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O vídeo explodido e seus estilhaços

O vídeo explodido e seus estilhaços pairando sobre nós

Texto publicado em ‘Video en Latinoamérica: Una visión crítica’, número

especial da Revista Brumaria (Espanha) editada por Laura Baigorri em 2008.

É uma nova versão, revista, atualizada e ampliada do artigo Oportunidade Para

Lembrar, escrito originalmente para a publicação Made in Brasil: Três Décadas
do Video Brasileiro. organizada por Arlindo Machado para o Itaú Cultural em
2003.

Uso a oportunidade deste texto para lembrar. Ou melhor, para ‘não esquecer’. Difícil
voltar atrás e enxergar as coisas compartimentadas, como há muito já não estão, nem
na minha cabeça, nem no circuito das mídias e da arte. Do mesmo modo, rever
embates que se travavam num campo ainda estreito, de certa forma refratário às
contaminações observadas hoje à luz da arte contemporânea, só faz sentido se puder
assumir a primeira pessoa e tentar fugir do automatismo teórico, revendo coisas ditas
e escritas, procurando da forma mais honesta possível por perguntas mais frescas, que
possam contribuir tanto para uma reflexão sobre o período retratado como para os
dias de hoje.

Acho que me adentrei no mundo da produção de imagens eletrônicas por volta de

1986. Não busco referências anteriores a esse período pois creio que é a partir daí que
concluí que não poderia fazer outra coisa a não ser trabalhar com o que poderia ser o
vídeo: independente, ativo, manipulável, alternativo, instantâneo, rápido, político,
versátil, possível. Gostava da técnica, dos botões, dos cabos, dos ruídos do pre-roll e
em tudo ficava fascinado com as possibilidades de manipular imagens e sons. Fui
assíduo de cineclubes nessa época (‘rato’, como se dizia). Acompanhava ciclos de
cineastas como J. F. Truffaut, Erich Romer, J. L. Godard, H. J. Syberberg, R. M.
Fassbinder e outros mais ou menos herméticos, sempre em estado de leveza juvenil.
Mas jamais pensei em vídeo como possibilidade de me adentrar no circuito do cinema
assim como sequer quis “fazer” o cinema que gostava de ver. Uma outra
movimentação tomava espaço nos circuitos culturais e ecoava mil possibilidades na
minha cabeça, o que se passava comvários outros colegas. Queria ter a camera em
punho (no ombro?) o tempo todo. Os videoclipes, naquela era pré-MTV eram
sugestões de descompromisso e pura experimentação. Estar entre música e imagens
era mais que uma vontade, talvez o ideal.

As camcorders chegavam aos poucos, integrando o VT à camera. Não possuía meu

próprio equipamento mas tinha acesso às câmeras e VT’s VHS da UFMG [1] e fazia
também alguns trabalhos para a Versão Brasileira, uma produtora de amigos. O
coletivo Trincheira Vídeo e a produtora Emvideo eram também modelos próximos e
sedutores em Belo Horizonte. Eram referências de um percurso profissional possível,
fora da televisão regional e mais próximo das experimentações que se ensejavam na
época. Do resto do Brasil nos chegavam trabalhos da Olhar Eletrônico (com títulos
como Marli Normal de 1983, e Do Outro Lado de Sua Casa de 1986), da TVTudo
(dos tempos de VT Preparado: AC/JC de 1986) e a TV Viva, de um nordeste
capturado pelos tubos de câmeras “arretadas” e em fina sintonia com o imaginário
brasileiro. Exemplos de iniciativas inavejáveis e brilhantes não faltavam, que nos
ecoava através de Festivais como o Videobrasil ou em fitas VHS imploradas junto aos
diretres. Com Rodrigo Minelli, companheiro desde esses tempos de faculdade,
discutia ideais e oportunidades.[2] Emilio Belletti, Marcos Faria e Hugo Mendes da
tal produtora de amigos, além do pessoal da Emvideo, apoiavam alguns de meus
projetos alternativos.

Muitas de minhas inquietações, inclusive atuais, surgiram nesse período, nas

perspectivas de namoro do vídeo com outros formatos de apresentacão e
representação da arte e da cultura. Como um estudante vindo do interior de Minas
Gerais, Belo Horizonte desafiava minha própria existência. Me envolvia com o maior
número possível de projetos, editando vídeos de colegas, fazendo trilhas sonoras com
colagens de ruídos e músicas para vários trabalhos, ajudando a viabilizar idéias, como
num pacto de reciprocidade. Sobretudo gravava muitos shows e concertos de rock, era
assíduo em todos os workshops que apareciam e esse era o ambiente possível na
capital mineira. Trata-se de um período em que não haviam grandes desafetos
(competitividade sim) ou desproporções tecnológicas entre os que trabalhavam de
forma independente. Muito menos haviam orçamentos com grandes cifras a serem
calculadas. Diferente de como ocorreu em São Paulo nos anos 90, em Belo Horizonte
o vídeo sempre foi um formato extremamente espontâneo, alheio à sedução da TV ou
do cinema, e que tecia um bordado com características autônomas, em torno de sua
própria potencialidade. A efervescência do contexto se alimentava de uma linguagem
em construção, incentivada em parte pelo sucesso das experiências protagonizadas
por Eder Santos nas primeiras edições do Videobrasil, em 83 e 84.[3]

Não havia muito o que inventar na TV local, devido à estrutura regional de

programação, atrofiada pela cadeia nacional imposta pelo eixo Rio de Janeiro – São
Paulo. Virou mesmo regra geral dizer que em Belo Horizonte houve uma explosão em
torno da imagem tipicamente eletrônica o que tornou possivel esboçar algo como uma
“cultura do vídeo”. De fato explica-se o interesse dos estudantes e pessoas que
passam a ter o vídeo como referência audiovisual, exatamente por não ter vingado ali,
por quase todo o período dos anos 80 e início dos 90, qualquer movimento em torno
do cinema ou de uma televisão que, a partir de um pólo de produção local, criasse e
absorvesse profissionais da imagem. “Pelo contrário, os interessados na produção de
obras audiovisuais encontraram no vídeo um meio legítimo para expressarem suas
idéias, independentemente de um mercado sedutor e definidor de padrões – que
sequer foi combatido, por praticamente não existir”[4].

Um par de anos mas tarde, foi minha vez de flertar com essa mãe postiça do vídeo –
uma maternidade “desnaturada”. Foi um passeio rápido de reconhecimento que
incluiu em Belo Horizoonte a TV Alterosa e TV Minas (direção do progama
Agenda) e mais tarde a MTV, em São Paulo (direção do Unpugged Gilberto Gil). O
namoro durou pouco, por livre e espontânea vontade de se lambuzar novamente de
imagem eletrônica sem as hierarquias e procedimentos empresariais.

