REPENSANDO MUSEOS

DESDE RESIDENCIAS
ARTÍSTICAS

ENTRAR
 DE LA PUBLICACIÓN:
Coordinación y contenidos de la publicación:
Andrea Arrizabalaga (Artaziak)
Aintzane Usandizaga (Artaziak)
CRÉDITOS: Iker Tolosa (Donostia Kultura)

Textos de los proyectos: Haizea Barcenilla

Diseño y maquetación: Horregatik komunikazioa
Vídeos: Horregatik komunikazioa
Fotografías: Beltz argazki ekoizpenak (excepto firmadas)

DEL PROGRAMA LABORE:

Han sido Labore:
Diseño y desarrollo del programa: Iker Tolosa (Donostia Kultura) y Andrea Arrizabalaga (Artaziak)
Dirección: Iker Tolosa (Donostia Kultura)

Coordinación y mediaciones:
Aintzane Usandizaga (Artaziak)

Asesora externa: Haizea Barcenilla

En cada museo:
Esther Irigaray (Aquarium)
Iñaki Mendoza (Museo Real 100)
Socorro Romano (Untzi Museoa-Museo Naval)
Amaia Llorente y Cristina Aguirre (Museum Cemento Rezola)
Mauro Peñalba (Museo Diocesano)
Susana Soto y Nerea Izagirre (San Telmo Museoa)

Comunicación:
Lierni Castaño (DSS2016EU)

Producción:
Itziar Iraola (DSS2016EU)

Han colaborado:
Alba Sánchez, Nuria Pérez-Cárcamo con Nerea de Diego.
Andrea Echezarreta, Iñigo Pastrana con Zuhar Iruretagoiena.
Itziar Elorduy Landete, Nerea Otxotorena Portales, David González Fernández con Eduardo Hurtado.
Escuela de Cine y Vídeo de Andoain con Edu Comelles.

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 ¿Qué le puede aportar la mirada
de un creador o una creadora
contemporánea al contenido del
museo? ¿Y al funcionamiento?

¿Hay lugar en los museos para los

procesos de arte contemporáneo?
¿Hay espacios para manchar,
construir, probar? ¿Y para errar?

¿Cómo crear una relación sólida

entre el museo y su entrono?
¿Qué papel puede tener el creador o la
creadora en esto?
¿Y la educación o la mediación artística?

¿Qué obstáculos solemos encontrar

en la gestión de los museos a la
hora de plantear innovaciones?
RESIDENCIAS
ARTÍSTICAS
¿Hay realmente necesidad de
repensar los museos?
 1.
LABORE.
INTRODUCCIÓN

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 1. LABORE. INTRODUCCIÓN
El muelle Hazitegiak surgió en el seno del proyecto de
Capital Europea de la Cultura con la intención de promover
la reflexión y la experimentación sobre las maneras de
hacer en el sector cultural. Nuevas maneras de plantearse la
producción artística; de cuestionarse las relaciones entre los
equipamientos e instituciones, las creadoras y los creadores
y la ciudadanía; de abrir nuevas líneas de trabajo con
agentes europeos; y de promover proyectos y programas
que, en otras circunstancias habituales, sin un paraguas que
permita el riesgo y la colaboración interinstitucional como la
Capitalidad Europea de la Cultura, son difíciles de acometer.
Que una iniciativa como Labore, promovida por una
fundación participada por cuatro grandes agentes
institucionales, implique en su desarrollo a los seis principales
museos de una ciudad como Donostia, tan heterogéneos en
su concepción, dimensiones, y características es, ya de por sí,
un gran logro a destacar.
Pero es importante entender que Labore no fue concebido
como un fin en sí mismo, sino como un medio. Que el
objetivo no ha sido el promover las seis residencias site
specific como tal, sino provocar la reflexión, cuestionar a los
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
museos y artistas participantes quiénes son, qué función
cumplen o deberían cumplir, y si lo hacen. Experimentar
con una iniciativa que favoreciera nuevas miradas sobre los
propios museos, sus temáticas y contextos, que profundizara
en ese debate aún incipiente sobre la virtualidad y
pertinencia de la mediación artística. Experimentar nuevas
maneras de generar cultura, nuevos significados y contenidos
simbólicos, nuevas herramientas pedagógicas, críticas,
analíticas, que contribuyan a hacer de los museos un marco
de discusión y de empoderamiento ciudadano.
Hemos querido recoger en estas páginas el relato (uno
de los posibles) de lo acontecido en torno a esta primera
experiencia, con sus aciertos y sus (muchos) espacios de
mejora. Con el objetivo, una vez más, de que sirva de apoyo,
consulta y reflexión para seguir avanzando, inspirando y
estimulando nuevas residencias, encuentros y debates. Con el
reto como actitud.
La Capital Europea de la Cultura pasará, pero confiamos que
las experiencias y saberes generados a través de programas
como Labore contribuyan a fortalecer el tejido cultural de
territorio, y a sus habitantes.
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 2.
DE LA REFLEXIÓN
HACIA LO TANGIBLE.
DIFICULTADES, AVANCES, Y
TRANSFORMACIONES.

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 2. DE LA REFLEXIÓN HACIA LO TANGIBLE.
DIFICULTADES, AVANCES, Y TRANSFORMACIONES.
Labore aparece en el conjunto de iniciativas actuales que
buscan nuevas relaciones entre los agentes que rodean las
producciones artísticas contemporáneas (creadoras y creadores,
espacios/museos, ciudadanía) y que se sirven de la educación
como estrategia para favorecer que tanto artistas como museos
tengan un sentido y un papel significativo en la comunidad.
Centrándonos en nuestro contexto, Labore ha perseguido
convertir los museos de Donostia en espacios de cruce,
aprendizaje y, por qué no, lugares de transformación social.
En este planteamiento no podemos dejar de lado toda una
serie de problemáticas y circunstancias que aparecen en este
tipo de propuestas, y que forman parte del debate actual
entorno al arte, la mediación y su función educativa. Algunas
de estas cuestiones nos han acompañado desde el origen de
la convocatoria, y durante su desarrollo hemos ido dándoles
respuestas acertadas en ocasiones y revisables en otras.
Por este motivo, desde Hazitegiak consideramos que uno
de los logros principales de Labore ha sido el de ofrecer
un espacio en el que situar este debate actual en nuestro
contexto, y desplazarlo de la reflexión hacia lo tangible, del
papel a la realidad. Y detectar, en la práctica, las circunstancias
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
y problemas concretos, para dibujar posibles estrategias con las
que afrontarlos y hacer de esta iniciativa, u otras similares que
se aborden en un futuro, una propuesta más reflexiva y crítica.
Haciendo un breve repaso de los diversos debates y conflictos
que hemos enfrentado en este programa, podríamos empezar
por la distancia entre el planteamiento de la propuesta y lo
ocurrido en realidad.
Labore es, o así se planteó al menos en la convocatoria,
una plataforma para proyectos que desde su concepción
reflexionan entorno a las relaciones entre agentes y espacios,
y que en consecuencia surgen de una negociación previa
entre creadores y agentes involucrados. Pero en ocasiones
no todos los proyectos que se presentan han respondido a
este planteamiento. Algunos de ellos han sido propuestas
que partían de otra política o manera de hacer de artistas y
agentes, y que posteriormente se han “adaptado” para poder
encajar en la convocatoria. Siendo Labore una iniciativa en
cierta medida innovadora o experimental, es natural que esto
haya sido así. Las razones para ello pueden ser diversas, entre
ellas: la precariedad que padece el sector artístico en general,
que hace que se vean obligados a presentarse a este tipo de
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

iniciativas (esto no significa que los participantes tengan que
compartir el fondo ni la forma de trabajar que se propone
en ocasiones, ni siquiera su interpretación). En parte porque
los discursos y los mensajes en torno a la socialización y la
educación de procesos y resultados de proyectos artísticos se
encuentra aún en una fase embrionaria y muy difusa.
El sentido de palabras como mediación, educación,
participación, o co-creación en el marco de la producción
artística genera interpretaciones diversas, y no siempre
coincidentes.
Esto hace que durante el desarrollo surjan problemas que
van alejando el planteamiento inicial de la realidad, como
la búsqueda a posteriori de posibles participantes en una
propuesta ya cerrada, o la incomodidad del o la artista para
desarrollar propuestas educativas como talleres como parte del
proceso creativo, llegando a entender estos como pequeños
“peajes” añadidos a su labor de creadores.
Por otro lado, las instituciones culturales como los museos
responden a unas inercias establecidas en las que, en
ocasiones, aspectos como la espectacularidad de los proyectos
artísticos, la consideración del nombre del o la artista o las
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
2 DE LA REFLEXIÓN HACIA LO TANGIBLE.
DIFICULTADES, AVANCES, Y TRANSFORMACIONES.
cifras de visitantes siguen siendo una parte importante de la
hoja de ruta a la que se ven abocados. Y al igual que ocurre
a algunas y algunos artistas, la propuesta de integrarse
directamente en el desarrollo del proyecto a través de un
diálogo y negociación abierta e ininterrumpida no termina de
asumirse. Y en ocasiones esto puede entrar en conflicto con
la naturaleza de la propuesta o desviar los proyectos de su
planteamiento original.
Por último, otra de las circunstancias que han influido y
condicionado la definición y desarrollo del programa Labore,
ha sido el propio marco donde surge la convocatoria: la
Capitalidad Cultural DSS2016EU. Este programa nace gracias a
que el contexto de una Capital Europea de la Cultura permite y
promueve la experimentación y el desarrollo de proyectos piloto,
inéditos y arriesgados, con un solo fin: darnos la oportunidad
de probar, aprender, e identificar los logros y los errores de
nuevas líneas de trabajo. Y todo para poder dejar como legado
una serie de experiencias que contribuyan a enriquecer nuestro
ecosistema artístico y social. Un programa como Labore, al igual
que otros que han surgido en este tiempo, difícilmente podría
haber tenido lugar fuera de esta circunstancia.
Pero el terreno de juego que favorece una Capitalidad Cultural
también ha condicionado su desarrollo. Ya que contamos con
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

una estructura en la que la gestión de los tiempos y las propias
dinámicas administrativas, y algunas de las inercias habituales a
las que están sometidas las propias instituciones culturales, han
provocado la imposibilidad de atender a las necesidades que
conlleva el desarrollo de un proceso largo, reflexivo, negociado,
y crítico como el que exigía el programa.
Frente a este cúmulo de situaciones, se han ido tomando una
serie de decisiones que han originado pequeños cambios
con respecto a otras prácticas similares y que pueden
convertirse en estrategias útiles para el desarrollo de este tipo
de propuestas. Son parte del cúmulo de aprendizajes que
quedan, como principal fruto, de la experiencia Labore. Son las
siguientes:
1. La inclusión del equipo/ figura de la mediadora en el diseño
de la convocatoria.
2. La facilitación de un espacio y tiempo para la negociación
entre los agentes, previa a la convocatoria, para poder
favorecer otros disparadores de propuestas, como puede
ser el diálogo entre museo y colectivo, o una necesidad
detectada en el entorno.
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
2 DE LA REFLEXIÓN HACIA LO TANGIBLE.
DIFICULTADES, AVANCES, Y TRANSFORMACIONES.
3. La presencia de la figura de la educadora durante el
desarrollo de cada uno de los procesos, que incluya otros
saberes, miradas y maneras de hacer.
4. La relación continua con profesorado y alumnado de la
universidad para incluir esa otra mirada y estrechar la
relación entre lo académico y la práctica profesional artística.
5. La organización de un encuentro, abierto al público, con
investigadoras e investigadores, educadoras y educadores,
agentes culturales y artistas para la reflexión y el diálogo
entorno al programa.
Labore ha abierto en nuestro contexto una línea de trabajo aún
con muchas incógnitas y aspectos que mejorar, pero también
nos ha aportado nuevos saberes, estrategias y herramientas
para continuar en este camino. No sólo nos quedan como parte
del legado los proyectos desarrollados en el marco de esta
iniciativa sino también nuevas preguntas, reflexiones y debates
a partir de los que trabajar en el futuro.
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 3.
ARTISTAS en
residencia;
MUSEOS de
acogida

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 MUSEO
AQUARIUM DIOCESANO MUSEO REAL 100
WAVES PUESTA EN ESCENA LO QUE NO SE
EDU COMELLES DE LA COLECCIÓN PUEDE NOMBRAR
NEREA DE DIEGO EDUARDO HURTADO

MUSEUM
MUSEO NAVAL CEMENTO REZOLA SAN TELMO MUSEOA
KAIA / EL MUELLE CAEMENTUM ABSENTIA
AINARA LeGARDON (LÍNEA AZUL, TRIÁNGULO ROJO)
IÑIGO SALABERRIA
JAIME DE LOS RÍOS ZUHAR IRURETAGOIENA

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 AQUARIUM

El Aquarium-Palacio del Mar se

inauguró en 1928 por iniciativa
de la Sociedad de Oceanografía
de Gipuzkoa. Su misión es
sensibilizar y concienciar a
la sociedad en el respeto del
medioambiente marino a través
de la exhibición, conservación
e investigación de flora,
fauna, y patrimonio de los
EDU diferentes océanos y mares
COMELLES -haciendo especial énfasis
en el mar Cantábrico-. Presta
una atención especial a la
divulgación de las tradiciones y
memoria marítima y pesquera
en base a la salvaguarda,
exhibición y difusión de unas
colecciones de gran valor
histórico. 

