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Solucionario: “La metamorfosis y
otros relatos de animales”
Solucionario
“La metamorfosis y otros relatos de
animales”
Este título también dispone de guía de lectura y ficha técnica
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«La metamorfosis» (pp. 41-97)
I (pp. 41-59)
1. Gregor Samsa se transforma en «un monstruoso bicho». La

descripción de su metamorfosis hace pensar en una cucaracha o
un escarabajo, aunque el narrador elude dar detalles: se
menciona a propósito «la dura coraza de su caparazón», así como
«sus muchas patas» (p. 41). Tampoco se comenta la causa del
cambio; sólo sabemos que esa noche Gregor tuvo «sueños
intranquilos», pero desconocemos si éstos guardan algún tipo de
relación con su metamorfosis.
2. El protagonista se da cuenta muy pronto de que no está soñando
porque todo cuanto lo rodea sigue igual que siempre; su
habitación continúa siendo su habitación y el muestrario de
tejidos que está encima de la mesa le recuerda quién es: un
representante de comercio.
3. Gregor cree que su profesión es muy dura porque tiene que
soportar una gran tensión, sobre todo a causa de los viajes que
está obligado a realizar: «los quebraderos de cabeza por los
transbordos ferroviarios, las comidas irregulares y de baja calidad
y, a todo esto, un trato humano siempre cambiante, nunca
duradero, que jamás llega a ser cordial» (p. 42). Además, está
convencido de que trabaja más que otros representantes y de que
sufre una presión excesiva por parte de su jefe. Mantiene ese
trabajo no porque le guste, sino a causa de su familia, ya que al
parecer los padres de Gregor deben saldar una deuda; su
intención es despedirse dentro de cinco o seis años, una vez haya
reunido el dinero que su familia necesita. Por lo tanto, Gregor no
disfruta haciendo su trabajo; al contrario, se siente alienado y
sometido a un orden que él no controla (como más adelante pone
de relieve la visita del gerente, al irrumpir en la vida privada de
Gregor). En clase podría debatirse acerca de las consecuencias de
realizar un trabajo que no nos gusta.
4. La madre se dirige a él con voz «suave» para recordarle que ya
son las siete menos cuarto de la mañana. Poco después, el padre
golpea la puerta «levemente, pero con el puño» y exclama:
«Gregor, Gregor, ¿qué está ocurriendo?» (p. 44); al cabo de un
rato, vuelve a insistir «con voz más grave» (p. 45). La hermana,
por su parte, lo llama también, pero su tono suena «dulcemente
preocupado»; además, se muestra solícita al preguntar a Gregor
si se encuentra bien y si necesita algo.
Enseguida nos damos cuenta de que entre ambos hermanos hay

una cierta complicidad, una buena relación; también parece que
Gregor se lleva bien con su madre. En cambio, el padre se
presenta ya como una figura de autoridad dentro de la familia,
insinuando el conflicto generacional con el hijo.
5. Los cambios en la voz de Gregor son un indicio importante de su
transformación. Al principio de esta primera parte, todavía puede
comunicarse con los demás: cuando su madre le apremia para
que salga de la habitación, Gregor le contesta que enseguida se
levanta; el narrador apunta que «tal vez la puerta de madera hizo
que no se notara la modificación en la voz de Gregor, pues la
madre se contentó con estas palabras y se apartó de allí» (p. 44).
En ese momento, además, el personaje cree que los cambios en
su voz son sólo «un síntoma temprano de un resfriado en toda
regla, enfermedad profesional de los viajantes de comercio» (p.
45). Poco después, cuando llega el gerente de la empresa para la
que trabaja, Gregor trata de explicar, siempre a través de la
puerta, que no sale porque se siente indispuesto, pero que en
breve lo hará; entonces, el gerente pregunta a los padres de
Gregor: «¿Han logrado ustedes entender una palabra?». Es decir,
a Gregor ya no se le entiende y ello causa preocupación en la
madre. La mujer cree que su hijo está enfermo y pide a Grete, su
otra hija, que llame al médico. El gerente, por fin, sentencia: «Era
una voz de animal» (p. 52). Gregor, por su parte, se encuentra
más tranquilo, acepta su situación: «Ya no se comprendían sus
palabras, pero a él le habían parecido suficientemente claras,
mucho más claras que antes, tal vez porque se le había
acostumbrado el oído» (p. 52).
6. A Gregor no le cuesta demasiado apartar la colcha que lo cubre;
sin embargo, no acaba de controlar sus patas: cuando mueve
una, le siguen todas las demás. Dicha falta de control sobre su
nuevo cuerpo hace difícil la operación de abandonar la cama: por
fin logra incorporarse, pero acaba golpeándose contra los pies del
lecho. Después de varios intentos, cae de la cama con todo su
peso. Aunque la alfombra amortigua parte del golpe, Gregor se
hace daño en la cabeza.
7. Se trata del gerente de la empresa donde está empleado Gregor.
Ha ido a buscarlo porque el joven no ha llegado a su hora al
trabajo. El hombre no se muestra nada comprensivo: según él,
«los comerciantes, mirando por nuestro negocio, hemos de
sobreponernos frecuentemente a leves malestares» (p. 49).
Acusa a Gregor de abandonar sus obligaciones e insinúa que tal

vez no quiere salir de la habitación porque, como cree el jefe de
ambos, ha malversado dinero de la empresa.
8. Tras la visita del gerente, Gregor desea salir de la habitación y
dejarse ver. La reacción de su familia se le antoja fundamental:
«Si se asustaban, Gregor ya no tendría ninguna responsabilidad y
podría estar tranquilo. Si lo asumían con serenidad, tampoco
tendría ningún motivo de intranquilidad y, si se apresuraba,
podría estar a las ocho en la estación» (p. 51).
9. Después de abrir la puerta con mucho esfuerzo, Gregor muestra a
los demás su nuevo aspecto. El gerente es el primero en verlo:
parece horrorizado, pues se tapa la boca con la mano y retrocede
unos pasos. La madre trata de acercarse a Gregor, pero cae al
suelo y hunde el rostro en el pecho, suponemos que de pena o
terror. El padre es quien tiene una reacción más extrema: «cerró
su puño con expresión agresiva, como si quisiera hacer retroceder
a Gregor hacia su habitación; luego se volvió con inseguridad
mirando al salón, se cubrió los ojos con las manos y empezó a
llorar con tal desgarro que su fuerte pecho temblaba» (p. 54).
Cuando el gerente trata de salir de la casa de los Samsa y Gregor
abandona la posición vertical para caer al suelo apoyando en él
sus patitas, la madre se incorpora, extiende los brazos y grita
socorro. Con la confusión, el gerente logra huir y es entonces
cuando el padre de Gregor con una mano coge un bastón y con la
otra un periódico, obligando a su hijo a retroceder hasta la
habitación.
10. Parece que el padre de Gregor no puede o no quiere aceptar la
transformación de su hijo. Sin embargo, es el primero en tratar a
Gregor como a un animal: para ahuyentarlo y obligarlo a entrar
en su habitación, golpea el pie contra el suelo, da silbidos y agita
el bastón y el periódico. Cuando Gregor trata de pasar a través de
la puerta de su cuarto y se queda encallado en el marco de ésta,
el padre lo empuja sin demasiadas contemplaciones. Luego cierra
la puerta con ayuda del bastón.
11. El inicio de «La metamorfosis» plantea varias incógnitas. El lector
desconoce por qué Gregor se ha transformado en un insecto. Es
decir, debe aceptar desde el principio que se ha producido una
trasgresión de las leyes físicas (en el mundo empírico no es
posible que un hombre se transforme en un insecto); pero
además, debe aceptar otro tipo de trasgresión, en este caso de
las leyes sociales, pues no parece aceptable que unos padres,
ante semejante tesitura, nieguen su ayuda al hijo y reaccionen
como lo hacen los padres de Gregor.
Por otra parte, la actitud del protagonista también es llamativa,

