Lina Bo Bardi

Obra construída Built work

Olivia de Oliveira
Fotografias Photography Nelson Kon
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GG
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Lina Bo Bardi
Obra construída Built work

Olivia de Oliveira Prefácio: Vão Livre Foreword: Open Void 2

Acerca de Lina Bo Bardi Concerning Lina Bo Bardi
4
Casa de Vidro, São Paulo House of Glass, São Paulo 22
Casa do Jardim de Cristal e casa de
convidados La Torracia, São Paulo
Crystal Garden House and La Torracia guests’
residence, São Paulo
42
Casa do Chame-Chame, Salvador (Bahia) The Chame-Chame House, Salvador (Bahia) 56
MASP (Museu de Arte de São Paulo), São Paulo MASP (São Paulo Art Museum), São Paulo 60
Solar do Unhão, Museu de Arte Moderna da
Bahia (MAM-BA) e Museu de Arte e Tradições
Solar do Unhão, MAM-BA (Bahia Modern Art
Museum) and Folk Art Museum, Salvador (Bahia)
80
Populares, Salvador (Bahia)

Igreja do Espírito Santo do Cerrado,

Uberlândia (Minas Gerais)
Espírito Santo do Cerrado Church, Uberlândia
(Minas Gerais)
90
Olivia de Oliveira Uma visita inesperada An unexpected visit 102
Capela Santa Maria dos Anjos, Vargem Grande
Paulista (São Paulo)
Santa Maria dos Anjos Chapel, Vargem Grande
Paulista (São Paulo)
104
SESC Fábrica Pompeia, São Paulo SESC Pompeia Factory, São Paulo 112
Ateliê Bo Bardi, São Paulo Bo Bardi Studio, São Paulo 136
Centro Histórico de Salvador (Bahia) Salvador old town center (Bahia) 142
Teatro Gregório de Mattos, Salvador (Bahia) Gregório de Mattos Theater, Salvador (Bahia) 144
Ladeira da Misericórdia, Salvador (Bahia) Ladeira da Misericórdia, Salvador (Bahia) 150
Casa do Benin, Salvador (Bahia) Benin House, Salvador (Bahia) 160
Casa do Olodum, Salvador (Bahia) Olodum House, Salvador (Bahia) 172
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Centro de Convivência LBA, Cananeia

(São Paulo)
LBA Civic Center, Cananeia (São Paulo) 176
Teatro Oficina, São Paulo Oficina Theater, São Paulo 184
Nova Prefeitura, São Paulo New City Hall, São Paulo 194
Biografia Biography 206
Lina Bo Bardi nexus nexus
Teoria e Filosofia da Arquitetura The Theory and Philosophy of Architecture 209
Sobre a linguística arquitetônica On Architectural Linguistics
Planejamento ambiental: “desenho” no impasse Ambient Planning. ‘Design’ Impasse

Olivia de Oliveira Entrevista com Lina Bo Bardi Interview with Lina Bo Bardi
230
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Vão Livre Open Void
Mais de dez anos se passaram desde que editamos a monografia 2G
dedicada à obra construída de Lina Bo Bardi. Pareceu-nos importan-
te escrever algumas linhas atualizando a presente edição, que final-
mente se faz em seu idioma original, o português.
Quando em 2001 percorri a obra de Lina Bo Bardi, acompanhada
pelo fotógrafo Nelson Kon para preparar esta monografia, pude
fazer um balanço do estado de degradação em que se encontravam
muitos de seus edifícios. Constato com tristeza que o dito naquele
balanço ainda é hoje de extrema atualidade e, sobretudo, que conti-
nuamos sem defesa diante de um tipo de “deterioração que ataca e
deturpa o mais profundo sentido da arquitetura de Lina Bo Bardi”.
Agora mesmo escrevo sob a ameaça de que o vão do MASP – até aqui
conhecido como LIVRE – venha a ser gradeado! A proposta anun-
ciada num editorial anônimo do jornal Estado de São Paulo,1 e defen-
dida pelo atual curador do museu Teixeira Coelho, visa segundo este
último, proteger os que têm “direito de acesso a cultura” dos referi-
dos “batedores de carteira”,2 bem como dos “dependentes e trafican-
tes de drogas, moradores de rua que estão tomando conta do vão
livre do MASP”, acrescenta o autor do editorial. Este conclui que
“uma forma de livrar o local tanto deles como dos manifestantes é
cercar o Museu”, medida que o próprio curador reconhece “não eli-
minar o problema, mas amenizaria a situação”.
Por mais absurdo que pareça, os espaços públicos passaram a ser tra-
tados como condomínios privados. E o vão livre do MASP não seria o
primeiro... muitas das principais e mais belas praças públicas das
grandes cidades brasileiras já encontram-se gradeadas. Lamentavelmente,
em vez de ocuparmo-nos das nossas cidades, cuidá-las, revitalizar os
raros espaços urbanos de qualidade que ainda existem, opta-se por
cercá-los, sob o pretexto de com isto excluir ou amenizar o perigo.
Tal atitude é errônea em dois sentidos: por um lado, privatiza aquilo
que deveria ser público; por outro, dá as costas a cidade e seus cida-
dãos, nega a cidade tratando-a como “terra de ninguém”, entregan-
do-a ao abandono e à ruína... São Paulo, Rio de Janeiro, Salvador...
todas elas seguem a mesma direção. Não é preciso iludir-se: os pro-
blemas sociais, urbanos e de segurança pública devem ser resolvidos,
não esquivados.
Ora, o MASP foi concebido como um museu hors des limites,3 o que
literalmente quer dizer fora dos limites, tanto por suas grandes
dimensões, como por sua concepção filosófica, arquitetônica e expo-
sitiva. E o vazio do vão é peça fundamental deste conceito; este espa-
ço intermediário projetado por Lina é um lugar onde o sujeito é
indivíduo livre e soberano, um lugar por definição aberto ao inde-
terminado, um vazio impregnado de possibilidades. Tal como na
música de John Cage, este intervalo dá lugar ao contingente, ao ines-
perado, ao acidental e também a tudo aquilo que nossa sociedade
tenta negar e repudiar, o subterrâneo da realidade, aquilo que está
oprimido, mas não suprimido. Não vou estender-me, pois já escrevi
sobre o tema em outras ocasiões.4 O que, sim, quero salientar é que
o vão livre do MASP, por suas características, torna-se a janela da
sociedade paulistana. E hoje ele põe de manifesto as desigualdades
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sociais, as distorções e enfermidades da metrópole urbana. Em 1978,
quando iniciava o projeto para o SESC Pompeia, Lina declarou que
São Paulo era uma “ossada”, “a cidade campeã do mundo em auto-
destruição”, tendo, como único dado positivo, o cinturão nordestino
que a envolvia e que para ela era a “verdadeira São Paulo”. 5 E ao projetar
o SESC, Lina rendeu homenagem a essa população esquecida e à sua
cultura popular, entre outras com o Rio São Francisco atravessando
o grande espaço de lazer. Cerne do pensamento de Lina, cada uma
de suas obras põe de manifesto e dá lugar ao que constantemente é
relegado ao segundo plano, esquecido ou recusado pelo ocidente
civilizado.
Não por acaso, as escusas dadas por Teixeira Coelho para que o vão seja
cercado apoiam-se nesta questão, evocando o passado que ele parece
considerar melhor do que o presente: “Quando o MASP foi construído,
More than ten years ago we published this 2G monograph covering
Lina Bo Bardi's built work. At last it is published in Portuguese, its
original language, and I must take a few lines to update it.
In 2001, to prepare the monograph, I toured the buildings in the
company of the photographer Nelson Kon and was able to inspect
and consider the poor state of repair of many of her buildings. With
a heavy heart I can report that this is still very true. Above all we are
still defenceless against a kind of "deterioration that attacks and dis-
torts the deepest meaning of Lina Bo Bardi's architecture”.
Now I must write about the threat that the MASP void—called "open"
until now—will be enclosed! An editorial in the newspaper O Estado
de São Paulo1 announced this proposal and the museum's curator
Teixeira Coelho defended it. He said that the aim is to protect peo-
ple who have “the right to cultural access” from “pickpockets”2 and,
the author of the editorial adds, “drug addicts and traffickers, home-
less people who are taking over the MASP open void”, and concludes
that “a way of freeing the area from them and from demonstrators is
to enclose the museum”. The curator himself recognises that “this
will not eliminate the problem, but it will improve the situation".
It seems absurd, but public spaces come to be treated like private
condominiums. And the MASP open void would not be the first… In
large Brazilian cities many of the main and most beautiful public
spaces have already been enclosed. Unfortunately, instead of spend-
ing time on our cities, looking after them and revitalising the few fine
urban spaces we have, they decided to fence them in on the pretext
that this would eliminate or diminish danger. This attitude is wrong
in two ways — it privatises space that should be public, and they turn
their backs on the city and its citizens. It negates the city and treats it
as no man's land, handing it over to abandonment and ruin… São
Paulo, Rio de Janeiro, Salvador… they all move in the same direction.
There should be no illusions: social, urban and public security prob-
lems must be resolved, not avoided.
The MASP was designed as a musée hors des limites3 which literally
means limitless, as much by its great size as by the idea of how to
exhibit and the philosophical and architectural concept. And the
emptiness of the void is an essential part of this vision. Lina Bo Bardi
designed the intermediary space as a place where a person is a free
and sovereign individual, and by definition the area is open to the
unplanned, a void full of possibilities. As in John Cage's music, this
interval makes room for incidental, unexpected, accidental things
and to everything our society tries to deny and repudiate, an under-
ground level of reality —one that is oppressed but not suppressed. I
am not going to elaborate, I have already expounded on this topic
elsewhere4, but I must emphasise that the open void at the MASP has
features that make it the window of São Paulo society. Now it displays
social inequalities, distortions and infirmities of the metropolis. In
1978, when she started the project for SESC Pompeia, Lina declared
São Paulo to be a “pile of bones”, and said that it was “the world
champion city for self-destruction”. She found only one positive
aspect —the city suburbs inhabited by north-easterners, which she
saw as the “true São Paulo”.5 When Lina designed SESC she paid
homage to these forgotten people and their popular culture with fea-
tures that include the River São Francisco flowing across the large
leisure area. A core of Lina's thinking is that each of her buildings
displays and reserves space for things that western civilisation con-
stantly relegates to the second level, forgets or rejects.
To enclose the void it is not an accident that Teixeira Coelho provides
excuses that address this question. He evokes a past that he considers
was better than the present: “When the MASP was built São Paulo was
a civilised city, it was possible to step directly from the street into the
museum. No longer. São Paulo is a city that does not even provide
public conveniences on its streets.”6 Certainly he does not know that
before the MASP there was a project to build “two big public toilets”
in the Trianon belvedere, as Lina reports in the interview published
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São Paulo era uma cidade civilizada, era possível passar diretamente
da rua para o museu. Hoje, não. São Paulo é uma cidade que sequer
oferece banheiro público às pessoas nas ruas”6. Certamente, desco-
nhece o fato de que antes do MASP existia um projeto para a cons-
trução de “duas grandes privadas” públicas no belvedere do Trianon,
tal como evoca Lina na entrevista aqui publicada. Também parece
esquecer que o MASP foi construído em plena ditadura militar, quan-
do ninguém tinha direito a manifestar o que seja! Medo, polícia,
higiene, censura, palavras que retornam e ressoam constantemente
nas explicações dadas pelos que defendem viver atrás de grades.
Recordo um desenho que Lina fez do vão do MASP, precisamente há
48 anos, no dia 5 de novembro de 1965. Trata-se de uma perspectiva do
vão do MASP onde parece denunciar as impressões das primeiras con-
sequências do golpe militar. O título do desenho em italiano anuncia
o momento obscuro vivido: l’ombra della sera, “a sombra da noite”.
Nele, sob a forma de um protesto censurado, Lina dissimula as pala-
vras LIBERDADE e SOLIDÃO, que aparecem como se estivessem
grafitadas na laje de concreto do vão, mas escritas em espelho.
Não deixemos que o sentimento de medo, a censura e o isolamento
ocupem o vão do MASP nem que sobrepujem e obscureçam os desejos
de liberdade e solidariedade clamados pelas arquiteturas concebidas por
Lina Bo Bardi. O vão deve voltar a ser livre, não porque este era o seu
estado original, mas pela originalidade excepcional com que foi pensado,
e sobretudo pela abertura que hoje representa, ajudando-nos a cons-
truir um olhar crítico sobre nossa contemporaneidade e os desafios a
serem encarados na luta contra as desigualdades, as injustiças e a violên-
cia, que persistem para além das conquistas democráticas alcançadas.
here. Also it seems that it was forgotten that the MASP was built dur-
ing the military dictatorship when nobody had the right to demon-
strate about anything! Fear, police, hygiene, blame —words that con-
stantly return and reverberate in attempts to defend life behind bar-
riers.
I remember that Lina produced a drawing of the MASP void on 5
November 1965, exactly 48 years ago. It is a perspective of that space
with an apparent exposure of the initial consequences of the military
coup. The drawing's title in Italian proclaims the dark time they were
living through: l’ombra della sera, that is “the shadow of night”. As a
censured protest Lina conceals the words liberdade (freedom) and
solidão (solitude) which appear to be drawn on the concrete slab
above the void, but in mirror writing.
We do not accept that feelings of fear, disapproval and isolation take
over the MASP void, nor that they overtake and obscure the desire
for freedom and solidarity that Lina's architecture demands. The
void should go back to being open, not because that was its original
state, but for the exceptional originality of the concept and particu-
larly the opportunity it represents. It helps us to take a critical look at
our current circumstances and the challenges of struggling against
the inequality, injustice and violence that persist despite the success
of our democratic gains.
Olivia de Oliveira