Mas volto a 1987. O senso de localização cultural e a conscientizacão de que o que se

fazia por ali podia ser arte (e encontrava sintonia com outras movimentações), era
endossado esporadicamente na forma de workshops, ciclos de filmes e vídeos ou pela
presença de algum convidado estrangeiro. A Sala Multimeios do Goethe Institute era
um dos templos irradiadores desse sentimento de inclusão que todos nós tínhamos ao
nos depararmos com experiências afins. Hartmurt Horst, Ingo Petzke e Kristoph
Janetzko foram desses nomes estrangeiros que trouxeram alento a nossos delírios
visuais. Densos seminários completavam a agenda. A obra de cineastas como Hans
Jürgen Syberberg (em curso ministrado por Alcino Leite e Ivan Cláudio) nos fazia
pensar em conexões bastante sofisticadas entre cinema e vídeo. É certo que pouco
entendíamos do formalismo germânico presente na videoarte importada em
showcases de festivais (que às vezes incluía vídeos de um Marcel Odenbach ou um
Wolf Wostell), bem como pouco nos afinávamos com conceitualismos e linguagens
que não estivessem travestidas de sobreposições, texturas e outras manipulações mais
barrocas, vícios nem tão maléficos comumente ou superficialmente associados a
Minas Gerais. Mas essas presenças em oficinas e discussões estimularam
efetivamente o pilar da formação no âmbito da arte do vídeo em Belo Horizonte, que
não tinha na Universidade uma estrutura muito sólida, salvo pontualmente nos
festivais de inverno da UFMG que, entre 86 e 90, trouxeram gente extraordinária
como Rafael França e Joan Logue – e hoje ainda continua trazendo/levando grandes
figuras, estimuladoras da produção local.

Caso nº1

Meu primeiro trabalho com pretensões mais assumidas de inserção no circuito que se
formava em torno da videoarte foi editado pelo Eder Santos. Era uma espécie de
videoclipe do grupo O Último Número, banda mineira que invocava Rimbaud e
Augusto dos Anjos numa mesma estrofe. Depois de tanto gravar shows de bandas
como Sexo Explícito, Divergência Socialista e do próprio Último Número, ansiava
por um formato supostamente mais “elaborado”, tanto tecnicamente como em termos
de narrativa, buscando produzir sentidos mais complexos entre sons e imagens
externas. Munido com 2 ou 3 fitas U-Matic de 20 minutos, fui para a sessão de edição
com um roteiro extremamente detalhado, que incluía gráficos de aceleração de ritmo,
mudanças cromáticas e inserções de referências de filmes. Tudo minutado em uma
espécie de timeline, desenhado a mão e lápis de cor, onde facilmente se enxergava os
trechos com arranjos musicais similares, momentos de clímax ou queda da
intensidade narrativa (!?). A preocupação maior era não ultrapassar o período
estipulado pela lógica do after-hours: editariámos durante a noite e o vídeo teria de
estar pronto pela manhã, sem maiores chances de correção ou ajustes. Queria deixar
claro que havia um plano, que não estava ali apenas em função da já conhecida
maestria de Eder em manipular imagens e/ou sobrepor texturas. A falta de tempo
não permitiu maiores devaneios. Saímos da ilha já com o dia claro, o clipe em corte-
seco, e eu feliz com o primeiro trabalho realizado em U-Matic, um formato de acesso
tão difícil – o que significaria talvez adentrar num seleto grupo de realizadores que
gozavam de passe livre para determinados festivais, mostras e possíveis inserções em
TV. Sair da categoria VHS sugeria que o trabalho poderia receber de imediato maior
atenção (mais ou menos como muitos aspirantes à direção de cinema ainda buscam o
formato 35mm para se estabelecerem dentro de um metier supostamente
privilegiado).

Via muitos trabalhos absolutamente criativos em VHS serem subjugados apenas em

função do suporte, denotando uma segregação tecnicista, descriminatória mesmo. Ao
levar para a edição um plano bastante engessado, tinha como maior preocupação a
economia de utilização eficiente da horas de ilha gentilmente cedidas. Ou seja, a
limitação de uso, tanto do editor como da ilha, já estavam embutidas a priori, em
nossas próprias cabeças e por consequência na própria linguagem, que não se abria a
processos intuitivos e experiências associativas mais livres.

Acho que hoje poucos passam por essa escassez e dependência técnica tão castradora
no processo de execução. Há anos vêm sendo exaustivamente propagadas as
facilidades que a miniaturização do formato digital traz em termos de praticidade,
funcionalidade e acessibilidade aos meios de produção. Mas, depois de conviver com
os escritos de Arlindo Machado ao longo de mais de 15 anos, em suas tantas reflexões
valiosas acerca desse meio e seu potencial expressivo, tendo a acreditar que essas
ferramentas não devem ser usadas apenas como instrumento de viabilizacão de
linguagens estabelecidas precedentemente em outros formatos anteriores.

E na tentativa de ser “menos automático” nessa análise, busco compreender hoje

outros lados dessa suposta revolução. Enxergo as verdadeiras mudanças em torno do
digital como um processo de introdução e aceitação gradual não apenas dos formatos
como das linguagens de baixa resolução. Ou seja, em comparação aos anos 80, diria
que estamos mais condescendentes hoje com a imagem precária, com a aceitação de
formatos de menor qualidade, inclusive na difusão de estéticas não estabelecidas pela
indústria do entretenimento ou pela televisão. Mais do que nunca realizamos e
difundimos nossos vídeos fora do padrão televisivo, tanto em termos técnicos (o que
inclui a própria equipe, antes formada pela televisão) como estéticos e conceituais.
São demais os trabalhos contemporâneos que me fazem pensar que o meio televisivo,
que em todo mundo já foi tão referenciado e responsável pelo imaginário da arte das
mídias, hoje não seja tão relevante no circuito do vídeo como arte (em 1965 John
Cage escreveu para Paik: “O campo vibrátil da TV despedaçou nossas artes, inútil
juntar os pedaços.” Diferente dos anos 80, em tempos pós-web as referências são
múltiplas: as redes sociais, os canais de vídeo online como o Youtube, os celulares e
as mídias móveis com suas telas pequenas e onipresentes, os games em sua vários
formatos e modalidades). Para além da ideia de microcinema, que já se formava no
início dos anos 90, é muito interessante que não exista hoje uma formação técnica
muito específica necessária à realização de um vídeo. Há uma verdadeira explosão da
linguagem e a utilização do computador como instrumento de convergência de
procedimentos distintos resulta cada vez mais na absorção de novos conceitos,
técnicas e estéticas.

Caso nº2: a revolução do digital é de baixa resolução?

Tecnologias abaixo da estandardizada pelo broadcast foram mesmo os melhores

instrumentos de viabilização de trabalhos para essa turma que surgiu no fim dos anos
80. Quero dizer que as evoluções são muitas, mas a relação acessibilidade versus
resultado nos convida a permanecer no trato com uma linguagem que se move
basicamente no terreno da baixa resolução e isso é bastante revelador. Aqueles mais
próximos ao universo da publicidade realmente estão em outro universo, mas os
vídeos que aqui nos interessam, que procuram seu público na Internet ou enfrentam o
velho embate entre as “arenas da caixa preta e da caixa branca”[5], estes, são
produzidos em sua grande maioria, em formatos de baixa resolução. Esses formatos
incluem o D8, as gravações em DVD comprimidos em Mpeg2, os Mpeg4 das câmeras
fotográficas digitais ou dos celulares, e mais tipicamente o MiniDV ou o recente
HDV. Trata-se de um embate antigo, que envolve definições relativas, além de
interesses industriais que nem sempre fazem justiça ao que se propõem.

Ou seja, a cada passo que se dá em direção a um aumento de qualidade de imagem,

um grande número de interessados em se adentrar na classe criativa e produtiva se
apropria de uma lacuna deixada pelos deslocamentos tecnológicos, num plano
imediatamente subsequente, abaixo do padrão televisivo, caracterizando porém uma
disseminação de tecnologias com uma potencialidade inédita.

