Hochschule für Musik Saar

- Fachbereich II -

Prof. Manfred Dings

Kontrapunkt

Skript zur Übung im Wintersemester 2017/18

Dieses Skript und sämtliche in der Übung verwendeten Daten wurden ausschließlich mit privaten Mitteln
erzeugt. Hard- oder Software der Hochschule für Musik Saar oder aus anderweitigen öffentlichen Mitteln
des Landes kam nicht zum Einsatz.
c 2017 Manfred Dings. Wer einen Tipfeler findet, darf ihn behalten, oder besser noch: ihn mir mitteilen.
Inhaltsverzeichnis

1 Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts 1

1.1 Das Tonmaterial . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
1.2 Die Kirchentonarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
1.3 Regeln zur Melodiebildung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
1.4 Contrapunctus simplex . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
1.4.1 Bewegungsarten und Stimmführungsgebote . . . . . . . . . . . . 5
1.4.2 Klauseln . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
1.4.3 Regeln zum Contrapunctus simplex (Gattung 1:1) . . . . . . . . . . 6
1.5 Dissonanzen auf unbetonter Zeit – Gattung 2:1 . . . . . . . . . . . . . . . 6
1.6 Die Gattung 4:1 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
1.7 Vorhalte (Synkopendissonanzen) – Gattung 1/2 : 1 . . . . . . . . . . . . . 8
1.8 Gemischte Notenwerte (Floridus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
1.8.1 Rhythmik der Renaissance . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
1.8.2 Exkurs: Durchgänge in Halben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

2 Entwickelte Satzaufgaben 14
2.1 Freier motettischer Satz und Textierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
2.2 Der Kanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
2.3 Imitatorischer Liedsatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
2.4 Cadenze fuggite, Diskantklausel im cantus firmus . . . . . . . . . . . . . 17
2.5 Doppelter Kontrapunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.6 Expostion einer Fuge im stylo antiquo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
2.7 Fuge mit tonaler Beantwortung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
2.8 Der Einsatz kontrapunktischer Künste . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

Personen- und Werkregister 23

Sachregister 24

i
1 Grundlagen des
Palestrina-Kontrapunkts

Kontrapunkt (Punctus contra punctum – Note gegen Note) bedeutet im 16. Jahrhundert
die Technik, selbständige Linien gegeneinander zu setzen. Das Regulativ ist noch
nicht der Akkordbegriff, sondern der Intervallsatz. Sätze, die nach den Regeln des
Intervallsatzes angefertigt sind, können homophones oder polyphones Gepräge tragen.
Im Kontrapunkt werden zwei konkurrierende Prinzipien miteinander in Einklang
gebracht:
• Der Anspruch der einzelnen melodischen Linie
• und die Notwendigkeit eines geordneten Zusammenklangs mehrerer Stimmen.
Als Menschen des 21. Jahrhunderts sind wir mit der Stilistik der Renaissancemusik
nicht mehr muttersprachlich vertraut. Der Kontrapunktlehre erwachsen heutzutage
daher weitere Aufgaben:

• Erlernen der Gesetze der Melodiebildung,

• der Behandlung des Rhythmus,
• und der Regeln der Textierung.

Schließlich geht es in der Kontrapunktlehre auch um die Disposition der Form.

Darunter fallen z. B. die Aufstellung von Soggetti, deren Imitation, die Einrichtung der
Klauseln (Kadenzen) und dergleichen.

1.1 Das Tonmaterial

Die Grundlage des Tonsystems der Renaissance bilden die Hexachorde:
Hexachordum naturale

bw w w
ut re mi fa sol la
& w w w w
w w w w w ut re mi fa sol la
ut re mi fa sol la Hexachordum molle
Hexachordum durum

Diese spannen ein Tonsystem auf, das aus den »weißen Tasten« des Klaviers besteht,
mit einer variablen Stufe h/b. Dies Variabilität war aus zwei Gründen erforderlich:

1
1 Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts

1. Um einem Tritonus über f auszuweichen. Dies wird in der Solmisationsregel mi

contra fa – diabolus in musica ausgedrückt.

2. Um einen aus melodischen Gründen notwendigen abwärtsgerichteten Leitton zu

erhalten, konnte b verwendet werden. Dies drückt die Solmisationsregel Una nota
supra la semper est cantenda fa aus.

V œ œ œ œ œ œ bœ œ C › bw w w w w w ›
(ut re) mi fa mi die Je - sum Chri - stum, dei - nen Sohn
ut re mi fa sol la la

Es gab jedoch keinen Grund, b und h in chromatischer Folge zu verwenden. Dies ist
in der alten Musik daher ausgeschlossen. Neben der variablen Stufe b können zudem
die Töne c, f und g hochalteriert werden, um in Kadenzen (Klauseln) als künstliche
Leittöne (musica ficta) fungieren zu können.

w aw w #w w
& ww w aw N w w Nw w
w w w

Das gesamte, vorzeichenlose Tonsystem konnte um eine Quinte abwärts transponiert

werden. Dann wurde ein b vorgezeichnet; die variable Stufe, vormals h/b, wurde zu
e/es. Damit ergeben sich zwei mögliche Materialvorräte, einmal ohne Vorzeichnung,
einmal mit b-Vorzeichnung:

& w w #w w #w w bw nw w
#w w w

w #w w bw nw w
&b w #w w w w nw

Wie bereits angedeutet sind die Alterationen dabei nicht in chromatischer Folge
möglich. Chromatische Intervalle in Linie sind auf wenige Spezialstile beschränkt (z. B.
die Chromatischen Motetten von Lasso, die er ausdrücklich als solche betitelt).

1.2 Die Kirchentonarten

Aus dem Materialvorrat der Hexachorde wurden die zunächst vier (authentischen)
Oktavgattungen der Modi bzw. Kirchentonarten gebildet, die Boethius aus dem anti-
ken Tonsystem überliefert hatte1 . Glarean erweitert in seinem Traktat Dodekachordon
1 Boethius saß dabei allerdings einem Missverständnis auf, weshalb die mittelalterlichen Modi mit den
antiken nicht deckungsgleich sind

2
 1.3 Regeln zur Melodiebildung

das antike System von vier authentischen und ebenso vielen plagalen Modi um das
Aeolische und Ionische (Tabelle 1.1). In der Neuzeit wird zudem der lokrische Modus
beschrieben und verwendet (z. B. im Jazz, dort in der Akkordskalentheorie).