WAV E S

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA
Hace varios años que la idea del patrimonio
inmaterial ronda en torno a los museos. Se trata
de todo aquello que sin dejar rastro matérico
es fundamental para nuestra comprensión
del entorno natural o social que habitamos y
al que pretendemos acercarnos a través de
estas instituciones. Se trata de los recuerdos,
las voces, las costumbres, las celebraciones,
los encuentros. Algunas, como las lenguas,
sobre todo las amenazadas, han sido grabadas
para su preservación. Sin embargo, una vez
coleccionadas no es sencillo comprender cómo
hacerlas llegar al público, cómo darles una
dimensión expositiva.
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
EDU COMELLES
WAVES
El Aquarium ha reflexionado en torno a estas
cuestiones anteriormente, pero el proyecto
Waves propuesto por Edu Comelles aborda
muchos niveles de análisis que resultan
interesantes para la instutición. Por una parte,
reflexiona sobre el patrimonio inmaterial al
recoger y preservar una amplia variedad de
sonidos del litoral vasco. A esto se añade la
forma en que se articula ese sonido, construido
desde un programa informático con dos sistemas
complementarios: por una parte, una variable
aleatoria, que responde al tiempo, a las mareas,
a todo lo imprevisible que ofrece el sonido
costero. Pero esta se mezclará con otro nivel, el
humano, que choca con las variables naturales y
las condiciona. La presencia humana influenciará
la composición a través de la ayuda de Twitter:
programado para responder a twits relacionados
con el mar y con elementos costeros, el sonido
cambiará respondiendo a los hashtags, de
manera que quien se encuentre escuchando
la instalación contará con la posibilidad de
influenciarla y alterarla con sus sensaciones.
La instalación, por lo tanto, se metamorfosea
y acerca a las impresiones y los sentidos de grabaciones. Se centró en dos tipos de sonidos:
aquellos que se relacionan con el litoral vasco. los producidos por fenómenos naturales (olas,
mareas, animales, fenómenos metereológicos...)
y los lugares de encuentro entre el ser humano
Para realizar esta sinfonía de sonidos, Comelles y el mar (puertos, asentamientos, barcos,
utilizó su residencia en Labore y recorrió pescadores...) Esto le proporcionó un amplio
diferentes puntos de la costa llevando a cabo registro de sonidos variados y unidos tanto a
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA
sensaciones generales como a momentos y
características muy concretas de algunos lugares
costeros.
Aunque trabajó principalmente solo, en algunos
momentos gozó de buena compañía: como
parte de su propuesta de mediación, implicó
en parte del proceso a las y los estudiantes
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
de sonido de la escuela ESCIVI de Andoain.
Tras realizar un taller práctico para construir
micrófonos, realizaron salidas conjuntas a la
costa para enriquecer la base de sonidos con
las que Comelles posteriormente construiría
su instalación. Mediante esta práctica, las y los
estudiantes pudieron trabajar el sonido como
elemento musical, de construcción de paisaje, de
sentido y de sensaciones.
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
EDU COMELLES
WAVES
Finalmente, no deberíamos olvidar el lugar de
instalación de la obra: en la sala abierta a la bahía
de la Concha, el paisaje sonoro y el visual se
juntan creando una fuerte impresión. Comelles
habla de su pieza como site-specific, y desde el
primer momento la concibió para ser instalada
en este espacio. La unión entre el espacio y el
sonido, en cambio, no es siempre armónica, y
esto ofrece un nivel de lectura y posicionamiento
aún más interesante: puede ocurrir que mientras
observamos una galerna sobre Donostia,
el sonido que los usuarios de Twitter estén
provocando sea tranquilo y sosegado; o que
mientras vemos una Donostia lejana y calmada,
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA
EDU COMELLES
WAVES

escuchemos el revoltijo y el desorden de un

puerto, con sus bocinas, sus campanas y sus
rumores. Este alienamiento borra la literalidad de
la obra, le otorga una capa de profundidad que
permite que el paisaje sonoro, ese patrimonio
inmaterial, cobre autonomía y no se convierta en
una simple ilustración de lo que vemos.

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 MUSEO
DIOCESANO

Su nueva sede ubicada en una

nave de la basílica Santa María
y los enfoques renovadores
acordes a las corrientes
museológicas contemporáneas
buscan provocar que el Museo
Diocesano sea un espacio de
encuentro, de diálogo y de
difusión de los valores de la
religión católica. El centro tiene
tres funciones básicas: función
social, función educativa y
una función de conservación/
NEREA investigación. La intención
DE DIEGO del museo es dar a conocer la
evolución histórica y artística
de la Diócesis y por extensión,
de la sociedad guipuzcoana, a
través del arte diocesano.

P U E S TA
EN ESCENA
DE LA COLECCIÓN

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA
La instalación propuesta por Nerea de Diego,
“Puesta en escena de la colección”, es fruto de
un proceso desarrollado durante años. De Diego
llevaba casi veinte años recopilando souvenirs de
la virgen por todo el mundo y confeccionando
esta colección propia, tan colorista y diferente,
de manera que la propuesta para colaborar con
el Museo Diocesano resultó todo un acierto que
le brindó una mirada diferente a esta obra de
coleccionismo. La artista tuvo muy claro desde
un inicio que la colección no debía limitarse a ser
expuesta en museos de arte contemporáneo, ya
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
NEREA DE DIEGO
PUESTA EN ESCENA DE LA COLECCIÓN
que en otros contextos podía ofrecer lecturas
muy diferentes. Y ese lugar diferente lo encontró
en el Museo Diocesano.
De Diego observa con interés los rastros
materiales que deja la fe, pese a su carácter
abstracto, y la gran diferencia existente entre los
mismos. Las imágenes y figuritas (medallones,
botellines, chapas, estampas, colgantes, bandejas
de plástico, etc.) recopiladas son una muestra de
la extraordinaria fe popular. Se trata de amuletos
que muchas personas encuentran de gran
utilidad en su cotidianeidad, ya que los sienten
más cercanos que otras imágenes estéticamente
más elaboradas o de una mejor factura.
A De Diego le resulta sorprendente el papel
otorgado a la virgen dentro de esa religiosidad
popular, en vista de su carácter secundario
en la Biblia. Y es que son numerosísimos
y están extendidos por todo el mundo los
objetos de adorno dedicados a este personaje:
encontramos estampas de la Virgen de Lourdes
en Irlanda y de la Virgen de Guadalupe en
Colombia. Estos cultos tienen mucha fuerza,
a pesar de representar a menudo formas
alejadas de los preceptos de la Iglesia. Y son
precisamente esas las formas que De Diego ha
venido compilando.
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA
Tal y como apunta la propia artista, las razones
para iniciar una colección no suelen ser
racionales, y muchas veces son fruto de una
obsesión, o de la fascinación, de manera que
en un principio no se suele saber qué será de
la colección, y así ha ocurrido en el caso de
De Diego. Después de recopilar centenares de
objetos, la colección se conserva almacenada
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
NEREA DE DIEGO
PUESTA EN ESCENA DE LA COLECCIÓN
en cajas como si se tratara de una criatura
misteriosa, hasta que se le brinda la oportunidad
de ser mostrada al público. Una colección, sin
embargo, no es una forma concreta, sino un
conjunto de imágenes con un orden determinado,
que, en cada materialización, se ve obligada
a modificar su aspecto, a fin de adaptarse al
contexto. Existe, igualmente, una selección, dado
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA
que son más los objetos coleccionados que los
que pueden ser mostrados.
Así pues, aunque se haya exhibido y se exhiba en
diferentes ocasiones, la colección siempre será
distinta, y tendrá un carácter propio, mutable
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
y provisional, frágil y efímero. De aquí viene la
palabra “escenificación”, del hecho de que la
exhibición consiste, al fin y al cabo, en seleccionar
un escenario y en construir una escenografía para
ofrecer un nuevo espacio a los protagonistas. La
religión también tiene un importante componente
de teatralidad, con sus procesiones, vestimentas
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
NEREA DE DIEGO
PUESTA EN ESCENA DE LA COLECCIÓN
y muestras de fe. Mediante el título escogido, De
Diego nos quiere recordar que nos encontramos
ante una construcción, tanto conceptual como
física, y que ello condiciona la lectura de sus
objetos.
Y es que, en el momento en que decidió utilizar
la propia colección diocesana como marco para
su obra, la artista le dio una vuelta a la lectura
del arte contemporáneo. ¿No sitúa al mismo
nivel una escultura del siglo XIV y una chapa de
plástico? ¿No pone de manifiesto, mediante la
fusión de todas esas formas y colores, que estos
objetos contienen otra dimensión abstracta,
pasional, y que es esa combinación la que nos
resulta tan fascinante?
La obra de De Diego nos presenta, de manera
potente y atractiva, el resultado formal
provisional surgido de la unión de la psicología
de la colección y de la pasión de la fe popular.
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 MUSEO
REAL 100

El Museo Real 100,

herencia del Centenario, se
diseñó para ser un punto
de encuentro para los
EDUARDO aficionados realistas en el
HURTADO que éstos puedan recordar
y, en el caso de los más
jóvenes, conocer los
momentos más destacados
del Club. Para ello trata
de relatar, de una manera
muy visual y con una
escenografía novedosa,
la historia de la Real
Sociedad.

LO QUE NO SE PUEDE

NOMBRAR

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA
No había nada de casual en que Eduardo
Hurtado decidiera presentar un proyecto para el
Museo de la Real Sociedad dentro del programa
Labore: el artista llevaba años estudiando
la relación entre el deporte y la imagen, las
relaciones de poder y los roles que se construyen
a través de ambas prácticas. Precisamente, el
museo estaba interesado en indagar sobre la
imagen que el club proyecta en su territorio,
en cómo es percibido y comprendido por su
INGE MENDIOROZ
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
entorno, y por ello la propuesta de Hurtado
encajó perfectamente con sus intereses.
Si hay algo que cabe destacar del proyecto de
Hurtado consiste en su naturaleza procesual.
Desde el principio evitó referirse específicamente
a piezas finalizadas, a objetivos materiales
concretos, y centró su práctica en la convivencia
con el museo, el club y las personas que los
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
EDUARDO HURTADO
LO QUE NO SE PUEDE NOMBRAR
construyen. El trabajo se organizó en torno a
tres ejes: en primer lugar, el artista comenzó
un proceso de mediación e interlocución con
diferentes agentes del club, desde empleados
del museo hasta deportistas profesionales,
encargados de marketing y gerentes. Realizó
numerosas entrevistas a personas con
cargos y relaciones muy diversas con el club,
preguntándoles sobre la forma en que veían la
Real Sociedad, e intentando desprender una
imagen común y plural de estos encuentros.
Esta fase del proceso, que resultó invisible para
el público exterior y que estaba focalizada en
reflexionar sobre las formas de funcionar del
club a nivel simbólico y social, culminó con una
gran reunión en la que Hurtado consiguió juntar
a todos estos agentes y establecer un principio
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA
INGE MENDIOROZ
de comunicación entre ellos. De esta manera
estableció la posibilidad de trabajar conceptos
simbólicos sobre los que tal vez no se reflexiona
en profundidad en el día a día pero que influyen
mucho en la forma en que se percibe el club
desde el exterior.
Por otra parte, Hurtado desarrolló una serie
de observaciones y acciones de investigación
centrados en el campo de Anoeta: invitó a un
violinista y a un bailarín a interactuar con el
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
espacio, grabando su forma de relacionarse
con él. También registró un partido de la Real
Sociedad desde tres puntos de vista fijos,
centrándose en lo que ocurría no solo en el
césped sino también a su alrededor, en las
gradas. Este material, sobre el que el artista aún
está trabajando para darle una forma final, le
llevó a idear la performance que presentó tras
la reunión mencionada anteriormente. En esta
performance, Hurtado dialogó con la potencia del
sonido en el espacio vacío, proyectando sonidos
y jugando con los ecos del estadio. A través de
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
EDUARDO HURTADO
LO QUE NO SE PUEDE NOMBRAR
AIPATU EZIN DENA
esta acción, el estadio se convirtió prácticamente
en un oscuro ser viviente que entablaba una
misteriosa conversación con el artista, colocado
de manera física y simbólica en el centro del
espacio.
Finalmente, el artista realizó varios ejercicios con
la colaboración de los tres estudiantes de Bellas
Artes en prácticas que le asistieron durante el
proyecto, quienes produjeron el texto principal
de la performance final y tomaron parte en ella.
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA
No obstante, estos ejercicios formales quedaron
en segundo lugar, como paso en el proceso
de investigación, que se dirigió principalmente
hacia el estudio de los sistemas de relación y de
producción de imagen del club, y a la observación
de la unión entre espacio, símbolo y subjetividad
llevada a cabo en las otras secciones.
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
EDUARDO HURTADO
LO QUE NO SE PUEDE NOMBRAR
El trabajo de Hurtado funcionó a un nivel muy
interno en la mayoría del proceso, implicando a
agentes múltiples y variados, pero precisamente
por ello tuvo una gran resonancia en el club.
Esta era la primera experiencia del museo con
una producción artística específica, y sin duda, el
proyecto dejó su marca en la institución.
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 MUSEO
NAVAL
El Untzi Museoa-Museo
Naval se concibe como
centro destinado
a contribuir a la
conservación, estudio
y divulgación de la
historia y el patrimonio
marítimo vascos. El Museo
IÑIGO
mantiene estos objetivos
SALABERRIA en sus diversos ámbitos
de actuación: actividades
educativas, investigación,
publicaciones, producción
de exposiciones, y
recuperación y protección
del patrimonio marítimo.

KAIA
EL MUELLE

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 IÑIGO SALABERRIA
3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA EL MUELLE

Kaia/El muelle es la obra que el cineasta Iñigo

Salaberria ha producido en el Untzi Museoa
de Donostia. Se trata de un documental en el
que retrata al muelle desde una perspectiva
muy especial. La producción de esta obra
resultaba de especial interés para el museo,
puesto que durante años ha desarrollado una
estrecha relación con el cambiante muelle de
la ciudad. Este espacio ha pasado de ser un
centro pesquero a un espacio eminentemente
turístico, en el que la anterior identidad de la
zona queda difuminada. Ante la necesidad
de recuperar la memoria de este espacio,
Untzi Museoa decidió aceptar la propuesta
de Salaberria, con la intención de fijar ciertas
imágenes, opiniones y recuerdos para las
próximas generaciones.

No obstante, la obra no se construye como un

documental al uso. Sí que recopila testimonios,
pero para ello parte de una base particular. Es
por ello que cuando vemos algunas imágenes
de Kaia/El muelle sentimos una sensación de
cercanía y extrañamiento al mismo tiempo: nos
resultan familiares, retratan ese lugar que todos
conocemos, el muelle de San Sebastián, pero no
acaban de coincidir con nuestra memoria visual.
Entonces, poco a poco se van transformando,
con cambios y alteraciones que nos muestran
pequeñas, o no tan pequeñas, mutaciones. Así,

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 IÑIGO SALABERRIA
3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA EL MUELLE

las redes, y las postales son el único vestigio del
amontonamiento de barcos pesqueros flotando
en las aguas.
En el documental recorremos, gracias a los
relatos de personas que vivieron directamente la
magia y el sufrimiento de la vida ligada al mar, la
memoria de un barrio que está desapareciendo
ante nuestros ojos. Resuenan increíbles los
GENTES DE MAR
los restaurantes y los pocos botes amarrados
hoy en la orilla, la lonja prácticamente cerrada,
cuesta creer que no hace tanto tiempo aquella
calle junto al mar era el hervidero de vida,
olor a pescado y redes que nos muestran las
extraordinarias imágenes de Carlos de los Llanos.
Salaberria a menudo superpone las vistas de los
lugares presentes en la película original con su
vista actual, y se diría que escoge momentos
tranquilos, casi sin gente, que contrastan aún más

relatos de pescadores y armadoras, más lejanos con el bullicio y el caos de las imágenes de hace
en la imaginación que en el tiempo: viendo casi sesenta años.

nos damos cuenta de que la primera imagen, de

extraordinaria calidad, no era actual.

En efecto, las imágenes de las que parte la

obra de Salaberria provienen de la pelicula
Gentes de mar que Carlos de los Llanos
rodó en 1957 en este característico espacio
donostiarra. Impresionado no solo por el
trabajo cinematográfico de de los Llanos, sino
también por las alteraciones que ha sufrido
la vida del muelle, Salaberria decidió buscar
a los y las protagonistas de aquella película y
a sus descendientes, para analizar con ellos
cómo habían vivido la transición entre un barrio

IÑIGO SALABERRIA
centrado en la práctica de la pesca y el actual, en
el que los restaurantes turísticos han sustituido a

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 IÑIGO SALABERRIA
3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA EL MUELLE

Entre los recuerdos, encontramos momentos

emotivos; momentos graciosos; personas
enamoradas de la mar, que echan de menos
otros tiempos; personas que recuerdan con
amargura lo duro del trabajo, las difíciles
relaciones, la necesidad de supervivencia. La
contraposición de las diferentes vivencias
no hace sino enriquecer la visión sobre un
espacio físico, temporal y social diferente, que
prácticamente ya no existe como tal y que,
gracias a esta obra, ocupará un lugar en la
memoria colectiva.

