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El arte ecuatoriano
Índice
El arte ecuatoriano
Primera parte
Urbanismo y arquitectura
Capítulo I
Capítulo II
Quito y su arquitectura monumental
Templos del siglo XVI
Capítulo III
Templos y conventos del siglo XVII
Capítulo IV
Construcciones conventuales del siglo XVIII
Segunda parte
Escultura e imaginería
Capítulo V
Artesonados
Capítulo VI
Retablos
Capítulo VII
Púlpitos y confesonarios
Capítulo VIII
Coros y sacristías
Capítulo IX
Escultura iconográfica
Tercera parte
La pintura ecuatoriana en la Colonia
Capítulo X
La escuela de San Andrés: miniaturismo
Capítulo XI
Los primeros maestros del siglo XVII
Capítulo XII
Miguel de Santiago
Capítulo XIII
Nicolás Javier Goríbar
Capítulo XIV
Los pintores del siglo XVIII
Capítulo XV
Los talleres de Rodríguez y Samaniego
Capítulo XVI
Los maestros del siglo XIX
Cuarta parte
Folklore ecuatoriano
Capítulo I
Supervivencias folklóricas del incario
Capítulo II
El calendario folklórico en la Colonia
Capítulo III
Juegos populares
Capítulo IV
Vivienda - Alimentación - Trajes populares
Apéndice
Tratado de pintura por Manuel Samaniego
Capítulo I
Trátase de las medidas y compases del cuerpo humano
Capítulo II
Diez rostros tiene el hombre más gallardo Juan de Arce y Céspedes
Capítulo III
En que se trata de la segunda parte del dibujo o simetría
Ilustraciones
Arquitectura
Imaginería
Pintura
Folklore
Primera parte
Urbanismo y arquitectura
Capítulo I
-23-
-[26]- -27-
Capítulo II
Quito y su arquitectura monumental
I. La catedral
-[30]- -31-
-[38]- -39-
-41-
V. Observaciones generales
-43-
Capítulo III
Templos y conventos del siglo XVII
-45-
II. La compañía
-[48]- -49-
-51-
-53-
V. Santa Clara
-55-
-57-
VII. El sagrario
Un documento que data de 1649 expone las razones que movieron, a los
Padres Jesuitas a comprar las casas episcopales que quedaban frente a la
puerta llamada del «perdón» de la iglesia catedral. Entre ellas consta la
siguiente: «Por ir la quebrada por medio del lindero de las dos casas -de
la Compañía y del Obispo- hay poca seguridad en la clausura, compradas las
casas -episcopales- y dueños de la quebrada, se podrán hacer arcos y
cubrirla toda. El hermano Marcos Guerra que al presente construye la casa:
-de la Compañía- es muy entendido y pondrá fácilmente y con seguridad los
cimientos de estos arcos, porque el dicho huaico13, respecto de traer el
invierno grandes avenidas de agua, suele robar las paredes y poner en gran
peligro las casas, obligando a gastar muchos -58- ducados, como se ha
visto en las casas del señor Villacís que cae también encima del dicho
huaico en calle más abajo. Si nos falta el hermano Marcos, no habrá quien
después fundamente esas casas.»14 El hermano Marcos Guerra fue, pues, el
ingeniero constructor del túnel primitivo, que atraviesa el subsuelo de la
vieja Universidad Central.
Pasada la calle, la quebrada seguía su curso para desembocar en el
Machángara interponiéndose entre la Loma Grande y la Chica. La
canalización del sector correspondiente al Sagrario estuvo a cargo del
hermano Antonio Rodríguez. En 1657 el Cabildo de Quito abogó por la
permanencia del arquitecto franciscano en la ciudad, porque, en aquel
entonces, estaba ocupado en sobreponer las arquerías de cimentación para
la Capilla Mayor. Con este nombre popular se designa la primera parroquia
establecida en Quito. En sus archivos se registraban los bautismos,
matrimonios y fallecimientos de españoles e indios residentes en el centro
de la capital. En esta parroquia se había organizado la Cofradía del
Santísimo, cuyos miembros asociados se interesaron en levantar un templo,
digno del Señor Sacramentado, en cuyo honor comenzó a llamarse con el
significativo nombre de Sagrario.
La estructura arquitectónica consta de tres naves abovedadas con una
cúpula al centro. La construcción iniciada por Antonio Rodríguez tardó
muchos años en llevarse a cabo. El Cabildo de Quito, en sesión del 10 de
mayo de 1715 , ordenó la contribución de 300 pesos para la colocación del
Santísimo en la Capilla del Sagrario, «que acababa de construirse, después
-59- de un trabajo de más de veintitrés años.» Para aquella fecha
estaba ya concluida la magnífica portada interior que sirve de mampara,
según reza la inscripción que sigue: «Comenzose esta portada al cuidado de
don Gabriel Escorza Escalante el 23 de abril de 1699 y se acabó el 2 de
junio de 1706.»
-[60]- -61-
-63-
-65-
X. Las Recoletas
-[68]- -69-
Capítulo IV
Construcciones conventuales del siglo XVIII
I. La Merced
-[72]- -73-
II. El Tejar...
-[74]- -75-
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Quito vio en las Carmelitas una familia religiosa que le pertenecía por
vínculos de afinidad espiritual con Santa Teresa. Su hermana mayor, don
Lorenzo de Cepeda colaboró para iniciar la obra de la Reforma proyectada
por la Santa. El primer Monasterio de San José de Ávila fue resultado de
la ayuda económica enviada desde Quito. El Carmen Antiguo se estableció en
la casa más identificada con el espíritu quiteño, cual fue la mansión
familiar de Santa Mariana de Jesús. De este Monasterio salieron las
fundadoras del Carmen de Latacunga, que se inauguró el 8 de septiembre de
1669. En 1698 sucedió el terremoto ocasionado por el hundimiento del
Carihuairazo, que asoló las ciudades de Riobamba, Ambato y Latacunga. Las
monjas hubieron de refugiarse en el Monasterio del Carmen Antiguo, hasta
instalarse en una casa particular que tomaron en arriendo.
-78-
La situación de las Carmelitas de Latacunga excitó la compasión de los
obispos Sancho de Andrade y Figueroa, Luis Francisco Romero y Andrés
Paredes de Armendáriz, quienes sucesivamente, compraron el sitio,
iniciaron la obra y la llevaron a cabo, desde 1702 hasta 1745. Una data
del Libro de Vesticiones consigna los siguientes hechos: «En el año de
1745 se estrenó la iglesia. En 6 de junio de 1746 se estrenó el sagrario y
el púlpito. El señor obispo don Andrés Paredes y Armendáriz, a cuyas
expensas se hizo la iglesia, murió el 3 de julio de 1745.»
El Carmen Moderno esquina su iglesia en el ángulo de dos calles para dar
acceso al público. Construida a base de planta rectangular, tiene el coro
alto a la entrada y al fondo el retablo mayor, con nichos escalonados, en
el callejón del centro, para el expositorio, la imagen de Nuestra Señora
del Carmen y el grupo de la Coronación de la Virgen. Adjunto y paralelo a
la iglesia se ordena el primer tramo del Monasterio, compuesto de un
cuadro de claustros sobrepuestos, en contorno a una pila rodeada de
jardines. El coro bajo se conecta con el presbiterio para dar visibilidad
a las ceremonias del altar.
Este monasterio posee un Belén estable, donde se ha concentrado un tesoro
del folklore del Quito del siglo XVIII, incluso una colección de
ejemplares de cerámica quiteña colonial. Ocupa una gran sala rectangular,
cuyas paredes están rodeadas íntegramente de motivos navideños y de
representaciones escultóricas de los misterios gozosos del Rosario.