Boethius
Dorisch d-d
Phrygisch e-e
Lydisch f-f
Mixolydisch g-g
Glarean
Aeolisch a-a
Ionisch c-c
Neuzeit:
Lokrisch h-h

Tabelle 1.1: Die Kirchentonarten (authentische Modi)

Zu diesen vier authentischen Modi treten die vier plagalen. Diese zeichnen sich durch
einen abweichenden Tonumfang aus: dort liegt die Finalis in der Mitte des Ambitus,
bei den authentischen Modi am Rand.
Die Tonart eines Satzes wird vom Tenor und/oder Diskant festgelegt. Zwischen be-
nachbarten Stimmgattungen wechselt der Modus von authentisch nach plagal und um-
gekehrt. Hat der Tenor einen authentischen Modus, so besitzt der Bass den zugehörigen
plagalen Modus. In der Mehrstimmigkeit wird daher für die Bestimmung des Modus
eines Werkes insgesamt nicht zwischen plagalen und authentischen Modi unterschie-
den. Der Tonumfang einer Stimme richtet sich nach ihrer Lage; bei quintabständigen
Stimmen (z. B. Sopran und Alt) wechselt der Tonumfang zwischen authentisch und
plagal.
Das System der 8 bzw. 12 vorzeichenlosen Kirchentonarten konnte um eine Quinte
abwärts (bzw. Quarte aufwärts) transponiert werden. Dadurch entstehen die transpo-
nierten Modi, die stets mit einem b vorgezeichnet sind.
Weil bestimmte Modi, vor allem das Lydische, bisweilen auch mit einem b vorgezeichnet
wurden (die für das Lydische typische Stufe h wird als Tritonus ohnehin oft tiefalteriert),
ist nicht immer klar, ob es sich bei einer Skala von f nach f mit einem b um Lydisch oder
transponiertes Ionisch handelt.

1.3 Regeln zur Melodiebildung

1. Der Ambitus einer Stimme entspricht einer authentischen oder plagalen Kirchen-
tonart, ist also auf ungefähr eine Oktave beschränkt.
2. Es sind nur diatonische Intervalle bis zur Quinte, die kleine Sexte aufwärts und
die Oktave möglich.

3
1 Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts

3. Der Tritonus und die verminderte Quinte dürfen weder direkt noch als Rahmen-
intervall eines Melodiepartikels auftreten.
4. Stufenweise Bewegung sollte vorherrschen.
5. Für Sprünge werden Halbe oder größere Notenwerte bevorzugt.
6. Sprünge streben nach Ausgleich durch Richtungswechsel. Vor und nach Oktaven
und kleinen Sexten muss Bewegung in Gegenrichtung stehen
7. Bei Tonfolgen in gleicher Richtung liegt der Sprung oder der größere von zwei
Sprüngen unten (»ballistische Kurve«, Bogenform). Bei Viertelnoten gilt dies in
Strenge.
8. Zwei gleich große Sprünge in gleicher Richtung sind nur bei Dreiklangszerlegun-
gen erlaubt, sofern die Notenwerte größer als Viertelnoten sind.
9. Sequenzbildungen sind mit Vorsicht zu verwenden; mehr als drei Sequenzglieder
in Folge sind nicht statthaft.
10. Gute Melodien haben genau einen Hoch- und einen Tiefpunkt.

1.4 Contrapunctus simplex

Der kontrapunktische Intervallsatz soll zunächst anhand der Methodik erlernt werden,
die Johann Joseph Fux in seinem Traktat Gradus ad Parnassum entwickelt hat. Fux
lässt verschiedene Bewegungsformen einer Kontrapunktstimme zu einem gegebenen
cantus firmus erarbeiten, die sogenannten Gattungen. Der Begriff Contrapunctus simplex
bezeichnet den Note gegen Note – Satz, das ist bei Fux die Gattung 1:1. In dieser
Satzweise sind ausschließlich solche Zusammenklänge gestattet, die als Konsonanzen
gelten.

Qualitäten der Intervalle im Zusammenklang

Man unterscheidet drei Intervallqualitäten:

Perfekte Konsonanzen: Dies sind die reinen Intervalle Prime, Oktave, Quinte. Perfekte
Konsonanzen sind – mit Ausnahme der Unterquinte einer Finalis – schlussfähig
und können einen Satz eröffnen.

Imperfekte Konsonanzen: Dies sind die groß/kleinen Intervalle Terz und Sexte. Diese
Intervalle sind in der Zweistimmigkeit nicht schlussfähig. Sie können einen Satz
bei imitatorischem Beginn eröffnen.

Dissonanzen: Dies sind Sekunde, Septime, Quarte und alle verminderten oder über-
mäßigen Intervalle.

Dissonanzen müssen in jedem Falle speziell behandelt werden, sie sind unselbständig.
Die Quarte gilt in der Zweistimmigkeit immer als Dissonanz, in der Mehrstimmigkeit
nur zur Unterstimme des Satzes.

4
 1.4 Contrapunctus simplex

1.4.1 Bewegungsarten und Stimmführungsgebote

Im Note-gegen-Note-Satz sind drei Bewegungsarten möglich. Im rhythmisch freieren
Satz kommt die Seitenbewegung als für die Selbständigkeit der Stimmen wertvollste
Bewegungsart hinzu.

Gerade Bewegung: die Stimmen bewegen sich in dieselbe Richtung (modus rectus2 ).

Parallelbewegung: gerade Bewegung im gleichen Intervall.

Gegenbewegung: die Stimmen schreiten in entgegengesetzter Richtung fort (modus

contrarius).

Seitenbewegung: eine Stimme liegt, die andere bewegt sich (modus obliquus).

Die Seitenbewegung ist insofern vorerst ausgeschlossen, als dazu eine der im 1:1-Satz
beteiligten Stimmen eine Tonwiederholung besitzen müsste, was vorerst vermieden
werden soll. Seitenbewegung erzeugt rhythmische Unabhängigkeit der Stimmen. In
polyphonen Sätzen bildet sie somit die wertvollste Bewegungsart.
Die in der spekulativen Musiktheorie begründete Unterscheidung von perfekter und
imperfekter Konsonanz schlägt sich in der wichtigsten Stimmführungsregel nieder: dem
Verbot paralleler Primen, Oktaven und Quinten. Aber auch die gerade Bewegung ist
Gegenstand der zur Regeln erstarrten Konventionen im kontrapunktischen Intervallsatz.
Die wichtigsten Vorschriften sind:

1. Offene Parallelen und Antiparallelen in vollkommenen Konsonanzen sind ausge-

schlossen.
2. In der Zweistimmigkeit ist allgemein gerade Bewegung in vollkommene Konso-
nanzen zu vermeiden.
3. Parallelbewegung in imperfekten Konsonanzen sollte in der Zweistimmigkeit
nicht länger als drei Ganze oder Halbe oder vier Viertel umfassen.

Man beachte: Durch Gegenbewegung werden Stimmführungsfehler vermieden.

1.4.2 Klauseln
Sätze und Abschnitte sind nach Möglichkeit durch regelrechte Klauseln zu beschlie-
ßen. Klauseln können allerdings auch durch Kadenzflucht (cadenze fuggite) vermieden,
»ausgeflohen« werden.

Regeln zu Klauseln:
1. Die Merkmale zweistimmiger Klauseln sind:
a) Gegenbewegung der beteiligten Stimmen,
2 Louis und Thuille, Harmonielehre, S. 17.