A través del trabajo realizado durante su

residencia en el Untzi Museoa, Salaberria ha

conseguido fijar aquello que más difícilmente
se musealiza: la memoria inmaterial, los
recuerdos, las experiencias, los rencores y las
amistades, las lágrimas de alegría y de pena,
los gestos particulares y las señas sociales,
GENTES DE MAR
relacionado con su contexto como es el Untzi
Museoa, esta pieza representa un pequeño
cofre lleno de tesoros hasta ahora invisibles y
no por ello menos valiosos. Como diría Miguel
Anxo Murado, salva una pequeña parte de los

todo lo vivido y sentido por un grupo de recuerdos de ese museo mucho más grande
gente en un lugar concreto. Para un museo tan que es el olvido.

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 MUSEUM
CEMENTO
REZOLA
Museum Cemento Rezola,
de iniciativa privada,
se inauguró en el año
2000, con motivo del 150
aniversario de la fabrica
Cementos Rezola. El museo
nació con la misión de dar
a conocer la trascendencia
AINARA del cemento en nuestra
LeGARDON & civilización. Actualmente se
JAIME DE LOS cubre un espacio importante
RÍOS como infraestructura
cultural en el barrio de
Añorga donde, además
de producir y programar
exposiciones vinculadas a la
arquitectura y el cemento,
supone una plataforma para
otro tipo de propuestas
culturales.

CAEMENTUM

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 AINARA LeGARDON &
3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA
JAIME DE LOS RÍOS
CAEMENTUM

Para el Museum Cemento Rezola, Labore no

suponía la primera oportunidad para colaborar
con artistas: son muchos los que han pasado
por el museo, o los que incluso han producido
nuevas piezas en la fábrica de Añorga. Tal vez
fue el hecho de contar ya con esa experiencia
en proyectos más matéricos, centrados en la
escultura por ejemplo, o sociales, que trabajaron
sobre la relación del museo con su entorno,
lo que les hizo decantarse por la originalidad
de la propuesta de Jaime de los Ríos y Ainara
LeGardon: querían investigar el sonido del
cemento.
RAFA RODRIGO

RAFA RODRIGO
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA
La simbiosis entre museo y artistas fue evidente
desde el primer momento: los artistas se
entusiasmaron con la cantidad de materiales
y opciones que el contexto les ofrecía, y
las encargadas del museo pronto pudieron
entusiasmarse a su vez con los avances de la
investigación artística de LeGardón y de los Ríos.
Estos establecieron su laboratorio en una de
las salas polivalentes del edificio y se centraron
en experimentar con hormigón, cemento y las
herramientas para su fabricación.
El museo está engarzado en una serie de
uniones históricas que lo relacionan con el barrio
de Añorga y la fábrica de Cementos Rezola;
RAFA RODRIGO
RAFA RODRIGO
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
AINARA LeGARDON &
JAIME DE LOS RÍOS
CAEMENTUM
de hecho, las instalaciones son usadas por los
vecinos para actividades culturales por las tardes
cuando el museo está cerrado, y el contacto
con la fábrica es directo. Esto propició que los
artistas pudieran conocer las entrañas del centro
de producción, que pudieran estudiar el entorno
sonoro del barrio, con sus ruidos y rumores
particulares, desde el horno de la fábrica hasta
la sirena que marca los turnos. También puso a
su disposición diferentes tipos de cemento con
el que trabajar, y la ayuda de un laboratorio para
crear las piezas más complejas.
A través de esta inmersión en el mundo del
cemento y su entorno social, LeGardon y de los
Ríos diseñaron una instalación sonora, un gran
instrumento compuesto por otros más pequeños
y bautizado Caementum. Introdujeron micrófonos
en formas de cemento, exploraron los sonidos
de los antiguos tamices, ampliaron los juegos
sonoros de las bolas utilizadas en la fábrica para
triturar la piedra y crearon un “cementófono”,
formado por diferentes barras de cemento que
emitían diversos tonos al ser golpeadas. Jugando
con amplificadores y diseñando composiciones
sonoras, todos estos elementos fueron unidos en
una instalación compleja y abierta que el público
podía manipular para componer la música
del cemento. A los instrumentos se unió una
instalación de luz  tras un parapeto de cemento
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA
reutilizado, que variaba respondiendo a las ondas
producidas por los sonidos del instrumento.
Para la inauguración de la exposición, LeGardon
y de los Ríos ofrecieron un concierto en directo,
mostrando la variedad de sonidos, ruidos, roces,
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
murmullos y estruendos que surgían del material
y las herramientas para elaborarlo, y que se
convertían en una fantástica música experimental.
Para el público resultó sorprendente reconocer su
experiencia vital, como trabajadores y vecinas de
la fábrica, en un concierto elaborado por muchos
de sus recuerdos sonoros, a los que tal vez no
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
AINARA LeGARDON &
JAIME DE LOS RÍOS
CAEMENTUM
habían dado especial importancia hasta aquel
momento.
La instalación permaneció durante varias
semanas en el museo, ofreciendo a sus
visitantes la opción no solo de conocer la
importancia histórica y las formas de elaboración
del cemento, sino también la visión de sus
capacidades estéticas, la importancia de la
mirada artística sobre lo que nos rodea, y que
el sonido está en todas partes. El concierto
del cemento, que cada cual podía componer
jugando con la instalación y sus piezas, ha
pasado a ser parte fundamental del patrimonio
inmaterial del Museum Cemento Rezola.
RAFA RODRIGO
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 SAN TELMO
MUSEOA
San Telmo es el museo más
antiguo del País Vasco.
Fue inaugurado en 1902 y
aunque en sus inicios fue
un museo de historia, arte
y arqueología, pronto se
detectó la importancia de
la etnografía y el museo
decidió incluir también
ZUHAR esta disciplina. Tras su
IRURETAGOIENA renovación en 2011, San
Telmo es un museo dedicado
a investigar, documentar y
transmitir las claves de la
sociedad vasca desde su
origen a nuestros días. Para
ello, conserva, documenta y
pone en valor el patrimonio,
y cuenta con colección
permanente así como con
exposiciones temporales.

ABSENTIA
TRIÁNGULO ROJO, LÍNEA AZUL

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA
La abstracción es, seguramente, el fenómeno
del arte contemporáneo que más inaccesible
les resulta a muchos visitantes de museos.
Las frases del tipo “no lo entiendo”, “¿y esto
qué quiere decir?” o “eso lo podría hacer yo
mismo” se escuchan principalmente ante obras
no figurativas. Y no es extraño, dado que
durante siglos el arte ha estado asociado a la
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
reproducción de la naturaleza, y alejarse de dicho
propósito es considerado por muchos como un
cuestionamiento de la tradición artística.
Fue esta realidad uno de los motivos que llevó
a San Telmo Museoa a seleccionar el proyecto
“Absentia”. Triángulo rojo, línea azul de Zuhar
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
ZUHAR IRURETAGOIENA
ABSENTIA. (TRIÁNGULO ROJO. LÍNEA AZUL)
SAN TELMO MUSEOA
Iruretagoiena. En el museo se conservan y
exponen obras tanto de la tradición figurativa
como de las vanguardias abstractas, por lo que
la artista propuso marcar y visibilizar los ejes
compositivos, puntos de confluencia y dinámicas
que tienen lugar en las primeras, para llegar
hasta la composición abstracta partiendo de
la figuración, y, de esta manera, ofrecer una
nueva mirada a la colección del museo, desde
una lectura contemporánea de obras de siglos
anteriores, mostrando al público las estrategias
artísticas que conducen a la abstracción.
El primer paso fue estudiar el catálogo del
museo y, sobre todo, buscar las claves de las
imágenes del siglo XIX: miradas que establecen
vínculos entre personajes, líneas de fuerza
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA
ZUHAR IRURETAGOIENA
SAN TELMO MUSEOA
estructuradas mediante la composición y
colocación de las figuras, formas geométricas
dibujadas por los conjuntos… Estas dinámicas
quedaron marcadas con unas líneas azules.
Igualmente, la artista buscó puntos de atención,
localizados a menudo en las manos y en los
lugares de contacto entre las figuras, y los marcó
con un triángulo rojo.
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
ZUHAR IRURETAGOIENA
ABSENTIA. (TRIÁNGULO ROJO. LÍNEA AZUL)
 Partiendo de este material de trabajo,
fueron diferentes los experimentos formales
desplegados por la artista, transitando de
manera constante entre la figuración y la
abstracción. Llevó las líneas de dos dimensiones
a las tres dimensiones, trasladando diferentes
esquemas a esculturas similares a las estructuras
constructivistas; aumentó, fragmentó y
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 3 ARTISTAS EN RESIDENCIA;
MUSEOS DE ACOGIDA
descontextualizó las figuras figurativas, jugando
con el apilamiento de impresiones de gran
tamaño, buscando el juego entre superposiciones
parciales en blanco y negro, y reconstruyó en
cemento las posturas moderadas y beatas de
las manos que se repiten constantemente en
las figuras femeninas, a fin de encontrar una
conexión que mostrara el contraste entre la
apariencia de realidad y la dureza del material.
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
 Todas estas tareas se realizaron tomando
el museo como laboratorio y partiendo de
los materiales allá presentes, a través de un
estudio conceptual y formal. A lo cual se
le añade la situación performativa creada
por Iruretagoiena, situación que al mismo
desempeña un rol de mediación. Este último
aspecto se llevó a cabo a través de un ejercicio
dirigido a alumnos de secundaria. Un grupo
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
ZUHAR IRURETAGOIENA
ABSENTIA. (TRIÁNGULO ROJO. LÍNEA AZUL)
de alumnos representó las posturas que
figuraban en algunas de las obras del museo
seleccionadas por la artista, creando un
tableau vivant, mientras que sus compañeros
debían identificar las líneas de composición
e intersección, y marcarlas con láseres rojos
y azules, empleando el mismo sistema que
la artista había utilizado anteriormente. Una
vez definidos los puntos, los alumnos que
representaban la imagen figurativa original
abandonaban el encuadre (de aquí la palabra
“absentia”), manteniéndose únicamente la
composición geométrica de luces creada
por los láseres, en un ejercicio que a través
de la performatividad nos traslada desde la
figuración a una abstracción psicodélica.
Esta acción cumplió diferentes funciones al
mismo tiempo: por una parte, permitió a los
alumnos observar la abstracción de manera
diferente y comprender los procesos artísticos.
Pero, por otra parte, la artista tomó fotos del
momento y las agregó a su obra de laboratorio,
como piezas de la instalación, de manera que
la mediación pasó a formar parte de la misma
obra de arte. La residencia, por lo tanto, dio
lugar a una reinterpretación de la colección, a
una acción performativa y pedagógica y a una
nueva producción repleta de referentes.
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA

4.
LA MIRADA
CRÍTICA

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 4 LA MIRADA
CRÍTICA
VOCES DESDE EL ‘DESIERTO’…DE LA
FACULTAD DE BELLAS ARTES DE LA
UPV/EHU
“¿¿¿Educación y mediación en arte????, ¿Y por
qué esta asignatura es obligatoria???, yo estoy ya
con mi proyecto artístico, quiero acabar la carrera
y no me interesan la educación ni la mediación…”
Con posiciones de este tipo emprendimos la
travesía por el desierto el curso 2015/ 16 en la
IDOIA facultad de BBAA de la UPV/EHU en 4º curso
MARCELLAN
BARACE del grado de Arte. Es una asignatura en la que,
Dpto. de didáctica de principalmente, se insta a los futuros trabajadores
la expresión musical,
plástica y corporal. y trabajadoras culturales a que reflexionen sobre
EHU-UPV la posición que van a adoptar en su faceta
como productores/as culturales. Pero, como
oímos en esas primeras voces, la gran mayoría
del alumnado suele mostrar gran desafección y
desinterés respecto al ámbito de la educación
y la mediación. Están en su último curso de
carrera y la prioridad suele ser dar forma al
IDOIA MARCELLAN BARAZE proyecto final y no aventurarse en cuestiones
que les resuenan como ‘filosóficas, éticas, y/o
estéticas, ajenas a su práctica artística… etc.’.
Así que emprendimos, una vez más, una travesía
desértica, en la que no esperaban encontrar nada
valioso y menos aun refrescante. Y empezaron
algunas ‘incomodidades’ al ser interpelados a
posicionarse a la hora de compartir su obra, al
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
hacerla pública, a determinar qué concepto de
arte seria interesante manejar, a hacerse cargo
de las consecuencias que pueden derivarse al
adoptar uno u otro…
Así es que cuando apareció la propuesta de
Labore para participar en un proyecto que
quería ahondar en la mediación resultó un oasis
paradisíaco. Una propuesta que daba la opción
de participar en la cocreación de un proyecto
site-specific en una institución y además que
invitaba a realizar una reinterpretación o un
diálogo con la colección del museo, su edificio,
su público, su entorno o su contexto social.
En definitiva, que nos ponía en la tesitura de
desarrollar y vivir un trabajo de mediación real,
que amplificaba lo trabajado desde la facultad.
El dato sin embargo es el siguiente: la propuesta
la recibieron unos 120 alumnos y alumnas y tan
solo 8 dieron su nombre para disfrutar del oasis.
Finalmente, 7 chicos y chicas se adentraron en
él y resultó ser una oportunidad única de poder
repensarse como artistas, como creadores/as
culturales, de concebirse como trabajadores/as
culturales, de experienciar otra perspectiva de
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
lo que son las prácticas artísticas, de ver hasta
dónde se puede prolongar una obra y de cómo
se puede conectar más con el público… ¿y si
afinamos la escucha y oímos qué dijeron estas
voces del desierto originales respecto a lo vivido
en el proyecto-oasis Labore?:
“veo la figura del artista más necesaria
en la sociedad que como la veía antes.
He entendido que el artista puede tener
muchas funciones y puede haber artistas
de muchos tipos, pero un artista no puede
trabajar al margen de la sociedad. El artista/
creador cultural se convierte en una pieza
indispensable en el sistema ya que éste
permite aportar puntos de vista que sin él
pasarían desapercibidos y esto es realmente
necesario en un contexto en el que cada
vez más se apuesta por una adopción del
sistema mercantil en la educación, donde
aquellos conocimientos que entrenan nuestra
visión crítica del mundo se van recortando
por improductivos y donde defender lo inútil
(denominado así por la dictadura positivista
que estamos presenciando) se ha convertido
en una necesidad. En consecuencia, mis
reflexiones me llevan a pensar que la figura
del artista es necesaria, pero también debe
haber mecanismos que acerquen las prácticas
artísticas a la sociedad para que ésta pueda
nutrirse de ellas (…) es de suma importancia
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
IDOIA MARCELLAN BARACE
para nosotros, como alumnos, poder tener El curso 2016-2017 hemos emprendido una nueva
experiencias relacionadas con aquello que travesía con otros tantos futuros trabajadores
estamos estudiando fuera de la universidad. y trabajadoras culturales y con la esperanza de
(Itziar) encontrarnos otro oasis similar a este y es que
como nos contaba Nerea:
“una práctica muy enriquecedora a nivel “Hay que empezar, estar y mantenerse en
personal (…) un golpe de realidad… ha ayudado proyectos y vivencias para sentirte ‘’parte de’’.
a poner en práctica y ver cómo puede llevarse Me parece una oportunidad óptima la del
a diferentes entornos la mediación. Quizás en ‘proyecto Labore, la atención y preocupación
las clases la parte práctica se queda en el aire por nosotros como estudiantes involucrados
y aquí he visto como se puede integrar a una en el proyecto ha sido mucha, resultando
obra en concreto este trabajo de acercamiento, todo muy fácil y accesible. Agradecer a las
la importancia de comprender bien el grupo coordinadoras de la U.P.V - E.H.U y DSS 2016
con el que se va a desarrollar la mediación e porque han estado ahí y nos han orientado.”
intentar que esta práctica sea positiva para
ambas partes” (Nuria)
“La red creada desde Labore entre artistas
y museos, nos ha permitido conocer otras
prácticas que han sido tan influyentes como
nuestra experiencia propia (…) nos han
abierto una abanico más amplio de actuación
y/o praxis dentro del campo artístico (…)
intercambios con el público, charlas, talleres
con diferentes colectivos, los momentos
compartidos entre jornadas, etc.” (Iñigo,
Andrea)
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
QUÉ PUEDE APORTAR UN/A ARTISTA A
UNA ORGANIZACIÓN
Desde hace más de una década, vinculamos,
desde las plataformas Divergentes, Disonancias
y ahora Conexiones improbables, artistas -con
sus competencias y teóricas incompetencias
- con organizaciones de todo tipo -empresas,
asociaciones, colectivos de personas,...- El
objetivo de esas conexiones es ayudar a las
organizaciones y sus integrantes a repensarse,
a dibujar alternativas sobre cómo trabajan, qué
ARANTXA producen, y cómo se relacionan con el mundo.
MENDIHARAT
Coordinadora Conexiones
Improbables
Labore ha nacido con unos objetivos similares,
en este caso aplicados al ámbito de los museos
de Gipuzkoa, y nos parece una una buena noticia
que en el propio ámbito cultural se entienda
que los/as artistas no sólo tienen la capacidad
de producir artefactos y plasmar su propia
visión del mundo, sino que pueden también
activar mecanismos que ayuden a las propias
instituciones a repensarse.
Cuando empezamos a diseñar y poner en
marcha lo que más tarde llegaríamos a llamar, en
el marco del proyecto europeo Creative Clash,
Intervenciones artísticas en organizaciones,
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
teníamos muy claro que estas últimas
necesitaban de otras mentes y referencias para
ayudarles a romper con sus lógicas y sus hábitos;
también teníamos claro que muchos artistas
necesitaban de “nuevos espacios de contraste y
desarrollo, y mostrarse ante la sociedad como un
entorno capaz de aportar creatividad y reflexión,
transgresión positiva y perturbación proactiva,
más allá de una función ornamental y esteticista1”.
Partimos de reflexiones y experiencias propias,
pero buscamos también apoyos y referencias
que nos ayudaran a entender y configurar las
conexiones, y a pensar específicamente qué
era lo que los/as artistas podían aportar a las
organizaciones. Ha sido un proceso de varios
años, con el cual seguimos hoy en día.
En la primera edición de Disonancias, usamos
la categorías pensadas por Samuelle Carslon
en su informe sobre el programa de residencias
Interact organizadas por el Arts Council
England: el artista como “usuario extremo”
(experimenta las posibilidades infinitas de los
materiales, productos o servicios; expande
el potencial de aplicaciones); como “crítico”
(actuando a menudo a medio camino entre
antropólogo, consultor y pedagogo); y el artista
como “comunicador”.
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
François Deck, que se define a si mismo como
artista-consultor, fue una referencia importante en
el marco de la segunda edición de Disonancias.
Deck analiza los artistas conceptuales de
los años 60 (del siglo XX), en una sociedad
todavía dominada por el modelo de producción
fordista, como precursores de la economía del
conocimiento. Dice también que “mientras la
actividad artística rara vez se define en términos
de competencia dentro de sus propio ámbito,
la sociología en particular ha sabido localizar
dentro de las prácticas artísticas cualidades que
permiten establecer numerosas relaciones con el
campo general de las actividades en proceso de
transformación2”.
Así, François Deck subraya en los artistas
“una facultad de experimentación (aptitud a
correr riesgos, gestión de la incertidumbre,
comportamientos atípicos, experimentación
de roles e identidades, etc.), de concepción
(capacidad de representación de las ideas de
los demás, alta capacidad para manipular los
lenguajes y los símbolos; creación de valora
simbólico, etc.), de anticipación (producción de
imágenes del futuro, sensibilidad a las señales
débiles indicadoras de mutaciones, etc.), así como
una actividad que se inscribe dentro de cierta
ética (ética comunitaria regulada por sus pares,
conexión entre el deseo y la actividad, destino
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
público de sus actividades)3”. Son categorías
que nos siguen pareciendo pertinentes y que
seguimos utilizando hoy en día.
También introdujo una noción que nos sigue
pareciendo fundamental: más allá de la
competencia, la importancia de la incompetencia.
Así, dice: “(...) la institución de fronteras rígidas
entre competencias e incompetencias resulta,
a mi modo de ver, problemático en un mundo
contemporáneo incierto, en el que las situaciones
imprevistas tienden a ser la norma. Así la
negociación entre competencia e incompetencia
es un espacio de invención. El arte no puede
resumirse en una serie de competencias, por
muy extravagantes que éstas pudieran llegar
a ser. Hablar del arte en términos estrictos de
competencias haría del artista un experto, lo que
sería contradictorio con la incertidumbre, que
está en el centro de su actividad y que desafía
cualquier noción de competencia. (...) La creación
no existe sin un cierto abandono de lo que es
conocido4”.
En la tercera edición de Disonancias, en plena
crisis (2008-2009) insistimos en la visión del
artista como un profesional “acostumbrado
a gestionar riesgo e incertidumbre”; también
“habituado a equilibrar lo tangible y lo intangible,
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
ARANTXA MENDIHARAT
donde además del conocimiento y la actitud,
la creatividad es el elemento constituyente de
su actividad”5. Hablamos de slow-innovation, en
el cual priman “tres principios fundamentales:
la innovación no es un proceso estandarizable;
(...) hay que trabajarla en un marco sostenible
centrado en criterios ético-ecológicos, y por
último, la velocidad a la que se produce es
variable y que los resultados, a veces, son a futuro
lejano6”. Este análisis respondía a la idea del
artista cómo productor de procesos artesanales,
hechos a medida, y adaptados a cada caso;
también a un/a artista, como se ha visto antes,
preocupado por el impacto de las actividades en
su entorno y como un/a profesional adelantado/a
a su tiempo.
Conexiones improbables7, que nace en 2010
como continuación revisada de Disonancias en
un contexto todavía más afectado por la crisis,
se nutre de toda esa reflexión. También busca
formatos de difusión más alejados del ámbito
artístico (el formato “catálogo”) y más próximos
al ámbito empresarial (formato posters o folletos
propios de cada proyecto de co-creación);
produce textos menos centrados en un análisis
“meta” y más enfocados a analizar los resultados
de cada colaboración. Se inicia una colaboración
con el WZB, Instituto de investigación social
de Berlín, que analiza entre 2011 y 2015 todos
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
los proyectos realizados en el marco de
Conexiones improbables8. Esos análisis se basan
en cuestionarios enviados tanto a responsables
de proyectos, trabajadores/as y artistas antes
y después de realizar las colaboraciones.
Corroboran los análisis previos sobre el rol de los/
as artistas, llevándolo a un nivel muy micro y muy
práctico de incidencias concretas en las prácticas
diarias de las personas en las organizaciones.
Quisiéramos insistir en que en este tipo de
colaboraciones, que definimos como co-creación
o co-investigación, el artista es sólo una parte
del equipo que se forma. En este sentido, los
mediadores tienen la tarea fundamental, más allá
de una selección adecuada del o de la artista
que interviene, de asegurarse que desde el
Museo, en el caso de Labore, o desde la empresa
o la organización en el caso de Conexiones
improbables, existe un equipo dispuesto a
trabajar, a dejarse llevar, a colaborar, a co-inventar.
Solo, el/la artista no puede nada; necesita de
la colaboración activa de la otra parte para
aprender, dejarse impregnar, mover líneas (incluso
las suyas propias) y experimentar. Reinventar
modos de hacer y de estar en el mundo sólo se
puede hacer con la participación activa de todas
las partes.
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
No vemos diferencias fundamentales entre las
necesidades de organizaciones como los Museos
en el caso de Labore y otras organizaciones
del ámbito productivo o del tercer sector que
participan en Conexiones improbables; las
intervenciones artísticas por lo tanto tienen
características similares, las que hemos descrito
más arriba. Sin embargo sí que Labore se tiene
que enfrentar a una dificultad añadida que tiene
que ver con que conecta organizaciones (los
Museos) con profesionales con los que ya suelen
trabajar (los/as artistas), actuando esos últimos
desde un rol que no suele ser el suyo; la tentación
en este caso de pedir al artista lo que siempre
ha hecho -crear obras, sin entrar a repensar el
Museo, está presente, y la mediación tiene que
estar muy bien hecha para que eso no ocurra.
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
ARANTXA MENDIHARAT
NOTAS:
(1) Boris Groys, Sobre lo Nuevo. Ensayo de una
economía cultural, 2005. nombrado en el catálogo
Disonancias 2006/07, pág.13
(2) François Deck, Encajar lo improbable, Disonancias
catálogo 2007/08, pág. 161
(3) François Deck, Encajar lo improbable, catálogo
Disonancias 2007/08, pág.162
(4) Idem.
(5) Roberto Gómez de la Iglesia, Innovación abierta y
colaborativa, catálogo Disonancias 2008/09, pág. 32.
(6) Tere Badia, Arantxa Mendiharat, Miren Vives, Somos
lentos, catálogo Disonancias 2008/09, pág. 46.
(7) Labore se localiza en Hibrilaldiak de San Sebastián
2016, Capital Europea de la Cultura y es parte de
Conexiones improbables. Funciona como píldora de
creación.
(8) Todos los análisis de WZB están aquí disponibles:
http://conexionesimprobables.es/v2/Recursos-
Conexiones-improbables-esp.
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
ARTISTAS, EQUIPAMIENTOS CULTURALES
Y MEDIACIÓN. GUÍA PARA LA REFLEXIÓN
A riesgo de repetirnos, queremos situar el
origen de este texto. Labore es un proyecto del
Muelle Hazitegiak desarrollado en el marco de
Donostia/San Sebastián 2016, Capital Europea de
la Cultura y que se materializa en la realización
de residencias de artistas en equipamientos
culturales de Gipuzkoa. La propuesta ha tenido
AMAIA un énfasis especial en la mediación. Tal y como
ARRIAGA
AZKARATE se puede leer en los documentos de difusión
Docente e investigadora realizados sobre el proyecto, Labore “nace
Universidad Pública de
Navarra con el objetivo de reducir las distancias entre
creadores y público” (Programa de residencias
Labore, 2016) y por eso se ha impulsado que
los artistas en residencia en equipamientos
culturales de Gipuzkoa organicen “actividades
de mediación artística dirigida al entorno social
de estos equipamientos, especialmente centros
escolares, creando así un vínculo entre creadores,
equipamientos y ciudadanía”, estableciendo
“un diálogo con el entorno o colectivo social de
los mismos durante el período de residencia”
(Programa de residencias Labore, 2016).
En este texto nos interesa abordar las tensiones
FERMÍN y problemáticas que emergen, inevitablemente,
SORIA IBARRA de la relación entre artista, institución, mediación
Educador e investigador
independiente. Miembro
y público participante. Nuestro objetivo así
de la red internacional
Another RoadMap
School.
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
es plantear algunas preguntas a todas estas
instancias y aludir a algunas consideraciones a
tener en cuenta a la hora de desarrollar proyectos
de “mediación artística” como los llevados a cabo
en el marco de Labore.
Queremos evitar la adopción de un carácter
prescriptivo en el texto, no buscamos ofrecer
recetas ya que consideramos que cada caso
particular requiere la búsqueda de soluciones
concretas que dependen de factores situados
en cada contexto. No obstante, identificamos
tensiones, contradicciones y problemáticas
comunes sobre las que creemos importante
reflexionar antes de poner en marcha cualquier
iniciativa de este tipo.
Contextualizando. Artistas y mediación.
¿Vocación u obligación?
La desmaterialización del objeto, la crisis de la
representación en el arte y el comisariado, la
crítica a las lógicas institucionales desarrolladas a
lo largo del siglo XX por el arte de vanguardia o el
giro reflexivo llevado a cabo en los años noventa
en la teoría expositiva han traído consigo, en los
últimos diez años, el replanteamiento del arte
y las exposiciones como espacios de creación
de situaciones sociales compartidas. Así, con
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
la finalidad de hacer frente a los imperativos
dominantes del mercado, han ido surgiendo
numerosos proyectos artísticos y comisariales de
carácter participativo, orientados hacia la búsqueda
colectiva de transformación social. Espacios en
los que el encuentro entre individuos, la discusión
política sobre el significado de las palabras y las
cosas, la procesualidad y la imprevisión han pasado
a ocupar un papel principal.
En este contexto, en el año 2008 Irit Rogof
acuñó el término “giro educativo” para
referirse al desarrollo de un tipo de propuestas
provenientes de la producción artística y el
campo del comisariado, que mostraban un
interés cada vez más alto por el análisis de las
condiciones de producción de conocimiento
con medios artísticos y por el desarrollo de
métodos pedagógicos de carácter emancipador.
Estas iniciativas, además de imaginar formas
alternativas de organización social, pretendían
examinar las relaciones de fuerza que se dan en la
institucionalización de la educación en el entorno
de las artes.
También, en nuestro contexto cercano, las
instituciones artísticas aumentan los discursos
en defensa de su función educativa. Proyectos
comisariales y artísticos proponen conceptos y
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
objetivos que buscan partir de la potencialidad
de individuos y colectivos para convertirse en
proyectos de emancipación. Son proyectos que,
como señala Carmen Mörsch (2011b), defienden,
una vez más, la relevancia social del arte,
otorgándole sentido y permitiendo a la institución
convertirse en un espacio socialmente significativo.
En estas circunstancias, hemos detectado que
muchos/as artistas, ante la influencia que está
adquiriendo el denominado giro educativo, y
con el fin de no quedarse fuera de determinadas
convocatorias, pueden estar sintiéndose
obligados/as a responder a las nuevas exigencias
marcadas desde el entramado del arte y a
desarrollar proyectos de carácter participativo,
mediador, aunque su práctica artística no esté
genuinamente pensada en esa dirección.
El proyecto Labore, por ejemplo, valoraba
positivamente en su convocatoria que los/
as artistas incluyeran “formatos en los que se
planteen otras maneras de relacionarse con la
comunidad y de colaborar con los agentes del
entorno del museo” (Programa de residencias
Labore, 2016). Sin embargo, en las jornadas de
presentación de resultados que se celebraron en
Donostia, se pudo observar que las experiencias
en este sentido eran variadas. Mientras algunos/
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
AMAIA ARRIAGA AZKARATE
FERMÍN SORIA IBARRA
as habían integrado actividades dentro de sus
prácticas artísticas y valoraban positivamente
el resultado, otros/as confirmaron no haberse
sentido del todo cómodos/as al realizar las
prácticas de mediación.
Una de las artistas explicó que no le apetecía
llevar a cabo un trabajo de mediación dentro de
unos parámetros de didáctica que atribuyó a
la propuesta que debía desarrollar en Labore, y
entendía que su proyecto pensado sobre/por/y en
el museo ya era un trabajo de mediación aunque
no implicara un trabajo directo con el público, un
trabajo colaborativo con los participantes, tal y
como invitaba a hacer Labore. En relación a esta
reflexión emerge una cuestión que abordaremos
más adelante, justamente referente a qué
concepción de mediación manejan los/diferentes
agentes implicados/as en este tipo de proyectos
y la interrogante de que si todo proyecto
artístico es mediación, por qué razón utilizar
ahora el término mediación que ha estado y está
vinculado a otros ámbitos.
En un sentido similar, otra artista participante
en la convocatoria y que comparte una doble
identidad derivada de su práctica profesional
como educadora o mediadora, por una parte,
y como artista por otra, comentó cómo no
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
necesariamente esas dos identidades se cruzan
siempre en sus prácticas, y que, en el caso
concreto de su propuesta para Labore, una vez
llegado el momento en el que debía trabajar
directamente con el público, hubiera preferido
que el trabajo de mediación a partir o con su
obra lo hubiese realizado otra persona.
En todo caso estas son situaciones concretas
en contextos específicos con condicionamientos
muy particulares y este texto no tiene como
objetivo analizar casos concretos. Nos parece
más importante plantear cuestiones de orden
más general en relación al trabajo educativo o de
mediación de los/as artistas, como por ejemplo
¿Poseen los/as artistas, por el mero hecho de ser
artistas, los saberes y herramientas necesarios
para desarrollar proyectos de mediación?
Emily Pringle (2009), en su investigaciones
sobre los/as artistas mediadores/as, nos señala
que éstos consideran que su experiencia como
creadores puede aportar cosas muy positivas a la
mediación: prácticas de cuestionamiento activo y
consulta, procesos de investigación que dan más
espacio a lo lúdico y a la asunción de riesgos, la
capacidad de acoger lo inesperado, la curiosidad,
la respuesta imaginativa o la apertura, la mirada
productiva hacia los errores, fracasos o fallos,
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
la comodidad ante el no saber, la importancia
de la espontaneidad y la intuición junto con
el protagonismo de la mirada, la reflexión y el
pensamiento crítico.
Pero no creemos que la capacidad de trasladar
estas habilidades que pueden ser propias de
algunos procesos artísticos se le puede reconocer
per se a cualquier creador/a. Además, muchas de
ellas ya están desde hace mucho incorporadas
a las prácticas educativas. En nuestros centros
de arte y museos trabajan como educadores/
as y mediadores/as decenas de licenciados/as
en bellas artes o artistas en activo que se han
formado para desarrollar propuestas educativas.
Pero no todos/as los artistas han desarrollado ese
tipo de aprendizaje.
El trabajo de mediación requiere de unos saberes
y unas herramientas específicas que no se
pueden menospreciar y que, a menudo, se obvian.
Lo pudimos comprobar, por ejemplo, en una de
nuestras investigaciones (Arriaga, 2009), con
artistas e historiadores/as del arte cuyos discursos
y prácticas profesionales participaban de ideas
complejas de arte e interpretación. El caso es
que, al desarrollar esas ideas en las salas del
centro de arte en el que trabajan y encontrarse
con dificultades, terminaban, paradójicamente,
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
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FERMÍN SORIA IBARRA
recurriendo a nociones mucho más tradicionales,
como la del arte como representación mimética
de la realidad o como belleza.
En esa investigación nos dimos cuenta de que las