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-81-
-83-
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Segunda parte
Escultura e imaginería
-[86]- -87-
Capítulo V
Artesonados
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-95-
Capítulo VI
Retablos
El barroco quiteño
-[104]- -105-
Capítulo VII
Púlpitos y confesonarios
San Agustín fue el primero en observar que en todo templo católico había
tres lugares sagrados para los fieles: el altar, el púlpito y el tribunal
de la penitencia. Bossuet amplificó esta observación, destacando el motivo
que cada uno de estos lugares entrañaba para merecer la veneración de los
cristianos. En el altar se ofrecía Cristo en la verdad de su cuerpo, en el
púlpito en la verdad de su doctrina y en el confesonario en la verdad de
su misericordia. Si el altar había sido realzado con un retablo cubierto
de oro, era natural que también el púlpito fuese decorado con especial
magnificencia y aún el confesonario revistiese dignidad a la vista de los
fieles.
Todos los templos tienen púlpitos fijos adosados a la primera pilastra,
que forma el ángulo entre la nave -106- central y el brazo derecho del
crucero. Constan, por lo general, de columna de sostén, tribuna y
tornavoz, en forma de dosel. Cada uno de estos elementos se caracteriza
por su estructura y decoración, de acuerdo con la ornamentación del templo
y el espíritu que guió su construcción.
El de San Francisco es el más antiguo y ha conservado intacta su
configuración primera. En torno a la columna de sostén se ha querido
simbolizar el triunfo sobre la herejía, mediante figuras de atlantes que
se inclinan a soportar el peso de la cátedra de la verdad. La tribuna
consta de molduras flanqueadas por columnitas labradas, antepuestas entre
un zócalo continuado y la cornisa, que cierra el pasamano y continúa por
el descenso de la grada. En el revestimiento que enlaza la tribuna con el
tornavoz se destaca el relieve de la Inmaculada, en actitud de aplastar la
cabeza de la serpiente bíblica.
El púlpito de la Compañía guarda consonancia con la decoración del templo
y fue construido y labrado por el hermano Marcos Guerra. Llamó la atención
desde el principio, según atestigua el padre Pedro Mercado, cuyas son las
siguientes expresiones: «Lo que más lleva los ojos es el púlpito por ser
raro en el artificio de obra corintia... Es pues este púlpito de obra
corintia dispuesta por el artificio del insigne hermano Marcos Guerra. La
cima de él se corona con un bulto, de más de vara, del predicador de las
gentes San Pablo: las tablas del cuerpo del púlpito están adornadas con
cuatro cuerpos del tamaño de media vara y todos ellos son de los cuatro
Evangelistas. Acabose de dorar y esmaltar en el año de mil seiscientos y
cuarenta y ocho. Estrenose en el día del Apóstol del Oriente San Francisco
Xavier, con un excelente sermón que predicó de sus elogios el muy
reverendo padre fray -107- Juan Isturizaga, del Orden de Santo
Domingo. Provincial entonces de la Provincia de Quito.»
Juan Bautista Menacho es el mejor escultor y tallista quiteño del medio
siglo que va de 1670 en adelante. Su obra principal se concretó a los
retablos y decoraciones del Santuario de Guápulo. Fue uno de los artistas
que integró el grupo, que trabajó bajo el mecenazgo de don José de Herrera
y Cevallos y que estaba integrado, además, por el arquitecto fray Antonio
Rodríguez y los pintores Miguel de Santiago y Nicolás Javier Goríbar. La
habilidad extraordinaria de Menacho lució, sobre todo, en la talla del
jube del coro y en el púlpito. Este es, sin duda, uno de los mejores
ejemplares conservados del período hispano de nuestro arte. Su
originalidad estriba en el primoroso cáliz que sostiene a la tribuna y
halla su réplica en el coronamiento del tornavoz. Entre la moldura del
pasamano y del zócalo se interponen columnas helicoidales que enmarcan las
molduras, cada una de las cuales contiene sobre una mensulilla la imagen
diminuta de un santo doctor de la Iglesia. Integrando el antepecho de la
tribuna desciende por la grada el pasamano con molduras de primoroso
calado; esta obra se llevó a cabo en torno a 1717.
La iglesia de la Merced ha conservado el púlpito antiguo que fue
construido durante el Provincialato del padre José de las Doblas
(1691-1694). Las cuentos relativas a este período consignan la cantidad de
1.586 pesos empleados en madera y libros de oro, incluyendo el pago a los
carpinteros y doradores. La estructura conserva el estilo introducido por
los púlpitos de San Francisco y la Compañía.
El del Carmen Moderno lleva la data de su hechura en la siguiente nota
consignada en el libro de Crónica del Monasterio: «En el año de 745 se
estrenó la iglesia. En 6 de junio de 746 se estrenó el Sagrario y el
púlpito. -108- El señor Obispo don Andrés Paredes y Armendáriz, a
cuyas expensas se hizo la iglesia, murió el 3 de julio de 745.»
Fuera de esos púlpitos que guardan unidad con la decoración general del
templo, hay algunos que han simplificado su estructura, reduciendo a la
forma de un cáliz con columna de fuste decorado como elemento de sostén de
la tribuna. Esta conserva la disposición tradicional de encuadrar entre
columnas salomónicas un tablero en cuyo centro se halla la imagen en
pequeño de los doctores de la Iglesia o de santos que tienen relación
concreta con el convento o monasterio. El tornavoz se corona también con
la efigie de un santo. De este estilo son los púlpitos de la catedral, de
Cantuña, de Santa Clara y de San Diego.
El afán decorativo se extendió a todos los elementos que entraban a
servicio del pueblo fiel. No era posible que un templo, ornamentado en sus
mínimos detalles, como San Francisco, la Compañía, la Merced, tolerase
confesonarios sin talla de adorno. Este corona el remate con figuras
caladas, que se combinan con tableros triangulares esculpidos, que separan
el asiento del confesor del reclinatorio de los fieles. En general, la
decoración de los confesonarios guarda consonancia con la riqueza
ornamental del templo.
-109-
Capítulo VIII
Coros y sacristías
I. Coros
-113-
II. Sacristías
-[116]- -117-
Capítulo IX
Escultura iconográfica
-[120]- -121-
-[124]- -125-
-129-
-131-
V. El padre Carlos
-133-
-[136]- -137-
-139-
-143-
-[146]- -147-
X. Caspicara
De Quito hay que dar un salto a Cuenca para gozar de la sorpresa de una
«monstruosa habilidad», al estilo de Legarda. Don Pablo Herrera transcribe
una alusión que se publicó en París en 1837, en «Tesoro Americano de
Bellas Artes», donde dice así: «Zangurima, hijo de Cuenca, fue uno de los
más afamados artistas y ha dejado una prole ilustre que tal vez ha
excedido en habilidad al primera que dio nombre a su apellido, por apodo
Lluqui (zurdo), siendo una notabilidad artística del Ecuador.»
Gaspar Zangurima nació en Cuenca, el 16 de agosto de 1787. Su hogar
convirtió en taller, donde se formaron Cayetano Zangurima y José María
Zangurima. En el «obrador» de los Zangurima se labraron Cristos, se
pintaban lienzos, se trazaban planos para casas, se hacían joyas, se
componían relojes, se formaban objetos de herrería y se construían
guitarras -152- y vihuelas. Algunas de estas habilidades pusieron los
Zangurima al servicio del movimiento libertador de Cuenca. Una vez
garantizada la independencia, el Gobernador don Tomás de Heres tuvo el
acierto de organizar una Escuela de Bellas Artes en Cuenca, poniéndola
bajo la dirección del Maestro Zangurima. Transcribimos a continuación
algunos de los artículos a que debían sujetarse maestros y discípulos,
para conocer el espíritu que animó a este primer ensayo de enseñanza
práctica de las artes liberales.
«Reglamento a que deberá sujetarse el maestro Zangurima, Director de
la enseñanza de treinta jóvenes, en las nobles Artes de Pintura,
Escultura y Arquitectura y en las mecánicas de carpintería,
relojería, platería y herrería.
Artículo 1.- Este establecimiento estará inmediatamente bajo la
protección del Gobierno de la Provincia, debiendo ser celado e
inspeccionado frecuentemente por uno de los Señores Procuradores de
Muy Ilustrísimo Ayuntamiento.