Talvez esse seja um dos elementos norteadores mais nitidamente banais, porém muito
esclarecedores para esse testemunho no que se refere ao contexto brasileiro e latino
americano. Falar em percurso do meio vídeo e toda e qualquer ‘evolução’ da
linguagem no âmbito da imagem eletrônica e digital, implica falar sobretudo do
percurso da baixa resolução — e não exatamente da alta. A crescente difusão
perspectivas privadas e domésticas em narrativas mais íntimas e pessoais, tem a ver
também com síndromes tecnológicas como essa. A baixa resolução se estandardiza e
se torna aceita por um numero cada vez maior de pessoas. E não estou falando
necessariamente de democratização, esta palavra tão gasta, mas de brechas que se
abrem para que se possa rever padrões estéticos.

É nesse contexto de atenção às distintas naturezas da imagem e suas texturas,

resoluções ou colorizações que uma presumida geração de videoartistas, à qual nos
agrupam, passou a ser observada com um pouco mais de atenção. Falo de realizadores
que desenvolveram poéticas que exploraram precariedades típicas da baixa definição,
o que inclui Kiko Goiffman (especialmente trabalhos entre 1992 e 2000), Inês
Cardoso, Carlos Nader (vídeos entre 1993 e 1998), Luiz DuVa e mais recentemente,
talvez Wagner Morales, Carlos Magno e Dellani Lima. Mas falo também de situações
que permitiram por exemplo que um trabalho fadado a festivais de segunda linha
pudessem chegar ao circuito mainstream, independentemente de suas qualidades
técnicas ou formatos. E vamos cada vez mais nos acostumando com a baixa
resolução no cinema e nos domínios do que vem sendo chamado de micro-cinema.
Para além do impacto do movimento Dogma 95[6] na produção audiovisual, temos
inúmeros outros propagadores da definição ‘embaçada’ das imagens técnicas: os
inúmeros festivais digitais que se propagam na rede; continuamos a observar a
constante idealização do super-8 como formato cult, ‘de exceção’ numa grande
quantidade de produções; a crescente disponibilização de filmes em streaming media,
as novas ofertas de transfers e kinescopias mais acessíveis (com qualidade inferior ao
padrão chamado ‘2K’), os vídeos em 15 frames por segundo (fps) ainda nos CD-
Roms, os filmes em VCD extremamente populares em bancas de camelôs em toda a
América Latina. O próprio DVD, recém-popularizado em países com menor poder
aquisitivo continua sendo o carro-chefe de uma qualidade ilusória, cujo padrão em
MPEG2 já bastante insatisfatório do ponto de vista técnico, se agrava nas populares
versões re-encodadas para caberem em mídias de 4.7Gb.

A baixa resolução está presente sobretudo em toda mídia disponibilizada na Internet e

em tudo que vemos e ainda vamos ver de forma espremida nas telas pequenas de
celulares e smartphones, que em sua grande maioria utilizam telas com resolução
média de 176 x 144 pixels e rate abaixo 15fps. Aceita-se bem essa imagem precária e
tudo nos leva a pensar que o mundo das tecnologias das imagens está apoiado
massivamente na baixa definição, formatos que se estruturam na precariedade de
armazenamento e transmissão. Isso implica considerar uma ilusão retiniana que nos
dá sensação de nitidez e fidelidade, mas que demanda de nossa percepção uma nova
forma de ver as imagens e sentir sua dinâmica.

Esse passeio pelos aspectos técnicos pode abrir boas possibilidades de enxergamos
melhor o que vem a ser a expansão do vídeo (em um contexto brasileiro, mas
compartilhado em várias partes do mundo), e essa instabilidade talvez seja sua maior
característica.

Criar, produzir e trabalhar com ferramentas atuais envolve enfrentar paradigmas

também atuais. Não se trata de meramente desenhar, planejar segundo conceitos
anteriores a essa mídia. Há que se perceber o que o digital trouxe e isso implica
necessariamente em renovação – não exatamente manutenção de linguagens
consideradas “modernas”.

[imagem: <ihavenowords.jpg>]

I Have No Words (21 min. 1999), a single-channel video focusing astonishment,

privacy invasion and altered states of mind: sensations usually unlikely to be
expressed in words.

Nomes aos nomes

Se existe uma possível geração de videoartistas explorando linguagens afins, isso

parece ocorrer mais por esses realizadores terem iniciado suas produções em períodos
próximos, compartilhando turbulências em comum, e menos por suas datas de
nascimento. Assim, além dos já citados Duva, Goiffman e Nader, incluiríamos ainda
como bastante ativos num mesmo período Lucila Meirelles, Renato Barbieri, Jurandir
Muller, Sergio Roisemblit e Fabiano Maciel. Fabio Carvalho, Felipe Lacerda, Chico
de Paula e Patricia Moran são também nomes vigorosos desse período. Em fronteiras
mais vizinhas haveriam Claudia Aravena e Guillermo Cifuentes (Chile), Ivan Marino,
Marcelo Mercado e Arturo Marinho (Argentina). Certas insistências e convicções de
linguagem são importantes como fatores de discernimento de caminhos seguidos.

Cao Guimarães, antigo parceiro de experimentações desde o início dos anos 90, se
destacou por vias distintas, através de uma porta de entrada certeira no circuito das
artes plásticas pelo viés da fotografia e de seus video-loops criados junto com Rivane
Neuenschwander. Mirando o formato e o circuito do cinema, declarou distância dos
campos de tensões da videoarte e não sofreu os mesmo percalços de muitos de nós,
em uma certa batalha de convencimento de que arte e meios de comunicação
poderiam ser entendidos de forma também confluente. De algum modo seu percurso
foi facilitado dessa forma, que encontrou simpatia por parte de curadores resistentes
ao contexto que o antecedeu.

Haveriam outros nomes, mas o mérito não me parece exatamente ser/estar ativo num
certo período, mas sim como manter a consistência de uma produção que em tudo foi
e continua sendo difícil de se ver em atividade, circulação, compreensão e aceitação.

Muitos de nós digerimos A Arte do Vídeo (1988) de Arlindo Machado como se fosse
cartilha. As definições da natureza da imagem vídeo de Arlindo estão aplicadas em
vários vídeos do período de transição de 80 para 90. Não se usava planos abertos, não
se deixavam detalhes nos cantos da tela (as TV’s tinham os cantos muito mais curvos)
e se explorou à exaustão a superfície tátil, pictórica da imagem (a impossibilidade da
profundidade de campo traria para o vídeo, a superfície — como queria Brackhage,
como nos ensinou Machado e como poetizou Jean Paul Fargier).

Vários anos da década de 90 foram pontuados por discursos e retóricas em defesa do

vídeo. Falávamos do vídeo como uma necessidade para se entender a
contemporaneidade. Tentávamos fincar a bandeira de um suposto movimento (haveria
algo de revolucionário nisso tudo) nos mais variados terrenos. Num ambiente
povoado por imagens, a disseminação de sua linguagem seria capaz de produzir uma
espécie de alfabetização visual – referência a um termo muito utilizado pelo
ForumBHZvideo em 91[7]. Sua presença no dia-a-dia estabeleceria níveis de
compreensão avançados e baseados numa sintaxe plural, unindo escrita, expressão
verbal e visual. Trata-se de uma euforia mais ou menos parecida com o que se passa
diante do potencial de expansão perceptivo sugerido pelas redes telemáticas, pelos
encantos de uma arte pautada pela biologia ou pela nanotecnologia ou ainda pelo
impacto causado pelos games de realidade mista.

O vídeo era e de alguma forma continua sendo algo mais algo menos que uma
denominação ou um conceito: trata-se de uma palavra que cresce semanticamente.
Para aqueles que buscam linguagens seguras e amparadas para se estabelecerem esse
contexto pode parecer muito pouco confortável.

