenções, ou uma política de assistência que não excluísse o dramaturgo. Nunca, em hipótese
alguma, uma política de subvenções beneficiando o empresário e excluindo o autor. Resta dizer que,
nos quadros atuais, as oportunidades dentro do teatro continuam a ser mais copiosas para os
medíocres e os aventureiros.