prácticas educativas que partían de las ideas de
arte más simplistas y tradicionales eran justamente
las dirigidas a niños/as de menor edad. Cabe
deducir que esa forma de actuar podía estar
influida por la idea que los/as educadores/as
tienen sobre los niños, sus competencias estético-
artísticas y su forma de entender el arte, de modo
que, lejos de combatir esas ideas, las incorporaban
a su acción formativa y las reforzaban.
Podemos concluir, por tanto, que es importante
que los/as mediadores/as tengan las
herramientas para revisar las concepciones
de arte, interpretación, educación/mediación,
participación o infancia que fomentan en su
práctica mediadora. Llegados a este punto,
resulta ineludible plantear una nueva cuestión: ¿de
qué hablamos cuando hablamos de mediación?
Mediación vs. Educación. ¿De qué hablamos
cuando hablamos de mediación?
En los últimos años, de la mano del ya
mencionado giro educativo, han irrumpido
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
nuevos términos para señalar el trabajo que
artistas y comisarios/as realizan con colectivos
en las instituciones. Por ejemplo, en el campo de
la producción cultural y artística, dentro de los
museos y centros de arte contemporáneo, se
ha comenzado a sustituir el término educación
por el de mediación, que en su sentido original
remite a una idea de intercesión en conflictos
que dificultan la convivencia de diferentes
comunidades.
Diferentes autores/as (Mörsch y Chrusciel, 2015;
Sánchez de Serdio, 2015) han señalado cómo la
adopción de este término no es baladí y lo han
visto como un intento de alejarse de supuestas
prácticas transmisoras y autoritarias que son
vinculadas, injustamente, a los términos educación
o pedagogía y a entornos formales de educación
como escuelas y universidades.
Este interés general por distanciarse de prácticas
vinculadas a la educación y a entornos formales
se percibe en la elección de las referencias
teóricas que alimentan algunos de los proyectos
de mediación. En este sentido, es posible
ver cómo se evitan referencias al corpus de
investigaciones desarrollado en el campo de la
educación, incluida la educación artística, y se
incluyen otras que provienen de la filosofía, como
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
es el caso de “El maestro ignorante” de Jácques
Rancière, omnipresente en los discursos de la
mediación.
Pero lo mismo que no es justo vincular educación
escolar a prácticas autoritarias y transmisoras,
tampoco lo es considerar que las prácticas de
mediación, que buscan aplicar competencias,
modos de hacer o miradas artísticas en espacios
no formales, vayan a evitar ser por ello igualmente
transmisivas o jerárquicas.
Consideramos que hay que esforzarse en
reflexionar sobre los referentes que alimentan
las prácticas educativas o de mediación con
los públicos. En este sentido, creemos que
sería muy positivo que los proyectos de
mediación/educación se enriquecieran con las
investigaciones, estudios y reflexiones producidos
desde las ciencias de la educación, porque
ofrecen interesantes herramientas para revisarnos,
autoevaluarnos y para reflexionar, por ejemplo,
sobre el tipo de participación que desarrollamos
en los proyectos de mediación.
También se arguye a favor del uso del término
mediación porque da la posibilidad de incorporar
a agentes culturales tan dispares como artistas,
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
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comisarios/as, diseñadores/as de exposiciones,
críticos/as de arte o directores/as de instituciones
culturales, cuyos modos de operar y relacionar
el arte con los públicos son muy distintos
entre sí. Sin embargo, como señala Sánchez de
Serdio (2015), situar bajo un mismo concepto
a esta variedad de agentes y prácticas puede
suponer la neutralización de las diferencias de
posición de tales actores dentro del entramado
artístico y la absorción del trabajo realizado
por las educadoras en museos y centros de
arte, enfatizando aun más su invisibilidad y
escaso reconocimiento, cuestión esta que
desarrollaremos más adelante.
Participación vs. Colaboración ¿Qué tipo de
participación fomentamos en los proyectos de
mediación?
La voluntad expresada por el proyecto Labore es
la de acortar las distancias entre los/as artistas,
las instituciones culturales de Gipuzkoa y el
público a partir del desarrollo de actividades
de mediación artística con el entorno social.
El tipo de encargo realizado a proyectos
como los presentados en Labore comporta la
participación social y el diálogo como estrategia
de trabajo y, en este sentido, parece querer
buscar la activación de los/as participantes con
el propósito de crear un espacio de compromiso
colectivo compartido.
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
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CRÍTICA
Así, se puede pensar que en este tipo de
proyectos o encargos subyace la idea de que
el artista y el arte en general poseen unas
cualidades especiales que los capacitan para
transformar contextos a partir de la activación de
procesos complejos de un gran valor simbólico.
Sin embargo, nos parece importante preguntarse
no sólo acerca de cuáles son los motivos del
interés de estas iniciativas por la participación
social, sino también sobre el tipo de relaciones
que se promueven en los proyectos entre los
diferentes actores que intervienen: instituciones,
artistas y ciudadanía, y sobre la capacidad de
agencia que posee cada uno de los participantes
dentro de los proyectos o sobre el juego de
inclusiones/exclusiones que se generan con este
tipo de propuestas.
Como nos señala Carmen Mörsch (2011b), la
mediación en instituciones artísticas trabaja
irremediablemente entre la exclusión endogámica
y la inclusión paternalista. O se buscan grupos
que habitualmente no visitan centros de arte
con la intención de “iluminarlos” manteniendo el
proyecto misionero o civilizador de los primeros
museos públicos, o se dirigen las actividades
a participantes genuinamente interesados en
ellas, individuos y colectivos que suelen estar
altamente intelectualizados y que comparten
las mismas referencias teóricas que quienes las
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
organizan, ahondando así en la desigualdad
social. La investigadora alemana expresa que esta
ambigüedad es seguramente irresoluble pero debe
ser abordada, pensada, reflexionando, entre otras
cosas, sobre la concepción de participación que se
pone en juego en esas prácticas de mediación.
Porque la mediación no constituye un simple
acto de comunicación entre varias partes o una
plácida transferencia de conocimientos entre unas
personas que saben a otras que ignoran, sino
que hay en ella un conflicto inherente relacionado
con quién tiene el derecho y la oportunidad de
intervenir y en qué términos. En este punto cabe
decir que cualquier política de participación
implica que existan mecanismos de inclusión
y exclusión, que hacen que en determinados
momentos y redes de relación ciertos agentes se
sientan interpelados y posean o no la oportunidad
y la capacidad de intervención.
Autores como Grant Kester (2005) o Aída
Sánchez de Serdio (2010) distinguen entre
los proyectos de carácter colaborativo y los
participativos. En los primeros se pone en juego
el trabajo conjunto, negociado, de todos los
agentes sociales involucrados desde la diferencia,
sin obviar los capitales, beneficios y fricciones que
están en juego. En los segundos la intervención
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
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de las personas se hace dentro de una estructura
ya dada y no suele darse una reflexión conjunta
en torno a las relaciones de poder existentes en
los procesos, o sobre los intereses y capitales de
las personas que participan.
Si lo que se pretende es poner en marcha
proyectos basados en la colaboración y en la
creación conjunta, consideramos que estos no
pueden presentarse como la simple incorporación
aproblemática de una serie de voluntades afines.
Por eso nos parece importante preguntarse
acerca de qué tipo de participación se posibilita a
los/as participantes; si se les ofrece la posibilidad
de diseñar o al menos cuestionar y debatir el
propio proyecto, sus contenidos y objetivos, de
manera que los puedan aprovechar para sus
propios intereses, por ejemplo.
Estos problemas no son propios solo de los
proyectos artísticos colaborativos o de mediación,
también es una cuestión que se debe abordar
en las prácticas educativas en museos y centros
de educación formal que se presentan como
participativas, colaborativas, constructivistas,
abiertas, dialógicas, etc. pero terminan siendo
poco diferentes a las prácticas tradicionales, que
limitan la participación del otro a la adquisición de
aprendizajes predeterminados.
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
Por eso queremos señalar, de nuevo, que
para la auto-evaluación y la auto-reflexión
son fundamentales los conocimientos y
herramientas que nos puede ofrecer la teoría
e investigación educativa, que lleva décadas
reflexionando sobre la relación entre maestro/
profesor/mediador y educando. Definirnos
como mediadores/as no garantiza que no
estemos reproduciendo estructuras jerárquicas
tradicionales.
El reparto del capital simbólico. ¿Quién se lleva
el reconocimiento?
Hasta ahora nos hemos centrado en las relaciones
de poder que se dan dentro de las interacciones
y acuerdos educativos entre mediadores/as y
participantes, pero esta asimetría en las relaciones
se da también entre los diferentes agentes dentro
de las instituciones y se materializa en cuestiones
de reconocimiento y visibilidad.
Así, uno de los aspectos más llamativos del
proyecto Labore es la visibilidad que ha dado
a los proyectos artísticos y de mediación, una
visibilidad muy poco frecuente cuando las
prácticas de mediación las desarrollan personas
que no son artistas o que, en ese contexto, no
trabajan como artistas sino como mediadores/
educadores/as.
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
Consideramos que este apoyo y visibilidad
puede estar relacionado con el papel heroico
que nuestra sociedad otorga al arte y al artista.
Existe la creencia de que el arte puede ayudar
a ver las cosas de forma diferente, contribuir
a generar conciencia y catalizar la acción o
la participación política. El problema es que
en ocasiones se cae en sobre-argumentación
cuando se apela a las capacidades salvadoras
del arte en procesos de intervención social.
Por ejemplo, en el contexto del giro educativo,
como comenta Carmen Morsch (2011b) “los
artistas parecen los mejores pedagogos, los
más radicales y el arte parece la alternativa
siempre válida y que vale contra todos los males,
contra el fracaso del sistema educativo y de sus
protagonistas, las maestras” (p.12).
En el caso de Labore los/as artistas implicados/
as han tenido mucha más visibilidad que
los educadores/as que pueden llevar años
trabajando en las mismas instituciones que han
acogido las residencias. Esto debería hacernos
pensar sobre las relaciones desiguales de
poder que se dan dentro de las instituciones
porque la importancia dada a estos proyectos
invisibiliza y refuerza, de alguna manera, la
precariedad y la falta de reconocimiento que
las instituciones habitualmente dedican al
trabajo educativo.
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
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Somos conscientes de que la vulnerabilidad y la
precariedad laboral son habituales en la esfera
cultural, de que no son exclusivas de la educación
en museos. Sin embargo, pensamos que es
necesario poner sobre la mesa el problema de
la falta de consideración de la educación en
museos y centros de arte como una actividad de
producción cultural, porque la responsabilidad
de establecer puentes entre la institución y los
visitantes ha sido una tarea asociada al cuidado
y a lo reproductivo y, por lo tanto, atravesada
por las condiciones generadas por la división
sexual del trabajo en nuestras sociedades. Hecho
que explica que en la educación se dé una
mayor presencia femenina con respecto a otras
profesiones, así como que sea una actividad más
vulnerable y explotada como fuerza de trabajo de
reserva, precaria, eventual y por lo tanto inestable.
Muestra de esta falta de reconocimiento, como
nos explica Carmen Morsch (2011b), es que en
algunos casos, la posición marginalizada de la
educación está siendo absorbida por la posición
dominante del comisariado y de los artistas, sin
que esa absorción suponga mejoras estructurales
para la práctica educativa. “Lo llamativo es que
la celebración de todos estos proyectos no haya
servido para generar transformaciones en las
propias estructuras institucionales que los han
producido, en las que se siguen perpetuando
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
las tradicionales divisiones de trabajo, poder y
riqueza” (Soria, 2016). Así, se da la paradoja de que
quienes llevan años mediando entre la institución
y los públicos siguen ocupando un espacio de
subalternidad en las estructuras institucionales.
Consideramos, en definitiva, que los proyectos
de mediación deberían adoptar una postura
auto-reflexiva, alejada del papel heroico del
arte y pasar a dirigir su mirada hacia las
relaciones de poder y los efectos de exclusión
que ellos mismos generan o perpetúan con
sus prácticas. En este sentido, pensamos que
comisarios, artistas y educadoras deberían
interrogar conjuntamente las ambigüedades y
contradicciones que comparten, para pasar a
luchar contra la producción de fuerzas de trabajo
creativas, flexibles y precarias que potencian las
reestructuraciones economicistas del sistema
educativo y artístico (Mörsch 2011a).
La visibilidad de las prácticas de mediación
artística. ¿Es la mediación una obra de arte
cuando la desarrolla un/a artista?
En relación con el problema que acabamos de
abordar, en torno a las relaciones de poder y la
absorción de la mediación educativa por parte
del arte, detectamos otra controversia sobre la
que consideramos importante reflexionar. Esta
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
tiene que ver con la dimensión que cobran
los proyectos de mediación cuando estos son
llevados a cabo por artistas.
Como hemos comentado, lo habitual es que
las prácticas educativas o de mediación no se
muestren, salvo si las desarrollan artistas, como
por ejemplo, en proyectos en los que artistas
realizan residencias en escuelas y que finalizan
con una exposición en las salas del museo.
Exhibir las prácticas educativas es una decisión
no exenta de problemas. Uno de ellos es el hecho
de que normalmente, cuando esas prácticas
de mediación se materializan en algún tipo
de artefacto estético final, se suele poner más
énfasis en la celebración de los resultados que
en el análisis de los procesos, puesto que son
los que se suelen mostrar. Como señala Rodrigo
(2010), en muchas ocasiones, al reducir los
procesos participativos, dialógicos, a una forma
artística, se corre el riesgo de musealizar los
procesos, impedir la generación de otros relatos
más complejos y cancelar así buena parte del
potencial político de estas iniciativas.
En relación a ese interés por mostrar prácticas
de mediación, aparece también el problema
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
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de la delimitación de los marcos estéticos
que se consideran aceptables. En ocasiones,
como nos advierte Carmen Mörsch (2011b),
las instituciones artísticas actúan de manera
normativa en cuanto a las estética de prácticas
que unen educación y arte, haciendo que los
resultados de estos proyectos tengan que
adaptarse a criterios estéticos reconocidos
en el mundo del arte que no tienen por qué
ser los más adecuados para ciertos procesos
educativos y emancipadores.
Por último, otra de las problemáticas que se
presenta al mostrar las prácticas de mediación es
de orden ético. Concretamente está relacionado
con el dilema de si hay procesos que conviene
que sean exhibidos o no, ya que, en ocasiones,
la presentación pública de algunos aspectos
puede conllevar ciertos riesgos para según
qué participantes. En este sentido, creemos
conveniente tener cuidado ante la posibilidad de
terminar instrumentalizando como mano de obra
o como material del arte a quienes intervienen en
los proyectos.
Creemos pertinente cuestionar en este punto si
lo que se pone en juego en estos proyectos es
solo una estética de la participación o hay un
deseo de que esa participación genere alguna
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
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CRÍTICA
transformación real. Si la respuesta es la segunda,
pensamos que es importante valorar si los medios
materiales, personales y temporales que se
proporcionan tienen en cuenta los aspectos de
orden estético y ético a los que nos acabamos de
referir y posibilitan esa transformación pretendida.
Los tiempos bajo la lógica del evento
espectacular. ¿Qué tiempos dedicamos a la
mediación?
Además de la necesidad imperiosa de visibilizar
y por lo tanto rentabilizar los resultados de los
procesos de trabajo, otro de los problemas más
importantes a los que tienen que hacer frente
muchos de estos proyectos de mediación está
relacionado con los límites impuestos por las
temporalidades pequeñas de la programación
institucional. Creemos que, en muchas ocasiones,
los proyectos acaban funcionando bajo la lógica
productivista del evento espectacular impulsada
desde las instituciones artísticas y culturales, por
su permanente necesidad de renovar contenidos
desplegando estímulos novedosos con los que
concitar la atención de la ciudadanía. Esto hace,
como ya se ha señalado anteriormente, que
algunos proyectos acaben funcionando como
aquello que necesita la institución para situarse
en determinados circuitos de discurso o para
sumarse a las tendencias marcadas por grandes
instituciones estatales e internacionales de
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
referencia, sin llevar a cabo ninguna modificación
sustancial en sus políticas y estructuras básicas,
organizativas y programáticas.
Consideramos que las prisas y los plazos cortos
que las agendas institucionales adjudican a estos
proyectos, la mayor parte de las veces limitan la
posibilidad de que los procesos de trabajo sean
más complejos y horizontales en los proyectos de
mediación. Por eso, nos parece muy importante
atender de forma particular a las necesidades
temporales que cada una de las propuestas
requiere para la generación de procesos de
negociación colectiva, la puesta en común de
inquietudes, dudas y reflexiones, el trabajo en
torno a las tensiones que a veces se generan, así
como para el establecimiento de complicidades y
la activación de sinergias.
Mucho ruido y pocas nueces. ¿De verdad nos
importa la educación?
La educación ofrece al arte la posibilidad de
convertirse en algo socialmente significativo y
permite a las instituciones “quedar bien”, esto es,
contribuye a que éstas sean aparentemente más
democráticas, reinventen su valor social a partir
del intento de reducción de las distancias que las
artes habían establecido durante la modernidad
con lo públicos o generen beneficios económicos,
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
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FERMÍN SORIA IBARRA
tanto por vía directa como atrayendo patrocinio,
entre otras cosas. Pero la educación también
puede terminar suponiendo un perímetro de
seguridad para que, en realidad, nada cambie.
No obstante, si se apoya genuinamente, también
puede convertirse en un camino interesante para
transformar la institución.
En este sentido, si lo que se busca con este
tipo de convocatorias es el trabajo en torno a
la relevancia del arte en la transformación de
la sociedad y el establecimiento de vínculos
significativos entre esta y sus instituciones
culturales, nos parece muy necesario que se
establezcan relaciones de reconocimiento
y colaboración entre quienes quieren poner
en marcha proyectos de mediación con la
ciudadanía: directores/as de museos, comisarios/
as, artistas y quienes llevan tiempo desarrollando
labores de mediación educativa dentro y fuera de
los museos y centros de arte.
Para ello, consideramos que en lugar de financiar
proyectos estrella y mediáticos, se debería
apoyar el trabajo que se lleva realizando desde
los departamentos de educación que, en algunos
casos, llevan años construyendo relaciones con
colectivos de su entorno como escuelas, etc. Sería
fundamental también mejorar las condiciones
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
laborales de las educadoras, estabilizando sus
contratos, tantas veces externalizados a través
de empresas, e incluyéndolas en los procesos de
decisión de la institución y no como un servicio
requerido en el último momento.
Puede ser interesante tener en mente propuestas
como la de Carmen Mörsch sobre lo que podrían
ser prácticas transformativas en museos que
cumplirían la función de “expandir la institución
expositiva y de posicionarla de manera política
como un actor de cambio social” (Mörsch, 2015,
41). Para ello la investigadora señala la necesidad
de introducir las instituciones en el mundo que
les rodea, en vez de intentar atraer a los públicos,
así como de evitar la “diferenciación categórica
o jerárquica entre el esfuerzo curatorial y la
educación de museos y mediación educativa”
(Mörsch, 2015, 41).
En esta práctica, las educadoras y los públicos
no sólo trabajan para desvelar los mecanismos
institucionales, sino que también los amplían y los
mejoran. Este aspecto abarca proyectos dirigidos
a una variedad de grupos de presión política,
que se llevan a cabo independientemente de los
programas expositivos, o exposiciones concebidas
para un público específico o por actores sociales
particulares. (Mörsch, 2015, 41)
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
Entendemos que, a la hora de poner en marcha
cualquier proyecto de mediación, resulta muy
necesario repensar el impacto de las propuestas,
la redistribución de recursos y capitales que se
manejan, así como los plazos y los ritmos de
trabajo que se ponen en marcha. También nos
parece oportuno prestar atención a la calidad de
las relaciones que se establecen entre quienes
participan y si estas favorecen la cooperación y el
intercambio de conocimientos.
Teniendo en cuenta que la cultura es un campo
cruzado por muchas tensiones, nos parece
conveniente huir de la generación de narraciones
heroicas y apostar por la creación de otros
marcos de trabajo en los que la acumulación de
capital no sea la única forma de supervivencia en
la esfera cultural. Consideramos más interesante
entender la cultura no como un espacio de
competición, sino como un conjunto de relaciones
colectivas, afectivas y de cuidados.
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
AMAIA ARRIAGA AZKARATE
FERMÍN SORIA IBARRA
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3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
AMAIA ARRIAGA AZKARATE
FERMÍN SORIA IBARRA
NOTAS:
(1) Esta cuestión queda reflejada en el estudio realizado
por Fermín Soria, en el cual se analizan algunas de
las contradicciones y tensiones que envuelven a tres
proyectos artísticos o comisariales muy diferentes
que se enmarcan dentro del giro educativo y que
son desarrollados en tres museos o centros de
arte contemporáneo del contexto español. Tal
investigación se ha centrado fundamentalmente en
el análisis de tres cuestiones: el modelo institucional
que se pone en juego con el desarrollo de estas
iniciativas relacionadas con el giro educativo; cómo
estas iniciativas afectan a las políticas educativas
de la institución y cómo este giro educativo afecta
al trabajo llevado a cabo en los departamentos
educativos. Consultar en: http://www.tdx.cat/
handle/10803/386235
(2) En este sentido, pensamos que podría resultar
interesante revisar y aprender de algunas de las
tentativas prácticas que han sido llevadas a cabo
en los últimos años por educadoras comprometidas
con la transformación social e institucional, con sus
aciertos y sus fallos, contradicciones y tensiones,
en las que se han conjugado experiencias de
intervención política de carácter colaborativo.
Podemos citar algunos ejemplos cercanos como: las
diferentes iniciativas de mediación educativa en el
contexto de León, desarrolladas por las educadoras
del MUSAC entre los años 2005 y 2011; el proyecto
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
AMAIA ARRIAGA AZKARATE
FERMÍN SORIA IBARRA

