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en el área de Composición
Asesor
Juan Sebastián Lach Lau
El drum and bass y sus ritmos rápidos e irregulares que mediante secuenciadores crean texturas de
complejidad superior a la realizable por cualquier intérprete humano, crearon en mí el deseo de
componer una obra para percusiones acústicas que incorporara esta estética. El primer acercamiento
para hacerlo vino a través de la psicoacústica, en especial de un estudio1 sobre la ilusión auditiva de un
tempo que parece acelerar infinitamente. El estudio me introdujo a un extenso abanico de artículos y
obras enfocadas al aspecto temporal de la música, es decir al aspecto que relaciona los eventos sonoros
con el tiempo cronométrico, aquel que resulta de retirar el timbre, el espacio, la dinámica y las alturas
de la música.
Respecto a este elemento de la música, la primera mitad del siglo XX fue particularmente interesante.
El ritmicón de Henry Cowell o los estudios de la percepción del sonido y su relación con el tiempo de
Paul Fraisse son ejemplos de una multitud de eventos que revolucionaron la teoría y la práctica
musical. En los años cincuenta, Elliott Carter encontró una noción musical que entramaba los cambios
de pulso, de compás y de subdivisión, consecuentemente el tempo fue entendido como una parte activa
de la música y por consiguiente del compás y su contenido. Esta nueva perspectiva abandonó la
concepción unidimensional del ritmo y se adentró en un sinfín de tempi de relaciones proporcionales.
Ensayos como "… How time passes…" de Karlheinz Stockhausen abrieron un campo de
experimentación temporal que apuntaba hacia la emancipación del ritmo. Estas nuevas investigaciones
sugerían que los umbrales perceptuales del continuo de frecuencias sonoras por debajo de 20 Hz
contenían universos musicales únicos y poco explorados.
Sin embargo, como otros aspectos musicales que el siglo XX nos legó inconclusos, la temporalidad
musical no es la excepción; aún tenemos preguntas que no han sido resueltas: ¿cómo puede encontrar la
música una capacidad de expresión cuando se prescinde de las alturas? ¿Cómo puede hacer conceptos
no lineales de temporalidad cuando la escucha está siempre supeditada a la secuencia lineal del tiempo?
En este trabajo exploro sistemáticamente un aspecto particular del tempo: la modulación métrica.
En su nivel fundamental, la modulación métrica entrelaza dos planos temporales para trascender la
barrera unidimensional del tempo en la exploración de un área de tempi teóricamente ilimitada. Esta
variedad ilimitada de posibilidades de tempo es una materia prima sin reglas de uso, por eso en este
trabajo estudio sus cualidades en las diversas regiones de la percepción para extender y construir sobre
1
Madison, Guy, “An Auditory Illusion of infinite Tempo Change Based on Multiple Temporal Levels”, PLos ONE, vol. 4,
núm. 12, 2009, http://www.plosone.org/article/info%3Adoi%2F10.1371%2Fjournal.pone.0008151.
2
éstas una sensibilidad musical informada. El punto de partida es la composición influenciada por las
teorías perceptuales del tempo, con el objetivo de crear y manipular elementos musicales.
El objetivo principal de este trabajo es enriquecer mis composiciones a través del entendimiento
integral de la modulación métrica, y promover activamente una herramienta musical que proponga
retos a la práctica compositiva general y provea de recursos para una nueva valoración del tempo y su
rol activo en la música.
Teniendo en cuenta estas consideraciones, el presente trabajo está estructurado en cuatro capítulos: el
primero discierne las diferencias semánticas y prácticas de todo lo que ha sido nombrado “modulación
métrica”; en este mismo capítulo se demuestra el funcionar básico de la misma. El segundo compila y
clasifica un vasto número de obras con modulación métrica y posteriormente analiza cinco obras que
presentan un alto número de modulaciones métricas. El tercero propone un análisis comparativo entre
modulación tonal y modulación métrica que muestra los conceptos comunes que ambas comparten y
las direcciones individuales en las que cada una se desarrolla. El último capítulo plantea una técnica
que proporciona un cúmulo de tempi proporcionales al que cualquier tempo puede acceder y describe
las particularidades psicoacústicas del ámbito de frecuencias sonoras pertinentes a la modulación
métrica.
3
Capítulo I
Modulación Métrica
1. Concepto
La corta existencia temporal de la modulación métrica (de aquí en adelante referida como MM) permite
entenderla como un término que aún evoluciona. Ha generado una multiplicidad de definiciones sin
haber logrado todavía un consenso final. De la musicología al death metal se ha nombrado MM a una
variedad de conceptos diferentes. En este trabajo entenderemos a la MM como el cambio proporcional
de tempo a través de una duración común. Las siguientes páginas explicarán con detalle lo que en este
momento puede parecer como una formulación enigmática.
2. Orígenes
El término ‘modulación métrica’ fue inventado en 1951, en el análisis que Richard Franko Goldman 2
realizó de Cello Sonata de Elliott Carter. Es el nombre que le dio al cambio de tempo y de compás.
Es una denominación derivada de un solo evento auditivo: el cambio de velocidad o del paso, 3 que era
la principal preocupación de Carter. 4 Sin embargo la independencia de compás y tempo llevó a la
práctica musical a explorar nociones rítmicas como cambio de compás, 5 cambio de tempo sin
transición, hemiola,6 conjunción de cambio de compás con cambio de tempo, cambios en la subdivisión
2
Goldman, Richard F., “The music of Elliott Carter”, The Musical Quarterly, vol. 43, núm. 2, Oxford University Press,
Londres, 1957, pp. 151-170.
3
“[E]l tempo sicológico que llamaremos “paso” depende de cómo es llenado el tiempo de cuántos patrones aparecen en un
espacio de tiempo dado”. Cooper, Grosvenor y Meyer, Leonard ,The Rhythmic Structure of Music, University of Chicago,
Chicago, 1960, (tr. castellana de T. Paul Silles; Estructura Rítmica de la Música, Idea Books, Barcelona, 2000) p.12.
4
Strizich, Robert “Notation in Elliott Carter’s Double Concerto” Ex Tempore, Vol. I/1: enero 1981, vol. I/2: octubre 1981,
vol. II/1: enero 1982.West Springfield, Massachusetts .
5
Bouchard, Jean-Luc, La Modulation Agogique: Définition, Typologie et Analogie avec la Modulation Tonal, tesis de
maestría, Université Laval, Québec, 2008, p.28.
6
Cooper, Grosvenor y Meyer, Leonard B., op. cit. p.13.
4
de un pulso,7 cambios en la agrupación de acentos8 y agruparlas bajo el mismo nombre. Es posible que
varios conceptos rítmicos hayan sido nombrados como MM porque comparten un modo de operación
rítmica no tradicional; son ajenos a la acentuación habitual del compás o ajenos a la periodicidad
permanente del pulso.
En un artículo publicado en 1989 François Nicolas cuenta una anécdota:
(...)hace ya cierto tiempo, Ellliott Carter fue interrogado en la radio sobre el significado del
término “modulación métrica” frecuentemente utilizado en relación a su música. Fue
cuestionado en ese punto por un crítico musical -dotado de la competencia musical requerida- en
presencia de un joven compositor del conservatorio -formado por algunos maestros eruditos de
esa institución-. Ninguno de los tres protagonistas supo (o quiso) proponer ese día una
formulación simple del término, cada uno de ellos dio su opinión que se trataba de un fenómeno
muy complejo para ser definido en pocas palabras(...).9
El estado teórico de donde surgió la MM carecía de la fortaleza académica de otros campos musicales
contemporáneos como el espectralismo, serialismo o la indeterminación. Los primeros intentos
concisos de formular una definición clara se darían hasta principios del siglo XXI. Fernando Benadon,
compositor y catedrático de la Universidad de Berkeley dice:
Ya que todo TM (tempo modulation) puede ser notado utilizando dos formatos, no es
sorprendente que los términos "modulación de tempo" y "modulación métrica" hayan sido
utilizados indiferentemente. El primero es utilizado aquí por la razón de que mientras una
modulación puede ser expresión de un cambio métrico es siempre un cambio de tempo. 10
7
Kampela, Arthur, “Micro-Metric Rhythms and Noises: Emanations from the Stochastic Cloud”, Current Musicology,
Composers Issue, vol. 67 y 68, Columbia University, Nueva York, 2002, p.7.
8
Cooper, Grosvenor y Meyer, Leonard B., op. cit. p.13.
9
(...)Elliott Carter, il y a quelque temps, était interrogé à la radio sur la signification du terme "modulation métrique"
souvent utilisé à l'égard de sa musique. Il était questionné sur ce point par un critique musical -doté de la compétence
musicale requise- en présence d'un jeune compositeur du conservatoire -formé par quelques maîtres érudits de cette
institution-. Or aucun des trois protagonistes ne sut (ou ne voulut) ce jour-là proposer une formulation simple du terme,
chacun d'eux se rangeant à l'opinion qu'il s'agissait là de phénomènes trop complexes pour être cernables en quelques
mots(...) Mi traducción. Nicolas, François, “Le feuillete du tempo: Essai sur les modulation métriques” Entretemps núm. 9,
París, 1990, pp. 51-77.
10
"Since any TM (tempo modulation) can be notated using two formats it is not surprising that the terms "tempo
modulation" and "metric modulation" have been used interchangeably. The former term is employed here for the reason that
while a modulation can be expression of a metric shift, it is always a tempo shift" Mi traducción. Benadon, Fernando,
“Towards a Theory of Tempo Modulation”, Manuscritos del octavo ICMPC, 2004, p. 563,
http://www.icmpc8.umn.edu/proceedings/ICMPC8/PDF/AUTHOR/MP040228.PDF
5
Los siguientes ejemplos muestran la equivalencia entre cambio de compás y modulación de tempo, en
términos de Benadon. El ejemplo 2a muestra una MM, el 2b un cambio de compás. Ambos ejemplos
son auditivamente idénticos y sólo se distinguen en el papel.
Después de la publicación del análisis de Cello Sonata de Franko Goldman, dijo que Carter "ha
preferido el término modulación de tempo ya que es el tempo el que cambia, no la métrica". 11
El argumento que Carter y Benadon comparten es claro e irrefutable: la modulación de tempo indica
que el tempo cambia, la MM se refiere al cambio de métrica (o sea la distribución jerárquica de pulsos).
A pesar de ello en el presente trabajo nos referiremos a la MM como el cambio proporcional de tempo
a través de una unidad constante de duración, por tres razones:
• El término “tempo modulation” ha sido apropiado por la psicoacústica para referirse a todas las
fluctuaciones de tempo, sean continuas, como ritardandos y accelerandos; o discontinuas como
variaciones en la estabilidad del pulso en el contexto de la expresividad, 12 por lo que puede prestarse
a más confusión.
• En la actualidad se ha alcanzado cierto consenso respecto al concepto “MM” el cual coincide con el
término de nuestro propósito.13
11
“Carter has come to prefer the term tempo modulation since it is the tempo that changes, not the meter” Mi propia
traducción. Schiff, David, The music of Elliot Carter, Eulenburg Books, Londres, Reino Unido, 1983, (2.ª ed., Cornell
University Press, Nueva York, 1998) p. 97.
12
Royal, Matthew Stratton,The Perception of Rhythm and Tempo Modulation in Music, tesis de doctorado, Facultad de
Música, University of Western Ontario,1995, p.7.
13
Delaere, Mark, “Rhythms - durations- rhythmic cells - groups. Concepts of microlevel time-organisation in serial music
and their consequences on shaping time on higher structural levels”, Unfolding Time, Studies in Temporality in Twentieth-
Century Music, Leuven University Press, Bélgica, 2009, p. 20.
6
• La tercera razón la otorga Jonathan Bernard al publicar en 1988, “sin embargo porque el término se
ha vuelto común y porque Carter mismo lo utiliza, aquí sigo la práctica general” 14 haciendo
referencia al término “metric modulation”. Esta publicación es posterior a la de Schiff quien afirma
que Carter prefería el término “Tempo Modulation”.
Pienso que estos problemas terminológicos validan preguntarse por los papeles que el tempo y el
tiempo juegan en la práctica musical actual. Las conexiones entre el estado de la teoría rítmica y la
MM apuntan a una tendencia estética que oculta al tiempo detrás de otros aspectos sónicos. El énfasis
de este interés es en ver al ritmo no solamente como lo que constituye la coordinación musical, sino
que también es posible imaginarlo como poseedor de una estructura propia.
Estudiar el ritmo es estudiar toda la música. El ritmo organiza y es a su vez organizado por todos los
elementos que crean y dan forma a los procesos musicales.15
Todos los procesos-elemento son rítmicos. En un sentido importante, el estudio del ritmo es por lo
tanto el estudio de todos los elementos musicales, las acciones de esos elementos produciendo los
efectos de “paso”, patrón y agrupamiento que constituyen ritmo .16
3. Elementos Esenciales
Dos preguntas guían a la MM: ¿a qué tempi puede acceder una subdivisión especifica?,- ¿qué
subdivisión me permite llegar a un tempo especifico?
Ambas preguntas comprenden la misma respuesta: la totalidad de MM posibles (que serán revisadas en
el capítulo IV). Su diferencia es que una va de la subdivisión al tempo y la otra del tempo a la
subdivisión. La proporcionalidad referida a la MM puede ser formulada de la siguiente manera:
14
“However, because the term has stuck, and because Carter himself uses it, i follow the general practice here”. Mi
propia traducción. Bernard, Jonathan W., “The Evolution of Elliott Carter Rhythmic Practice”, Perspectives of New Music,
vol. 26, núm. 2, verano, Seattle, Washington, 1988, pp. 164-203.
15
Cooper, Grosvenor y Meyer, Leonard ,T op. cit. p. 9.
16
“All element-processes are rhythmic. In an important sense, the study of rhythm is thus the study of all musical elements,
the actions of those elements producing the effects of pace, pattern, and grouping which constitute rhythm”. Mi propia
traducción. Berry, Wallace, Structural Functions in Music, Englewoods Cliffs, New Jersey, 1976, (2.ª ed. Dover, Nueva
York, 1987) p. 301.
7
Antes de modular tenemos un tempo y una figura rítmica que tendrá el papel de pivote. El tempo final
dependerá de la proporción en que cambiamos dicho pivote, que puede ser cualquier valor de nota.
Después de modular necesitamos responder a qué tempo modulamos. Si elegimos al tresillo de corchea
(1/12) como pivote y decidimos que su valor sea 1/14 (sietillo) en el nuevo tempo. Como en una regla
de tres, tres datos proporcionan el cuarto, que en este caso es 61.71.