5
1 Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts

b) Rangwechsel der Konsonanzen von imperfekt zu perfekt, dabei zumeist von

der Terz in den Einklang oder der Sexte in die Oktave führend,
c) Halbtonanschluss in einer Stimme, Ganztonbewegung in der anderen.
2. Die Tenorklausel besteht aus dem fallenden Ganzton, die Diskantklausel aus dem
steigenden Halbton.
3. Bei der mi-Klausel (oder phrygische Klausel) hat die Tenorklausel den Halbton.
4. Gegebenenfalls wird die Diskantklausel künstlich alteriert, um einen Halbton-
anschluss zu ermöglichen (musica ficta). Dadurch ergibt sich die Progression von
der kleinen Terz in die Prime bzw. der großen Sexte in die Oktave.

Diskantklausel phryg. Klausel künstl. Leitton

4 w w ww w w w #w w
&2 w
w w
w w
w w w w w w
Tenorklausel

1.4.3 Regeln zum Contrapunctus simplex (Gattung 1:1)

In einem zweistimmigen Satz Note gegen Note (üblicherweise in Ganzen oder Hal-
ben notiert) soll nun der Contrapunctus simplex erarbeitet werden. Folgendes ist zu
berücksichtigen:

• Es sind nur konsonante Zusammenklänge erlaubt.

• Zu Beginn sollte eine perfekte Konsonanz stehen, jedoch nicht die Unterquinte
(welche den Modus verschleiert).
• Am Ende des Satzes soll der Einklang oder die Oktave stehen, erreicht durch eine
Klausel.
• In der Mitte des Satzes wird der Einklang (weil schlussbildend) vermieden.
• Die Stimmen sollen nicht zugleich in dieselbe Richtung springen.
• Man schreibe für Nachbarstimmen in den Vokalgattungen (S, A, T, B).
• Der Abstand der Stimmen darf höchstens kurzzeitig eine Oktave überschreiten.3
• Tonwiederholungen sind nach Möglichkeit zu vermeiden.
• Stimmkreuzung ist jederzeit zulässig.

1.5 Dissonanzen auf unbetonter Zeit – Gattung 2:1

Im Contrapunctus simplex gibt es oft die Situation, dass in einer Stimme ein Terzsprung
auftritt, den man durch einen melodisch eleganteren Sekundgang auffüllen möchte.
Dabei würde auf der zweiten Note gegebenenfalls eine Dissonanz auftreten, die aller-
dings wenig in Erscheinung tritt, weil diese Note unbetont positioniert ist und zudem
melodisch durch einen Gang, einen Tonleiterausschnitt elegant eingekleidet ist.
3 Spaltklänge sollen vermieden werden.

6
 1.6 Die Gattung 4:1

° 4˙ ˙ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
&2 ˙
K K K D K
4
K K K D K

¢& 2 ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙

Solche unbetonten Dissonanzen heißen in der Harmonielehre Durchgänge. Durch-

gangsdissonanzen sind in der Vokalpolyphonie überaus gebräuchlich, eben um eine
geschmeidige Melodik zu erzeugen. Diese Vorgänge bezeichnet man auch als Koloratu-
ren. Bei solchen kolorierten Noten handelt es sich überwiegend um die geschwärzten
Semiminimen, die heutigen Viertelnoten.4
Stehen zwei Stimmen im rhythmischen Verhältnis 2:1, so kann die bewegte Stimme
auf der zweiten Note eine Durchgangsdissonanz erhalten. Sie treten ganz überwiegend
in Semiminimen (Vierteln) auf und werden in textierten Sätzen melismatisch behandelt.
Vorerst jedoch soll die Gattung 2:1 in der Form Halbe gegen Ganze geübt werden,
welche hinsichtlich der Melodieführung leichter zu handhaben ist. Später werden
Durchgänge in Halben durch verschiedene Strategien »versteckt« werden.

Regeln für Durchgangsdissonanzen und die Gattung 2:1

1. Auf schwerer Taktzeit (erste Halbe) müssen Konsonanzen stehen.

2. Auf leichter Taktzeit
• können angesprungene Konsonanzen
• oder eine 5–6-Seitenbewegung
• oder Dissonanzen stehen, sofern diese stufenweise in gleicher Richtung erreicht
und verlassen werden (Durchgangsdissonanzen).
3. Akzentoktaven sind verboten.
4. Akzentquinten sind ausnahmsweise möglich, wenn sie in Gegenbewegung einge-
führt werden.
5. Tonwiederholungen von leichter auf schwere Zeit sind ausgeschlossen und sollten
im übrigen nur sparsam eingesetzt werden.
6. Einklänge sind in der Mitte des Satzes nur auf unbetonter Zeit gestattet.5
7. Der Kontrapunkt kann mit einer Pause beginnen und in der Paenultima eine
Ganze bekommen.

1.6 Die Gattung 4:1

Durchgangsdissonanzen bei einem 4:1 - Verhältnis der beiden Stimmen sind ganz über-
wiegend nur in Vierteln gebräuchlich. In textierten Sätzen werden sie als Koloraturen
behandelt, also melismatisch textiert.
4 Der
Begriff Koloratur geht auf die Einfärbung der Noten (schwarze Viertelnoten/Semiminimen) zurück.
5 Auf
betonter Zeit werden in der Literatur Einklänge in der Satzmitte vermieden, weil sie schlussbildend
wirken.

7
1 Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts

Regeln zur Gattung 4:1

1. Von vier Vierteln zu einer Ganzen dürfen die zweite und vierte dissonieren, sofern
die Dissonanz stufenweise in gleicher Richtung aus einer Konsonanz erreicht und
in eine Konsonanz verlassen wird.
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& w œ œ œ œ˙ œ ˙˙
K D K D K K K

2. Von vier Vierteln zu einer Ganzen darf die dritte dissonieren, sofern die Disso-
nanz stufenweise in gleicher Richtung aus einer Konsonanz erreicht und in eine
Konsonanz verlassen wird.

& œw œ œ œ œ˙ œ ˙˙
K K D K K K K

3. In der Figur der Cambiata (Fuxsche Wechselnote) kann die zweite Note dissonie-
ren.

& œw œ œ œ w
w
w
œ œ œ œ ẇ
œ œ

4. Dissonierende Wechselnoten sind ausschließlich als untere Wechselnoten (mit der

Funktion des Richtungswechsels in einer langen Tonleiterbewegung) statthaft.
5. Die Regeln der Melodiebildung sind in Vierteln in Strenge zu beachten. Stufen-
weise Bewegung sollte überwiegen.
6. Aus Vierteln auf der Hauptbetonung darf nicht aufwärts gesprungen werden.
7. Unterbrochene Viertelketten sind unsanglich und daher verboten.

& 44 œ œ œ œ œ œ œ
œ

8. Auf der Paenultima kann eine Halbe stehen.

1.7 Vorhalte (Synkopendissonanzen) – Gattung 1/2 : 1

Während unbetonte Dissonanzen in erster Linie melodische Phänomene darstellen
(Streben nach sangbarer Tonleiterbewegung) und daher als Dissonanz nicht in Erschei-
nung treten, sich »verstecken« wollen, bilden Vorhalts- oder Synkopendissonanzen
substantielle Bestandteile polyphoner Sätze.

