Академический Документы
Профессиональный Документы
Культура Документы
VISIÓN, RAZA
Y MODERNIDAD
CoNSEJERlA EN P ROYECTOS
Jr. Arica 831, Lima 18
Tclf. (51-1) 444-8280; Fax: (51-1) 241-5139
e-mail: postmast@pcsperu.org.pe
Capítulo 1: Introducción 11
Bibliografía 265
CAPÍTULO I
INTRODUCCIÓN
[1 1]
12 DEBORAH PooLE
rencia por determinadas poses. Según mis notas de campo, tenía algo que ver
con la historia de la fotografía -sobre la cual en esos momentos no sabía
prácticamente nada- y con los tipos de poses que requerían las viejas cámaras
que todavía se usaban en las plazas públicas y los estudios comerciales de
Cusca.
En la medida en que crecía mi curiosidad por los campesinos y las
fotografías, comencé a experimentar. Llevé libros de fotografías al campo
para mostrarlos a la gente. Quería ver cómo juzgaban las ilustraciones, qué es
lo que dirían. Creo que esperaba que ellos fueran indiferentes o mostl.'aran
desaprobación. Pero sus comentarios fueron mucho más astutos. Un día, mien
tras estaba observando Other Americas, de Sebastiao Salgado, mi amiga Oiga
me sorprendió1 . Yo había escogido el trabajo de Salgado para discutirlo con
ella, en parte porque me di cuenta de que era un libro que no tenía respuestas
fáciles. Las fotografías eran hermosas, elegantes, tenían textura, eran indiscu
tiblemente bellas. La impresión era técnicamente perfecta. Apelaba a todo lo
que sabía, consciente o inconscientemente, sobre lo que se supone debe ser
una fotografía bella. Sin embargo, como antropóloga, también las encontré
alienantes. Mostraban a personas infelices o de apariencia desamparada ha
ciendo lo que aparentemente eran cosas sobrenaturales. ¿Dónde estaban -me
preguntaba- las personas que siembran los campos, trabajan en fábricas, u
organizan huelgas, que también forman parte de "las otras américas"?
Sin embargo, para Oiga mi preocupación no tenía mayor interés. A ella
le gustaba mucho el libro; aunque allí había fotografías que no se parecían en
nada a las suyas, cuyos personajes estaban en poses rígidas. Más aún, las fotos
eran en blanco y negro, un formato que mis "clientes" rechazaban
sistemáticamente. No obstante, este fue su libro favorito entre los diversos
libros que miramos. Le pregunté por qué. Y ella respondió: "Porque la pobre
za es hermosa". Luego procedió a analizar varias fotografías, para mí. Le gus
taba la forma en que las ilustraciones de Salgado destacaban la textura de las
ropas raídas de los campesinos. De igual.forma, el hecho de que en una de ellas
mostrara a una pareja de ancianos campesinos vistos de espalda, porque eso
porúa la atención en lo andrajoso de su ropa (tanto, pensaba yo, como en que
eran anónimos). Incluso a ella le gustó la fotografía del pie agrietado de un
campesino, la única imagen en la cual mi propia opinión negativa no cedería.
Hasta el día de hoy, no estoy segura si Oiga me convenció con su apre
cio por Other Americas. Lo que ella y sus vecinos hicieron, sin embargo, fue
despertar mi�uriosidad sobre las formas en las cuales las imágenes y las tec
nologías visuales atraviesan las fronteras de aquello que con frecuencia enten
demos como culturas y clases diferentes y separad� Es claro que los campe-
Salgado, 1 986.
INTRODUCCIÓN 13
sinos a quienes fotografié terúan sus propias ideas sobre lo que las fotografias
son. Aun cuando estas ideas terúan mucho en común con las mías, también
había importantes diferencias. Los comentarios de Oiga sobre la pobreza y la
belleza -y mi reacción ante ellos- me sugirieron � importancia de reexaminar
mis propios supuestos acerca del entrecruzamiento entre las ideologías políti
cas y las imágenes visuale � De un modo similar, nuestra apreciación común
sobre las cualidades formales de las fotografias, sugería algo en torno a las
formas complejas en las cuales una estética visual europea ha establecido sus
demandas en nuestras ideas -por otro lado- tan diferentes sobre lo bello y lo
terrenal.
Aunque Oiga y las otras personas con quienes viví, hablé y trabajé en
las provincias cusqueñas de Paruro y Chumbivilcas durante los primeros años
de la década del ochenta, no aparecen en ningún lugar de las páginas que
siguen, este libro, en varios sentidos, se debe a ellos. Su comprensión del po
der -y la magia- de la fotografía me ayudó a estructurar mi propio interés en
la historia de las tecnologías visuales en contextos no europeos. Sus actitudes
hacia la imagen fotográfica me hicieron pensar en W problema político de la
representación en una forma un poco más crític !! Finalmente, mi propia ex
periencia como retratista de la comunidad, estuvo constantemente en mi mente
cuando contemplaba las miles de imágenes mudas de campesinos andinos
guardadas en los archivos foto,,&ráficos de New York, Washington, Rochester,
Londres, París, Lima y Cusco.\¿Cómo debería yo descifrar las intenciones de
los fotógrafos que tomaron estas imágenes, a veces anónimas? Incluso, ¿cómo
podría comenzar a imaginar lo que estaban pensando los personajes de estas
fotografías del siglo xix y de inicios del siglo xx? ¿Cómo podría yo hablar y
teorizar sobre los diferentes estilos visuales que comencé a detectar en las
fotografías tomadas en Europa y el Perú? ¿Dónde, más allá del archivo, podría
buscar el discernimiento que subyace a los discursos culturales y raciales que
animaban a estas silenciosas imágenes ? En los hechos, ¿qué rol jugaron estas
fotografías en la conformación de las identidades e imaginarios de la gente
que posaba para ellos? ¿Qué mensaje en torno a mis propias ideas sobre la
fotografía y la identidad, propias de fines del siglo xx, me estaban enviando
desde su punto de vista singular sobre el pasado andino lf<pigura 1.1) .
*****
d e "una imagen de los Andes". La diversidad d e las imágenes que han circula
do en torno y a través de los Andes, se impone en contra de cualquier historia
singular. Por el contrario, plantea poner en consideración el sorprendente
n�va�edad de _iJ:r!áge11,es e imágenes-.cliieto a través de las cuales ese
lugar denominado "los Andes" ha sido concebido y deseado, marginado y
olvidado por la gente de ambos lados del Atlántico
El término "mundo de imágenes" captura la complejidad y multiplici
dad de este mundo de imágenes que circuló en Europa, América del Norte y
América del Sur. Con este término, también espero relevar la n 3Jill raleza si
multáneamente material y social de la visión y la representación. � ver y el
representar son actos "materiales" en la medida en que constituyen medios de
intervenir en el mundo. No "vemos" simplemente lo que está allí, ante noso
tros. Más bien, las formas específicas como vemos -y representamos- el mundo
determina cómo es que actuamos frente a éste y, al hacerlo, creamos lo que
ese mundo es. Igualmente, es allí donde la naturaleza social de la visión entra
en juego, dado que tanto el acto aparentemente individual de ver, como el
acto más obviamente social de la representación, ocurren en redes histórica
mente específicas de relaciqnes sociales. La historiadora del arte Griselda
Pollock ha afirmado que "la eficacia de la representación reside en un inter
cambio incesante con otras representaciones"2 • Es una combinación entre,
por un lado, estas relaciones de referencia e intercambio entre las propias
imágenes y, por el otro, aquellas de carácter social y discursivo que vinculan a
quienes elaboran las im � es con quienes las consumen, lo cual da forma a
un "mundo de imágenes'J
La metáfora de un mundo de imágenes a través del cual las representa
ciones fluyen de un lugar a otro, de una persona a otra, de una cultura a otra,
y de una clase a otra, también nos ayuda a j,!!_zgar más críticamente la política
de la representación. Como lo sustentaré,lht diversidad de imágenes-objeto
visuales halladas en el mundo de imágenes de los Andes, constituye un argu
mento contra cualquier relación simple entre las tecnologías representacionales,
la vigilancia y el poder. Ni los campesinos cuyos retratos tomé ni los muchos
peruanos con quienes más tarde he hablado mientras investigaba para este
libro, ni las imágenes que he hallado en los archivos y libros se reducen fácil
mente a algún programa político o de clase. Ello no quiere decir que fueran
inmunes a las seducciones de la ideología. Más bien, al igual que la mayor
parte de nosotros, parecen ocupar una ubicación más dificultosa en los inters
ticios de las diferentes posiciones ideológicas, políticas y culturales. Para com
prender el rol de las imágenes en la construcción de las hegemonías culturales
y políticas, es necesario abandonar aquel discurso teórico que ve "la mirada"
Pollock, 1994, p. t 4.
16 DEBORAH PooLE
Williams 1983, 1985 y 1977, pp. 11-20. Sobre genealogías críticas del concepto de
cultura, en la antropología norteamericana, véase, entre otros, Roseberry 1989, y Stocking 1992,
particularmente las pp. 114-17.
INTRODUCCIÓN 17
tos cambios e n las epistemologías europeas acerca del status de la visión y del
observador. En el otro extremo, mi investigación llega hasta las décadas que
precedieron al advenimiento de la comunicación de masas y a lo que Guy
Debord ha llamado la "sociedad del espectáculo". La televisión y el cine han
cambiado drásticamente nuestra comprensión de imágenes y experiencia vi
sual. Este libro considera la economía visual que precedió a estos cambios en
la tecnología visual, la cultura pública, y las formas del poder del estado que
ellas suponen4•
Al analizar esta economía mi objetivo es doble: por un lado, quiero
entender la especificidad de los tipos de imágenes a través de las cuales Euro
pa, y Francia en particular, imaginaron a los Andes, y el rol que los pueblos
andinos jugaron en la creación de tales imágenes5• Por otro lado, estoy intere
sada en comprender cómo el mundo de imágenes andino participó en la for
mación de la economía visual moderna. Son dos las características que distin
guen a esta e.conomía visual, de sus antecesores de la Ilustración y el Renaci
miento. Primera, en la moderna economía visual el dominio de la visión está
organizado alrededor de la producción y circulación continua de objetos-ima
gen y experiencias visuales intercambiables o en serie. Segunda, el lugar del
sujeto humano -u observador- ha sido reartic wado para adecuarse a este
�
campo visual altamente móvil o fluido. Estos n evos conceptos de observa
ción, visión, e imagen visual, surgen hacia inicios del siglo XIX, en momentos
en que la economía capitalista y el sistema político de Europa estaban experi
mentando un cambio dramático.
La descripción y teorización de los campos discursivo y social al inte
rior de los cuales ocurre esta reorganización total de la visión y del conoci
miento, plantean un desafío a causa de su complejidad. Este libro estructura la
historia de la visualidad moderna a través del análisis de un conjunto específi-
Sobre la sociedad del espectáculo, véase Debord 1 977. Debord (1 988) fija la fecha
del surgimiento de la sociedad del espectáculo a fines de la década de 1 920, fecha que, como lo
señala Crary (1 989), corresponde a la invención de la televisión y al auge de los regímenes fascis
tas europeos.
5
En este libro me centro en el pensamiento francés sobre los Andes. A la vez que
reconozco la naturaleza necesariamente permeable de las fronteras nacionales que ponemos en
torno a las tradiciones culturales y -especialmente- intelectuales, un enfoque en Francia se jus
tifica en el caso andino por diversas consideraciones históricas, entre las cuales está el rol central
que los intelectuales franceses jugaron en la producción de una cierta imagen utópica del Nuevo
Mundo en el siglo XVIII; el predominio de fotógrafos y viajeros franceses en América del Sur en
�l siglo XIX; la riqueza de las imágenes andinas de los archivos franceses; y, finalmente, la impor
tancia de la influencia cultural francesa en las elites andinas del siglo XIX. Abordo imágenes,
textos e intelectuales franceses en tanto son representativos, en algunos aspectos, de las ideas
"europeas" sobre la visión, la raza y los Andes. Sin embargo, hasta donde ha sido posible, he
intentado respetar la especificidad de las tradiciones intelectual, científica, estética y cultural
francesas.
18 DEBoRAJ 1 PooLE
0 igual que otras economías, una economía visual implica por lo menos tres
niveles de organización. Primero, debe haber una organización de la produc
ción que comprenda tanto a las individuos como a las tecnologías que produ
cen imágen encon relación a la producción de imágenes, en el presente traba
jo me centro en las personas, y -aunque en menor medida- en las institucio
nes que elaboraban, distribuían, y publicaban imágenes del mundo andino. A
este respecto, el libro bien podría ser abordado como una etnografía histórica
en torno a los intelectuales cuyos discursos e ilustraciones dieron forma al
imaginario moderno sobre los Andes.
Como otros etnógrafos, he sido selectiva al elegir a los individuos cuyo
trabajo representará el mundo andino de imágenes6. Al hacer esta selección
me he guiado no por la idea de descubrir un conjunto típico o representativo
de imágenes o de hacedores de imágenes, sino más bien por una comprensión
de que cada individuo e imagen constituye una instancia particular al interior
del amplio rango de prácticas y discursos representacionales que han interve
nido en la construcción del mundo de imágenes andino. Los hombres y muje
res que encontraremos van desde famosas personalidades como Voltaire,
Entre los artistas y viajeros de los siglos XIX y XX a quienes he excluido con reticen
cia de este análisis del mundo de imágenes andino están Ephraitn George Squier, Frederic Edwin
Church, Paul Marcoy, Pancho Fierro, Agustín Guerrero, Francisco Laso, Adolphe Bandelier,
Hiram Bingham y Martín Chambi. La extensión de esta lista expresa las dificultades de presentar
cualquier selección de imágenes como representativa del diverso mundo de materiales que han
circulado en nuestras imaginaciones científica y popular como constituyentes de "los Andes".
Sobre Squier, Church y Bingham, véase Poole 1 998, pp. 1 1 0-136.
INTRODUCCIÓN 19
Sobre la fotografía en los países andinos véase Antmann 1983, Benavente 1 995,
Chiriboga y Caparrini 1 994, McElroy 1 985, Serrano 1 983 y Watriss y Zamora 1998.
20 DEBORAH PooLE
discurso realista dominante, por tanto, se podría pensar que esta función
representacional de la imagen podría ser su "valor de uso"8•
Sin embargo, cuando se piensa en la imagen como parte de una econo
mía general de visión, ella también debe considerarse en términos de su valor
de cambio. Aquí el estatus de objeto de las imágenes gráficas producidas a
través de diferentes tecnologías asume una importancia inmediata. La foto
grafía y el fotograbado, por ejemplo, además de producir imágenes más "rea
listas'', también son tecnologías para la producción mecánica y a gran escala
de tipos específicos de objetos visuales. Estos objetos se caracterizan, en pri
mer lugar, por su relativa disponibilidad, portabilidad y tamaño. Los campesi
nos que fotografié, por ejemplo, podían poseer retratos fotográficos en una
forma en la que probablemente no podrían tener pinturas. Y, lo que es más
importante, ellos podían guardar sus fotografías en secreto o exhibirlas, según
desearan. También podían reproducirlas, hacerlas más grandes o más peque
ñas, y regalarlas. A pesar de la calidad técnica ·o del contenido pictórico, la
posesión de fotografías confería un estatus especial a sus propietarios. Cuan
do se toma en consideración tales usos sociales de objetos o mercancías foto
gráficos, se ve claramente que el valor de las imágenes no se limita al que
adquieren como represent �ones vistas (o consumidas) por observadores in
dividuales. Por�! contrario�s imágenes también adquieren valor a través de
los procesos sociales de acumulación, posesión, circulación e intercambi �
En algún nivel, el valor de cambio de cualquier imagen o imagen-obje
to particular está íntimamente relacionado con su contenido representacional.
Sólo se requiere pensar en las valoraciones muy diferentes que se ponen en
los retratos de familia y en las postales. Ambas están basadas en tecnologías
fotográficas, ambas circulan en la sociedad; sin embargo, ambas adquieren
diferentes valores sociales y estéticos en virtud del hecho de que una contiene
la apariencia de la gente que conocemos, en tanto que la otra contiene vistas
de personas o lugares que conocemos sólo bajo la forma de imágenes.
Pero también hay un argumento heurístico para considerar por separa
do las dos formas de valor, porque cada una tiene algo diferente que decir
Cuando se toman como parte del sistema de valores, los cambios históricos en
técnica, género y formato parecen haber sido, en retrospectiva, el resultado inevitable de un
impulso --originado en el perspectivismo renacentista y el racionalismo cartesiano- hacia un
mayor realismo o "verdad" en el dominio de la experiencia visual. Sobre discusiones críticas en
torno al discurso realista en la historia del arte y la fotografia, veáse, entre otros, Bryson 1 983,
Crary 1 990, Krauss 1 989, MitcheU 1 986, Sekula 1 984 y Tagg 1 988.
9
Mi concepto de valor de cambio tiene una deuda con el reciente trabajo sobre el
carácter mercantil de las fotografias. Se puede hallar diferentes propuestas sobre este problema
en Bourdieu 1 965, Krauss 1 989, Metz 1 985, Rouillé 1 982, Sekula 1 983 y 1 984, Tagg 1 988 y
Taussig 1 993. Los ensayos de Benjarnin (1 966 y 1 980) sobre fotografia y reproducción mecánica
han sido claves para el replanteamiento reciente sobre la fotografía en tanto forma de mercancía.
INTRODUCCIÓN 21
sobre la naturaleza social de las imágenes. Por ejemplo, si miramos una tarjeta
postal de una ciudad andina en términos de su contenido representacional -<J
su valor de uso- su importancia social y política pareciera estar relacionada
con lo que nos dice -<J no nos dice- sobre el lugar particular que muestra.
Pero si consideramos la misma tarjeta postal en términos de su valor de cam
bio pensamos más bien en su relación con millones de otras postales de otros
lugares, y cómo su circulación conecta al observador con este otro mundo de
imágenes de postales asignándole así su significación y valor.
En la literatura sobre la representación colonial hay una tendencia a
privilegiar el análisis del valor de uso de las imágenes 10• Estos trabajos tienden
más bien a describir conjuntos específicos de imágenes tomadas en el mundo
colonial o no-europeo en términos de su función representacional (o su valor
de uso). El siguiente paso es, con frecuencia, denunciar el hecho de que este
contenido "distorsiona" la realidad que afirma retratar. Entonces, es a través
de este proceso de distorsión -se afirma- que el observador europeo constru
ye una determinada "imagen" del mundo colonial. Este tipo de análisis plan
tea dos problemas principales. Primero, si enfocamos solamente la represen
tación y sus descontentos, sigue siendo prácticamente imposible distinguir la
manera cómo las políticas visuales del colonialismo son diferentes de su polí
tica textual., o incluso si difieren de ella. Segundo, un enfoque en el contenido
elude la cuestión más importante de evaluación de las interpretaciones com
plejas y a veces conflictivas que los diferentes observadores ponen en las imá
genes.