Cartografiem-nos, impulsado en el 2006 y 2007

desde el departamento de educación de Es Baluard
en Palma de Mallorca; algunos de los proyectos
puestos en marcha por el departamento educativo
del Centro de Arte Dos de Mayo de Madrid, entre los
cuales destacamos el proyecto Las Lindes, iniciado
en 2009 y con continuidad hasta la actualidad;
el proyecto Transductores llevado a cabo entre
2009 y 2010 en el Centro José Guerrero de
Granada, así como sus posteriores despliegues en
otros contextos; los proyectos artísticos basados
en la experimentación y el aprendizaje compartido,
impulsados desde Intermediae en Madrid; el
programa de mediación impulsado por Pedagogías
de Fricció, en el marco del ciclo expositivo Lesson
0 comisariado por el Colectivo Azotea en el
Espai13 de la Fundación Miró de Barcelona; o las
iniciativas de mediación educativa en el contexto
desplegados desde el año 2014 hasta la actualidad
por el departamento de mediación de Tabakalera,
en Donostia / San Sebastián. En general, podemos
decir que en estas propuestas se ha apostado
por la disolución de la idea del productor
cultural o académico experto, favoreciendo
la producción de saberes colectivos, en red, a
través del intercambio de conocimientos entre una
heterogeneidad de personas e instituciones. Además,
en tales iniciativas se ha procurado trabajar desde
la diferencia, haciendo uso de una multiplicidad de
métodos y medios de investigación participativa.