8
 1.7 Vorhalte (Synkopendissonanzen) – Gattung 1/2 : 1

Die betonten Dissonanzen entsprechen dem aus der Harmonielehre als Vorhalt
bekannten Phänomen. Im Intervallsatz wird allerdings nicht ein Akkordbestandteil
vorenthalten, sondern der Norm der Konsonanz auf schwerer Taktzeit widersprochen.
Dissonanzen auf schwerer Zeit bedürfen einer zweifachen Legitimation:
1. einer energetischen Vorbereitung (durch die rhythmische Figur der Synkope)
2. und einer Art »Kreditaufnahme« für die mit der Betonungsdissonanz eingegan-
genen »Schulden«.
Beides wird erreicht, indem die Dissonanz durch eine Überbindung aus einer Kon-
sonanz über den Schwerpunkt vorbereitet wird. Eine Dissonanz auf schwerer Zeit
muss
• aus einer Konsonanz auf der vorhergehenden leichten Zeit übergebunden werden,
• auf der folgenden leichten Zeit stufenweise abwärts in eine unvollkommene Konso-
nanz aufgelöst werden.
Eine gebundene Vorhaltsdissonanz darf unter keinen Umständen aufwärts weiterge-
führt werden. Wichtig ist auch: Bindebögen dürfen nur aus konsonanten Situationen
heraus gesetzt werden.

˙ ˙ ˙ ˙ ˙˙ ˙
& ˙ ˙ ẇ ˙˙ ˙˙ w˙ ˙ ˙ ẇ
K D u. K. K D u. K. K D u. K
6 7 6 3 2 1 3 4 3

Die gebundene Vorhaltsstimme heißt auch Patiensstimme, diejenige, welche die Dis-
sonanz auf schwerer Zeit erzeugt Agensstimme.6 Synkopendissonanzen können zu
Vorhaltsketten ausgeweitet werden.7

˙ ˙
& ˙w w
˙ ˙
w
˙ ˙
w
˙
6 7 6 7 6 7 6

Vorhaltsdissonanzen sind ursprünglich reine synkopierte Diskantklauseln und waren

als solche zunächst auf die Klauseln an Abschnittsenden beschränkt. Durch synko-
pierte Diskantklauseln entsteht eine Hierarchie von Konsonanz-Dissonanz-imperfekter
Konsonanz und perfekter Schlusskonsonanz.

& ẇ w ˙ ›
w ›
i. K. i. K. D. i. K. v. K.

6 Bei der im Folgenden zu übenden Synkopengattung ist die Agensstimme stets der cantus firmus.
7 Fallende Tonleitern lassen sich stets mit Synkopendissonanzen versehen.

9
1 Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts

Regeln für die Gattung Synkopen gegen Ganze

1. Zu einem c. f. in Ganzen werden synkopierte Halbe gesetzt.
2. Die zweite Halbe muss stets konsonieren.
3. Auf der ersten Halben kann eine Dissonanz stehen, sofern sich diese
• stufenweise
• abwärts
• in eine imperfekte Konsonanz auflöst.
4. 9–8-Vorhalte sind nur möglich, wenn die Stimmen in Gegenbewegung einen
7-6-Vorhalt erreichen.8
4
&2 ˙
˙ w ˙ ›
˙ w w ›

5. Ausnahmsweise kann eine Überbindung entfallen und ein Takt somit zwei konso-
nierende Halbe erhalten.
6. Am Ende des Satzes sollte das Klauselpaar Tenorklausel – synkopierte Diskant-
klausel stehen, soweit der d. f. dies gestattet.
7. Nachschlagende Oktaven sind verboten.
8. Nachschlagende Quinten waren als festehende Figur gebräuchlich (die sog. 5-6-
Konsekutive).

4 w ˙ w w ˙
&2 w w ˙ ˙ w w ˙ w
˙ w
8 8 5 6 5 6 5 6 5 6

1.8 Gemischte Notenwerte (Floridus)

Die Möglichkeit, einen konsonanten Gerüstsatz (Contrapunctus simplex) mit Durchgangs-
dissonanzen und Synkopendissonanzen anzureichern soll nun erprobt werden. Dabei
bedarf die Behandlung des Rhythmus in der Zeit der Vokalpolyphonie besonderer
Aufmerksamkeit.

1.8.1 Rhythmik der Renaissance

In der Renaissance war der moderne Akzentstufentakt unbekannt. In Partituren gab
es senkrechte Ordnungsstriche, die jedoch keinen Akzent markieren. Ab 1490 ist der
tactus als Begriff bekannt. Der Tactus alla Breve war die häufigste Form des geraden
Taktes. Er umfaßt eine Brevis, die in zwei Ganze Noten (Semibreven) und vier Halbe
(Minimen) unterteilt war.
8 Sie sind jedoch wegen des damit verbundenen großen Stimmabstandes selten anwendbar.

10
 1.8 Gemischte Notenwerte (Floridus)

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&˙ ˙ ˙ ˙

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&œ œ

Satztechnisch relevant sind dabei erst die Unterteilungen der Ganzen Noten. Auf der
Position der Ganzen Noten müssen Konsonanzen stehen oder Vorhaltsdissonanzen.
Die Semiminima entspricht der heutigen Viertelnote und gilt als Koloratur. Eine Semi-
minima konnte in bestimmten Fällen in zwei Fusae (Achtel) aufgeteilt werden.
Auch wenn keine Akzente gesungen wurden, gilt doch eine hierarchische Unterglie-
derung der Ganzen Note: Die erste von vier Vierteln bildet die Hauptbetonung, die
dritte die Nebenbetonung. Die 2. und 4. Viertel sind leicht.

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s l m l

Regeln zur Behandlung des Rhythmus

1. Mögliche rhythmische Werte sind: Longa als Schlussnote, Brevis, Ganze, Halbe,
Viertel als Kolorierung, Achtel als Verzierung an Klauseln.
2. Daneben sind lediglich noch einfache Punktierungen möglich.
3. Unmöglich sind
• Bindungen, die nicht durch Punkte ausgedrückt werden können,

11
1 Grundlagen des Palestrina-Kontrapunkts

• umgekehrte Punktierungen,
• und Bindungen langer Noten an kurze.
4. Zwei einzelne Viertel auf betonter Halben sind nur vor Synkopen oder als »Brems-
vorgang« statthaft, auf unbetonter Halben nicht als Sequenz.

& 42 œ œ ˙ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ w œ œ w ˙

5. Keine Kontrastrhythmik: Große Werte (Ganze) und kleine Werte (Viertel) soll-
ten nicht unvermittelt aufeinander folgen, es sei denn, eine Synkope oder eine
Punktierung wäre beteiligt.

& C ww œw œ œ œ w w œ œ œ œ ˙ ˙
˙w ˙ ˙ œ œ ˙œ œ

6. Viertelnoten werden am besten aus einer punktierten Halben oder im Zusammen-

hang mit einer Synkope (Bindung in Halben) eingeleitet.