Olivia de Oliveira

1 1
“É preciso preservar o
MASP”. O Estado de São
Paulo. São Paulo. 20 nov.
2013. Disponível em:
www.estadao.com.br/
noticias/impresso,e-preciso-
preservar-o-
masp,1098579,0.htm.
Acesso em: 16 jan. 2014.
2
Gonçalves Filho, Antonio
e Maia, Laura. “Sem segu-
rança, mostra é cancelada
no MASP”. O Estado de São
Paulo. São Paulo, 16 nov.
2013. Disponível em:
<www.estadao.com.br/
noticias/impresso,sem-
seguranca-mostra-e-cancelada-
no-masp-,1097299,0.htm>.
Acesso em: 16 jan. 2014.
3
Bardi, Pietro Maria.
“Museés hors des limites”.
Habitat. n. 4. São Paulo,
1951, p. 50.
4
Oliveira, Olivia de. Sutis
substâncias da arquitetura de
Lina Bo Bardi. Gustavo Gili e
Romano Guerra editores.
Barcelona/São Paulo, 2006,
pp. 259-337.
5
Soares, Dirceu. “Um centro
de lazer na cidade morta”.
Folha de S.Paulo. São Paulo,
© Instítuto Lina Bo e P. M. Bardi
20 jan. 1978.
6
www.ggili.com.br
“É preciso preservar o
MASP,” O Estado de São Paulo,
São Paulo, 20 November
2013. Available in:
<www.estadao.com.br/
noticias/impresso,e-preciso-
preservar-o-masp-
,1098579,0.htm>.
2
Gonçalves Filho, Antonio
and Maia, Laura, “Sem
segurança, mostra é
cancelada no MASP,”
O Estado de São Paulo, São
Paulo, 16 November 2013.
Available in:
<www.estadao.com.br/
noticias/impresso,sem-
seguranca-mostra-e-cancelada-
no-masp-,1097299,0.htm>.
3
Bardi, Pietro Maria,
“Museés hors des limites.”
Habitat, no. 4, São Paulo,
1951, p. 50.
4
Oliveira, Olivia de, Subtle
Substances. The Architecture
of Lina Bo Bardi, Editorial
Gustavo Gili, Barcelona,
2006, pp. 259-337.
5
Soares, Dirceu, “Um
centro de lazer na cidade
morta”, Folha de S. Paulo,
São Paulo, 20 January 1978.
6
Interview with Teixeira
Coelho: “Não é o caso de

Entrevista com Teixeira esperar pela solução do

Coelho: “Não é o caso de
esperar pela solução do
problema na cidade toda
para decidir o que fazer
com o vão livre do MASP”.
Cosmopista. São Paulo, 2 dez.
2013. Disponível em:
<cosmopista.com/2013/12/
02/entrevista-com-teixeira-
coelho-nao-e-o-caso-de-
esperar-pela-solucao-do-
problema-na-cidade-toda-
para-decidir-o-que-fazer-
com-o-vao-livre-do-masp>.
Acesso em: 16 jan. 2013.
problema na cidade toda
para decidir o que fazer
com o vão livre do MASP.”
Cosmopista, São Paulo, 2
December 2013. Available in:
<cosmopista.com/2013/12/
02/entrevista-com-teixeira-
coelho-nao-e-o-caso-de-
esperar-pela-solucao-do-
problema-na-cidade-toda-
para-decidir-o-que-fazer-
com-o-vao-livre-do-masp>.
004-021_4-21 introducció.ok 27/02/14 15:49 Página 4
4 OLIVIA DE OLIVEIRA
Acerca de Lina Bo Bardi
Concerning Lina Bo Bardi
Se a oportunidade de visitar em um curto espaço de tempo todas as
obras construídas por Lina Bo Bardi possibilitou-me rever em con-
junto obras que já havia frequentado e outras que conhecia apenas
no papel, ela permitiu-me também, sem que eu o tivesse premedita-
do, repassá-las e fazer um balanço do estado atual desse patrimônio.
Lamentavelmente, o balanço não é dos mais positivos. Na contramão
do crescente interesse que sua obra tem registrado e despertado nos
últimos anos em diferentes países e continentes, seus edifícios não
cessam de ser maltratados e deteriorados profundamente. É certo
que a arquitetura moderna brasileira, no geral, sofre de um precário
estado de conservação, e nesse sentido a obra de Lina Bo Bardi não
é exceção. Mas não me refiro aqui à ação do tempo sobre os edifícios,
do envelhecimento digno que cada obra tem direito a viver, mas de
uma deterioração que ataca e deturpa o mais profundo sentido da
arquitetura de Lina Bo Bardi. E esses golpes não se devem tanto à
falta de recursos materiais – o que em alguns casos torna efetiva-
mente inevitável a decadência da obra –, mas provêm principalmen-
te dos meios supostamente mais bem nutridos e informados. O fato
de quase todos os prédios construídos ou restaurados por Lina Bo
Bardi estarem tombados por órgãos de proteção do patrimônio his-
tórico não tem impedido a sistemática destruição destas obras, sobre-
tudo por conta de um desenfreado impulso avassalador pronto a
substituir o existente em nome da última novidade e do interesse
mercantil.
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Essas ações não apenas destroem fisicamente as obras, mas se opõem
conceitualmente à atitude de Lina Bo Bardi ao projetar. Lina traba-
lha com o pré-existente, observando-o cuidadosamente, deixando-se
embeber pelo entorno para recriá-lo e traduzi-lo em sua obra. Sua
arquitetura possui a rara capacidade de narrar e apresentar a memó-
ria do lugar. Muitas vezes incompreendidas, suas obras foram qualifi-
cadas de “nostálgicas” – palavra que jamais teve lugar no vocabulário
OLIVIA DE OLIVEIRA (São Paulo, 1962) é arquiteta, formada pela Universidade Federal da
Bahia e doutora pela ETSAB de Barcelona. Associada ao escritório butikofer de oliveira vernay
architectes, sediado em Lausanne (Suíça), foi professora assistente no Departamento de
Arquitetura da EPF de Lausanne (2000-2001) e professora e pesquisadora convidada do mes-
trado da Faculdade de Arquitetura na Universidade Federal da Bahia (1995-1997). É autora de
vários títulos e artigos dedicados à teoria crítica da arquitetura brasileira, entre eles do livro Sutis
substâncias da arquitetura de Lina Bo Bardi (Editorial Gustavo Gili/Romano Guerra, Barcelona/
São Paulo, 2006), que recebeu o prêmio do Instituto dos Arquitetos do Brasil (2006) e foi finalista
do Jabuti de literatura (2006) e do prêmio do RIBA (2007).
The possibility of visiting all of Lina Bo Bardi’s built architectural
work in a short period of time allowed me to review the works as a
whole. Some of these works I had often visited and others I only knew
from blueprints. It also allowed me to revise and evaluate the current
condition of this collection. Unfortunately this evaluation is not very
positive. The growing international interest in her work in recent
times is inversely proportional to the concern for her buildings,
which show a nonstop process of deterioration and mishandling. The
fact is that modern Brazilian architecture in general is in a precarious
state of preservation, and Lina Bo Bardi’s work is no exception to
this. I’m not referring to the time factor, to the aging process that
each work has the right to undergo, but to a deterioration that
attacks and undermines the deeper sense of Lina Bo Bardi’s archi-
tecture. These attacks do not always occur because of a lack of mate-
rial resources, which in certain cases make the decline of the work
unavoidable, but come from a wholly other quarter; that is, from sup-
posedly well informed bodies with big budgets. The fact that almost
all the buildings constructed or renovated by Lina Bo Bardi are reg-
istered by various preservation societies as part of the historic her-
itage doesn’t prevent their systematic deterioration, mainly due to an
unstoppable and overwhelming impulse that kowtows to fashion as
well as to significant business interests.
Such interventions not only physically destroy the works, but also
conceptually contradict Lina Bo Bardi’s strategy as a designer. Lina
worked with the extant, observing it carefully, allowing herself to be
enthused by the immediate surroundings in order to recreate and
translate these in her work. Her architectures have the rare capacity
to narrate and present the memory of a place. Frequently misunder-
stood, they’ve been considered “nostalgic,” a word not in her vocabu-
lary. Lina lived in the present, in the real world of real things, and not
in things framed by a nostalgic past or a nonexistent future. The past
OLIVIA DE OLIVEIRA (São Paulo, 1962) is an architect who trained at the Universidade Federal
da Bahia and received a doctorate at Barcelona School of Architecture. She works at butikofer
de oliveira vernay architectes, based in Lausanne Switzerland, and was an assistant at the
Architecture Department of the EPF in Lausanne (2000-2001) as well as invited lecturer and
researcher in the Masters programme at the Universidade Federal da Bahia’s Architecture
Faculty (1995-1997). She is the author of various works and articles that analyse Brazilian archi-
tecture including the book Subtle Substances. The Architecture of Lina Bo Bardi (Editorial
Gustavo Gili, Barcelona, 2006), which received the Institute of Brazilian Architects prize (2006)
and was shortlisted for the Jabuti literature prize (2006) and the RIBA prize (2007).
004-021_4-21 introducció.ok 27/02/14 15:49 Página 5
de Lina Bo Bardi. Lina vive no presente, no mundo real das coisas
reais, e não daquelas idealizadas em um passado nostálgico, ou em
um futuro inexistente. O passado é para Lina Bo Bardi sinônimo de
memória – seja ela individual ou coletiva –, e a memória é o senti-
mento humano por excelência. É justamente este respeito ao ser
humano, à natureza, à vida o que guia sua arquitetura. Ao projetar,
Lina realiza um movimento em direção ao passado para recompô-lo
e, ao mesmo tempo, em direção ao presente que, por sua vez, vai
tomando “uma nova, inesperada e nunca vista forma”. O passado é
para Lina Bo algo que ainda está vivo e acontecendo no presente.
Seu projeto de restauração para o centro histórico da Bahia, incon-
cluso, não apenas densificava o pré-existente como valorizava-o atra-
vés de suas características sociais, culturais e religiosas, coisas que, em
última análise, eram as que mais incomodavam aos que detinham o
poder de decisão. Não é difícil compreender isso observando as
ações posteriormente realizadas no lugar: o projeto que sucedeu ao
de Lina Bo Bardi transformou o Pelourinho em um centro de con-
sumo destinado basicamente ao comércio e ao turismo, conferindo-
-lhe uma característica não distante do modelo dos shoppings centers
que não param de multiplicarem-se, higienizando e homogeneizan-
do a cidade. Nessa onda, o Belvedere da Sé – praticamente a única
realização urbana que Lina Bo Bardi pôde erguer no centro históri-
co de Salvador – foi recentemente destruído e substituído por uma
área pavimentada em granito quando da “renovação” da Praça da Sé.
Não somente o passado vive na obra de Lina, mas também tudo aqui-
lo que não figura em nossas sociedades, ou porque sistematicamente
considerado como pano de fundo – a natureza, o silêncio e o vazio –,
ou porque descartado como inútil – os objetos perdidos, quebrados
ou abandonados, o lixo. Lina Bo trabalha com o que tem às mãos,
sem menosprezar nada do que encontra pelo caminho; vai reciclan-
do materiais e abrindo-lhes novas possibilidades de uso. Essas obras-
-narrativas aguçam os sentidos e assinalam estratégias de sobrevivên-
cia. A consciência desse trabalho respeitoso demonstra uma atitude
tanto ética como ecológica. Essa arquitetura tira proveito dos impre-
vistos, dos azares, da precariedade e da falta de meios: é um procedi-
mento muito próximo do fazer popular, da arte Kitsch, que trabalha
a escassez de meios para obter uma máxima expressividade. De sua
obra, surge uma potente crítica à sociedade deteriorada pelo consu-
mo, esta mesma que agora dispõe da obra de Lina Bo Bardi ao seu
bem entender.
Em todo caso, desde Sigmund Freud sabemos que recordar o passado
é também a melhor forma de esconjurá-lo. No SESC Fábrica
Pompeia, por exemplo, Lina Bo Bardi preserva a imagem da fábrica
para logo subvertê-la: aqui o trabalho torna-se aliado do prazer e não
mais o seu oposto. Ela retira do trabalho aquele caráter desagradável,
repressivo, violento e penoso, para associá-lo à sensibilidade, à liber-
dade, à imaginação e à libido. O logotipo desenhado para o novo
conjunto, com uma chaminé soltando flores em vez de fumaça,
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expressa-o claramente. É evidente a correspondência com o pensa-
mento situacionista, em que o jogo era entendido como representação
concreta da luta por uma vida à medida do desejo, em que o ele-
mento de competição, ligado a todas as outras manifestações de tensão
entre os indivíduos, seria abolido para dar lugar a uma concepção
muito mais coletiva. A criação comum de ambientes lúdicos selecionados
e a abolição da distinção entre jogo e vida cotidiana eram a principal
for Lina Bo Bardi was synonymous with memory, individual or col-
lective, memory being an innate human sentiment. It is precisely this
respect for human beings, nature and life that guided her architec-
ture. When designing, Lina motioned towards the past in order to
recompose it, and simultaneously examined a present then begin-
ning to assume a new, unexpected, and never before seen form. The
past for Lina was something forever alive, something occurring in the
present.
Her unfinished project for the restoration of the historic district of
Salvador not only condensed the preexisting surroundings, but also
enhanced their social, cultural and religious qualities—which is what
ultimately bothered the decision-makers. It isn’t hard to get the mes-
sage if you look at the interventions in the area: the plan superim-
posed on Lina Bo Bardi’s design transformed the Pelourinho into a
consumer paradise aimed at business and tourism, lending it a qual-
ity not unlike the endlessly proliferating shopping centers that
homogenize this city. In this same key, the Belvedere da Sé—pract-
ically the only urban intervention Lina Bo Bardi was able to build in
the historic district of Salvador—was recently demolished and
replaced by a granite pavement next to the “renovated” Praça da Sé.
Not only does the past live on in Lina’s work, but so does everything
that is not represented in our society because it has been deemed to
be “background”—nature, silence and emptiness—or because it has
been discarded as useless: lost, broken and abandoned; in short,
trash. Lina Bo Bardi worked with what she had to hand, without dis-
regarding anything she found en route, recycling materials and
opening up new possibilities for use. These narrative works heighten
the senses, suggesting strategies for survival. Perceptually, this
respected work has an ethical and environmentally aware side to it. It
is an architecture that takes advantage of the unexpected, of chance,
precariousness and a lack of resources. It is a kind of procedure very
close to the folksy way of doing things, to kitsch-type art, which works
with the scarcity of means in order to arrive at maximum expressive-
ness. Lina Bo Bardi’s oeuvre offers a powerful critique of a society
corrupted by consumerism, the same society that now mistreats it.
We know from Freud that remembering the past is the best way of
exorcising it. In the SESC Pompeia Factory, for example, Lina Bo
Bardi preserved the image of the factory in order to undermine it:
here work is the ally, and not the enemy, of pleasure. She has work lose
its unpleasant, repressive, violent and painful side, and relates it to
sensitivity, freedom, imagination and libido. The trademark designed
for the new group, a chimney belching flowers instead of smoke,
expresses this clearly. The link with Situationist thinking, where play
was a concrete representation of the life force, where the competitive
element attached to all interpersonal relations would be abolished,
giving way to a notion of collective endeavor, is evident here. The joint
creation of ludic areas in the city and the suppression of the distinc-
tion between play and everyday life were the main goals of the
Situationist International. These collective constructions were to be
instrumental in the decline of bourgeois society, functioning as both
a critique and a total subversion of the bourgeois ideal of pleasure.
The intervention Lina Bo Bardi proposed for the historic district of
Salvador was amusing and not “nostalgic,” and dedicated to the gen-
eral public, especially children. The SESC Pompeia Factory obviously
has an important parallel in the restoration project for the historic
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SESC Fábrica Pompeia:

estúdio de carrinhos para
a venda de guloseimas,
também propostos para
o Centro Histórico de
Salvador.
SESC Pompeia Factory:
study of small carts for
selling snacks, also
proposed for the historic
center of Salvador.

© Instituto Lina Bo e
P. M. Bardi

Festa no SESC Fábrica

Pompeia.
SESC Pompeia Factory
social gathering.

© Nelson Kon
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Acerca de Lina Bo Bardi Concerning Lina Bo Bardi
meta da Internationale, pois revalorização do jogo era entendida em
um contexto ideológico claramente definido. Essas construções cole-
tivas contribuiriam para a ruína da sociedade burguesa, atuando
como crítica e subversão completa dos ideais burgueses de prazer.
Lúdica, não “nostálgica”, era a intervenção que Lina Bo Bardi pro-
punha para o centro histórico de Salvador, dedicada ao homem
comum e, em especial, às crianças. No SESC Fábrica Pompeia isso é
evidente, e a obra guarda um importante paralelismo com o projeto de
restauração do centro histórico de Salvador. O ano de 1986 marcará o
término da construção do conjunto esportivo do SESC Pompeia e
também o início do projeto para o centro histórico de Salvador.
Quase todos os elementos utilizados no SESC serão reutilizados em
Salvador. Contemporâneos à construção do bloco esportivo do SESC,
os “buracos pré-históricos” abertos nas paredes da “caverna esporti-
va” – e associados por Lina Bo Bardi a recordações de guerra, a uma
“cidadela”, um lugar protegido e recolhido em sua autonomia – reapa-
recerão tanto no anteprojeto para o Teatro Oficina,1 como no centro
histórico de Salvador, cujo estado de degradação traria à sua mente
situações de emergência: um terremoto ou um bombardeio. Assim,
tanto a recuperação da fábrica como a do centro histórico serão não
apenas recuperação da memória dos edifícios, mas também da
memória do lugar, do passado recente do país; memórias de exílios,
guerras, leituras e viagens, de uma memória pessoal que se mescla
involuntariamente, como ocorre em um sonho, à memória coletiva.
Muitos destes elementos simbólicos impregnados no imaginário de
Lina vinham diretamente das tradições, dos cultos e festas populares,
vivenciados por ela no Nordeste. De fato, Lina Bo fazia uma distinção
entre o povo nordestino e o paulistano, sempre situando-se junto ao
primeiro, não por bairrismo, mas porque, segundo ela, este último já
havia deturpado a cultura autóctone e estava demasiado comprome-
tido com a modernização industrial e a cultura de massa importada,
enquanto o Nordeste, aos seus olhos, ainda possuía uma força de rea-
ção proveniente da sua forte tradição arcaica e popular.2 Em 1978,
quando iniciava o projeto para o SESC Pompeia, Lina Bo declararia
que São Paulo era uma “ossada”, “a cidade campeã do mundo em
autodestruição”, tendo, como único dado positivo, o cinturão nor-
destino que a envolvia e que, para ela, era a “verdadeira São Paulo”,3
enquanto, ao final do projeto para o SESC, durante a concepção do
Centro Histórico de Salvador, escreve: “o povo da Bahia é ‘antigo e
moderno’, é ‘internacional-popular’ e, nas suas invenções, nada tem
do ranço da colônia”.4 O que interessava à Lina era dar lugar a tudo
o que constantemente é esquecido ou recusado pela “civilização”, de
forma a garantir o equilíbrio dessa mescla, e no SESC isso é claro: o
antigo e o novo, o artesanal e o industrial, o pequeno e o grande, o
simples e o complexo, o singelo e o agressivo, o delicado e o rude
estão trabalhados de forma que um não se imponha ao outro.
O respeito pela arquitetura tradicional e pelo saber fazer popular já
vinham sendo registrados desde as páginas da revista Habitat, que Lina
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Bo funda e dirige em 1951 com seu esposo – o crítico, colecionador e
galerista de arte Pietro Maria Bardi. Longe do mito da originalidade
propagado pela arquitetura brasileira de então, Lina Bo Bardi pro-
cura a contextualização extrema da obra, recorrendo mesmo à camu-
flagem com o entorno, como os flagrantes exemplos da casa do
Chame-Chame ou da casa Valéria Cirell, concebidas a finais da déca-
da de 1950. Sua obra não somente constituiu um manifesto contra
1 2 4 1
Numa das aquarelas feitas Bo Bardi, Lina. “No lugar Ferraz, Marcelo Carvalho
para o Teatro Oficina, Lina da antiga fábrica, um centro (org.). Lina Bo Bardi. São
Bo Bardi anota ao lado de cultural”. Jornal da Tarde. São Paulo, Instituto Lina Bo e P.
três desses buracos: “Guerra Paulo, 24 set. 1979. M. Bardi, 1993, p. 272.
de España”, deixando clara 3 “Guerra de España” (the
Soares, Dirceu. “Um centro
a correspondência em seu de lazer na cidade morta”.
imaginário. Folha de S.Paulo. São Paulo,
20 jan. 1978.
7
center of Salvador. The year 1986 was to signal the final building of the
SESC Pompeia Factory sports complex and the beginning of the
restoration project for the historic center of Salvador. Almost all the
elements used in the SESC would be reused in Salvador. Along with
the construction of the sport complex, the “pre-historic holes” opened
in the walls of the “sporting cave,” related by Lina Bo Bardi to recol-
lections of war, to a “citadel,” a sheltered and secluded autonomous
place, would not only reappear in the foreground of the Oficina
Theater1 but in the historic center of Salvador, whose advanced degra-
dation recalled an emergency situation like an earthquake or a bomb-
ing. Thus, the rehabilitation of both the factory and the historic cen-
ter not only involved recouping the memory of the buildings, but also
the memory of the place, of the country’s recent past, the recollection
of exile, war, readings, travels, of a personal memory that, as in a
dream, involuntarily embraces collective memory.
Many of the symbolic elements impregnating Lina’s imagination
came directly from the traditions, cults and folk festivals she experi-
enced in the northeast of Brazil. In fact Lina made a distinction
between the northeasterners and the people from São Paulo, always
taking the part of the former, not out of favoritism, but because
according to her the latter had adulterated native culture and were
too committed to industrial modernization and imported mass cul-
ture, while in the northeast a strong popular, archaic tradition still
held sway.2 In 1978, when the SESC Pompeia project got underway,
she declared that the city of São Paulo was a “skeleton,” “the world
title-holder in self-destruction,” the only positive thing about it being
the northeastern belt that surrounds it—for Lina this was “the true
São Paulo”3. At the end of the SESC project, during the designing of
the historic district of Salvador, she wrote: “The people from Bahia
are ‘Old and Modern,’ they are ‘International-Popular,’ and their
inventions owe nothing to colonial rancidity.”4 What really interested
Lina was to give a place to all that is forgotten or repudiated by “civ-
ilization,” so as to lend balance to the admixture. This is evident in
the SESC: the old and the new, the artisanal and the industrial, the
big and the small, the simple and the complex, the innocent and the
aggressive, the delicate and the crude are all worked out in such a way
that one doesn’t impose on the other.
The respect for traditional architecture and for popular savoir-faire
are evident in the pages of the magazine Habitat, founded in 1951
and directed by Lina Bo and her husband, the critic, collector and art
gallery owner Pietro Maria Bardi. Running counter to the myth of
originality promulgated by part of the Brazilian architecture of the
day, Lina Bo Bardi looked towards the extreme coherence of the
work, its camouflaging within its surroundings, as in the Chame-
Chame House and the Valéria Cirell House, both created at the end
of the 50s. Her work was not only a manifesto against the idea of an
heroic and universal architecture, but also against the notion of
development associated with progress that became popular during
the 1950s in Brazil, with Brasilia as a kind of symbolic El Dorado.
From that time onwards, Lina Bo Bardi fought, through her work
and writings, against such cultural colonialism, one associated with
the overwhelming force of commercial interests.
Curiously, the most brutal attacks on Lina Bo Bardi’s work have been
mounted against her museums, exactly the point at which her rupture
with both the hegemonic idea of progress and the Western model of
2 4
In one of the watercolors “No lugar da antiga fábrica, Ferraz, Marcelo Carvalho
made for the Oficina um centro cultural”, O Estado (ed.), Lina Bo Bardi, Instituto
Theater, Lina Bo Bardi writes de São Paulo (Jornal da Tarde), Lina Bo e P. M. Bardi, São
beside one of three complex-es: 24 September 1979. Paulo, 1993, p. 272.
3
Soares, Dirceu, “Um centro
Spanish Civil War), making de lazer na cidade morta”,
the connection clear in her Folha de São Paulo, 20 January
imagination. 1978.
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uma arquitetura heroica e universal, mas também contra a ideia de
desenvolvimento associado ao progresso que desde a década de 1950
invadiu o Brasil tendo como imagem emblemática a promessa de um
Eldorado chamado Brasília. Desde aquela época Lina Bo Bardi vinha
lutando, com sua obra e seus escritos, contra esse colonialismo cul-
tural, que de braços dados com o impulso avassalador do interesse
mercantil já avançava a passos largos.
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an historical linear time, homogeneous, irreversible and always direct-
ed towards the future, was strongest. The potency of these spaces
deeply bothered the Establishment. There are many criticisms of
Lina’s museums, especially when it comes to the exhibition areas,
which are often thought to be unadaptable. As a consequence of this
narrow view, inadequate interventions have been realized that express
disdain as to the meaning and importance of this architecture. The

Vista do MASP da Avenida

Paulista.
View of the MASP from
the Av. Paulista.