É inegável que o universo de idéias e práticas ligadas ao vídeo cresce ao longo dos
anos , assim como o conjunto de práticas associadas à arte há dez ou quinze anos atrás
era menor do que o que a arte compreende hoje. Esse consenso em torno do potencial
expansivo do vídeo foi e vem sendo ainda compartilhado com grande determinação
por pesquisadores e realizadores que se lançaram tanto na produção como na reflexão
em torno dos meios eletrônicos, como o fizeram Eduardo de Jesus, Carlos Nader,
Roberto Cruz, Francesca Azzi, Rodrigo Minelli, Patricia Moran, Christine Mello e
outros.

A produção teórica daquele período, desprovida de canais e referências rápidas como

a internet, tardou em legitimar a produção em um espaço de tempo que permitisse a
visibilidade que muitas obras mereciam — apesar de todos os esforços de um Arlindo
Machado ou um Jorge La Ferla entre nós. Ao longo dos anos 90 parecia ser mesmo
necessário formar um público para que pudesse existir um circuito consistente fora da
TV, para que a crítica se interessasse pelo que acontecia e para que pudesse ser
possível a ideia do “fazer vídeo” da forma espontânea com que se fazia — chame-se
isso de videoarte, vídeo experimental ou vídeo autoral. E se é mesmo cabível
enquadrar um grupo em uma geração, posterior aos anos 90, eu a caracterizaria como
uma turma que fez porque “urgia” fazer, com toda a conotação pretensa que essa
afirmação possa trazer, pois conveniência havia muito pouca. O que havia de glamour
ou hype, já havia se desfeito pelos anos 80. Haviam sim modelos a serem seguidos,
mas não havia um público formado, bem como não havia fundos para a produção
(muito menos que hoje), leis de incentivo, imprensa informada e curadores
interessados. Essa suposta geração reciclou as referências dos anos 80 em propósitos
mais pessoais, mais afinadas com a micro-política do que com a macro: narrativas
mais domésticas, solitárias, percursos de viagem, caderno de anotação, relatos
íntimos. Alguns se destoaram dessa generalização de forma brilhante: Kiko Goiffman,
digerindo o formato do documentário antropológico em poéticas visuais carregadas de
realidade (não apenas em Teresa mas em Clones Bárbaros e Replicantes e em
algumas de suas instalações), ou Carlos Nader antecipando a invasão de privacidade
ou a manipulação da própria realidade com O Beijoqueiro e O Fim da Viagem.
Esses ingredientes pontuam com riqueza essa geração. Nem tudo é devaneio, nem
tudo é solido e objetivo.

Aos colegas de antes da virada da década se juntaram outros, de áreas ligeiramente

distintas. Quando o computador passa a ser realmente uma ferramenta para o
realizador de vídeo, mais acessível por volta de 1998 com a introdução do protocolo
IEEE 1394 — o firewire nas câmeras digitais e nos computadores), uma série de
‘pequenas’ revoluções, técnicas e processuais, tomam lugar. Os procedimentos
lineares de edição convidam a um novo tipo de raciocínio na montagem e na adoção
de recursos visuais. Mais notadamente, profissionais das áreas de design, fotografia,
animação e poesia visual passam a dar saída a seus trabalhos em formato vídeo,
amplificando não apenas técnicas mas conceitos. Muito mais gente passa a fazer parte
dessa “turma” ou geração.

Mas é preciso não esquecer: nosso tempo prima sim pela instabilidade, pois instáveis
são as mídias, o medium e todos os formatos digitais. Essa seria a premissa básica
para um consenso em torno de um novo contexto (se interesse em consenso hoje
houvesse). Pois o contexto e seus circuitos devoradores, ora aceita, ora exclui e muito
facilmente descarta linguagens, afiliações estéticas, gerações e nomes. Há que se
reinventar, em estado de pesquisa contínua, a favor de uma honestidade própria, pela
própria consciência.

Discurso x Prática nos anos 90

Quando passei a viver em São Paulo por ocasião da coordenação do departamento de

vídeo do MIS (1993-95, a convite de Amir Labaki), já havia um contexto
amadurecido e exigente, onde já vinha ocorrendo um verdadeiro cruzamento de
gerações e estéticas. Esse foi mais um ponto de observação que me fez ver o quanto a
instabilidade de convicções de linguagem pode trazer em termos de riqueza de
abordagem e reflexão. Devo a Jurandir Muller, Renato Barbieri, Lucila Meirelles,
Walter Silveira, Marcelo Machado e outros, a perda do sotaque excessivamente
barroco (mas não da identidade e da visão descentralizada).

Ao abordar esse período, abro um parêntesis para algumas ações de estímulo com as
quais me envolvi de forma quase irreversível. Acredito que algumas das mostras e
eventos permanentes[8] que criamos no MIS com o intuito de fazer movimentar o
circuito das produções de caráter mais autoral, tiveram mesmo êxito a ponto de criar
um foco legítimo e contínuo de confluências e encontros entre realizadores de vídeo.
Uma movimentação que hoje parece acontecer apenas nas listas de discussão na
Internet, ocorria de forma espontânea e face-a-face, mano-a-mano nos corredores do
MIS. A noção nítida de existência de uma geração se fez ali, pautada por eventos que
promoviam hibridismos e não se limitavam a definições restritas entre cinema, vídeo
e arte. Eventos pontuais, importantes para a visibilidade desta geração para além das
fronteiras do país, como o Festival do Cone Sul, criado por Sergio Martinelli dentro
do próprio Museu e as mostras itinerantes para o Festival Franco Latino Americano
de Videoarte (FFLA)[9] também marcaram esse período. Logicamente todo o campo
já estava fertilmente semeado pelo VideoBrasil, que já privilegiava todo o hemisfério
sul e desde a década anterior. Sob esse aspecto, tanto o Festival do Cone Sul como o
FFLA tiveram mérito mais por sua natureza itinerante do que pela condição de evento
polarizador. O caráter expansivo desses festivais acentuou a questão da disparidade e
do relativo distanciamento físico entre vizinhos latinos, abrindo possibilidades de
entendimentos em torno de uma linguagem além das convenções, isentas dos cacoetes
do desentendimento cultural. Com o vídeo, talvez tenhamos tido oportunidades de
sairmos das estatísticas relativas a nossas ditaduras, índices de inflação, analfabetismo
e miséria, para aprendermos mais profundamente as diferenças e vermos melhor as
possibilidades de um outro tipo de diálogo. Despir a cultura no âmbito do imaginário,
era uma espécie de ideal, um slogan partilhado por muitos colegas entre Paraguai,
Uruguai e Colômbia, mas principalmente entre Argentina e Chile. Foi convivendo ao
longo dos anos 90 com realizadores como Claudia Aravena e Guillermo Cifuentes,
balizados por pensadores como Nestor Olhagaray e Jorge La Ferla (inclusive tendo os
franceses Robert Cahen, Alain Bourges e Jean-Paul Fargier como assíduos
contrapontos), aprendemos mais profundamente sobre essas diferenças culturais e
passamos a identificar melhor as possibilidades de um diálogo maior entre sul-
americanos.

Buracos negros da arte contemporânea e as poéticas do espaço através do vídeo

Vi muita coisa acontecer e falhar desde então. Nessa turva constelação de

possibilidades da arte contemporânea, me pulverizei pelos vários fluxos do
audiovisual, vias ainda ruidosas e pouco palpáveis nesse universo.