& ˙. œ œ œ ˙ ˙ w œ œ œ œ w ˙

7. Kurze Synkopen (Viertel – Halbe – Viertel) sind im 16. Jahrhundert ungebräuch-

lich.
8. Halbe und größere Pausen beginnen auf schwerer Taktzeit.

Die Regeln zur Melodiebildung und zur Stimmführung sind teilweise von den
rhythmischen Verhältnissen abhängig. Für kleine Notenwerte gelten sie strenger als für
größere. Achtelnoten (Fusae) sind nur als Vorhaltsverzierungen möglich:

1. Dreiklangszerlegungen in Vierteln sind ungebräuchlich.

2. Viertelnotensprünge wechseln zumeist bei ihrer Ein- und Weiterführung die
Richtung; einer der Richtungswechsel ist obligatorisch (keine unterbrochenen
Tonleitern schreiben).
3. Aus betonten Vierteln (Viertel an der Position von Ganzen) darf nicht aufwärts
gesprungen werden.
4. Klauseln können durch Portament, untere Wechselnote oder Unterterz-Ornamente
verziert werden.
Absprung in
Portament die Unterterz Landino-Klausel

& ˙w ˙ œ œ ˙™ œ œ ˙
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12
 1.8 Gemischte Notenwerte (Floridus)

5. Das Portament steht üblicherweise vor der abschließenden Kadenzsynkope und

wird nicht textiert; die Achtel-Wechselnote verziert häufig die Auflösung der
Kadenzsynkope selbst.

1.8.2 Exkurs: Durchgänge in Halben

Durchgänge in Halben sind selten; die Fuxsche Gattung 2:1 folgt den Konventionen der
Spätbarockzeit. Im Renaissance-Kontrapunkt werden dissonierende Halbe vermieden
oder – wie es die erste der folgenden Regeln beschreibt – als punktierte Viertel maskiert.
Auch dissonierende Halbe müssen melismatisch behandelt werden.

Regeln für Durchgangsdissonanzen in Halben

1. Soll die zweite von zwei halben Noten gegen eine ganze Note dissonieren, so muss
die erste Halbe punktiert und die zweite zur Viertelnote verkürzt werden. Die
dissonierende Viertel muss stufenweise in gleicher Richtung aus einer Konsonanz
erreicht und in eine Konsonanz verlassen werden.

& ˙w ˙ w ˙ w˙ . œ w˙ ˙
˙
K D K K

2. Ausnahmsweise kann eine unbetonte halbe Note nach einer punktierten Ganzen
als Durchgangsdissonanz behandelt werden.

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K K K K K K

3. Ausnahmsweise kann eine unbetonte halbe Note in einer längeren Tonleiter aus

° 4
Halben als Durchgangsdissonanz behandelt werden.

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13
2 Entwickelte Satzaufgaben

Die anhand der Fuxschen Gattungen erarbeiteten Techniken sollen nun in künstlerisch
anspruchsvollen und am historischen Vorbild orientierten Satzaufgaben angewandt
werden.

2.1 Freier motettischer Satz und Textierung

In einem freien Satz ohne Bindung an einen cantus firmus kann eine gewisse Verbind-
lichkeit dadurch hergestellt werden, dass die beiden Stimmen einander imitieren. Das
Prinzip der vokalpolyphonen Motette und damit verwandter instrumentaler Gattungen
(Canzona, Fantasia, Ricercar) besteht darin, dass verschiedenen Abschnitten (in der
Motette durch die Textabschnitte vorgegeben) jeweils ein Soggetto zugrundegelegt
wird. Dieses wird imitiert und der Abschnitt dann (evtl. nach weiteren Einsätzen des
Soggettos oder Fortspinnungen) durch eine Klausel beendet.
Die Imitationen und der gesamte Satz sollen abwechselungsreich, mannigfaltig
gestaltet werden. Maßgebend ist das Prinzip der Varietas. Der Begriff geht auf Johannes
Tinctoris (ca. 1435 bis 1511) zurück. Dieser fordert in seinem Liber de arte contrapuncti,
jeder Satz solle durch varietas et suavitas, durch Mannigfaltigkeit und Süße geprägt
sein. Mit suavitas wird die Klangwirkung der imperfekten Konsonanzen gefordert.
Das Varietas-Prinzip bedeutet, dass der Satz in allen Parametern abwechselungsreich
gestaltet sein soll. Dies bezieht sich zunächst auf rhythmische Vielfalt, aber auch auf
die Melodik, die Gestaltung der Klauseln usw.
Das Prinzip der Imitation widerspricht bereits dem Varietas-Gedanken. Es setzt sich
dennoch um die Wende vom 15. zum 16. Jahrhundert mehr und mehr durch.

Kriterien zur Beschreibung von Imitationen

• Horizontaler Imitationsabstand (Minimal: Semibrevis). Die Betonungsverhältnisse
werden auf der Ebene der Minima (Halbe) meist eingehalten, auf der Ebene der
Brevis nicht.
• Imitationsintervall: meist im Abstand der entsprechenden Vokalgattung, dadurch
sind als Intervalle bevorzug: Einklang, Quinte/Quarte, Oktave.
• Andere Intervalle sind (seltener) möglich.
• Sonderformen der Imitation:
– Imitation in Umkehrung

14
 2.2 Der Kanon

– Diminuierte oder augmentierte Imitation

Ein Beispiel für einen motettischen Satz bildet das Bicinium Qui sequitur me von
Orlando di Lasso.

Regeln zur Textierung

1. Achtel- und Viertelnoten werden melismatisch textiert.

2. Halbe und Ganze werden eher syllabisch textiert.
3. Eine einzelne Viertel nach einer punktierten Halben kann eine Textsilbe erhalten.
4. Längere Melismen sollten in einen größeren Notenwert ausschwingen, d. h. nach
Melismen in Vierteln soll die anschließende halbe Note noch keine eigene Silbe
bekommen.
5. Ganze Noten können zwei Silben bekommen, indem sie in zwei Halben aufge-
spalten werden (textierungsbedingte Tonwiederholung).
6. Größere Sprünge in Werten größer als Vierteln geschehen zumeist mit Silben-
wechsel.

2.2 Der Kanon

Kanon bedeutet im Griechischen »Maßstab«, »Regel«. Gemeint ist die wörtliche Imitati-
on, also Imitation in der strengstmöglichen Form. Um einen Kanon zu notieren, genügt
es, lediglich eine Stimme niederzuschreiben und dazu das Bildungsgesetz für die
weitere(n) Stimmen mitzuteilen. Als Gattung betrachtet lassen sich zwei Kanonformen
unterscheiden:

1. Endlicher Kanon: Der Schluss ist in einer oder beiden Stimmen frei komponiert.
2. Unendlicher Kanon: Gesellschaftskanon, oft homophon konzipiert; der Schluss
ist mit dem Anfang kombinierbar, so dass der Kanon unendlich lang zirkulieren
könnte.