porque acepta su situación y porque parece que está más
preocupado por llegar tarde al trabajo que por el hecho de
haberse transformado en un insecto. Al tener el lector que aceptar
lo inexplicable, aumenta la sensación de absurdo: el mundo
representado carece por completo de sentido.
12. VOCABULARIO:
muestrario: ‘colección de muestras de mercaderías o productos’.
marquetería: ‘trabajo de ebanistería, utilizando maderas finas’.
parapetarse: ‘resguardarse, esconderse como defensa’.
II (pp. 59-78)
1. La leche dulce con pan es la bebida preferida de Gregor; por esa

razón, Grete se lo prepara. Sin embargo, no parece que la joven
disfrute teniendo que ocuparse de su hermano. Se diría más bien
que éste le inspira repugnancia; por eso, tras la primera noche,
cuando entra en la habitación de Gregor, mira al interior «con
intranquilidad» (p. 62) y se lleva el cuenco de leche con la ayuda
de un trapo, procurando no tocarlo con las manos. Más tarde,
barre la comida del suelo y la tira precipitadamente al cubo de la
basura. Además, se diría que Grete no quiere ver a Gregor y que
siente hacia él un asco insuperable. Por ese motivo, cuando entra
en la habitación del hermano se apresura a abrir las ventanas
para ventilar la estancia.
2. Desde el principio queda claro que Gregor ya no puede
comportarse como una persona. Resulta significativo que deteste
la leche dulce que le ha preparado su hermana, cuando antes era
su bebida favorita. Prefiere, en cambio, el queso, las verduras y la
salsa putrefactos que Grete le deja sobre un papel de periódico.
3. Ahora la habitación le da miedo: al estar él a ras del suelo, las
paredes le parecen muy altas. Por eso se esconde debajo del
sofá: probablemente ahí se siente más a resguardo. Dicho
sentimiento de desprotección podría relacionarse con el creciente
aislamiento de Gregor dentro de su familia y su progresiva
pérdida de identidad.
4. Desde la transformación de Gregor, ninguno de los otros tres
miembros de la familia quiere quedarse a solas con él en la casa.
La criada, que no puede soportar la situación, suplica que la
despidan, cosa que ocurre, de manera que la madre y la hermana
de Gregor tienen que encargarse de las tareas del hogar.
El estado de ánimo de la familia empeora: la madre, el padre y la

hermana se muestran inapetentes.
5. La ausencia de rebelión por parte de Gregor tiene que ver con su
sentido de la responsabilidad: mantener a su familia es para él un
deber moral. En ello ha invertido todas sus energías, como
demuestra su intensa dedicación al trabajo: «de la noche a la
mañana, había pasado de modesto dependiente a representante,
cuyas posibilidades eran muy distintas y cuyos éxitos laborales se
transformaron pronto en dinero contante y sonante, que fue
puesto sobre la mesa a disposición de la asombrada y dichosa
familia» (pp. 65-66). Por otra parte, puede advertirse en Gregor
un importante complejo de inferioridad: por eso, no espera el
agradecimiento de los demás. Al contrario, siempre se siente
culpable, así que, en vez de enfadarse con el padre –pues el
dinero que éste ha ahorrado podría haber acortado el tiempo de
trabajo en la empresa-, lo que lamenta es no poder seguir
manteniendo a su familia: cuando escucha a sus padres y
hermana hablar de dinero, él arde «de vergüenza y tristeza» (p.
67).
6. Gregor comprende que Grete no soporta su visión, por lo que
decide colocar una sábana encima del sofá. De ese modo, cuando
se esconde debajo de éste, la sábana lo cubre por completo,
ocultándolo a la vista de los demás. Efectivamente, parece que
Grete recibe el gesto de su hermano con alivio.
7. Aunque al principio Gregor desea que la habitación se vacíe, luego
se da cuenta de que los muebles le recuerdan su existencia
humana. Influye en él la opinión de su madre, a la que llevaba
mucho tiempo sin ver –pues ésta no entra nunca en su
habitación-, para quien retirar los muebles implicaría renunciar «a
toda esperanza de mejoría» (p. 71).
8. Gregor se encuentra muy confundido con todo ese trasiego (la
madre y la hermana moviendo los muebles). En su desesperación
por que no le vacíen enteramente el cuarto, trepa hasta una foto
que está colgada en la pared y aprieta su vientre contra el cristal.
Cuando Grete lo descubre, trata de evitar que la madre lo vea; sin
embargo, ésta advierte su presencia y, horrorizada, se desmaya.
Entonces Grete, que hasta entonces se había ocupado de Gregor,
se muestra agresiva con él: mientras grita su nombre, alza el
puño «con mirada penetrante» (p. 75). Luego va al cuarto
contiguo a buscar sales para la madre y, accidentalmente, hiere a
Gregor en la cara con uno de los frascos.
En vez de socorrer al hermano, Grete «se llevó consigo los frascos

como pudo, fue con ellos adonde estaba su madre y cerró la
puerta con el pie», dejando a Gregor encerrado en el salón (p.
75). Dicho gesto marca el abandono de Grete, el definitivo
distanciamiento entre los dos hermanos y anticipa el fracaso final
de Gregor.
9. Cuando Gregor se fija en su padre, se hace las siguientes
preguntas: «¿era ése su padre? ¿El mismo hombre que
permanecía sepultado en la cama cuando Gregor partía hacia un
viaje comercial?, ¿el mismo que lo recibía en bata desde su sillón,
la tarde que le correspondía volver?, ¿el mismo que, no
pudiéndose levantar, alzaba los brazos en señal de alegría?», etc.
(p. 76). Ahora, en cambio, viste un uniforme como el que llevan
los botones y no se parece en nada al hombre débil y enfermo
que Gregor recuerda: «Bajo sus pobladas cejas, la mirada de sus
ojos era viva y estaba alerta. Su pelo blanco, antes revuelto,
había sido ahora domado por un exacto y reluciente peinado a
raya» (p. 77). También le llama la atención su «rostro furioso» y
en especial su enérgico modo de levantar los pies. Gregor se
asombra de «lo enormes que eran las suelas de sus botas», de lo
que inferimos hasta qué punto se siente amenazado por la
severidad del padre. Podría plantearse el paralelismo (y el
contraste) que hay con respecto a la evolución de los dos
personajes: mientras la situación del hijo se degrada
progresivamente, el padre es cada vez más autoritario y
dominante.
10. El final de la segunda parte es simétrico con respecto al de la
primera: también ahora se produce una agresión del padre hacia
el hijo. Aquél lanza a Gregor varias manzanas, obligándole a huir,
aunque una se incrusta en su coraza, hiriéndole en la espalda. El
desenlace de la segunda parte marca una nueva etapa en el
aislamiento de Gregor, así como en el sometimiento de éste a la
autoridad del padre. Se diría que en este punto la expulsión de
Gregor con respecto del núcleo familiar resulta definitiva.
11. VOCABULARIO:
amodorrado: ‘soñoliento, adormecido’.
opíparo: ‘copioso o espléndido; dicho de una comida o banquete’.
encono: ‘rencor, animadversión’.
librea: ‘uniforme para cargos subalternos’.
III (pp. 78-97)
1. No. Grete va distanciándose cada vez más de su hermano, hasta