2.- Desde luego, y a la mayor posible brevedad presentará el maestro
Zangurima al gobierno los modelos que se proponga para la
instrucción metódica de sus alumnos en la pintura y escultura; y el
tratado elemental de arquitectura que se proponga seguir en este
arte: recomendándosele como el mejor el de Atanasio Brisguez y Bru,
y en su defecto el del padre Tosca.
3.- La relojería reducida a principios exige nociones exactas en la
memoria. La Arquitectura supone necesariamente la posesión de
Aritmética y Geometría práctica. Por estas razones, será de su
obligación instruir en dichas ciencias a sus discípulos, supuesto
-153- que ellas son absolutamente precisas para la posesión de
dichas artes.
4.- En la pintura y escultura donde parece suficiente la imitación,
son necesarios los conocimientos razonados de las proporciones y
estructuras del cuerpo humano: que por consiguiente les enseñará a
los jóvenes.
5.- No siendo comunes las disposiciones y el genio que el maestro
Zangurima recibió de la naturaleza para todos los oficios que posee
sin enseñanza: ni pudiendo transmitirlos a sus alumnos; será
necesario que dedicándose a conocer la capacidad y afición de cada
uno de ellos, los dedique al arte o artes en que ofrezcan
adelantamiento: proponiéndose en su enseñanza un método constante y
suave que los haga adquirirlo sobre principios sólidos y
científicos, sin abrumarlos con multitud de ellos a un tiempo sobre
diferentes oficios.»
Capítulo X
La escuela de San Andrés: miniaturismo
-[162]- -163-
Capítulo XI
Los primeros maestros del siglo XVII
El segundo paso que dio la pintura en Quito fue a la mural. El padre Bedón
merece ser considerado como el representante máximo de este nuevo género
de pintura. Apreciamos ya su habilidad para el miniaturismo de los libros
corales. A fines de 1591 se exiló voluntariamente a la provincia de
Colombia, donde dejó muestras de su pericia para el arte mural.
Traslademos aquí el testimonio que escribió al respecto el padre Alonso de
Zamora: «Muy a principios del Provincialato del Reverendísimo padre
maestro fray Pedro Mártir (1591-1594) tuvo esta Provincia y Convento del
Rosario -164- la dicha de que de la de Quito viniera el Venerable
padre maestro fray Pedro Bedón, cuyas firmas se veneran en sus libros,
como reliquias. En ellos se hallan, como Depositario en estos años, y en
el Refectorio el año de 1594, cuya pintura se debe a sus manos. Con ellas;
manifestó en las imágenes de diferentes pensamientos, el grande espíritu y
devoción que tenía a los santos. Siendo toda la pintura en las paredes de
todo el Refectorio, y habiendo cien años que lo pintó, están hoy tan vivos
los colores, que no sólo admiran, sino que mueven a devoción, porque en
todo imprimió la viveza de la que tenía en el corazón. Estuvo también en
el convento de la ciudad de Tunja, en que pintó algo de su Refectorio.»
La estadía del padre Bedón en Tunja marcó un hito trascendental en la vida
del propio artista y también del arte quiteño. Primero, en Tunja hubo de
tratar el padre Bedón con don Juan de Castellanos, célebre autor de
«Elegías de Varones Ilustres de Indias», versado en la literatura clásica
y medieval y que presenció la intervención del religioso quiteño en las
discusiones que se tuvieron en Tunja con motivo de las alcabalas. Luego en
Tunja le fue dado estudiar de cerca las pinturas que Ángel Medoro acababa
de realizar para la Capilla de los Mancípes. Finalmente, por ese mismo
tiempo, se llevó a cabo la decoración de la Casa de don Juan de Vargas,
aprovechando como modelo los grabados de Leonard Thiry (1540), Juan
Vredeman de Vries (1565), Juan Van del Stret (1578), Alberto Durero (1515)
y Juan de Arse (1585), (Martín S. Soria: La pintura del siglo XVI en
Sudamérica.) Es evidente que el padre Bedón echó mano de alguno de esos
mismos modelos para ilustrar los antifonarios del Convento de Quito. En
1598 estuvo de vuelta en Quito e intervino, como Prior del Convento, en el
Capítulo Provincial, celebrado en abril de ese año. Son, sin duda, suyas,
estas expresiones que encabezan -165- la Epístola dirigida a la
Provincia. «Tres cosas son sumamente necesarias, para que alguien pueda
adquirir con perfección la ciencia de alguna cosa: el arte, el uso y la
imitación. El arte, para enseñar las reglas y principios; el uso para
ejercitar; y la imitación para poner ante la vista los modelos. Este hecho
se pone en evidencia en un pintor perito, el cual, para adquirir a
perfección su arte, necesita primeramente que se le enseñen las reglas del
arte, los modos de componer los colores y la proporción con que se los
debe mezclar y la manera de pintar las imágenes; en segundo lugar,
necesita el uso, porque nunca resultará pintor si no se ejercita en la
pintura; en tercer lugar, ha menester de excelentes modelos, en los cuales
vea cumplidos a cabalidad todas las reglas de teoría.» Tal fue el método
de enseñanza, de que se sirvió el padre Bedón para continuar en Quito la
Escuela de Pintura, que hacía medio siglo había fundado el padre Pedro
Gocial. Los nombres de los alumnos constan en el libro de la Cofradía con
el calificativo de «pintor». Ellos fueron: Alonso Chacha, Andrés Sánchez
Gallque, Cristóbal Naupa, Francisco Gocial, Francisco Grijal, Francisco y
Jerónimo Vilcacho, Juan José Vásquez, Sebastián Gualoto, Antonio y Felipe.
De entre estos, tan sólo Andrés Sánchez Gallque ha dejado una muestra de
su pintura, en el retrato que hizo, en 1599, de los negros de Esmeraldas,
por encargo del Oidor Juan Barrio de Sepúlveda. En el número de cofrades
del Rosario se hallaba también el célebre escultor Diego de Robles.
En 1600, el padre Bedón fundó el Convento de la Recoleta y dirigió por sí
mismo la construcción de la iglesia y de los claustros. En éstos pintó al
óleo las escenas de la vida del Beato Enrique Susón, como también, en el
descanso de la grada, la imagen de la Virgen de la Escalera, que
trasladada del muro al lienzo, se venera hoy en su capilla propia, en el
templo de Santo Domingo.
-166-
El doctor Francisco de Montalvo escribió en 1687: «Además de nuestra
Señora de la Escalera, otras muchas imágenes de la Virgen hizo este Apeles
sagrado, y aunque sus diseños no observan en todo las puntualidades del
arte, según las maravillas que Dios obra por ellas, no puede dudarse que
pintaba, como quería, parece que fueran sus pinturas de los cielos.» De la
época del padre Bedón datan las pinturas murales, que se familiarizaron
con el pueblo desde principios del siglo XVII. Una de ellas fue la imagen
llamada Nuestra Señora de los Ángeles, de la cual hace Rodríguez de
Ocampo, en 1650, la relación siguiente: «En la esquina del Hospital, junto
a la puerta de la iglesia, se pintó en la pared la imagen de Nuestra
Señora con su niño en los brazos: ha ido de tiempo en tiempo aumentando su
hermosura y colores de la pintura, de que se originó la hermandad y
devoción de esta santa imagen, la cual está en tabernáculo con puerta y
llaves.» La imagen representaba a Nuestra Señora del Rosario, con Santo
Domingo y San Francisco a los pies. De igual representación fue también la
imagen llamada la «Borradora». Una y otra, trasladadas del muro al lienzo,
reciben culto, en la capilla del Hospital y en la parroquia de San Roque,
respectivamente. La misma iconografía tienen Nuestra Señora del Consuelo,
del antiguo Guangacalle, y Nuestra Señora de las Lajas, pintadas las dos
en piedras. Finalmente, es digna de mención una imagen mural de la Virgen
con el niño, que se conserva en la capilla primitiva del Monasterio de
Santa Clara y que fue pintada antes del Robo del Santísimo, acaecido el 19
de enero de 1649. Las orlas del manto son de un encaje dorado primoroso.