1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR

 4 LA MIRADA
CRÍTICA
Empezaremos con un caso que puede parecer
anecdótico pero es revelador y nos sitúa dentro
del campo de trabajo que vamos a analizar.
La artista Daniela Ortiz realizó la intervención
África blanca para el espacio l’Aparador del
museu de Mollet del Vallès dentro del ciclo
Com convertir el museu en arena. Ortiz utilizó
una serie de máscaras africanas procedentes
de la colección del museo para trasladarlas al
aparador e incorporarles bocadillos de texto
(parecidos a los diálogos de cómic) con chistes
de negros. Con este gesto, la artista señalaba
DAVID tics racistas que perviven hoy en día en el
SANTAEULARIA habla común. La propuesta no gustó a los
Gestor cultural
y comisario de gestores y responsables políticos y, tras tensas
exposiciones
negociaciones, invitaron a la autora a trasladar el
proyecto del aparador que daba a la calle a las
salas de exposición del interior. (1) Esta solución
nos sitúa ante una paradoja muy descriptiva y
sintomática: en el interior se admitía el proyecto
porque entrar en una exposición parece que
predispone a ver otro tipo de discursos o, visto
de otra forma, el museo también se convierte
en un espacio que “desactiva” o fagocita el
potencial crítico que podría tener la obra. Esto
sucedió hace poco, en el año 2011, y, además de
abrir interrogantes sobre la recepción de la obra
en distintos contextos o sobre qué se puede
nombrar y qué no (en los lindes de la censura),
ejemplifica la difícil relación que se puede
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN 3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
establecer dentro de la institución cuando un
artista señala zonas complejas o mal resueltas.
Durante los años 70 y 80 del siglo pasado
empezaron a proliferar algunas actividades que
consistían en invitar a artistas contemporáneos
para intentar introducir nuevos puntos de vista
sobre la colección histórica del museo o la
función y el discurso de la propia institución.
Con el tiempo, la propuesta se extendió y se
popularizó notablemente hasta llegar a nuestros
días con multitud de formatos. El punto de
partida de estas operaciones siempre se presenta
con aires de renovación, de aproximación crítica
e intento de acercar la colección a ópticas
contemporáneas. Algunas veces tienen revuelo
y cierta influencia en la propia institución
y los visitantes, en otras, devienen simples
operaciones de maquillaje de poco calado. En
estas circunstancias, un artista puede anticipar
preocupaciones que un museo apenas logra
intuir o discutir planteamientos conceptuales que
se dan por descontados. Puede ensayar nuevas
formas de acercarse al público, traicionar el
discurso canónico y, si es necesario, tensionar la
institución. O eso es lo que debe intentar, porque
hasta cuando no lo consigue puede poner en
evidencia los desajustes de los relatos dominantes
y las dinámicas del poder.
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
Sin intentar hacer un inventario pormenorizado,
en este artículo analizamos algunos casos de
artistas que han sido invitados a trabajar desde
el museo, a residir dentro de él y a exponer en
edificios patrimoniales dónde no es habitual
hacerlo. La intención es valorar las bondades o
defectos de cada caso y si han supuesto algún
cambio substancial.
1. El artista cómo invitado
El año 1974, aprovechando el 150 aniversario de
la fundación de uno de los principales referentes
el Wallraff Richartz Museum, distintos museos
de la ciudad de Colonia impulsaron Projekt’74,
una propuesta para invitar a distintos artistas
a intervenir, reordenar o crear propuestas
específicas para alguno de los centros que
participaban. Una de las actuaciones destacadas
fue Manet-Projekt-74 de Hans Haacke. Haacke
hizo un trabajo de investigación para conocer el
itinerario del cuadro Un puñado de espárragos
de Édoard Manet, con sus propietarios y
precios pagados como hilo conductor, hasta ser
adquirido por Hermann J. Abs para el Wallraf
Richartz Kuratorium (algo parecido a lo que aquí
entenderíamos como amigos o benefactores
del museo). Junto al cuadro original, se
expusieron diez paneles con las biografías de los
compradores, las circunstancias históricas y los
avatares que acompañaron la compra. Debido a
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
la presentación de todos estos detalles que
incluían pasajes poco favorecedores de los
compradores o, incluso, del propio benefactor que
donó la obra (tuvo un papel activo de soporte
al régimen nazi), la instalación se censuró y
tuvo que ser expuesta en la galería privada Paul
Maenz de la misma ciudad. La carta del director
del Wallraff Richartz Museum justificando la
decisión tiene momentos reveladores: “un museo
no sabe nada de hechos económicos, sabe de
hechos espirituales (…) un museo debe discutir
el precio de una obra sólo en el momento de su
adquisición”.(2) La censura amplificó la difusión del
proyecto y le añadió muchos más significantes
que añadían capas y nuevas lecturas. Haacke
quiso desafiar la supuesta independencia de la
experiencia estética, añadiendo aspectos que
señalaban las condiciones del valor de un bien
cultural, los procesos de legitimación de una
obra de arte y los episodios históricos y políticos
que la acompañan. Poniendo luz sobre los datos
que siempre se ocultan en la presentación de
las obras, consiguió señalar y criticar la presunta
neutralidad del museo y el reconocimiento de
las instituciones como creadoras de un relato
discursivo sesgado, incompleto y blanqueado.
Son numerosos los ejemplos que podríamos
citar. En la National Gallery de Londres hicieron
una serie llamada The artist’s Eye, que invitaba
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
DAVID SANTAEULARIA
anualmente a un artista a escoger obras de
la colección y presentarlas al lado de obra
suya. Anthony Caro y R.B. Kitaj desarrollaron
propuestas de carácter muy formalista, mientras
Richard Hamilton recreó una habitación de
una casa moderna, con mobiliario de Charles
Eames y Marcel Breuer junto a posters y
reproducciones de obras mezcladas con otras
auténticas. Su intención era la de advertir sobre
cómo la reproducción masiva ha afectado
nuestra percepción del arte. Histories de musée
organizada por el Musée d’Art Moderne de la
Ville de Paris en 1989, invitó a veintidós artistas
contemporáneos a crear nuevas obras de arte
que incorporaran, de algún modo, obras de
la colección o acentuaran el espacio mismo
del museo. (3) Artist’s choice en el Museum of
Modern Art de Nueva York, Connections en el
Museum of Fine Arts de Boston, impulsaron en
el año 1991, exposiciones parecidas. Con distintas
variantes, la fórmula se expandió abordando
distintos conceptos como la audiencia, la
mirada postcolonial, el género, la condición
social…, convirtiéndose en un generoso campo
de debate crítico. La relación del individuo con
la historia fue quizás donde se centró más la
atención, rescatando lo censurado, lo olvidado,
cuestionando la linealidad de los hechos, la
selección fragmentada de los datos, etc. La
evidencia de un relato construido por las
instancias de poder que proponía una valoración
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
del arte que necesitaba ser revisada. En nuestro
país, esta incorporación tardó un poco más pero
se extendió rápidamente en museos de todo
tipo y con resultados dispares. La necesidad
de replanteamiento y observación crítica
quedaron muchas veces empalidecidos bajo la
difusa premisa del “diálogo” entre la colección
y el arte contemporáneo o el esquematismo
programático del “artista invitado”. Aún y así,
hay algunos ejemplos recientes que deparan
sorpresas. La exposición Economia: Picasso
celebrada el año 2006 en el Museo Picasso de
Barcelona, ponía en contrapunto obras de artistas
contemporáneos de Picasso junto a material
del Archivo F.X. del artista Pedro G. Romero.
Las relaciones que se establecían –a veces con
cierta complejidad conceptual- querían ser
comentarios, interpelaciones o incluso gags para
ofrecer una lectura distinta de Picasso atendiendo
a su importancia en la vertebración del sistema
y la economía del arte del siglo XX y XXI. (4) La
exposición Sala 83, de David Bestué, celebrada
el año 2016 en el Museu Nacional de Catalunya,
jugaba con la idea de añadir una nueva sala a
las 82 preexistentes presentando un resumen de
materiales, formas y objetos del museo, huyendo
de cualquier referencia cronológica y orden. Con
cierto ánimo juguetón el artista comentaba: “Las
piezas de la exposición recorren todo el arco
cronológico del museo y las he mezclado entre
sí, como un visitante que viene al museo y al salir
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
se le mezclan todo dentro de la cabeza”. (5) El
resultado era un collage, un palimpsesto que daba
pistas para crear nuevas asociaciones de sentido
entre material iconográfico muy connotado.
2. El artista dentro del museo
Las residencias para artistas han tenido un cierto
auge y popularidad en los últimos años, con
objetivos variables y diversos. Residencias para
vivir, para trabajar, para ampliar conocimientos
o, exclusivamente para tener tiempo para idear
un proyecto. Dirigidas a profundizar sobre
un contexto, a intercambiar experiencias, a
desarrollar técnicas concretas… Y por supuesto en
múltiples localizaciones y marcos institucionales,
asociativos o privados.
A nivel internacional son muchos los museos
que ofrecen residencias para artistas, desde los
que permiten libertad absoluta para desarrollar
un proyecto propio hasta los que condicionan a
trabajar sobre temáticas concretas, a actividades
abiertas, a acciones puntuales educativas, etc.
Pero son menos los que tienen un planteamiento
programático parecido al desarrollado por Labore,
más centrado en el museo como institución o
el trabajo sobre la colección. El Met de Nueva
York tiene una línea de residencia para artistas
vinculada a la colección de arte musulmán;
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
DAVID SANTAEULARIA
el peculiar Neon Museum de Nevada ofrece
residencias para performers que quieran trabajar
sobre su colección; el New Museum de Nueva
York acoge artistas para incorporarlos en los
equipos de investigación y trabajo de exposiciones
temporales o programas de actividades… Nos
centraremos en una de las propuestas más
ambiciosas en la que se reúnen once museos e
instituciones culturales del ámbito de la etnografía
agrupados en un proyecto financiado por la
Comisión Europa bajo el título Sharing a world
of Inclusion, Creativity and Heritage (SWICH).
(6)
A partir de seis ejes temáticos, se buscaba el
desarrollo de nuevas herramientas y prácticas
para abordar los nuevos regímenes de ciudadanía
dentro de Europa, y contribuir a mejorar la
función de los museos en un contexto global.
Sorteando la florida literatura oficial, intentaremos
describir los mejores y peores hallazgos de este
programa. Cada museo convocaba una residencia
internacional partiendo de los objetivos comunes
del proyecto incluyendo particularidades que
deseaban enfatizar: el trabajo directo con el staff,
las características de las colecciones, las nuevas
realidades migratorias, el discurso poscolonial,
el concepto de ciudadanía transnacional,
etc. Quizás la propuesta más destacada por
completa, centrada y con un justo equilibrio entre
investigación sobre la etnografía y la práctica
artística sea la que llevó a cabo Jacqueline Hoàng
Nguyễn en la Världskulturmuseerna (la red de
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
cuatro museos nacionales de culturas del mundo
en Suecia). Partiendo de una idea muy seductora:
¿Cómo llegó el mundo a Europa? se centró en
los archivos fotográficos y documentales del
museo para descubrir cómo históricamente se
seleccionaba, recogía y transportaba el material
que configura la colección. Además de volver la
mirada sobre el origen del museo, señalaba un
aspecto concreto y nada banal: quien decidía qué
llevarse de una expedición para un museo era un
hombre blanco que hacía transportar el material al
propio aborigen expoliado. Un acto racial incluso
en el transporte de la cultura material. También
estuvo desarrollando otras líneas de trabajo que
se centraban en el desajuste entre las historias
personales y las institucionales (respecto a unas
fotos familiares relacionadas con el museo).
Acompañó el proceso de un completo itinerario:
diario de investigación, artist’s talk, workshops,
encuentros con alumnos, un blog y, finalmente, la
exposición Black atlas. En el extremo opuesto se
sitúa el paso del artista portugués Miguel Palma
por el Musée des civilisations de l’Europe et de la
Méditerranée en Marsella. Se trata de “un trabajo
sin precedentes que será una metáfora sobre el
paso del tiempo, cuestionando nuestra memoria
colectiva y nuestras referencias culturales”. El
resultado se tradujo en un críptico y solipsista
trabajo escultórico, con cinco discos metálicos
que representaban el tiempo de los griegos, de
los romanos, de la época medieval, de los tiempos
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
modernos y del tiempo presente. Mucha retórica
ampulosa y gran peso del objeto artístico, instalado
en una capilla fuera del museo (la chapelle du fort
Saint-Jean) que aumentaba la monumentalidad
y la autonomía sobre el contexto del museo. La
cita transcrita pocas líneas atrás, es literal y por
su generosa voluntad de cambiar nuestro punto
de vista del mundo, contrasta con el concreto
y escrupuloso detalle de trabajo de Jacqueline
Hoàng Nguyễn y, por supuesto, con la adecuación
a las necesidades del encargo. Aquí no estamos
intentando valorar, exclusivamente, la obra artística
presentada en ambos. Intentamos referirnos a los
objetivos que fundamentaban el proyecto dónde
se generó, a la capacidad de crear auténticas
sinergias con el museo que acoge un artista
residente, a la posibilidad de incorporar nuevos
conceptos útiles, etc. El resto de propuestas
ejemplifican la misma disparidad. Lina Issa se
adjudicó la residencia en el Nationaal Museum
van Wereldculturen con un planteamiento muy
apetitoso, explorar las posibles relaciones entre el
museo, su personal, la colección y el vecindario
circundante que está habitado, principalmente, por
inmigrantes. Desgraciadamente, no hemos podido
rastrear el resultado ni hay noticia de su desarrollo.
Freddy Tsimba Mavambu y Eddy Ekete Mombesa
recogieron documentación y crearon archivos
orales de la comunidad congolesa y sugirieron
la compra de la obra de un artista de la misma
procedencia para el Musée Royal de l’Afrique
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
DAVID SANTAEULARIA
Centrale en Tervuren (Bélgica), que se incorporaran
a la exposición así que termine en proceso de
remodelación del centro. Muy activo estuvo
Rajkamal Kahlon residiendo en el Weltmuseum
Wien (Austria) con charlas, entrevistas, trabajo
de archivo y un resultado artístico que actuaba
como parodia o contrapunto de un diario colonial,
solapando estrategias de estética crítica y de
humor absurdo. Otros resolvieron su estancia
de forma más escueta, como Bianca Bialdi en el
Museo Etnográfico de Eslovenia en Ljubljana, con
una performance final, o H.H. Lim con una charla
de presentación en el Museo Nazionale Preistorico
Etnografico “Luigi Pigorini” de Roma.
Sólo en uno de los museos que participaban en
este programa tenía experiencia de residenciasde
artistas en el museo con propósitos similares y en
ningún caso hemos podido encontrar indicios que
se vaya a repetir la actividad. Eso es importante
constatarlo porque difícilmente una acción
puntual puede generar un sustrato que provoque
cambios substanciales en el discurso o las inercias
de la institución.
En territorio español también escasean los
museos que ofrezcan residencias artísticas con
unos parámetros similares a los de Labore. Una
de muy parecida es La “Residencia Artística
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
Tarquis-Robayna” del Museo de Bellas Artes
de Santa Cruz de Tenerife. A través de unas
bases, unos honorarios y unas condiciones
muy correctas, pedían un proyecto de creación
artística relacionado con la historia, la trayectoria
o los fondos del museo. Los objetivos generales
son loables: “ideamos la presente convocatoria
como herramienta para la creación de espacios
para un diálogo artístico que redundará en
beneficio del Museo y sus relaciones con la
comunidad artística más cercana”. La artista Lura
Ghirardi fue la residente del año 2015 y centró su
propuesta en el fondo de obras anónimas. Hasta
aquí todo bien, pero algunas opiniones en blogs
y noticias en periódicos sobre cambios en las
políticas culturales, permiten sospechar que esta
iniciativa ha queda truncada o aplazada sine die.
Merece la pena dedicar un momento a otra
iniciativa que, en su propuesta básica, muestra
elementos parecidos a Labore: museos de
carácter local o territorial de la provincia de Lugo