que deja de arreglarle el cuarto y de ocuparse de él. La madre no
soporta la visión del hijo. El padre se mantiene siempre lejos de
Gregor y no trata nunca de comunicarse con él.
2. A lo largo del relato, Gregor ha ido acumulando algunas heridas:
las que, en la primera parte, se hace en la boca y los costados y,
en la segunda parte, la herida fruto del ataque paterno, que tarda
más de un mes en cicatrizar («la manzana permaneció empotrada
en su carne como visible recordatorio, pues nadie se atrevía a
quitársela», p. 78). Por esa razón, Gregor no puede moverse
como antes. Él cree que su estado hace que sus padres y
hermana se compadezcan de él y dejen algunas tardes la puerta
del salón abierta, permitiéndole ser testigo, desde la oscuridad de
su cuarto, de las conversaciones de los demás.
3. La vida de los Samsa se va normalizando poco a poco,
adaptándose a las nuevas circunstancias. Ahora todos sus
miembros se han puesto a trabajar: el padre es botones en un
banco, la madre cose para una empresa y la hija trabaja de
dependienta. Ya no hablan entre ellos como antes, porque están
muy cansados.
4. Es cierto que la familia tiene dificultades económicas; por eso,
despiden a la sirvienta que les quedaba y contratan a otra que va
a la casa por las mañanas y las tardes para realizar los trabajos
más duros. El resto de las tareas tienen que hacerlas la madre y
la hermana. Por esa razón, Gregor entiende y asume su propio
abandono. Lo cierto es que Grete se ocupa cada vez peor de él:
«metía con el pie cualquier alimento en su cuarto cada mañana y
cada mediodía, cuando iba al trabajo, y luego, sin fijarse en si le
había gustado o –como era lo habitual- si lo había dejado intacto,
lo recogía por la noche con un golpe de escoba» (p. 82). Por otra
parte, la habitación de Gregor está muy descuidada, llena de
suciedad que Grete ya no limpia. Se podría decir que se ha roto la
escasa comunicación que, al principio del relato, existía entre los
hermanos. Aunque en este punto de la narración, la indiferencia
hacia Gregor es general, la comparten todos los miembros de la
familia. Ello hace que a veces, aun justificando a sus padres y
hermana, Gregor experimente conatos de rebeldía (piensa en ir la
despensa y comer lo que le apetezca), que nunca se materializan.
5. En absoluto; parece que disfruta tratando mal a Gregor. Lo

provoca llamándolo «viejo escarabajo». El día que Gregor trata de
defenderse, dando la impresión de querer atacarla, ella no sólo no
se asusta sino que lo amenaza con una silla. Los intentos de
emancipación de Gregor resultan siempre inútiles.
6. Los tres caballeros son fanáticos del orden, de modo que el cuarto
de Gregor empieza a llenarse con las cosas que no encuentran
acomodo en otros sitios. Por ese motivo, cada vez hay menos
espacio en la habitación y Gregor apenas puede moverse.
7. Además del problema de la movilidad, Gregor ya no asiste –ni tan
siquiera de lejos- a las veladas vespertinas de su familia. Con los
nuevos inquilinos, la puerta que da al salón permanece siempre
cerrada. Parece que Gregor siente envidia del trato que sus
padres y Grete dispensan a los tres caballeros.
8. Gregor apenas come y sus heridas limitan sus movimientos.
Además, dado que nadie limpia su habitación, su caparazón está
lleno de polvo y su aspecto es lamentable: «Sobre su espalda y en
sus flancos había hilos, pelos, restos de comida» (p. 87). Su
apariencia física expresa, en efecto, su degradación anímica y
espiritual: cada vez se siente más solo y más aislado; más
deprimido, por lo tanto.
9. Tal vez porque la música le recuerda su lado más humano (más
refinadamente humano) y la antigua complicidad con la hermana,
pues, antes de su transformación, Gregor quería enviar a Grete al
conservatorio.
10. Los tres caballeros no se horrorizan, al contrario de lo que cabría
esperar. La visión de Gregor parece divertirles, aunque también
se enfadan, no se sabe si a causa del comportamiento del padre –
que trata de ahuyentar a Gregor- o porque descubren que,
durante ese tiempo, han convivido con un insecto. Por eso,
amenazan con irse de la casa. Se trata de un indicio más de la
degradación de Gregor, que ya no es capaz de inspirar ni tan
siquiera horror. Sus padres y hermana ni lo miran, su indiferencia
es total. No lo consideran una persona, sólo un insecto. Por eso
Grete advierte a sus padres: «no podemos seguir así. Si vosotros
no caéis en la cuenta, yo sí caigo. No quiero pronunciar ante este
monstruo el nombre de mi hermano, solamente os digo: tenemos
que intentar librarnos de él» (p. 90).
11. Gregor ha sufrido un proceso de animalización motivado sobre

todo por la reacción de los demás y no tanto por su
transformación en insecto. Grete, por ejemplo, está convencida de
que el bicho no es Gregor, porque si lo fuera «hubiera
comprendido hace tiempo que no es posible la convivencia de
seres humanos con un animal así, y se hubiera ido
voluntariamente» (p. 91). Tal vez por esa razón, Gregor se deja
morir, para librar a su familia de su presencia. Sin embargo, nadie
parece advertir su sacrificio, su autoinmolación. Al contrario, la
sirvienta, que es quien descubre el cadáver, exclama
groseramente: «¡Mírenlo, ha reventado! ¡Ha reventado para
siempre!» (p. 93). Los padres de Gregor parecen aliviados e
invitan a los tres caballeros a abandonar la casa. Una nueva etapa
se abre ante ellos mientras la sirvienta se deshace del
«cachivache» (p. 96).
12. Se dedican a descansar y a pasear; el narrador, adoptando la
perspectiva de los personajes, apunta a propósito que «no sólo se
habían ganado aquella interrupción de su trabajo, sino que la
necesitaban ineludiblemente» (pp. 95-96).
13. Respuesta libre. Puede llamarse la atención acerca de la posición
central que, tras la muerte de Gregor, adopta el padre. Éste insta
a las mujeres a olvidar el pasado y les pide un poco de
consideración, a lo que ellas responden solícitamente haciéndole
arrumacos. Resulta irónico que el padre salga fortalecido con la
desaparición del hijo (el relato podría incluso sugerir una lectura
en clave edípica); de igual modo, no deja de ser curioso el
optimismo de los personajes con respecto a su futuro, como si se
hubiesen quitado de encima el pesado lastre que era Gregor. La
última imagen (Grete, en el tranvía, levantándose la primera y
estirando «su cuerpo juvenil», p. 97) resulta simbólica en este
sentido.
14. Respuesta libre. La transformación de Gregor en un insecto podría
ser la metáfora del individuo inadaptado. Al inicio de la obra
vemos a Gregor alienado con respecto a su trabajo y sin acabar
de encajar dentro de su familia (como se diría en el lenguaje
coloquial, Gregor era un «bicho raro»). Su metamorfosis va a
acentuar su aislamiento, su dificultad para adaptarse a un medio
que lo trata con hostilidad (la severidad del padre, el control de la
empresa). En este sentido, el cambio que experimenta Gregor y
su aniquilación final funcionarían como un símbolo de la
impotencia del individuo frente a un orden superior que lo
somete, desposeyéndolo de su identidad.
15. La vaguedad con la que se describe a Gregor acentúa la

ambigüedad de la obra (se apela a la imaginación del lector para
reconstruir los efectos de la metamorfosis). Los escasos datos
acerca del aspecto físico de Gregor contrastan, en cambio, con los
detalles que el narrador aporta con relación al mundo interior del
personaje. En «La metamorfosis» importa sobre todo retratar el
estado anímico de Gregor, narrar sus sensaciones y sentimientos.
Por ese motivo, toda la narración (en tercera persona) está
sometida a la perspectiva del personaje protagonista, cuyo punto
de vista es el dominante.
16. VOCABULARIO:
anuencia: ‘consentimiento’.
perentorio: ‘urgente, apremiante’.
«El topo gigante» (pp. 99-114)
1. Precisamente porque el topo gigante constituye un descubrimiento