© Nelson Kon
004-021_4-21 introducció.ok 27/02/14 15:50 Página 9

Acerca de Lina Bo Bardi Concerning Lina Bo Bardi

9

Curiosamente, os ataques mais brutais feitos à obra de Lina Bo Bardi atin-
gem seus museus, justamente ali onde melhor se potencia sua ruptura
com a ideia hegemônica de progresso, com o modelo ocidental de
tempo histórico linear homogêneo e irreversível, sempre dirigido ao futu-
ro. A potência desses espaços incomodam profundamente o establishment.
As críticas aos museus de Lina são inúmeras, sobretudo no que diz res-
peito à inadaptação e condicionamento do espaço para exposições.
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most notorious example is the MASP Museum, where a series of
changes were, and still are being, made that do great violence to this
extraordinary work. It goes without saying that the building has to be
maintained and that certain measures are essential to guaranteeing
the adequate performance of the museum, but these measures have
been undertaken by ignoring the very qualities of the architecture.
Suffice it to say that there are many ways of adapting a museum to its

O MASP em construção,
1968.
The MASP under
construction, 1968.

© Hans Günter Flieg

004-021_4-21 introducció.ok 27/02/14 15:50 Página 10

10

O MASP em construção, >

>
década de 1960. MASP.
The MASP under The MASP.
construction, 1960s.
© Nelson Kon
© Luis Hossaka/Biblioteca
e Centro de Documentação
do Museu de Arte de São
Paulo Assis Chateaubriand

© Miroslav Javurek/
Instituto Lina Bo e P. M.
Bardi

Sob esta estreita ótica, intervenções pouco hábeis vêm sendo feitas,
denotando um menosprezo ao significado e importância dessas arqui-
teturas. O Museu de Arte de São Paulo (MASP) é o exemplo mais
conhecido, onde uma série de transformações foram e continuam
sendo feitas atentando definitivamente contra essa extraordinária
obra. É indiscutível que medidas de manutenção do edifício sejam
indispensáveis, e que outras devam ser implementadas para o bom fun-
cionamento do museu, mas elas têm sido realizadas dando as costas às
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new needs without foregoing its character and the elements that
make it different, special and unique. There is technique, for one;
something Lina never rejected—or she wouldn’t have attempted to
create such an audacious museum. I’m referring here to the removal
of the system of glass exhibition easels specific to this museum, as well
as the 70-meter empty space that is today partially obstructed by bar-
riers, screens, ticket booths and a cloakroom counter. I could also
cite the reflective pools that once surrounded the building and which

qualidades dessas arquiteturas.
Não creio seja necessário dizer que existem muitas maneiras de adap-
tar um museu a suas novas necessidades sem o descaracterizar nem
perder aquilo que lhe torna distinto, especial, único. Para tanto, está
aí também a técnica, que, diga-se de passagem, Lina Bo Bardi nunca
relegou, ou jamais teria ousado fazer um museu tão arrojado. Refiro-me
aqui sobretudo à retirada do sistema expositivo sobre cavaletes de
are now debased with a false bottom or have been buried during a
recent renovation, as well as the changes to the lighting system, fur-
nishings and materials that are quietly being made throughout the
building. Among these countless interventions is the replacing of the
Goiás stone floor in the Civic Hall by one of polished granite. “It was
too much,” claims the current president of the institution, Mr. Julio
Neves, also an architect. “The dust the stone produced might be very
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Acerca de Lina Bo Bardi Concerning Lina Bo Bardi

11

vidro, específicos a este museu, assim como ao seu vão livre de 70
metros, hoje parcialmente obstruído por barreiras, divisórias, bilhe-
terias e um balcão guarda-volumes. Mas poderia referir-me também
aos espelhos d’água que contornavam o prédio e que foram reduzi-
dos com fundo falsos ou simplesmente soterrados em recente refor-
ma, bem como às substituições do sistema de iluminação, de mobi-
liário e de materiais que vão sendo feitas na surdina e disseminando-
-se por todo o edifício. Entre as inúmeras intervenções, está a substi-
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modern but it covered the pictures in grime.”5
Respect for the building doesn’t mean keeping it unchanged, but
suiting it to currently prevailing standards instead. Here, expensive
and refined materials replace the simple, economical and transpar-
ent solutions that were the hallmark of Lina Bo Bardi’s architecture.
There are certainly ways of accommodating the new needs of the
museum without losing these qualities, qualities that are ultimately at
one with the living conditions in this country. Instead, the MASP is

tuição do piso de pedra goiás do hall cívico por granito polido. “Aí já being slowly and stealthily transformed into a neutral, hygienic place,
é demais – reage o atual presidente da instituição, o sr. Júlio Neves, just like “all the other museums in the world,” as the architect-presi-
que também é arquiteto –, aquela poeirada que a pedra produzia dent likes to argue,6 allowing his completely colonized and provincial
podia ser moderna demais, mas enchia os quadros de sujeira”.5 vision to come to the fore.
Ora, o respeito ao construído não está no fato de mantê-lo inalterado e Coincidentally, also his is the project for the Bela Vista Festival
sim traduzido na qualidade do novo. Aqui materiais caros e rebuscados Center, which is due to be built by the Silvio Santos Group—one of
substituem soluções simples, econômicas e transparentes que sempre the biggest combines in Brazil—alongside another Lina Bo Bardi
5 5 Celso, “MASP fecha após
Scavone, Miriam. Scavone, Miriam, “Polêmica
“Polêmica no MASP”. Veja, no MASP”, Veja, no. 47, São semestre capenga”, Folha de
n. 47, p. 30. São Paulo, 25 Paulo, 25 November 1998, São Paulo, 22 July 1999;
nov. 1998. p. 30. Ribeiro, Marili, “MASP mos-
6
He repeats this on various tra polêmica sobre como exi-
occasions. See Viana, Andrá, bir arte”, Jornal do Brasil, Rio
“Monumento em Guerra”, de Janeiro, 27 November
Gazeta Mercantil [Caderno 1998.
Fim de Semana], São Paulo,
4 May 2001; Fioravante,
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12

caracterizaram e qualificaram as arquiteturas de Lina. Certamente,

existiria um modo de adaptar-se às novas exigências de uso do museu
sem perder essas qualidades que, além do mais, são coerentes com as
condições de vida deste país. Em vez disso, o MASP vai sendo trans-
formado, aos poucos e sorrateiramente, em um lugar neutro e higiê-
nico como “todo museu do mundo”, tal como o arquiteto-presidente
tanto gosta argumentar,6 deixando aflorar sua visão absolutamente
colonizada e provinciana.
Coincidentemente, é de sua autoria também o projeto do shopping
Bela Vista Festival Center que ameaça ser construído pelo Grupo
Silvio Santos – uma das maiores redes de comunicação do país – ao
lado de outro projeto de Lina Bo Bardi, o Teatro Oficina. Se cons-
truído tal como hoje está concebido, esse shopping impediria a expan-
são prevista por Lina, recentemente retomada em projeto pelo arqui-
teto Paulo Mendes da Rocha. O Oficina deveria varar literalmente as
paredes do fundo desembocando em uma praça verde e pública que
o ligasse ao outro lado da rua, ao vale esverdeado do Anhangabaú. A
ideia era de criar uma via de passagem potencializada pela caracte-
rística pedestre do bairro do Bixiga, um dos mais antigos da cidade
de São Paulo. O projeto de Lina Bo Bardi procurava integrar este
pequeno teatro à escala, às características e à diversidade desse bairro.
Sua atitude é diametralmente oposta à outra, que com seus 55.000 m2
de teatros, salas de cinema multiplex, parques e restaurantes temáti-
cos, distribuídos em oito andares sufocariam não apenas o Teatro
Oficina, como achatariam a diversidade dos inúmeros pontos de
lazer, restauração e cultura que hoje integram o Bixiga.
Como se não bastasse, tem-se ainda em mira a “recuperação” da
Galeria Prestes Maia, o MASP-Centro: “Este museu faz parte do projeto
de revalorização do centro de São Paulo e tudo o que mais precisa
é de água, sabão, segurança, iluminação e a saída dos camelôs – essa é
a minha receita para o centro da cidade”.7 Higiene, polícia, medo,
perseguição: palavras que assim encadeadas ecoam nos piores regimes
totalitários. project, the Oficina Theater. If built according to plan, this shopping
mall will hinder the extension foreseen by Lina Bo Bardi, a project
“Parafusar quadros em vidro nunca foi solução museológica”,8 alega recently revived by the architect Paulo Mendes da Rocha. The
o professor de história da arte Luis Marquez, ex-curador do MASP. Oficina Theater should pierce the back wall and extend towards a
Segundo ele, a solução de Lina Bo Bardi “permaneceu isolada porque green public square, connecting it to the other side of the street, the
nenhum museu de pintura do mundo a adotou”.9 Certamente que os green valley of Anhangabaú. The idea is to create a passageway typi-
cavaletes de Lina são diferentes e, nesse sentido, permanecem “margi- cal of the pedestrian zoning of the Bexiga neighborhood, one of the
nais”, à margem do estabelecido. Ora, tudo aquilo que não é rotineiro oldest in São Paulo. Lina Bo Bardi’s project attempted to integrate
e assegurado mete medo aos funcionários de carreira e, por conse- this small theater with the scale, quality and diversity of this neigh-
guinte, toda a heterogeneidade deve ser erradicada. borhood. Lina’s attitude was the exact opposite of Mr. Neves’. The
Sim, a obra de Lina Bo Bardi subverte as normas e por isso mesmo mall has 55,000 m2 of theaters, Multiplex movie houses, parks and
está sempre em perigo, como alertou o arquiteto Aldo van Eyck, a theme restaurants spread over eight floors: it would not only suffo-
propósito do MASP: “O que é anormal – neste caso à revelia, devido cate the Oficina Theater, but also obliterate the diversity of the count-
a seu caráter único – também é vulnerável no sentido de que corre o less eating, culture and leisure spots that go to form the Bexiga neigh-
risco de ser mudado ou desmantelado completamente”.10 borhood.
Vale dizer que a concepção arquitetônica e museográfica de Lina Bo And as if that weren’t enough, the “rehabilitation” of the Prestes Maia
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Bardi para o MASP não é absolutamente isolada. Experiências simi- Gallery, also known as the MASP-Centro, is also on the cards: “This
lares vêm sendo realizadas desde os anos trinta na Itália por Franco Museum is part of the project to increase the value of downtown São
Albini e por Eduardo Persico. Antes disso, em 1924, Frederick Kiesler Paulo, as well as anything that requires water, soap, safety, light and
já havia inaugurado em Viena, com seu spatial exhibition method, uma the removal of the street- sellers—that is my recipe for the center of
nova forma de agenciar o espaço que promovia a relação entre os the city.”7 Hygiene, police, fear and persecution: words that, taken
diferentes objetos nele expostos, indo contra o isolamento da obra together, evoke the worst totalitarian regimes.
de arte até então instituído pelas formas de exposições. Todos esses “To shut paintings behind glass was never a museum solution,”8
7
6
Repetidamente em diferentes “MASP mostra polêmica 8
“MASP”. Jornal da Tarde, Remark made by Júlio Fachada do Teatro
declarações e ocasiões. Ver sobre como exibir arte”. Coluna do leitor. São Paulo, Neves in Medeiros, Jotabê, Oficina.
por exemplo: Viana, André. Jornal do Brasil. Rio de 3 abr. 2001. “MASP soterra espelhos Facade of the Oficina
“Monumento em guerra”. Janeiro, 27 nov. 1998. 9
Ibidem. d’água e acende polêmica”, Theater.
7
Gazeta Mercantil. São Paulo, Declaração de Júlio Neves 10
Van Eyck, Aldo. “A in O Estado de São. Paulo,
4 jun. 2001; Fioravante, recolhida em: Medeiros, [Caderno 2], São Paulo, © Nelson Kon
superlative gift”. In Museu de
Celso. “MASP fecha após Jotabê. “MASP soterra Arte de São Paulo. Lisboa, 2 July 2001.
semestre capenga”. Folha de S. espelhos d’água e acende Blau / Instituto Lina Bo e P.
Paulo. São Paulo, 22 jul. polêmica”. O Estado de S. M. Bardi, 1997.
1999; Ribeiro, Marili. Paulo, Caderno 2. São Paulo,
2 jul. 2001.
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Acerca de Lina Bo Bardi Concerning Lina Bo Bardi

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Interior do Teatro Oficina.

Interior of the Oficina
Theater.

© Nelson Kon
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Pinacoteca do MASP com >

os cavaletes de vidro. Pinacoteca do MASP,
The MASP gallery with its 1969.
glass easels. The MASP gallery, 1969.