Con este problema en mente, algunos trabajos recientes se han enfo
cado en el análisis de las imágenes en el colonialismo y las sociedades de clase
a partir del concepto de archivo. Se han concentrado en particular en el análi
sis de dos tipos de imágenes: las postales y la fotografía racial o etnográfica11 •
La mayor parte de estos autores comparte el interés foucaultiano -<J, en tér
minos más generales, post-estructuralista- por develar las funciones políticas
del archivo visual como una tecnología para la regulación o normalización de
las identidades subalternas, o para compilar las bases estadísticas del conoci
miento imperial12• Este enfoque en el archivo visual nos sugiere un conjunto
10
En comparación con la revolución en los estudios literarios y culturales que siguió a
la publicación de On'entalism de Edward Said, se ha prestado poca atención al análisis del imagina
rio visual del colonialismo europeo y el imperialismo norteamericano. Entre las excepciones
importantes están Alloula 1 986, Edwards 1 992, Graham Brown 1 988, Lutz y Collins 1 993, Maurel
1 980, Monti 1 987, Pinney 1 992a, Prochaska 1 990 y Solomon-Godeau 1 98 1 .
11
Sobre l a postal, véase especialmente Alloula 1 986 y Schor 1 992. Sobre l a fotografia
racial y etnográfica véase especialmente Pinney 1 992b.
12
Una parte del trabajo más importante sobre el archivo fotográfico en tanto tecnolo
gía del poder imperial se ha enfocado en torno al estudio del territorio del oeste norteamericano;
véase, por ejemplo, Krauss 1 989 y Trachtenberg 1 989, pp. 1 1 9-1 63. Sobre el archivo fotográfico
22 DEBORAH PooLE
muy diferente de preguntas sobre las formas en las cuales la visión y el poder
se en �cruzan en el mundo colonial.
LAI explorar el mundo de imágenes andino, he intentado otorgar igual
peso al contenido representacional (o valor de uso) de las imágenes y a las
formas de propiedad, intercambio, acumulación y agrupación que caracteriza
a determinadas formas de imagen como objetos materiales. A causa de que
sus superficies gráficas se leen como representaciones de algún referente ma
terial -real o imaginado- del mundo andino, las imágenes que encontraremos
han contribuido individual y colectivamente a crear un discurso compartido
sobre lo que eran "los Andes". En otras palabras, ellas concuerdan en algún
sentido con una cultura visual europea dominante en la cual las imágenes se
leen como "representaciones" de una realidad que existe más allá de la ima
g:!!jTambién concuerdan, lo que no es sorprendente, con las comprensiones
contemporáneas sobre las diferencias raciales y la evolución cultural, así como
con las "misiones civilizadoras" del imperialismo europeo y norteamericano.
Al apuntar hacia esta complicidad entre el discurso imperial y la función
representacional de las imágenes, mi lectura del archivo visual andino com
parte un interés común con otros trabajos recientes sobre la representación
de las personas nativas o de los trabajadores originarios del mundo no-euro
peo. Al relevar la naturaleza colectiva y circular del mundo de imágenes andino,
también comparto el interés general de los post-estructuralistas por la com
prensión de las tecnologías estadísticas y de archivo que subyacen al poder
imperial.
Mi análisis sobre el mundo andino de imágenes toma como punto de
partida otros estudios de la representación colonial, e intenta ubicar las imá
genes al interior de una visión más general de la economía visual, para luego
relacionar esta economía con el discurso sobre la raza, que es un discurso
históricamente cambiante. Más concretamente, sugiero tres argumentos so
bre la modernidad visual y la raza. Primero, al abordar las imágenes como
objetos materiales con sus propias características sensoriales, sugiero maneras
específicas en las cuales el carácter material de las imágenes, tales como la
fotografía, plasmaron las comprensiones populares de "raza" como un hecho
material y biológico.,Segundo, además de considerar lo que podríamos enten
der como el rol "ideológico" de las imágenes, también miro las formas parti
culares en las cuales la fantasía y el deseo entran en la producción y el consu
mo de las imágenes visuales. Gloso esta dimensión bajo el término, en cierto
modo menos concreto pero -como argumentaré- no menos "económico"
de placer. Finalmente, considero que las imágenes no-europeas -en este caso
como concepto teórico y discursivo, véase Sekula 1989. En el capítulo v analizo la supresión de
la fotografía colonial en la historia que Sekula y otros hacen del archivo europeo.
INTRODUCCIÓN 23
VISIÓN y RAZA
" De acuerdo con el uso que ya ha sido aceptado entre los críticos postcoloniales, el
término "colonial" se utiliza aquí y en otros lugares de este libro como una glosa para "no
europeos". Las ventajas de tal uso es que apunta hacia las relaciones jerárquicas y las historias
que vinculan a Europa con "no-Europa". Como lo muestra claramente el caso andino y latino
americano, la desventaja es que oscurece las importantes discrepancias cronológicas que dieron
forma a las historias y culturas "coloniales" en diferentes áreas del mundo.
14 Benjamin 1 969, 1 980.
24 DEBORAH PooLE
15
Crary 1 990, p. 1 1 .
INTRODUCCIÓN 25
16
Foucault 1 980a, pp. 1 42-1 44. Acerca dd biopoder, véase también Foucault 1 991 .
26 DEBORAH Pom.E
17
Stoler 1 995. Sobre raza y colonialismo véase también Alatas 1 977; Breman 1 990;
Hobsbawm 1 987, pp. 252-254; Kiernan 1 969; McClintock 1 995; y Pieterse 1 992.
" Foucault 1 998. Véase también Pollock 1 992.
19
Foucault 1 991 , 1 992. Stoler (1 995, pp. 55-94) proporciona un resumen de las confe
rencias inéditas de Foucault sobre la "raza''. Es difícil reconstruir la comprensión de Foucault
sobre la historia del pensamiento racial, en buena parte porque la propia naturaleza de su proyec
to desestima efectivamente la posibilidad de definir orígenes o cronologías absolutas. Por el
contrario, Foucault presenta lo que Stoler (1 995, p. 61) caracteriza como un "rebote discursivo"
en el cual "un viejo discurso sobre raza es recubierto, modificado, encajado e introducido, bajo
nuevas formas".
INTRODUCCIÓN 27
fun nuestra prisa por develar los lazos cómplices que hay entre arte, represen
tación y poder -o tal vez más apropiadamente en este caso, raza y representa
ción- con frecuencia olvidamos que las imágenes también están relacionadas
con el placer de mirar. Las imágenes visuales nos fascinan. Nos empujan a
mirarlas, especialmente cuando el material qi1e nos muestran no nos es faroj-:
liar o es extraño. Esto es particularmente cierto en relación con la fotografia y
las imágenes fotográficas :-eomo los fotograbados-, que ejercen una afirma
ción cultural de representar la "realidad". Ciertamente, las fotografias ejercen
un manejo peculiarmente poderoso en nuestras imaginaciones. Michael Taussig
ha afirmado que el encanto con que la fotografía nos envuelve, se multiplica
en las imágenes de gente del mundo colonial o no-europeo que al parecer, a la
vez se asemejan y no se asemejan a nosotros. Este autor dice que es a este
"espacio óptico intercultural del poder mágico", el que deberíamos mirar cuan
do se trata de entender nuestro deseo irresistible de contemplar al otro (Figu
ra 1.2)�
La atracción que sentimos hacia las imágenes visuales podría muy bien
ser universal, parte de una facultad mimética que Taussig describe tan adecua
damente. Las formas particulares en las cuales experimentamos los placeres
de lo visuál, sin embargo, son cultural e históricamente específicas. Al respec
t k
to, me interesa el tipo de x;periencia visual ue surgió a la par que el proyecto
europeo de modernidad a fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX. Estudios
recientes han destacado dos aspectos de la moderna cultura visual europea.
Los críticos del racionalismo de la Ilustración han apuntado hacia la relación
20
Taussig 1 993, p. 1 88.
28 DEBORAll PooLE
21
Véase, por ejemplo, Bryson 1 983, Crary 1 990, Fabian 1 983, Foucault 1 973b, 1 979,
1 980b, Keller y Grontkowski 1 983, Rorty 1 979, y Tagg 1 988. Al ampliar esta critica al estudio de
la visión y de las tecnologías visuales en el mundo colonial o no-europeo, ha sido especialmente
importante el trabajo de Foucault que trata del poder de vigilancia y disciplina. Véase, por ejem
plo, Chow 1 995, Mitchell 1 988, y Shohat 1 99 1 .
22
Barthes 1 977.
INTRODUCCIÓN 29
moderna economía visual �uién "asigna" valor a una imagen u objeto vi
sual? ¿ Es que el "valor" ha sido estructurado por el propio sistema discursivo
-como ocurre, por ejemplo, con el dinero o el oro en la economía capitalista?
¿O el "valor" de un objeto visual varía según la ubicación histórica y sOcial de
su observado �
Una de las contribuciones más importantes que la antropología puede
hacer a una teoría crítica de la visualidad y la imagen, es resaltar la diversidad
de las subjetividades visuales que operan en cualquier "mundo de imágenes".
Aquellos análisis que asumen alguna versión del perspectivismo cartesiano
como el único régimen visual en la modernidad, asumen un sujeto visual uni
tario. Desde esta perspectiva, las imágenes que los viajeros del siglo XJX y de
inicios del siglo xx traían de los Andes, asumen la función disciplinaria de
normalizar o limitar el rango de significados que era posible adscribir a los
Andes y a sus pueblos. Esta fue, por ejemplo, una de las principales funciones
de las fotografías raciales y de las caries de visite que eran coleccionadas por
europeos de las clases alta o media. Ciertamente, en mi análisis de las caries de
visite, en el capítulo v, pongo énfasis en esta función "represiva". No obstante,
es necesario reconocer que para otros observadores no-europeos o para los
personajes indígenas de las propias fotografías, las imágenes bien podrían te
ner significados diferentes30•
Las imágenes visuales, escribe Griselda Pollock, corresponden "al punto ses
gado donde el deseo por conocer y las relaciones de poder están estriadas por
los más impredecibles ... juegos de fascinación, curiosidad, espanto, deseo y
horror"31 Parte del argumento de este libro es que este contrapunto entre la
•
'º
Estoy agradecida a Gary Urton por señalarme los riesgos que conlleva el ammir a
una persona indígena "silenciosa", incluso en las maneras "represivas" de la fotografía del siglo
XIX. Recientes estudios antropológicos sobre la fotografía han intentado abrirse paso en relación
a este impasse, resaltando una noción relacional de la visión. Lutz y Collins (1 993), por ejemplo,
hablan de las múltiples miradas entrecruzadas que operan en las fotografías de no-europeos. En
su análisis -en otros aspectos muy diferente- de la fotografía colonial, Taussig (1 993, p. 1 86)
también pone énfasis en los "impulsos que emite cada lado de la división colonial".
-" Pollock 1 994, p. 4.
32 DEBORAl l Porn.E
XVIII hasta inicios del siglo xx. La segunda implica las relaciones políticas e
históricas que vinculan a las repúblicas andinas de Ecuador, Perú y Bolivia
con los países del norte europeo y de América del Norte, que han dominado
la producción cultural relativa a América Latina.
Este período podría definirse como período postcolonial andino. His
tóricamente, comienza con las revueltas indígenas de fines del siglo XVIII y los
movimientos de inicios del siglo XJX por la independencia. Se cierra con el
surgimiento de los estados modernos en las primeras décadas del siglo xx32 •
El período coincide con la formación y maduración de la modernidad euro
pea. Este momento estuvo signado por la Ilustración, el discurso nacionalista
moderno, y la nueva forma de poder estatal que Foucault ha denominado
"biopoder". Sin embargo, las corrientes que determinan lo que sería la "mo
dernidad", no fluyen sólo en una dirección. Por el contrario, los propios sen
timientos, prácticas y discursos conocidos como modernidad europea estu
vieron conformados en gran medida por el constante flujo de ideas, imágenes
y personas entre los mundos europeo y no-europeo, en este caso, andino. En
la misma medida que los centros y periferias de la economía capitalista global
que subyace a la modernidad estuvieron vinculados a un constante flujo de
bienes, capital y personas, las interpretaciones --0 culturas- divergentes sobre
la modernidad que surgieron en diferentes partes del mundo fueron fenóme-
32
Sobre historias Jd periodo véase, entre otros, Burga y Flores Galindo 1 987, Flores
Galindo 1 977, Gootenberg 1989, Larson 1 988, McElroy 1 985,Mallon 1983, y Walker 1 992.
INTRODUCCIÓN 33
preguntar por qué las divisiones raciales persisten en el mundo moderno -una
pregunta imposible de responder si nos centramos solamente en los orígenes
de la ideología racial- este libro más bien se pregunta, cómo es que han llega
do a parecer tan naturales aquellas cualidades visuales particulares que el dis
curso racial moderno ha asignado a la "raza". Otras explicaciones en torno a
la raza comienzan con el supuesto de que el pensamiento racial moderno -o
racismcr apareció cuando los europeos comenzaron a establecer definiciones
o fronteras cada vez más precisas a las diferencias observadas en las poblacio
nes humanas35• En estos trabajos, se ve que la ciencia racial moderna con sus
muchas generalizaciones falsas y gruesas ha estado motivada por un impulso
general hacia un mayor realismo.
En oposición a esta narrativa realista, me pregunto cómo es que la
"raza" llegó a ser siquiera vista. Esta pregunta podría ser formulada con rela
ción a cualquier parte del mundo donde la misión colonizadora de las nacio
nes europeas ha sido santificada por los controles políticos y económicos. Sin
embargo, lo que es particularmente interesante sobre el contexto andino es
que, a diferencia de Á frica, donde los estereotipos e imágenes visuales fueron
claramente inscritos en la conciencia artística y visual europea, América puso
frente a los viajeros y científicos del norte europeo un terreno relativamente
inexplorado36 . Teóricos de inicios del siglo XVIII como Blumenbach, Georges
Cuvier y Johann Gottfried von Herder, por ejemplo, se negaron a formar
opiniones sobre la clasificación "racial" de los americanos, afirmando que en
ese entonces se conocía muy poco sobre las fisiognomías, biología y cultura
de los americanos37• De esta manera, la apertura de las ex colonias de España
en América del Sur en las décadas de 1820 y 1830 a los científicos y viajeros
del norte europeo, coincidió con dos momentos cruciales para la fundación
de la modernidad europea: la revolución en las tecnologías visuales y de ob
servación que acompañaron a lo que Foucault, Crary y otros han identificado
como el surgimiento del "observador moderno", y la aparición de un nuevo
discurso sobre la diferencia racial encarnada, apoyado por las nuevas discipli
nas de la biología y la anatomía comparada.
Los siguientes capítulos trazan el surgimiento de un lenguaje racial ela
borado para las realidades de los Andes. El capítulo 1 1 considera la ausencia
general de un lenguaje visual para describir a las personas sudamericanas en la
Francia del siglo XVIII. Aquí estoy particularmente interesada en indagar por
qué con tanta frecuencia los cuerpos de las mujeres parecen constituir la pri-
35
Véase, por ejemplo, Banton 1 987.
36
Cohen 1 980 ofrece una historia detallada de los lenguajes racial, estético y visual a
través de los cuales, al parecer, el discurso político y cultural francés ha mirado a los africanos.
37
Estos teóricos raciales se estudian en el capítulo 1 1 1 .
INTRODUCCIÓN 35
LA ÜPERÁTICA INCA
[37]
38 DEBORAI 1 PooLE
Rudwick 1 976.
LA ÜPERATICA INCA 39
nes. La primera es que los "otros" retratados en esta lámina particular, real
mente no se ven muy diferentes a sus víctimas europeas. Su ropa es esencial
mente idéntica y no hay ningún énfasis particular en su apariencia física. Cier
tamente, parte de la importancia de la leyenda es que permite al observador
discernir cuáles de los actores son europeos y cuáles son americanos. La se
gunda observación tiene que hacer con el hecho de que el grabado de La
Condamine muestra un área del mundo que anteriormente había ocupado un
lugar marginal en el imaginario social, político y visual de los lectores predo
minantemente franceses del libro. ¿Qué significaba para los lectores franceses
de la Relation mirar esta lámina? ¿Les importaba que Seniergues hubiera sido
asesinado en los Andes, a diferencia de, por ejemplo, Á frica o México?, ¿Por
qué en su única lámina La Condamine privilegió este evento trágico y no sus
propias actividades científicas o algún otro "salvaje" más exótico?6
En este capítulo exploro algunos de los temas que es necesario consi
derar para responder a esas preguntas sobre las imágenes visuales en general,
y sobre la imagen andina ochocentista de La Condamine en particular. Tomo
en consideración cómo los debates de esos tiempos acerca de la nación, el
cuerpo, y la percepción sensorial canalizaban la curiosidad natural sobre "el
otro" que los europeos han compartido con muchas otras culturas alrededor
del mundo y a través del tiempo. También analizo las diversas expectativas y
deseos que los intelectuales franceses proyectaban hacia los Andes o "Pérou".
Sugiero que una constelación identificable de ideas, actitudes, impresiones y
conocimientos sobre los Andes y Perú tomó forma en Francia precisamente
durante aquellos años que transcurrieron entre el viaje inicial de La Condamine
(1735) y la segunda edición de su Relation (1778). En este período, algunos de
los principales intelectuales de Francia dirigieron brevemente su atención a
los Andes y a los incas. El resultado fue un pequeño grupo de obras de teatro,
óperas y novelas en las cuales personajes incas protagonizaban diversos deba
tes en torno a la tolerancia, el gobierno y el sujeto sensorial. Estas obras eran
producto tanto de un interés específico en la tragedia de la conquista de los
incas, como de un momento en el cual la "diferencia" conllevaba una relación
conceptual con el cuerpo, que era sustancialmente diferente de aquella que se
formó después del desarrollo de las ciencias biológicas en el siglo XIX. Hacia
fines de este período, dos acontecimientos -la independencia de América Latina
y el surgimiento de las ciencias modernas de la biología y la anatomía compa
rativa- transformaron las formas en las cuales los europeos percibían y repre-
Debido a los altos costos, en esos tiempos era raro que los libros publicados inclu
yeran más de una ilustración, que se insertaba en las primeras páginas del libro. Esta limitación
otorgó un significado extraordinario a la ilustración como "resumen visual del libro" (Rudwick
1 976, p. 1 54).