excepcional, llama la atención el escaso interés que la comunidad
científica siente hacia él. Parece que todo el problema reside en
que la persona que ha redactado el informe es un sencillo maestro
rural. Por ello, al erudito que recibe al maestro no le impresiona el
tamaño del topo (dos metros). Podría debatirse en clase acerca de
los canales de transmisión del conocimiento (científico,
humanístico) y de las muchas o pocas posibilidades de llevar a
término estudios que no discurran por los cauces oficiales.
2. Al narrador le interesa sobre todo defender la honradez del
maestro y no tanto sus conclusiones. De hecho, compila y reúne
todo lo que encuentra acerca del caso, pero evita leer el informe
del maestro. Resulta un poco extraño, entonces, que trate de
difundir una información que no contrasta con la fuente primera.
3. El maestro se disgusta porque no cree necesario que nadie
defienda su honradez. Además, piensa que ese segundo informe
lo perjudica, pues muchos de los datos que figuran en él son
erróneos. Piensa también que el narrador «pretendía quitarle su
fama de primer difusor público del topo» (p. 103). Por su parte, el
narrador cree que el maestro no tiene la exclusividad sobre el
tema. Podría debatirse en clase acerca de la necesidad, a la hora
de redactar un trabajo, de citar las fuentes y no atribuirse los
hallazgos o descubrimientos de otros.
4. De su texto el narrador dice que «tal vez no era bueno, tal vez no
estaba escrito con suficiente convicción» (p. 105). Además, él es
un comerciante; es probable, por lo tanto, que no tuviera las
competencias adecuadas para redactar un informe de esas
características. El narrador también aventura la siguiente
explicación: «puede que el momento de la aparición no fuera
oportuno. El descubrimiento del topo, que no era tan lejano como
para haber sido olvidado por completo, no había calado en
general, por lo que mi escrito no podía provocar respuesta; y por
otra parte, sí había pasado suficiente tiempo como para que se
desvaneciera el mínimo interés que había suscitado» (pp. 105-
106). Además, los que leen su escrito creen que el asunto no
merece semejante esfuerzo y algunos confunden, incluso, el
presente informe con el que en su día redactó el maestro. No
obstante, el narrador piensa que él tiene más posibilidades de
divulgar el descubrimiento gracias a sus contactos en la ciudad.
De hecho, ha aparecido un protector de la causa, un comerciante
que podría hacer que mucha gente se interesara por el topo
gigante.
5. El narrador cuenta cómo la gente de la ciudad se organiza en
grupos que influyen en las opiniones de los individuos. Éstos
carecen de libertad o autonomía, pues se mueven al son de los
demás: «En la ciudad, cualquier reclamo congrega a mucha
gente; lo que preocupa a uno enseguida preocupa a todos» (p.
109). Podría debatirse en clase acerca de la ciudad como espacio
donde el sujeto pierde su individualidad para asimilarse al
colectivo.
6. A partir de la p. 111, el narrador utiliza el condicional y las
estructuras hipotéticas y de probabilidad para relatar lo que podría
haber sucedido de haber tenido éxito su iniciativa: si un
catedrático de cierta importancia hubiera reparado en el
descubrimiento, habría encargado el estudio del caso a un
estudiante; éste habría visitado al maestro, habría estudiado los
escritos sobre el topo gigante y habría publicado un artículo que
habría dotado de argumentos científicos el descubrimiento del
topo gigante. Entonces el maestro podría recibir una beca,
abandonar el campo y trasladarse a la ciudad, o, lo que en
realidad es más que probable, habría quedado en un segundo
plano: tras reconocerle su mérito y esfuerzo, la comunidad
científica se habría apropiado con toda seguridad de su logro y
habría prescindido de sus servicios.
7. VOCABULARIO:
nimio: ‘insignificante, que carece de importancia’.
avieso: ‘retorcido, malo’.
gorjeo: en el texto con sentido metafórico, ‘gorgorito, canto de
algunos pájaros’.
pescante: ‘en los carruajes, asiento exterior desde donde el
cochero gobierna las mulas o caballos’.
«Chacales y árabes» (pp. 115-119)
1. Parece que los chacales ven en el narrador al Mesías que puede

liberarlos del yugo opresor. Podría representar a Dios, pues los
chacales le dicen: «te hemos esperado desde tiempos
inmemoriales; mi madre te esperó, y su madre, y una tras otras
todas sus madres, hasta llegar a la madre de todos los chacales»
(p. 116). La idea de la redención divina se concreta más adelante,
cuando los chacales dicen al narrador que su deber «es poner fin a
la lucha que divide el mundo en dos» y le piden que degüelle a los
árabes utilizando unas tijeras «ayudado de tus manos
todopoderosas» (p. 118). Sin embargo, el desarrollo del relato, y
sobre todo el desenlace, insinuaría que los chacales se equivocan
al confiar su destino a otro, pues sólo ellos pueden conquistar su
liberación, su redención, al ser los únicos responsables de su
suerte.
2. Los chacales desean la pureza, pero no pueden resistirse al olor
de la sangre y la carroña (lo más opuesto a la pureza). Cuando los
árabes dejan el cadáver en el suelo, los chacales, «como si fueran
atraídos por cuerdas a cuyo dominio no pudieran sustraerse, se
acercaron lentamente frotando el suelo con el cuerpo» (p. 119).
Podría decirse que su instinto los esclaviza, que no son capaces de
dominar sus impulsos.
3. Muchos críticos han querido ver en los chacales una figuración del
pueblo judío. Los árabes representarían entonces a los gentiles
(aquellos que, desde el punto de vista de los judíos, profesan
otras religiones). El dilema de los chacales (defender la pureza o
comer la carroña) aludiría al dilema de muchos judíos: abrazar el
sionismo (adherirse al movimiento que reivindica Palestina como
tierra legítima de los judíos) o asimilarse a la mayoría. Al final del
cuento, los chacales sucumben a la dominación del árabe, que les
lanza la carroña al tiempo que los azota con un látigo.
No obstante, hay otras interpretaciones: con este relato, Kafka

podría querer representar la dificultad que entraña toda rebelión,
indispensable para alcanzar la libertad, así como la imposible
emancipación del hombre.
4. VOCABULARIO:
aprisco: ‘paraje donde los pastores recogen el ganado para
resguardarlo de la intemperie’.
fuego fatuo: ‘inflamación de ciertas materias que se elevan de las
sustancias animales o vegetales en putrefacción, y forman
pequeñas llamas que se ven andar por el aire a poca distancia de
la tierra, especialmente en los lugares pantanosos y en los
cementerios’.
«El nuevo abogado» (pp. 121-122)
1. Bucéfalo era el caballo de Alejandro Magno, el célebre rey de