Kanontechniken können auch einzelne Abschnitte eines durchimitierten Satzes (z. B.

einer Motette) prägen. Dabei kann die Technik von Imitationszug zu Imitationszug
auch wechseln. Kriterien für die Klassifizierung von Kanones sind

• Imitationsabstand
• Imitationsintervall (Einklang, Oktave, Quinte/Quarte oder andere)
• Sonderformen: Umkehrungskanon, Krebskanon, Augmentationskanon.

Es ist auch denkbar, in längeren motettischen Sätzen verschiedene Kanontechniken

zu kombinieren.
Ein Beispiel für einen Augmentationskanon gibt das Benedictus aus der Missa sine
nomine von Josquin Deprez.

15
2 Entwickelte Satzaufgaben

&C › ˙. œ ˙ ˙ ˙ œœ˙
˙ w
Ó ˙ ˙. œ˙ ˙ ˙ œ œ ˙. œ
Quam pul - - - - - chra es a - mi - ca - - - -

&C ∑ ∑
w w ˙. œ ˙ w œœ ˙
˙ w
Ó
˙ ˙. œ
Quam pul - - - - - chra es a - mi -

w
&˙ œœ œœœœ w ˙.
7

w w Ó ˙ ˙ ˙ œ œœœ œœ ˙ œ ˙ ˙
- me - - - - a, quam pul - chra es a - mi - ca me -

&˙ w œ œ ˙. œ˙ ˙ ˙ œœœœœ
œ › Ó ˙
˙ ˙ ˙ œ œœœ œœ
- ca - - - - me - - - - a, quam pul- chra es

w ˙ ˙ ˙ ˙ w
13

&w Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w Ó ˙ ˙ ˙
˙ w w
a. O - cu - li tu - i co - lum - ba - - - rum abs - que e - o quod in - tri -

& ˙ ˙ ˙. œ ˙ ˙ w Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ˙ w ˙ w ˙ ˙ ˙ ˙ w
a - mi - ca me - a. O - cu - li tu - i co - lum - ba - - - rum abs - que e -

w ˙ ˙ œœ˙
20

Ó
œœ˙ ˙ ˙
w Ó
˙ ˙ ˙ ˙. œ ˙
&˙ w ˙ Ó
w ˙ ˙ w ˙
se - cus la - tet. To - ta pul - chra es a - mi -ca me - - - - - a et

&w Ó ˙ ˙˙˙ Ó ˙ w w Ó ˙ ˙ ˙ ˙. œ ˙ ˙ ˙ œ œ
˙ ˙ ˙ w ˙ œœ˙ ˙
o quod in- tri - se - cus la - tet. To - ta pul- chra es a - mi - ca me - - -

& ˙ ˙ ˙. œ ˙ w w
28

œ œ ˙ ˙. œœœ › Ó œœ ›
ma - cu - la non est in te in te.

& ˙ ˙ w Ó ˙ ˙ ˙ ˙. œ˙ ˙ ˙ œœ˙ ˙ œœœœw ›

- - a et ma - cu - la non est in te

Notenbeispiel 2.1: Joachim Heller, Kanon Quam pulchra es

& C w. ˙ w ˙ ˙ #œ #œ w ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙
˙ ˙
Be - - - - ne - di - - - - - ctus, be - ne - di - - - ctus, be -

VC › w w › w w w ˙ ˙
Be - - - - - - - - - - ne - di - - - - - -

œ ˙ œ œ œ œ ˙ b˙
6

&œ œ œ œ w ˙. œ œ w #˙ ›
˙
w
- - - - ne - di - - - - - - - - - - - ctus.
w w w ˙
V› ˙ w ›
- - - - ctus, be - ne - di - - - - - - ctus.

Notenbeispiel 2.2: Josquin Desprez, Benedictus aus der Missa sine nomine

16
 2.3 Imitatorischer Liedsatz

2.3 Imitatorischer Liedsatz

Ein Beispiel für einen Liedsatz mit Imitation finden wir z. B. in Thomas Stolzers Bicini-
um Ich stund an einem Morgen. Man beachte die zurückhaltende Dissonanzbehandlung
(Durchgänge im Wesentlichen nur in Vierteln).

• An den Zeilenenden sind nach Möglichkeit regelrechte Klauseln zu setzen.

– Zu den im c. f. recht häufigen Tenorklauseln sind also synkopierte Diskant-
klauseln zu setzen.
– Umgekehrt kann der c. f. seinerseits bereits synkopierte Diskantklauseln
besitzen, denen dann also Tenorklauseln beizufügen sind.
• Pausen an Zeilenenden können und sollen in der Kontrapunktstimme ausgefüllt
werden.
• Rhythmische Unabhängigkeit und in den Stimmen gegeneinander verschobene
Textierungen sind anzustreben.

2.4 Cadenze fuggite, Diskantklausel im cantus firmus

Unter Cadenze fuggite verstehen die Theoretiker der Renaissance Kadenzen, in denen die
Tenorklausel abbricht oder die Diskantklausel anders als in die Finalis (des jeweiligen
Abschnitts) geführt wird. Letzteres erinnert an das Phänomen des Trugschlusses:

w ˙ w Ó w ˙
& C ˙w w ˙˙ w˙ w w œ w˙
Ó ˙ ˙ ˙. ˙

Auf diese Weise lassen sich beispielsweise Einzeltöne im c. f. als unvollständige

Tenorklauseln interpretieren:
b˙ ˙.
&b ˙ œ ˙ ˙ ˙ w
˙ ˙ ˙ ˙ ˙ w ∑
in frem - de Land da - hin.

Cantus firmi, die ursprünglich Tenores mehrstimmiger Sätze waren, zeigen ihrerseits
Diskantklauseln an Binnenkadenzen (also synkopierte Schlüsse, die durch eine Tenor-
klausel in anderen Stimmen komplettiert wurden). Bei der Disposition der Klauseln
suchen wir daher im cantus firmus nicht nur Tenorklauseln, sondern auch Diskantklau-
seln und irreguläre Endungen.

Strategie beim Festlegen der Klauseln:

Man untersuche den cantus firmus hinsichtlich des Auftretens von

• Tenorklauseln,

17
2 Entwickelte Satzaufgaben

• Diskantklauseln (Synkopen),
• unvollständigen Tenorklauseln.