LA ÜPERATICA INCA 41
sentaban a los Incas y a otros pueblos no-europeos. Por tanto, en este punto
sitúo las representaciones francesas del siglo XVIII sobre el Perú, los incas, y
sus "vírgenes del sol" en el contexto de los debates de esa época sobre la
percepción, la tolerancia y el cuerpo sensorial. Más adelante, en el Capítulo m ,
dirijo la mirada a aquellas teorías de la naturaleza y la visión que prefiguraron
un moderno discurso visual sobre los tipos raciales y nacionales.
EL CIUDADANO SENSIBLE
La Condamine 1 7 5 1 , p. vii .
También publicó un largo recuento oficial de la expedición, dirigido hacia un públi
co más restringido (La Condamine 1 751).
10
Sobre el impacto de la misión de La Condamine en Francia, véase Broc 1 969, pp.
1 74- 1 77; Broc 1 974, pp. 38-41 ; Conlon 1 967; Duviols 1 978, pp. 20-21 ; Macera 1 976, pp. 5 1 -57; y
Mercier 1 969. A lo largo de este libro, utilizo el término "burgués" para referirme a la formación
cultural que surgió juntamente con la burguesía francesa pero que, como discurso de distinción,
no se limita a esa clase. En el capítulo v vuelvo a tratar de la burguesía del siglo XIX como clase y
cultura internacional. Sobre la problemática definición de clase de la burguesía pre-revoluciona
ria y sus afiliaciones culturales con la aristocracia, véase Hobsbawm 1 990a, pp. 7-8, y Tocqueville
1 967, pp. 1 53-1 58.
LA ÜPERÁTICA INCA 43
ytrabajaban bajo las Zonas Tórrida y Glacial en pro del progreso de las Ciencias y el
beneficio mutuo de las Naciones. 1 1
11
La Condamine 1 778, pp. i-ii.
12
La Condamine 1 778, p. 257.
13
Hobsbawm (1 990b) sitúa los orígenes del sentimiento nacionalista moderno e n el
período inmediatamente posterior a la Revolución Francesa. Anderson (1 99 1) explora los oríge
nes no-europeos del discurso nacionalista. Sobre el nacionalismo francés del siglo XIX, veáse
Girardet 1 972; Noiriel 1 988, 1 992; Tocqueville 1 967; y Todorov 1 994.
14
Foucault 1 9 80a, p. 1 24. Véase también Noiriel 1 992, p. 8.
15
Hobsbawm 1 990b, pp. 1 4- 1 7. Sobre nación y comunidad, véase Anderson 1 99 1 y
Chatterjee 1 993.
44 DEBoRAH Pom.E
16
Figlio .1 97 5. Sobre las teorías afines del siglo xvm en torno a la percepción, véase
Crary 1 990, pp.25-66.
17
Figlio 1 975, p. 1 8 1 .
18
Cuvier, citado en Figlio 1 975, p. 1 84. Sobre Cuvier, véase el capítulo 1 1 1 .
LA ÜPERATICA INCA 45
Sin embargo, también fue posible a causa del debate relacionado con la
percepción y la anatomía. El ataque a los académicos y el asesinato de Seniergues
representaba el revés más dramático imaginable para el pasivo sujeto cartesia
no cuya mente y sentidos habrían de permanecer separados del mundo mate
rial de cuerpos, muerte y sexo. Y a causa de que el acontecimiento ocurrió en
un lugar que era tan diferente y relativamente desconocido, dramatizó efecti
vamente la medida en la cual el conocimiento -o en términos de la sensorium
commune, la propia percepción- dependía de este "punto de contacto" entre el
cuerpo de la nación -representado por el cuerpo del académico- y el mundo
externo, que en este caso era el mundo no-europeo.
Ciertamente, como veremos, en los Andes la cuestión del contacto
sensorial -e incluso sexual- entre el ciudadano francés y el "otro" andino
tuvo una importancia descollante para los filósofos franceses del siglo XVIII.
19
En relación a discusiones importantes sobre las ficciones orientalistas del siglo XVI I I ,
véase Kiernan 1 969; Mannsaker 1 990; Martina 1 906; Netton 1 990; y Pucci 1 990. Sobre el
Orientalismo como formación discursiva y política, véase Said 1 979.
20
Rousseau, a su vez, se basó en los relatos del siglo xvt sobre los Tupinambá, de De
Lery (1 990 ( 1 5781) y Montaigne (1 892 (1 580]).
LA ÜPERÁTICA INCA 47
21
Mientras diversos países europeos competían por acceder a los mercados colonia
les de España, que eran cuidadosamente resguardados, los franceses demostraron ser particular
mente tenaces como contrabandistas. "La cantidad de barcos franceses que comercian en estos
mares es extraordinaria" se quejaba la Audiencia de Lima en 1 708. "Intimidan con amenazas a
todo aquel que quiera impedir la descarga de sus mercancías; desembarcan su carga con la fuerza
de las armas y forjan la libertad de su comercio con la fuerza o la violencia". Archive National de
la Marine: B. 7, p. 25 1 ; citado en Dahlgren 1 909, pp. 496-497.
22
Feuillée 1 7 1 4; citado por Duviols 1 978, p. 1 49.
48 DEBORAH PooLE
Figura 2 . 2 Incas (1 71 6)
que hizo Frezier de incas y criollos peruanos, por ejemplo prestaban una aten
ción considerable a los detalles del vestido y tocado (Figura 2.2). Pero desde
nuestro punto de vista, curiosamente, las imágenes revelan poco interés en
registrar las características físicas o fenotípicas que para los europeos del siglo
XIX diferenciaba a europeos y peruanos. Sus famosas descripciones de la cul
tura, religión y estado civil de indios y criollos peruanos revelan una mirada
similar para las características de vestimenta, religión, alimentación y costum
bres. Después de todo, fue justamente a través de estos rasgos y prácticas que
la aristocracia francesa había elaborado sus propios códigos de distinción "ra
cial". En ningún lugar, sin embargo, el texto de Frezier se refiere a los rasgos
físicos a través de los cuales los viajeros franceses del siglo XJX construirían
sus "descripciones" de criollos, indios y "blancos". Por el contrario, sus rela
tos sobre la cultura y forma de vida indígenas están dirigidos claramente a
denunciar al gobierno español y la incapacidad de éste para explotar a cabalidad
los recursos minerales del Perú23 •
En 1 720 otro viajero francés, el cirujano Bachelier, publicó un recuen
to ilustrado del viaje que varios años antes había hecho a Lima y a América
23
Frezier 1 982, pp. 226-235.
LA ÜPERATICA INCA 49
28
Aunque la teoría tiene sus raíces en fuentes mucho más antiguas, es probable que
L 'Esprit des lois de Montesquieu (1 748) haya sido el popularizador más influyente del siglo XVIII
acerca del carácter determinante del clima. En el capítulo 111 se presenta una discusión sobre las
teorías del carácter determinante del clima en América del Sur.
29
La obra de Garcilaso fue publicada primero en España en 1 609. Una traducción
francesa apareció en 1 632, y fue seguida por nuevas ediciones en 1 633, 1 704, 1 737 y 1 744 (Atkinson
1 972, p. 1 24). Sobre la influencia de Garcilaso en las imágenes del siglo XVII sobre el Pení, véase
Atkinson 1 972, pp. 1 00 y 1 23-1 26. Sobre la utilización de Garcilaso por los intelectuales perua
nos durante más o menos el mismo periodo, véase Flores Galindo 1 987, pp. 50-53, y Rowe 1 976.
30
Véase, por ejemplo, Voltaire, 1 769, vol. l l l , pp. 23-30. Sobre la antropología de la
Ilustración véase, entre otros, Duchet 1 97 1 , Malefijt 1 974, pp. 73-93, y Todorov 1 994.
52 DEBORA1 1 Poo1..E
ra31 • En este recuento -por otro lado detallado- de la conquista de los Incas,
Voltaire, que los describe como el más civilizado de los imperios del Nuevo
Mundo, no se muestra interesado en la cuestión de la apariencia física. En
otro pasaje especula que los americanos podrían dividirse en dos "razas" se
gún la presencia o ausencia de vello facial32 • Este es el único rasgo físico que
menciona en su relato sobre los indios americanos.
LA Ü PERÁTICA I NCA
31
Al res p ecto, el encuentro europeo con el N uevo Mundo fue claramente diferente
del encuentro con A frica, donde los estereotipos raciales y estéticos sobre los africanos precedie
ron al vasto contacto colonial. Para el caso francés, véase Cohen 1 980.
32
Voltaire 1 769, vol. 1 , p. 25. Las dos "razas" que él sugiere eran los esqwmales (que
tenían vello facial) y el resto de americanos.
LA ÜPERÁTICA INCA 53
33
Lu Indes galantes permaneció en el repertorio de la Academia y fue representado
regularmente hasta fines del siglo xv111 (Chinard 1 9 1 3, pp. 233-237). Para la crítica de esa época
véase Masson 1 972, p. 68.
LA ÜPEllATICA INCA 55
individuos parecían disfrutar una relación más directa e inmediata con lo divi
no. Incluso para aquellos filósofos que no estaban totalmente dispuestos a
abrazar el paganismo o el deísmo, el catolicismo español constituía un medio
ideal para expresar críticas relativamente razonables a la Iglesia. Estos críticos
citaban tanto el rol histórico jugado por la religión y el clero en la violenta
conquista española del Pení, como la corrupción y el enriquecimiento total
mente ostentoso de la Iglesia en las colonias de España.
En el libreto de Fuzelier, los espectaculares cultos al Sol descritos por
Garcilaso se convirtieron en un ámbito a cuyo interior la política sexual de la
ópera convergía con los debates políticos sobre el Nuevo Mundo y sus reli
giones. Lejos de condenar la religión "pagana" de los incas por ser idólatra o
bárbara, los coros triunfales al sol en el segundo acto de Les Indes galantes
pareciera expresar simpatía hacia las Vírgenes del Sol que siguen siendo leales
a su dios incluso después de que sus templos han sido destruidos38• Su lealtad
e inocencia sirve para enmarcar la ira destructora del rey varón, Huáscar, quien
traiciona tanto a sus dioses como a su pueblo. Como lo canta el apasionado y
autodestructivo Huáscar al inicio de la escena inca de Les Indes galantes, "Cuan
do el cielo ordena, obedecemos sin preguntar"39• Más tarde, la ordenada sumi
sión de la religión oficial de los incas se convertirá en caos cuando Huáscar
traiciona a sus dioses y dirige sus poderes divinos a la destrucción de su pro
pio imperio y de su propio pueblo:
La llama se enciende de nuevo
Lejos de evitarla, le imploro
Fieros abismos, he traicionado los altares
Retumbe el trueno
Vénguense los dominios de los inmortales
Ábrase el seno de la tierra bajo mis temblorosos pies,
Derrúmbense y dispérsense estas áridas montañas,
Arroja tu fuego en estos tristes campos,
Que tus rocas ardientes caigan sobre mí.40
38
El coro de las Vírgenes del Sol se lamenta: "Sol, tus espléndidos santuarios han sido
destruidos. Para ti no queda otro templo que no sean nuestros corazones. Dígnate escucharnos
en estos apacibles desiertos. Para los Dioses el fervor es el más exquisito de los honores" (Rameau
y Fuzelier 1 9 7 1 , pp. 1 84- 1 85). Sobre las vírgenes del sol, véase la nota 46.
39 Rameau y Fuzelier 1 97 1 , p. 1 69.
"' Rameau y Fuzelier 1 97 1 , pp. 1 74-1 77.
LA ÜPERATICA INCA 57
El tema final -y de hecho el más importante- que vincula Les Indes galan
tes con un conjunto de obras que le siguen, es la princesa peruana Como porta
voz de la perdida gloria de los incas, Phani Palla representa un impulso funda
mentalmente diferente al de Huáscar. A lo largo del acto, ella distingue su propia
ubicación razonada de aquella de los "fieros Incas". "El pueblo -advierte ·a
Carlos- es bárbaro y no tiene compasión". Sin embargo, su posición no es de
traición. Cuando Carlos dice a Phani Palla que ella ha demorado en reunirse con
él porque no lo ama, Phani Palla le responde: "¿Puede uno romper tan fácil
mente con su fe en los lazos de la sangre y la ley? Perdone mi incertidumbre."
En una situación que prefigura la de las otras princesas incas personificadas en
posteriores obras similares, Phani Palla encarna una posición moral más razo
nada que las de sus pretendientes varones inca y español. Su diferencia reside en
una capacidad para percibir el bien y el mal en cada lado, a diferencia de Carlos
LA LEYENDA NEGRA
Es dificil evaluar el impacto que Les Indes galantes y sus parodias pudieron
haber tenido en las percepciones públicas sobre los incas y el Nuevo Mundo
en general. Si se juzga a través de los modernos estándares de representación
realista, por ejemplo, es sorprendente que la obra muestre poco interés en las
características físicas o incluso en las costumbres que -para nosotros- dife
renciarían a los personajes de la obra de sus contrapartes europeos y orienta
les. Phani Palla, por ejemplo, aparece vestida con paniers franceses (armazones
debajo de la enagua), a pesar de que la información sobre la vestimenta de los
incas estaba a la mano tanto en la popular crónica de Garcilaso, como en los
conocidos grabados de Frezier43 • Este descuido, por aquello que en el siglo
••
Masson 1972, p. 128. Véase también Braun 1989, p. 57.
"
Mannsaker 1990.
46
En la sociedad inca, las vírgenes del sol o acllas eran mujeres enclaustradas que
vivían en un palacio especial llamado acllawasi ("casa de las acllas"). En la literatura del siglo XVIII
que analizamos aquí, las acllas son confundidas con "princesas incas" que supuestamente han
vivido en el Templo del Sol. Las tapadas eran mujeres criollas que cubrían sus cabezas con man
tos oscuros; en el capítulo IV se les examina con detalle. Sobre las mujeres nobles y las acllas en
la sociedad inca, véase Silverblatt 1990.
LA ÜPEllATICA INCA 59
modelo del tipo de benevolencia que la imaginación europea solía negar a los
Estados de Oriente. Inversamente, como gobernantes y aristócratas imperia
les, los Incas no podían representar ni la inocencia ni la barbarie de salvajes
nobles tan célebres como los tupinambá, los hurón y los mohawk.
Por el contrario, la Francia del siglo XVJII estaba interesada en los Incas
como víctimas de un tipo específico de traición política europea. El fanatismo
de la España católica había destruido violentamente a la otrora nación civilizada
de los incas donde relumbraban las glorias garcilasianas de su religión solar. Este
enfoque en el lado oscuro de la aventura colonia! ilegítima de España se ha
conocido como la "leyenda negra"47• Para los filósofos franceses, esta historia
de las barbaridades hechas por otra monarquía europea ofrecía una vía conve
niente -por ser relativamente inofensiva- a través de la cual extender su critica a
la monarquía y a la iglesia de Francia. En el libreto de Fuzelier, el bien y el mal
estaban representados, respectivamente, por las castas -aunque sensuales- vír
genes del sol (identificadas, recordemos, con la pureza de la verdadera fe), y el
muy apasionado gobernante varón (identificado con la destrucción y la sinra
zón). En comparación, en las obras más "filosóficas" o políticas de la leyenda
negra, todo lo malo estaba adscrito a España como conquistador de las civiliza
ciones ilustradas de América. Las parábolas políticas de la leyenda negra, sin
embargo, compartían con la fantasía operática de Fuzelier una fascinación por
las mujeres inca, como punto de contacto sensorial a través del cual los euro
peos ilustrados podían percibir lo que eran tanto la diferencia como la razón.
La leyenda negra fue desarrollada de una forma más integral en tres
obras literarias del siglo XVIII con personajes inca: Alzjra de Voltaire (1 736),
Lettres d'une péruvienne (1 747) de Grafigny, y Les Incas (1 777) de Marmontel. Al
igual que Les Indes galantes, estas obras construyeron su argumento básico en
torno a los triángulos románticos que involucran a un inca , un español, y una
princesa inca o Virgen del Sol. En cada una de ellas, asimismo, las políticas de
género sirven como el medio para la critica política y religiosa.
Alzire de Voltaire se estrenó en París en 1 736, un año después de la
celebrada partida de La Condamine hacia el Nuevo Mundo. Luego del éxito,
tanto de Les Indes galantes como de las obras anteriores con temas del Nuevo
Mundo, Alzire fue la primera tragedia francesa con un escenario totalmente
inca. También fue una de las obras más populares de Voltaire48 •
47
Para historias detalladas de la "leyenda negra", véase Carbia 1 943; Gibson 1 97 1 ; y
Juderías 1 954.
48
Alzire llegó a tener 238 representaciones, incluyendo dos ante la Corte, y permane
ció en el repertorio de la Comédie Francaise hasta 1 830 (Braun 1 989, pp. 45-47). Alzire también
inspiró por lo menos tres parodias (Les Sa11va11.u, Alzirette y La Fil/e obéissante), todas las cuales
acusaban a Voltaire de no representar a los Incas lo suficientemente salvajes. Más tarde Alzire
fue adaptada por Verdi como la base de su ópera napolitana de 1 845 a la que tituló Alzira.
60 DEBORAJI PooLE
Al igual que Les lndes galantes, Alzire mostraba una intriga romántica
que involucraba a una princesa inca (Alzire), un gobernador del Perú (Gusman),
y un gobernante inca de Potosí (Zamore)49 • Los otros dos personajes princi
pales son el padre de Alzira (Monteze) y el padre de Gusman (Alvares). Cada
uno de los personajes varones representa posiciones opuestas sobre las cues
tiones de la conquista y la conversión religiosa. Los dos ancianos (Monteze y
Alvares), plantean métodos de conversión pacífica y alianza política entre sus
dos pueblos. Ciertamente, es el padre de Alzire (Monteze), quien la convence
de traicionar a su amante Zamore y de casarse más bien con Gusman, para el
bien de su pueblo. Alvares, quien era el personaje favorito para Voltaire y para
sus audiencias contemporáneas, articula su política de moderación, alianza y
tolerancia, en diálogo con los métodos de conquista violenta y conversión
forzosa propuesta por su hijo Gusman, cuyo propio compromiso con la Cris
tiandad es presentado como hipócrita e insincero.
Una desavenencia similar divide a los dos incas varones, el joven y el
anciano. Zamora es encarcelado por Monteze porque la insurrección que él
encabeza impediría el matrimonio estratégico de Alzire con Gusman. Voltaire
compara la violencia de Zamore con las actitudes intolerantes de su enemigo
Gusman, aunque también sugiere claramente que la venganza de Zamore se
justifica a causa de la extremada crueldad de los españoles. Alzire, mientras
tanto, es descrita como una hija obediente y por tanto virtuosa. A diferencia
de los personajes varones, cada uno de los cuales plantea posiciones distintas
en relación al Cristianismo y a la Conquista, Alzire -como la más clara encar
nación de la propia posición deísta de Voltaire- acepta que es posible abrazar
algunos dogmas del Cristianismo mientras se mantenga leal a sus propios
dioses. Dios y la sinceridad de la propia fe, y no las instituciones de una reli
gión organizada, forman la base de la religión de Alzire.