© Paulo Gasparini/Instituto © Hans Günter Flieg

Lina Bo e P. M. Bardi
© Miroslav Javurek/Instituto
Lina Bo e P. M. Bardi
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Acerca de Lina Bo Bardi Concerning Lina Bo Bardi
arquitetos buscavam, exatamente como o faz Lina Bo Bardi, criar,
com seus sistemas expositivos, um ambiente ou uma “atmosfera” de
aproximação tanto entre as obras expostas como entre o visitante e a
obra de arte. E não só no passado encontramos referências. Em sua
recente reforma da National Portrait Gallery de Londres, o arquiteto
holandês Piers Gough explica que sua proposta em expor “as pintu-
ras sustentadas em paredes de vidro” recebeu “influência direta do
projeto de Lina para o MASP”.11
O interessante é que os argumentos que vêm sendo utilizados para
“purificar” e renegar a arquitetura e os sistemas de exposições previs-
tos para o MASP são diametralmente opostos aos utilizados por espe-
cialistas de outros museus. Oitenta réplicas desses mesmos cavaletes,
relegados ao porão do MASP, atualmente integram uma das princi-
pais obras construídas pelo mestre da arquitetura moderna Mies van
der Rohe: nada mais nada menos do que o Crown Hall, o salão prin-
cipal de exposições do Illinois Institute of Technology (IIT) em
Chicago. Também o Museu Rietveld, na Holanda, pediu permissão
para copiar os cavaletes de vidro do MASP. Os mesmos que o arqui-
teto-presidente do MASP preferiu substituir por paredes de gesso de
quatro metros de altura, projetadas por ele mesmo, para dividir o
salão da pinacoteca em dez saletas de exposição e dois pares de cor-
redores. Com isso, conseguiu-se transformar o que era um dos mais
excepcionais espaços de exposição na mais banal galeria de arte que,
para seu regozijo, poderia estar em qualquer parte do mundo.
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O objetivo aqui, tal como anunciado no website do museu, é “apre-
sentar à população um novo conceito de organização do segundo
andar – moderno, contemporâneo e inédito no Brasil – caracteriza-
do por painéis totalmente móveis, vitrines e sistema de iluminação
distribuídos de forma a proporcionar não só exposições rotativas de
nosso acervo – com melhores visuais para o visitante – como também,
e principalmente, condições adequadas para o exercício de ativida-
11
Em carta dirigida ao
Instituto Lina Bo e P. M.
Bardi.
15
affirms Art History Professor Luis Marquez, former MASP curator.
According to him, Lina Bo Bardi’s solution “remained an isolated
case because no art museum in the world adopted it.”9 Certainly,
Lina’s easels are different and in that sense remain “marginal,” on
the fringes of the established order. Besides, anything that is not typ-
ical and routine frightens the art bureaucrats; all heterogeneity
ought therefore to be eradicated. Lina Bo Bardi’s work upsets the
norms and is thus always in danger, as the architect Aldo Van Eyck
warns about the MASP: “[...] whatever is abnormal—in this case by
default, due to its unique character—is also vulnerable because it can
be totally modified or dismantled.”10
It is worth mentioning that Lina Bo Bardi’s architectural and muse-
um scheme for the MASP is no isolated case. Franco Albini and
Eduardo Persico made similar experiments in Italy in the 1930s.
Before that, in Vienna in 1924, Frederick Kiesler introduced his “spa-
tial exhibition method,” a new way of defining space by promoting a
relationship between the different objects on show, an idea running
counter to the isolation of the art object as instituted by the display
techniques of the day. These architects searched for the same thing
as Lina Bo Bardi: to create an ambience or “atmosphere” of close-
ness, not only between the works per se but also between the works
and the viewer. We don’t only find references to such systems in the
past. The Dutch architect Piers Gough recently renovated the
National Portrait Gallery in London and explained his scheme for
displaying “the paintings on glass walls” as being the result of “direct
influence from Lina’s project for the MASP.”11
The interesting thing is that these statements are being used to “puri-
fy” and degrade the architecture and exhibition systems planned for
the MASP. On top of that they run counter to statements by other
specialists from other museums. Eighty replicas of these same easels,
banished to the MASP basement, can presently be found in one of
8 11
“MASP”, Jornal da Tarde, In a letter addressed to the
São Paulo, 3 April 2001. Instituto Lina Bo e P. M.
9 Bardi.
Ibid.
10
Van Eyck, Aldo, “A superla-
tive gift (Um dom superlati-
vo)”, Museu de Arte de São
Paulo, Blau and Instituto
Lina Bo e P. M. Bardi,
Lisbon, 1997.
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16
des de ensino e atendimento de grupos monitorados, prioridades
estas que ensejam um novo dinamismo na atuação didática do
museu”.
Seu modelo de inspiração, declara, é Frank O. Gehry em Bilbao.12
Mesmo se distante da excepcionalidade do outro arquiteto, trata de
criar aqui um lugar para exposições temporárias, onde “o visitante
sempre encontra uma novidade em sua visita ao museu, por mais fre-
quente que seja”.13 Esta nova e contemporaneíssima concepção arqui-
tetônica e museográfica – que apenas executada já se considera ana-
crônica – substitui aquela imaginada pelo casal Bardi, cuja atual dire-
ção do MASP reconhece e enterra em uma única frase:
“Revolucionária para sua época”.14 Não apenas o passado é enterra-
do, mas também o presente aqui é engolido e substituído por um
cenário provisório, de duração ínfima, a ser consumido na imediatez
de seu instante.
A atual direção do museu – e talvez não somente ela, pois temo que
essa ideia seja compartilhada por uma potente minoria capaz de per-
suadir a grande maioria – apenas concebe o passado como algo já
morto a ser literalmente ultrapassado, exatamente como ocorre em
uma autoestrada: o passado vai sendo deixado para trás, ficando cada
vez mais distante. Do retrovisor, o motorista vê cada instante insípido
do presente escoar às suas costas em direção ao passado, cada vez
menor, até não poder mais ser visto nem reconhecido. Já sem olhar
para trás, o condutor pisa o acelerador do carro e avança ansioso, em
alta velocidade, em direção ao futuro.
Na contramão desse conceito, estão os cavaletes da pinacoteca do
MASP. Com eles, rompe-se a ideia clássica dos museus – um percurso
contínuo linear e unidirecional – tal como o Mundaneum de Le
Corbusier ou o Guggenheim Museum de Frank Lloyd Wright, que
traduzem uma noção de tempo progressivo continuamente amplifi-
cado, onde o edifício e o visitante avançam no decorrer do tempo.
Lina Bo comprime no interior da arquitetura todo o tempo para ofere-
cê-lo como um só instante de duração infinita. Este é o sentimento
que temos ao deparar com a pinacoteca do MASP, ou melhor, com o
que era a pinacoteca do MASP.
Nessa imensa caixa de luz, os quadros de diferentes épocas e estilos
flutuavam sem nenhuma espécie de sistematização. Eram apresenta-
dos sobre painéis de vidro transparentes apoiados em uma base cúbi-
ca de concreto. Para Lina Bo, os quadros deveriam “retornar ao ar”,
isto é, ao cavalete, ao momento em que ainda estavam sendo pinta-
dos. Com tal atitude, ela promovia uma dupla subversão da ideia de
progresso, seja porque introduzia a noção de reversibilidade do
tempo, seja porque, com ela, restabelecia o momento criativo, de
quando o quadro ainda se encontrava cara a cara e em pleno diálo-
go com o pintor. A meta aqui é de reter o tempo naquele instante
ativo para repropô-lo ao visitante, que com a sua presença voltará a
dialogar e dar vida ao quadro. Suspensos nos cavaletes de vidro, os
quadros deixavam as paredes para virem procurar a companhia do
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público. Misturavam-se ao público e, por transparência, víamos uma
fusão e superposição de acontecimentos. Aqui quadros e visitantes
estavam libertos de todas balizas de épocas e de leituras pré-definidas.
Essa concepção é diametralmente oposta ao modelo atual previsto
para atender “grupos monitorados”. Lina Bo não concebe o ensino
como instrução de uma massa teleguiada, mas como cultivo da livre
descoberta do indivíduo. E nisso coincide com o revolucionário pro-
12
Declaração em: Medeiros,
Jotabê. Op. cit.
13
“Histórico”. MASP
masp.art.br/sobreomasp/
historico.php. Acesso em: 13
dez. 2013.
14
Ibidem.
the major built works by the master of modern architecture, Mies van
der Rohe: the Crown Hall, no less, the main exhibition area of the
Illinois Institute of Technology, Chicago. The Rietveld Museum in
Holland has also asked permission to copy the glass easels from the
MASP. The same easels the architect-president chose to replace with
four-meter-high gypsum walls designed by him to divide the exhibi-
tion area into ten little rooms and two sets of corridors. In so doing,
he was able to transform what was an exceptional exhibition space
into an ordinary art gallery that, to his delight, could be found any-
where in the world!
The intention, as announced on the museum’s website, is “To present
people with a new organizational concept for the second floor—
modern, contemporary, and unprecedented in Brazil—characterized
by completely mobile panels, glass showcases and lighting systems
laid out so as to offer not only rotating exhibitions from our own col-
lection—with improved display facilities for our visitors—but also,
and primarily, proper conditions for teaching and for attending to
monitored groups, these being priorities that provide the opportuni-
ty for a new rationale for the museum.”
His source of inspiration is, he declares, Frank O. Gehry in Bilbao.12
Ever far from the exceptional quality of the latter, Neves tries to cre-
ate a place for temporary exhibitions in which “visitors will always
find something new during their visits, however often that may be.”13
This “new and contemporary” museographic and architectonic con-
ception of museum architecture—in which the execution alone is
already an anachronism—replaces the one imagined by the Bardi
couple, whom the current MASP management both recognizes and
buries in a single phrase: “revolutionary for its time.”14 Not only is the
past buried—the present, too, is swallowed whole and substituted by
the briefest of temporary scenarios, something to be instantly con-
sumed.
The current management of the museum—and I’m afraid that this
idea is shared by a forceful minority capable of persuading the vast
majority—only understands the past as something dead, literally back
there and ever more distant, as happens in the rearview mirror of an
automobile. Without looking back the driver steps on the gas and
anxiously advances, at top speed, towards the future.
The MASP painting easels stand opposed to this idea. With them the
classic museum concept—a linear, continuous and one-way high-
way—is disrupted. Like Le Corbusier’s Mundaneum or Frank Lloyd
Wright’s Guggenheim, they translate an idea of progressive time that
is continually amplified, in which building, visitor and time advance
as one. Inside the architecture Lina Bo Bardi compresses all of time,
offering it in an instant that lasts forever. This is the feeling we used
to get when visiting the MASP exhibition hall.
In this immense light box, paintings from various periods and in dif-
ferent styles floated free of any kind of system. They were displayed
on transparent glass panels set on a cubic concrete base. According
to Lina Bo Bardi, the paintings should “return to the air,” namely to
the easel, to the time they were still being painted. With this attitude
she promoted a twin subversion of the idea of progress, whether
because it introduced the notion of time’s reversibility or because it
reinstated the creative moment, when the painting was face to face
and in deep dialogue with the author. The idea was to hold back time
in the active instant in order to offer it again to the visitors, so that
12
Julio Neves in Medeiros,
Jotabê, “MASP soterra espe-
lhos d’água e acende polêmi-
ca”, O Estado de São Paulo
[Caderno 2], São Paulo,
2 July 2001.
13
See the MASP webpage:
<masp.art.br/sobreomasp/
historico.php>.
14
Ibid.
004-021_4-21 introducció.ok 27/02/14 15:50 Página 17
Acerca de Lina Bo Bardi Concerning Lina Bo Bardi
cesso de educação proposto por Paulo Freire, cuja raiz residia na
“conscientização”, invertendo o processo tradicional do aprendizado.
Como em um baile, o visitante é livre para escolher com que quadro
vai iniciar a dança. Há uma impressionante sintonia com os objetos
suprassensíveis de Hélio Oiticica e Lygia Clark, dois artistas que no
Brasil proporão, na mesma época, novas formas de sensibilizar o
espectador, solicitando sua participação na obra e criando objetos de
arte que incitam ao tato e ao jogo.
A obra de arte não se oferece ao espectador como representação, mas
como presença, daí o estranhamento que se sente ao estar em meio
a estes quadros: “Como posso me movimentar entre tantos cavale-
tes?”15 Diante desses cavaletes de vidro, qualquer um sente-se obriga-
do a confrontar o passado e o presente, a ver os quadros, a escutá-los
e a recriá-los. E essa noção de presença tem pouco a ver com a de
espetáculo, que vincula o espectador a contemplar obediente, auto-
mática e passivamente o que lhe é exposto diante dos olhos. O pre-
sente vivo contrapõe-se a este modelo de presente agora convertido
em uma pausa inconsistente e desvitalizada.
Essa forma de expor encontra ecos na Surrealist Gallery, de Frederick
Kiesler, e também em seu conceito de tempo, “um todo unificado,
que tal como um punho fechado, é pronto a cada instante, ao se
abrir, a liberar a energia necessária”, um tempo retido e comprimido,
mas não estático; apenas suspenso e pronto a colocar-se em movi-
mento com a vida que as pessoas lhe aportam. É uma atitude contrá-
ria a de Frank O. Gehry, no Museo Guggenheim de Bilbao,16 conce-
bido como um sistema autossuficiente que funciona por si mesmo,
sem a necessidade do homem, estabelecendo-se ali como uma colo-
nização apartada do lugar ou do existente.
Os diretores do MASP não têm sido capazes nem de ver nem de acei-
tar que os cavaletes e o edifício são tão importantes quanto os qua-
dros neles expostos. Sou contra a ideia bastante difundida de que “o
suporte de um quadro não pode ter a mesma importância que a obra
de arte”. E com isso não estou defendendo a obra de Lina Bo Bardi
enquanto marca de identificação pessoal e intransferível, o que seria
anacrônico de minha parte. O que não compartilho é a visão forma-
lista e mercantil das coisas implícita nessa afirmação. Tal visão apenas
ganha sentido se reduzirmos a comparação entre quadro e suporte a
um aspecto puramente formal – suporte impõe uma agressão visual
frente aos quadros – ou a uma questão de valor de mercado – supor-
te é mais caro que o quadro. Obviamente os cavaletes de vidro do
MASP não se encaixam em nenhum dos dois casos: são transparentes
justamente para passarem desapercebidos ao lado do quadro e cons-
truídos com materiais e técnicas simples e baratas.
Os cavaletes são importantes não por sua aparência formal, mas por
abrirem uma nova maneira de relacionar visitantes e quadros. Pois tal
como na obra dos mestres da arquitetura moderna e das primeiras
vanguardas, a ruptura formal aqui apoia-se na superação da percep-
ção habitual e rotineira do espectador e jamais em um formalismo
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inconsequente.
Fica claro que o que está dissimulado por trás de um vaivém de acusa-
ções são modelos expositivos distintos e, sobretudo, concepções ideo-
lógicas diametralmente opostas. As declarações dadas pela direção do
museu deixam transparentes por onde passam seus reais interesses:
“As pessoas precisam entender que a utilização do suporte de vidro
nos obriga a ter um par para cada obra, o que limita o número de
15 todas as características que
Declaração de Júlio Neves
em: Pavão, Jadyr. “MASP distinguem a arquitetura do
rejeita tombamento de cava- espetáculo em: “Miscelánea
letes”. Valor. São Paulo, 4 fev. de opiniones ajenas y prejui-
2000. cios propios, acerca del
16
Josep Quetglas já explicou Mundo, el Demonio y la
de que formas uma obra Arquitectura”. El Croquis, n.
como o Museo Guggenheim 92. Madrid, 1998.
em Bilbao permite identificar
17
their presence would reestablish a dialogue with the painting and
imbue it with life. Suspended on glass easels, the paintings would quit
the walls and seek the public’s company. They would mix with the
public, and via transparency the latter would witness the fusion and
superposition of events. Here, paintings and visitors were freed from
all signs of period and from any pre-established reading.
Such an idea is diametrically opposed to the current model, which is
supposed to serve “monitored groups.” Lina Bo Bardo didn’t envi-
sion education as the instruction of a guided mass, but as the cultiva-
tion of the free discovery of the individual. This coincides with the
revolutionary pedagogy proposed by Paulo Freire, whose roots pene-
trate “consciousness,” inverting the traditional process of learning. As
in a dance, the visitor is free to choose which painting he or she will
start “dancing” with. There is a striking similarity, here, to the “supra-
sensitive” objects of Hélio Oiticica and Lygia Clark, two artists who
were in Brazil during that period, objects suggesting new ways of
touching the spectator, inviting his or her participation in the art-
work and creating art objects which call for touching and interaction.
The artwork is not offered to the spectator as a representation but as
a presence, whence the strangeness experienced when one is among
these paintings: “How can I move among so many easels?”15 In front
of these glass easels one feels the obligation to confront the past and
the present, to see the paintings, to listen to them and to recreate
them. This idea of presence has little to do with the kind of spectacle
that obliges spectators to compliantly, automatically and passively
contemplate what is in front of their eyes. The living present is
opposed to this model of a present converted into a series of incon-
sistent and lifeless pauses.
This kind of show finds its echo in Frederick Kiesler’s Surrealist
Gallery, and also in his definition of time as “a unified whole, which
like a closed fist is instantly ready, in opening, to disburse the neces-
sary energy,” a time confined and compressed but not static, merely
suspended and ready to move with the life people bring to it. This is
an attitude at odds with Frank O. Gehry’s Guggenheim Museum in
Bilbao,16 envisioned as a self-sufficient, colonizing system that func-
tions by itself, without the need for human presence.
The management of the MASP is incapable of seeing and accepting
that these easels and this building are as important as the paintings
displayed on them in it. I’m against the well-worn idea that “the
mounting of a painting can never be as important as the painting
itself.” I’m not defending Lina Bo Bardi’s work as a sign of unchang-
ing personal identification—that would be an anachronism on my
part. What I don’t agree with is the formalist and mercantilist vision
implied in this statement. The latter can only make sense if we reduce
the comparison between painting and mounting to an entirely for-
mal question—mounting equals visual aggression towards the paint-
ings—or to a question of market values: mounting is more expensive
than the painting. Obviously the glass easels of the MASP don’t fit
either case: they are transparent in order not to be noticed alongside
the painting; and they are built with simple and inexpensive mater-
ials and techniques.
Not only are the easels important for their formal appearance, but
because they also suggest a new way for visitors to relate to the paint-
ings. As in the work of the masters of modern architecture and the
first avant-gardes, formal rupture is substantiated by overcoming the
15 to identify all the characteris-
Statement made by Júlio
Neves. Pavão, Jadyr, “MASP tics that distinguish the archi-
rejeita o tombamento de tecture from the spectacle in
cavaletes”, Valor, São Paulo, “Miscellany of others’ opi-
4 February 2000. nions and own prejudices
16
Josep Quetglas has already about the World, the Devil
explained how an artwork and Architecture”, El Croquis,
like the Guggenheim n. 92, Madrid, 1998.
Museum in Bilbao allows one
004-021_4-21 introducció.ok 27/02/14 15:50 Página 18