8
Este primer enfoque avisora el segundo enfoque, que transita mas fácilmente por la totalidad de tempi
que la MM permite.
Esta formula de calcular o pensar la MM será útil para explorar con mas facilidad el ir del tempo a la
figura, que será explorado en el capítulo IV.
Mientras, este procedimiento es suficiente para comprender el funcionamiento de la MM.
Con el mismo problema pero a través del small way es necesario encontrar un valor más corto
con la pregunta siguiente: ¿qué valor de tresillo cabe en una negra de tresillo? Dos corcheas de
tresillo. El valor de cada corchea de tresillo puede ser obtenido multiplicando por tres el valor
17
Weisberg, Arthur, Performing Twentieth-Century Music: A Handbook for Conductors and Instrumentalists, Yale
University Press, New Haven, Connecticut, 1993, p. 52.
18
beats per minute o pulsos por minuto
9
metronómico de la negra (100 x 3 = 300) ya que hay tres corcheas de tresillo dentro de una
negra. Si una corchea de tresillo es igual a 300 bpm, entonces una negra de tresillo que es dos
veces más lenta es igual a 150 bpm.
Mediante el large way se busca que el valor dado (en este caso negra de tresillo) sea una subdivisón de
un valor más grande, en el caso del small way se buscan las subdivisiones del valor dado. Ambos
métodos son igualmente efectivos; su uso dependerá de su contexto.
19
Delaere, Mark, op. cit. p.20.
20
Subjective Rhythmization o ritmización subjetiva.
10
Sin embargo, la aceleración del tempo de 90 a 168 engendra un carácter musical de tiempo más denso
dentro de un tiempo dilatado; la notación contribuye a hacer más claro este cambio de velocidad
temporal.
El número del lado derecho de la indicación de tempo enuncia la frecuencia del pulso elegido. Es el
tiempo estriado21 o discontinuo22 que indica una sucesión periódica de instantes distribuidos
equidistantemente en un minuto.
Como compositor es pertinente tener en cuenta que la repartición periódica de estos pulsos es
solamente periódica en términos musicales pero irregular en términos físicos absolutos, en especial
cuando el compás o la métrica entran en la interpretación, 23 ya que ha sido demostrado 24
que cuando
interpretamos el primer tiempo de cada compás tendemos no sólo a acentuarlo sino también a
prolongar su duración, tocando el resto de los pulsos con una duración sutilmente más breve. Este
fenómeno perceptivo indica que la relevancia métrica también se demuestra con la duración de los
pulsos, es decir, a pulsos más largos puntos métricos más relevantes. 25
Al parecer no somos conscientes de que la jerarquización de pulsos métricos 26 funcione así debido a
que la percepción del pulso tiene un promedio de tolerancia de 6%, es decir que cuando escuchamos
21
Pierre Boulez nombra a la división del tiempo cronómetrico ‘tiempo estriado’ en contraposición al ‘tiempo liso’, que es
tiempo musical que no presenta divisiones de ningún orden. Véase: Boulez, Pierre, Points de repère, Christian Bourgois,
París, 1981, (3.ª ed., “Tiempo, notación y código”, Puntos de Referencia, Editorial Gedisa, Barcelona, 2001) p. 79.
22
Julio Estrada llama ‘discontinuas’ a las frecuencias de ‘orden rítmico‘ en contraposición a las ‘continuas’ que son de
‘orden sonoro’. Estrada señala a los 16 Hz como el punto medio entre ‘continuo’ y ‘discontinuo’. Véase: Estrada, Julio,
Théorie de la Composition: Discontinuum - Continuum, tesis de doctorado, Université de Strasbourg II, Estrasburgo, 1994,
p. 89.
23
Royal, Matthew Stratton, op. cit. p.6.
24
Bregman, Albert S., Auditory Scene Analysis: the perceptual organization of sound, , MIT Press, Cambridge,
Massachusetts, 1990, p. 4.
25
Barlow, Clarence, On Musiquantics, Bereich Miusikinfomatik, Musikwissenschaftliches Institut Johannes Gutenberg-
Universität Mainz, Mainz, 2012, p. 22.
26
Fraisse, Paul, “Rhythm and Tempo”, en (editora) Deutsch, Diana, The Psychology of Music, Academic Press, Nueva
York, 1982, pp. 149-180.
11
un pulso a 72 bpm resulta indiscernible (para el oído no entrenado 27) de 73 bpm hasta 76.2
aproximadamente.28
François Nicolas, hace una aclaración muy precisa al respecto:
(…) no conviene confundir métrica y compás. La métrica, tiempo ha, es el objeto de comentarios
en el campo de la poética contemporánea... propongo simplificar las cosas así: el compás, primer
nivel de agrupamiento de los pulsos, discierne entidades articuladas que no se hacen perceptibles
como aquellas perceptibles en una métrica, ese nivel más vasto de agrupamiento que a la vez
establece un periodo (envolviendo más compases) y al mismo tiempo articula interiormente cada
uno de los compases (diferenciando sus pulsos de acuerdo a la polaridad fuerte/débil). Así la
métrica subsume al compás de suerte que éste se convierte a la vez en elemento (uno de
compases) y parte (conjunto de pulsos) de métrica. En esta disposición groseramente
simplificada, parece entonces que el compás puede permanecer como una unidad eminente del
pensamiento musical contemporáneo cuando el de la métrica parece devenir más problemático
en particular porque sugiere regularidad (debido a la jerarquización interna de tiempos fuertes y
débiles) y de la repetición: el caso del compás, paradigma de toda métrica si creemos en la teoría
del ritmo y de la métrica según H. Riemann- ser el modelo de eso que ha devenido
definitivamente impracticable para el pensamiento musical contemporáneo 29
Estos tres caracteres (figura musical, signo de igual y valor bpm) en su función de indicadores de
tempo han sido fundamentales en la historia de la MM, de manera tal que si dentro de una obra la
figura musical cambia y el valor bpm permanece en el valor original se habrá dado una MM (ejemplo
27
Henry Cowell menciona en New Musical Resources, Cambridge University Press, Cambridge, Reino Unido, 1996, p. 64
que las aptitudes rítmicas pueden dominar los tuples anidados.
28
Boltz, Marilyn G., “Tempo discrimation of musical patterns: Effects due to pitch and rhythmic structure” Perception &
Psychophysics, vol. 60, núm. 8, Haverford College, Haverford, Pennsylvania, 1998, p. 1357.
29
Dernière précision: il ne convient pas de confondre mètre et mesure. Le mètre a depuis longtemps fait l'objet de
commentaires dans le champ de la poétique contemporaine: la poésie moderne a procédé en effet à une dislocation des
mètres de la versification traditionnelle (dont le paradigme est l'alexandrin) sans que ceci la dépouille pour autant de toute
unité métrique (_). Dans l'espace circonscrit de cet article, je proposerai de simplifier (_) les choses ainsi: la mesure,
premier niveau de regroupement des battues, découpe des entités articulées qui ne deviennent perceptibles comme telles
que prises dans un mètre, ce niveau plus vaste de regroupement qui à la fois établit une période (enveloppant plusieurs
mesures) et en même temps articule intérieurement chacune des mesures (en différenciant leurs battues selon la polarité
temps fort/faible) (_). Ainsi le mètre subsume-t-il la mesure en sorte que celle-ci devient à la fois élément (une des mesures)
et partie (sous-ensemble de plusieurs battues) du mètre (_). En cette disposition grossièrement simplifiée, il apparaîtrait
alors que la mesure puisse rester une unité éminente de la pensée musicale contemporaine (_) quand celui de mètre
paraîtrait devenir plus problématique en particulier pour ce qu'il suggère de régularité (quant à la hiérarchisation interne
des temps forts et faibles) et de répétition: le cas de la carrure -paradigme de tout mètre si l'on en croit la théorie du rythme
et du mètre selon H.Riemann- serait ainsi le modèle de ce qui est devenu définitivement impraticable pour la pensée
musicale contemporaine. Mi traducción. Nicolas, François, “Le feuillete du tempo: Essai sur les modulation métriques”
Entretemps núm. 9, París, 1990, pp. 51-77.
12
6a). De igual forma si la indicación de bpm cambia y la figura musical permanece tendremos también
una modulación (ejemplo 6b).
En los ejemplos 6a y 6b, la modulación reduce el tempo original a la mitad -al doble de lento- lo cual es
realizable por el intérprete. Sin embargo si deseamos ejecutar una modulación hacia un tempo que no
sea el doble o la mitad del original es necesario introducir una MM en forma, de manera que los
caracteres indiquen una relación proporcional distinta de 2/1 entre dos figuras:
Ampliando la definición, podemos hablar de “MM brusca” cuando el cambio de tempo se realiza sin
una figura de transición o duración común, que operaría de la misma forma que las modulaciones
tonales sin transición como hacía Scriabin, por ejemplo. Podemos concluir que cualquier modificación
en la indicación de tempo a lo largo de una obra es indicativa de una MM, ya sea brusca o con
transición. Al respecto de las “modulaciones bruscas” es pertinente ser consciente de su naturaleza no
proporcional, ya que sin un marco temporal de referencia las posibilidades de llevar a cabo con
precisión una modulación de este tipo dependen de la exigua cantidad de intérpretes capaces de tempo
absoluto, carencia que puede ser remediable gracias al click-track y la memorización de las relaciones
de velocidad.
Concluimos entonces que el elemento que distingue los dos tipos de modulación es la duración común,
si existe es modulación con transición, si no, es brusca.
13
que en ocasiones puede llegar a ser un punto de referencia intimidante, en especial si el interprete no
está familiarizado con la MM y se enfrenta con bpm con números decimales: 34
30
Bent, Margaret, Two 14th-Century Motets in Praise of Music, Antico Edition, Norwich, Reino Unido, 1977, p.30.
31
Günther, Ursula, en Günther, Ursula y Finscher, Ludwig (editores) "Aspects of Music in Church, Court, and Town from
the 13th to the 15th Century", Musica Disciplina vol. 38 , Middleton , Wisconsin, 1984, p. 127.
32
Perfectum es la denominación latina de una nota dividida en tres partes, imperfectum, dividida en dos. Para una
explicación a fondo véase: Apel, Willi, “The Notation of Polyphonic Music 900 –1600 “ The Medieval Academy of
America, 38. Cambridge, Massachusetts, 1961, p. 32.
33
“[R]hythm is only meaningful only insofar as it subsum[es] every dimensional and inter-dimensional substructure” Mi
traducción. Boretz, Benjamin, “In Quest of the Rhythmic Genius”, Perspectives of New Music, vol. 9, núm. 2 y vol. 10,
núm. 1, pp. 149-155.
34
Véase Gruppen de Karlheinz Stockhausen.
14
35
“The extent to which the performer is technically and spiritually able to recognize and embody the demands of fidelity
(not exactitude!)”. “En la medida en a que el intérprete es capaz técnica y espiritualmente de reconocer e incorporar las
demandas de fidelidad (¡no exactitud!)”. Mi traducción. “Duration and Rhythm as Compositional Resources” en Boros,
James y Toop, Richard, Brian Ferneyhough: Collected Writings, Routledge, Nueva York, 1995. p. 12.
15
Capítulo II
La Modulación en la Partitura
Recuento Histórico y Análisis
1. Recuento Histórico
La MM a lo largo de los siglos XX y XXI ha tenido una existencia tímida. Sus pocas apariciones en el
repertorio contemporáneo tienen una importancia menor en la estructura general de casi cualquier obra.
En la mayoría de sus apariciones transforma un tempo ternario en uno binario o viceversa. Después de
cumplida su función, desaparece. Sin embargo existen excepciones notables a esta tendencia, donde la
modulación toma un papel central generando una vasta riqueza de planos temporales, en su mayoría
aún inexplorada.
En el siguiente apartado listo algunas de las obras que hacen uso de MM. Este listado no pretende ser
exhaustivo; es incluso muy probable que desconozca un alto número de obras con modulaciones
métricas interesantes, sin embargo, en él incluí todas las obras a las que tengo acceso que utilizan a la
MM en cualquier medida.
Al lado derecho del título de cada obra introduje un número que puede ser 1, 2 ó 3 para indicar la
relevancia de la MM en la obra citada; 1 es una relevancia mínima y tres una relevancia máxima. Para
facilitar su consulta, indico la página o páginas en donde las modulaciones se encuentran y en algunos
casos donde la página no se encontró, el número de compás y el año en que fueron compuestas.
• Adams, John
Phrygian Gates (1977-78), p. 45.
Shaker Loops Part III, Loops and Verses (1978)
A flowering tree (2005-06), p. 251.
• Ades, Thomas
Trace Overheard (1995-96), pp. 16, 19.
Asyla(1997), p. 22.
• André, Mark
Contrapunctus p. 7.
• Andriessen, Louis
Triplum (1962)
• Aperghis, Georges
16
2. Análisis
Dentro del reducido repertorio de obras con uso de MM, hice una selección de las más interesantes para
ser analizadas. El criterio para elegirlas fue el siguiente: si presenta más de siete modulaciones que no
sean relaciones de 2 a 3 o viceversa, es analizada. En el caso de Elliott Carter analizo dos obras
representativas o particularmente interesantes.
Cada obra de las cinco siguientes hace un uso particular y muy diferenciado del tempo y la MM. En
ocasiones, el cambio de velocidades metronómicas estará ligado a las alturas, en otras prescindirá de
ellas. A veces la selección de tempi parecerá un evento fortuito y en otras claramente planeado. La
variedad de aproximaciones impide establecer un sistema analítico absoluto por lo que adecuo la
estrategia de análisis para cada caso específico.
A lo largo de este cuarteto podemos ver un uso muy recurrente de la MM en las obras Carter, en
especial en dotaciones de más de un instrumento, que es el cambio simultáneo de subdivisión, ritmo,
compás y tempo, para establecer un reino de posibilidades de duración tremendamente vasto que a la
vez es claro de entender y fácil de llevar a cabo.
Sobre este cuarteto, Carter dijo: “Decidí de una vez por todas escribir una obra muy interesante para
mi, y así decir ‘al demonio’ con el público y también con los intérpretes. Quería escribir una obra que
se encargara completamente de las varias ideas que tenía en ese entonces sobre la forma de la música,
sobre la textura y la armonía”.36
Citado por el NY Times dice: “había esperado una oportunidad así para dar forma a un número de ideas
noveles que había tenido a lo largo de los años anteriores y para trabajar en una composición extensa,
el carácter, expresión y lógica que estas ideas parecían demandar. Sentí que constantemente estaba
empujando hacia un reino musical inexplorado”, 37 siendo el papel estructural que el ritmo organizado
toma una de las más radicales y novedosas.