Macedonia (s. IV a. C.), hijo de Filipo II, que conquistó el Imperio
Persa, incluyendo Siria, Judea, Egipto y Mesopotamia. Bucéfalo
sólo se dejaba montar por Alejandro y con él llevó a cabo
importantes hazañas (por ejemplo, la invasión de India).
2. Respuesta libre. Podría pensarse que en la sociedad moderna ya
no se conquistan nuevos territorios: las puertas de la India (que
en su día flanqueó Alejandro a lomos de Bucéfalo) han sido
sustituidas por las puertas del Palacio de Justicia. El estado
burocratizado ha dejado atrás definitivamente las naciones
guerreras y heroicas. El caballo podría simbolizar los impulsos del
hombre, las fuerzas que provienen de su interior, aquí
debidamente domesticados, ahora que Bucéfalo se ha convertido
en un doctor en derecho, en un fiel servidor del estado.
3. VOCABULARIO:
amanuense: ‘copista, escribiente’.
«Un cruzamiento» (pp. 123-125)
1. Respuesta libre. Se trata de un animal «imposible», no sólo desde

el punto de vista empírico, también existencial, pues su naturaleza
es intrínsecamente contradictoria: el instinto del felino se
contradice con la docilidad del cordero. Además no encuentra su
lugar en ninguna especie: «Huye de los gatos y quiere atacar a los
corderos» (p. 123).
2. No parece que su vida sea satisfactoria: su existencia es marginal,

inadaptada. El día que los niños traen corderos y gatos no se
produce «ninguna escena de reconocimiento» (p. 124). Vive en
soledad y únicamente se siente tranquilo en compañía del
narrador, no por fidelidad, sino por hallar en él cierta protección.
3. Es probable que el narrador proyecte en este animal cruzado su
propia rareza, su naturaleza de ser inadaptado. Seguramente por
ese motivo al animal se le atribuyen rasgos humanos, en concreto
sus «comprensivos ojos humanos que exigen un trato
benevolente» (p. 125).
4. Toda la descripción del animal inspira un gran desasosiego; tal vez
por eso, el narrador cree que lo mejor sería acabar con su vida,
matarlo. Sin embargo, no se ve capaz, en parte porque ha
recibido el animal en herencia y en parte porque parece que le
conmueve su mirada, esos «comprensivos ojos humanos».
«Informe para una academia» (pp. 127-137)
1. El narrador dirige su informe a los «distinguidos señores de la

Academia» con el objeto de explicar el proceso por el cual
abandonó su estado simiesco y se convirtió en hombre.
2. Fue capturado en la Costa de Oro (antiguo nombre de Ghana, país
del continente africano) por la firma Hagenbeck. El lector del
relato, escrito en 1917, no tendría dificultad en identificar este
nombre con Carl Hagenbeck, conocido zoólogo y director de circo
alemán que vivió entre 1844 y 1913. El simio del cuento cayó en
una trampa cuando bajó a la orilla del río: recibió dos disparos,
uno en la cara y otro debajo de la cadera.
3. Lo llaman así porque la bala que lo hirió en la mejilla le dejó «una
gran cicatriz pelada y roja». Al narrador le disgusta este
sobrenombre, pues le parece «repugnante» y «absolutamente
inadecuado» (p. 129).
4. La jaula era estrecha y muy incómoda, ya que, por sus
dimensiones, no podía ponerse de pie ni apenas moverse.
5. Entiende que no «había salida» (p. 131), de modo que se esfuerza
por imitar el comportamiento humano. Sólo así, dejando de ser un
mono, conseguirá abandonar la jaula. Ello implica renunciar a la
libertad, someterse a las normas de los hombres.
6. La descripción de los tripulantes hace que el lector ponga en
cuestión la naturaleza supuestamente humana de estos
personajes y se pregunte acerca de quién está más cerca de lo
animal, Peter o los hombres que lo rodean.
De este modo, Kafka nos hace partícipes de su visión, altamente

crítica, de la sociedad humana, embrutecida, superficial, en la que
todos sus miembros se parecen porque se comportan de idéntico
y estúpido modo.
7. Para Peter es muy sencillo imitar a los hombres: básicamente
aprende a fumar en pipa y a beber aguardiente.
8. El hecho que marca su inclusión en el grupo de los hombres es la
capacidad de imitar su lenguaje. El día que Peter dice una palabra
(«¡Hola!») con voz humana, se convierte definitivamente en uno
de ellos.
9. Opta por hacerse artista de variedades, es decir, dedica su vida a
entretener a los demás y a sacar provecho de ello.
10. Probablemente, ya que la profesión de Peter (superficial y vacua,
destinada a entretener a seres igualmente superficiales y vacuos)
desmerece a ese supuesto «europeo medio».
11. Parece que de ella le atrae su naturaleza todavía medio salvaje,
que tal vez le recuerde la libertad perdida, asociada al estado
animal. Es posible que por esa razón no soporte verla durante el
día, cuando se hace más evidente en la mirada de la mona «esa
locura animal perturbada por el amaestramiento» (p. 137).
12. VOCABULARIO:
yugo: en sentido metafórico, ‘ley o dominio superior que sujeta y
obliga a obedecer’.
entrepuente: ‘espacio que hay entre las cubiertas de una
embarcación’.
receso: ‘pausa, descanso, interrupción’.
«La preocupación del padre de familia» (pp. 139-140)
1. La naturaleza del Odradek es doble, como la voz que le da nombre

(de origen eslavo y de origen alemán). Es animal y cosa al mismo
tiempo: su aspecto recuerda a un carrete de hilo pero se sostiene
sobre dos patas; es ágil en sus movimientos y habla, pero parece
que no es mortal.
2. El narrador señala a propósito que la forma del Odradek que se
diría que está «escindida», para añadir que, sin embargo, «no se
ven parches o puntos de fractura que lo demuestren»; también
apunta que «el conjunto parece carente de sentido, pero, a su
manera, está acabado»; por último, dice que ríe, pero que «se
trata del tipo de risa que puede producirse sin la ayuda de
pulmones» (p. 140).
3. Tal vez le angustie que el Odradek no tenga fin; ello desafía toda
comprensión humana. Por otro lado, la imagen del Odradek es la
de un ser degradado, que rueda por las escaleras y deja hilos a su
paso. Comunica un desasosiego de difícil interpretación.
4. La figura del padre es central en este relato, aunque comparta
protagonismo con el Odradek, pues representa, como en otros
relatos de Kafka, el apego al orden, la jerarquía, la opresión. Este
hombre en concreto siente un profundo desasosiego cuando
contempla el Odradek porque este extraño ser pone en evidencia
las limitaciones de la existencia, potencia la angustia ante lo que
no puede ser comprendido o dominado (el destino de los hombres
y su final en la muerte).
5. VOCABULARIO:
travesaño: ‘pieza de madera o hierro que atraviesa de una parte a
otra’.
«El buitre» (pp. 141-142)
1. Como en otros textos de Kafka, los personajes no se sorprenden

ante lo extraño o lo imposible. Este tipo de reacción acentúa los
rasgos absurdos de la realidad representada, produciendo el
extrañamiento del lector.
2. Es difícil dar respuesta a la reacción final del personaje. Una
lectura alegórica del texto podría llevarnos a pensar en la
representación de la existencia a través de la imagen del buitre
que ataca y hiere al hombre. La angustia de una vida asediada
por el dolor y la incertidumbre bien podría acabar en el momento
de la muerte; de ahí que el personaje, al morir, se sienta aliviado.
«Una pequeña fábula» (p. 143)
1. La conclusión de este cuento brevísimo es muy pesimista, pues

para el ratón (¿metáfora del ser humano?) no hay salvación
posible: morirá en la trampa o devorado por el gato.
«Investigaciones de un perro» (pp. 146-185)
1. La voz del relato pertenece a un perro. La narración se construye,