2.5 Doppelter Kontrapunkt

Doppelter Kontrapunkt bezeichnet die Anlage eines Satzes dergestalt, dass Ober- und
Unterstimme durch Versetzung um beispielsweise eine Oktave ihre Rollen vertauschen
können. Gebräuchlich sind dabei die Oktav-, Duodezim- und Dezimvertauschung.
Durch die Versetzung verändern sich teilweise die Qualitäten der Intervalle. Beim
doppelten Kontrapunkt der Oktave entstehen die in der allgemeinen Musiklehre als
Komplementärintervalle bezeichneten Intervalle.
Ein Beispiel für die Verstauschung eines Satzes in der Oktave bietet Samuel Scheidts
Bicinium Christ, der du bist der helle Tag aus der Tabulatura nova (Notenbeispiel 2.3 auf
der nächsten Seite).
Für die drei wichtigen Arten des doppelten Kontrapunkts lässt sich ein Zahlenschema
konstruieren, das die Vertauschungen verdeutlicht (siehe Tabelle 2.1). Dabei treten
folgende Besonderheiten zutage:

Tabelle 2.1: Doppelter Kontrapunkt der 8, 12 und 10

Ausgangsintervall: 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
Oktave 8 7 6 5 4 3 2 1
Duodezime 12 11 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1
Dezime 10 9 8 7 6 5 4 3 2 1

Doppelter Kontrapunkt der Oktave: Hier ist die Quinte als Dissonanz zu behandeln.
Doppelter Kontrapunkt der Duodezime: Die Sexte wird zur Septime und ist daher
als Dissonanz zu behandeln.
Doppelter Kontrapunkt der Dezime: Unvollkommene Konsonanzen werden zu voll-
kommenen (und umgekehrt). Daher ist Parallelbewegung ausgeschlossen (Paral-
lelen unvollkommener Konsonanzen werden zu solchen in vollkommenen).

Zu beachten ist, dass der Abstand zwischen den beiden Stimmen das Vertauschungsin-
tervall (8, 12 oder 10) nicht überschreiten darf, wenn ein echter Stimmtausch erzielt
werden sein soll.

2.6 Expostion einer Fuge im stylo antiquo

Eine der zentralen Gattungen der Generalbasszeit bildet die Fuge. Dort wird ein
Soggetto oder Subjekt oder Fugenthema durch alle Stimmen geführt und verschiedenen

18
 2.6 Expostion einer Fuge im stylo antiquo

bœ
& bC w ˙˙ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ œ œ Œ œ œœ

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12
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26
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29

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32
bœ œ
&b œ œ œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ w

{ ? ˙
b
˙ w

Notenbeispiel 2.3: Samuel Scheidt Christ, der du bist der helle Tag

19
2 Entwickelte Satzaufgaben

Verarbeitungstechniken, den sog. kontrapunktischen Künsten, unterworfen. Eine Fuge,

dessen Thema in der Gestalt eines vokalpolyphonen Soggettos erscheint (stylo antico),
wird häufig der Gattung des Ricercar zugeordnet. Ricercare finden sich noch bis zum
Werk J. S. Bachs.
In der Fuge bzw. dem Ricercar wird das Fugenthema (das Subjekt) im Quintabstand
beantwortet. Darin steht die Fuge in der Tradition der Motette der Vokalpolyphonie (der
Quintabstand entspricht dem Abstand der Vokalgattungen). In der Bach-Zeit erfolgt
die Beantwortung in der Oberquinte. Oft gesellt sich zum Subjekt ein beibehaltenes,
obligates Kontrasubjekt. Um ein Thema in jeder Stimmlage mit einem Kontrasubjekt
kombinieren zu können, muss das Stimmpaar im doppelten Kontrapunkt der Oktave1
gehalten sein. Dies bedingt einen sorgsamen Umgang mit dem Intervall der Quinte,
das bei Stimmtausch in der Oktave zur Quarte wird.
Im Stile Bachs und seiner Zeitgenossen sind die Kontrapunktregeln gegenüber dem
vokalen Renaissance-Kontrapunkt gelockert. Die aus der Harmonik der Bach-Zeit
bekannten harmoniefremden Vorgänge (Durchgänge, Wechselnoten, Nebennoten, Vor-
ausnahmen, auch harte Durchgänge) sind möglich. Vorhalte werden aber stets noch
vorbereitet. In der Linienführung können nun verminderte Intervalle auftreten. Auch
Dreiklangsmelodik ist möglich. Im Dominantseptakkord und im subdominantischen
Vierklang (II7 ) emanzipieren sich die Septimen und müssen nicht immer streng einge-
führt werden.
Die Anfertigung einer Fugenexposition mit beibehaltenem Kontrapunkt geschieht
am besten in folgenden Schritten:

1. Entwurf eines zweistimmigen Modells für Subjekt/Kontrasubjekt im doppelten

Kontrapunkt der Oktave.
2. Dreimaliges Vorstellen des Themas als Folge Dux – Comes (Oberquintbeantwor-
tung) – Dux (letzteres als überzähliger Einsatz).
3. Anbringen des Kontrasubjektes in der ersten Stimme beim Comes-Einsatz in der
Oberquinte.
4. Anbringen des Kontrasubjektes in der zweiten Stimme beim dritten Einsatz
(Dux-Einsatz) in der Originalstufe.

Je nach Umständen kann es erforderlich sein, zwischen den Einsätzen (rück-) modu-
lierende Zwischentakte einzufügen. Dies gilt insbesondere für die Rückführung vom
Comes-Einsatz auf der V zur I.

2.7 Fuge mit tonaler Beantwortung

Die Themenbeantwortung geschieht in der spätbarocken Fuge stets in der Oberquinte.
Erfolgt sie intervallgetreu, spricht man von realer Beantwortung. Bei Bedarf wird das
Thema jedoch tonal beantwortet. Zwei Fälle sind zu unterscheiden:
1 Im typischen Fall, gebräuchlich sind auch obligate Kontrasubjekte in Duodezimvertauschung.

20
 2.8 Der Einsatz kontrapunktischer Künste

1. Wird im Themenkopf die Quinte exponiert, so wird diese mit dem Grundton, der
Grundton mit der Quinte beantwortet.

&˙ ˙ ˙ ˙ œ œ ˙ œ œœœ ˙ ˙ ˙ ˙ #˙ œ œ ˙ œ œ œ œ
#˙

2. Moduliert das Fugenthema, so wird der Themenkopf in der Oberquinte, der Rest
jedoch in der Unterquinte beantwortet.

&˙ œ œ œ œ œ œ œ #œ ˙ ˙ œ #œ œ œ œ œ œ #œ ˙

&˙ œœœœ œ œ œ œ ˙

Die Form einer Fuge der Barockzeit zeigt im Allgemeinen themenhaltige Abschnitte,
sog. Durchführungen. Oft (nicht zwingend) gibt es themenfreie Abschnitte, sog. Zwi-
schenspiele. Die erste Durchführung heißt auch Exposition und bringt das Thema in allen
Stimmen einmal (ggf. einen überzähligen Einsatz). Die weiteren Durchführungen sind

• hinsichtlich der Themeneinsätze frei,

• berühren oft Nebentonarten,
• zeigen die sog. kontrapunktischen Künste (siehe Kapitel 2.8).

Recht häufig finden sich beibehaltene, obligate Kontrapunkte (vergl. Kapitel 2.6 auf
Seite 18).

2.8 Der Einsatz kontrapunktischer Künste

Das Fugenthema kann nach der Fugenexposition in weiteren Durchführungen den
Techniken der sogenannten kontrapunktischen Künste unterworfen werden. Dies sind

• Engführung,
• Umkehrung sowie
• Augmentation (selten Diminution).