Em determinado momento o circuito das exposições parecia de fato menos excitante

que o embate no próprio ambiente do vídeo (como media recente), onde tudo era novo
e menos sedimentado – mais ingênuo também. A aproximação entre os circuitos se
deu para alguns de nós através de uma dedicação especial às videoinstalações. Isso se
deu no meu caso bem como se passou igualmente para Eder Santos, Luiz Duva e
Carlos Nader em determinados períodos, e mais recentemente Raquel Kogan e Rachel
Rosalen (além de Rejane Cantoni e Daniela Kutschat já nem tanto no campo do vídeo,
mas em técnicas mais interativas e de processamento de imagens em tempo real). A
incorporação do espaço na obra, a compressão/dilatação do tempo, uma vez afetados
pelo espaço, sugerem ainda hoje uma sintaxe em formação, em conflito, e se mostra
como mais um capítulo incompleto no terreno das imagens eletrônicas. A forma de se
apresentar um vídeo, com suas condições específicas de iluminação, reconstrução do
espaço de projeção, encontra polêmicas ainda nos dias atuais.

Acompanhei o percurso de muitos artistas que se fizeram à luz desse embate, por
vezes árduo e árido. Alguns desses trabalhos ficaram na minha memória de forma
mais completa e duradora que os melhores filmes já vistos. De instalações mais
“antigas” apresentadas no Brasil cito The No Way Buster Project (Dominik Barbier,
1989), The Desert in My Mind (Eder Santos, 1992), Tiny Deaths (Bill Viola, 1993)
e Tall Ships (Gary Hill, 1993). Dessas obras ainda guardo aquela experiência de estar
e conviver com o espaço preenchido por imagens, não apenas de conceitos
relacionados ao ver e ouvir.
Meus primeiros projetos instalativos seguiram um caminho em flerte sutil com o
conceitual. Minha primeira instalação foi apresentada em 1989 no 21º Salão Nacional
de Artes Plásticas, do Museu da Pampulha (que pela primeira vez apresentou
propostas de videoinstalações, em 1989). Nesse projeto buscava conflitos entre
fotografia e vídeo. O desafio da representação era sugerido por um movimento
anulado (câmera e objeto sincronizados) em confronto com uma imagem congelada,
denotando movimento. Em 1990, numa instalação batizada de 0 x 0, criei um objeto
que incluía elementos eletrônicos e materiais reais, onde um videogame viciado em
movimentos previsíveis que repetia movimentos monótonos (uma versão do Pong, um
dos primeiros games do tipo arcade, muito comuns e populares desde o início dos
anos 70) fazia alusão à histeria em torno do futebol. Várias outras instalações se
seguiram motivadas por outras pesquisas, em diferentes caminhos. Mas posso dizer
que a exploração mais consistente dessas possibilidades se deu a partir de 1996 com
as instalações Imagens Histéricas (exposição Excesso, em 1996), Private
Conversation (apresentada originalmente na exposição City Canibal, Paço das Artes
em 1997) e Subterrâneos, um projeto com 9 canais de vídeo para o projeto
Arte/Cidade em 1998. Esses trabalhos me fizeram ver que vinha desenvolvendo algo
em torno de narrativas documentais aplicadas a espaços específicos, que se mostrava
em coerência absoluta com as pesquisas desenvolvidas para vídeos com tonalidades
ou procedimentos mais documentais, como Oiapoque x L’Oyapock (1998), Eu Não
Posso Imaginar (1999), O Fim do Sem Fim (2001) ou Do Outro Lado do do Rio
(2004). Instalações que se seguiram, como O Tempo Não Recuperado (2004),
Pêndulo (2005) ou Multidão (2006) apenas reforçam tais argumentos em torno do
princípio documental enunciado.

[imagem: <floor wide full.jpg>]

A instalação Subterrâneo (Arte/Cidade III, 1997): frestas que se abrem no piso e

revelam bastidores da vida cotidiana na cidade.

Sobre o impacto das instalações no circuito da arte, a pensadora Anne Marie Duguet,
comenta que os críticos sempre reagiram entre extremos. “Por um lado vacilam entre
um medo obsessivo de sistemas técnicos (muitas vezes charlatões) baseados em
gadgets tecnológicos que conclamam as novas mídias como a chave para a renovação
da arte. Frente a isso, por outro lado, os mais conservadores pedem a volta aos
conceitos convencionais da arte, convocando valores como a beleza, o consagrado e
tradicional. (…) Mas a maioria mesmo, parece que prefere esperar e observar o
embate a uma distância segura”. (Duguet, 1995)[10] Muito importante também entre
nós brasileiros, a pensadora francesa nos dá pistas de como funciona, ainda de forma
reticiente o processo de passagem do vídeo do espaço dos festivais para as galerias de
arte. A poética que envole a inclusão dos espaços arquitetônicos e físicos em
instalações e projetos interativos, nem sempre foi bem recebida por curadores
estabelecidos no terreno das artes plásticas.

Em muitos trabalhos em novas mídias, (ligados a conceitos de hipermídia ou

narrativas de banco de dados por exemplo) busca-se envolver o usuário através da
disponibilização da informação digital em tempo real, através de algoritmos que
acabam por definir os conceitos da própria obra. Trabalhos que seguem o princípio de
bancos de dados utilizam essas técnicas, e são cada vez mais comuns a partir do ano
2000. A exemplo de obras como Win, Place or Show (1999) de Stan Douglas ou Soft
Cinema (2000) de Lev Manovich, observadas as devidas proporções, a instalação O
Tempo Não Recuperado foi um desses projetos que ajudou a difundir esse formato
entre nós no Brasil, utilizando lógicas de programação e hierarquização de arquivos
que se tornaram cada vez mais acessíveis a partir da introdução de softwares
simples[11] e dedicados à produção desse tipo de trabalho. Mas até que ponto os
curadores tradicionais estão interessados em compreender a lógica de algoritmos?
Que condescendência haveriam de ter com universos que em tudo se mostram
inóspitos?

[imagem: <otempo_instala.jpg> e/ou o tempo3.jpg]

legenda: A instalação O Tempo Não Recuperado (2004). A memória só existe

quando é requisitada? A instalação propõe um sentido para imagens
‘adormecidas’, de acontecimentos fugazes e devaneios.

Os ruídos de compreesão do contexto não são características típicas dos anos 90 em

tempos pré-web (ainda acredito que é preciso rever textos do período e revisitar toda
uma estética fundada). Depois dos anos 90 tudo realmente muda, e passam a haver
maiores dissonâncias, porém de forma explodida, em múltiplos circuitos. Esse seria o
início de um outro capítulo. Aqui se iniciariam novas história, outras práticas, muitas
das quais compartilho com outras gerações, ensejando circuitos distintos, ainda mais
complexos. Durante os anos 90 ainda era possível detectar de fato alguma unidade,
havia consistência e determinação mais nítidas na experiência com o vídeo. Era
possível detectar, através de discursos de Raymond Bellour, Wim Wenders ou Nelson
Brissac que o video se moldava, por exemplo, pelo conceito de passagem, como um
veículo de transição, de intersecções. Um meio contaminado por todas as formas da
cultura da imagem — e definir o pluralismo como unidade é uma tarefa que requer
maior precisão teórica.