La obra termina cuando Zamore hiere mortalmente al malvado
Gusman. Alvares, muy turbado ante la visión de su hijo moribundo, condena
a Zamore y a Alzire a muerte a menos que se conviertan al Cristianismo.
Luego de una larga discusión teológica, los dos amantes se niegan, argumen
tando que una conversión insincera sería la peor traición. Entonces la obra
halla una resolución insospechada en la improbable figura del moribundo
Gusman, qwen entra en una camilla para declarar que ha encontrado la verda
dera religión. Citando la misericordia de Cristo, él perdona a su asesino
49
Voltaire utiliza argumentos románticos casi idénticos en sus anteriores trabajos
Adélaide d11 G11esdin (1 734) y Zai're (1 7 32). Mientras Zai're -la obra con más sorprendentes similitu
des con Alzjre tanto en argumento como en personajes- fue ubicada en el Oriente, entonces de
moda, Alzire fue puesta para coincidir con los cambiantes intereses exóticos de Francia inmedia
tamente después de la misión La Condamine.
LA ÜPERÁTICA INCA 61
50
Voltaire poseía ejemplares de los libros de Las Casas y Garcilaso, así como una
traducción del siglo XVI II del cronista de la conquista Zárate (Perkins 1 943). Además de Garcilaso
y Las Casas, en su relato sobre la conquista del Imperio Inca, Voltaire (1 769, vol. III , pp. 23-30)
también cita los relatos de la conquista de Herrera y Zárate. Supuestamente también habría
conocido las láminas y el periódico de Frezier. Sin embargo, el vestuario de Alzire, mostraba
poca preocupación por el rigor histórico. Alzire, por ejemplo, vestía una falda y manto de plumas
que evocaba más a una "América" genérica que a los personajes incas descritos por Garcilaso,
Frezier y otros (Braun 1 989, p. 57). En Candide (1 759), Voltaire muestra un descuido similar por
el detalle histórico cuando describe una tierra utópica inspirada en el Perú.
51
Los diferentes valores humanistas que los europeos asignaron a las religiones inca y
azteca muestran las muy diferentes imágenes y representaciones sobre los dos imperios. Sobre
las representaciones de los aztecas en la literatura y el arte europeo, véase Chiapelli 1 976; Keen
1 97 1 ; y Honour 1 975.
52
Braun 1 989, p. 3. La estrategia de Voltaire fue exitosa. Alzire no sólo fue represen
tada dos veces ante la Corte, sino que también fue recibida por el mismo clero poderoso al que
Voltaire continuaría ofendiendo en sus trabajos posteriores.
62 DEBORAJ I PooLE
Alzire también continúa los temas de religión y sexo que habían sido tan
importantes en el acto de temática inca de Les Indes galantes. En el guión de
Voltaire estos temas convergen en el cuerpo del único personaje femenino de la
obra, Alzire. Ella es el conducto a través del cual los españoles Alvares, y even
tualmente Gusman, descubren la razón. Ella también es la figura a través de la
cual la audiencia ochocentista de Voltaire podía percibir más claramente la posi
bilidad de una forma de diferencia verdaderamente radical. Para Voltaire, esta
diferencia era religiosa y sexual. Mientras Zamore y Monteze muestran elemen
tos del familiar escepticismo europeo, Alzire habla de la forma pura de la fe
religiosa -el deísmo-, que Voltaire ofrece como una alternativa a la corrupción
de la fe europea tanto a causa de la conquista como de la Iglesia. Es la sexualidad
de Alzire la que permite imaginar una creencia religiosa que sea compatible con
la razón. Políticamente, su sexualidad figura en el guión de Voltaire como el
conducto -potencial- para una alianza que podría vincular a dos pueblos, y a
dos culturas. En vista de que a Alzire le gusta Gusman lo suficiente como para
casarse con él, es posible imaginar su doctrina religiosa americana como una
doctrina que un europeo también podría tener. Al fin, sin embargo, Voltaire --a
diferencia de Rameau y Fuzelier- no permite que se traspase la división sexual
que separa al europeo de la inca. Al final de la obra, el carácter distintivo de sus
orígenes -o "naciones"- determina la trágica resolución de cada personaje, así
como las limitaciones tal vez igualmente trágicas del ambiguo mensaje de Voltaire
sobre la religión. Gusman termina como el sorprendente portavoz de la razón;
Alzire y Zamore terminan casados y mostrando respeto por la razón y toleran
cia de Gusman. El auditorio termina preguntándose lo importante que es inclu
so imaginar una forma diferente de fe religiosa y sintiéndose cómodo por el
hecho de que no se ha transgredido ningún límite sexual o moral.
LA PRINCESA PERUANA
53
Entre 1 747 y 1 835 la novela de Grafigny apareció en unas setenta ediciones en
francés, inglés e italiano (Nicoletti 1 967, pp. 49-67), y fue el tercer libro más buscado según un
estudio de las bibliotecas europeas del siglo xvm (Macera 1 976, p. 67) .
LA ÜPERÁTICA INCA 63
54
Los críticos feministas y literarios han tendido a centrar su análisis de las Lettres
d'11ne pémvienne en el feminismo de su autora, en el uso de la forma epistolar, y en las aseveracio
nes de que eUa modeló su novela en las Carlas Persas de Montesquieu. Véase, por ejemplo,
Hartmann 1 989; Nicoletti 1 967; Robb 1 992; Rustin 1 989; y Schneider 1 989. Al igual que otros
trabajos de la operática inca -particularmente Alzire- curiosamente se da poca importancia al
escenario peruano en la literatura crítica sobre las Lettres d'1111e pémvie1111e. Douthwaite 1 99 1 , y
especialmente Altman 1 990 son excepciones a esta omisión.
LA ÜPERATICA INCA 65
55
Grafigny 1 990, p. 59.
56
Marmontel comenzó a escribir Les Inca! en 1 767, en pleno escándalo por su obra
anterior Le Bélúaire. Aunque terminó de escribir la novela en 1 77 1 , la publicó recién en 1 777. En
I ,e Belúaire, Marmontel había ofendido a los censores argumentando a favor de una mayor carga
de impuesto para la aristocracia, defendiendo el argumento teológico de que Dios perdona a los
paganos, y sugiriendo que el rey (como Dios) debería ser más tolerante (Renwick 1 974). Aunque
I ,e¡ Inca! también estaba relacionado con los temas de la tolerancia y la salvación de los paganos
virtuosos, nunca provocó escándalo.
57
Kaplan (1 987, p. 366) sugiere que Marmontel también se inspiró en rituales y sím
bolos masónicos en su representación de las ceremonias incas. Otras fuentes citadas por
Marmontel (1 777, vol. 1, p. 1 83, y vol. 11, p. 42) incluyen a La Condamine y la Hútoire générale du
Vf!Yagu del Abate Prévost.
66 DEBORAJI Poo1.E
58
Al principio de Lt1 IncaI, Marmontel se lamenta de que los españoles habían optado
por la violencia y no por el intercambio. A través de las "nuevas necesidades y placeres" traídos
LA ÜPERÁTICA INCA 67
por el comercio, escribe "los indios se habrían hecho más industriosos, más activos; y la gentileza
habría obtenido de ellos lo que la violencia no pudo" (Marmontel 1 777, vol. 1, p. 2). En relación
al comercio como un signo del triunfo de la razón por sobre la pasión en la Francia del siglo XVII I ,
véase Hirschmann 1 977, pp. 70-80.
68 DEBoRAH PooLE
59
Marmontel 1 777, vol. 11, p. 1 7.
60
Marmontel 1 777, vol. 11, p. 21
.
61
El corazón fue el órgano más frecuentemente asociado con la elusiva sensorium
commune. Véase Figlio 1 97 S.
62
La obra erótica más conocida de Marmontel fue La Neuvaine de Cythere (1 765). Véase
Kaplan 1973.
63 Marmontel 1 777, vol. 11, pp. 29-30.
LA ÜPERÁTICA INCA 69
64
Marmontel 1 777, vol. 11, pp. 30-3 1 .
65
La trama del principal argumento secundario incluye a un grupo de nobles indíge
nas exiliados, provenientes de México. que llegan durante la Fiesta del Sol para advertir a los
Incas sobre su destino.
66
Marmontel 1 777, vol. 11, pp. 356-357.
70 DEBORAJ 1 PooLE
68
La Condamine también hace una elaboración basándose en los sentimientos
anticlericales de esa época, al denominar al vicario de Cuenca como "el primer promotor" (1 778,
p. 234) que está detrás del asesinato de Seniergues. Acusa al vicario de negarse a dar los últimos
sacramentos a Seniergues, incitando así a una revuelta general contra el francés "hereje" (1 778,
p. 241).
69
Foucault 1 980a, p. 1 1 6.
LA ÜPERATICA INCA 73
70
Foucault 1980a, pp. 1 27-1 28. Véase también PoUock 1 992 y 1 994, pp. 25-37.
74 DEBORAJ I Poorn
de los ciudadanos incas que desvían los ojos del bebé que nace muerto y que
es privado de la oportunidad de ver o sentir. Muere "sin haber abierto sus ojos
a la luz, sin haber sentido sus infortunios". Es interesante señalar que
Marmontel, quien hace el uso más explícito del lenguaje de la sensación vi
sual, también es el único autor en cuya obra se llegan a consumar las relacio
nes sexuales entre la inca y el español.
De esa manera, en la novela de Marmontel la visión es algo que está
vinculado a un sentido de diferencia. No obstante, al igual que otras obras de
la operática inca, construye esa diferencia como una experiencia o contacto
sensual entre dos cuerpos esencialmente similares. La diferencia per se no es
todavía un problema visual. Tanto Zilia en sus grabados, como Phani Pall a en
el escenario, usan vestimenta europea. Una falta similar de preocupación por
el tipo de vestuario que podría distinguir a los incas como "otros" sale a la
superficie en las ilustraciones que incluyen a Cora, en las dos ediciones de la
novela de Marmontel (1 777 y 1 821). Mientras otros incas son mostrados con
la vestimenta más o menos exacta del monarca inca, los artistas resaltaban de
un modo consistente la naturaleza sexual del cuerpo de las vírgenes del sol.
Los grabados de 1 777 representan a Cora con un tocado de plumas y una
falda similares a aquellos que Voltaire asignara a Alzire71 • Su cuerpo desnudo
y su desamparo transmiten la inocencia y violación del Nuevo Mundo por
parte de la lujuria y barbarie española. En 1 82 1 , el cuerpo desnudo de Cora se
ha convertido en el único motivo visual de la historia de Marmontel. Tres de
los cuatro grabados que acompañan esa edición representan a una Cora des
nuda o semidesnuda. La cuarta muestra a Amazili, su contraparte azteca que,
como las míticas amazonas, tiene un solo seno.
Igualmente, tampoco los tipos de diferencias fenotípicas o fisiognómicas
que hemos llegado a entender como "raza" figuran en los lenguajes, ya sea
descriptivos o gráficos de la operática inca. Zilia -quien literalmente lleva so
bre sí la carga simbólica de la conquista- es representada en los grabados que
acompañan las últimas ediciones del libro como una mujer hermosa, cuya
complexión y características la hacen indistinguibles de sus similares france
sas 72 . En la novela de Mar montel, Amazili y Cora significan la vulnerabilidad
de la civilización americana ante la brutalidad de los españoles. Como iconos
gráficos de las américas, sin embargo, ni Cora ni Amazili tienen las caracte
rísticas físicas ni la fisiognomía que el siglo XJX llegaría a identificar como
propia de los "indios". Incluso en las láminas que acompañan a los relatos
71 Véase la n� O.
72 En las representaciones gráficas, Zilia aparece totalmente vestida, incluso -a dife
rencia de Cora- en el momento de ser sacada a rastras del Templo del Sol.
76 DEBoRAH PooLE
D'Orbigny, 1 854, p. 31 1 .
(77)
78 DEBORAH POOi.E
Nuevo Mundo, y de la frialdad de su clima, pues Buffon creía que sólo los
climas cálidos podían producir animales grandes2•
El hombre no estuvo exento de esta ley universal por la cual los climas
húmedos producían seres vivientes cuyo tamaño era menor:
Aunque el salvaje del Nuevo Mundo sea más o menos de la misma naturaleza que el
hombre de nuestro mundo, esto no es suficiente para convertirlo en una excepción al
hecho general del menor tamaño de los seres vivientes de este continente [América del
Sur]. El salvaje es débil y sus órganos reproductivos son pequeños. No tiene vello en el
cuerpo ni barba, y no siente ningún ardor por su mujer. Aunque más ligero que el
europeo, porque está más habituado a caminar, sin embargo es mucho menos fuerte de
cuerpo. También es menos sensible, aunque más cobarde y ocioso. No tiene ninguna
vivacidad, ni actividad espiritual. La [actividad] de su cuerpo es menos un ejercicio, un
movimiento voluntario, que una acción causada por la necesidad. Prívelos del hambre
y la sed, y al mismo tiempo usted destruirá el principal activador de todo su movimien
to; permanecerá tontamente en reposo, o de pie, o echado, a veces durante días.3
La esencia del argumento de Buffon sobre las especies del Nuevo Mundo aparece
en el ensayo "Animaux communs aux deux continents", publicado en 1 761 en la Histonºa nat11relle,
vol. IX (Buffon 1 749- 1 809). Sobre el excepcionalismo americano, véase Gerbi 1 982.
3 Buffon 1 749- 1 89, XV, pp. 443-444.
Buffon: "Animaux comuns", p. 1 06.
UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 79
PRIMERA RAzA.
ANDO-PERUANA.
PRIMERA SECCIÓN.
PERUANA.
Color: aceitunado. Estatura promedio: 1 metro 597 milímetros. Formas macizas: tronco ml!J largo
en relación al conjunto. Frente inclinada hacia atrás; cara largay ovalada. Nariz larga, ml!J aguileña,
agrandada en la base. Boca más bien grande, labios medianos. Ojos horizontales con córnea amarillen
ta. Pómulos no prominentes. Rasgos pronunciados. Fisiognomía: serio, reflexivo, triste. ;
En esta descripción de los sudamericanos de inmediato salta a la vista la
severa -por momentos despiadada- división del cuerpo. El indio está hecho de
frente, nariz, tronco, y así por el estilo. Su boca es grande, sus ojos amarillentos,
su piel aceitunada. El lenguaje que D'Orbigny utiliza para describir la diferencia
se parece más a una inspección o disección del cuerpo del indio en fragmentos,
y le interesan poco los modos sistémicos, táctiles y estéticos de describir la dife
rencia como fue el caso de Buffon. El lenguaje de D'Orbigny nos suena familiar
porque es el lenguaje de la teoría racial del siglo XIX.
Pero, ¿qué es lo que realmente separa estas dos formas de describir -y
teorizar- al indio sudamericano? Una de las explicaciones sería que la descrip
ción de D'Orbigny es producto de una tendencia general hacia una mayor
precisión o exactitud en la descripción, hacia lo que podríamos denominar
una contabilidad visual. De hecho, una gran diferencia entre D'Orbigny y
Buffon era el hecho de que el primero pasó ocho años en América del Sur. Su
relato lleva consigo la autoridad del "testigo presencial".
Otra explicación podría relacionar los muy diferentes estilos de Buffon
y D'Orbigny, con una drástica ruptura histórica entre los diferentes "epistemes"
o campos epistemológicos, característicos del pensamiento europeo clásico y
moderno6• En lugar de ver una historia continua o progresiva que se dirige
hacia un mayor realismo, esta propuesta plantea un quiebre o ruptura entre la
mirada naturalista de Buffon, propia del siglo xvm, y la técnica clínica de
D'Orbigny, propia del siglo XIX.
Por supuesto, en realidad la historia que separa a Buffon y D'Orbigny
no constituye una ruptura total ni una transición fácil. En ninguna parte esto
se ve más claramente que en el concepto de raza que subyace a los relatos de
ambos autores. Si, por ejemplo, trazáramos el concepto de raza como una
jerarquía de diferencia estética, muy fácilmente podríamos argumentar a favor
de un linaje continuo que vincula a Buffon -que en otros textos también se
se pensaba que los climas más cálidos eran el origen de la piel más oscura, se
apelaría a este mismo proceso para explicar la variación en el color de la piel
humana12• Buffon ponía como evidencia para sus teorías los fósiles de mamut
en el norte europeo, así como el hecho de que la gente negra, y también los
elefantes, las jirafas y otros animales grandes, se hallaban sólo en las regiones
tropicales del Viejo Mundo.
Aunque esta explicación acerca de la variación de las especies y el color
de piel parecería corresponder muy bien al Viejo Mundo, se vio ante serios
problemas para aplicarse al Nuevo Mundo. No sólo sucedía que no había
pueblos nativos "negros" en los trópicos americanos, sino que algunos de los
pueblos de piel oscura vivían en las regiones polares de América del Norte y
del Sur. Tampoco los animales del Nuevo Mundo correspondían a las predic
ciones de Buffon. En el trópico americano no había nada comparable con el
elefante o la jirafa. Ciertamente, todos los grandes mamíferos vivían en el
lejano norte, incluyendo el alce, cuya cabeza Thomas Jefferson envió a Buffon
en un intento de desbaratar sus teorías1 3•
Para ajustarse a la evidencia americana, Buffon elaboró su doctrina del
excepcionalismo sudamericano. Esta doctrina planteaba que en el Nuevo Mun
do todas las especies habían nacido originalmente en el norte, donde había
abundancia de "moléculas orgánicas". A partir de allí, los animales habrían
migrado hacia el sur hasta que llegaron al istmo de Panamá donde las monta
ñas -supuestamente- heladas les impidieron entrar a América del Sur. A cau
sa de que estas especies del norte, no pudieron entrar, América del Sur se vio
"reducida a sus propias posibilidades [y] sólo dio origen a animales más débi
les y mucho más pequeños que aquellos que han venido desde el norte para
poblar nuestras regiones meridionales"14• Los humanos -que para Buffon
constituían una especie originada en el Viejo Mundo- no estaban exentos de
esta ley general de empequeñecimiento cuando migraron al sur, hacia el "Nuevo
Continente".
Pero, ¿cómo explicaba Buffon el mecanismo a través del cual el clima
podía hacer que los organismos disminuyan (o aumenten) de tamaño? Para
entenderlo es necesario considerar dos características de la teoría de Buffon:
su comprensión espacial del clima y su teoría de la generación. Para Buffon, la
palabra clima/ fue usada indistintamente con contrée o región, para referirse a las
12
Sobre las teorías de Buffon en torno a la variación humana, véase Roger 1 989, pp.