18

quadros expostos. Com a atual concepção, basta trocar a peça pen-

durada na parede e temos maior flexibilidade. Poderemos, durante
um ano, num sistema de rodízio, mostrar até mil obras do acervo.
Não sendo escravos dos vidros, não preciso exibir apenas 200 o ano
inteiro.17
Exposições de artistas famosos atraem o público. Mesmo sem conhe-
cer a obra do pintor, as pessoas vêm ao museu”.18
As obras de arte são aqui tratadas como se fossem carne em espetos
a serem servidas num “rodízio”, o mais rápido possível ao maior
número de pessoas possível. Evidentemente, nem a arquitetura, nem
a arte nem muito menos os visitantes – generalizados e diluídos numa
massa uniforme e acrítica – são protagonistas nesse gênero de museu.
Aqui os argumentos que precedem qualquer ação resumem-se a uma
questão quantitativa. A lista de parceiros e patronos dessa chamada
“revitalização do MASP” fala por si só: é inteiramente constituída por
bancos, grandes grupos financeiros, redes de supermercados e shopping
centers.19 Nesse ambiente, arquitetura e obra de arte não passam de
mercadorias e decoração. Vincent van Gogh, Amadeo Modigliani e
Camille Corot são oferecidos no site do museu como “brindes” para
servirem de wallpaper – arte para decorar a tela de computadores, da
mesma forma em que o próprio museu, ali representado por duas
significativas perspectivas: uma no mais alto estilo promocional – que
não se distingue daquelas utilizadas pelos empreendedores para ven-
der o último lançamento no mercado imobiliário – e outra, onde um
rápido e certeiro “efeito gráfico” borra literalmente o edifício.
Aqui, arquiteto e obra estão sempre subordinados a decisões e nor-
mas impostas por outrem.
Isso que hoje parece natural é estritamente o contrário do modo de
proceder tanto de Lina Bo Bardi como dos grandes mestres da arqui-
tetura moderna, que sempre precederam o mercado. Na entrevista
transcrita nesta publicação, Lina Bo Bardi conta como convenceu
todo o seu entorno – dos amigos ao esposo, do engenheiro à muni-
cipalidade – a construir o MASP tal como ele é. Esses arquitetos
tinham a capacidade de encomendar a si mesmos os projetos para
produzir como resultado não somente a arquitetura, mas também o
próprio cliente, que então era capaz de compreender, necessitar e
encomendar aquele projeto. Dessa forma, tais modos de arquitetura
eram capazes de abrir aos usos possibilidades inesperadas. Pois na
arquitetura moderna, o estimulante não era a forma em si, mas a
novidade de usos que esta permitia e estimulava. E os usos permitiam
a ação das pessoas.20

O MAM, Museu de Arte Moderna – situado sob a magnífica marqui-

se do Parque Ibirapuera, projetada no início da década de 1950 pela
equipe formada por Oscar Niemeyer, Zenon Lotufo, Hélio Uchôa,
Eduardo Kneese de Mello, Gauss Estelita e Carlos Lemos –, assim
como o Museu de Arte Moderna da Bahia, fundado pela própria Lina
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Bo Bardi em 1960 e instalado desde 1963 no Solar do Unhão após ser