El padre Bedón consagró su arte al servicio exclusivo de la Religión. Pero
no faltaron en Quito estímulos a una temática de inspiración profana.
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Capítulo XII
Miguel de Santiago
-185-
-187-
-[190]- -191-
Capítulo XIII
Nicolás Javier Goríbar
I. Datos biográficos
Al comenzar la segunda mitad del siglo XVII fue el convento de San Agustín
el escenario de competencia artística. Arquitectos, escultores y pintores
estuvieron a órdenes de fray Basilio de Rivera, para hacer de la iglesia y
claustro agustinianos un museo de arte religioso. Treinta años más tarde,
a partir de 1682, el centro de actividades se trasladó a Guápulo. El
arquitecto hermano Antonio Rodríguez, el escultor Juan Bautista Menacho y
el pintor Miguel de Santiago fueron los jefes de operarios, que trabajaban
por cuenta de don José de Herrera, párroco responsable del Santuario de
Guápulo. La labor conjunta durante muchos -192- años, no pudo por
menos que brindar ocasiones de ocasiones de compartir experiencias. Ni
faltaron escenas de regocijo familiar. Una de ellas fue el 10 de octubre
de 1688, con motivo del bautismo de Francisco Borja, primogénito de
Nicolás Javier Goríbar, discípulo de Miguel de Santiago. Hizo de padrino
el Bachiller Miguel Goríbar y administró el sacramento el maestro
Francisco Martínez, deudo cercano de Goríbar y Santiago. A esta escena
simbólica de optimismo de familia corresponde un lienzo firmado por
Goríbar en que palpita un entusiasmo juvenil. La inspiración se mueve en
torno a la apoteosis de María Inmaculada, proclamada patrona de España y
de las Indias. El lienzo ocupa el sitio y figura de la estructura de un
retablo clásico de dos cuerpos con un coronamiento. Cuatro columnas
corintias, divididas por un entablamento, determinan tres espacios en cada
cuerpo, que se han llenado con cuadros alusivos a la idea central. Los de
la mitad representan: el de abajo, a la Virgen del Pilar, patrona de
España, cercada de ángeles y en actitud de patrocinio sobre los devotos
que la imploran; y, el de arriba a la Virgen Inmaculada en ademán de vuelo
sobre alas de ángeles. Los cuatro laterales presentan a santos y
personajes históricos en el acto de tocar el órgano y de cantar las
glorias de María. La inscripción que lleva al pie explica el sentido
espiritual de todo el conjunto. Dice así: Fama volat movilitate. Viget (et
vires acquirit) eundo. Luego al centro: «Este órgano celestial lo tocan
los grandes y chicos Alexandros y Filipos y todos en General.» Al pie: Te
consonat fama coeleste hoc organum per orbem reconsonat totum. Por fin, se
expresa el nombre del autor con esta inscripción de optimismo: Fecit
Goribar Feliciter vivat.
En el estudio de Miguel de Santiago se mencionó su lienzo de alusión
histórica a la intervención de Alejandro VII en la proclamación del
privilegio de la Inmaculada -193- Concepción de la Virgen María.
Goríbar alegorizó el suyo, a través del desahogo musical, la impresión de
alegría que produjo la glorificación de María Inmaculada por el Rey Felipe
y el Papa Alejandro. Este lienzo responde a la juventud del autor, feliz
personalmente al verse rodeado de sus familiares que le alentaban en su
iniciación y le felicitaban por el nacimiento del primer heredero del
apellido Goríbar.
Treinta años más tarde, en 1718, Goríbar consignó nuevamente su nombre en
un grabado, en que colaboraron dos Padres Jesuitas. La ocasión fue un Acto
Académico, dedicado al Infante Luis, Príncipe de Asturias, hijo de Felipe
V. La tesis versaba acerca De Statu Inncentiae. La alegoría para la
dedicatoria la concibió el padre Juan de Narváez. Dos ideas centrales
integran el cuadro: la una representa a la Provincia Jesuítica de Quito,
mediante un mapa central flanqueado a los costados y abajo por una serie
de marcos en que figuran las ciudades donde los jesuitas tenían colegios;
la otra representa al Infante sonriente y sentado bajo un dosel, rodeado
por las figuras simbólicas de las Virtudes Teologales y Cardinales. El
enlace de las dos ideas se verifica por las figuras alegóricas de la
Compañía y de Quito, que señalan con su mano el cartel en que se contienen
los puntos integrantes de la tesis. La lámina de 0,32 x 0,43 m, fue
grabada por el padre Miguel de la Cruz. ¿Cuál fue la parte que le cupo a
Goríbar en la hechura de la lámina? Indudablemente el dibujo del grupo
superior en que figura el Infante Luis Felipe con las alegorías de las
virtudes.
Este hecho comprueba, además de la pericia pictórica, la vinculación de
Goríbar con la Compañía de Jesús. De 1718 hay que esperar ocho años más
para encontrarse nuevamente con Goríbar, encabezando -194- al barrio
de San Roque, en una petición al Cabildo de Quito. La última vez que
figura su nombre en un compromiso con el convento de San Francisco, para
revocar las pinturas del Coro y de las celdas altas. De 1688, en que puso
su firma en el lienzo de Guápulo, a 1736, mediaron 48 años durante los
cuales Nicolás Javier Goríbar debió ejercer su profesión de pintor.
-195-
-[198]- -199-
-201-
Capítulo XIV
Los pintores del siglo XVIII
-[208]- -209-
-[212]- -213-
-217-
Capítulo XV
Los talleres de Rodríguez y Samaniego
El lienzo más antiguo, que lleva la firma de este pintor, data de 1775 y
representa a San Eloy, patrono de los plateros, con el retrato al pie de
Vicente López de Solís, pariente cercano de la mujer de Manuel Samaniego
(Colección de Víctor Mena). En el Museo Jijón y Caamaño, hay un cuadro del
Calvario que lleva la inscripción de: «Bernardo Rodríguez me fecit. abril
11 de 1783.» En 1786 recibió la visita del Presidente de la Audiencia, en
demanda de discípulos, que pudieran comprometerse a trabajar en la Flora
de -220- Bogotá. Luego, en 1780, se ocupó de pintar a cuenta de los
Padres Mercedarios, como se colige de la referencia de «seis pesos siete
reales dados a los Depositarios, por veinte y siete varas y media de
lienzo de a dos reales para los cuadros del claustro que los está pintando
Bernardito» (Archivo Mercedario). Este diminutivo revela la familiaridad
del pintor en el convento mercedario. Rodríguez fue el que más contribuyó
a la propaganda de la devoción de Nuestra Señora de la Merced, mediante
imágenes de una dulcedumbre maternal, que abundan en Quito.
Trabajó también para el convento de San Francisco, como se comprueba por
los lienzos de la Inmaculada y de los milagros de San Antonio de Padua,
que se exhiben actualmente en el Museo. El de Jijón y Caamaño conserva
también un San Camilo de Lelis, que lleva la inscripción:
Fecit-Quito-1797. Bernardo Rodríguez por ruego de don Juan María Albán.
Al comenzar el siglo XIX, Rodríguez pintó para la catedral de Quito dos
grandes lienzos que representan a «San Pedro y San Juan curando a un cojo
a la puerta de un templo» y «San Pablo arroja la víbora al fuego». Estos
cuadros interpretan los grabados 149 y 160 de un libro intitulado «Cuadros
del Antiguo y del Nuevo Testamento que, en ciento cincuenta figuras,
representan las más notables historias del Antiguo y del Nuevo Testamento,
según los grabados de los maestros más hábiles.» El libro de grabados, que
pertenece al señor Roberto Páez, lleva en la primera página la inscripción
de: «Soy de Bernardo Rodríguez de la Parra y Jaramillo: costó 58 pesos.» Y
en la última página señala la fecha de la compra: «Lo compré este libro en
22 de febrero de 1795 en 58 pesos y por ser verdad lo firmo yo su dueño
Bernardo Rodríguez.» Entre 1801 y 1803 pintó asimismo los cuadros del
Portal de Belén, el «Bautismo de Cristo», -221- la «Adoración de los
Magos» y el «Martirio de los niños Justo y Pastor», que adornan la nave
lateral izquierda de la misma catedral.