El análisis que aquí muestro hace un recuento de todas las modulaciones hechas en el primer
movimiento, Fantasia. Uno de los rasgos más característicos de este movimiento es que las
modulaciones se hacen a través de un conjunto de movimientos rítmicos que implican cambios de
compás sumados a cambios de tempo que no son necesariamente dependientes de los otros
instrumentos. La modulación numerada 7 en la tabla (compases 49-50) es un claro ejemplo de ello. En
el compás 49 el violín I está en un compás de 6/4 agrupado binariamente (como dos grupos de 6/8) y la
MM que la viola y el cello realizan entre los compases 49 y 50 ya fue hecha entre los compases 48 y
49, en donde el nuevo pulso es blanca con puntillo 60. Desde el compás 46 el violín II había estado
tocando en blanca 60 en 2/2 para facilitar su ejecución de quintillos de corchea. Todas estas
agrupaciones de subdivisiones son coadyuvantes para la modulación que se lleva a cabo entre el
compás 49 y el 50. La claridad con la que se nota una modulación para cada instrumento es
excepcional y ajena a cualquier precedente, sin embargo es tremendamente conveniente. Una vez
llegado el compás 50 existen dos tipos de compás y dos tempi distintos.
36
“I decided for once to write a work very interesting to myself, so say to hell with the public and with the performers too”.
Mi traducción. Edwards, Allen, Flawed Words and Stubborn Sounds: A conversation with Elliott Carter, W. W. Norton &
Co. Inc., Nueva York, 1971, p. 84.
37
“I had been waiting for just such an opportunity to give form to a number of novel ideas I had had over the previous
years, and to work out in an extended composition the character, expression and logic these ideas seemed to demand. I felt
that I was constantly pushing into an unexplored musical realm.” Mi traducción. Elliot Carter en Kozinn, Allan, “Elliot
Carter, Composer Who Decisively Snapped Tradition, Dies at 103” The New York Times, 5 deNoviembre 2012,
http://www.nytimes.com/2012/11/06/arts/music/elliott-carter-avant-garde-composer-dies-at-103.html?pagewanted=all
última fecha de consulta, 21 de octubre 2014.
22
23
24
25
“Digamos que una parte en tresillos entrará en contra de otra parte en quintillos y los quintillos se
desvanecen en el fondo y los tresillos establecen una nueva velocidad...” 38 Podemos ya entender que
cada nuevo tempo conduce a nuevos tempi; las decisiones sobre el tempo en este primer movimiento
dan muestra de un uso consciente y presente del pulso y todas sus implicaciones.
A pesar de los estudios que pretenden probar la imperceptibilidad de las modulaciones de Carter, 39 me
parece que cada cambio de tempo en esta obra obra de Carter se presenta claro al escucha, ya que se
puede distinguir su independencia del pulso general.
Imagino que los estudios en el mismo espíritu que el recién citado deben su existencia a lo extraño y
sutil que la MM pueda ser en la música en general. En mi opinión asumen implícitamente a las
modulaciones métricas en Carter como mecanismos que atañen a un fenómeno imperceptible, que se
aleja de las cualidades sonoras que constituyen a la música, como un mero diseño estructural sin
relación con el sonido. Incurren en el error de pasar por alto que la MM se sostiene en tres sistemas
temporales (pulso, subdivisión y compás) simultáneos e independientes, que imbrican una
estratificación temporal con amplia riqueza auditiva, compleja a la vez que digerible. 40 Para
ejemplificar esta riqueza me permito hacer un recorrido por la totalidad de las modulaciones métricas
contenidas en el primer movimiento de la obra que nos atañe que resulta pertinente pero insuficiente
para a discernir sus niveles temporales. Es decir, es cierto que el tempo de 72 es uno de los más usados,
que incluso podemos oírla como “tónica” temporal, pero muchas veces es sólo el puente para negra a
90 u otros tempi. En ocasiones el tempo es 72, pero su subdivisión es en quintilos, y dado el contexto
de inestabilidad temporal podríamos indicar que es una sección con otro tempo determinante.
El diagrama de las modulaciones de este primer movimiento es:
38
“Say , one part in triplets will enter against another part in quintuplets and the quintuplets fade into a background and the
triplets establish a new speed...” Mi traducción. Carter, Elliot, “Shoptalk by an American Composer” Musical Quarterly,
vol. 46, núm. 2, Oxford Journals, Londres, 1960, p. 193.
39
Raz, Carmel, Putting the Cart(er) before the Horse: Hearing and Perceiving Carter´s Metric Modulations, conferencia
presentada en Stony Brook Graduate Music Symposium en New York State University, Stony Brook, Nueva York, 2001,
https://www.academia.edu/1701077
_Putting_the_Cart_er_before_the_Horse_Hearing_and_Perceiving_Carter_s_Metric_Modulations._. Consultado 11 de
noviembre de 2014.
40
Término de Clarence Barlow en Lach, Juan S., Harmonic duality : from interval ratios and pitch distance to spectra and
sensory dissonance, tesis de doctorado, Leiden University, Países Bajos, 2012, p. 29.
27
41
“[I]n which the entire dreamlike action is framed by an interrupted slow-motion shot of a tall brick chimney in an empty
lot being dynamited. Just as the chimney begins to fall apart, the shot is broken off and the entire movie follows, after which
the shot of the chimney is resumed at the point it left off, showing its disintegration in mid-air, and closing the film with its
collapse on the ground. A similar interrupted continuity is employed in this quartet's starting with a cadenza for cello alone
that is continued by the first violin alone at the very end. On one level, I interpret Cocteau's idea (and my own) as
establishing the difference between external time (measured by the falling chimney, or the cadenza) and internal dream time
(the main body of the work)—the dream time lasting but a moment of external time, but from the dreamer's point of view, a
28
La obra está dividida en tres secciones: I Fantasia, II y III Variations. Sin embargo los movimientos
son attaca y la separación entre ellos es estructuralmente inexistente. Existe un estrato de tempo que
une a los tres movimientos, señalado con indicaciones de tempo. Cerca del final de la Fantasia, se
encuentra el Allegro Scorrevole que lo une con el segundo movimiento, en donde se genera el adagio
que es lo da que inicio al tercer movimiento, Variations, que está generado temáticamente por el final
del segundo movimiento.
long stretch”. Mi traducción. Elliot Carter en Bernard, Jonathan W., “String Quartets Nos. 1, 1951, and 2, 1959", Collected
Essays and Lectures, 1937-1995, University of Rochester Press, Rochester, Nueva York, 2006, p. 76.
29
es el protagonista. El tercer movimiento Andante espressivo, Cadenza for Violin I, está centrado en la
viola y el cuarto movimiento Allegro, es del Cello.
Cada uno de los instrumentos es enfatizado en uno de los movimientos y en una cadenza a excepción
del violín II, que no tiene una cadenza, pero es ampliamente usado en la coda. Las relaciones creadas a
partir de las jerarquías instrumentales de cada movimiento crean un interés dramático. No hay pausas
entre los movimientos y las distinciones entre ellos son muchas veces diluidas, manteniendo una
fluidez entre una idea y otra. En los primeros tres movimientos, los tres instrumentos subordinados
imitan (siempre dentro de los limites establecidos por Carter para cada instrumento) el movimiento del
instrumento principal, complementando sus ideas.
Carter utiliza un número limitado de tempi en la obra, creando reinos distintos de tempo que pueden ser
claramente delimitados. Por lo tanto estos reinos pueden ser inferidos de la misma forma en la en que
uno se puede referir a tonalidades cuando se trata de melodías.
La secuencia de eventos que se desarrolla en la introducción del cuarteto demuestra el proceder de
Carter. El tempo para los primeros diez compases es 105, a pesar de que nunca se articula claramente
una negra en estos compases. En el cuarto compás, el violín II toca un patrón estricto de corcheas con
puntillo. Estas figuras en un tempo de negra 105 que representa un pulso de 140. El segundo violín
continúa tocando esta figura a lo largo de los compases 6 y 7. En los compases 8 y 9 toca si-4 junto con
re-5 por seis tiempos, que son exactamente ocho tiempos de corchea con puntillo. En los compases 9 y
10 en los otros tres instrumentos el pulso de 105 se vuelve claro por primera vez, para ser
inmediatamente desvanecido por la reaparición de las figuras del violín II. En el compás 10, los pulsos
de 140 se vuelven la nueva negra para hacer una modulación 3:4. El segundo violín se mantiene
imperturbable y ahora toca las nuevas negras. Obviamente el nuevo tempo de 140 ha sido anticipado y
preparado por el violín II. Con la llegada del nuevo tempo (140) el violín II toca por dos compases y
para. En este punto la viola comienza a presentar el pulso de una negra ligada a una semicorchea, sin
que llegue a ninguna consecuencia, pero reaparece en el compás 19 en la parte del cello. En 140 el
pulso de un cuarto ligado a una semicorchea es 112, que es el tempo al que se llegara en el compás 29.
En el compás 17 la viola y en el 21 el violín II tocarán el pulso original de 105. En este punto se
encuentra un tempo utilizado anteriormente (105) y un tempo que será utilizado posteriormente. En el
compás 24 el violín I presenta el pulso de 46.7, casi la mitad de 93.3 que será el pulso de la viola y el
cello en la cadenza.
A lo largo de los compases ya expuestos se presentan relaciones basadas en la memoria, así como
conexiones en el nivel de presente sicológico. Los pulsos de 105 (210) 112, 140(70 y 280) y 93.3 con
la adición posterior de 84 y 175 forman los únicos pulsos recurrentes en la obra(60 y 163.3 son
30
empleados muy brevemente). A diferencia del Primer Cuarteto los tempi son explorados
profundamente. Carter limita el número de pulsos empleados, posiblemente para enfatizar su
recurrencia y hacer las relaciones más perceptibles. Es un uso increíblemente consistente y coherente
de la manipulación del tempo y una parte integral de la obra.
Aún más sorprendente es el rol del violín II dentro de la construcción como una especie de metrónomo.
En la introducción el violín II entra con un pulso de 140 y continua en el a lo largo de toda la obra (o un
pulso a la mitad, 70 o al doble 280). Por ejemplo cuando el pulso común es 93.3 el segundo violín se
mueve en tresillos de negra, que en este contexto tiene una velocidad de 140. De la misma manera que
las corcheas con puntillo al principio de la obra.
Cuando el pulso común es 175, el segundo violín se mueve en unidades de una negra ligada a una
semicorchea, (5/16), que es de nuevo 140. Esta relación es explotada en el segundo movimiento que es
el que protagoniza el violín II. El movimiento comienza con un pulso de negra 175. El violín II se
mueve con la figura de negra ligada a semicorchea. Debajo de su parte se alterna la notación rítmica,
encuadrando al violín II en 4/4 conduciéndose a través de negras y corcheas, indicando que es el tempo
base. El violín II procede a transformar el pulso común a negra 140 pero pronto el tempo regresa a 17.
Este ir y venir domina el movimiento e ilustra la relación básica del violín II con el resto de los
instrumentos, manteniendo un tempo único y estricto, sin importar si los otros toman parte en ello o no.
No solamente funciona como un moderador en un nivel local, también sirve en el nivel más amplio
como la representación y definición de un tempo externo sobre el cual otros tempi pueden circundar y
relacionarse.
En el tercer movimiento, las distinciones entre instrumentos se empiezan a resquebrajar, ilustrado por
el intercambio de los intervalos característicos entre la viola y el cello al principio del movimiento. El
violín II empieza a ser tratado de manera más libre en este movimiento, un reflejo de la influencia de la
expresividad característica de la viola que domina el movimiento. Significativamente el movimiento
entero tiene 70 como tempo principal. así que el violín II permanece en su tempo característico, aunque
no tratado de forma tan estricta como anteriormente. Es sólo hasta el cuarto movimiento que abandona
totalmente se reino temporal y su rol como metrónomo para unirse a los otros instrumentos. En la coda
el violín II regresa a su pulso constante de 140. Esta sección, como el principio de la introducción tiene
un tempo de 105. El violín II usualmente en pizzicato retiene el elemento de cooperación, cuando sus
motivos iniciales y finales son tocados por otros instrumentos. Cuando esto es tocado se hace en el
tempo de 105. El pulso de 140 en el violín II es constante en la coda. Igual que en la introducción, el
violín II se mueve típicamente en corcheas con puntillo, tocando un pulso de 140 contra el básico de
31
105. Al final de la obra el violín II y el pulso de 140 tienen la última participación, ya que el pulso
permanece en 105 hasta el final. Esta ligera ambigüedad de tempi es representativa de la obra entera.
El particular grupo de tempi que Ferneyhough utiliza está organizado con el fin de lograr una compacta
densidad de velocidades métricas, en especial las que van del compás 1 hasta el 50, siendo 49 bpm la
más lenta y 90 la más rápida. Allí, dibuja una escala de 21 tempi sumamente cercanos que denotan una
clara decisión compositiva. Estos no son tempi dejados al azar. La elección particular del orden en que
estos tempi son utilizados no tiene una lógica muy clara, aparte del vaivén más o menos periódico entre
rápido y lento como la gráfica anterior muestra.
33
Los números contenidos en la siguiente lista son los tempi ordenados y sin repeticiones. El denso
entramado de estas velocidades muestra un ámbito temporal muy específico.
1. 49 13. 67
2. 50 14. 68
3. 51 15. 70
4. 53 16. 71
0
5. 54 17. 72
3. 5
1 6. 55 18. 75
4. 5 7. 57 19. 84
8. 59 20. 85
3
9. 60 21. 88
5. 5
10. 61 22. 90
4
6. 5 11. 62 23. 103
5 12. 64 24. 120
7. 5 Ejemplo 5. Dum Transisset, I, tempi reordenados
7
8. 5
Para modular,9 Ferneyhough hace uso de una subdivisión tocada por al menos un intérprete y es
9.
utilizada como pivote hacia el nuevo tempo. Si bien el cálculo de la modulación resulta complejo, no es
6
imposible ya 0 que siempre lo hará a través de una figura ya interpretada en el compás precedente al
10.
cambio de tempo.
6
Un detalle que 1 ejemplifica una decisión del compositor sobre el cambio de tempo ocurre en la
11.
modulación entre los compases 10 y 11. Como la relación indica, 5/4 del tempo 51 llevan al tempo 62.