restaurado pela arquiteta, passaram por reformas para “adaptar-se ao
ar dos tempos”.
Uma das mais alucinantes transformações é o cordão de isolamento
criado pelos painéis de madeira pintados de branco colocados em
todo o perímetro interior do edifício do Solar do Unhão. A instala-
ção provisoriamente definitiva impossibilita o acesso às janelas exis-
17
Declaração de Júlio Neves “Um legado de Museu de Arte Moderna Escada do Solar do
em: Ribeiro, Marili. “MASP Chateaubriand ao Brasil”. de São Paulo sob a Unhão.
mostra polêmica sobre como Estado de Minas. Belo marquise do Parque The Solar do Unhão
exibir arte”. Jornal do Brasil. Horizonte, 3 abr. 1997. Ibirapuera. staircase.
Rio de Janeiro, 27 nov. 1998. 19
A lista completa pode ser São Paulo Museum of
18
A afirmativa é de Fernando conferida no site do museu: Modern Art under the © Nelson Kon
Pinho, gerente administrativo <www.masp.art.br> Ibirapuera Park canopy.
20
do MASP. Assef, Claudia. Quetglas, Josep. Op. cit.
© Olivia de Oliveira
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Acerca de Lina Bo Bardi Concerning Lina Bo Bardi
tentes e consequentemente priva o espaço tanto da entrada de luz
natural como da esplêndida vista sobre a Bahia de Todos os Santos.
Indagado sobre o porquê da reforma, o responsável pelo museu nos
explica: “É que Lina tinha pensado este lugar como um museu de
arte popular”.
Sem entrar na questão do tom depreciativo usado para falar da arte
popular – a arte dos despossuídos, de seres humanos que agonizam
como cultura e muitas vezes também como grupo ou nação étnica –,
separar arte popular de arte erudita é conceber a segunda como
única e dominante.
As arquiteturas de Lina Bo Bardi não detêm lugares “exclusivos”.
Nada, ninguém é excluído dessas construções, sempre aptas à mistu-
rar velho e novo, arte popular e arte erudita, intelectuais e analfabe-
tos, pobres e ricos, adultos e crianças, negros e brancos, o passado e
o presente. Nessas arquiteturas está se realizando a síntese original e
revolucionária entre mundos que nossos “homens de cultura” fazem
questão de manter fracionado. E, infelizmente, eles são muitos e
encontram-se espalhados pelos principais postos de decisão. Em um
artigo,21 o filósofo Eduardo Subirats detecta e repudia esse mesmo
tipo de discriminação pela arte popular na Bienal de São Paulo de
2002, recordando que dar as costas à arte popular é esquecer não
apenas que a modernidade artística e literária brasileira foi gerada
por essa mesma arte, mas também esquecer o papel central da vin-
culação entre o popular e o erudito nas manifestações mais inovado-
ras das primeiras vanguardas europeias.
É justamente com essas vanguardas – da antropofagia ao surrealismo –
que a obra de Lina Bo Bardi tece uma importante correlação. Lina
faz parte de uma geração que considera o Surrealismo como o últi-
mo grande movimento artístico-ético. O Surrealismo procurou supe-
rar toda a contradição entre lógico e ilógico, entre sonho e razão,
entre realidade e imaginação ou desejo, liberando o inconsciente e,
ao mesmo tempo, domando a razão. Assim, liberava-se da crença
ideologicamente etnocêntrica e burguesa que distingue e opõe
razão-desvario, dia-noite, sonho-vigília, arte erudita-arte popular, pas-
sado-presente, etc. Lina Bo Bardi fala de “síntese”, de uma “revisão
dos valores humanos contra a destruição”. Seus textos, bem como sua
obra inteira, estão carregados de um sentido táctil e tático, solidário
e harmônico implícito do gesto ético e poético de re-ligare, também
procurado por André Breton no segundo manifesto do Surrealismo.
“Eu nunca esqueço o surrealismo do povo brasileiro, suas invenções,
seu prazer em ficar todos juntos, de dançar, cantar. Assim, dediquei
meu trabalho da Pompeia aos jovens, às crianças, à terceira idade:
todos juntos”.22
Essa capacidade de mesclar-se está diretamente ligada à capacidade
de escuta ao outro, de abertura ao indeterminado e ao azar, no sen-
tido utilizado por John Cage, ao que surpreende sem necessidade de
apelo ao espetáculo. E o espetáculo das megaexposições é exata-
mente o que se visa com as renovações impostas a esses museus.
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Como prato requentado, o espetáculo é algo sempre preparado de
antemão, previsto em todos seus detalhes e em todo seu modo de
funcionar; ele está apenas à espera de ser consumido pelo eterno
espectador. Ora, nos museus de Lina Bo Bardi – assim como em seus
teatros e finalmente em toda sua obra –, não há lugar para espetáculos
e, por conseguinte, tampouco há lugar para espectadores, para este
ser passivo. Suas arquiteturas “são organismos aptos à vida” e nelas as
21 22
Subirats, Eduardo. “O Bo Bardi, Lina. “Na
popular e o pós-vanguardista Pompeia. O bloco esportivo”.
(ou como é gostoso o meu Casa Vogue, p. 134. São Paulo,
francês). Uma crônica da nov.-dez. 1986. Os grifos são
XXV Bienal de São Paulo”. da própria Lina.
Disponível em:
<www.vitruvius.com.br>.
Acesso em: 13 dez. 2013.
19
spectator’s perceptual habits and never by an inconsequential for-
malism. It is clear that what is hidden behind the mutual accusations
are distinct exhibition models, and above all diametrically opposed
ideological beliefs. Statements made by the museum’s management
team show where their real interests lie: “The public needs to under-
stand that the use of the glass mounting obliged us to have one for
each artwork, thus limiting the number of paintings displayed. With
the current system we have more flexibility in merely changing the
picture hanging on the wall. Using a rotational system, this allows us
to show up to a thousand works from our collection in the course of
a year. By not being a slave to the glass mounts, I don’t need to limit
the museum to showing only 200 works per year.”17 Or: “Exhibitions
of famous artists attract the public. Even without knowing the work of
the painter, people will go to the museum.”18
The artwork is treated as if it were a hamburger in a fast-food joint.
Neither the architecture nor the art, and even less the visitors—gen-
eralized and diluted into a uniform, uncritical mass—are the main
protagonists in this sort of museum. Quantity is the final arbiter here.
The list of partners and patrons of the so-called “revitalization of the
MASP” speaks for itself: it consists entirely of banks, big financial
groups, supermarket chains and shopping centers.19 In such an envi-
ronment both the architecture and the art are nothing more than
merchandising and decorativeness. Van Gogh, Modigliani and Corot
are offered on the museum’s website as a gift that can be used as wall-
paper: art to decorate your computer screen with. This is in perfect
agreement with the two ways the museum is represented: one in the
promotional style—barely distinguished from that used by entrepre-
neurs when selling real estate—and the other where a quick and eye-
catching “graphic effect” literally smears the building.
Here the architect and the artwork are always subordinate to the
norms and decisions imposed by others. What today seems normal is
in fact exactly the opposite of Lina Bo Bardi’s methods and those of
other great figures in modern architecture, who always anticipated
the market. In the interview transcript Lina Bo Bardi tells how she
convinced her community—from her friends to her husband, from
the engineer to the city itself—to build the MASP the way it is. These
architects had the ability to develop the project themselves in order
to produce not just architecture but also the need for the client to
understand and define it himself. In this way the architecture was
open to unsuspected uses and possibilities. What was stimulating
about modern architecture wasn’t just the form but the new uses this
form encouraged. And these uses allowed for individual interven-
tion.20
Both the Modern Art Museum (MAM)—located beneath the mag-
nificent Ibirapuera Park canopy, designed in the early 50s by Oscar
Niemeyer, Zenon Lotufo, Hélio Uchôa, Eduardo Kneese de Mello,
Gauss Estelita and Carlos Lemos—as well as the Bahia Modern Art
Museum (MAMB), founded by Lina Bo Bardi in 1960 and installed
since 1963 in Solar do Unhão (after being restored by the architect
herself), have had to submit to renovation in order to “adapt to the
spirit of the times.”
One of the more bizarre changes has been the barrier created by
white-painted wooden panels placed around the entire internal
perimeter of the Solar do Unhão building. This temporary, but in
17 18 19
Remark made by Julio This remark is from The complete list can be
Neves, MASP President. Fernando Pinho, administra- seen on the museum website:
Ribeiro, Marili, “MASP mos- tive manager of the MASP. <www.masp.art.br>.
tra polêmica sobre como exi- Assef, Claudi, “Um legado de 20
Quetglas, Josep, op. cit.
bir arte”, Jornal do Brasil, Rio Assis Chateaubriand ao
de Janeiro, 27 November Brasil”, Estado de Minas,
1998. Minas Gerais, 3 April 1997.
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20
pessoas são tratadas como “atores”, isto é, seres que detêm o poder
de decisão e de transformação do existente.
É fácil imaginar quanto estes lugares chegam a incomodar aos que
não suportam misturar-se nesse tipo de “promiscuidade”. Por isso, é
necessário isolar-se, criar um envoltório neutro em torno de si, impe-
dir o incômodo em seus mínimos detalhes: nem por artes populares,
nem por cavaletes, nem pelos caprichos do tempo, nem por janelas,
nem pela desagradável luz do sol, nem pelos sons, nem pelo salitre
do mar, nem por seus odores... Livre de tudo, poderiam então, final-
mente, estar em condições de apreciar a “obra de arte”, agora “prote-
gida” e “preservada”, para não dizer mumificada, nesse lugar insípido
e totalmente mortificado; ou em palavras de Lina: em “um túmulo
para múmias ilustres”.
Resta ainda algo a comentar a respeito do formato desta revista.
Confrontados com a extensão e diversidade da obra de Lina Bo
Bardi, que abrange da cenografia ao design de móveis, joias e figuri-
nos, optamos por reunir aqui toda a obra arquitetônica construída.
Alguns desses edifícios já não existem. Uns, porque foram demolidos,
caso da casa do Chame-Chame e do Belvedere da Sé, em Salvador.
Outros encontram-se bastante modificados, a exemplo do MAM ou do
Centro de Convivência LBA em Cananeia. Por uma questão de espa-
ço, não foi possível publicar aqui alguns desses casos. Com a decisão
de potenciar a obra construída, pensamos que seria oportuno ter, ao
lado da nova reportagem fotográfica realizada, um conjunto de dese-
nhos técnicos que ajudassem à compreensão dos espaços e que ao
mesmo tempo permitissem ao leitor percorrer estas obras despeda-
çadas, modificadas e ameaçadas de desaparecer. Os desenhos agora
apresentados foram completados, retrabalhados ou mesmo total-
mente refeitos, com base em diversos tipos de materiais e na infor-
mação existente. Como sabemos, Lina sempre preferiu as aquarelas
e os croquis a cores, sem sombra de dúvidas, muito mais expressivos
do que qualquer um destes desenhos que ela chamaria de “lingua-
gem cifrada”. A própria Lina nunca se interessou em publicar sua
obra, tal como declarou-me na entrevista aqui transcrita. Entretanto,
nossa intenção com os desenhos é realizar um trabalho produtivo,
não arqueológico; um trabalho que nos permita observar a obra com
atenção e cuidado, mas sem passividade; redesenhá-la para encará-la
tal como é: aberta e indeterminada. Somos conscientes do risco que
corremos em cometer equívocos. Em todo caso, queremos lembrar
que essas arquiteturas, enquanto “organismos aptos à vida”, estão
sempre reclamando presença. Nesse sentido, lançamos o convite ao
leitor a vir ele mesmo percorrer e experimentar in situ essas obras, que
mesmo quando bastante maltratadas, permanecem intactas em sua
imensa carga vital e expressiva e em seu maravilhoso poder sugestivo.
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fact definitive, solution renders accessibility to the existing windows
impossible, thus depriving the room of both natural sunlight and the
splendid view of the Todos os Santos Bay. Asked about the reason for
this renovation, a museum spokesperson explained: “Lina had con-
ceived the place as a folk museum...” Without getting into the issue
of the degrading tone subtending this remark about folk art—the art
of the deprived, of human beings who struggle individually and often
as a group or ethnicity—, the very fact of separating folk from
“refined art” involves valorizing the latter as the single, dominant
form.
Lina Bo Bardi’s architecture doesn’t set out to define an “exclusive”
place. Nothing and nobody is excluded from these buildings—she
was always ready to mix the old with the new, popular and refined art,
intellectuals and illiterates, rich and poor, adults and children, blacks
and whites, past and present. In this architecture the original and rev-
olutionary synthesis of different worlds has come about, yet our “cul-
tural representatives” would like to see this synthesis shattered. They
are numerous, alas, and occupy the main decision-making posts. In a
recent article21 the philosopher Eduardo Subirats rejected the dis-
crimination shown towards popular art in the 2002 São Paulo
Biennial of Art, arguing that to turn one’s back on folk art is not only
to forget that Brazilian modern art, both literary and visual, was gen-
erated by this same folk art, but also means forgetting the central role
that the conjunction of the popular and the refined played in the
innovative output of the first European avant-gardes.
And it is precisely these avant-gardes—from the anthropophagous to
Surrealism—that Lina Bo Bardi’s work correlates with. Lina was a
part of a generation that considered Surrealism to be the last great
ethico-artistic movement. Surrealism attempted to overcome the con-
tradiction between logic and illogicality, dream and reason, reality
and imagination (or desire), liberating the unconscious and at the
same time defining the limits of reason. It subverted the ethnocen-
tric, bourgeois ideological belief that distinguishes and opposes rea-
son/delirium, day/night, dream/waking, refined art/popular art,
past/present, etc. Lina Bo Bardi spoke of “syntheses,” of “a re-vision-
ing of human values in the face of destruction.” Her writings as well
as her built works are full of tactile and tactical meaning, replete with
the ethical and poetic aspiration to holistic experience called for by
Breton in the Second Manifesto of Surrealism. “I find it impossible to for-
get the innate Surrealism of the Brazilian people,” she wrote, “its
inventions, its pleasure in being together, in dancing, in singing.
Thus it was that I dedicated my work in Pompeia to the teenagers, the
kids and the old folk, all together.”22
This ability to intermingle things is directly connected to the ability
to listen to the other, to open oneself to indeterminacy and to
chance, in the way John Cage understood it; to what causes surprise,
without the need for show. And the show of the mega-exhibition is
precisely the goal of the renovations imposed on these museums.
Like a warmed-over dish, the show is something prepared before-
hand, foreseen in every detail. And in its modus operandi, the show is
just waiting to be consumed by the eternal spectator. In Lina Bo Bardi’s
museums, however—as well in her theater designs and finally in all
her work—there is no place for spectacle and hence no place for
spectators, the passive kind, anyway. Her architectures “are organisms
suited to life” and in them people are treated as “actors,” meaning
21 22
Published in Spanish and Bo Bardi, Lina, “Na
Portuguese on the Vitruvius Pompeia. O bloco Esportivo”,
website under the title “O Casa Vogue, November-
popular e o pós-vanguardista December 1986, p. 134.
[ou como é gostoso o meu The italics are Lina’s.
francês]”. Uma crônica da 25
Bienal de São Paulo”,
<www.vitruvius.com.br>.
004-021_4-21 introducció.ok 27/02/14 15:50 Página 21

Acerca de Lina Bo Bardi Concerning Lina Bo Bardi

21

beings who have the power to decide about and change what exists.
It is easy to imagine how much these places must bother people who
can’t abide such “promiscuity.” Because of this, it is necessary to iso-
late oneself, to wrap oneself in cling-film, to avoid being molested by
minor details: by folk art, by easels, by the strangeness of time, by win-
dows, by unpleasant sunlight, by sounds, by neither the salty tang of
the sea, nor its smell… Once free of all this, one can finally apprec-
iate the “artwork,” now “protected” and “preserved,” not to say
embalmed, in this tastelessly, totally modified place. In Lina’s words: in
“a grave for renowned mummies.”

There is one further comment to be made about the format of this

magazine. Confronted by the volume and diversity of Lina Bo Bardi’s
work, which also embraces set-design and furniture design, jewelry
and clothing, we have opted to bring together all her built architec-
tural work here. Some of these buildings have been demolished; this
is the case with the Chame-Chame House or the Belvedere da Sé in
Salvador. Others have been highly modified: the São Paulo MAM or
the LBA Community Center in Cananeia, for instance. Based on the
decision to increase the potential of the built work, we thought it
would be a good idea to place, alongside the newly shot photo-essay,
a collection of technical drawings that help one understand the
spaces and allow the reader to “tour” these depleted, modified and
threatened works. The drawings shown here have been completed,
reworked or sometimes redrawn, based on various kinds of material
and the extant information. As we know, Lina Bo Bardi always pre-
ferred watercolor and crayon sketches, because they were much more
expressive than any of the types of drawing she called “coded lan-
guage.” Lina was never interested in publishing her own work, as she
told me in the interview transcribed here. Our aim in publishing
these drawings is to arrive at a productive study, not an archeological
one, a study that allows us to observe the work with attention and
care, but without passiveness; to redraw it in order to face it the way
it is: both open and indeterminate. We are aware of the risk of mak-
ing mistakes. As it is, we would like to remember that these architec-
tures, while “organisms fit for life,” are consistently making a claim
for life’s very presence. In that sense, we invite the reader to visit and
experience these works in situ, works that, even if grossly mistreated,
are unsullied in their tremendous élan vital and in their wonderful
suggestive power.
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Casa do Chame-Chame,
1976.
Chame-Chame House,
1976.