Las referencias documentales sitúan la labor pictórica de Bernardo
Rodríguez entre 1775 y 1803. Como Miguel de Santiago, aprovechó, para
algunos de sus lienzos de los grabados europeos. En sus cuadros
originales, los relativos a la apoteosis de Nuestra Señora de las Mercedes
y del triunfo de Cristo en la Cruz, que se conserva en el Museo de San
Francisco, se revela, como un artista, que gustaba de los colores puros,
rojo, azul, amarillo.
Transcribimos a continuación un documento de contrato que permite apreciar
la forma de trabajo de un pintor en compromiso con su cliente: «Quito, a 1
de octubre de 1793. Digo yo don Bernardo Rodríguez que he contratado con
fray Joaquín Yánez del Orden de Santo Domingo y me he obligado a hacerle
un cuadro de las Benditas Almas, de tres varas de largo y dos y medio de
ancho, por el precio de cincuenta pesos; los cuarenta y seis me ha de dar
en pan y velas, medio real de pan cada día y tres velas por un real los
sábados, cuya contribución se cuenta desde hoy.- 2.º que he de entregar el
cuadro dentro de ocho meses contados desde esta fecha, esto es todo el mes
de mayo del año venidero de 94.- 3.º que fuera de las efigies que
representan las Benditas Almas ha de contener el lienzo once imágenes que
serán de Nuestra Señora del Rosario, con el vestido y los rayos sisados
con oro, Señor San José, San Joaquín, Santa Ana, Santo Domingo, San
Francisco, San Vicente Ferrer, Santa Teresa, Santa Rosa, el Venerable
Porras y el Venerable Masías.- Que a más de los Ángeles que tiene el
cuadro de Santa Bárbara ha de tener el contrato seis más y un sacerdote en
representación de decir misa.- y confieso que tengo recibidos en plata
buena y corriente -222- los cuatro pesos que restan para el entero de
los cincuenta. Debiendo ser la entrega del lienzo acabado y perfecto,
pronta el plazo señalado, pudiendo el dicho Pe. en caso de demora
reconvenirme ante la justicia. Pues para que todo lo pactado conste
firmamos los dos en esta ciudad. Fray Joaquín Yánez-Bernardo Rodríguez.»
Este lienzo se encuentra junto a la puerta de la sacristía de Santo
Domingo.
-223-
Nació en Quito poco antes de 1767 en el barrio de San Blas. Por su madre
estuvo emparentado con Bernardo Rodríguez y por su esposa con los plateros
López de Solís. Desde adolescente comenzó el ejercicio de la pintura. Su
temperamento le hizo compaginar con la gracia, expresada en el colorida
brillante de sus imágenes, con fondo de paisajes alegres. Presto se
convirtió en el pintor preferido. A los treinta años de edad dirigía la
construcción y decorado del retablo mayor de Santa Clara y la decoración
de la casa del Presidente de la Audiencia y era un «oficial público bien
acreditado en las artes liberales de escultura y pintura y estaban a su
cargo varias obras que debían entregarse con prontitud, para remitir a
Santa Fe, Lima, Guayaquil y otras partes.»
Muy joven casó con doña Manuela Jurado y López de Solís, mujer enérgica
que le llevaba con doce años -224- y le sobrevivió con seis. Parece
que ejerció dominio sobre el pintor y fue el eje de la administración de
los bienes. En 1757 le hizo poner preso en la cárcel, convicto de
adulterio y no le permitió salir libre sino a condición «de no ofender,
injuriar ni maltratar de obra, ni de palabra, directa ni indirectamente a
su legítima mujer». En su matrimonio tuvo dos hijas: María Josefa que
murió de quince años de edad y Brígida que se casó con don José Fortún.
Samaniego prodigó las representaciones de la Virgen, en los misterios de
su «Concepción Inmaculada» y de su «Asunción», como también en la
advocación de «Divina Pastora». Tenía facilidad para realizar obras tanto
en tamaño grande como pequeño y aún en miniatura. Sus imágenes, en
general, son ágiles, bellas y agraciadas, con la pureza de una flor.
No hubo tema que no realizara, con facilidad de concepción y ejecución.
Para la catedral de Quito, pintó al óleo las escenas murales de la vida de
Cristo, «El Tránsito» del coro y las «sacras» que se exhiben en los días
festivos. Decoró la celda provincialicia de la Merced, convertida hoy en
museo. En 1788 trasladó de grabados europeos la colección de cuadros
representativos de los países de Europa, que se conservan en el Museo
Colonial. Pintó asimismo las alegorías de las «Estaciones» para la casa de
hacienda del Marqués de Selva Alegre. La Casa Jijón mandó a hacer con él
retratos de personajes de familia. Signada con su firma guarda la familia
Noboa Icaza, de Guayaquil, un cuadro de la Inmaculada pintado para don
Diego que fue Presidente de la República.
Caldas y Stevenson celebraron a Samaniego como a principal artista de
Quito en torno a 1800. A los doce años de su muerte, acaecida en 1824, el
escritor chileno Pedro Francisco Lira publicó en «Tesoro Americano -225-
de Bellas Artes» (París, 1837) el siguiente elogio:
«Vivamente apasionado al estudio de su profesión, Samaniego se
distinguió, tanto en la pintura del paisaje, como en la figura
humana. Son muchos los cuadros que ha dejado, señalándolos con un
estilo peculiar y propio de su escuela. Los lienzos que existen en
la catedral de Quito, son los siguientes: la Asunción de la Virgen,
en el altar mayor; el Nacimiento del Niño Dios, la adoración de los
Reyes Magos, el sacrificio de San Justo y San Pastor y algunos otros
relativos a la Historia Sagrada.
La entonación de su colorido es sumamente dulce. Feliz en la
encarnación y frescura de sus toques, se distinguió en los cuadros
de vírgenes y de otros santos, en cuyo ejercicio empleó una gran
parte de su vida.
Sus paisajes son conocidos por la destreza en la pintura de los
árboles, aguas, terrazas y arquitecturas; siendo sólo sensible que a
su paleta le hubiese faltado el número suficiente de colores para
diversificar el colorido; mas no debemos atribuir esta falta a su
poca habilidad, sino a los tiempos de atraso en que vivió, pues se
veía obligado a servirse de los pocos y malos colores que entonces
existían en Quito.
Samaniego daba gran importancia a sus cuadros y no los pintaba sino
a precios muy subidos: motivo por el cual sólo existen, además de
los nombrados anteriormente, una galería pintada por él en una casa
de campo del antiguo Marqués de Selva Alegre; pues no tenían medios
para encomendarle sus obras.
Parece que no era de su agrada pintar retratos, porque, según se
asegura, decía que en los retratos tenían voto hasta los cochinos.
-226-
Tampoco debemos pasar en silencio y olvidar su gran habilidad para
el trabajo de la miniatura y obras al óleo de una pequeñez que
admira. Este artista falleció repentinamente en edad avanzada,
dejando muchas discípulos y dando pruebas de mucha moralidad y
consagración al trabajo.»
-227-
-229-
-[232]- -233-
Capítulo XVI
Los maestros del siglo XIX
-[238]- -239-
-[242]- -243-
-245-
Pinto fue un artista vocacional e, incluso, creador. Pintó, sin duda, para
satisfacer a clientes; pero la mayor parte de sus obras obedeció a la
necesidad de expresarse, de desahogar su alma repleta de inquietudes. Sus
discípulos le vieron en los últimos meses de su vida, encorvado y
dolorido, pero todavía con el pincel en la mano.
El año de 1871, García Moreno envió a Roma a Juan Manosalvas, con una beca
para la academia de San Lucas. Entonces Pinto frisaba en los treinta años
y había dado muestras de talento artístico. Su modesta posición social no
llamó la atención del mandatario enérgico. Pinto, tanto como Troya, fue
muy amigo del señor González Suárez. Estas circunstancias influyeron
quizás en el concepto que el artista tuvo de García Moreno. Cuando
representó al ilustre -246- Presidente lo hizo con evidente alusión a
la figura de Don Quijote. García Moreno cabalga sobre su rocinante con
lanza en ristre y lleva al anca un lego sorprendido con guitarra en mano.