6
Sin embargo 51 2 x 5/4 es igual a 63.75 y Ferneyhough redondea la cifra hacia abajo de manera notable.
12.
En casi todas las modulaciones de este movimiento los puntos decimales de las modulaciones se
6
redondean al entero
4 más cercano, sin embargo este ejemplo se sale de la norma. Parece que este tempo
13.
es más relevante que el resto ya que ocurre en tres ocasiones distintas y se sitúa casi en el centro de la
6
tabla de velocidades.
7 Sin embargo no podemos afirmar que sea estructuralmente más importante que
14.
cualquiera de los otros tempi ya que no tiene ningún parámetro que identifique su relevancia.
6
Esta partitura 8contiene algunas erratas que si bien son irrelevantes en el esquema general, parecen
15.
indicios de lo novedoso o inusual que resulta la MM para editores (Peters Editions en este caso) y
7
compositores. 0Por ejemplo, en la modulación del compás 5 al 6,
16.
7
1
17.
7
2
18.
7
5
19.
8
4
34
donde dice que una corchea de sietillo mas una semicorchea de la misma subdivisión serán iguales a la
nueva corchea de 84(ejemplo 6). 60 a 84 es una relación de 5 a 7, por lo que hubiera necesitado notar
una fusa de sietillo sumada a la corchea de sietillo para llegar al tempo indicado. Encontramos
ejemplos semejantes en las modulaciones entre los compases 9-10, 25-26, 26-27 y 30-31, a veces
errores de dedo, otras errores de cálculo.
Sin embargo, la partitura ofrece una lectura alternativa, donde las modulaciones métricas son el eje de
la primera sección y los cambios de tempo graduales el centro de la segunda. El interés de elegir un
enfoque sobre otro está relacionado con la sutilidad que López López logra al casar líneas rítmicas con
modulaciones. Habrá secciones claramente distinguibles para el oído, que no lo son para el ojo y
viceversa.
En este caso elegí tomar a las modulaciones métricas como elemento estructural y así la obra se divide
entre cambios de tempo (cc. 1-142) y cambios de pulso de las partes individuales bajo el mismo tempo
(c. 143 hasta el final).
Sin embargo, después de este discernimiento sobre la estructura de la obra, el criterio para la elección
de tempi no es evidente. En ocasiones parece que estas modulaciones son derivadas de proporciones
tonales como el intervalo de quinta (3/2) y de cuarta (4/3), pero no se sostienen a lo largo de toda la
obra, ni siquiera nos encontramos en un contexto tonal transpuesto al ámbito rítmico. Otras posibles
explicaciones subyacen, sin que ninguna sea totalmente pertinente. Para obtener un análisis más
completo conjugo tres perspectivas: proporción/distancia, dirección y percepción, basado en el criterio
de que existe un claro contrapunto entre ellos.
37
importancia estructural sobre la dirección. Las explicaciones para cada tempo y modulación habitan
recurrentemente este ámbito de triple criterio y en ocasiones, como la citada, responden
satisfactoriamente a los tres.
A pesar de la gran coherencia que la obra sostiene de principio a fin, existe un número de "temas" o
comportamientos rítmicos únicos e independientes de su entorno. Todos los "temas" comparten
características esenciales; son fundamentalmente grupos de pulsos regulares, que tienen más similitud
con notas tenidas que con melodías. Un ejemplo de ello es un grupo de seisillos, que toca cada uno de
los pulsos de su figura, sin añadir subdivisión ni tuple anidado. Partiendo de estos elementos comunes
que todos los "temas" poseen, esta primera sección contiene 7 distintos, articulados con modulaciones a
veces discretas y otras claras y presentes.
1 Aceleración rítmica
A
2-14 Ritardando escrito
59-61 Modulación
218-238 Juego de unísonos rítmicos en tresillos con voces con partes divergentes
Q, R, S,
260- 274 Grupo de 6 modulaciones para alcanzar el pulso más rápido
T, U
Uno de los usos más creativos e intrínsecos de la MM que López López hace es la disolución de límites
entre modulaciones métricas y ritmos. Por ejemplo, cuando llegamos al compás 42 han habido cuatro
modulaciones métricas a través de subdivisiones no binarias, como tresillos o quintillos. En ese
momento inicia una secuencia de ritmos rápidos en subdivisiones de cinco, seis, siete y ocho. El autor
juega con la expectativa de la modulación al introducir seisillos, quintillos, sietillos y fusas,
acumulando la tensión de la posibilidad de cambio de tempo con cada nueva subdivisión, ya que nos
había anunciado que cuando las subdivisiones no binarias llegan, la modulación está cerca. Es hasta el
compás 58 que permuta el tempo de cuatro a tres, sustituyendo la blanca por negra con puntillo,
desacelerando el pulso escrito pero preservando el escuchado. Los 16 compases anteriores camuflaron
la modulación, que sólo es percibida como tal hasta el compás 61 cuando las fusas son agrupadas de
forma binaria, después de haber sido agrupadas ternariamente en el compás 57, 59 y 60. Despliega las
cuatro subdivisiones de un tempo (2, 3, 5 y 7) y sus múltiplos (4, 6, 9 y 10) y en el momento adecuado
toma una de estas subdivisiones como su nuevo centro. Adoptará esta manera de modular como método
principal a lo largo del estudio.
40
Ejemplo 10. Primero cinco y últimos cinco tempi unidos por las mismas proporciones en Estudio II.
Después de esto la obra concluye con un rallentando que diluye la presencia del tempo hasta el
silencio.
Esta obra es un ejemplo de forma y contenido, que mediante criterios musicales posiblemente
fundados en la percepción, estructura temas rítmicos de forma orgánica con el esquema general de la
obra. Los cambios de tempo no sólo producen una sensación visceral al escapar a la expectativa
musical, también poseen una lógica estructural clara. En esta relación de lógica estructural y sensación
visceral la MM funciona como la tensión fundamental entre tempo estable y cambio.
41
42
Ver apéndice 1.
43
The Pulse Labyrinth [...] is not intended as a conducting aid. Rather, it gives an indication of the compositional logic
behind the interrelationships of tempi used in the piece. Mi traducción. Nota de programa de Silbury Air. Birtwistle,
Harrison. Silbury Air. 2003, Universal Edition, Londres, Reino Unido.
42
Las proporciones entre las cuatro tablas son las mismas que existen entre tónica, supertónica,
dominante y sensible. Si aceptamos el paralelismo con la tonalidad, podemos entender a la tabla I como
tónica y al resto de las tablas como las tres notas que forman el acorde de dominante. Las MM en esta
obra están agrupadas de acuerdo a las tablas. Por ejemplo, la primera modulación se encuentra en la
tabla III, ya que sólo esta tabla contiene un cuarto = 90 y un cuarto = 120. A través de 120, el tempo
transita a la tabla I ya que las cuatro modulaciones siguientes solo se satisfacen allí. El resto de las
modulaciones se da de igual manera.
1 III Dominante 1
31-33 II Sensible 26
Esta organización parece señalar una estructura tonal de gran magnitud, y aún siendo imperceptible,
subyace a la obra entera. En el recuento de los tempi que conforman al laberinto de pulsos se
encuentran algunos presentes en las cuatro tablas y otros sólo presentes en una. Es a través de estos
tempi comunes que Birwistle permuta de tabla o región temporal. Una de las cualidades para que estas
regiones temporales pasen desapercibidas por el escucha, es la similitud entre ellas. Si las tablas del
laberinto de pulsos mostraran relaciones de tritono(11/8), quinta(3/2) y séptima mayor (15/8),
posiblemente resultaran más distinguibles.
Estos paralelismos con la tonalidad sólo describen el orden de grupos de pulsos y no de MM
individuales. La estructura interna de la obra se compone de por lo menos cinco temas básicos que
permutan el orden de aparición y modifican sus características musicales, variando la orquestación, la
disposición de sus eventos internos o fusionando varios temas simultáneamente. Cada tema tiene una
identidad propia derivada de una orquestación, tempo, altura y ritmo específicos.
El primero y principal es:
Con tempo q=90 este tema se presenta tres veces en su forma original y al menos otras seis en una
forma variada. En su primera aparición (c. 1-19) permanece en tempo 90 hasta llegar a una sección de
transición entre el primer y segundo tema. Esta sección delimita su principio y fin con MMs que llevan
el tempo original de 90 a 120 para terminar en 96 y presentar al segundo tema:
Cada uno de los seis temas mencionados (Primero: c.1-19, segundo: c. 28-31, tercero: 32-45, cuarto:
55-59, quinto: 205-240, sexto: 275-300) delimita su principio y final con n cambio de tempo sin un
patrón aparente.
A excepción del primer tema, cada uno de los cinco restantes están determinados por un set de alturas
cromáticas adyacentes, que como Michael Hall explica se distribuyen simétricamente a partir de la nota
mi unísono del primer tema. A partir del número de ensayo 1, la nota mi unísono se transforma en dos
sets de alturas, uno para alientos y el otro para las cuerdas.
Los temas continúan desarrollando este patrón de alturas hasta que el tema central aparece de nuevo
para reanudar el ciclo. 44
En la siguiente gráfica podemos observar la relación que cada tempi tiene con cada tabla, haciendo de
los 60 tempi iniciales, 20 tempi con relaciones comunes.
44
Moriarty, James, Analysis of the Construction and Proliferation of material in relation to Pitch in Harrison Birtwistle’s
Silbury Air, en http://jamesmoriarty.net/SilburyAir.pdf. Consultado en diciembre del 2014.
45
Los números romanos son las tablas del laberinto de pulsos y los números arábigos los tempi. En esas
relaciones podemos observar que 72 y 120 están presentes en las cuatro tablas, mientras que 401/2 y
322/3 sólo están contenidos el la tabla IV.
Capítulo III
Coincidencias y Disidencias
MM y Modulación Tonal
“Es debatible el poco interés que hay en retener estructuras rítmicas regulares iterativas en un
contexto estilístico vacío de patrones armónicos tonales. Muy seguido la presencia de tales patrones
es una característica negativa y falla en satisfacer niveles elevados de funciones referenciales.(...)
Algunos compositores han intentado sobreponerse a estos problemas recurriendo a especies de
relaciones proporcionales más o menos complejas, y no hay duda que se puede hacer mucho para
extender esta forma de perspectiva a áreas aún más desarrolladas”45
Como ya ha sido escrito, el término MM está inapropiadamente nombrado. Lo inexacto radica en decir
métrica, cuando se quiere decir tempo. Progresivamente el desarrollo de las ideas aquí propuestas me
sugirió que este misnomer incluía ambas palabras del término.
La palabra “modulación” describe correctamente el uso de la MM en sus orígenes, pero sus
posibilidades se circunscriben en un reino mucho más amplio y permisivo que si bien es semejante al
tonal, es original en sus principios y alcances.
El entendimiento de la MM como procedente de la modulación tonal nos indica la dirección adecuada
para comprender nociones de la primera, sin embargo si se desea comprenderla cabalmente es
necesario concebirla como una herramienta independiente.
Comparativamente, los procedimientos y elementos constitutivos de ambas modulaciones son
semejantes ya que los aspectos tonales tienen potencialmente la capacidad de ser transpuestos y
adaptados los tonales a los aspectos métricos.
Sus orígenes históricos son radicalmente distintos, incluso podríamos decir que la MM nació en el
deceso de era tonal, lo cual permitió a la primera no supeditarse a un sistema, como la modulación
tonal hizo. Las modulaciones métricas requieren de procedimientos para acceder a distintos tempi, y
45
“There is arguably little point in retaining regular iterative rhythmic structures in a stylistic context devoid of tonal [...]
harmonic patterns. Very often the presence of such patterns is a negative feature [...], and fails to fulfill higher-level
referential functions. Parallel to this, we confirm that metric structuring has been largely forced to cede its agogic
orientation role and, in consequence, has been downgraded to a “time- keeping” function. Some composers have attempted
to overcome these problems by recourse to more or less complex species of proportional relationship, and there is no doubt
that much can be done to extend this form of mise en perspective into still further-developed areas” Mi traducción.
Ferneyhough, Brian, “Duration and Rhythm as Compositional Resources” en Boros, James y Toop, Richard, Brian
Ferneyhough: Collected Writings, Routledge, Nueva York, 1995, p. 51.
47
una vez que estos procedimientos (encontrar duraciones comunes e incorporarlas a la partitura) son
efectuados, es posible expandir su alcance hasta puntos que la modulación tonal no alcanzó. Es decir,
que las cualidades de la modulación tonal pueden ser transpuestas a la MM pero las de la MM no
pueden ser transpuestas a la tonal.
eintro tabla
Tonización Micro-modulación
El tempo inicial y el tempo final son el mismo objeto que tonalidad inicial y tonalidad final ya que
establecen las regiones de estabilidad que preceden y suceden a la modulación. Son los puntos de
referencia al cambio de velocidad. Sin embargo, como se verá más adelante, no son absolutamente
necesarios para la MM ya que pueden formar parte de una modulación más compleja que hace apoyo
en tempi intermedios para acceder a tempi proporcionalmente lejanos al tempo inicial.
Las duraciones comunes o pivotes en la MM funcionan como puentes entre dos tempi distintos. Una
duración tendrá entonces dos funciones; una en el tempo inicial y otra en el tempo final. Una sola
duración común puede ser suficiente para realizar una MM, pero también es posible realizarla con un
conjunto de pulsos comunes entre tempi diferentes entre sí.
El cambio de denominador en la indicación de compás, de la misma manera que las alteraciones en el
sistema tonal, modifican la región del espectro en donde transcurrirá la música. Un fa sostenido en do
mayor anuncia un cambio a sol mayor; un denominador que cambia de 4 a 6 en la indicación de
compás anuncia un cambio a tresillos de una subdivisión binaria. 46
46
Henry Cowell, en New Musical Resources, Cambridge University Press, Cambridge, Reino Unido, 1996, p. 56, escribió:
“Our system of notation is incapable of representing any except the most primary divisions of the whole note. It becomes
evident that (...) new ways of writing must be divised (...) we are dealing, of course, not with three-fourth metre, five-four
metre, etc., but with a whole note divided into three or five equal parts”. Brian Ferneyhough también usa lo que él llamó
48
De la misma forma que las relaciones de proximidad se dan en la tonalidad, existen factores de
distancia entre tempi que llamaremos tempi vecinos. En el caso de las velocidades metronómicas, las
relaciones más cercanas son los múltiplos de tres como 3/2 o 2/3 que serían el paralelo de dos regiones
tonales con notas comunes. Las más lejanas o indirectas serían aquellas que no compartieran
proporciones simples, como 1/2 a 11/10 por ejemplo.