223-247, y Todorov 1 994, pp. 96-1 06. Sobre las razas americanas, véase ''Variétés'', HN, vol. 111
(1 749), pp. 509-5 1 2.
13
Glacken 1 967, p. 681 -682. Sobre respuestas latinoamericanas a Buffon, véase Brading
1 99 1 , pp. 460-462, y Gerbi 1 982.
" Buffon, citado en Roger 1 989, p. 546.
UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 83
15
Para referirse a l o que hoy e n día conocemos como clima e n e l sentido d e condicio
nes atmosféricas, Buffon utilizaba el término oir. Véase Broc 1 969, p. 1 73.
16
"Le Llon", HN, IX (1761), vol. 2, citado en Roger 1 989, p. 1 73.
17
La noción de "patria de origen" está desarrollada en Époq11es de lo not11re, publicado
en 1 787 como el quinto de los siete volúmenes del S11ppléme11t de la Histoire not11rel/e. Véase tam
bién Roger 1 989, pp. 544-555.
18
Sobre el patrón interior, véase HN, vol. IV, (1 753). Sobre la teoría general de Buffon
acerca de la generación, véase Bowler 1 973 y Roger 1 993, pp. 542-558.
19
Bowler 1 973, pp. 275-276; Glacken 1 967, pp. 51 8-5 1 9; y Roger 1 989, pp. 378-389.
84 DEBORAJ 1 PooLE
Figura 3. 1 . Cambio de
color de piel (1 799)
mundo de Buffon tampoco había lugar para ningún mecanismo por el cual la
conformación del cuerpo de los padres podría afectar la localización específi
ca de las "partículas" al interior del embrión para que la descendencia asumie
ra la misma forma o tipo que el padre o madre. Aunque esta teoría del patrón
interior reconoce indirectamente la existencia de un prototipo general de va
rias especies en la naturaleza, el rol causal que él asignó a este patrón típico fue
decididamente secundario al que le asignó al medio ambiente. En otras pala
bras, ni Dios ni la herencia, ni lo que el siglo XIX llegó a entender como el
principio biológico de la herencia racial, intervinieron en la teoría de la repro
ducción de Buffon.
La brecha que separa a Buffon de una moderna comprensión sobre
raza y herencia, se hace más clara aún si consideramos la aversión que durante
toda su vida mostró hacia la noción de "tipo". En la Histoire nature//e, Buffon
describe a la naturaleza como un co11tin1111m intacto o un tejido (reseau) horizon
tal de seres interrelacionados cuyas conexiones, si bien podían describirse nunca
podían ser fijadas en el tiempo, y donde ciertas especies actuaban como cate
gorías transicionales o como vínculos entre otras categorías mayores -y más
estables- de seres. "La naturaleza avanza por gradaciones desconocidas -es
cribía Buffon - pasa de una especie a otra y a menudo de un género a otro,
por matices imperceptibles"2º. Asimismo, ninguna categoría de la naturaleza
era inmutable. Por ejemplo, el color de la piel humana podía cambiar con el
clima y, como resultado de ello, "uno pasa sin darse cuenta de blanco a more
no y de moreno a negro"21 • Estos cambios en el color de la piel estaban acom
pañados por los correspondientes cambios en la fisiognomía de la persona
(Figura 3.1). El carácter contingente e inconstante de los especímenes indivi
duales originó que Buffon considerara que la idea misma de tipos fijos o idea
les era una imposibilidad lógica.
Dadas estas opiniones sobre naturaleza y tipo, no es sorprendente que
Buffon desestimara la nueva ciencia de la taxonomía de Linnaeus, a la que
denominó "un orden arbitrario impuesto por la mente"22• Las diferencias que
separaban a los dos naturalistas iban de acuerdo con los cambios en los signi
ficados de "nación" y "raza" que hemos visto operar en el capítulo 11. Linnaeus
definía a las especies como tipos ideales que existen en la naturaleza. En tanto
concepto simultáneamente espacial y estadístico, su idea de especie prefiguró
el concepto moderno de población y, lo que es más importante para nuestros
propósitos, un discurso biológico novecentista en el cual las "razas" humanas
podían ser teorizadas y observadas a través de la tecnología espacial y visual
de la "tipificación". Al objetar que la naturaleza no contenía tales fronteras
fijas, Buffon definió más bien a las "especies" como la "constante sucesión de
individuos similares que se reproducen"23• Eran los lazos inherentemente in
visibles de la sangre y la historia los que agrupaban a los individuos en grupos,
especies o naciones. No incluyó ningún criterio de similitud visual o psicoló
gica. De acuerdo con este discurso aristocrático sobre el linaje o las especies,
Buffon se refeáa a pueblos que habitaban climas particulares como "pueblos
(peuple) o "naciones". A través de miles de páginas de escritura muy raramente
utilizó el término -más ambiguo- de "raza"24•
Si se analiza la obra de Buffon de esa manera, resulta un poco más fácil
entender la importancia política de su Jardín del Rey. Desde su atril, el jardine
ro del rey enseñó algo más que una teoáa de la naturaleza. Él planteaba una
visión del mundo en la cual las especies y las "razas" eran definidas por el
derecho de sucesión. En este sentido, la desinteresada ciencia botánica que se
practicaba en el Jardín del Rey tuvo mucho que ver con el ámbito cada vez
más cuestionado de la nación francesa del siglo XVIII. Ciertamente, por casi
21
Roger 1 989, p. 242.
22
"Premier discours", HN 1 (1 749), p. 1 3. Sobre el debate Buffon-Linnaeus, véase
Sloan 1 976. Foucault (1 973b, p. 1 35) desestima el debate y enfatiza que los dos hombres com
partían el discurso de la clasificación. Sin embargo, estas comprensiones -tan similares- sobre
el tipo y las especies hablan de la disparidad de la ruptura epistemológica que Foucault sitúa
entre la historia natural del siglo XIX y la moderna biología.
23
"De l'asne", HN IV (1 753),citado por Sloan 1 976, pp. 370-37 1 .
24
Roger 1 989, p. 240.
86 DEBORAJ I Porn.E
EL MÉTODO DE lA DESCRIPCIÓN
27
Sloan 1 994, p. 240.
28
"Histoire generale des animaux", HN, 11 (1 749), citado en Sloan 1 976, p. 368 (el
énfasis es mío).
29
"Des sens en generale", citado en Roger 1 989, p. 2 1 4. Sobre la importancia del
tacto para Buffon, véase también Roger 1 989, p. 561 Sobre la prevalencia del tacto en los regúne
nes perceptivos del siglo XVIII, véase Crary 1 990, pp. 59-64.
30
"Premier discours", HN 1 (1 749), p. 1 3, citado en Sloan 1 976, p. 360. .
31
Reybaud 1 990, p. 365; Roger 1 993, pp. 528-542.
88 DEBORAH Poor.E
lZ
Citado en Rcynaud 1 990, p. 366.
''
Rcynaud 1 990, p. 365.
ÜNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 89
EL GRAN HUMBOLDT
En las primeras décadas del nuevo siglo, las teorías de Buffon sobre las espe
cies, el clima y la generación recibieron arremetidas desde diversos frentes.
Sólo algunos años después de la muerte de Buffon, el método linneano fue
consagrado como la ciencia oficial de la Revolución, y la Historie naturelle fue
reescrita con el fin de incorporar la terminología linneana. Uno de los críticos
más influyentes -y peligrosos- que tuvo Buffon fue el célebre viajero y geó
grafo prusiano Friedrich Heinrich Alexander von Humboldt, quien arremetió
contra Buffon desde dos frentes: por haber viajado realmente a América del
Sur, podía reunir evidencias contra las afirmaciones más escandalosas de Buffon
sobre la naturaleza de América del Sur. En segundo lugar, defendía una meto
dología visual basada justamente en la noción de tipo contra la cual Buffon
había luchado con tanta diligencia.
Humboldt había nacido en Berlín, en 1 76934• Por el lado de su padre
prusiano había heredado su postura de nob/esse de robe. Por el lado materno
francés adquirió no sólo vinculaciones con la burguesía comercial en expan
sión, sino también la sustanciosa herencia que financiaría algunos de sus viajes
y publicaciones. Luego de una breve carrera de ingeniero y administrador de
las minas estatales de Prusia, Humboldt cambió hacia el más romántico oficio
de científico viajero. Inspirado por las expediciones que Bougainville y Cook
hicieron al Pacífico, así como por las aventuras amazónicas de La Condamine
-cuyo obra había leído en 1 797- inicialmente Humboldt se propuso empren
der una expedición alrededor de la Tierra35• Como preparación, viajó por toda
Europa, y varias veces cruzó a pie los Alpes. Luego contempló la posibilidad
de realizar una expedición en compañía de nobles ingleses, con el fin de estu
diar las antigüedades de Egipto. Finalmente, juntamente con el botánico Aimé
Bonpland, hizo varios intentos de viajar a Á frica del Norte. El primer intento
fue desde Marsella, y el segundo desde España, donde una vez más la imagi-
,. Sobre la vida y educación de Humboldt, véase Botting 1 973; Bruhns 1 873; y Minguet
1 969.
" Sobre la influencia de La Condamine en Humboldt, véase Minguet 1 991 .
90 DEBORAH PooLE
36
Véase especialmente la carta a Don Ignacio Checa, 1 803, en Humboldt 1 980. Lima
era uno de los pocos lugares de América donde las teorías de Buffon sobre la inferioridad
americana hallaron partidarios activos (Brading 1 991 , p. 449). Sobre la identificación de la Lima
criolla con Europa, véase el capítulo VI del presente libro.
UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 91
LA MIRADA FISIOGNÓMICA
37
Humboldt 1 8 1 4- 1 825; traducción al inglés en Humboldt 1 852.
38
Sobre la influencia de Humboldt en América Latina, véase Brading 1 99 1 , pp. 5 1 4-
534, y Pratt 1 992, pp. 1 1 1 - 1 1 3; Pratt también analiza la estética y estilo narrativo de Humboldt.
Sobre Humboldt y la moderna geografía de la vegetación véase Cannon 1 978 y Nicolson 1 987.
92 DEBORAH Porn.E
mado por regiones, cada una de las cuales tenía "sus propias características
distintivas"39• Sin embargo, las similitudes con Buffon terminan allí. Para
Humboldt, la región natural era un todo orgánico y observable, cuyo carácter
dependía menos de tales cualidades absolutas -y en última instancia táctiles
como la temperatura y la humedad, que del efecto visual y estético al cual
Humboldt se refería como una "fisiognomía" de la región. "De la misma
manera como reconocemos una determinada fisiognomía en seres orgánicos
distintos -escribió Humboldt- así también podemos reconocer en cada re
gión de la tierra una fisiognomía natural que le es peculiar"40• Para Humboldt
"el gran problema de la descripción física del globo [era] la determinación de
la forma de estos tipos [y] las leyes de las relaciones mutuas entre unos y
otros"41 •
Para la definición de la fisiognomía o "tipo" distintivo de determinado
lugar no se privilegiaba ningún elemento en particular. Cierta clase de cosas,
sin embargo, influían más que otras en la composición de aquello a lo que
Humboldt una y otra vez se refería como la "impresión de conjunto" creado
por determinadas regiones o localidades. Humboldt consideraba, por ejem
plo, que las formaciones rocosas eran elementos insuficientes para definir la
fisiognomía de una región. En vista de que sólo un número limitado de for
maciones geológicas del mundo eran recurrentes, las rocas evocaban podero
sos recuerdos que Humboldt temía pudieran obstruir la tarea científica de
descifrar la fisiognomía o carácter visual de un lugar. Los animales también
resultaban inadecuados pues su movimiento impedía al observador retenerlo
al interior de un paisaje visual. Sin embargo, las plantas constituían precisa
mente el tipo de experiencia visual, estable y recurrente, que Humboldt con
sideraba necesario para identificar la fisiognomía de lugar:
Empero, si el aspecto característico de porciones diferentes de la superficie de la tierra
depende conjuntamente de todos los fenómenos externos; si los contornos de las
montañas, la fisiognonúa de las plantas y los animales, el azul del cielo, las formas de las
nubes, y la transparencia de la atmósfera, todo ello se combina en la conformación de
esa impresión general que es el resultado del conjunto, entonces no se puede negar que
la capa vegetal que adorna a todo el planeta es el principal elemento de la impresión.
Las formas animales son, en conjunto, deficientes, y el poder individual de movimiento
que los animales poseen, así como la frecuente pequeñez de su tamaño, los retiran de
nuestra vista. Las formas vegetales, por el contrario, producen un efecto mayor debido
a su magnitud y a su presencia constante42•
39
Humboldt 1 850, p. 234.
40
Humboldt 1 850, p. 234.
., Humboldt 1 852, volumen 1, p. x .
42
Humboldt 1 850, p. 236.
UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 93
0
En relación a las teorías de Humboldt sobre la geografía de la vegetación, véase
Cannon 1 978, pp. 73- 1 1 0; Glacken 1 967, pp. 543-548: y Nicholson 1 987.
"
Humboldt 1 850, pp. 236-237, el énfasis es mío.
•5
Humboldt, 1 850, p. 236.
46
Views fue la única obra de Humboldt que incluyó imágenes gráficas como la forma
de describir el Nuevo Mundo. Las láminas habían sido grabadas en París y Stuttgart por artistas,
94 DEB0RA11 Poor.E
quienes trabajaron a partir de los bocetos de Humboldt. Casi dos tercios de estas láminas repre
sentan materiales arqueológicos. FJ segundo grupo en tamaño está compuesto por paisajes,
cataratas y volcanes de los Andes de Ecuador y Colombia. Finalmente, unas pocas láminas
muestran escenas urbanas o imágenes curiosas, como los carteros del norte del Perú, que lleva
ban a nado la correspondencia. Sigue a estas láminas una explicación de Humboldt en torno a las
circunstancias, eventos, artefactos y lugares que los grabados muestran.
" Epochs of Nature de Buffon (véase Nota 1 7) contenía lo que se consideraba el inven
tario más completo de montañas del mundo. En ese trabajo describe las montañas del Nuevo
Mundo como una sola cadena continua, cuyo punto más alto se ubica en la línea ecuatorial.
Véase Broc 1 969, pp. 49-53.
••
Humboldt, 1 850, p. 3.
49
Humboldt, 1 81 0, p.3; véase también Humboldt, 1 850, p. 1 44.
�'
La influencia de los románticos alemanes en la obra de Humboldt ha sido señalada
por Nicolson 1 987, pp. 1 76-1 79; y criticada por Pratt 1 882, pp. 1 37-1 38.
ÜNA ECONOMIA DE J..A VISIÓN 95
del paisaje andino era un método para traducir tales "efectos" emocionales o
estéticos en los "hechos" y fuerzas materiales que dieron forma a la historia
humana. Para lograrlo Humboldt viró hacia dos métodos relacionados: la abs
tracción y la comparación. La forma gráfica en la cual estos métodos salen a la
superficie de un modo más claro es la división por coordenadas que Humboldt
utilizó para describir las montañas (Figura 3.4) . La parte delantera de la mon
taña estaba atravesada por la progresión ordenada de las zonas climáticas y
ecológicas y sus correspondientes inventarios botánicos, desde el nivel del
mar hasta la cima. Estos trazos condensan la experiencia que Humboldt tuvo
con cumbres específicas en una especie de modelo de volcán tan completo
que incluye marcas de referencia para señalar la altura relativa de otras famo
sas montañas. De manera muy similar a los cuadros y mapas que tienen un
lugar tan prominente en la obra publicada de Humboldt, este dibujo da un
orden a la experiencia desordenada, abrumadora, e incluso sublime, que
Humboldt sentía ante la presencia de los volcanes, traduciendo el ordenado
espacio del mapa o carta.
Una abstracción o disección similar del espacio y de la percepción sale
a la superficie en los paisajes pictóricos publicados en Views. Por ejemplo, en
un grabado del volcán ecuatoriano Chimborazo, mostrado a color, Humboldt
representa una cumbre nevada colocada frente a un cielo levemente nubla
do51 . La base de la montaña oculta el horizonte; su cumbre llega hasta los
límites del marco de la ilustración. Al centro del primer plano se puede obser-
si
Humboldt 1 8 1 O, lámina 25. En la época del viaje de Humboldt a América del Sur,
se creía que el Chimborazo era la montaña más alta del mundo.
96 DEBORAH POOi.E
En los escritos de Humboldt sobre los Andes aparece, una y otra vez,
el problema visual que la gran altitud implica53. En algunas ocasiones le atribu
ye la generación de una mayor claridad para la visión; y en otros momentos le
atribuye la generación de ilusiones ópticas. La luz de las alturas, por ejemplo,
hace que la cumbre del Cotopaxi parezca "flotar" sobre la tierra. Al igual que
en el caso de la lámina del Chimborazo, Humboldt reconoce esta separación
como efecto visual; sin embargo, a partir de este efecto él pudo comenzar a
imaginar un método que le permita trazar una separación entre las montañas
y los paisajes que las rodean. En otras ocasiones intenta medir la transparen
cia de la luz como si domesticara su misterio y, por tanto, que lo transformara
en el método visual que buscaba para aislar -y comparar- las características
de la fisiognomía de la tierra. En otro acápite de Views Humboldt habla de su
proyecto refiriéndose a él como una "fisiognomía de las montañas", en la cual
se ve llevado a "comparar las formas de las montañas en las partes más remo
tas del globo, de la misma manera como se podría comparar las formas de la
vegetación bajo diversos climas"54• Buffon había mirado las mont�as de ma
nera muy parecida a cómo él había mirado la diferencia: como vínculos cada
vez más diferenciados en una cadena única de montañas que conforma el
"esqueleto" de la tierra. Humboldt, por el contrario, creía que las montañas
eran lo que caracterizaba a la "vista" o al paisaje particular que las rodeaba. Lo
que era singular en su método es el doble sentido que tal enfoque daba a las
sz
Humboldt 1 8 1 0, p. 200.
51
En relación a sus ideas sobre los efectos de la altitud en la visión y la luz, Humboldt
tiene una deuda con Henri Saussure, cuyo libro de cuatro tomos V�age dans les Alpes (1 78'- 1 796)
"releí palabra por palabra" antes de salir de América del Sur, y han signado todas esas experien
cias de las cuales !SaussureJ desearía haber tenido una" (Humboldt, citado en Broc 1 969, p. 262.
54
Humboldt 1 81 0, p. 41 .
UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 97
EL DILF.MA DE HUMBOLDT
ss
Sobre la noción de singularidad en la teoría del siglo xvm acerca del paisaje, véase
Stafford 1 984.