Pinto concibió una escena de «Inquisición» para representar un pasaje de
su propia vida. Para su matrimonio tuvo que vencer todas las resistencias
opuestas por los allegados a su prometida. Él y ella aparecen como
víctimas de un tribunal compuesto por sacerdotes, religiosos y seglares
que intervinieron en pro o en contra de la causa del pintor. Todas las
fisonomías de los personajes que figuran en el cuadro son históricas y
responden a un amigo o enemigo del artista.
La dedicación al arte le mantuvo alejado de la política. Desde su retiro
de pintor no dejó, sin embargo, de observar los azares de los políticos,
al modo de Goya, pero sin su amargura y crueldad, representó algunas
escenas caricaturescas de los personajes del día. El señor Víctor Mena
Caamaño posee preciosos cuadros que se refieren a episodios.
La estrecha vinculación de amistad con el ilustrísimo señor Federico
González Suárez le movió a pintar varias veces su retrato, ya de simple
sacerdote ya también de obispo. Colaboró con él en el trabajo del Atlas
Arqueológico, publicado en Quito el año de 1892. Todas las láminas dibujó
Pinto con precisión matemática, hasta satisfacer la exigencia del señor
González Suárez.
Del año de 1894 datan algunas acuarelas que reflejan escenas panorámicas
de nuestra variada naturaleza. Rumichaca, Ingapirca, el Chimborazo, el Río
Paute, las comarcas de Biblián, Azogues, Cuenca y Tarqui han merecido las
preferencias del pincel del artista.
-247-
El problema de la luz se ofreció constantemente a la inquietud
investigadora del artista. Como Goya dio con el secreto de encontrar para
sus cuadros un centro luminoso, que repartiera distributivamente la luz
sobre las imágenes. «El Soliloquio de María», demuestra el efecto del
claroscuro. «Última veladura en el Misterio de la Redención» llamó a un
grupo encantador en que el Niño Dios ilumina a los ángeles que le
sostienen. La muerte de los patriotas chilenos Carrera, exhibe una escena
acaecida en una prisión a medio iluminar. «Quito visto desde la casa del
artista» en una tarde de fiesta, interpreta la ciudad después del ocaso
del sol.
Pinto fue, finalmente, uno de los últimos intérpretes del arte religioso
con técnica tradicional. Por satisfacer a clientes, pintó imágenes de la
Oración del Huerto, de San José, de Nuestra Señora del Rosario de Pompeya
y de Nuestra Señora de la Merced, en variadas representaciones. Interpretó
también escenas bíblicas del Antiguo y Nuevo Testamento. De su espontánea
inspiración y gusto compuso repetidas veces la imagen de San Joaquín, su
patrono, en figuración de autorretrato. En el círculo diminuto de un
centavo, representó la escena del Calvario; y en un reducido cobre, la
gran escena del Dies Irae.
Con Pinto se extinguieron los postreros reflejos de la tradición pictórica
de la Colonia. Por su cultura fue el último testigo auricular de un tesoro
de recuerdos y el depositario de reliquias de Miguel de Santiago, de
Goríbar y Samaniego. Tras él vino la generación nueva que figura en «La
pintura Ecuatoriana del Siglo XX», de José Alfredo Llerena.
-[248]- -249-
Cuarta parte
Folklore ecuatoriano
-[250]- -251-
Introducción
-[254]- -255-
Capítulo I
Supervivencias folklóricas del incario
El culto a la Cruz
-[262]- -263-
Capítulo II
El calendario folklórico en la Colonia
Febrero
-271-
El Carnaval fue un trasplante de las costumbres españolas a la América.
Según un etnólogo moderno24 el Carnaval en España es un producto
sincrético, relativamente moderno, de los rituales paganos y el
cristianismo popular. Respondía a las fiestas del Invierno y se traducía
en libertades y bromas, lidia de gallos, quema de muñeco representativo
del carnaval saliente, etc. Entre nosotros el tiempo de Carnaval se
contrae a los días que preceden al miércoles de ceniza y la fecha varía en
relación con la fiesta de la Pascua, que fluctúa entre el 22 de marzo y el
25 de abril. El adelanto máximo de la Pascua ocasiona que el Carnaval
pueda celebrarse en los primeros días de febrero.
El padre Pedro de Mercado, refiriéndose a las costumbres introducidas por
los jesuitas a principios del siglo XVII, afirma; que en el templo de la
Compañía se tenía expuesto el Santísimo los tres días de Carnestolendas,
«Para evitar con su presencia los desórdenes de aquellos días, en los
juegos que el demonio suele introducir.» -¿Cuáles eran esos juegos? De muy
antiguo data en los pueblos del Ecuador el juego del carnaval con agua,
que algunas veces degenera por su exageración. No hay familia, pobre o
rica, que se prive de una comida para despedir al carnaval. En algunos
pueblos se han vuelto rituales ciertos potajes propios de este tiempo,
como el jucha, cocimiento de capulíes, peras y duraznos en las Provincias
del Tungurahua y Chimborazo y el motepata25 y dulce de higos en la
Provincia del Azuay.
-272-
Marzo
Abril
La Semana Santa
Mayo
El cabello nazareno,
bien puesta la barba y boca,
-284-
ni en grande exceso ni poca,
él rostro alegre y sereno,
que la risa es siempre loca
Junio
San Antonio de Padua - Corpus Christi - San Juan Bautista - San Pedro y
San Pablo
El 13 de junio, día consagrado a San Antonio de Padua, se caracteriza por
la procesión con azucenas y el reparto del llamado pan de San Antonio.
Rodríguez de Ocampo menciona en 1554 la Cofradía de éste Santo organizada
en San Francisco, que mantenía una misa cantada cada mes y daba 24 pesos
de limosna al año. La popularidad de su culto se demuestra en el gran
número de imágenes representativas de San Antonio. Los franciscanos
propagaron, durante la colonia, la devoción a Nuestra Señora de
Chiquinquirá, por razón de hallarse la imagen de San Antonio pintada junto
a la Virgen.
-285-
La devoción al Santísimo introdujeron los españoles desde que se
establecieron en la América. En las primeras actas del Cabildo de Quito
consta la Cofradía encargada del culto al Señor Sacramentado. La
inasistencia de los miembros del Cabildo a las sesiones reglamentarias era
castigada con multa de una libra de cera, que se la empleaba en el culto
al Santísimo. En el Sínodo de 1570, el ilustrísimo señor fray Pedro de la
Peña ordenó a los Doctrineros que enseñaran a los indios a saludar con la
fórmula de «Alabado sea el Santísimo.» Sánchez Solmirán consigna el origen
del Jubileo de las Cuarenta Horas, que comenzó a celebrarse en la iglesia
catedral desde principios del siglo XVII. «De pocos años acá, dice,
comienza el jubileo de las 40 horas, descubriéndolo (al Santísimo) el día
de la fiesta (de San Jerónimo, 30 de septiembre) antes de Prima y otros
dos días siguientes y encerrándolo acabadas las Vísperas con procesión
cada tarde por el cuerpo de esta iglesia (catedral) con el Señor y el
bulto del Santo. Para estos tres días (fuera del 30), pone esta Fábrica la
mitad de la cera y la otra mitad la ciudad por el tiempo que durare el
jubileo»35. El jubileo de Exposición del Santísimo a la veneración de los
fieles practicaba la Compañía durante los días de Carnaval. Andando el
tiempo ha llegado a organizarse el turno de las Cuarenta Horas,
retrocediendo de Carnaval el tiempo correspondiente al número de iglesias
públicas y semipúblicas de Quito y las demás capitales de Provincia.
La devoción al Santísimo culmina en la fiesta litúrgica de Corpus Christi.
Es la última de las fiestas movibles que se relacionan con la Pascua. Se
celebra en jueves, sesenta y un días después de la Pascua.