por tanto, en primera persona.
2. Ya viejo, vive apartado, sin tener apenas contacto con otros de su
especie: «Retirado, solitario, exclusivamente dedicado a mis
desesperadas pero irrenunciables investigaciones, así vivo yo»
(p. 146). Aunque no todos comprenden su manera de vivir, el
narrador dice sentirse respetado. Da la impresión de estar
conforme con el tipo de vida que ha escogido para él.
3. Ese es el drama inherente a la condición canina (podríamos leer
también «condición humana») que tematiza el relato: los perros
aspiran a vivir juntos (por ello establecen leyes y normas que
todos comparten), pero en realidad prevalecen las «inabarcables
diferencias de clase, tipo y ocupaciones» (p. 147). Por otra parte,
el narrador sufre a causa de su marginalidad, de su incapacidad
para integrarse en el colectivo: «¿Por qué no hago como los
demás, por qué no vivo en armonía con mi pueblo y acepto
dócilmente lo que rompe la armonía, tomándolo como un pequeño
error en el gran balance?, ¿por qué siempre le doy la espalda a lo
que felizmente nos une y no a lo que, claro está que de forma
inevitable, nos arranca del círculo de nuestro pueblo» (p. 147).
4. El narrador recuerda algo que vio cuando era un cachorro: un día
topó con un grupo de siete perros, que, acompañados de música,
bailaban haciendo complicadas cabriolas y piruetas. El narrador
recuerda que estos perros «no hablaban, no cantaban, callaban
con contumacia, pero hacían música extrayéndola del vacío»
(p. 149). La música también lo afectaba a él, pues, sin que
pudiese hacer nada para evitarlo, empezó a aullar y a girar en
círculos. Lo llamativo de la escena es que tanto entonces como
ahora el narrador piensa que la música es una creación de los
perros, cuando todo nos hace pensar que, en realidad, lo es del
hombre, sólo que éste no aparece en escena. Lo que es
incomprensible para el narrador (el arte de los siete perros) tiene
para nosotros una explicación bastante sencilla: se trata de perros
amaestrados que bailan al son de la música. En el relato, no
obstante, los perros no pueden ver a los hombres y buscan otras
razones para explicar su mundo.
5. Al narrador le desespera el silencio de los perros bailarines; dice

incluso que éstos violan la ley, pues «la ley ordena contestar a
todo el mundo» (p. 153). Más adelante explicará que
precisamente el silencio (el de los demás y el suyo propio, pues él
también experimenta la tendencia canina de permanecer callado)
hace que se encienda (¿qué se angustie?). Ello no evita, al
contrario, que él se haga todas las preguntas, aunque no pueda
contestarlas, y ni tan siquiera lo detiene saber que morirá
rodeado de silencio (pp. 159-160). La angustia del narrador es
parangonable a la del hombre, que tampoco halla respuesta a los
grandes interrogantes de la existencia: ¿de dónde venimos?, ¿hay
un dios?, ¿qué ocurre tras la muerte?, ¿cuál es el sentido de la
vida?
6. Según la ciencia de los perros, el alimento se encuentra en la
tierra y la tierra necesita agua; por eso, las madres, cuando
destetan a sus crías y las dejan libres, les dicen: «¡Haz aguas
siempre que puedas!» (p. 155). Es decir, creen que su orina
fertiliza la tierra. También piensan que determinados cantos y
movimientos pueden acelerar la producción de alimentos. Si
extrapolamos estos elementos a la realidad, es posible que Kafka
esté aludiendo aquí a las dos maneras de aprehensión del mundo:
la científica y la teológica, pues una se basa en la observación y
en el empirismo (por muy ridículas que pueda parecernos la
ciencia de los perros) y la otra en el pensamiento mágico (si los
perros bailan y cantan, es decir, si llevan a cabo determinados
rituales, reciben más alimentos).
7. Al narrador sólo le interesan sus congéneres; está convencido de
que «todo el saber, la totalidad de las preguntas y las respuestas,
está contenida en los perros» (p. 157). Aspira a incrementar el
conocimiento de su especie, con la certeza de que la verdad les
permitiría ascender a «una libertad superior» (p. 158). Este deseo
de libertad puede ser, de nuevo, extrapolado a la condición
humana.
8. Los perros voladores flotan en las alturas. Como en la escena de
los perros bailarines, el narrador no percibe la presencia de los
hombres, quienes tendrían a los perros subidos en sus regazos;
de ahí, la impresión de que flotan.
9. Él, al contrario que muchos de sus semejantes, no soporta el
silencio, es decir no soporta no obtener respuesta a las cuestiones
fundamentales. Siendo joven, intentó combatir esa angustia
haciendo preguntas sobre todo (es decir, tratando de comprender
a los demás y a sí mismo); en ese sentido, siente que ha
fracasado porque no ha obtenido las respuestas que esperaba.
10. Al principio, la obsesión del narrador por la condición canina se

mantiene a un nivel puramente especulativo; sin embargo, un día
siente la necesidad de ir más allá y realizar una serie de
experimentos que le permitan responder a la pregunta
fundamental «¿De dónde toma la tierra el alimento que nos da?»
(p. 170). Partiendo de la creencia aceptada por todos de que los
cantos, danzas y dichos sirven para que el alimento caiga desde
arriba, el narrador arriesga la hipótesis de que estas ceremonias
deberían dirigirse al suelo y no, como comúnmente se hace, a las
alturas. Con el objeto de subrayar lo que para él son
contradicciones científicas, el narrador cuenta que, cuando llegaba
la época de la cosecha, se «limitaba a concentrarse en el suelo, lo
arañaba al danzar, giraba la cabeza para aproximarme a la tierra
lo más posible» (p. 172). «Más tarde –prosigue- hice un agujero
para el hocico y canté y declamé de tal manera que sólo me oyera
la tierra y nadie más, ya estuviera junto a mí o a una altura
superior» (pp. 172-173). Sin embargo, apenas obtiene
resultados: no parece existir ninguna relación entre el modo de
llevar a cabo estos ritos y la obtención de la comida: «A veces no
obtenía la comida y ya estaba a punto de alegrarme de mi
descubrimiento, cuando volvía la comida como si, habiendo sido
confundido por mis anteriores acciones, se reconocieran las
ventajas que reportaban y pudiera renunciar sin problemas a mis
gritos y saltos. A veces la comida llegaba con mayor abundancia
que antes, pero luego faltaba por completo» (p. 173). Otro de los
experimentos que lleva a cabo consiste en no coger los alimentos
que llegan desde las alturas y dejarlos caer al suelo:
normalmente, la comida caía al suelo, pero en algunas ocasiones
se quedaba flotando en el aire hasta que caía o desaparecía por
completo. Este experimento –descrito ya por la ciencia, como
descubrirá el narrador- demuestra «lo que ya se sabía, que el
suelo no toma su alimento sólo verticalmente desde arriba, sino
también en oblicuo, incluso en espiral» (p. 174). El tercer
experimento descrito consiste en retroceder ante el alimento para
comprobar que el suelo no atrae la comida sino el perro; no
obstante, pronto abandona este experimento porque requiere una
gran capacidad de autocontrol, pues «no aguantaba mucho
tiempo tener un buen bocado ante los ojos y al mismo tiempo
experimentar científicamente» (p. 174).
11. Decide ayunar para proseguir con sus experimentos, evitando la
visión de la comida y, por consiguiente, evitando la tentación.
Débil y desfallecido, concluye que «nadie se ocupaba de mí,
nadie, ni bajo la tierra ni sobre ella, desde las alturas» (p. 180).
12. Respuesta libre. Puede debatirse hasta qué punto las

investigaciones del narrador reflejan el empeño científico de los
seres humanos de conocer el mundo y conocerse a sí mismos. Los
perros del relato no ven a los hombres, del mismo modo que
éstos no ven a Dios. El retiro del narrador, su ayuno, ¿está tal vez
aludiendo a la soledad del hombre, a ese silencio de Dios? ¿El
hambre que padece es una metáfora del hambre de conocimiento,
nunca satisfecha, del ser humano?
13. VOCABULARIO:
azorarse: `sobresaltarse’.
resollar: ‘respirar fuertemente, haciendo ruido’.
lisonjear: ‘adular, agradar’.
baluarte: en sentido metafórico, ‘defensa, orgullo’.
inane: ‘vano, inútil, sin gracia’.
exégeta: ‘persona que interpreta o comenta un texto’.
renqueante: ‘que anda oscilando a un lado a otro, a trompicones’.
«La madriguera» (pp. 187-223)
1. Podría tratarse de un tejón, porque, como el animal del relato, es