98 DEBORAl l POOi.E
s•
Humboldt 1 980, p. 1 1 1 .
UNA ECONOMtA DE !.A VISIÓN 99
57
Bruhns 1 873, tomo 1, p. 78,
Blumenbach 1 795, especialmente las pp. 227-234.
1 00 DEBORAJt PooLE
sin dificultad sus deseos, en un clima favorable, se arrastra por una vida opaca y monó
tona. Prevalece la más grande igualdad entre los miembros de la misma comunidad; y
esta uniformidad, esta igualdad de situación, está retratada en los rasgos de los indios61•
61
Humboldt 1 852, , tomo 1, p. 234. Humboldt está describiendo a los indios chayma
de una misión en Venezuela.
62
Las preguntas de si los salvajes manifestaban sus expresiones, en el caso de que así
lo hicieran, fue ampliamente debatida en Europa a fines del siglo XVIII e inicios del siglo XIX.
Véase Courtine y Haroche 1 989.
6-' Humboldt 1 852, tomo 1, p. 305.
64
Sobre el viaje del siglo XIX al Perú y los andes, véase Macera 1 976; Núñez 1 989 y
Duviols 1 978.
65 D'Orbigny 1 839, ix.
1 02 DF.BORAll PooLE
66
D'Orbigny 1 839; véase también Blumenbach 1 795, pp. 27 1 -273.
67
Blumenbach 1 795, pp. 1 60- 1 6 1 y 27 1 .
68
D'Orbigny 1 839, p. xxii.
69
D'Orbigny 1 839, p. xxiv.
UNA ECONOMÍA DE LA VISIÓN 1 03
'º
D'Orbigny 1 839, p. 10.
D'Orbigny 1 839, p. 75 .
.,
D'Orbigny 1 839, pp. 74 y 264.
1 04 DEBORAH Pom.E
Al igual que Humboldt, D'Orbigny creía que los indios eran algo unifor
me, que eran iguales entre sí. Ciertamente, como él se lamenta en el epígrafe de
este capítulo, se sentía exasperado por la uniformidad, ya que no era posible
distinguir entre los indios y los mestizos peruanos "todos vestidos de la misma
forma". En el caso de D'Orbigny, sin embargo, por tratarse de un anatomista,
sus quejas en torno a la similitud de la apariencia de los indios estuvieron acom
pañadas por un interés en lo particular. El aspecto uniforme que había impedi
do que el humanista Humboldt distinguiera la individualidad, para D'Orbigny
el anatomista- se convirtió en una fuente de aburrimiento y -lo que es más
importante- en una base desde la cual construir el lenguaje mismo de la particu
larización y disección fisica que sería el punto clave para sus descripciones ver
bales acerca de "los indios". Esta estrategia descriptiva difería de la de Buffon
por su énfasis en la visión y el tipo. Pensar en el tipo en su totalidad era pensar
en la uniformidad, la seriación y la progresión estadística desde la norma hasta
los extremos. ¿De qué otra manera entender cuando un individuo se ajusta a un
"tipo"? La propuesta implicaba, en suma, pensar de tal manera que simplemen
te ella no fuera posible en la filosofia perceptiva de Buffon como aproximación
al concepto de la especie como una sucesión a través del tiempo.
VISIÓN y TIPO
reflejo invertido que ese mundo emitía hacia el lente interior de la cámara
oscura. En tanto manifestación sobre la naturaleza del conocimiento, la visión
y la subjetividad humana, la cámara oscura formuló dos importantes afirma
ciones: (a) que todo conocimiento, o vista, tenía como base una división en
tre, por un lado, un sujeto interiorizado y sin movimiento y, por otro, el mun
do exterior; y (b) que el propio conocimiento estaba organizado, de una for
ma similar a los cuadros de los naturalistas, como un extenso campo o "espa
cio unificado de orden" que podía ser observado por una serie de posiciones
exteriores y estables76•
Durante las primeras décadas del siglo XIX, la visión se desarraigó de
cualquier lugar o referente fijo. La nueva ciencia de la Ó ptica Fisiológica, por
ejemplo, explicaba la visión en referencia a los órganos de la vista y percep
ción. La visión ya no era producto de una relación fija entre el sujeto interior
y el mundo exterior -como en la cámara oscura-, sino que tenía sus raíces
más bien en el cuerpo inherentemente móvil del observador. Esta ruptura
con el clásico modelo de observador, afirma Crary, tuvo lugar entre 1 8 1 0 y
1 840 como parte de la "reorganización masiva del conocimiento y las prácti
cas sociales" ocurrida entre fines del siglo XVIII y principios del siglo XIX.
Las propuestas de Buffon -la filosofía de la descripción y la teoría
concéntrica de la clasificación- estaban formales con la métafora dominante
de la cámara oscura; en contraste, Humboldt y D'Orbigny participaron en la
construcción de un nuevo sentido de lo que constituyó el conocimiento y el
ámbito de lo visual. El método fisiognómico de Humboldt proponía un ob
servador móvil y sensitivo y, como tal, una ruptura sustancial con la división
que la cámara oscura establecía entre un sujeto que observa desde el interior,
por un lado, y un mundo exterior, por otro. También introdujo las nociones
de experiencia y de la visión centrada en el sujeto como las nuevas bases para
una metodología visual a través de la cual se podría reunir, archivar, intercam
biar y comparar el conocimiento de los americanos. Dado que a inicios del
siglo XIX los europeos comenzaron a viajar hacia América con mayor frecuen
cia, su conocimiento de América del Sur y de sus repúblicas recientemente
independizadas estaba modelado por este discurso tipológico y espacializante
en el cual la experiencia del Nuevo Mundo era estructurada -y transmitida
bajo la forma de una serie de imágenes visuales que pretendían captar la
"fisiognomía natural" del paisaje.
Sin embargo, como hemos visto, este nuevo discurso sobre el tipo
funcionaba de una forma desigual con disciplinas y sujetos diferentes. Los
cuerpos y los paisajes se configuraban de una manera diferente en el método
fisiognómico de Humboldt. Incluso en el proyecto de clasificación racial de
76
Crary 1 990, p. 55; Foucault 1 973b; véase también Rorty 1 979, pp. 1 3 1 - 1 64.
1 06 DEBORAH POOL.E
77
Foucault 1 980, p. 264.
" D'Orbigny (1 839, p. v) dedica L 'Homme américaine a Humboldt, "ciue Europa ha
proclamado como ejemplo y modelo de filósofo-viajero".
UNA ECONOMfA DE 1.i\ VISIÓN 1 07
79
Foucault 1 980, p. 1 49.
"º
Cuvier 1 828; citado en Coleman 1 964, p. 1 02.
108 DF.BORAft PooLF.
por su parte, afinó la variación infinita de los individuos hasta llegar a una
forma estructural estable. El método de Humboldt tuvo como resultado el
concepto de la visión en tanto imagen reproducible a través de la cual el viaje
ro podría dar el encuentro a la naturaleza, entendida como una serie de expe
riencias visuales intercambiables. La noción zoológica de Cuvier sobre el tipo
morfológico estable contenía a su interior una idea muy similar de
reproducibilidad o seriación81 •
Sin embargo, d e l a misma manera que Humboldt, Cuvier tuvo dificul
tades para ampliar el rigor de su método tipológico y visual de tal modo que
abarque el concepto de "raza". En el sistema de Cuvier, los humanos forma
ban una sola especie al interior de la cual existían "ciertas particularidades
hereditarias de conformación" o "razas"82• Respecto a estas últimas, Cuvier
reconocía la "caucásica o blanca", "la mongólica o amarilla'', y la "etíope o
negra" como razas distintas. Otros tres grupos -los americanos, los malasios
y los esquimales- estaban clasificados como "variedades" y no como "razas"
porque, según Cuvier, lo que se conocía era muy poco como para permitirse
hacer una clasificación exacta. "Los americanos -decía Cuvier en Animal
Kingdom- no tienen una índole [fisiológica] precisa o constante que los haga
merecedores de considerarlos una raza particular"83•
En el atlas para el Animal Kingdom, las láminas que ilustran estas varie
dades trasmiten de algún modo el dilema de Cuvier. En la primera lámina,
Cuvier ilustra las principales "razas" con dibujos de las diferentes formas de
cráneo que cada una de ellas tiene. En las láminas que siguen, presenta dibujos
de rostros, basados en los esbozos de viajeros y artistas84• En ellas, los rostros,
cultura, indumentaria y forma de cabello ocultan la forma del cráneo que
sirve para agrupar a las personas que han sido consideradas como pertene
cientes a una sola "raza". De manera similar al estudio de D 'Orbigny sobre las
razas sudamericanas, la fisiognomía y el fenotipo eran factores superficiales
que dificultaban la percepción de los agrupamientos raciales que Cuvier rela
cionaba con las invisibles estructuras de huesos y tejidos. Para corregir este
problema Cuvier instruyó a los artistas que acompañaban a las misiones cien
tíficas para que "representen todas las cabezas [que han dibujado] con el mis
mo estilo de cabello", que eliminen cualquier adorno, deformación o tatu�je
81
Las metodologías visual y espacial de Humboldt y Cuvier también convergían en los
terrenos de la geología y la cartografia, donde el segundo de ellos desarrolló nuevas convencio
nes para la elaboración de mapas, con el fin de ilustrar las estructuras invisibles o subterráneas.
Véase Rudwick 1 976, pp. 1 6 1 - 1 62 y 1 69- 1 70
82
Cuvier 1 836, tomo 1, p. 98.
•3
Cuvier 1 836, tomo 1, p. 1 03.
.. Cuvier 1 836, tomo 11, láminas 1 a 1 6.
UNA ECONOMIA DE LA VISIÓN 1 09
del cuerpo, y que dibujen con la "precisión geométrica, que sólo se logra en
ciertas posiciones de la cabeza". Luego, adelantándose al género de la foto
policial, Cuvier aconsejaba que, con el fin de obtener una verdadera
comparabilidad entre los especímenes, los dibujos "siempre deberían mostrar
un perfil exacto y un retrato de frente, colocados uno junto al otro" 85• Sólo de
esta manera, advertía, sería posible elaborar una clasificación científica basada
en el estudio y comparación cuidadosos de los especímenes individuales.
Al establecer las bases de una teoría de observación y descripción vi
sual en el régimen espacial y estadístico del "tipo", Humboldt y D'Orbigny,
cada uno a su manera, ayudaron a sentar los fundamentos para el "rigor"
comparativo que Cuvier avizoraba -aunque no lo logró- como necesario para
una definición precisa de "raza". He argumentado que para entender la lógica
y, en cierta medida, el origen del discurso moderno de "raza", debemos exa
minar los regímenes espacializadores, los discursos tipológicos, y las prácticas
comparativas, a través de los cuales, citando nuevamente a Foucault, la visibi
lidad era "separada" y la mirada "se inscribía en un espacio social"86• Estas
prácticas y discursos no siempre se refieren directamente a la "raza", sin em
bargo constituyen la clave para comprender lo que, de hecho, fue nuevo en el
significado que esa palabra tan antigua llegaría a adquirir en el siglo XIX.
85
Cuvier, en Hervé 1 9 1 0, p. 305. Cuvier también instruyó a los viajeros para que
reúnan la mayor cantidad de piezas anatómicas posibles, teniendo cuidado de "hacer hervir los
huesos en una solución de soda o potasio cáustico" antes de depositarlos en bolsas de lino (ibíd.,
p. 306).
86
Foucault 1 980, p. 1 46.
C APÍTULO IV
[1 1 1 J
112 DEBORAH Porn.E
Las tapadas también fueron comunes en Santiago de Chile y Buenos Aires. Se pue
de hallar relatos generales sobre la tapada limeña en Bromley 1 944, pp. 1 7-25, y Martin 1 983, pp.
299-306.
Los catálogos y compilaciones publicados de la obra de Rugendas incluyen Rugendas
1 968, 1 966, 1 975; Lago 1 960 y Richert 1 959.
MIRANDO CON UN SOi.O OJO 1 13
DE BELÉN A lA BEU..EZA
'
'
importante señalar que este efecto figurativo llegó a captar la mirada de viaje
ros y artistas europeos. De esta manera, incluso cuando dibujaban las faldas
llanas y holgadas que estaban de moda, en el caso de las tapadas tanto Angrand
como Rugendas siempre exageraban el tamaño del trasero (Figura 4.3) 10• Cier
tamente, su preferencia por dibujar a las tapadas puestas de espalda, sugiere
que las grandes nalgas servían -en sus mentes- como una especie de exten
sión del manto. Al igual que éste, el enfoque posterior les permitía más fácil
mente suprimir la identidad individual de una mujer, y verla como una hechu
ra exclusivamente fisiológica o sexual. Y ello ocurría sin que al mismo tiempo
se destruyera el misterio abstracto o fetichizado de la tapada como mujer de
clase alta, reservada y anónima, pues el rostro permanecía discretamente oculto,
en este caso por la espalda y el trasero de la propia mujer.
La dinámica que caracterizó a la tapada como tipo surge, en parte, de
esta paradójica yuxtaposición de su oculta identidad social (el rostro), como
mujer de clase alta, y el énfasis principal, e incluso definitorio, que los dibujos
y pinturas ponen en su sexualidad (el trasero) mostrada en público. Más aún,
esta dinámica no fue totalmente creada por el artista europeo. Funcionaba en
tanto constituía parte de la imagen proyectada de la tapada. Como compo
nentes de una elite urbana relativamente pequeña, las tapadas aprovechaban
de su seductora vestimenta. Tal seducción descansaba, al menos en parte, en
la seguridad de que la identidad personal o familiar de la tapada sería recono-
'º
Véase también Ang rand 1 972, láminas 1 1 (pp. 45-46) , 23 (p. 54), 1 1 2 (p. 1 33) y 1 1 0
(p. 1 32) .
116 DEBORAI 1 POOJ..E
11
Véase Gilman 1 986. Gran parte de l a especulación e n torno a l a fisiología d e la
mujer africana se basó en la disección que Cuvier hizo, en 1 8 1 2, de la "Venus hotentote".
12
Algunos viajeros que anteriormente habían viajado a Lima describían la libertad d e
movimiento de las tapadas como u n a fuente d e corrupción y decadencia general. Véase, por
ejemplo, Frezier 1 982 (1 7 1 6), pp. 220-221 .
MI RANDO CON UN SOW OJO 1 17
fascinados por la complacencia que las tapadas demostraban para iniciar con
versaciones con hombres. "Por lo general son las tapadas quienes toman la
iniciativa" en las conversaciones, observaba el viajero francés Maxilimian
Radiquet. "De esta manera, su saya y manto, cuyo destino original era para
servir a los ideales de la castidad y el recelo, han terminado protegiendo hábi
tos completamente opuestos [a esos ideales]"1 3• De un modo similar, Angrand
también se sintió extasiado por los encantos de estas "agresoras desvergonza
das", quienes
a través del ocultamiento de sus provocativas gracias bajo los pliegues de faldas andra
josas y cubriendo sus finas sonrisas detrás del manto . . . no se mezclan con los pasean
tes, ni siguen el camino por donde pasan los viandantes, invitándolos a dar una batalla
con una apariencia que es sólo suya; y conducidas por sus caprichos, eligen a la víctima
que desean sacrificar o encadenar14•
IJ
Radiquet 1 874, p . 84.
..
Angrand 1 972, p. 1 72.
15
Angrand, 1 972; Radiquet 1 874, p. XII. Véase también Bresson 1 886, p. 99
16
D'Orbigny y Eyriés 1 842, vol. I I , p. 1 1 .
118 DEBORAH PooLE
influencia orientalista, igualmente, tiñe gran parte del imaginario visual de las
tapadas peruanas del siglo XJX. Estos matices orientalistas salen a la superficie,
por ejemplo, en la interpretación que los artistas hacían del propio manto, en
su fascinación con la "alfombra de oración" de las tapadas y con su tendencia
a representar a éstas en grupos de dos (véase, por ejemplo, las figuras 4. 1 , 4.2,
4.3, 4.4 y 4.9)17•
Los europeos también comparaban la tapada con la figura de la monja
católica. Tanto Angrand como Rugendas se sentían visualmente fascinados
por la religiosidad de la tapada. En los dibujos de ambos, la forma encapuchada
de la tapada a menudo se asocia explícitamente o se contrasta con la de la
monja (Figura 4.3) . Ambos artistas también solían describir a las tapadas en
las iglesias o en sus alrededores, en procesiones religiosas, o recogiendo las
limosnas 18• En otras escenas Angrand asigna una sensualidad aún más desca
rada a las prácticas religiosas de las tapadas, sugiriendo que ellas coquetean
con los hombres durante solemnes actos religiosos como la misa y las proce
siones 19.
Esta misma mezcla seductora de sensualidad y devoción sale a la su
perficie en la comparación que casi todo observador francés hacía entre Santa
Rosa y las tapadas. Santa Rosa de Lima fue una limeña del siglo XVIII que se
hizo célebre por las severas formas de autosuplicio físico que se infligía, así
como por sus visiones místicas. Radiquet --c¡uien fue tal vez más entusiasta, y
ciertamente el de estilo más florido entre los muchos admiradores franceses
de las tapadas- también era un ferviente devoto de Santa Rosa y un visitador
frecuente de la escultura de Melchor Caffa que representa la muerte de la
santa en Lima. Su descripción de esta escultura revela la medida en la cual la
sensualidad y la mistificación se entrecruzaban en lo que él llama la "doble
belleza" de Santa Rosa:
La santa está tendida en una piedra; sus labios entreabiertos exhalan su último aliento;
su mano derecha cuelga, como para retomar el rosario c¡ue ha dejado caer. En ella hay,
a la vez, el éxtasis del ángel y el sueño de la mujer. Su rostro resplandece con una doble
belleza; una belleza plástica y precisa c¡ue determina una adorable pureza de los rasgos
[y] una belleza ideal c¡ue refleja todas las divinas perfecciones de una naturaleza igual
mente excepcional.2º
17
Se puede hallar representaciones de tapadas y de alfombras de oración, en Rugendas
1 975, láminas 90 (p. 1 72), 55 (p. 35), 62 (pp. 1 39-40, 65 (pp. 1 4 1 - 1 42, 67 (p. 54), y 74 (p. 1 64).
18
Véase Angrand 1 972, láminas 16 (p. SO), 1 7 (p. 5 1 ), 56 (p. 83), y 36 (pp. 65-66; y
Rugendas 1 975, láminas 1 7 (p. 1 03) y 99 (p. 1 79).
19
Véase Angrand 1 972, láminas 1 07 (p. 1 30) y 1 1 0 (p. 1 32).
2º
Radiquet 1 874, p. 1 58.