que deciden llevar a cabo una residencia de
artistas contemporáneos en su red de museos.
Las bases de la convocatoria rezan lo siguiente:
“Los proyectos serán interactivos, lúdicos, con
implicación social y contextual, construidos a
partir de esa experiencia única y diferenciada del
primer día (…)”. ¿En qué consiste este primer día?
“En una visita a uno de los museos de la red, de
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
la cual se debe traer una idea para desarrollar
trabajando conjuntamente en el Pazo de San
Marcos, para culminar en una exposición colectiva
a los cinco días”. Párrafos como éste y otros que
aparecen en los documentos promocionales,
trasladan un optimismo casi naíf sobre las
virtudes del arte y denotan un desconocimiento
flagrante sobre los tiempos y las necesidades
del proceso creativo. Eso por no entrar a discutir
los magníficos 300€ para producción a los que
hay que añadir la elaboración de una propuesta
pedagógica. La organización no se hace cargo
de gastos de montaje ni de manutención, por
supuesto. El auge de las residencias artísticas
puede conllevar hijos bastardos emparentados
con concursos de pintura rápida o yincanas
populares.
2.1. El artista dentro del museo y de su obra
Las exposiciones que realizó el multifacético
artista Albert Porta (Zush o Evru en distintas
etapas de su trayectoria artística) en el Museo
Nacional Centro de Arte Reina Sofía y el Museo
de Arte Contemporáneo de Barcelona (las dos
en el año 2000) suponen una versión particular
y, si se quiere, más literal de la residencia de
un artista en un museo. Además de tratarse
de un recorrido de más de cuarenta años de
su trayectoria a través de pinturas, dibujos,
esculturas, collages, libros, proyecciones,
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
DAVID SANTAEULARIA
fotografías, perfumes, música y sonidos, al final
del recorrido se encontraba un espacio pensado
para trabajar y dormir durante un mes. En unas
declaraciones, muy acordes con su personalidad,
el artista comentaba: “Los museos son como
mausoleos, como sitios muertos, y he instalado
mi casa aquí para dar vida a la exposición, para
poder cuidarla, para mantenerla en estado de
excitación”. (7) Había en esta exposición una
voluntad evidente de mostrar todo el universo
del artista, en un sentido amplio, incluyendo
aspectos muy próximos, para-artísticos, casi
domésticos. La imbricación de obra y biografía
es muy evidente en su caso, con lo cual la
incorporación física del artista a la exposición
parece una consecuencia menos descabellada
de lo que podría parecer. El artista convertido
en personaje y un producto artístico más no
tenía mucha novedad pero quedaba matizado
por el interés en trasladar al público visitante
una idea de creación colectiva, incorporando la
posibilidad de realizar algunas obras “junto a” o
“con” el artista mediante distintos dispositivos
(por ejemplo, un ordenador que permitía hacer
evoluciones de sus obras que luego él tenía en
consideración) y talleres con distintos colectivos
que se realizaron in situ. En algunos casos, esta
experiencia se ha interpretado como una acción
muy limitada a la idiosincrasia de un proyecto, a
las características de una trayectoria o, incluso,
como una excentricidad propia del artista que
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
se aprueba con media sonrisa de aprobación
amable. Dejando de lado la apreciación sobre
la obra de Zush que cada uno pueda tener y
la muy manida y publicitada idea que el artista
“viviría” en el museo, la propuesta tenía brechas
interesantes y maneras de abordar la relación con
el público que quedaron demasiado circunscritas
a las fechas de la exposición. Pocas cosas eran
muy novedosas, pero pocas se siguieron tomando
como fundamento para otras ocasiones. Entre
la simple exhibición del artista “haciendo cosas”
(cual Copito de nieve en su jaula) y la posibilidad
de facilitar la participación en un proceso de
creación está el delicado equilibrio.
2.3 El artista dentro del museo como educador
Desde el Área de Educación del Museo Carmen
Thyssen Málaga (MCTM) ofrecen un tipo de
residencia distinto “para favorecer la doble faceta
del artista-educador con el objetivo de involucrar
a los públicos en los conceptos y procedimientos
propios de la creación contemporánea”. La
residencia consiste en la estancia de dos meses
en la ciudad de Málaga para desarrollar un
proyecto de creación-educación expresamente
ideado para su implementación con los grupos
con los que trabaja el Área de Educación del
MCTM. Las bases de la convocatoria inciden
en otro aspecto relevante: “Se buscan artistas,
visuales o transdisciplinares, que quieran aportar
un nuevo punto de vista al ámbito pedagógico
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
dentro de la educación artística en un espacio
como es el museo y que conecten con las nuevas
tendencias educativas de pensamiento crítico y
participación, es decir, lejos de los clásicos talleres
de manualidades”. (8) Una mirada atenta apunta
a una par de aspectos que podrían ser dudosos:
entender que el artista, per se, debe disponer de
cualidades como educador (o como mediador, si
se prefiere) o entender al artista como proveedor
(alguien que te cede una obra después de su
estancia en residencia, una obra de arte o un
proyecto pensado para ser implementado en el
área de educación, como en este caso). Hasta
el momento se han celebrado dos ediciones (la
segunda, a cargo de Xirou Xiao, estaba en curso
–junio 2016- en el momento de contactar con los
responsables del Área de Educación) y, según nos
cuentan, aun siendo difícil evaluar un proyecto
con una trayectoria tan corta, la experiencia está
siendo fructífera. En resumen, un proyecto que
se aleja de residencias más convencionales para
incidir en un segmento concreto que, para poner
una pequeña pega, no se acaba de entender la
necesidad de ir destinado, específicamente, a
artistas jóvenes. En el caso que nos ocupa ¿tiene
algún valor añadido la edad? ¿No sería igualmente
viable con un artista de más trayectoria?
3. El artista en el palacio
Además de en los museos, se ha convertido
en una iniciativa habitual invitar a los artistas
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
DAVID SANTAEULARIA
contemporáneo a espacios de alto valor
patrimonial no previstos –inicialmente- para ello.
Los creadores se ven seducidos por la interacción
con entornos potentes, cargados de simbolismo
y valor arquitectónico y natural. Los organismos
públicos poseedores del espacio y promotores
del evento, buscan poner en valor el patrimonio y
activar nuevas formas de dinamización turística.
Estas premisas básicas, derivan unas veces en
demostraciones suntuosas de poderío (en un
sentido amplio) y otras, en razonables formas de
buscar nuevos públicos gracias a la suma de obra
y contexto.
Hay un montón de casos que podrían ilustrar
esta tendencia pero para poner a debate
su potencialidad, defectos y virtudes, nos
centraremos en solo ejemplo, uno de los más
conocidos, paradigmáticos y susceptibles
de ser discutidos. El año 2008 el artista Jeff
Koons inauguró una exposición en el Palacio de
Versalles al que le han sucedido otros artistas
muy conocidos como Takashi Murakami, Joana
Vasconcelos o Anish Kapoor. La magnificencia y
el oropel de las enormes instalaciones construidas
en el siglo XVII para residencia del Rey Sol, ante
grandes figuras del star sistem contemporáneo.
En el dossier de prensa oficial de la muestra
de Koons, se podían leer declaraciones de
intenciones del tipo “la confrontación de lo
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
nuevo y lo viejo”, “uno de los monumentos más
visitados del mundo recibe al artista más exitoso
del momento” o “con este tipo de actividades,
Versalles demuestra que no está muerto”. Lemas
vaporosos, grandilocuentes, con un sentido
publicitario muy determinado. Presuponemos que
los organizadores intuyeron el alud de críticas
que acarreó y, por supuesto, la gran repercusión
mediática y el aumento de visitas. Murakami
también fue centro de atención y Kapoor fue
objeto de abundantes polémicas e incluso actos
de vandalismo por la obra Dirty corner, una gran
escultura de diez metros de altura que con el
explícito sobrenombre de La vagina de la reina
dejaba claro su propósito. Para el año 2016 el
invitado era Olafur Eliasson que definía así su
propósito: “El Versalles en el que he soñado es
un lugar que da poder a todo el mundo. Invita al
visitante a tomar control sobre su experiencia, en
lugar de limitarse a consumir y sentirse aturdido
por la grandeur. Le exige que ejercite sus sentidos,
que acepte lo inesperado, que se pierda por
los jardines, y que sienta cómo el paisaje toma
forma a través de su movimiento”. (9) Digamos
que, para resumir la disparidad en la manera de
proceder de los artistas, Eliasson no se trajo las
obras de su taller y las plantó allí sin más, sino
que dedicó tiempo y esfuerzo en visitar el sitio,
en “residir” en él, en entender las particularidades
históricas y arquitectónicas del lugar y realizar
un trabajo plenamente site-specific. Un punto
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
de vista muy alejado al hipervitaminado ego de
Jeff Koons que quizá no se percató que al poner
sus perritos, flores, cicciolinas y demás en la
fastuosa residencia del campeón de los ególatras
(el Rey Sol, nada menos), convertiría sus piezas
en tristes bibelots. En definitiva, la distancia que
hay entre utilizar un espacio patrimonial como
decorado (buscando favorecedores contrastes) o
intentar apropiárselo y reinterpretarlo para ofrecer
nuevas lecturas. No se trata de juzgar la bondad
del proyecto -para sus detractores una simple
operación publicitaria con amplia repercusión
mediática y una glorificación de las clases altas
del mundo artístico- pero queda claro que no
basta un buen presupuesto, un marco inédito y
un nombre rutilante para cuajar una propuesta
interesante.
4. El artista no puede con todo
En la presentación inicial apuntábamos a la
incorporación del artista como posible agente
dinamizador, catalizador, incluso provocador, que
podía, a través de su inserción en las
dinámicas de un museo, dar nuevas lecturas que
permitan revisar los discursos impuestos y
afrontar nuevas fórmulas de trabajo. Los artistas
pueden trabajar en el museo, con el museo y
desde el museo, pero para producir un avance
significativo debería producirse una cierta
problematización. La mayoría de ejemplos que
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA
DAVID SANTAEULARIA
hemos visto y que han tenido repercusión,
participan de este principio. Señalando las
evidencias de los relatos construidos desde
el poder, rescatando lo censurado y olvidado,
cuestionando lo que se exhibe y cómo se exhibe,
los artistas que han sido invitados a trabajar en
museos han contribuido a enriquecer el debate
crítico. También hay ocasiones que se trabaja
desplazando la atención a cuestiones más
formales, menos discursivas: la relación con el
entorno, el peso de la arquitectura, los cambios
de percepción… Los resultados pueden ser
encomiables. Incluso en este caso, el artista tiene
una responsabilidad personal, no basta con añadir
proyectos propios esperando que las virtudes del
lugar añadan valor a la obra. Mucho se ha
abusado de la capacidad de poner obras a
“dialogar”. Es necesario algo más que poner una
cosa la lado de la otra.
Pero el artista no puede con todo. Uno de los
pecados habituales cuando un artista es invitado
a residir en un museo es dedicarse a embellecer y
sustituir funciones que ya son propias de la
institución. Aportar documentación sobre una
temática que no está completa, filmar un
documental que ya estaba previsto, adquirir el rol
de pedagogo de su obra y de la del museo,
crear una pieza al estilo o inspirada en otra…
Acciones desprovistas de ninguna dinámica
4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
distinta a la que ya se aplica y que los gestores
santifican por su “artisticidad” y apuntan como
una nota de color en la memoria de actividades.
Otro problema con el que topa es de carácter
estructural. Manuel Borja-Villell, precisamente
director de un gran centro, radiografía el mal: “Se
ha impuesto una visión gerencial de los museos,
todo se mide en términos de cuenta de
resultados. No se evalúan los proyectos artísticos
por su relevancia estética o pedagógica; lo
importante no son los procesos, sino la eficacia
de la gestión y su capacidad para generar
recursos. En consecuencia, se suele encorsetar a
las instituciones públicas en un aparato
burocrático complejo, que tiende a la banalidad, a
preservar los procedimientos establecidos y
asegurar la ortodoxia legal, no a impulsar la
innovación o la capacidad para provocar
desplazamientos e imaginar nuevos mundos”. (10)
Y no es sólo en los riesgos que son capaces
de asumir los centros, también está su pesada
cadena de funcionamiento que no casa con
los ritmos y la imprevisibilidad de procesos
de investigación en residencia. Poca cintura,
ritmo lento y, en ocasiones, poca voluntad
de facilitar el desarrollo del proyecto. En su
reverso, también deberíamos atribuir a algunos
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
DAVID SANTAEULARIA
artistas la incapacidad de acotar y mesurar sus Es difícil acabar de definir con más exactitud y calma,
necesidades según el entorno. un tipo de acciones que, especialmente en
el caso de la residencia en museos y trabajando sobre
ellos, aún tienen mucho recorrido. Pero sigue siendo
El artista no puede con todo y no debe actuar una buena idea invitar a un artista. Sin esperar, claro,
sólo. Resida o no en el museo, sea o no un encargo que arregle o embellezca nuestras vidas.
directo, la crítica institucional ya forma parte de las
prácticas artísticas habituales. También por parte
de comisarios, incluso educadores u otros agentes
culturales. Por momentos, parece una suerte de
moda. Pero no basta con generar discursos y
representaciones políticamente comprometidos,
sino que se construyan ponderando los
antagonismos entre los agentes que intervienen,
manteniendo abiertos los espacios de negociación
y atendiendo el trabajo con los públicos. (11)
Y eso requiere tiempo y un trabajo transversal
que supera la programación puntual de invitar a
un artista o dejarle residir en el museo para que
cambie dinámicas. Aquí sí que se puede detectar
una debilidad importante en la mayoría de casos
que hemos visto. A veces parece que basta con
incorporar puntualmente, sin continuidad, a un
artista para poner un acento discordante. Un
recurso para añadir en la programación como
si fuera un placebo homeopático que arregla
cualquier mal físico y espiritual.
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR
 4 LA MIRADA
CRÍTICA
NOTAS:
(1) FONTDEVILA, Oriol, “La llibertat d’opinió sota sospita”,
en Quadern de les les idees, de les arts i de les lletres,
núm. 199, Fundació Ars, febrero - marzo 2015, p. 12 – 16.
(2) TANG, Jeaninne, “Future circulations. On the Work of
Hans Haacke ahd Maria Eichhorn”, en Provenance: An
Alternate History of Art, Getty Research Institute, 2013,
p. 174-180.
(3) MARTÍN PRADA, Juan, La apropiación posmoderna.
Arte, práctica apropiacionista y teoría de la
posmodernidad, Editorial Fundamentos, Madrid, 2001,
p. 145.
(4) “Una exposición se adentra en el Picasso vertebrador
de la economía del arte”, en La Vanguardia, 28 junio
2012, <http://www.lavanguardia.com/cultura/una-
exposicion-se-adentra-en-el-picasso-vertebradorde-la-
economia-del-arte.html> [consulta: 12 octubre 2016]
(5) “RIBAS, Antoni, “David Bestué tuneja el romànic i
el modernisme”, en Diari Ara, 12 julio 2016, <http://
www.ara.cat/cultura/David-Bestue-tuneja-romanic-
modernisme_0_1612038823.html> [consulta: 12 octubre
2016]
(6) Switch-project-eu, “Sharing a world of Inclusion,
Creativity and Heritage”, http://www.swich-project.eu/
[consulta: 10 octubre 2016]
1. INTRODUCCIÓN 2. REFLEXIÓN
DAVID SANTAEULARIA
(7) SAMANIEGO, Fernando, “Zush instala en el Reina Sofía
desvaríos y objetos de Evrugo”, en El País, 14 junio
2000, p. 39.
(8) “Residencia de artista MCTM. Joven artista
colaborador”, Museo Carmen Thyssen, Málaga, <http://
www.carmenthyssenmalaga.org/visita-educativa/197>
[consulta: 12 septiembre 2016]
(9) “Olafur Eliasson at the Palace of Versailles”, Dossier de
prensa, <http://presse.chateauversailles.fr/exhibitions/
exhibitions-at-the-palace/olafur-eliasson-at-the-palace-
ofversailles- in-2016/> [consulta: 14 septiembre 2016]
(10) BORJA-VILLEL, Manuel, “¿Son libres los museos?”, El
Cultural, suplemento del diario El Mundo, 15 mayo 2015,
p. 17
(11) SÁNCHEZ DE SERDIO, Aida, “Políticas de lo
concreto: producción cultural colaborativa y modos
de organización”, A. Collados y J. Rodrigo (eds.).
Transductores. Pedagogías colectivas y prácticas
espaciales, Centro José Guerrero. Diputación de
Granada, 2009, p. 44 – 63.
3. ARTISTAS EN RESIDENCIA 4. LA MIRADA CRÍTICA DESCARGAR