-286-
El Cabildo de Quito aceptó esta fiesta como de asistencia obligatoria.
Entre las ordenanzas aprobadas el 30 de junio de 1568 y ratificadas por el
Consejo de Indias, consta la siguiente: los Señores del Cabildo «dijeron
que por cuanto desde que esta ciudad se pobló y fundó, la Justicia y
Regimiento de ella han estado en posesión y costumbre y tienen por
preeminencias de tomar y sacar las varas del palio cuando sale en Santo
Sacramento así el día de Corpus Christi como su ochavario y Jueves y
Viernes Santo y otras procesiones y fiestas y días señalados y han tenido
y tienen esta preeminencia, así en la iglesia mayor de esta ciudad como en
todos los monasterios de ella, donde los del dicho Cabildo se hallan
presentes... ordenaron y mandaron que de aquí adelante gocen y se les
guarde y tenga la dicha preeminencia»36. El Cabildo fue celoso conservador
de esta costumbre y año tras año, en sesión ordinaria, nombraba a los
Diputados que debían vigilar el adorno de las calles y compostura de
altares para la procesión de Corpus. En la sesión el 13 de mayo de 1616 se
dispuso que los Comisionados «previniesen las Comedias y lugares para
ellas», como «también se trató que hagan toros y juegos de cañas para la
fiesta del Espíritu Santo por serlo de la ciudad.»37 Sánchez Solmirón
describe detalladamente el ceremonial que se observaba en la catedral de
Quito en la fiesta de Corpus y su octava. Cuenca y Loja han conservado la
práctica del Septenario, o sea la celebración, durante la Octava de
Corpus, de fiestas solemnes cada día, a cargo de entidades sociales de
solvencia económica.
El ilustrísimo señor fray Pedro de la Peña, en las Constituciones del
Sínodo de 1570, advierte a los Curas Doctrineros de indios a propósito del
culto al Santísimo:
-287-
«Porque el Santísimo Sacramento de la Eucaristía se celebra en memoria de
Jesucristo y de su Sagrada Pasión y Resurrección y entre estos indios que
miran mucho lo que ven hacer a los cristianos, conviene que se trate este
Sacramento con gran veneración y muestra de la adoración-latría- que al
verdadero Dios se debe»38. Esta precaución del Señor de la Peña prevenía
un peligro: Los indios habían aceptado la fiesta del Corpus con gran
entusiasmo, por coincidir quizá con el tiempo de solsticio, en que
comienzan a madurar los cereales y se inician las cosechas. Aprovechaban
de la solemnidad cristiana de Corpus para introducir sus prácticas
supersticiosas. Esta costumbre era general entre los indios del Incario,
como se echa de ver por la Constitución 95 del Concilio Provincial de Lima
de 1567, donde se legisla lo siguiente: «Los indios recién convertidos
procuran también celebrar algunas fiestas y solemnidades, que durante el
año dedican los fieles a Nuestro Redentor y a los Santos, señaladamente la
solemnidad de Corpus Christi; pero no faltan quienes, persuadidos del
demonio, con el pretexto de celebrar nuestras fiestas y fingiendo el
Cuerpo de Cristo, rinden culto a sus ídolos. Por lo cual, el Santo Sínodo
exhorta a todos los sacerdotes encargados de los indios y les amonesta que
con prudencia y sagacidad tengan cuidado de investigar e impedir que
fiestas tan sagradas para los católicos, principalmente la de Corpus
Christi, se conviertan en objeto de burla para quienes son aún meros
instrumentos del demonio. Ya ha sucedido que, cuando según la costumbre de
la fiesta de Corpus, llevaban los fieles sus imágenes en las andas, los
indios ocultaban entre las imágenes sus ídolos».39
-288-
Los indios han conservado hasta el presente su adhesión tradicional a la
fiesta de Corpus. Es la máxima solemnidad de las parroquias rurales. Cada
año el párroco señala los priostes responsables de la fiesta del año
siguiente. Los priostes a la vez reclaman la colaboración de sus amigos
para la compostura de la iglesia, el estipendio de la Misa, el canto del
coro, el sermón, las ceras y las flores, los comestibles y bebidas. El
tiempo intermedio entre la misa y procesión se entretiene el pueblo con
regocijos folklóricos, como el baile de danzantes, el palo encebado, la
banda de música. La procesión se integra con pendoneros que se renuevan en
cada fiesta anual.
La ciudad de Cuenca se distingue por su devoción al Santísimo, que extrema
la manifestación de culto durante el Septenario. Cada día de la Octava de
Corpus corre por cuenta de una asociación gremial o de un prioste, que se
esmera en elegir al predicador y arreglar la iglesia catedral. Corpus ha
consagrado el nombre de Chagrillo, mezcla de una cantidad de flores. «Se
usa del chagrillo en la festividad del Corpus Christi y en otras
solemnidades religiosas, para sembrar de pétalos las calles de la ciudad
por las que ha de ir en procesión el Santísimo Sacramento. En los días de
nuestro peculiar y suntuosísimo Septenario, se sabe quienes son los
priostes que toman de su cuenta el generoso y espléndido gasto de la
función, con sólo seguir la cinta de Chagrillo, hecha de millares de
flores, de retama, que parte del atrio de nuestra catedral y termina
dentro de la casa del prioste»40.
La festividad del Corpus ha trascendido hasta el hogar. Los padres de
familia calculan sus ahorros para procurar que los hijos estrenen un
vestido nuevo el -289- día de la fiesta. En la mesa familiar abundan
los dulces de Corpus, arepas, rosquillas, bolas de maní, bizcochuelos,
quesadillas y suspiros, sin que falte tampoco el clásico champuz41.
Corpus con su octavario preparaba la fiesta de San Juan Bautista, que
celebra la liturgia el día 24. No hay indicios del folklore español, que
asigna a esta fiesta el origen de la verbena estival. En cambio, se volvió
popular entre nosotros la fiesta, de San Juan, por asignar esa fecha para
el pago semestral que debían hacer los indios a sus encomenderos. A los
pueblos concurrían los recaudadores de impuestos y los mercados se
llenaban de artículos de toda clase. Los regocijos de Corpus se prolongan
hasta la fiesta de San Juan, y parece que dieron origen al Sanjuanito,
«nombre de una música sumamente popular, que incita a un baile general y
muy movido, sin embargo de un cierto aire melancólico que domina en toda
ella»42.
El 29 de junio se celebra la de fiesta de San Pedro y de San Pablo.
Sánchez Solmirón describe ampliamente -290- la forma de celebrar esta
fiesta en la catedral de Quito. El 28 de junio de 1627 se organizó la
Cofradía de San Pedro con el personal del Cabildo. En los Estatutos se
prevenía la atención a los cofrades, cuando estuvieren enfermos y luego el
entierro en nicho de la cripta construida por la Cofradía. Esta, además,
se interesaba por la fiesta anual de San Pedro. Aunque al principio
constaba de sólo sacerdotes, fueron después aceptados también los
seglares, que podían pagar la cuota correspondiente a los beneficios que
reportaban los cofrades. Llegó a ser la principal Cofradía de Quito.
Desde 1627 en adelante la fiesta de San Pedro revistió solemnidad
extraordinaria. Cada año se señalaban los priostes, así como el mayordomo
que debía llevar cuenta de los gastos. Por el descargo anual se puede
adivinar el ritual seguido en cada fiesta de San Pedro. Se pagaban 20
pesos por estipendio de la misa, 8 al predicador, 40 al cohetero por un
castillo, voladores de seis truenos y truenos de a medio; 4 al maestro de
capilla y 12 reales a los cajeros, clarineros, pifaneros y chirimiadores
que componían la orquesta; 3 pesos para las luminarias de la torre durante
la víspera; 4 pesos para sacristanes y campaneros; 6 pesos para pomas de
ámbar y 40 pesos por 250 velas de cera de vallas y hacha galanas. Cuando
se instaló la imprenta se comenzó a repartir invitaciones, cuyo costo se
hace constar también en los gastos ordinarios. Se menciona asimismo el
Albazo con repique de campanas y piezas de música.