MIRANDO CON UN SOi.O OJO 1 19
21
Radiquet 1 874, p. 1 57.
22
Rugendas 1 97 5, lámina 50 (p. 1 32).
23
Radiquet 1 874, p. xiii .
Bresson 1 886, p. 1 00. Véase también Radiquet 1 874, p. xiii .
25
Baxley 1 865, p. 1 t o.
1 20 DEBORAJ t PooLE
26
Radiquet 1 874, p. xiii .
27
Radiquet 1 874, pp. 1 03- 1 06.
Radiquet 1 874, p. 1 08.
MIRANDO CON UN soto OJO 121
29
Gootenberg 1 9 9 1 , p. 1 1 1 . Véase también Flores Galindo 1 977.
30
Baxley 1 865, p. 1 1 3.
31
Radiquet 1 874, p. 86.
1 22 DEBORN 1 POOLE
res blancas que han ingresado en el plano más festivo del acontecimiento, se
les asigna un carácter moralmente dudoso de acuerdo a los patrones de pintu
ra y la literatura de esa época acerca de la mujer deshonesta o descarriada.
Las pinturas de Rugendas sobre el mercado central repiten esta
estructuración del espacio público como un escenario en el cual diferentes
grupos raciales y clases sociales ocupan distintas -y claramente delineadas
posiciones. Otro cuadro de Rugendas, por ejemplo, muestra a dos mujeres de
la clase alta con sombreros y a caballo, en uno de los diversos mercados de
Lima32• Desde su destacada colocación en el centro del cuadro, ellas parecen
observar al apiñado gentío que las rodea. Su apartada presencia conduce a los
ojos del observador hacia varias tapadas que pasean, notoriamente de dos en
dos, entre el propio gentío. Otras tapadas conversan con las vendedoras que
las rodean. A diferencia de las mujeres a caballo, los rostros de estas tapadas y
sus identidades son mantenidas en estricto secreto. Su anonimato les garanti
za la posibilidad de mezclarse con la chusma del mercado. Esta imagen de las
tapadas conversando con mujeres de bajo rango era, en gran medida, una
parte de su misterio. A través de tales transacciones, la tapada se situaba exac
tamente en el centro de la vida pública, que para los europeos era peligroso
precisamente por su proximidad con las mulatas y las vendedoras del merca
do, con sus niños y sus cuerpos oscuros y expuestos.
Gran parte del aspecto desordenado de la imagen de la mulata prove
nía del ambiente comercial del mercado. Se creía que el mercado público -y
en menor medida la festividad pública- estaba en total oposición a ese otro
espacio limeño que los viajeros habían pintado con colores románticos: los
jardines privados. Uno de los pocos escritos de Angrand sobre Lima es una
carta que describe estos jardines, que él -al igual que otros europeos de su
tiempo- compara con los jardines orientales, en gran medida por su carácter
de "santuario interno". En la misma carta, compara la "ordenada rusticidad"
de los jardines con la fuerza sublime y caótica del desierto que rodea a Lima y
de los ríos que descienden desde los Andes para irrigar la costa33• En directo
contraste con estos apacibles jardines estaba el bulli cioso mercado público
donde las mulatas vendían sus mercancías y reunían a sus niños. Los hombres
europeos y norteamericanos que visitaron Lima, incluyendo a Angrand y
Rugendas, con frecuencia reparaban en el hecho de que ellas cuidaran a sus
niños en este lugar público34• Unos treinta años después, cuando la higiene
32
Rugendas 1 975, lámina 73 (pp. 1 61 - 1 62); véase también las láminas 75 (p. 1 56) y 1 68
(p. 1 90).
33
Angrand 1 972, pp. 1 63-1 73.
" Para ejemplos de mulatas con sus niños, véase Angrand 1 972, láminas 1 1 4 (p. 1 35)
y 1 1 6 (pp. 1 36-1 37). Es probable que en este imaginario el lugar de la mulata ruviera un rol
importante como ama de leche para los crioUos de clase alta.
1 24 DEBORAH PooLE
35
Baxley 1 865, pp. 1 42-1 43. En las observaciones europeas, la amenazadora sexuali
dad de la mulata se asociaba con su actividad económica. Muchos viajeros, por ejemplo, comen
taban que el trueque era una estratagema de la mujer para obligar a los hombres (blancos) a
conversar con ella.
36
Squier 1 877, pp. 54-55.
37
Radiquet (1 874, p. 87) consideraba que las delicadas zapatill as eran "la piedra de
toque de la elegancia, el arma despiadada de la seducción" (/'arme sans merci de la séduction). Otros
observadores anteriores de la vida social limeña, sin embargo, consideraban que esta obsesión
por el pie pequeño era un fetiche particular de los hombres españoles (o peruanos). La compa
raban en forma desfavorable con su propio interés más "natural" en los senos de las mujeres.
Véase, por ejemplo, Frezier 1 982 (171 6), p. 223.
MIRANDO CON UN SOLO OJO 1 25
dos mujeres se diferencian por sus formas o por lo que visten (o no visten) . La
representación de la indígena o mujer del campo como un tipo de mujer vir
tuosa o pasiva es recurrente en toda la obra de ambos artistas. Angrand tiende
a purificar e idealizar el mundo de mujeres indígenas y las muestra incluidas
-aunque claramente separadas- en la esfera pública masculina a través de la
cual ellas se mueven de una forma relativamente inadvertida (véase, por ejem
plo, las figuras 4.7 y 4.9) . Es indudable que esta idealización de las mujeres
indígenas proviene de las fantasías de los europeos en torno a las vírgenes del
sol y las princesas de la Operática Inca del siglo x:vm.
.. ,.,..., . .
, "' ,
,;_
) 1•• 1.�:
'º
Véase también Angrand 1 972, lámina 1 69 (p. 55).
1 28 DEBORAH Pool.E
"
Rugendas 1 975, lámina 49 (p. 1 26); véase también las láminas 55 (p. 1 35) y 61 (pp.
1 37-1 38).
MIRANDO CON UN SOLO OJO 1 29
43
Sobre el nacionalismo criollo peruano, véase el capítulo IV. Sobre las guerras entre
caudillo s regionales, véase especialmente Gootenberg 1 989 y Walker 1 992.
44
Nochlin 1 988: Pollock 1 988; Pollock y Parker 1 98 1 .
1 34 DEB0RA11 PooLE
formas narrativas de pintura eran inadecuadas porque -como país del Nuevo
Mundo- el Perú no se insertaba fácilmente en las narrativas bíblicas o clásicas
que subyacen a gran parte del imaginario orientalista a través del cual la Euro
pa novecentista situó a sus colonias de Oriente que, por otro lado, eran geo
gráfica e históricamente contiguas. Mientras el norte de Á frica, Egipto, Arabia
y la India podían ser incorporados -en diferentes grados- en un canon esta
blecido de pintura histórica, el género pictórico dominante en América del
Sur provenía del tipo ilustrativo no-narrativo. En las representaciones de
Angrand y de otros artistas sobre el Perú del siglo XIX, los personajes son
colocados aparte de su entorno. La reproducción de escenas de calles y de
circunstancias, proporcionaba un ambiente que establecía los parámetros de
un determinado "tipo". Por tanto, aquellos ejes de diferenciación que consti
tuyen cada tipo fueron colocados como líneas de contraste u oposición con
los otros tipos humanos a quienes se consideraba nativos del Perú.
Esta dinámica representacional no era, sin embargo, unilateral. El caso
de la tapada es interesante, no simplemente por lo que revela acerca de las
ideas y representaciones europeas sobre las mujeres no europeas. También es
útil para pensar en la manera como las construcciones locales de género y raza
ayudaron a esbozar las formas de representación y tipificación que llegarían a
caracterizar las imágenes que los europeos asignaban a determinadas regiones
del mundo. Las identidades sexual y racial con las cuales las tapadas captaron
y mantuvieron la mirada europea, contribuyeron a una definición más concre
ta de los tipos visuales que llegaron a identificar al "Perú" en la imaginación
visual europea. Como contraste visual, moral y sexual con la belleza engañosa
de las tapadas, la mulata y la india entraron en la imaginación visual europea
del siglo XIX como iconos de la especie de diferencia encarnada y física que
constituiría la noción moderna de "raza". Seguidamente veremos la tecnolo
gía -y ciertamente la industria- fotográfica a través de las cuales estos tipos
raciales eran comercializados y transformados en las décadas que siguieron a
las aventuras de Rugendas y Angrand en Lima.
CAPÍTULO V
IMAGENES EQUIVALENTES
Los retratos estándar, que medían 18 x 24 cm., se vendían en 1 00 francos cada uno,
en tanto que el nuevo formato permitía a Disderi vender 25 retratos con dos poses diferentes
por menos de un tercio del precio (Gernsheim 1 988, p. 1 9 1). Fuente del epígrafe: Daguerre 1 980
(1 839), p. 1 2.
2
Rouillé (1 982) analiza el discurso económico del negocio de caries de visite.
[1 3 5]
1 36 DEBORAJt PooLE
Figura 5. 1 . Cholas
IMÁGENES CIRCULANTES
Aunque las caries de visite se usaban para una amplia variedad de tareas
representacionales, su uso más común -y económicamente significativo- era
el de tarjeta de recuerdo (Figura 5.2). A menudo la persona que entregaba su
carle dedicaría la fotografía a un amigo, a un pariente o a la persona amada con
una nota o dedicatoria personal que se inscribía en la parte alta o en la parte
baja del retrato. Además, la mayoría de las carles de visite llevaban un logotipo
en relieve indicando el estudio fotográfico en el cual se había elaborado la
fotografía. Al igual que las actuales etiquetas del diseñador, el logotipo confir
maba el gusto y la posición social del comprador del retrato.
IMAGENES EQUIVALENTES 1 37
Holmes 1 863, p. 8.
1 38 DEBoRAH PooLE
de su alma. Para tal individuo, el estudio fotográfico era algo más que un
establecimiento comercial. En muchos aspectos era más bien un lugar
ritualizado de autocontemplación4•
Los fotógrafos sacaban provecho de las connotaciones rituales y mo
rales de estos pequeños retratos. Disdéri aconsejaba a los fotógrafos que aís
len el estudio de cualquier vista o sonido que pudiera recordar a la persona
fotografiada el mundo que está fuera del estudio. Las áreas del estudio desti
nadas a las poses estaban compuestas por escenarios cuyo suelo había sido
visualmente apartado del resto de la habitación por una alfombra y tres biom
bos. Cada "salón de pose", instruía Disdéri:
debe estar totalmente separado de los laboratorios fotográficos, protegido de cualquier
ruido; debe ser un taller [atelie� pacífico y silente... construido de preferencia en la parte
alta de la casa, de manera que ningún reflejo de los objetos cercanos pueda interrumpir
súbitamente el efecto escogido por el artista. El atelier, despejado de todo objeto, debe
ofrecer ante Jos ojos un espacio sosegado y agradable5•
Rouillé 1 984.
Disdéri 1 862, pp. 290-29 1 .
Sobre l a fisiognomía, véase Courtine y Haroche 1 989; Cowling 1 989, y Wechsler
1 982.
IMAGENES EQUIVALENTES 1 39
no debe ser una mera copia del rostro; al lado de un parecido material, tam
bién debe haber un parecido moral"10•
El contraste entre la excelsa prosa de Disdéri y los miles de imágenes
casi idénticas que a diario se producían en serie no sólo en su estudio sino
también en otros estudios dedicados a las caries de visite no podría ser mayor.
Para aprehender la esencia de cada individuo, los estudios se basaban en un
conjunto limitado de accesorios, poses y telones de fondo. Su repetición en
las miles de caries de visite que se producían cada año dab an a los retratos un
carácter de fórmula, totalmente ajena a las seductores loas que Disdéri dedi
caba al individualismo.
Tal vez lo más sorprendente de la uniformidad de sentimiento, pose y
expresión, que llegó a institucionalizarse en este tipo de tarjetas, sea la medida
en la que las caries de visite de todo el mundo son extremadamente parecidas.
Salvo las muy pocas caries que hicieron uso de temas, costumbres o símbolos
nacionales como parte de los accesorios del estudio, un historiador se vería en
dificultades para diferenciar las tarjetas postales de Boston, París, Nueva York,
Viena, ciudad de México, Buenos Aires, o Llma, para nombrar sólo algunas de
las ciudades donde las caries de visite se producían y comercializaban activa
mente desde fines de la década de 1 850. Las similitudes no son casuales. Casi
inmediatamente después de que Disdéri anunciara el nuevo formato en 1 854,
el negocio de las caries-de-visite comenzó a propagarse en todo el mundo. En
1 865, Disdéri abrió estudios en Madrid y Londres. Fascinados por las nuevas
posibilidades de ganancia, otros fotógrafos adoptaron rápidamente la orienta
ción de Disdéri para entrar en el mundo industrial del pequeño formato, la
exposición múltiple y el retrato fotográfico. Atraían a nuevos clientes propagan
dizando esta nueva tecnología y el sueño de ser fotografiados con la última
moda en posturas, porte y accesorios usados en las caries de visite europeas.
La demanda extraordinaria y mundial por las fotografías para caries de
visite durante la década de 1 860, refleja la medida en la cual estas imágenes
pequeñas y circulantes respondían a los deseos y sentimientos compartidos
de lo que rápidamente surgiría como una clase global. En tanto forma de
circulación de moneda social -o de "billete sentimental"- la carie de visite tuvo
relevancia para canales mucho más amplios que las reducidas redes de cono
cidos y amigos cercanos a través de las cuales circulaban. Como modelos del
ego, los millo nes de pequeñas imágenes producidas durante las décadas de
1 860, 1 870 y 1 880 también servían para propagar el particular canon de valor
estético, juicio moral, gusto y distinción que llegarían a constituir la cultura
burguesa del siglo XIX. En este caso entró en juego el doble carácter de la carie
de visite como mercancía y como representación (o imagen). P� r su forma de
10
Disdéri, citado en Rouillé 1 982, p. 1 78.
,
IMÁGENES F.QUIVALENTES 141
Aunque irúcialmente Disdéri imaginó que el retrato era la fuerza motriz que
conducía la misión civilizadora de la carie de visite, hubo otras personas que
también fueron rápidamente alistados para la causa. Luego del anuncio de su
nueva patente, el propio Disdéri propuso fotografiar todos los objetos del
Museo de Louvre, hacer un inventario para la Exposición Urúversal y el Pala
cio de la Industria, y establecer un departamento de fotografía para el Mirús
tro de Guerra francés 13• Muy pronto Disdéri y casi todos los otros fotógrafos
de París estaban ofreciendo caries de visite de monumentos, escenas urbanas,
edificios públicos, obras de arte, y personajes célebres. Estas imágenes eran
vendidas individualmente, o en paquetes y álbumes defirúdos por temas14•
Aunque desde la década de 1 840 los paisajes fotográficos y escenas de
viaje, ambos en gran formato, habían sido comercializados en Europa por
fotógrafos como Gustave Le Gray y Francis Frith, el precedente más inme
diato de la producción en serie de caries de visite con escenas y vistas fue la
estereografía (Figura 5.3) 1 5• Cuando eran vistas a través de un aparato especial
llamado estereoscopio, las imágenes dobles de la estereografía se unían para
crear un efecto tridimensional. Al igual que las vistas de las caries de visite, con
frecuencia las estereografías eran empaquetadas y vendidas por temas como
monumentos, vistas de la ciudad, obras de arte, historia y cultura. Otros gru
pos eran orgarúzados por series en las cuales un juego, un relato humorístico
o una escena erótica se desplegaban a lo largo de una vista secuencial de las
estereografías
La estereografía prefiguró, en muchas formas, el mercado y la deman
da pública por tarjetas de visita que no fueran retratos. Tanto las estereografías
como las tarjetas postales ofrecían a sus respectivos públicos fotografías que
eran relativamente baratas 16• Ambos, igualmente, construyeron sus mercados
13
Freund 1 980, p. 57. En 1 86 1 el Estado francés aceptó la propuesta de Disdéri de
implementar un departamento militar de fotografia.
1•
La pasión europea por coleccionar carlu de visite en series o álbumes comenzó con el
Album Real vendido en Londres en 1 860 (Gernsheim 1 987, p. 1 92).
15
Introducido po r primera vez e n 1 830 -nueve años antes d e que Daguerre inventara el
proceso fotográfico- en 1 85 1 la estereografia comenzó a aumentar su popularidad después de una
exhibición en el Palacio de Exhibición Cristal, en Londres. Con la perfección de sus procesos baratos
de impresión de papel, a mediados de la década de 1 850 el mercado de las estereograflas creció.
16
En 1 857 las estereografías se vendían en París a un precio de 15 francos.
IMAGENES EQUIVALENJl'.S 1 43
Figura 5.3. Estereografía del Cusca: «El fuerte donde los jefes nativos resistieron a los
españoles en el s. XVI».
17
Holmes 1 980.
18
Holmes 1 980, p . 77.
1 44 DEBORAH PooLE
19
Holmes 1 980, p. 72.
20
Holmes 1 980, p. 8 1 .
IMÁGENES EQUIVALENTES 1 45
tos que de otra manera son totalmente dispares e incomparables . Puesto que
las imágenes se producen como objetos sólidos o tangibles, y que eran mirados
en grupos o colecciones, parecían formar su propio conjunto de objetos se
parado y distinto de los objetos que representaban. El disfrute de mirar
estereografias no se derivaba del placer de comparar su imagen realista con la
realidad original que ellas representaban -como ocurría en otras formas de las
impresiones fotográficas de gran formato y bidimensionales- sino de la expe
riencia casi física de inmersión en una imagen que había adquirido sus propias
coordenadas espaciales y temporales.
Por ser objetos producidos para la venta a coleccionistas y buscadores
de curiosidades, las caries de visite de Disdéri reproducían, en otra escala, esta
fascinación que el observador de estereografías sentía frente a la materialidad
de la imagen visual. Lo que faltaba a las caries de visite en tri-dimensionalidad, lo
compensaba en portabilidad y tangibilidad. A diferencia de otras fotografías,
no eran ni frágiles ni difíciles de manejar. Montadas sobre cartulina e impresas
en el papel más durable del que se podía disponer, eran imágenes que podían
ser mimadas, acariciadas, poseídas, exhibidas y atesoradas de una manera que
era imposible para las estereografías, cuya ilusoria tangibilidad se basaba, en
último término, en un visor. En tanto objetos, las caries de visite aumentaban su
valor a través de los hechos sociales de la propiedad y la exposición, y no a
través del acto solitario de experimentar una vista de estereoscopio.