O que se pode afirmar com certeza é que as definições que se tinha para a palavra
vídeo já começavam a se mostrar mesmo muito estreitas. A tradução do termo media
art, que apenas hoje se cristaliza em artemídia a partir de um esforço entre
acadêmicos e curadores, já se fazia necessária ao nos referirmos a expansões mais
imediatas do vídeo. Apesar de sequer ter sido utilizado com fluência, o conceito ali
embutido trazia a ideia, entre muitos de nós, de que o vídeo não era mais o elemento
de maior importância dentro desse caldeirão de referências midiáticas que passou a
constituir a arte eletrônica ou digital.

A linguagem do vídeo, em contínua transformação, promovendo e sofrendo

promiscuidades de todo tipo, resistiu a qualquer tentativa de especificidade. Circulou
por alguns modismos (ou sucumbiu, conforme o ponto de vista) mas acabou por se
difundir na sociedade e em meio à cultura de uma forma sorrateira, eficiente e sem
traumas.

Em práticas mais atuais alguns novos contornos são delineados a partir de

experiências de manipulação de imagens e sons ao vivo, em AV sets que misturam
procedimentos tanto de técnicas de montagem paralela (típicamente Eisensteinianas),
como de procedimentos de colagens típicas de um Nam June Paik ou de uma dupla
como Kit Fitzgerald dos anos 80, dos scratch videos de Death Valley Days, do grupo
inglês Gorilla Tapes, como também apontam para sistemas generativos, que se
desdobram em padrões que se renovam a partir de inputs iniciais.

No que se refere ao uso do espaço, os ambientes multi-tela passam a ser cada vez
mais comuns, diante dos avanços ligados aos sistemas de projeção. Grupos como o
Feitoamãos/FAQ[12], o VJ Spetto ou Luiz DuVa, são alguns dos nomes que
sempre estiveram interessados em desenvolver situações onde todos os sentidos
possam ser mobilizados. O potencial das tecnologias de projeção e a experimentação
com softwares e interfaces gráficas de interação vem permitindo formas de imersão e
participação coletiva que possibilitam questionamentos nas relações entre os sentido e
a distribuição dos papéis sensoriais. São perspectivas imagináveis para novas
situações envolvendo imagens e público que revelam outros cinemas possíveis.[13]
As apresentações do FAQ no Itaú Cultural (Monstruário Eletrônico, 2003), no XX
Videoformes em Clermont-Ferrand/França (Trânsito, 2005) ou no XV Videobrasil
(Carro Bomba, 2005) são consideradas por muitos como marcos importantes na
ruptura da lógica do espetáculo audiovisual comumente associada à cultura dos DJ’s e
VJ’s.

[imagem: <faq_ok.jpg>]

O Grupo Feitoamãos/FAQ formado por um núcleo central de realizadores de

formação diferenciada. A cada trabalho novos convidados participam do processo
de criação coletiva do grupo, integrando e enriquecendo a proposta coletivas.

[imagem: <performance_carrobomba_final.jpg>]

A apresentação Carro Bomba, durante o Videobrasil em 2005.

Com relação à temática, propor um pensamento que se pauta na experiência urbana e

social atual tem sido um dos motores mais potentes dessa suposta nova atitude. Vários
coletivos se lançaram recentemente nessa proposta. Pode-se dizer que tanto para o
FAQ como para o grupo Bijari[14] e o Media Sana[15] o conteúdo das
apresentações é sempre resultado de um compartilhamento de inquietações, muitas
vezes díspares e não consensuais entre o grupo, mas que adquire nas apresentações
um discurso unificado e ao mesmo tempo múltiplo (geralmente compartilhada por
várias telas simultâneas), que partem do arsenal de imagens de cada um, bem como de
suas vivências e experiências com o discurso político ligado às novas mídias.

As experiências do VJ Alexis através do projeto Visualfarm também encontram

consonância com os trabalhos-manifestos de alguns desses grupos. Muitos têm se
articulado em suas apresentações no sentido de evidenciarem as contradições das
metrópoles, incluindo as inversões centro-periferia, a violência urbana, a especulação
imobiliária e outros assuntos que nem sempre repercutem de forma fácil nos circuitos
do entretenimento.

Videoartistas, designers, músicos, performers, programadores, e geeks se juntam na

manutenção de uma cena que prometia ser ao mesmo tempo o grande ponto de
confluência de circuitos, tecnologias e estéticas. A cena VJ no Brasil foi forjada a
partir de um desejo mútuo de que algo novo se estabelecesse: ‘uma nova linguagem,
uma nova atitude’ como sugere o Spetto[16], criador do VRStudio[17], um software
de manipulação de imagens que pode ser baixado gratuitamente em seu site — apenas
por artistas de países do hemisfério sul, segundo Spetto.

Para outros, como Duva, outro advindo do terreno da videoarte dos anos 90, o fator de
motivação da linguagem associada ao live-images foi muito mais o de exercitar
possibilidades de desconstrução formal em situações de improviso. Se antes em seus
videos haviam estruturas rígidas mas reincidentes, que já evocavam reiterações de
sentido, o encontro com a ideia de performance o levou ao questionamento da lógica
de edição planejada e fixa. Nas apresentações de Duva, o movimento acontece por
saltos, por supressão de sequências intermediárias. ‘A oscilação de luz transforma a
cena proposta em algo que é da ordem da sugestão. A cena para ser composta, re-
composta ou inventada por aquele que assiste. (Moran 2004: 8).

Segundo Christine Mello, essas práticas “dizem respeito à questão do rompimento da

hegemonia do gesto contemplativo na arte, à inclusão de múltiplos pontos de vista e
ao corpo como um todo, em estado de deslocamento, inserido no contexto de
significação do trabalho”. Re-insere-se novamente de modo radical a ideia de
desmaterialização, dos procedimentos imersivos e do ato artístico como abandono do
objeto.

Seria possível e oportuno dizer que a consolidação de uma arte do vídeo, e seus vários
desdobramentos, pulverizou em alguns cantos do planeta um conjunto de artistas e
obras que podem ser tomados como referências-chave para se pensar o conceito de
representação na televisão, na fotografia e em outros domínios visuais. Emprestou
ferramentas para a arte conceitual, para as mídias mais recentes e povoou a cultura
contemporânea com novas formas estéticas e de percepção. Acredito que naqueles
anos da década de 90, esse processo se legitimou exatamente diante de nossos olhos,
como uma paisagem em slow motion. Hoje, como nas fitas mofadas daquele período,
a memória se apaga e a avidez por novos nomes lança novidades nem tão novas.

[imagem: <no_todopack.jpg>]

Logo_No logo: a documentação do dia 1 de maio vai adquirindo novas

configurações na medida em que se relaciona com outras imagens, a partir de
procedimentos de scratch em sessões de live-image. Projeto de Lucas Bambozzi.

Existências ilustradas

Em uma recente conversa com Cláudia Aravena[18], chegamos ao risco de concluir

que realizadores, artistas ou videoastas somos todos ilustradores de escritos. Em
muitos textos e contextos nossas obras servem apenas como ponto de partida ou como
referência de passagem para ‘statements’ de curadores, críticos e festivais. Servimos a
alguns propósitos bem específicos, às vezes fugazes, às vezes mais duradouros, em
ilustrações que pretendem outra coisa para além de nossos trabalhos, em catálogos de
páginas às vezes muito numerosas, em oceanos de muitos nomes, títulos, tendências
(continuo detestando essa palavra!). O risco da conclusão está em assumir que o que
fazemos apenas importa quando se junta a interesses maiores, de outras estruturas,
que nossos trabalhos muitas vezes sugerem mas não alcançam o mérito.
Pois bem. Essa produção é a base de caminhos em que hoje trilham outros
realizadores, sejam conscientes ou não dos voos anteriormente alçados. Guillermo
Cifuentes, parceiro assíduo de Claudia em muitos projetos, morreu em 2007 sem que
houvesse justiça a seu brilhantismo. Casos como esse são cada vez mais comuns hoje.
São as conhecidas vias tortas do reconhecimento e da estratégia não condizente com
as regras vigentes. Sobra a obra, talvez com aquele sabor da amargura que dispersa
qualquer solidariedade. A forma como circulamos, bem ou mal, é também,
inevitavelmente nossa obra. Em resposta, por reação, por consequência, por fatalidade
ou por poesia.