En los pueblos rurales acostumbran celebrar la víspera de la fiesta de San
Pedro con formación de hogueras sobre las cuales saltan los muchachos con
aire de regocijo. Estas fogatas, antes que una supervivencia de rito
indígena, parecen evocar el recuerdo de la hoguera, a cuya llamarada fue
reconocido San Pedro por discípulo de Jesús en la noche de la Pasión.
-291-
A propósito de fogata, no hay fiesta popular cuyas vísperas carezcan de la
chamiza, hacinamiento de ramas secas, que se encienden para iluminar las
plazas donde el pueblo escucha los sones de la banda y contempla los
fuegos pirotécnicos.
Julio
Agosto
Septiembre
-299-
Octubre
Noviembre
Diciembre
Ea pues pastores
vamos a Belén,
que Cristo ha nacido
para nuestro bien.
Estribillo
Quedo, etc.
Vamos al pesebre
que está en Belén
a ver a María
y dar el parabién
Quedo, etc.
Quedo, etc.
Quedo, etc.
Quedo, etc.
Júntense pastores
a la adoración,
y observemos
todos esta devoción.
Quedo, etc.
-313-
Quedo, etc.
Los hombres
vengan a adorar
y no se ocupen
sólo en motejar.
Quedo, etc.
Sólo mujeres
no han de entrar
porque al niñito
lo pueden ojear.
Quedo, etc.
Quedo, etc.
La Virgen
Dentren los chiquillos
entren a adorar
que el Niño de verlos
se ha de alegrar
Quedo, etc.
Cuenta con los viejos
que quieren entrar
-314-
porque a las torrejas
se han de apegar.
Quedo, etc.
Ya sé que los viejos
me han de murmurar
pues es ya su oficio
a mi qué se me da.
Quedo, etc.
Versos que se cantaban en el pregón de Lima.
A-muchos angelitos
A-flores y azucenas,
A-muy buenas estrellas,
A-rosas encarnadas.
-315-
A-Gracias a montones,
A-unas otras frescas,
A-una madre virgen,
A-una hermosa perla.
A-Toritos y mulas
A-muy lindas ovejas
A-pichones gorditos
A-huevos y torrejas.
-316-
Enamorada he quedado
de ver a ese chiquillo
tan bonito y tan precioso,
tan pucherito y bermejo.
Capítulo III
Juegos populares
I. Juego de cañas
-[348]- -349-
Capítulo IV
Vivienda - Alimentación - Trajes populares
Potajes
Vestidos
Cieza de León fue el primero que describió los vestidos que usaban los
indios en las actuales Provincias del Ecuador, comenzando por los
caranquis y concluyendo por los paltas. La Relación Anónima de 1573 anota
en general: «El hábito que los indios tienen es una camiseta, sin mangas
ancha de arriba como de abajo, los brazos y piernas descubiertos. Encima
de la camiseta una manta cuadrada de vara y tres cuartas en largo; esta
sirve de capa. El cabello largo tanto por delante como detrás y para poder
ver sin que les embarace, atan un hilo a la cabeza en la cual meten el
cabello»76. Más o menos en la misma forma describe el Cabildo de Quito en
un informe oficial del 23 de enero de 1577. Dice así: «Andan los naturales
vestidos en su antiguo y común traje: los varones con manta y camiseta y
las mujeres con anaco y lliquida, que son unas mantas hechas de algodón.
Traen las cabezas unos paños pequeños y pintados de algodón que llaman
xoxonas y las mujeres los cabellos sueltos y tendidos muy negros, que los
curan para que lo sean»77.
-358-
Cieza de León habla de los topos, prendedores que usaban las indias para
ceñir al talle sus mantas de algodón. La Relación anónima completa las
prendas de vestir aludiendo a los sombreros de lana de amplia falda, y a
los alpargates . «Las joyas, añade, de que más se preciaban eran unos
collarejos de moscas o chaquira de oro o de plata, o unas cuentas
coloradillas o de hueso blanco, que ellas hacían y unos brazaletes de
plata a manera de ajorcas.» El material de que confeccionaban los vestidos
era de telas de algodón antes y de lana, a raíz de la conquista.
No ha cambiado mayormente el estilo de vestido de los indios. Los hombres
usan camisa y pantalón blancos, poncho de lana, sombrero faldón y
alpargatas. Las indias continúan con el anaco, blusa de algodón con el
cuello y puño bordados, manta o reboso de lana, collares y brazaletes. Los
más caracterizados y tradicionalistas son los indios de Otavalo y
Saraguro.
En el Azuay se distingue por su elegancia la chola cuencana. Como falda
usa sobre el centro, el bolsicón de paño, con el extremo bordado a colores
y la blusa o pollera también bordadas con primor. Se cubre luego con el
paño o macana, tejida de algodón con abundante filamento a los extremos
para dar ocasión a caprichosos amarrados.
Los españoles, a raíz de la conquista, introdujeron el estilo de vestir a
uso entonces en la Madre Patria. Por los aranceles señalados a los sastres
por el Cabildo, se puede describir el repertorio de vestidos que se
comenzaron a usar en Quito. Ante todo la capa española, que se impuso como
moda en Europa durante el siglo XVI. Las Actas hablan de capa de paño,
negra o de color, y de capa guarnecida con pasamanos o ribetones o fajas.
Menciona luego la casaca de paño o -359- terciopelo, sencilla o
adornada. También indica el jubón, de raso o terciopelo, especie de casaca
mas carta. con faldones pequeños y mangas estrechas. Prenda de uso
corriente era asimismo la chamarra, saco ancho que se hacía de paño,
terciopelo o raso y la chamarra francesa, forrada de terciopelo y
adornada. En cuanto a los calzones, se enumeran los precios por la
variedad de hechuras, desde el estilo simple con cintas sencillas, hasta
el de terciopelo y seda, con alemanas acuchilladas y con forro de
terciopelo y de satín bajo el paño picado. Por lo que mira a zapatos, se
señala arancel por la hechura de calzas llanas aforradas, con pestañas o
pespuntes, con forro de terciopelo o raso; de calzas alemanas acuchilladas
y de medias calzas de paño. Finalmente la gorra y caperuza de terciopelo.
Respecto al vestido en las mujeres, no constan detalles en las Actas.
Simplemente se señala el arancel, «por una saya de mujer, de cualquier
color, paño o seda, guarnecida, tres pesos, y llana dos pesos, y si
llevare más obra, tres pesos.»
La falta de datos descriptivos de la evolución de la forma de vestir se
suple con la representación artística. En el Museo de San Francisco se
exhibe una tabla en que se halla pintado un desfile procesional de Nuestra
Señora de Chiquinquirá. Ahí se representan fieles de uno y otro sexo,
vestidos al uso del siglo XVII. Además, en los Nacimientos abundan las
figuras con los vestidos típicos de los siglos XVII y XVIII. En el Museo
de América de Madrid hay una colección de lienzos, pintados por Vicente
Albán, que representan el estilo de vestir de fines del siglo XVIII.
-360-
En este ensayo descriptivo del folklore ecuatoriano, no hemos hecho sino
destacar algunas de las costumbres de nuestro pueblo, señalando su
procedencia histórica. No hay provincia que no cuente con usos y
costumbres peculiares, que conserva el pueblo con afectuosa, tenacidad.
Ojalá que este esquema descriptivo estimule a los aficionados a completar
este aspecto interesante de la historia nacional.
-[361]-
Apéndice
Debemos a la gentileza del señor Jacinto Jijón y Caamaño el préstamo
del texto original del TRATADO DE PINTURA, que recopiló Don Manuel
Samaniego, cuya caligrafía se echa de ver en las últimas páginas del
manuscrito. La publicación de este opúsculo facilitará a las
lectores la comprensión de las notas características de la Pintura
Quiteña Colonial.
-[362]- -363-
Capítulo I
Trátase de las medidas y compases del cuerpo humano
Capítulo II
Diez rostros tiene el hombre más gallardo Juan de Arce y Céspedes
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