La re-interpretación métrica es el paralelo de la enarmonicidad. Son dos pulsos con la misma
duración que dependiendo del tempo en el que se encuentren tienen una subdivisión diferente.
La micro-modulación es un término utilizado por Arthur Kampela 47y Graziela Boretz 48 para describir
las subdivisiones dentro de las subdivisiones. No se debe de confundir con un cambio en la
subdivisión(cambios momentáneos de subdivisión con un pulso nuevo pero que permanecen en el
mismo tempo).49
“irrational time signatures” que están basados en el mismo principio de Cowell; la subdivisión de una redonda. Dice: “2/10,
signifies a bar composed of two beats each of which is equal to one tenth of a semibreve” (notas para la interpretación de
Third String Quartet, Edition Peters, Leipzig, 1992 ).
47
Kampela, Arthur, op. cit. 7.
48
Bortz, Graziela, “Modulação micrométrica na música de Arthur Kampela”, Per Musi, Belo Horizonte, núm.13, 2006,
p.85-99.
49
Theisen, Alan, A Multifaceted Approach to Analyzing Form in Elliott Carter´s Boston Concerto, tesis de doctorado
College of Music, Florida State University, Florida, 2010, p. 75.
49
Para ilustrar:
El ejemplo anterior muestra cómo las duraciones son equivalentes entre distintos tipos de subdivisión,
teniendo la misma duración y velocidad bajo dos tipos distintos de subdivisión.
Comprobación matemática:
De la misma forma que las subdivisiones irregulares simples, las micro-modulaciones permanecen bajo
la misma velocidad metronómica, a pesar de ser regidas pasajeramente por un pulso diferente al del
bpm.
La micromodulación métrica en conjunción a la MM suma tanto la dificultad interpretativa como la
posibilidad de modulación de ambas herramientas, creando una especie de matrushka temporal; niveles
de subdivisión contenidos, subdivisiones que se subdividen para que este segundo nivel de subdivisión
funcione como el pivote hacia un tempo que puede ser irracional en relación con el primero.
50
Como se verá en el capítulo IV, subdividir las subdivisiones (nested tuplets50 o tuples anidados) para
transitar con éstas de un tempo a otro, abre un número de posibilidades increíblemente alto. También es
necesario ser consciente del alto nivel de dificultad que implica para el intérprete.
Si suponemos el caso de tener una duración y después inscribir en ella una subdivisión irracional, en el
cual se inscribe otra irracional; seguir a ésta con otra duración diferente a la primera, en la cual se nota
una subdivisión irracional (de subdivisión distinta de la anterior) en el cual, una vez más se nota otra
subdivisión irracional (de subdivisión distinta de la del precedente). Este ejemplo implica una dificultad
extrema; sólo la aproximación es posible, pues es necesario pensar en tres planos de tiempo. A mi
parecer no es posible pensar en más de dos, por lo tanto la tercera debe de realizarse de un modo
puramente mecánico o aproximativo. Para interpretarlo es necesario pensar en la duración original,
luego calcular la segunda duración en relación con la primera y calcular en seguida la segunda en
relación con la tercera. De manera instantánea se pueden realizar las dos primeras operaciones pues la
primera duración se considera como un subdivisión de la segunda. Pero la segunda no puede
transformarse sin que condene a la primera a desaparecer. Además, cuando se cambia de valores, es
necesario reconsiderar la duración primera y la proporción que ésta mantiene con la segunda, y en
seguida recomenzar todas las operaciones precedentes. Se ve entonces que esto, confrontado con las
estructuras mentales, es difícil de llevar a cabo. Boulez dice:
(...) es suficiente con tomar la relación de la duración de base en su tiempo con el primer
irracional, lo que me da cada vez un tempo diferente; en este tempo y siguiendo sus coordenadas
unitarias, calculo lo irracional; tengo entonces una sucesión de tempi -de estados- subyacentes al
cálculo de la segunda pulsación que debo de inscribir allí. (...) en este caso he reducido la
operación mental a una sola, a saber, la coordinación de estados sucesivos de tiempos
estriados(...)51
Sin embargo, Cowell tenía la creencia de que cualquier subdivisión de tres niveles puede ser tocada con
52
precisión si un intérprete simplemente dedica quince minutos por día, por cinco meses, a su estudio.
Vistos de manera comparativa, la modulación tonal y la MM pueden ser interpretadas como una sola
herramienta aplicada a rangos distintos de la percepción. 53 En el desarrollo de este trabajo ha resultado
50
Feller, Ross, “Resistant Strains of Postmodernism: The Music of Helmut Lachenmann and Brian Ferneyhough” en
Lochhead, Judy y Auner Joseph, Postmodern Music/Postmodern Thought, Routledge, Nueva York, 2002, p. 259.
51
Boulez, Pierre, op. cit., p. 73.
52
Cowell, Henry, op. cit., p. 64.
51
claro que a pesar de las semejanzas y paralelismos entre la modulación tonal y MM existen diferencias
fundamentales entre ellas. Después de analizar Silbury Air, me quedó claro que la MM no implica, ni
ocupa una jerarquización de los tempi ni de las relaciones entre ellos, es decir, no existe un tempo
fundamental ni un tempo dominante de la misma forma que existe en el sistema tonal (al mismo tiempo
54
es posible hacer una traslación de funciones tonales a funciones temporales; I a IV o 1/1 a 4/3 como
vimos en el análisis de Silbury Air), idea que no he encontrado escrita en ningún otro documento.
Una diferencia sustancial es que la tonalidad puede cambiar de acorde violando las reglas (do mayor a
re mayor sin transición) y aún obtener dos acordes perfectamente afinados. En la MM, se deben de
respetar las transiciones y los pivotes a riesgo de obtener un tempo impreciso, indeseado por el
compositor o el intérprete. La MM no es una convención; es una herramienta con el propósito de
obtener transiciones precisas de tempi específicos y no como un sistema de reglas arbitrarias donde se
puede hacer una transición de una medida de metrónomo arbitraria a cualquier otra.
La MM es entonces la denominación que se le dio a la técnica compositiva que no estaba
intrínsecamente relacionada con la métrica y que con el desarrollo que tuvo a lo largo de seis décadas
se vio que tampoco guardaba una relación esencial con la modulación tonal. Estas aclaraciones tienen
el propósito de exponer que el término es sólo una convención y como veremos más adelante su
nombre no delimita su campo de acción.
53
Stockhausen, Karlheinz, “...How time passes...” en el vol. 3 de 1959 de la edición en inglés de Die Reihe de 1957,
Universal Edition, Viena, pp. 10-40.
54
“[A] given tempo, say M. M. 24, is taken as a base, a tempo of M. M. 48 represents the octave, and M. M. 96 the octave
higher. The interval of fifth is represented in tempo tempo ratio M. M. 72 [...] the interval of a third by a120 against 96 etc.”
Cowell, Henry, op. cit. p. 91.
52
Capítulo IV
Modulación Métrica, Constitución y Expansión
1. Constitución
En las siguientes páginas exploraremos las posibilidades de la modulación empleando conceptos como
redes de tempo, micromodulación métrica y procesos iterativos del concepto básico de modulación.
Antes de sumergirnos en la materia es pertinente señalar que estos procesos matemático/musicales
están plagados de aparentes incongruencias debido a la yuxtaposición de estas dos disciplinas, ya que
muchos de los resultados matemáticos resultan innecesarios o superfluos cuando son utilizados en
música y viceversa. Así veremos en las tablas siguientes ejemplos de fracciones redundantes como 6:6
y 7:7, que son equivalentes cuando se simplifican. Sin embargo, esta aparente redundancia matemática
tiene sentido musical, ya que igualar un seisillo a otro seisillo es completamente distinto a igualar
sietillos.
Los dos ejemplos siguientes contienen todas las modulaciones posibles empleando un tempo (60 bpm
en este caso) y las siguientes figuras:
55
“Music is an art of proportions” Mi traducción. Andriessen, Louis, en Trochimczyk, Maja, The music of Louis
Andriessen, Routledge, Nueva York, 2002, p. 149.
56
“Sa c´est comme un corps que à des vibrations très different, le souffle, le coeur, le cerebraux, et puis la rein. Tous sont
rhythmes differents. La musique a arrivé aujourd´hui a la complexité d´etre organique” Mi traducción. Stockhausen,
Karlheinz, en https://www.youtube.com/watch?v=WMZQOI_xPIM
57
“Musica est exercitium arithmeticae occultum nescientis se numerare animi” Leibniz, Gottfried W. en Korthold,
Christian, Epistolae ad diversos, Leipzig, 1734.
53
Negra, corchea con punto, corchea, semicorchea, tresillos, quintillos, seisillos, sietillos, fusas y
nonillos.
60bpm 1 2 3 4 5 6 7 8 9
1:1 2: 1 3: 1 4: 1 5: 1 6: 1 7: 1 8: 1 9: 1
A 60bpm 30 20 15 12 10 8.6 7.5 6.6
1: 5 2: 5 3: 5 4: 5 5:5 6: 5 7: 5 8: 5 9: 5
E 300 150 100 75 60 50 42.85 37.5 33.6
1: 7 2: 7 3: 7 4: 7 5: 7 6: 7 7:7 8: 7 9: 7
G 420 210 140 105 84 70 60 52.5 46.2
La siguiente tabla muestra las modulaciones que la tabla anterior contiene, mediante las figuras
señaladas estas figuras permiten.
Resulta obvio que algunos tempi en estas listas son imposibles de interpretar por humanos, sin
embargo, es un ejemplo del amplio campo de acción que se obtiene con la relación de dos tempi y
nueve figuras musicales.
56
En el ejemplo 1 se muestran modulaciones que son prácticamente iguales, como 4:5 y 7:9 que en el
tempo ejemplificado de 60 tienen un bpm de 75 y 77.14 respectivamente, lo cual representa una
variación del tempo de 2.8%, que como se verá más adelante, resultan perceptualmente indistinguibles.
Sin embargo, existirán razones para elegir un tempo sobre otro, aún con con diferencias tan sutiles. El
contexto puede ayudar a determinar la fracción adecuada,
dependiendo del tipo de subdivisión de la que se parta y a bpm
la que se llegue. Otra razón para elegir un cambio de
tempo sobre otro con características semejantes podrá ser
el efecto acumulativo que ejerzan a lo largo de 10
compases, por ejemplo si se modula a través de 7:9 en
compás de 4/4 a partir de negra 60, después de diez
compases habrán transcurrido 12 segundos y 14 segundos
en 4:5; variación que sin ser especialmente significativa
en términos musicales, tiene la capacidad de seguir
acumulándose para crear accelerandos mesurados con
velocidades distintas.
Como ya hemos visto, la duración común entre dos tempi
es un factor fundamental para la MM. Cada tempo ofrece
un vasto abanico de duraciones, desde las más comunes
como negras y corcheas hasta subdivisiones irregulares
dentro de irregulares. El uso de nueve subdivisiones
produce 54 tempi proporcionales al tempo original. En
teoría cada uno de los 54 nuevos tempi conducen a 54
tempi alternativos, con un total de 54² tempi. Si iteramos
el proceso, cada nuevo tempo brinda 54 tempi, que resulta
en 54³. Una secuencia de modulaciones como estas, tiene
una pauta de crecimiento exponencial, segmentado por el
número de iteraciones del proceso.
estructura rítmica de la obra. Tal situación puede ser presentada así: q = 75 (800 ms.) y q = 90 (666.667
ms.) comparten al menos un pulso común, que es un tresillo de dieciseisavo en 75 bpm y un quintillo
de dieciseisavo en 90 bpm.
58
Estrada, Julio, op. cit. p.12.
59
Benadon, Fernando, op. cit. p 564.
58
(0.88) y 9/8 (1.125). Utilizando las mismas subdivisiones es imposible acceder a tempi como 0.9 o 1.1
del tempo inicial.
La concatenación de modulaciones permite internarse en áreas temporales inaccesibles para la
modulación simple, que llegan a ofrecer hasta 25 gradaciones en donde la otra ofrecía 2, por lo que el
tempo original puede acceder a puntos como 1.01 de su velocidad inicial.
Ejemplo 6
Ejemplo 7.
Benadon infiere que el uso natural de Tempo Networks es la consecución de dos o más modulaciones.
En realidad las redes de modulaciones se pueden concatenar ocultando las costuras, es decir, sin
establecer puntos de estabilidad que permitan al escucha reconocer la modulación, como el ejemplo
siguiente:
59
Ejemplo 8.
En el segundo compás el pulso se mantiene en la subdivisión generada en el primer compás. Hasta ese
punto es posible pensar que el tempo ha permanecido inalterado (desde el punto de vista del escucha).
Sin embargo la nueva subdivisión a tresillos de negra indica un tuple anidado o una modulación, que es
el pivote de una segunda modulación, que en este caso particular da pie a una tercera.
La atípica agrupación de 5 corcheas en el compás de 10/8 tiene por fin no alterar la distribución
métrica(métrica en el sentido de jerarquía de pulsos), que bien podría ser notada de manera tradicional
y remediar la acentuación con ligaduras de fraseo.
Como se vio en el ejemplo 1, nueve figuras musicales distintas permiten 54 modulaciones –72 si
contamos las fracciones no simplificadas que musicalmente tienen sentido, como 2:4 con 1:2–. A través
de las redes de tempo, con el mismo número de figuras podemos acceder a cerca de 6300 modulaciones
(contando todas las modulaciones, incluyendo fracciones no simplificadas). El total de tempi a los que
se puede modular bajo este concepto, utilizando las nueve figuras ya utilizadas es de 483 que permiten
teóricamente crear pulsos desde 12 ms. (5000 bpm) hasta 81 s. (0.74 bpm) a partir de un pulso de 1 s ó
60 bpm.
Para proceder de manera sistemática en la exploración de esta herramienta, es necesario entender a las
modulaciones como fracciones. Entre más saturado sea el campo de tempi, sus fracciones son más
complejas, dejando atrás relaciones como 3/4, para aproximarse a ejemplos como 63 /64.
La contenidas en el ejemplo 1 son el producto de la multiplicación de dos fracciones, cada una
sustituyendo a un tempo, el inicial y el final.
Su rango comprende desde (1/1 x 1/1) hasta (9/9 x 9/9), pasando por todas las variables como (4/5 x
7/3), es decir, incluyendo todas las posibilidades que estos números permiten.