omnívoro y construye madrigueras que contienen varias galerías.
2. Se acerca a la vejez, como él mismo subraya en varias ocasiones.
3. Construir la madriguera; a este objetivo dedica todos sus
esfuerzos, hasta el punto de no pensar en otra cosa.
4. De ambos: el narrador es consciente de las amenazas externas,
pero también teme a los enemigos provenientes del interior, de
presencia mucho más esquiva. Por eso dice de ellos lo siguiente:
«Son seres del interior de la tierra y ni siquiera las leyendas
logran describirlos. Incluso el que ha sido su víctima apenas los
ha visto. Se aproximan, se oye el roer de sus garras debajo de ti,
en la tierra, que es su elemento, y ya estás perdido» (p. 189).
5. La madriguera, que se ha ido ensanchando y complicando con el
tiempo, tiene varias entradas, una plaza mayor, donde el narrador
guarda sus provisiones. Posee también plazas secundarias,
circulares, y muchas galerías. Su estructura recuerda a la del
laberinto.
6. La madriguera no tiene una segunda o tercera plaza mayor; sus
enemigos podrían encontrarlo en la plaza mayor y aniquilarlo con
facilidad. Además, las paredes de la construcción no son
suficientemente sólidas, sobre todo las que conducen a la salida
exterior.
7. No, porque se siente vulnerable y desprotegido. Sale de todos

modos, pues así evita la estrechez y la incomodidad de las
galerías; por otro lado, la comida es mejor en el exterior, cuando
logra cazar, lo cual tampoco resulta sencillo.
8. Ni tan siquiera está seguro de que el silbido sea real: tal vez sea
el ruido del aire que se filtra en las galerías, o tal vez provenga de
un animal.
9. Podría tratarse de «pequeños seres trabajando» (p. 211) o tal vez
de un animal cuya especie desconoce, o de una manada que
quisiera invadir la madriguera. También especula con la
posibilidad de unos animales que sólo estén de paso y que no
tengan la intención de atacarlo. Se le ocurre que éstos son muy
pequeños, porque no logra verlos. Después de excavar, de
destruir partes de la madriguera para volverlas luego a
reconstruir, piensa que el ruido proviene seguramente de «un
animal y no precisamente de muchos y pequeños, sino de uno
grande» que «avanza perforando la tierra con facilidad» y que
traza círculos alrededor de la madriguera (p. 217).
10. Después de tratar de mejorar su defensa, parece que decide
esperar al invasor con la secreta esperanza de que éste acepte
negociar (el narrador podría entregarle parte de sus provisiones),
aunque lo más plausible es que, si ese momento llega, los dos
preparen «las garras y los dientes con renovada hambre»
(p. 222).
11. El final queda abierto: «todo permaneció inalterado», dice el
narrador. Por lo tanto, no sabemos si más tarde la amenaza
acabará materializándose, pues la incertidumbre no se resuelve.
Puede debatirse en clase hasta qué punto este tipo de desenlaces
frustran las expectativas del lector o contribuyen, en cambio, a
potenciar los sentidos del relato: en este caso, la apertura final
dota al texto de una mayor ambigüedad, haciéndolo más
inquietante.
12. Muchos críticos han leído este relato como una metáfora de las
relaciones del escritor (el tejón) con la obra literaria (la
madriguera). Pero podrían hacerse otras interpretaciones. Una
lectura existencial vería en la construcción del tejón una metáfora
de la existencia humana: aunque el personaje pone gran empeño
en edificar la madriguera, con el propósito de defenderse de los
enemigos del exterior, no puede evitar que la amenaza llegue
desde dentro. La incertidumbre, que al fin y al cabo, domina al
personaje, definiría también la condición humana.
13. VOCABULARIO:
martinete: ‘mazo de gran peso’.
desidia: ‘negligencia, inercia’.
denuedo: ‘esfuerzo, valor’.
«Josefina, la cantante, o el pueblo de los ratones» (pp. 225-

243)
1. En realidad es un misterio, pues el canto de Josefina «no es nada

extraordinario» (p. 226).
2. Ninguno, el canto de Josefina es un vulgar silbido. Como admite el
narrador, «todos silbamos pero, claro está, nadie reconoce esto
como arte» (p. 227). Además, es posible que la calidad del silbido
de Josefina sea incluso inferior al de otros miembros de su
especie.
3. Porque hacen que su silbido sea único: «la peculiaridad estriba en
que alguien se disponga solemnemente a hacer lo que se hace
cotidianamente» (p. 227), es decir lo que convierte el silbido de
Josefina en arte es el gesto. Más adelante, el narrador describe la
posición que adopta la cantante antes de empezar su actuación:
«la cabeza echada hacia atrás, la boca entreabierta y los ojos
mirando hacia lo alto» (p. 228). Josefina, que no canta
especialmente bien, se comporta como una diva y así la tratan
todos los demás.
4. No, «aspira a ser admirada de la manera en que ella determina»
(p. 228). Ha renunciado a ser comprendida, segura de que nadie
puede apreciar la pureza de su canto.
5. Josefina se cree tan superior que piensa que ella es la que
protege a su pueblo. El narrador, en cambio, lo niega.
6. Los ratones no tienen una infancia auténtica; apenas nacen pasan
rápidamente a la etapa adulta. Ello tiene como consecuencia «una
especie de infantilismo inextinguible e imposible de erradicar»
(p. 235). Por eso son frívolos y a veces se comportan de manera
irresponsable, como niños. Tal vez por este motivo aprecian el
canto, vulgar y mediocre, de Josefina.
7. Así no tendría que preocuparse por conseguir su alimento diario.
Sin embargo, el pueblo de los ratones no atiende su petición y,
aunque ella hace de todo para lograr su propósito (abreviar sus
coloraturas, por ejemplo), los ratones, con su negativa,
cuestionan la perdurabilidad de su arte.
8. Perfectamente. Ello nos lleva a pensar que el canto de Josefina en

realidad es prescindible. Es más, a ella le sucederá lo que a todos:
obtendrá «la redención del olvido» (p. 243).
9. Respuesta libre. Puede debatirse en clase a propósito de la
originalidad/falta de originalidad, grandeza/mediocridad de
algunos de los artistas que hoy gozan de mayor éxito: ¿un
fenómeno como, por ejemplo, el de Operación Triunfo, podría
explicarse a partir del cuento de Kafka?
10. VOCABULARIO:
perentorio: ‘urgente, apremiante’.
coloratura: ‘en el canto adorno vistuosista de una melodía’.
amilanarse: ‘desalentarse, abatirse’.
ladino: ‘astuto, sagaz’.
CUESTIONES GENERALES:
1. No. Como sugiere Miguel Salmerón en la introducción, pueden