Aqui caberia um recurso de narrativa, análogo aos dos vídeos de Claudia: a sua
palavra na voz de outro, a voz do outro na própria palavra. Problemas de
representação, do falar de si, da própria cultura e da falta de pertencimento a uma
cultura. Apontar os meios, sejam de qual tecnologia forem, para a cultura, para as
coisas vivas que pulsam e nos falam do mundo – não apenas de seus meios e
artifícios.

O que acontece hoje é enfim, demasiadamente complexo para ser analisado sob a
ótica ou miopia de um único meio. Seria uma armadilha que não faz justiça às
confluências mais atuais.

Pré-web e pós-web

As balelas dos discursos de intercâmbio e o nossas ingenuidades foram sendo

superadas graças a todo um conjunto de iniciativas. Tive o privilégio não apenas de
acompanhar mas de ser coadjuvante em tentativas e erros ligadas a praticamente toda
mídia derivada do vídeo. Vi então os meios interativos corroendo aos poucos a
estabilidade da linguagem audiovisual e das artes visuais. Participei de experiências
pioneiras de se fazer arte numa Internet ainda impulsionada por modems de
2400bps[19]. Sofremos com o interesse tardio da imprensa e da crítica de arte por Bill
Viola, Gary Hill, Tony Oursley ou Pipiloti Risti e percebemos melhor as
descontinuidades na história contada dos meios eletrônicos. Endossamos as profecias
de confluência entre cinema e vídeo, vimos as novas midias fragmentarem ainda mais
os circuitos existentes e particularmente, como poucos, celebrei os prenúncios de
diversidade em todos os níveis nas artes visuais. Antes de jogar pedras no escuro,
como muitos o fazem com medo do que imaginam pela frente, acompanhei com
atenção a ideia de microcinema crescer geometricamente[20] e adquirir consistência.
Entendi o ‘tremor’ que a web poderia causar nos meios de distribuição de vídeo,
antevendo a profusão de telas pequenas, e com cuidado fui procurando entender a
perspectiva dos youtubers e outros canais de vídeo online: a potencialização do
ordinário, as mazelas privadas e a intimidade sendo valoradas como “conteúdo”
extraordinário.

Atualmente dirijo um festival de mídias móveis, o arte.mov onde buscamos focalizar

as possibilidades de uso criativo dos dispositivos móveis para projetos de arte que
envolvem redes e o uso do espaço público. Acredito que as chamadas artes locativas
se somam às possibilidades audiovisuais de celulares, handhelds, iPods e
computadores de bolso para proporcionar experiências distintas de convívio em rede e
fruição dos espaços urbanos. A criação e difusão audiovisual hoje também se estende
por esses meios e não se pode ignorá-los.
Pois bem: hoje, em uma rápida busca por textos avulsos, papers ou teses acadêmicas
na internet é fácil perceber que há suporte teórico possível para qualquer tipo de
experimentação. Há foco possível em toda e qualquer mídia ou práticas que se enseja,
desde que o cenário se configure como um agrupamento minimamente relevante de
artistas e obras. Isso já tínhamos antes e hoje ainda mais: há relevância e há produção
em bom número, inclusive nos vários campos de aproximação ou expansão do vídeo.
Resta saber como as novas gerações vão se relacionar com referências passadas.

Impossível não olhar para trás, impossível não estar atento ao que ainda e sempre vem
pela frente. “Inútil partir, inútil ficar”, nas palavras de Fernando Pessoa, presente em
alguns de meus projetos.[21]

Os anos 90 se foram. Entre os vários desafios que se pronunciavam, alguns deles

foram vencidos ou desautorizados pelo próprio contexto. Outros os enfrento ainda
hoje. Mantenho uma coerência maleável, a cada dia percebendo melhor a
complexidade e a riqueza de nosso tempo. Costumo dizer que vou me espalhando,
assim como se espalham as mídias adentrando em ambientes hostis, fechados.
Aprendo o tempo todo ao me lançar em terrenos estranhos. Vivo por aprender, por me
lançar em pesquisas, por me ver militante segundo urgências e por entender as mídias
também como instrumento tático de enfrentamento da realidade social e material.
Poderia como muitos, ter me direcionado para uma trajetória mais precisa. Mas as
indefinições realmente me interessam.

Pessoalmente, me armo de aparatos da mídia e os aponto para o universo das relações

humanas. À minha volta, outros o fazem apontando-os para as próprias mídias, para
os animais, para o espaço arquitetônico, para questões espirituais, para a linguagem
escrita ou falada, para a linguagem não-verbal ou para as formas abstratas. Muitos se
direcionaram também pelo mecanismo de produção dos problemas atuais e
descobrem formas diferentes de vê-lo por exemplo através da antropologia (Vincent
Carelli, Aurelio Michiles). No contexto atual de uso das mídias de forma tática,
muitos optaram por ações mais marcadamente urbano-sociais ou pelas estratégias
ativistas (Grupo Bijari, Cobaia, Contra-Filé, Daniel Lima, Graziela Kunsch). A arte se
extrai do contexto tecnológico mas também do político. Nenhuma imagem é inocente
e as relações de poder se imprimem – com ou sem sutileza.

Me interessa ver, não exatamente como esse poder é maquinado na obscuridade do

sistema, mas como é sentido, experimentado, negado ou subvertido pelas pessoas. Ou
seja, os problemas são a matéria bruta e me interesso pelos sintomas. Então quero
entender os problemas. Chame-se isso de realidade ou de atualidade, quero ver nesse
ambiente o transtorno causado pelo “outro”, o imediato. Seja no documentário, no
circuito da arte, no cinema, no vídeo experimental, nas instalações ou na web. São
enfrentamentos sinceros, e as ideias prontas não nos ajudam muito no caminho que
vejo pela frente.

E na tentativa declarada de rever coisas ditas e escritas, vejo que cada acontecimento
exige perguntas que se repetem renovadas. A quem interessa a indissociação das
atividades de um artista a seus suportes e ferramentas? Será nossa capacidade de
enxergar possibilidades tão atrelada a nossos meios de comunicação? Quando foi
mesmo que se tornou antiquado falar de videoarte? Será nosso discurso sempre fruto
de uma necessidade de sobrevivência ou de busca por um lugar ao sol? Formas
expandidas do vídeo explodem o tempo todo e os estilhaços não me incomodam. Me
perdoem a insistência na primeira pessoa e a eventual falta de linearidade deste
testemunho. Bem ou mal, os meios de que dispomos hoje potencializam a auto-
referência e o devaneio.

lucas bambozzi . fev. 2008

obras citadas

Bambozzi, Lucas. “O Vídeo em Questão” in: Imagens nº1. São Paulo, Ed.Unicamp,
1993.

_____________. “Outros Cinemas”, in: André Parente y Kátia Maciel (eds.) Redes
Sensoriais. Rio de Janeiro, Contra Capa, 2003.