Este pensamiento de las relaciones temporales como multiplicaciones de fracciones puede ser
explicado así:
60
Ejemplo 9
La negra es el valor 1 y a partir de él se derivan los valores de las demás figuras. Del lado izquierdo de
la ecuación hay una negra, entonces hay 1 unidad (numerador) con valor de 1(denominador). Del lado
derecho de la ecuación tenemos una corchea, de la cual caben dos en una negra. Por lo tanto tendremos
una unidad (denominador) con valor de 2 (numerador), que podemos representar de la siguiente
manera:
Número de Número de
Valor de la unidad Valor de la unidad
unidades unidades
1 1 2 1
1 1
1/1 2/1
Ejemplo 10. Figuras rítmicas y su representación numérica
2 3 2 7
2 7
A
2 7 2 3
B 2 3
4 7 1 3
C 4 3
4 3 1 7
4 7
D
Las cuatro multiplicaciones tienen un sólo producto, 4/21, lo que significa que podemos transitar a este
tempo de cuatro formas musicales distintas.
En aras de la claridad a continuación expongo todas las relaciones de tempo que las nueve figuras
utilizadas contienen, excluyendo productos redundantes. Las figuras precisas y modulaciones que estos
productos representan pueden ser deducidos a través del método mostrado.
81/1 (81) 81/7 (11.571) 54/35 (1.5428) 16/27 (0.59)
El total de tempi en esta red específica es de 483, a través de cerca de 6300 maneras distintas de
hacerlo.
Hemos utilizado un rango de 9 subdivisiones distintas; si utilizáramos 13 subdivisiones, tendríamos
acceso a un aproximado 28,561 maneras de modular.
Hasta el momento hemos revisado el alcance de una red de tempi de dos niveles. Benadon expone la
posibilidad de expandir este concepto a través de la repetición y suma del proceso. Una red de tempi de
tres niveles, con las mismas nueve subdivisiones que hemos utilizado permite 531, 441 posibilidades de
modulación, por lo que plantear rítmicamente intervalos como el ragisma (4375:4374)60 es posible con
una modulación de cuatro niveles.
Desde la práctica musical el alcance de esta herramienta es ilimitado; abre la puerta a un reino en el
cual se puede transitar a cualquier tempo de forma precisa.
Este capítulo busca responder preguntas generadas en los capítulos anteriores sobre la existencia de
elementos perceptuales que permitan organizar el tiempo dentro de una obra, para encontrar un posible
criterio sobre el tempo y su discernimiento. Vimos el amplio (teóricamente ilimitado) ámbito en que la
MM reside, sin establecer un límite claro sobre su alcance. ¿Existe alguna razón real para transitar de
60
Haluska, Jan, The Mathematical Theory of Tone Systems, Marcel Dekker, Nueva York, 2004, p. xxviii.
61
“La musique est aussi bien un science qu´une art parce que nous decouvrons constantement de nouveaux condition de
l´ecoute, de la acoustique, de ce qui est possible a percevoir”, mi traducción. Stockhausen, Karlheinz,
62
“He who understands nothing but chemistry, doesn’t really understand even it”. George Christoph Lichtenberg citado en
Roederer, Juan G., The Physics and Psychophysics of Music, Springer, Nueva York, 2008, p. 1.
66
88 bpm a 89 bpm? ¿Existe una similaridad cognitiva entre proporciones de tempo y proporciones de
altura? ¿Qué “propiedades de los objetos matemáticos se derivan en cualidades sensoriales” 63?
Lo que mejor ha respondido a estas preguntas son las ciencias cognitivas y perceptivas, que por más de
un siglo han generado un alud de información útil para la presente investigación. La selección y
discusión de estudios al respecto no pretende negar el complejo fenómeno (en todo caso confirma lo
lejos que las ciencias se encuentran de dar una explicación completa respecto a temas elementales en
música) de la percepción del tempo, sino discutir con elementos empíricos (si bien no ideales) todas
las características que el tempo expresa en quien lo escucha, produce e imagina. Al principio de esta
investigación, yo mismo mantenía mis reticencias respecto a incorporar esta clase de información a mi
proceso compositivo; muchos estudios ricos en datos y muestras apenas rasgan la superficie de temas
que como músicos comprendemos o creemos comprender intuitivamente. Me parecía el intento de
algunos científicos por entender algo que para nosotros parece instintivo. Sin embargo, tomados como
un cúmulo de información, que en ocasiones puede ser contradictorio, toma un cariz mucho más útil y
atractivo de lo originalmente pensado.
Estas investigaciones son particularmente importantes para las teorías de tempo musical. Sugieren de
manera imponente que hay limites perceptivos y cognitivos sobre el rango de tempo aplicado a la
música y, más importantemente, que existen diferencias entre nuestro entendimiento e interpretación de
ciertos ritmos dentro de esos rangos. Aspectos de la escucha, que como músico y compositor jamás
había pensado, han sido descubiertos y confirmados por decenas de estudios, logrando establecer
puntos de referencia en aspectos generales de la escucha humana.
A mi parecer, estos conocimientos, corroborados por decenios de investigaciones, tienen el potencial de
ser inmediatamente asimilables en la composición, específicamente en la composición con elementos
de MM (aquí entendida como la definimos en el primer capítulo).
La intención de anexar estos estudios sobre la percepción a un manual de la MM tiene el claro
propósito de transformar el conocimiento sensible, que todos los músicos contemporáneos tenemos,
respecto al cambio de tempo, en un conocimiento informado y racional.
La vasta mayoría de estos estudios son artículos concisos y objetivos; la manera pertinente de publicar
resultados científicos. Sin embargo, el lenguaje técnico y los esquemas comparativos, hacen de su
lectura algo difícil de disfrutar. Espero que la presente redacción haya ayudado si bien no a eliminar, al
menos a menguar esa parquedad, ya que es mi esperanza que estos datos puedan ser una guía de
búsquedas musicales.
63
“... properties of mathematical objects arise in sensory qualities”. Mi traducocin. Lach, Juan S., Proportion, Perceptio,
Speculation: Relationship between Numbers and Music in the Construction of a Contemporary Pythagoreanism, p. 3.
67
3. A. Elementos a Explorar
En estos estudios el tempo tiene el mismo sentido que el tempo musical, sin embargo, el concepto de
modulación de tempo responde a cualquier modificación de tempo, sea continua (accelerandos,
ritardandos) o discontinua.
La principal búsqueda de éste compendio de estudios es conocer los aspectos relacionados con el
tempo y su percepción así como conocer la manera en que el contexto afecta la percepción del cambio
de tempo. Este espectro de búsqueda implica fenómenos como:
• Tempi preferidos, los tempi caracterizados como los más cómodos, sean producidos o escuchados.
• El intervalo de indiferencia, es decir el periodo que tendemos a juzgar como ni largo ni corto.
• Nuestra sensibilidad a los cambios de tempo, en distintos tempi iniciales y en distintos contextos.
Vistos de manera conjunta, los estudios aquí citados sugieren que las variables como, tempo inicial,
relación del cambio de tempo con conjuntos melódicos, altura en la que se expresa un tempo, y otras
variables son un factor determinante en los resultados, y obtener una conclusión clara de toda esta
información parecerá extremadamente difícil.
Como músico, en especial como compositor abordando las modulaciones métricas, puedo ver que lo
que se conoce sensiblemente está muy por encima de lo que científicamente se sabe, al menos en
apariencia. Sin embargo, el conjunto de los estudios citados determina que en efecto existen constantes
de la percepción musical que posiblemente tengan efectos determinantes en cómo se constituye la
música, ya sea en la interpretación o en la misma composición. Ahondar en los subterfugios
64
Este concepto es explicado en la página siguiente.
68
perceptuales es un arma de dos filos. Por un lado nos provee con la maravillosa evidencia de
fenómenos insospechados por la intuición más fina y por el otro terminamos con un cúmulo de
información que parece imposible de emplear con éxito.
3. B. Terminología
Antes de adentrarnos en estos estudios y sus posibles conclusiones es necesario entender a que se
refiere su terminología.
• Un Event Onset marca el punto en el tiempo en el que un solo evento sonoro (un sonido)
comienza. Usualmente, en estos estudios, la longitud de las duraciones es pequeña por lo que
generalmente resulta práctico medirlas en milisegundos (ms).
• Inter-Onset Interval (abreviado como IOI) se refiere al intervalo que ocurre entre los Onsets de
dos eventos auditivos sucesivos.
• Subjective Rhythmization, es la tendencia que tenemos a agrupar dos o más eventos sonoros en un
solo pulso. Usualmente se realiza en pruebas que exponen a los sujetos del estudio a ritmos
métricamente ambiguos, y se les pide encontrar el pulso que mejor perciban.
• jnd, just noticeable difference o diferencia apenas discernible, es el factor que determina la
capacidad para discernir la diferencia mínima entre un evento original y su modificación.
• Uneven Rhythms son ritmos que contienen al menos dos IOI de valores distintos.
69
• El FAO es el First Anomalous Onset (primer Onset anómalo) es definido como el primer onset
que ocurre más temprano o más tarde de lo que es esperado de un patrón de pulsos establecido
previamente.
• Tempo aquí es definido como la tasa a la que pulsos sucesivos ocurren. Aquí la medida
usualmente es bpm.
Una herramienta que resultará práctica en las siguientes páginas es la relación entre milisegundos y
bpm.
Si conocemos la velocidad de un pulso en milisegundos es posible calcular su bpm de la siguiente
manera.
• Tempo modulation en estos estudios es definido como un cambio en la velocidad del beat.
Tempo modulation se manifiesta como una disminución en el tempo (ralentando a alargamiento del
IOI) o un aumento en el tempo (accelerando o acortamiento de IOI) o una combinación secuencial de
ambos.
Es posible también que la velocidad de cambio de las modulaciones de tempo pueda variar. Cambios
en la velocidad del tempo pueden ocurrir instantáneamente (cuando por ejemplo, la velocidad se
triplica entre dos notas adyacentes) o el cambio puede evolucionar gradualmente sobre un número de
beats.
estudios el Tempo Change es entendido como cualquier tipo de cambio en el tempo, sea gradual
(accelerandos, ritardandos) o con cambios bruscos relacionados a la expresividad o estilo. 65
Antes de proceder es necesario mencionar que a través de estos estudios puede ser imposible llegar a
una conclusión clara y firme respecto a nuestro entendimiento perceptivo de las modulaciones de
tempo. Podría pensarse que estos estudios carecen de una validez absoluta en el mundo real de la
música, debido a la gran cantidad de variables contextuales que ocurren en una situación musical real.
Sólo se circunscriben a tener una validez parcial. Sin embargo su estudio y conocimiento es pertinente
y en él, a pesar de no siempre llevarnos a donde deseamos, existe información necesaria para la
práctica como compositor que me fue inesperada. Por nombrar un caso, hay estudios 66 que enfatizan el
fenómeno de la percepción de acentos y duraciones y cómo se entrelazan para modificar la sensación
de altura. Idea que para nosotros como músicos resulta irreal y hasta risible. Hemos aprendido a
discernir alturas sin importar su dinámica o duración. Sin embargo esto no invalida la investigación;
más bien, devela un nuevo conocimiento que puede ser integrado a la composición y en general a la
música.
Es razonable asumir que estos fenómenos, a veces insospechados, dirigen nuestra escucha, afectando
de manera subjetiva la percepción del movimiento que la música realiza. Dicho de forma más concreta;
estos estudios dirigen nuestra atención a factores fisiológicos y sicológicos que como escuchas todos
poseemos. A sabiendas de que la percepción y cognición no son ciencias que tradicionalmente
asociemos a la formación de un compositor de conservatorio, resultan herramientas esenciales al
momento de enfrentarse con problemas compositivos como la MM, ya que se adopta una visión de la
estructura a partir de la percepción.
3. D. Intervalo de Indiferencia
A partir de estudios realizados a principios del siglo XX67 se propagó la idea del intervalo de
indiferencia que consiste en el pulso que como especie calificamos de natural. Desde entonces las
investigaciones al respecto han sido abundantes.
Las primeras investigaciones nombraban al término como “Intervalo de Indiferencia” al intervalo,
“(...)que hace a esos eventos no sonar ni muy rápido ni muy lento”. 68 La vasta mayoría de estudios al
65
Friberg, Anders y Sundberg, Johan, “Time discrimination in a monotonic, isochronous sequence” Journal Acoustical
Society of America, vol. 98, núm. 5, parte 1, AIP Publishing, College Park, Maryland, 1995, pp. 2524- 2531.
66
Hirsh, Ira J., Monahan, Caroline B., Grant, Ken W., y Singh, Punita G., “Studies in auditory timing: 1. Simple patterns”
Perception & Psychophysics, vol. 47, núm. 3, Psychonomic Journals, Austin, Texas, 1990, pp. 215-266.
67
London, Justin, “Cognitive Constraints on Metric Systems: Some Observations and Hypotesis”, Music Perception,
vol.19, núm. 4, University of California Press, Oakland, California, 2002, pp. 529-550.
71
Como compositor puedo reconocer que los conceptos de naturalidad de los pulsos fisiológicos y la
música tiene precedentes de relación, como Cardiphonie para oboe, de Heinz Holliger, donde la
velocidad de la interpretación aumenta en proporción a la excitación de la fisiología del intérprete
como resultado directo de tocar; o el uso de pulsos generados por órganos internos humanos para la
interacción de patrones musicales como los usados en Hoch Zeiten, la quinta escena del domingo de
Licht de Stockhausen. 72
Al mismo tiempo que conozco estos factores sobre la escucha pongo en duda si son aplicables a una
obra. Si esta información puede determinar si cierto pasaje fluye de manera natural o antinatural o si
este espectro del tempo (600-700 ms.) puede ser útil como un punto de estabilidad. Al menos incita a
68
“(...)that makes those events sound neither too slow or to fast”. Mi traducción. Royal, Matthew S., The Perception Of
Rhythm And Tempo Modulation In Music tesis de doctorado, Facultad de Música, University of Western Ontario, London,
Ontario, 1995.
69
Fraisse, Paul, “Perception and Estimation of Time” Annual Review of Psychology 1984, vol. 35, Annual Review of
Psychology, Palo Alto, California,1984, pp.1-36.
70
Brown, Peter, “An enquiry into the origins and nature of tempo behaviour”, Psychology of Music, vol. 7, núm. 1, Sage
Publications, Thousand Oaks, California, 1979, pp. 19-35.
71
Idem.