© Rubem Nogueira Filho

022-041_22-41 Casa de vidrio.ok 27/02/14 15:55 Página 22

22

Casa de Vidro, 1. Casa de Vidro.

House of Glass.
2. Estúdio Bo Bardi.
São Paulo Bo Bardi studio.
3. MoradiaN do porteiro.

House of Glass, V
IE
L
A
Porter’s accomodation.
4. Tanque. Pond.
5. Caminhos do jardim.
São Paulo 4
Garden paths.
6. Garagem. Garage.

1950-1951
RU
AG
3

EN
ER
AL
AL
MÉ
RIO
DE
MO
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A
2

POR
TO
1
4

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ALMÉRIO

AN
DE MO
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AB
RU
N 0 2 5 10 20 m

Residência do casal Bardi, esta primeira obra
construída pela arquiteta apresenta uma impor-
tante afinidade com a obra dos mestres
modernos. Sem reproduzir os modelos por
eles propagados, Lina Bo Bardi já realiza uma
leitura apurada, atualizada e singular de suas
obras. A sua percepção é sensual e minuciosa.
Ao observá-las e descrevê-las, ela acentua
sobretudo as sensações que o visitante deve-
ria ter ao adentrar estas arquiteturas. Essa
preocupação estará claramente presente na
Casa de Vidro, onde o visitante é conduzido
ao seu interior por meio de um percurso preciso
e controlado, que acentua a relação da casa
com o exterior. A casa tanto acolhe em si o
exterior como, ao longo do percurso, apresen-
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craniana, isto é, dentro de uma intenção racional proprietárias de casinhas simples com alegres
e sensorial. Por isso, quanto mais penetramos quintais”. Mas é preciso desconfiar desse nome
essas arquiteturas, mais compreendemos o que se tornou a marca registrada da casa.
mecanismo de funcionamento daquilo que nos Não dá a chance de ver a outra parte da casa:
cerca. Ao franquear a porta de entrada, o olhar a parte não cristalina, construída com tijolo e
coincide com a árvore situada no centro do técnica tradicional.
pátio interior, como se estivesse em uma casa Na realidade, poderíamos dizer que esta casa
construída sobre uma árvore. Essa sensação é híbrida – e esta afirmação será cada vez mais
aérea é reforçada pelo revestimento do piso, validada ao observar o conjunto de sua obra –,
em ladrilho de vidro azul turquesa, uma refe- que procura reunir a arquitetura moderna à
rência à cor celeste, mas também à cor dos arquitetura tradicional vernácula; à frente abri-
lagos, rios e mares. Ao entrar nesta casa tem-se ga a parte social e atrás, a parte íntima. Nos
a impressão de estar fora. Desde o primeiro seus primeiros estudos, Lina havia imaginado
instante, o olhar é dirigido ao exterior e ao essas duas partes da casa unidas em um só
“público”: primeiro a árvore do pátio central; corpo. O fato de lhes destacar em dois blocos,
logo, os salões, a vegetação que rodea a casa

ta-nos esse exterior para que cada vez mais
nos aproximemos dele e o compreendamos.
O acesso dá-se pela parte de baixo da casa,
em um “jardim coberto”, um abrigo de carro
que acolhe e protege sem enclausurar.
A partir daí o visitante é induzido a subir o pri-
meiro lance da escada, atingindo um patamar
que o coloca de frente à paisagem. Ainda no
exterior, esse patamar anuncia a sensação que
será revivida em seguida no grande salão da
casa. Exterior que se faz interior. Estamos
muito próximos da ideia lecorbusierana, de
“o exterior é sempre um interior”. O exterior só
existe quando captado, percebido, pensado.
A paisagem só existe dentro da nossa esfera
e a vista ao longe da cidade de São Paulo.
Enquanto isso, à sua direita, uma parede branca
e cega encarrega-se de proteger discretamente
toda a parte íntima da casa. Com ela, Lina Bo
Bardi garante a necessária privacidade, adian-
tando uma preocupação com a vida cotidiana
travada nos espaços íntimos da casa, como
anos mais tarde proporá Peter Smithson,1 ao
comparar as portas de um armário com as
fachadas de uma casa. Essa parede é a verda-
deira fachada desta casa-armário.
“Casa de Vidro” é o apelido que recebeu dos
moradores do bairro, quando este ainda era
um bairro popular, habitado, segundo a arqui-
teta, por “pessoas humildes e pobres, mas
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www.ggili.com.br
< criando um pátio entre eles, enfatiza a polaridade
Vista na década
de 1950.
View, 1950s.
© Chico Albuquerque.
Cortesía/Courtesy Ricardo
Albuquerque
1
Smithson, Peter. “In Praire
of Cupboard Doors”. ILAUD
– International Laboratory of
Architecture and Urban Design:
Signus and Insights, pp. 40-
41. Urbino, 1979.
existente, que aqui se busca eliminar. Em vez
de dois blocos em oposição, deveríamos com-
preendê-los como dois corpos em atração.
E mais: o vidro aqui já não tem o sentido estri-
to de transparência liberadora cobrado na
década de 1920, que legitimava também um
caráter inquisitivo e terrificante, enquanto pas-
sível de ser utilizado como instrumento de
vigia, delação e punição. Transparentes são
apenas as partes sociais da casa. Toda a parte
íntima está protegida dos olhares indesejados,
assumindo uma forma muito mais próxima à
casinha modesta e ao pudor não exibicionista
da gente simples.
23
Esse vidro forma volume, é película transpa-
rente sobre a qual a natureza imprime suas
marcas. Ele é um elemento captador do entor-
no que por sua vez projeta seus reflexos sobre
a casa. É esse aspecto efêmero, mutante,
ambíguo do vidro, que interessa à Lina. A casa
permanece camuflada em meio à natureza,
da mesma forma que ocorre com os pilares
delgadíssimos, de apenas 17 cm de diâmetro,
pintados de um cinza esverdeado para
misturarem-se mais facilmente à vegetação.
É como se a casa estivesse sido concebida
para desaparecer. Efetivamente, com o passar
dos anos, a casa vai perdendo importância em
relação ao entorno, à natureza, aos objetos
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24
que acumula e à vida que ali se desenvolve.
Casa a meio caminho: metade transparente,
metade opaca; metade pública, metade priva-
da; metade moderna, metade tradicional;
metade aérea, metade aquática; metade
apoiada sobre o terreno, metade sobre pilotis.
Casa frágil, provisória, pronta para se destacar
e partir. Casa-armário ou casa-mochila, onde
se guardam as coisas essenciais à vida. Não
esqueçamos que Lina e Pietro eram emigrados.
This, the Bardi residence, is the architect’s first
built work and displays a close affinity with the
works of the modern masters. Without repro-
ducing the models popularized by them, Lina
Bo Bardi reads these works in a refined, con-
temporary and singular way. Her perception is
sensual and detailed. While observing and
describing them, she especially stresses the
sensations the visitor would have when enter-
ing these architectures. This engagement is
clearly present in the House of Glass, where
the visitor is conducted to the interior through
a precise and controlled trajectory, one that
accents the relationship between the house
and the exterior. The house shelters the exteri-
or within itself, while the trajectory reveals this
exterior, bringing us closer to it and obliging us
to understand it.
Access is from below the house, from a cov-
ered garden, a garage porch that welcomes
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and protects without cloistering. From there
the visitor is invited to climb a set of stairs to
reach a landing that positions him or her in
front of a landscape. Still outside, this landing
announces the sensation that will be revived in
the main lounge: the exterior becomes interior.
We are very close to Le Corbusier’s idea that
“the outside is always an inside.” The exterior
only exists when arrested, registered and
thought through. The landscape only exists
inside our brain; namely, within a sentient,
rational intent. The more we penetrate into
these architectures, then, the more we are able
to understand the workings of what surrounds
us. As we pass through the front door, we see
a tree in the center of the internal patio, and it
feels like the house was built on top of a tree.
This sensation is reinforced by the floor cover-
ing of turquoise vitreous tiles, a reference to
the sky as well as to the color of lakes, rivers
and seas. Entering this house, we have the
impression of being outside. From the first, our
attention is directed towards the exterior, to
the “public sphere”: first the tree in the central
patio, then the lounge, then the vegetation sur-
rounding the house, and finally the view of the
distant city of São Paulo.
In the meantime, to the right, there is a solid
white wall that discreetly protects the private
part of the house. With this wall Lina guaran-
tees privacy, anticipating a preoccupation with
everyday life that occurs in the private spaces
of the house, just as Peter Smithson1 would
propose years later, when he compared cup-
board doors to the facades of a house. This
wall is truly the facade of this cupboard-house.
The “Casa de Vidro” (House of Glass) is a
nickname given by the local people, when
according to the architect it was still a popular
barrio inhabited by “humble and poor people
who owned their simple houses with their
cheerful backyards.” One must be wary of a
nickname that became the house’s hallmark,
since it doesn’t apply to the other part of the
building, which is not transparent at all, being
constructed with bricks and by using tradition-
al techniques.
We could say, in fact, that this house is a
hybrid—this statement will become increasingly
valid as we observe the totality of her works—
in which the architect tries to reunite modern
and traditional vernacular architecture. The
front part includes the social areas, the rear
part the private ones. In her first studies, Lina
had imagined these two parts united as a single
body. The fact that she separated the two parts
with a central patio emphasizes the existing
polarity she was trying to eliminate. Instead of
two opposite parts, we ought to understand
them as two mutually attracted bodies.
On top of that, the glass here doesn’t have the
strict sense of liberating transparency called
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Casa de Vidro, São Paulo House of Glass, São Paulo

25

for in the 1920s, a transparency which also
had an inquisitive and terrifying side, since it
was capable of being used as an instrument
of surveillance, denunciation and punishment.
Only the social parts of the houses are trans-
parent. The private areas are protected from
prying eyes, assuming a form much closer to
the modest little house and the unshowy mod-
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A “halfway house”: half-transparent, half- 1
Smithson, Peter, “In Praise
opaque; half-public, half-private; half-modern, of Cupboard Doors”, ILAUD
International Laboratory of
half-traditional; half-aerial, half-aquatic; half- Architecture and Urban Design.
lying on the ground, half-standing on pilotis. A Signus and Insights, Annual
Report, Urbino, 1979, pp.
house that is frail, temporary, ready to display 40-41.
itself and disappear. A cupboard-house or
backpack-house where we keep the essentials
for life. Don’t forget that Lina and Pietro emi-

esty of ordinary people. grated.

This glass creates volume; it is a transparent
film on which nature imprints itself. It is an ele- Localização Location Rua General Almério de Moura, 200,
São Paulo (São Paulo), Brasil/Brazil | Projeto e construção
ment that ensnares the surroundings and then Project and construction 1950-1951 | Fotografia Photography
projects their reflection on the house. Lina is Nelson Kon | Arquivo Archive Chico Albuquerque.
interested in the ambiguous, transient, mutable Cortesia/Courtesy Ricardo Albuquerque
aspects of the glass. The house is still camou-
flaged in the midst of nature, with the delicate,
gray-green pillars—only 17 cm in diameter—
blending easily into the vegetation. It is as if
the house were asked to disappear. As the
years go by the house is in fact losing its
importance in relation to its surroundings,
nature, the objects it accumulates and the life
that is developed there.
022-041_22-41 Casa de vidrio.ok 27/02/14 15:55 Página 26

26

C D

Primeiro andar.
First floor.
10 1. Entrada. Entrance.
2. Biblioteca. Library.
5 6 9 3. Sala de estar. Lounge.
4. Pátio das Rosas.
Rose patio.
7 5. Lareira. Chimney.
6. Sala de jantar.
B B
Dining room.
7. Dormitório. Bedroom.
3 4 10 8. Closet. Dressing
room.
7 9. Cozinha. Kitchen.
10. Dormitório de serviço.
11 Maid’s room.
11. Sala de serviço.
14 Service room.
8
12. Lavanderia. Laundry
A A room.
12 13. Varanda. Porch.
1
14. Pátio. Patio.
15. Armazém. Store room.
16. Sala de máquinas.
Machine room.
2 7 13 17. Garagem. Garage.

PLANTA PAVT∫ SUPERIOR

C D N

C D

15 16

B B

15
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A A

17

PLANTA PAVT∫ TÉRREO

C D N
Andar de acesso.
0 1 2 5 10 m
Access floor.
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Casa de Vidro, São Paulo House of Glass, São Paulo

27

Elevação noroeste.
Northwest elevation.

Seção DD.
DD section.
www.ggili.com.br
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28

Elevação sudoeste.
Southwest elevation.
www.ggili.com.br