Duguet, Anne Marie. “Does Interactivity Lead To New Definitions of Art?”, in: Hans
Peter Schwarz and Jeffrey Shaw (eds) Media Art Perspectives. Karlsruhe, ZKM Cantz
Verlag, 1995. p. 146-149

Fargier, Jean Paul. Poeira nos Olhos – Imagem Máquina. Rio, Ed.34, 1993.

La Ferla, Jorge (org.). Contaminaciones: del Videoarte al Multimedia. Buenos Aires,

Univ. de Buenos Aires, 1997.

______________. Made in Brasil : tres decadas do video brasileiro. São Paulo, Itaú
Cultural, 2003.

______________. Pré-cinemas & pós-cinemas. Campinas, Papirus, 1997.

Mello, Christine. Extremidades do Vídeo. Tese de Doutorado. São Paulo, PUC-SP,

2004.

Moran, Patrícia. A montagem dos VJs: entre a estimulação ótica e a física. in:
Intermídias.com. Belo Horizonte, UFMG, 2004.

http://www.intermidias.com/txt/ed56/Arte_VJ%20em%20cena_Patricia%20Moran.pd
f

visitado en 20/06/2006

[1] Universidade Federal de Minas Gerais, onde cursava Comunicação Social, em

Belo Horizonte.

[2] Rodrigo Minelli se tornou também recentemente parceiro na concepção de

projetos como o Fórum de Mídia Expandida organizado junto ao Festival Eletronika
em Belo Horizonte, com participação da UFMG e do grupo FAQ/feitoamãos, de 2002
a 2005. Este projeto foi o embrião do arte.mov, Festival Internacional de Arte em
Mídias Móveis realizado anualmente em Belo Horizonte e que aborda os vários
desdobramentos do vídeo diante das tecnologias portáteis e sem fio mais recentes.
http://www.artemov.net

[3] “Eder foi tido desde então, como um modelo a ser seguido, cuja obra nitidamente
experimental lhe permitia transitar com desenvoltura e relativa liberdade no meio
comercial”. As Faces do Vídeo em Belo Horizonte texto de Lucas Bambozzi para o
catálogo “Retrospectiva do Vídeo Independente de Minas Gerais” – Instituto Imagens
Movimento – Belo Horizonte, 1995.

[4] Um maior detalhamente deste contexto pode ser buscado em O Vídeo Em Questão
texto de Lucas Bambozzi para a Revista Imagens – Ed. Unicamp – 1993. Disponível
também em http://www.interfacescriticas.net

[5] Ainda nos anos 90 o realizador e curador inglês Michael Maziére, em palestra
durante o 13º Videobrasil, simplificou da seguinte forma o debate do vídeo hoje: “o
video se degladeia em duas arenas principais: a caixa preta típica do cinema e a caixa
branca que caracteriza a galeria”. Realmente, ambos espaços controlados, ainda são
formas mais passíveis de compreensão imediata do que sua fruição através da
Internet, por exemplo.

[6] Série de regras visando uma espécie de simplificação da produção cinematográfica

em um movimento liderado pelo cineasta dinamarquês Lars Von Trier.

[7] O ForumBHZvídeo foi um festival de arte eletrônica criado em Belo Horizonte

por realizadores e produtores que pretendiam através de uma via de mão dupla,
estimular a produção local e dar visibilidade a experiências radicais de utilização do
vídeo. “Nos atiramos sobre a ideia do respeito aos realizadores e ao público,
conscientes de que este merecia ter contato com experiências e conceitos, que vinham
sendo desenvolvidas em outras partes do mundo evidenciando que um fenômeno
maior vinha acontecendo na esfera das relações entre as pessoas e as imagens na
sociedade contemporânea.” Texto deste autor publicado no catálogo “Retrospectiva
do Vídeo Independente de Minas Gerais” – Instituto Imagens Movimento – 1995. O
grupo era formado por Adriana Franca, Ana Flávia Dias, Lucas Bambozzi, Rogério
Veloso, Vanessa Tamietti e Vania Catani.

[8] A revitalização do setor de vídeo do MIS foi marcada por uma programação
voltada nitidamente para o vídeo como suporte artístico. São dessa época programas
permanentes como Radical Vídeo, que exibiu em primeiríssima mão títulos de Sadie
Benning, Bruce Yonemoto, Francisco Ruiz Infante, Claudia Aravena, Gary Hill, Tom
Kalin, Michael O’Reilley. Além de lançamentos e de exibições de trabalhos já
considerados clássicos no campo da videoarte, toda uma atenção especial foi dada a
projetos de videoinstalações e eventos prevendo relações híbridas entre vídeo e outras
áreas.

[9] Trata-se do mesmo festival que já vinha acontecendo por quatorze anos no Chile
como Festival Franco-Chileno de Video Arte. Em sua 14ª edição, em 1990, passou a
incluir Uruguai, Argentina e Colômbia e se transformou em Festival Franco Latino-
Americano. Em 1994 o Brasil entrou no circuito do Festival.
Para alguns, a entrada de países como o Brasil, Colômbia e Argentina parece ter
tornado o festival oneroso para os cofres franceses e pouco proveitoso em termos de
influência cultural eurocêntrica, afinal o evento sempre foi promovido pelo Ministério
das Relações Exteriores da França. De todo modo, foi sem dúvida uma iniciativa que
contribuiu muito para o circuito entre países vizinhos.

[10] Duguet, Anne-Marie Does Interactivity Lead To New Definitions of Art? – in

Media Art Perspectives – Edition ZKM Cantz Verlag – 1995

[11] O projeto foi desenvolvido com o Korsakow System, disponível para download
gratuito na seguinte URL http://www.korsakow.net. Como em outras ferramentas de
organização de banco de dados, este software permite que o autor do trabalho atribua
às sequências uma série de palavras-chave, que funcionarão como atratores entre os
planos.

[12] O Feitoamãos, que também utiliza o nome FAQ, é um coletivo de artistas do qual
faço parte e que se dedica a apresentações onde a narrativa, a construção de um
ambiente imersivo e a performance cênico-musical são essenciais para o conceito do
trabalho. http://www.feitoamaos.com.br

[13] As práticas comumente associadas ao veejaying se tornaram no Brasil uma

vertente bastante sólida e com grandes expoentes. Além de Spetto, Duva e FAQ, os
grupos Embolex e Bijari, os VJs Palumbo, Alexis, Erms e 1mpar são alguns dos
nomes imprescindíveis nesse cenário.

[14] http://www.bijari.com.br

[15] http://www.mediasana.org

[16] Texto postado na lista de discussão VJBR <http://www.vjbr.org>

[17] http://www.visualradio.com.br

[18] Entrevista realizada em julho de 2007 em Berlim

[19] Entre as primeiras experiências de realização de exposições concebidas

especificamente para a Internet devem ser lembradas com destaque aquelas ocorridas
na Casa das Rosas, entre 95 e 97. A partir da iniciativa de J.R. Aguilar, e sob minha
coordenação, foi criado um laboratório para desenvolvimento de eventos on-line e
exposições virtuais, o que levou a Casa das Rosas a ser conhecida como o primeiro
Museu Virtual do país.

[20] Uma busca no Google mostrava em 2004 cerca de 21 mil referências em 0.15
segundos. A mesma pesquisa revelava em 2005 mais 161 mil resultados nos mesmos
0.15 segundos.

[21] Citação existente na forma de narração em meu vídeo Ali É Um Lugar Que Não
Conheço (6min. 1996).