72
https://www.youtube.com/watch?v=WMZQOI_xPIM
72
crear una visión dual: si escribo una estructura de tempi a partir de ideas musicales o a partir de la
fisiología. Cada una de estas estructuras provee de un marco específico de referencia pero es posible
que no difieran mucho entre ellas, ya que estos datos sobre la percepción proveen de detalles sutiles
que pueden ser asimilados por la música.
El ciclo Scardanelli del mismo Holliger, contiene un movimiento en el cual cada cantante debe de
cantar con un tempo independiente del resto a partir de su propio pulso, tomado de su muñeca por ellas
mismas. Desconozco las consideraciones de Holliger sobre el pulso de este movimiento pero es claro
que entendía al tempo como parte activa y presente en su obra, que es uno de los objetivos de esta
investigación.
También ha sido probado que estados de ánimo, funciones corporales conscientes o inconscientes
tienen efecto sobre la percepción y ejecución temporal, específicamente sobre la producción y escucha
de pulsos; fenómeno que las distintas grabaciones de la obra mencionada de Holliger corroboran.
En un estudio relacionado al Intervalo de Indiferencia, Brown solicitó a los participantes (estudiantes
universitarios) tocar fragmentos de obras ya conocidas por ellos mismos en distintas condiciones; 73 a
distintas horas del día, bajo distintos estados de ánimo, etc. Sus resultados confirmaron que los
individuos se supeditan a circundar un tempo sin importar las condiciones (72 bpm en la mañana 66
bpm en la noche) pero los factores como el instrumento en el que se realiza la prueba, la hora del día y
el humor de los participantes influía de manera directa en la variación del tempo que tocaban.
Un estudio en el mismo espíritu74 buscó la consistencia que el escucha tiene respecto a su preferencia
de tempo, en vez del intérprete. Este estudio encontró que los gustos musicales no afectan
significativamente la preferencia sobre el tempo, en cambio el tempo inicial si tiene un efecto directo
sobre su elección.
En este estudio se tocaron una serie de pulsos a los sujetos. El primer pulso que se tocaba resultó ser el
pulso preferido. Una vez que el segundo tempo era presentado, mostraban una preferencia por el
primero, como si fueran renuentes a cambiar de tempo. Estos datos son especialmente pertinentes a
nuestra investigación ya que de ser correctos pronostican la desazón del escucha ante la MM
[demasiado pronto no tanto en gral]. Implican también que el establecimiento de un pulso genera la
expectativa de su repetición, sentando las bases para la exploración de las duraciones proporcionales de
ese mismo tempo. Una vez que el tempo se establece se puede proceder a considerar las relaciones que
73
Brown, Peter, “An enquiry into the origins and nature of tempo behaviour. Part II: Experimenta work”, Psychology of
Music, vol. 9, núm 2, Sage Publications, Thousand Oaks, California, 1981, pp. 32-43.
74
Lapidaki, Eleni y Webster, Peter R., “Consistency of tempo judgments when listening to music of different styles”,
Psychomusicology, vol. 10, núm. 1, American Psychological Association, Washington D.C., 1991, pp.19-30.
73
los ritmos y pulsos tienen a partir de este nuevo tempo. ¿Son corcheas de este tempo o tresillos del
anterior? Establecer un punto de referencia permite juzgar las relaciones temporales.
Sin embargo es posible que existan subterfugios en la interpretación compositiva de estos datos, ya que
a partir de la renuencia que los sujetos expresaban a cambiar de tempo podemos deducir que existe una
capacidad para precisar planos temporales discernibles entre ellos.Aquí es necesario enfatizar la
importante diferencia que existe entre establecer un tempo en la partitura y establecerlo en quien lo
escucha.
3. E. Subjective Rhythmization
Dos estudios presentados por Handel75 relacionados con la percepción del tempo dieron más evidencia
coincidente con el hecho de tener un tempo preferido entre 500 y 600 ms. En estos estudios los sujetos
fueron instruidos a marcar el tempo de una serie de poliritmos en la manera en que más cómodos se
sintieran. Los poliritmos consistían en dos o tres pulsos sobrepuestos (2 contra 5 ó 2 contra 3 contra 7).
La elección(subjetiva) de un pulso es Subjective Rhythmization; la elección de un pulso dentro de un
conglomerado de sonidos neutros métricamente.
Un estudio de 1988 buscaba el tempo preferido de estudiantes universitarios. Para cada canción (que
estaban hechas en MIDI) presentada, los estudiantes tenían que ajustar el tempo de la canción hasta que
obtuvieran un tempo óptimo. En la segunda parte de este estudio se les pidió que imaginaran una
música y ajustaran el metrónomo al tempo que imaginaban. El tempo preferido tuvo una media de 99.2
bpm (604 ms.) y la media de tempo imaginado 97.6 bpm (614 ms.). Sin embargo este estudio hace
muestra de un problema común en la percepción y su relación con la música. A pesar de que la media
se expresó en 99.2 para las canciones que fueron ajustadas al tempo óptimo, las muestras de los sujetos
tuvieron un rango de variación de 65 bpm a 164 bpm.
Sobre Subjective Rhythmization, London dice,
En su estudio pionero, Bolton (1894) trabajó el problema de los límites de las frecuencias
en las cuales la Ritmización Subjetiva puede aparecer. Dio como el límite más bajo un
intervalo de 115 ms. y como el límite superior, 1580 ms. Estos límites deben de dirigir
nuestra atención, ya que son aproximadamente esos de las duraciones en las que todas
nuestras percepciones de ritmo están basadas. 76
75
Handel, Stephen y Lawson, Gregory R.,” The contextual nature of rhythmic interpretation”, Perception & Psychophysics,
vol. 34, núm. 2, Psychonomic Journals, Austin, Texas, 1983, pp. 103-120.
76
London, Justin, op. cit.
74
Como fue el caso del Intervalo de Indiferencia, la Ritmización Subjetiva también tiene una larga
historia de estudios que corroboran y especifican de manera detallada los pormenores de este
fenómeno. Un estudio realizado en 1990 por Monahan y Hirsch encontró que podemos discernir un
intervalo con mucha precisión en zonas periodos tan cortos como 100 ms. 77 También notaron que
tiempos más cortos a 100 ms. tienen un conjunto de reglas de percepción distintas.
En términos biológicos esto puede estar fundado en la naturaleza sonora del lenguaje, ya que ha sido
señalado que la articulación más rápida de sílabas circunda a los 120 ms. 78
Hirsh encontró en 1959 (es notable haberlo hecho sin la ayuda de computadoras) que el área entre 20 y
100 ms. es donde los patrones rítmicos emergen, ya que entre 1 y 20 ms sólo se percibe el tipo de fase y
no patrones rítmicos. En sus estudios encontró que el rango de pulsos a partir de 100 ms. posee la
característica de proporcionar eventos auditivos separados, como puede ser la ritmización subjetiva.
3. F. Las Regiones
A partir de los descubrimientos del Intervalo de Indiferencia se dedujo la posibilidad de que otras
regiones temporales poseyeran características específicas sobre la percepción.
En 1974 Hirsh,79 identificó tres regiones de tiempo. El rango de tiempo corto o short temporal range
(dentro de la zona de fusión temporal), engloba eventos de 20 ms. o más cortos, en donde -como
dijimos antes- sólo es posible reconocer cambios en la cualidad del sonido así como sensaciones
primarias del tono como altura, amplitud y timbre; si existen dos eventos en este rango se vuelven
indiscernibles uno del otro. La segunda región comienza a partir de los eventos de 100 ms. y más
largos, ya que a partir de esta velocidad podemos discernir los eventos sensoriales como claros y
distintos, que para Hirsh es una capacidad biológica desarrollada a partir del sonido del lenguaje; de
ahí la capacidad para entender sílabas y medias sílabas (que no son necesariamente letras) o distintos
sonidos musicales. Ambos estímulos, musicales o del lenguaje son procesados en el corteza, porque
tienen ya atributos cognitivos.
Las áreas de tempo tan pequeñas como 1 a 100 ms. difícilmente tienen una aplicación real a la música,
en especial si es acústica. Alrededor del área a 250 ms. se ha encontrado un umbral con características
particulares. En 1995 Friberg y Sundberg encontraron que a 240 ms. se establece un umbral en el
77
Monahan, Caroline B. y Hirsch, Ira J., “Studies in auditory timing: 2. Rhythm patterns”, Perception & Psychophysics,
vol. 47, núm. 3, Psychonomic Journals, Austin, Texas, 1990, pp. 227-242.
78
Lehiste, Ilse, Suprasegmentals, MIT Press, Cambridge, 1970 p.30.
79
Hirsh, Ira J., “Temporal order and auditory perception” en Moskowitz, Howard R., Scharf, Bertram y Stevens, Joseph C.,
Sensation and Measurement: Papers in Honor of S. S. Stevens, D. Reidel Publishing Company, Dordrecht, Países Bajos,
1974, pp. 251–258.
75
discernimiento de tempo sobre just noticeable difference. Sus resultados cuentan que sin importar la
formación musical es posible discriminar diferencias en el tempo de hasta 2.5% cuando las muestras
son iguales a 240 ms. o más grandes. Cuando son menores el grado de imprecisión es mucho más
amplio.
Las gradaciones en el discontinuo perceptivo en el resto de esta región del tempo (1 ms. a 3-5 s.), no
son tan claras como las tres regiones ya mencionadas. Hay quienes obtuvieron datos de que 300 ms. es
el límite inferior del presente psicológico80 pero sin que existan más estudios corroborando o
contradiciendo esta información. Un artículo expone que el área de 800 ms. es la que menos errores
presenta cuando se le pide a un sujeto sincronizar el tamborileo de sus dedos a un pulso 81y que el límite
más lento para este tipo de sincronización está cerca de 1500 ms, 82 ya que pulsos más lentos que éste se
vuelven altamente imprecisos, sin embargo no se ha establecido un consenso sobre estos parámetros
como en el caso de los 100, 250 y 600-700 ms.
Las particularidades que cada tempo tiene sobre la escucha implican una topología auditiva que como
compositores podemos aprovechar. El rango de tempi no es un continuo en términos perceptivos, sino
que está dividido en categorías con umbrales específicos. Si esto es cierto, la discriminación o
capacidad de reconocimiento de dos tempi distintos es más precisa cuando se encuentra en la frontera
entre dos tipos distintos de tempo, como el límite entre la zona de 100 ms. y 250 ms.
El próximo estado de la percepción que ha sido más claramente delimitado es el del presente
sicológico.
3. G. El Presente Sicológico
Este fenómeno de la escucha es el equivalente perceptivo en el terreno del ritmo de la memoria a corto
plazo. En él se habla de unidad perceptiva, que es el límite de tiempo en el que podemos entender un
evento sonoro, que no debe de ser confundido con el concepto Gestalt temporal y sus niveles
jerárquicos83 El origen de este concepto se dio en 1903 cuando MacDougall 84 pidió a sus sujetos que
80
Crowder, Robert G., “Auditory memory” en McAdams, Stephen y Bigand, Emmanuel, Thinking in Sound: The Cognitive
Psychology of Human Audition, Oxford Science Publications, Londres, 1993, pp. 113-145.
81
Woodrow, Herbert, “The effect of rate of sequence upon the accuracy of synchronization” Journal of Experimental
Psychology, vol. 15, núm. 4, American Psychological Association, Washington D. C., 1932, pp. 357-379.
82
Fraisse, Paul, “Rhythm and tempo”, en (editora) Deutsch, Diana, The Psychology of Music, Academic Press, Nueva York,
1982, pp. 149–180.
83
Tenney, James y Polansky, Larry, “Temporal Gestalt Perception in Music”, Journal of Music Theory, vol. 24, núm. 2,
Duke University, New Haven, Connecticut, 1980, pp. 205-241.
84
MacDougall, Robert, “The Structure of Simple Rhythm Forms” The Psychological Review, Macmillan Company, Nueva
York, 1903, pp. 309-412.
76
tocaran 4 notas seguidas al tempo de su elección. En promedio fueron tocadas 1.8 veces más rápido que
el grupo de 2 notas. El grupo de 6 notas fue tocado 2.2 veces más rápido que el de 2, lo que sugirió que
los sujetos estaban intentando unificar el grupo de notas cuando el número de elementos aumentaba.
A través de estudios posteriores se ha encontrado que existe una interacción entre el número de
elementos y su velocidad para que sea posible agruparlos dentro de una unidad de percepción. El
agrupamiento de las notas depende del número de elementos que contenga y su velocidad. Es lo que
nos hace clasificarlos como elemento, clang o secuencia en la terminología de Tenney.[unidad gestalt
primaria]
Entre escritores es evidente cierto consenso concerniente a los estimados del típico periodo de tiempo
de esta integración. Fraisse (1984) dice que el periodo parece tener un limite superior de cerca de 5
segundos, pero está usualmente más cerca de 2-3 segundos en el periodo de tiempo. Michon (1978)
concuerda en que el valor promedio de 2-3 segundo pero da un limite superior de 7-8 segundos. Pöppel
(1972) ha estimado similarmente que la duración máxima del presente sicológico reside entre 4 y 7
segundos.85
El presente sicológico sólo existe en el marco de tiempo que mencionamos (de 2 a 7-8 segundos),
cualquier procesamiento de información o comparación de nueva información con información ya
percibida se realiza en dos aparatos cognitivamente distintos, que en términos de Royal son,
Cambios temporales que ocurren repentinamente, es decir, dentro del marco del presente sicológico,
son detectados en la percepción; cambios temporales que ocurren gradualmente, es decir, afuera del
marco del presente sicológico, son detectados comparando una memoria con la percepción. 86
Si el potencial percibido para sustancia¿? de información es alto, el margen requerido para la eficiente
recepción y absorción de esa información es usualmente más expansivo, de manera que si el margen de
85
Some agreement is evident among writers concerning estimates of the typical time span of this integration. Fraisse (1984)
states that it seems too have an upper limit of about 5 seconds, but is more typycally nearer 2-3 seconds in the time span.
Michon (1978) agrees with the average value of 2-3 seconds but places the upper limit at 7-8 seconds. Pöppel (1972) has
similarly estimated the maximum duration of the psychological present to lie between 4 and 7 seconds. Mi traducción.
86
Royal, Matthew S, op. cit.