Dabei muss ein obligater Kontrapunkt zumeist aufgegeben werden.

21
Literatur

Brieger, Jochen. »Alternative Kriterien der Modusbestimmung«. In: Zeitschrift der Ge-
sellschaft für Musiktheorie 3/1 (2006) (2006).
Daniel, Thomas. Kontrapunkt. Dohr, 1997.
– Zweistimmiger Kontrapunkt. Dohr, 2002.
Forner, Johannes und Jürgen Wilbrandt. Schöpferischer Kontrapunkt. Leipzig: Deutscher
Verlag für Musik, 1979.
Fux, Johann Joseph. Gradus ad Parnassum.
Gaulding, Robert. Eighteenth-Century Counterpoint. Long Grove: Waveland, 1988.
Jeppesen, Knud. Kontrapunkt.
Louis, Rudolf und Ludwig Thuille. Harmonielehre. 7. Auflage. Stuttgart: Klett, 1907.
Manicke, Dietrich. Der polyphone Satz (zwei Bände). Köln, 1977.
Meier, Bernhard. Alte Tonarten - dargestellt an der Instrumentalmusik des 16. und 17. Jahr-
hunderts. Kassel u.a.: Bärenreiter, 1992.
Menke, Johannes. Kontrapunkt I - Prima prattica. Laaber: Laaber, 2015.
Motte, Diether de la. Kontrapunkt. Kassel, 1981.
Schubert, Peter und Christoph Neidhöfer. Baroque Counterpoint. New York: Pearson,
2006.

22
Personen- und Werkregister

B
Bach, Johann Sebastian . . . . . . . . . . . 20
Boethius . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2

F
Fux, Johann Joseph . . . . . . . . . . 4, 8, 14

G
Glarean . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Dodekachordon . . . . . . . . . . . . . . . 2

H
Heller, Joachim
Kanon Quam pulchra es . . . . . . . . 15

J
Josquin Desprez
Benedictus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15

L
Lasso, Orlando di . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Bicinium Qui sequitur me . . . . . . 15

S
Scheidt, Samuel
Bicinium Christ, der du bist der helle
Tag . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Stolzer, Thomas
Bicinium Ich stund an einem Morgen
. . . . . . . . . . . . . 17

T
Tinctoris, Johannes
Liber de arte contrapuncti . . . . 14

23
Sachregister
A doppelter Kontrapunkt . . . . . . . . 18, 20
Achtelnote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 f.
Agensstimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Akkordskalentheorie . . . . . . . . . . . . . . 3
Akzentparallelen . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Akzentstufentakt . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
alla Breve . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Alteration . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Ambitus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
authentisch . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
B
Beantwortung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
tonal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Beibehaltener Kontrapunkt . . . . . . . 21
Bewegungsarten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Bindungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9, 11
Bogenform . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Brevis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
C Ganze Note . . . . . . . . . . . . . . . . 8, 11, 13
Cadenze fuggite . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Cambiata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8
cantus firmus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9, 17
Canzona . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Chromatik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Comes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Contrapunctus simplex . . . . . . 4, 6, 10
D Hexachord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 f.
Diabolus in musica . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Diskant . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Diskantklausel . . . . . . . . . . . . . . . 6, 17 f.
synkopiert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Dissonanz . . . . . . . . . . . . . . . . 4, 6, 8 f., 17
Quarte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
24
Dreiklangszerlegung . . . . . . . . . . . . 4, 12
Durchführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Durchgang . . . . . . . . . . . . . . . . . 7, 13, 20
Durchgangsdissonanz . . . . . . 7, 10, 13
Dux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
E
Einklang . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Engführung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Exposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
F
Fantasia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Finalis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3, 17
Fuge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18–21
Fugenexposition . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Fugenthema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
G
Gattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4, 14
Gegenbewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Gerade Bewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
H
Halbe Note . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11, 13
Harmonielehre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Harter Durchgang . . . . . . . . . . . . . . . . 20
I
Imitation . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1, 14 f., 17
Abstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Intervall . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Intervalle im Zusammenklang . . . . . 4

Intervallqualität . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Intervallsatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1, 5, 9
K Parallelenverbot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Kadenz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Kanon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
endlicher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Sonderformen . . . . . . . . . . . . . . . . 15
unendlicher . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Kirchentonart . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 f.
Klausel . . . . . . . . . . . . 1 f., 5 f., 10, 14, 17
Koloratur . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Kolorierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
Konsonanz . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4, 6, 8 ff.
imperfekt . . . . . . . . . . . . . . . 4, 9, 14
perfekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4, 9
Kontrapunkt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
kontrapunktische Künste . . . . . . . . 20 f.
Kontrastrhythmik . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Kontrasubjekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
obligares . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
L
Leitton . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
Liedsatz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17
Longa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11
M Sprünge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Melismatik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Melodiebildung . . . . . . . . . . . . . 3, 8, 12
mi-Klausel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Modus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 f.
Motette . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14, 20
musica ficta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
N Synkopendissonanz . . . . . . . . . . . . . 8 ff.
Nebennote . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
O Tactus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Oktaven
nachschlagende . . . . . . . . . . . . . . 10
Oktavgattungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
P Tonsystem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1 f.
Paenultima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7 f.
Sachregister
Parallelbewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Parallelen
nachschlagende . . . . . . . . . . . . . . 10
Patiensstimme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Pausen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
phrygische Klausel . . . . . . . . . . . . . . . . 6
plagal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Portament . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12
Punctus contra punctum . . . . . . . . . . . 1
Punktierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 f.
Q
Quinten
nachschlagende . . . . . . . . . . . . . . 10
R
Renaissance . . . . . . . . . . . . 10, 13, 17, 20
Rhythmik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Ricercar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
S
Seitenbewegung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
Semibrevis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Sequenzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4
Soggetto . . . . . . . . . . . . . . . . 1, 14, 18, 20
Solmisation . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2
in Viertelnoten . . . . . . . . . . . . . . . 12
Stimmführungsregeln . . . . . . . . . . . . . 5
Stimmgattung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Stimmkreuzung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
Subjekt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
Syllabik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
Synkope . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9, 12
T
Tenor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
Tenorklausel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6, 17
Textierung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1, 15
Tonleiterbewegung . . . . . . . . . . . . . . . . 8
Tonwiederholung . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6
25
Sachregister

Trugschluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 17

U
Überbindung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Überzähliger Einsatz . . . . . . . . . . . . . 21
Umkehrung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21
Unterterz-Ornamente . . . . . . . . . . . . . 12

V
Varietas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Varietas-Prinzip . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Viertelnoten . . . . . . . . . . 4, 7 f., 11 ff., 15
Vorausnahme . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20
Vorbereitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Vorhalt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9, 20
Vorhaltsdissonanz . . . . . . . . . . . . 8 f., 11
Vorhaltsketten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
Vorhaltsverzierungen . . . . . . . . . . . . . 12

W
Wechselnote . . . . . . . . . . . . . . . . 8, 12, 20

Z
Zwischenspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

26