establecerse diversas categorías: a) animales-hombres (o
antropomorfizados), bien porque la transformación se ha
producido en un sentido o en el otro (Gregor en «La
metamorfosis» y Peter el Rojo en «Informe para una academia»);
b) animales que se comportan como hombres (Bucéfalo en «El
nuevo abogado», los chacales de «Chacales y árabes», el
narrador de «Investigaciones de un perro», el tejón de «La
madriguera», los personajes de «Josefina, la cantante, o el pueblo
de los ratones»); c) animales que presentan algún antagonismo
con respecto al hombre («El buitre»); d) animales grotescos (el
Odradek en «Preocupaciones del padre de familia», el extraño
animal, que es mitad gato y mitad cordero, en «Un cruzamiento»,
y «El topo gigante»). En todos los casos, los animales presentan
evidentes correspondencias con el ser humano tal y como lo
concibe Kafka: su presencia nos habla de la deshumanización del
individuo (Gregor, Peter el Rojo); de la pérdida de la identidad
ante lo burocrático, lo mecanizado y lo colectivo (Bucéfalo); de su
incomprensión ante el mundo (el tejón obsesionado con
defenderse del peligro, el perro investigando el origen de la
comida, el Odradek revelando al hombre sus insuperables
limitaciones).
2. Los narradores de los relatos casi siempre se expresan en primera

persona; suelen ser, además, los protagonistas de las historias,
como sucede en «Informe para una academia», «La preocupación
del padre de familia», «Investigaciones de un perro» o «La
madriguera». En alguna ocasión el narrador, aun expresándose en
primera persona, se presenta más bien como un testigo de la
historia, como en «Chacales y árabes» y «Josefina, la cantante, o
el pueblo de los ratones». En «La metamorfosis», en cambio,
encontramos un narrador en tercera persona, aunque la
perspectiva que éste asume es la del protagonista: Gregor
Samsa. En unos casos y en otros, Kafka narra siempre «desde
dentro», es decir, en el texto predomina el punto de vista de los
personajes y el narrador nunca tiene más información que la que
éstos poseen.
3. Los relatos de Kafka ponen de manifiesto cómo el ser humano
está obligado a agruparse, a vivir con otros, dado que de ello
depende su propia supervivencia. No obstante, la vida en
sociedad impone una organización que acaba sometiendo al
individuo: es lo que le sucede, por ejemplo, a Bucéfalo en «El
nuevo abogado», pues su valor y arrojo terminan siendo
domesticados por la ley. El orden social puede adoptar diversas
formas según en qué ámbito se materialice (el trabajo, la familia,
la academia, etc.), convirtiendo en monstruos a aquellos
individuos que tienen dificultades para adaptarse a dicho orden: la
transformación de Gregor puede leerse como la respuesta del
personaje a la autoridad de la empresa y a la del padre; a su vez,
la «humanización» de Peter el Rojo refleja la parte más grotesca
del hombre. A los personajes kafkianos les espera, en definitiva,
la soledad, el aislamiento, la incomprensión de sus congéneres e
incluso la muerte: pensemos en el tejón de «La madriguera»,
encerrado en su deficiente construcción, obsesionado con el
ataque de sus enemigos. Las esperanzas de redención, de
conquista de libertad de los protagonistas de estos relatos se ven,
en fin, siempre frustradas, como pone de manifiesto el desenlace
de «Chacales y árabes», donde el mundo representado se divide
irremediablemente en víctimas y victimarios.
4. A menudo el conflicto generacional aparece ligado a la presencia

tiránica del padre, una de las figuraciones más importantes de la
represión en la obra de Kafka (con frecuencia los críticos aducen
razones biográficas, dadas las complejas relaciones del autor con
su padre). Los textos donde esta temática tiene mayor
protagonismo son «La metamorfosis», «Un cruzamiento» y «La
preocupación del padre de familia». En el primero, el padre de
Gregor va evolucionando como personaje hasta revelarse al lector
como la encarnación del orden; sólo así entendemos el intenso
sentimiento de culpa que genera en su hijo. En «Un cruzamiento»,
el protagonista no es capaz de deshacerse de su extraña mascota
(una aberración, pues su existencia desafía las leyes de la
naturaleza) porque, como admite él mismo, el animal es una
herencia paterna. Más críptico en este sentido, «La preocupación
del padre de familia» pone el acento en la incomprensión que el
narrador siente hacia el Odradek, criatura que lo sobrevivirá
(como es ley de vida que los hijos sobrevivan a los padres).
5. Son varios los textos de Kafka que admiten esta categoría, en
especial «La metamorfosis», «Un cruzamiento», «Informe para
una academia» y «La preocupación del padre de familia» (sobre
todo gracias a sus protagonistas, pues resultan risibles al tiempo
que trágicos). En ellos, lo grotesco proporciona al lector una
imagen distorsionada de la realidad y subraya, con esa mezcla de
seriedad y absurdo, el sinsentido del mundo representado (que no
es otro que el sinsentido de nuestro mundo). De este modo, lo
normal (la vida extremadamente pautada de Gregor, por ejemplo)
deviene anormal, o dicho de otro modo, lo familiar sufre un
proceso de desrealización: un híbrido de gato y cordero puede ser
una mascota; un simio, un conferenciante; un ser que es mitad
cosa y mitad animal, hecho de hilos raídos, puede acabar
convirtiéndose en la grotesca metáfora de la existencia.

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Solucionario: “La metamorfosis y

otros relatos de animales”

«La metamorfosis» (pp. 41-97)

1. Gregor Samsa se transforma en «un monstruoso bicho». La

Enseguida nos damos cuenta de que entre ambos hermanos hay

Acusa a Gregor de abandonar sus obligaciones e insinúa que tal

Por otra parte, la actitud del protagonista también es llamativa,

1. La leche dulce con pan es la bebida preferida de Gregor; por esa

El estado de ánimo de la familia empeora: la madre, el padre y la

En vez de socorrer al hermano, Grete «se llevó consigo los frascos

III (pp. 78-97)

1. No. Grete va distanciándose cada vez más de su hermano, hasta

5. En absoluto; parece que disfruta tratando mal a Gregor. Lo

11. Gregor ha sufrido un proceso de animalización motivado sobre

15. La vaguedad con la que se describe a Gregor acentúa la

«El topo gigante» (pp. 99-114)

1. Precisamente porque el topo gigante constituye un descubrimiento

«Chacales y árabes» (pp. 115-119)

1. Parece que los chacales ven en el narrador al Mesías que puede

No obstante, hay otras interpretaciones: con este relato, Kafka

«El nuevo abogado» (pp. 121-122)

1. Bucéfalo era el caballo de Alejandro Magno, el célebre rey de

«Un cruzamiento» (pp. 123-125)

1. Respuesta libre. Se trata de un animal «imposible», no sólo desde

2. No parece que su vida sea satisfactoria: su existencia es marginal,

«Informe para una academia» (pp. 127-137)

1. El narrador dirige su informe a los «distinguidos señores de la

De este modo, Kafka nos hace partícipes de su visión, altamente

«La preocupación del padre de familia» (pp. 139-140)

1. La naturaleza del Odradek es doble, como la voz que le da nombre

«El buitre» (pp. 141-142)

1. Como en otros textos de Kafka, los personajes no se sorprenden

«Una pequeña fábula» (p. 143)

1. La conclusión de este cuento brevísimo es muy pesimista, pues

«Investigaciones de un perro» (pp. 146-185)

1. La voz del relato pertenece a un perro. La narración se construye,

5. Al narrador le desespera el silencio de los perros bailarines; dice

10. Al principio, la obsesión del narrador por la condición canina se

12. Respuesta libre. Puede debatirse hasta qué punto las

«La madriguera» (pp. 187-223)

1. Podría tratarse de un tejón, porque, como el animal del relato, es

7. No, porque se siente vulnerable y desprotegido. Sale de todos

«Josefina, la cantante, o el pueblo de los ratones» (pp. 225-

1. En realidad es un misterio, pues el canto de Josefina «no es nada

8. Perfectamente. Ello nos lleva a pensar que el canto de Josefina en

1. No. Como sugiere Miguel Salmerón en la introducción, pueden

2. Los narradores de los relatos casi siempre se expresan en primera

4. A menudo el conflicto generacional aparece ligado a la presencia

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