77
tiempo es deliberadamente comprimido emerge una sensación de presión, de “muy poco tiempo” como
un factor importante que condiciona la recepción - algo que indica al escucha al categorizar la música
como “rápida”.87
Es importante advertir que el tempo es tanto un hecho psicológico como un hecho físico. Así, las
corcheas pueden moverse a la misma velocidad absoluta en dos piezas musicales distintas y, sin
embargo, dar mayor impresión de celeridad en una pieza que en la otra. Esto es posible porque el
tempo psicológico, que llamaremos “paso” depende de cómo es llenado el tiempo -de cuantos patrones
aparecen en un espacio de tiempo dado. 88
La palabra “patrones” en la definición de Cooper y Meyer es la precisa para describir esta sensación
musical, ya que si entendemos que Fraisse anuncia que la cantidad de información puede ser
comprimida en el espacio del presente sicológico (incluso presenta resultados para agrupar un una
unidad de percepción 25 sonidos distintos) y aún ser procesada como un sólo evento musical, parece
estar en directa discrepancia con la experiencia de uno de los más logrados compositores nuestra
generación, citado anteriormente. Sin embargo, como ya hemos señalado, las condiciones de
laboratorio en la que los estudios han sido realizados no permite una respuesta clara y objetiva, pero
sienta unas bases firmes. Un estudio realizado en 1976 89 señala que el primer patrón que es escuchado
tiende a imponer su estructura en los patrones subsecuentes.
Para la creación de Mnemosyne90 Ferneyhough busca la creación de objetos musicales con un grado tal
de coherencia interna que sugieran una discrepancia entre el fluir cronométrico de los objetos y su
organización temporal [que pone en relieve la memoria]. El establecimiento de identidades musicales
distintivas (que sean difíciles de aprehender o contrastantes con su contexto) es uno de las maneras en
la que el tiempo lineal puede ser evadido exitosamente. Posiblemente la explicación de este fenómeno
pueda ser un indicio para este tipo de estructuras musicales.
87
Ferneyhough, Brian, “The Tactility of Time (Darmstadt Lecture 1988)”, Perspectives of New Music, vol. 31, núm. 1,
Seattle, Washington, 1993, pp. 20-30. “If the perceived potential for informational substance is rather high, the time frame
required for the efficient reception and absorption of that information is usually more expansive, so that if the time frame is
deliberately compressed a sense of pressure, of "too little time" emerges as a major factor conditioning reception-something
which leads the listener to categorize the musical flow as "fast." Mi traducción.
88
Copper, Grosvenor y Meyer, Leonard B. op. cit.
89
Preusser, David, Garner, Wendell R., Gottwald, Richard L., “The effect of starting pattern on descriptions of perceived
temporal patterns”, Psychonomic Science, vol. 21, Psychonomic Society, Madison, Wisconsin, 1970, pp. 219-220.
90
Ferneyhough, Brian,”Duration and Rhythm as Compositional Resources”, en Boros, James y Toop, Richard, Brian
Ferneyhough: Collected Writings, Routledge, Nueva York, 1995, p. 51.
78
El fenómeno del presente sicológico fue explorado en 1956 cuando Fraisse busca establecer los límites
de este concepto a través de una serie de experimentos 91 y encuentra que 5 o 6 s son el límite máximo
para que comprendamos un evento musical como unidad. Gracias a sus resultados logra descartar las
principales teorías existentes que sustentaban que la cohesión de un grupo de notas residía en la
semejanza cenestésica; es decir en su semejanza cualitativa, como timbre, ritmo, alturas, etc. Miner,
resumiendo la teoría descartada dice: “Sentir a los grupos como unidades es una ilusión que se debe a
la presencia de movimiento o a unir a las sensaciones con las sensaciones ya agrupadas” 92.
Si bien es cierto que podemos identificar a ciertos sonidos como pertenecientes al mismo grupo
dependiendo de su timbre o altura, el concepto de presente sicológico establece que los elementos
musicales están unidos por su cercanía en el tiempo y establecen las bases para el siguiente umbral
temporal, el de la secuencia, donde entra en juego la memoria. Los experimentos de Fraisse 93 también
contienen respuestas sobre cuáles son los factores que enmarcan un evento musical, dando una larga y
minuciosa explicación sobre el papel preponderante de cómo los acentos y las duraciones implican
jerarquías perceptivas, que son la base de la métrica musical y poética, dando también una posible
explicación al uso de los compases dentro de la música.
91
Fraisse, Paul, op. cit.
92
“In feeling the groups to be units is an illusion due to the presence of movement or strain sensations along with the
sensations that are grouped”. Mi traducción. Woodworth, Robert S., Archives of Psychology, vol. 17-19, Harvard
University, Cambridge, Massachusetts, 1911, p. 272.
93
Fraisse, Paul, op. cit..
94
Kunh, Terry L. “Discrimination of modulated beat tempo by professional musicians” Journal of Research in Music
Education, vol. 22, núm. 4, Sage Publications, Thousand Oaks, California,1974, pp. 270-277.
79
120 y 150 bpm (1000 ms., 666.667 ms., 500 ms., 400 ms. respectivamente). Kuhn encontró que aunque
no había una diferencia significativa entre los números de respuestas correctas para el incremento o
decremento de tempo, los decrementos de tempo fueron percibidos mucho más rápido que los
incrementos. El tempo inicial no tuvo ninguna incidencia en estos resultados, ya que la detección de
cambio de tempo tuvo los mismos valores en los cuatro tempi preestablecidos.
En un estudio llevado a cabo por Madsen95 los sujetos escucharon pulsos tocados por metrónomos en
tempi iniciales que variaban entre 40 y 200 bpm (1500 a 300 ms.). Estos tempi iniciales incrementaban
su velocidad en 10 bpm cada 10 segundos, la disminuían en la misma proporción o permanecían
constantes. Los sujetos se dividían entre músicos y no músicos y ambos tenían que identificar la
manera en que el tempo cambiaba. También se les pedía estimar el tempo final en bpm. Ambos grupos
(músicos y no músicos) identificaron las disminuciones de tempo con mucha más precisión que los
aumentos de tempo.
En la segunda muestra de cambios de tempo los músicos obtuvieron respuestas más precisas que los no
músicos, mostrando que hay una diferencia para poder aprender a discernir cambios de tempo más
rápidamente. Sin embargo todos los sujetos tendieron a subestimar el el tempo final, aunque los
músicos tuvieron más precisión.
Wang96 en un estudio hecho con una versión sintetizada del opus 101 de Dvorák, encontró que la
modulación de tempo era mas rápidamente percibida cuando la velocidad disminuía que cuando
aumentaba; que escuchar la modulación con figuras constantes ayuda a percibir más rápido y con más
precisión la modulación que con figuras con puntillo [largo-corto].
Los estudios arriba citados hacen parecer que la modulación de tempo es mejor percibida cuando el
tempo disminuye que cuando aumenta, sin embargo otros estudios sugieren precisamente lo contrario.
Con resultados contrarios al de Kuhn, un estudio conducido por Dourhout 97 encontró que la mejor zona
para percibir un cambio en el tempo reside alrededor de 60 bpm. Es pertinente mencionar que su
estudio utilizó como sujetos a niños de 8 a 15 años.
En un estudio con búsquedas similares Ellis, determinó los umbrales de percepción de la modulación
de tempo a lo largo de un rango de tempi. Ellis hizo escuchar a sus sujetos una melodía monotónica que
podía acelerar o desacelerar en el tempo y que empezaba en uno de seis tiempos preestablecidos entre
95
Madsen, Christi K., Duke, R. A. y Geringer, John. M., “Pitch and tempo discrimination in recorded band music among
wind and percussion musicians”, Journal of Band Research, vol. 20, American Bandmasters Assocciation, Troy, Alabama,
1984, pp. 20-29.
96
Wang, Cecilia C. y Salzberg, Rita S. “Discrimination of modulated music tempo by string students”, Journal of Research
in Music Education vol.32, núm. 2, Sage Publications, Thousand Oaks, California, 1984, pp.123-131.
97
Dorhout, Albert J., An investigation into the nature of tempo perception, tesis de doctorado, Northwestern University,
Evanston, Illinois, 1979, p. 40.
80
48 y 228 bpm. Sus resultados muestran que en 48 bpm y 84 bpm las desaceleraciones eran más
facilmente detectables que los aumentos. En los tempi 120 a 156 bpm los aumentos y disminuciones de
velocidad eran igualmente detectables. En los tempi 192 y 228 bpm los aumentos de velocidad fueron
mucho mejor detectados que las disminuciones.
Un estudio realizado por Brittin y citado por Royal “sugiere que los sujetos son más capaces de
detectar desaceleraciones en velocidades lentas y aceleraciones en velocidades rápidas”. 98
Si bien las investigaciones respecto a la modulación de tempo no han sido tan extensas como las
relacionadas al ritmo, podemos entender que existen puntos claros de referencia perceptiva. Al hablar
de los mecanismos que subyacen en la MM, Guy Madison, del departamento de Sicología de la
Universidad Umea de Suecia dice “el alcance de esta flexibilidad permanece ampliamente desconocida
y los mecanismos que la subyacen son materia de especulación”.99 Sin embargo Madison utiliza una
ilusión auditiva para explorar la relación entre las señales externas de pulso y el proceso interno de
predicción de este mismo pulso. Adaptando la ilusión generada por Roger Shepard 100 y modificada por
Jean Claude Risset101 que generaba la ilusión de un glissando infinito, Madison encuentra el punto
preciso en el que somos tendientes a cambiar de agrupación dependiendo del tempo, que es el tema que
a nosotros nos concierne.
Esta misma ilusión fue utilizada por James Tenney en 1969 -cinco años después de que fue publicado
el artículo de Shepard- para la creación de For Ann (Rising) y se basaba en la misma ilusión, que es la
concatenación de dos patrones para dar el efecto de una escalera de Escher auditiva; la ilusión de bajar
o subir de altura infinitamente sin hacerlo realmente.
Este fenómeno auditivo relacionado con la modulación continua de tempo fue explorado a través de la
MM por Elliott Carter en sus Variaciones para Orquesta (1954-1955) específicamente en el inicio de la
sexta variación, donde escribió accelerandi continuos que repiten el mismo patrón uno tras otro,
transformando en tresillos las negras, que luego son transformadas en tresillos para ser agrupadas por
otras negras que son modificadas de la misma manera.
98
Royal, Matthew S., op. cit.
99
“the scope of this flexibility remains largely uncharted, and the underlaying mechanisms are a matter of speculation” . Mi
traducción. Madison, Guy, “An Auditory Illusion of infinite Tempo Change Based on Multiple Temporal Levels”, PLos
ONE, vol. 4, núm. 12, 2009, http://www.plosone.org/article/info%3Adoi%2F10.1371%2Fjournal.pone.0008151.
100
Shepard, Roger N., "Circularity in Judgements of Relative Pitch",Journal of the Acoustical Society of America vol. 36,
núm. 12, AIP Publishing, College Park, Maryland, diciembre de 1964, pp. 2346–2353.
101
Risset, Jean-Claude, "Pitch and rhythm paradoxes: comments on "Auditory paradox based on fractal waveform"",
Journal of the Acoustical Society of America vol. 80, núm. 3, AIP Publishing, College Park, Maryland, 1986, pp. 961–962.
81
Creó el mismo patrón de aceleración con efectos similares en la escucha a través de un accelerando
cíclico que une un tempo proporcional al primer tempo para reanudar el patrón.
Hemos explorado la región temporal de la música que corresponde al ritmo. Encontramos que cada
área está conformada por una orografía específica e independiente de sus áreas vecinas. Las cuatro
regiones principales (1-100 ms., 250 ms., 600-700 ms. y 5 s.) poseen propiedades características con el
potencial de ser llevadas a la música. La JND muestra que el 6% es el cambio mínimo perceptible
respecto al tempo. Resuelven preguntas como cuáles son los factores que aglutinan un grupo de notas,
cuáles son los elementos con los que podemos contar para crear una composición puramente rítmica y
establecer puntos de estabilidad y caos, cuáles son los factores que acentúan el contraste en el ritmo,
límite entre presente y memoria, etc. El análisis y la integración de esta información puede un papel
importante en la composición, que deja la exclusividad de la partitura y se alimenta de la percepción,
82
cambiando su orientación hacia zonas de la escucha que si bien no han llegado a un consenso final, sí
descubren características naturales que como escuchas o intérpretes todos (o casi todos) poseemos.
La tercera parte de la obra regresa al tempo primo en una especie de coda con 'acordes rítmicos'
consonantes como 4:3:2 que duplican su duración original.
84
Conclusiones
La ampliación del trabajo de Elliott Carter respecto a la MM es una de las principales contribuciones de
este trabajo, ya que elabora un mapa con las modulaciones proporcionales que un tempo contiene. Esto
manifiesta la idoneidad de la MM para explorar al tempo como un elemento musical activo.
Simultáneamente este trabajo usa a la psicoacústica con el fin de crear una descripción de las
características de la MM en distintas regiones de la perecepción, correspondientes al continuo de
frecuencias menores a 20 Hz. Uno de los indicios más claros que los estudios psicoacústicos muestran
es que la escucha de las ya mencionadas frecuencias, comprende tres regiones con propiedades
particulares cada una, aptas para la composición, quizás a título de gusto personal decir que lo más
interesante se refiere a cruzar las fronteras.
En segundo término el análisis de composiciones con MM puede servir como referencia para futuras
obras centradas en el tempo o que hagan del pulso un recurso activo. La comparación entre modulación
tonal y MM mostró diferencias claras que desechan la idea de que ambas modulaciones son una misma
herramienta transferida a otra región del continuo de frecuencias sonoras.
Sin embargo lo que se extrae de esta información no es automáticamente un procedimiento a seguir,
muchas de las perspectivas están abiertas para que el lector las desarrolle. Mi propósito fue mostrar la
información tan imparcialmente como me fue posible, exponer un proceso “descriptivo, no
prescriptivo”102.
102
“it should be descriptive not prescriptive”. Mi traducción. Tenney, James, “Darmstadt Lecture (1990)”, From Scratch:
Writings in Music Theory, University of Illinois Press, Illinois, 2015, p. 353.
85
Evidentemente la mayoría de las ideas aquí contenidas existían antes de este trabajo. Sin embargo el
aislamiento habitual de sus disciplinas (matemática, sicoacústica, composición) hacía su relación
inviable. Mi intención fue acercarlas lo más posible y unirlas en la composición musical. El objetivo
fue crear estrategias interdisciplinarias para navegar las modulaciones métricas.
Es obvio que aún hay espacio para la investigación sobre el ritmo y el tempo, tanto de manera técnica
como estética. Es mi esperanza que este trabajo ayude a renovar la discusión sobre el el tempo y a
través de la modulación métrica, dar unos pasos a una teoría más completa de la temporalidad musical.
86
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