El rango de sujetos retratados en las caries de visite reflejaban las ventajas
y limitaciones relativas del formato para objetivar la imagen. Anteriores inten
tos de Disdéri y otros empresarios fotográficos por dar forma a un mercado
de caries de visita que no fueran retratos, reproducían los temas y el estilo de las
ya populares estereografías. Las caries de visite que representaban paisajes rura
les, escenas urbanas, monumentos y edificios históricos se vendían solas y
también por grupos temáticos. Igualmente, se comercializaba escenas teatra
les o eróticas. Sin embargo, al retratar tales personajes, el tamaño pequeño de
las caries de visite constituyó un estorbo más que una ventaja. El estereoscopio
ofrecía a sus usuarios una experiencia visual en la cual los monumentos, los
paisajes y las escenas eróticas asumían una profundidad y dimensión que per
mitía experimentarlas física o corporalmente; en contraste, la representación
de tales escenas en la carie de visite permanecía estática y distante. De igual
modo, la carie de visite tampoco podía aprovechar exitosamente de los seducto
res atractivos de la miniatura, que durante el siglo XIX había fascinado tanto a
los observadores del daguerrotipo y las ilustraciones de gran formato21• La
tecnología y los materiales de imprenta necesarios para mantener bajos los
costos de la producción de caries de visite, dio al pequeño formato una desven-
21
Véase, por ejemplo, Holmes 1 863 y Poe, 1 980.
1 46 DEBORAH Pool.E
22
En la colección que se ha revisado para el presente estudio, era raro hallar fotogra
fias de indígenas andinos sin sombreros. Las únicas tarjetas de indios con la cabeza descubierta
estaban catalogadas bajo los títulos de "despiojadores" y "sirvientes domésticos". Sin embargo,
la cabeza descubierta sería obligatoria en la fotografia antropométrica que se analiza después, en
este mismo capítulo.
148 DEBORAJt Pom.E
LA ESTÉTICA DE LA IGUAIDAD
En los Andes, las caries de visite eran producidas por fotógrafos nacionales y
extranjeros. Los personajes -no burgueses- favoritos eran las tapadas, las
mulatas, y los trabajadores pintorescos o nísticos como aguateros, veleros y
fruteros. Los oficios representados en las primeras caries habían tomado como
modelo, directamente, a los métiers (artes y oficios) descritos en las populares
fisiologías parisinas tanto como en los escritos y obras de arte de los pintores
IMAGENES EQUIVALENTES 1 49
23
Véase el capítulo VI. Esto ocurrió en menor proporción en Bolivia y Ecuador, cuyas
capitales estaban ubicadas en la sierra y donde, en consecuencia, era mucho más dificil que los
pintores ignoren la presencia de una cultura indígena andina. Véase, por ejemplo, las pinturas
costumbristas de tipos indígenas desde la década de 1 850, del ecuatoriano Juan Agustín Guerre
ro (Guerrero 1981 ; véase también Muratoria 1 994). Sobre la fotografla del indio ecuatoriano del
siglo XIX, véase Chiriboga y Cipriani 1 994.
24
"Porttaits de personalités del'Amerique du Sud", album en 8º, sin fecha (siglo XIX).
Estampes et photographies, Bibliotheque Nationale (París).
1 50 DEBoRAH Pom.E
campesina de la sierra central del Perú, un indígena andino vestido con harapos,
un indio de la costa, un culi chino y, finalmente, un misterioso retrato de un
hombre sentado y desnudo, cuyo cuerpo está adornado con vistosa pintura25•
En este y otro álbumes similares los personajes indígenas de las caries peruanas
destacan en un continente aparentemente poblado por políticos españoles, sol
dados mestizos y el ubicuo -y extrañamente desnacionalizado- gaucho26•
Otro álbum de esa época reúne ochenta caries de visite en un vasto in
ventario titulado "Los Tipos Indígenas de América"27• Conforme el observa
dor recorre las páginas, ve desfilar las imágenes sin rótulo de indios mexica
nos, peruanos, ecuatorianos, paraguayos y guatemaltecos, en una sucesión
implacablemente anónima. Con el efecto de la igualdad producida por los
tamaños idénticos y las poses estandarizadas de las caries, las imágenes pare
cen fusionarse en un "Tipo Americano" uniforme. Como iconos de América
equivalentes o intercambiables, las únicas señales de las caries, que denotan
diferencia, son las herramientas conocidas y los escenarios de estudio que
denotan los supuestos artes u oficios de los personajes.
25
Aunque se produjo -y tal vez se vendió- en el estudio limeño del fotógrafo francés
Eugene Courret, esta fotografia parece haber sido tomada durante los viajes del fotógrafo a
través de Polinesia. Es probable que el rótulo que reza 'Tipo peruano" haya sido agregado por
el propietario del álbum.
26
Véase, por ejemplo, "Personnages et costumes du Perou", album en 8º, v. 1 870,
Collection Sirot, Estampes et photographies, Biblioteque Nationale (París). En casi todos los
álbumes peruanos o bolivianos del siglo XIX había fotografias con el rótulo de "gaucho" e inclu
so de "gaucho argentino".
27
'Types Jndigenes d'Amerique, álbum, Colection Sirot, Estampes et photographies,
Bibliotheque Nationale (París).
IMÁGENES EQUIVALENTF.S 151
28
International Museum of Photography, George Eastman House, Rochester, N.Y.
El título completo del álbum es: "Perou et Bolivie- types et courumes indiens du Perou et de la
Bolivie (Quichuas Aynaras). Metis (cholos et cholas). Negres et metis diverse." Las "rabonas"
fueron uno de los personajes más populares en las cartes de visite.
29
Aunque el título del álbum se refiere a Perú y Bolivia, la mayoría de las fotografias
muestran personajes con vestimenta indígena boliviana. El hecho de que varias de estas imáge
.
nes correspondan a fotografias comerciadas como caries de visite por los Hermanos Courret en
Lima sugiere que los estudios fotográficos vendían caries elaboradas a partir de negativos de
otros estudios.
1 52 DEBoRAH PooLE
FILAS Y COLUMNAS
:io
El álbum se mueve a través de once categorías de poses: (1) a cuerpo entero, de dos
personajes de pie; (2) parejas de hombres, de cuerpo entero, en la cual uno está sentado y el otro
está de pie; (3) parejas de cuerpo entero donde ambos personajes están sentados; (4) parejas de
cuerpo entero en la cual uno está sentado en un cajón y el otro en el piso; (5) grupos de cuerpo
entero de más de dos; (6) hombres solos, en cuerpo entero y de pie; (!) hombres solos, en cuerpo
entero, sentados (incluyendo en cuclillas o de rodillas); (8) mujeres en cuerpo entero, de pie; (9)
parejas de indias, en cuerpo entero; (1 O) tomas de medio cuerpo de hombre solo (de las rodillas
hacia arriba) : (1 1 ) hombres solos sentados, a medio cuerpo.
31
"92 photographies de Bolivie offertes a la Société de Géographie par M. Le Dr. L
C. Thibon, consul de Bolivie a BruxeUes, 27 juin 1 885", Bibliotheque Nationale (París).
1 54 DEBORAI 1 POOLE
Figura 5.9. «El milagroso niño Jesús» y «El gran dragón con tres
cabezas».
J>
Gernsheirn 1 987, p. 200.
IMAGENES EQUIVALENTES 1 55
imagen del Niño Dios comparte la página con una bestia con apariencia de
dragón, a la que Thibon identifica como un "gran saurio con tres cabezas de
1 1 metros y medio de largo, que fue muerto en el Beni [tierra baja de Bolivia]
después de haber recibido 23 disparos de carabina (?)". No está claro si la
señal de interrogación señala el escepticismo de Thibon en relación a la exis
tencia del dragón o al número de balas que lo mataron. En cualquier caso, el
observador moderno se siente impresionado por el hecho obvio de que la
fotografía se ha hecho a partir de una pintura. Para nosotros, la improbable
imagen del dragón es una intrusión discordante en el dominio del realismo
fotográfico, sugiriendo una vista diferente de aquella que las imágenes foto
gráficas pretenden transmitir.
En la página siguiente, la mirada del observador -recién recuperada de
la visión del saurio- monstruo de Thibon, se encuentra ante un retrato oval
del Presidente Pacheco vestido de gala, colocado en un portarretratos. Deba
jo de la imagen, Thibon escribe: "G.regorio [sic] Pacheco, examansador de
caballos, actual Presidente de la República de Bolivia, de sangre mestiza, sin
educación, acaudalado minero, y caballero". Frente a él, en la misma página,
está una carie de visite mucho más pequeña de una mujer modestamente vesti
da, de rostro agradable, que apoya sus manos en el respaldo de una silla del
estudio, orlada con flecos. Aunque su sombrero, con flores y el ala elegante
mente vuelta hacia arriba, y la larga cola del vestido, aluden a su familiaridad
con la moda de París, su saco sugiere un compromiso estratégico entre la
moda europea y las blusas o monill o s carrujados y adornados que en Bolivia
visten las vendedoras mestizas del mercado. Colgando varias pulgadas debajo
de su falda está la enagua típica de la "chola" boliviana. La leyenda de la foto
grafía reza: "Mariquita, esposa del Presidente Pacheco".
La imagen híbrida de Mariquita sirve como comentario acerca del
"examansador de caballos y minero acaudalado", de quien es esposa, e intro
duce las siguientes catorce páginas de tipos bolivianos. Las setenta y ocho
caries de visite que conforman esta sección están colocadas en grupos de cinco
o seis por página. La prolija ubicación e idéntico tamaño sugieren que una
lógica de intercambiabilidad o igualdad dio forma a la fascinación de Thibon
por los diversos tipos nacionales bolivianos. La sección se abre en la página 7
con caries de los hombres más a menudo incluidos en álbumes de tipos sud
americanos. La primera es un "Gaucho Argentino". El segundo es un soldado
indígena andino, en este caso con el rótulo "Clarín de infantería". Luego Thibon
cambia para mostrar un tipo boliviano favorito de los europeos: la "chola"
(Figura 5.1 O). Las mujeres de las treintidós caries de "cholas" han sido retrata
das en poses casi idénticas. Algunas están de pie con las manos sobre el res
paldo de una silla con flecos o recostadas en ellas. Otras se apoyan en un
podio o columna de madera. La reaparición de la misma silla orlada y el podio
1 56 DEBORAJ 1 PooLE
en una tras otra de las caries sugiere que Thibon compró las caries de visite en un
solo estudio fotográfico.
Pero ¿conocía Thibon a las mujeres? Thibon sugiere una cierta intimi
dad con las mujeres a través de los rótulos y nombres que les asigna. Cierta
mente, en la secuencia inicial de "cholas" los rótulos se aplican con una minu
ciosidad casi compulsiva. Una "muchacha chola de catorce años" inicia la
secuencia. Después de ella, en rápida sucesión vienen:
"Cocinera de una familia burguesa"
"Sirvienta de una familia rica"
[Una "chola" sin rótulo]
Una Cocotte du peuple [cortesana del pueblol de Sucre
"La hermosa Rosine"
"Cocotte en négligé" [viste ropa idéntica a la de las otras "cholas'1
"Cocotte del estrato alto de Sucre_
"Doña J uana Vidaure, archimillonaria que a veces lleva más de dos millones en joyas"
IMAGENES EQUIVALENTES 1 57
los hombres mestizos -sobre cuyos cuerpos el status mixto racial se veía me
nos bien para los ojos de los europeos- están totalmente ausentes. Por el
contrario, es la mujer la que encarna esta categoría racial que es "ni-lo-uno-ni
lo-otro" del ciudadano andino htbrido. Miniaturizados, objetivados y distan
ciados en el espacio plano de la superficie fetichizada' de la carie de visite y
arreglada por filas y columnas prolijas y uniformes en las muchas páginas del
álbum, los retratos de las "cholas" invitan al observador a rotular, clasificar,
ordenar y reordenar estas imágenes esencialmente equivalentes. La inscrip
ción debajo de cada imagen de mujer pareciera sugerir que el propio Thibon
sucumbió ante esta urgencia de rotular, clasificar y poseer las imágenes de
éstas.
En las ocho páginas que siguen a las cholas (páginas 1 3-20) Thibon
continúa su cálculo de tipo, con cuarenta y cuatro imágenes en caries de visite de
tipos indígenas (Figura 5.1 1). En este caso también el cónsul rotula casi todas
las imágenes. Algunos rótulos tales como "Mujer que vende estofado pican
te" o ''Vendedor de chicha de jora", hacen alusión a los tiestos y porongos
con los que se había hecho posar a los indígenas en el estudio del fotógrafo.
Otros como "Lechera de La Paz'', "Novia indígena" o "Familia de buscadores
de oro", no contienen indicio alguno de las razones por las que Thibon esco
giera estos rótulos. Algunos de ellos describen oficios tales como "agricul
tor", "porteador", o "cargador". Otros, tienen la intención de impresionar.
Sobre el simple rótulo de "obrero" (ouvriery, por ejemplo, se ve a un indígena
reclinado de una forma incómoda en el suelo del estudio, con la mirada fija y
cautelosa hacia la cámara, a la vez que finge beber de una botella de vino. En
la esquina opuesta de la misma página, una carie de una joven, que está de pie
detrás un niño acurrucado, lleva la improbable leyenda: "Muchacha de cator
ce años con su bebe de cinco años". Dos caries de las conocidas escenas de
despioje que se exponen en fotografías posadas de todas partes del mundo
colonial, así como en caries de campesinos europeos, aquí están aderezadas
con rótulos como "La toilette. La mujer come los piojos que encuentra". En
otra carie un grupo de indios arrodillados miran fijamente al observador sobre
un rótulo alarmante que los identifica como "Una familia de envenenadores"
(Famille des empoisoneurs [si�).
El carácter degradante de muchas de las leyendas no es sorprendente
para cualquiera que esté familiarizado con las representaciones de la Europa
novecentista acerca de los pueblos no-europeos o colonizados. Para los ob
servadores de esa época, las leyendas habrían servido para llevar a los pueblos
* La autora utiliza el término fetish-sized jugando con las palabras fetish (fetiche) y size
(tamaño), para denotar la importancia que tuvo el tamaño de las caries en el proceso de fetichización.
(Nota de la traductora.)
IMAGENES EQUIVALENTES 1 59
33
Wiener 1880. Capítulos seleccionados del libro de Wiener fueron seriados en la
popular revista de viajes Le Tour du Monde.
3•
Hoy en día las corles han sido clasificadas geográficamente bajo el ítem "Tipos y
Vestimentas", en la colección fotográfica del Musée de l'Homme. En vista de que las caries han
sido incluidas en el fichero del museo con propósitos de archivo, no es posible revisar su origen
(por ejemplo el estudio del fotógrafo) o cualquier comentario adicional que el propio Wiener
pudiera haber escrito directamente en el reverso de las corles. Los rótulos para las diferentes caries
en cada hoja están puestos uno debajo de otro en el respaldo de la ficha del museo y supuesta
mente siguen el orden de los originales de Wiener. No he podido averiguar si las corles han sido
alguna vez exhibidas en exposiciones en el Palais o en el museo que actualmente posee estas
colecciones.
162 DEBORAJI PooLE
ca, se ha asignado a las fotografías la tarea de retratar los corps de métiers (gre
mios) de Bolivia y Perú. Los títulos o rótulos cubren más o menos nueve
categorías amplias de ocupaciones: (1) vendedores de mercado ( marchands),
(2) "doctores" o curanderos (médecins), (3) carboneros (charboniers), (4) bandi
dos, (5) porteadores y cargadores, (6) mineros, (!) agricultores y jornaleros,
(8) arrieros y cocheros, y (9) sirvientes35•
35
Tal como en la actualidad están archivadas, las cartas están colocadas en un número
de seis por hoja, según las categorías ocupacionales. No está claro si este fue el orden que le dio
Wiener o si se trata de un agrupamiento impuesto posteriormente por el museo de acuerdo con
los rótulos originales de Wiener.
IMAGENES EQUIVAI..ENTF.S 1 63
Al igual que en el álbum de Thibon, los rótulos y las imágenes a las que
aluden se relacionan, en el mejor de los casos, en forma precaria En este caso,
reunidas sobre la base de las fichas del museo, aparecen una fila tras otra de
rostros indígenas. La mayor parte de ellos mira fijamente hacia la cámara con un
gesto de susto o incluso de pavor. Unos pocos sonríen tímidamente. Otros
miran ferozmente aparentando ira. Unos sujetan las herramientas de su oficio,
un "carnicero" emponchado se sienta sonriente, con una hacha colgando relaja
damente de su mano. Dos "costureras" posan con prendas de vestir puestas
sobre sus hombros, de la misma manera -y posiblemente con las mismas pren
das- que los "porteadores" que aparecen en otras caries de visite. En otra de las
caries de Wiener, el fotógrafo no ha hecho ningún intento por insinuar algún
oficio. En estas caries se intenta que los modelos representen no oficios, sino
"indios" puros y simples. La ausencia de herramientas u otros signos que iden
tifiquen una determinada ocupación destaca la distancia que separa los rótulos
de Wiener del verdadero contenido de la mayor parte de las caries. En dos ins
tancias, Wiener asigna oficios C'pescadores" y "sirvientes'') a fotografias en las
cuales se ha instruido a los modelos indígenas para que posen como si estuvie
ran sacando piojos de la cabeza de otros. En algunos casos se ha asignado dife
rentes ocupaciones a diversas fotografias de la misma persona36•
Al asignar etiquetas, ocupaciones y oficios a estas imágenes producidas
con otros propósitos, Wiener transformó a los cuerpos indios reproducidos
en pequeñas caries de visite en imágenes equivalentes e intercambiables, que
entonces podían ser clasificadas, jerarquizadas y seriadas para retratar los gre
mios a través de los cuales el discurso sociológico de esa época definía la
estructura social. Con las caries en la mano, ya no habría ninguna necesidad de
estudiar a los verdaderos objetos (o personas) , que habían sido retratados. Por
el contrario, al igual que en el archivo de "cáscaras o formas" que Holmes
había imaginado veinte años antes, en las colecciones y álbumes de Wiener,
Thibon y otros, el valor de las imágenes no se derivaba de su fidelidad a un
original (o sea, como fotografías "realistas''), sino de su status de objetos que
pertenecían a sistemas de acumulación, clasificación e intercambio.
EL ÍNDICE ANAL
36
Por ejemplo, un modelo posó sentado en una carie de visite, con el rótulo "jornale
ro" (garron defmne). Otra fotografía de mayor tamaño, donde el mismo hombre está de pie con
el telón de fondo del mismo estudio, lleva como rótulo: "indio terrateniente".
164 DEBoRAII Pom.E
ficado como parte de un archivo compuesto por todas las otras imágenes
equivalentes de tipos. Al estandarizar el tamaño, formato y estilo de la imagen,
y al colocar la identidad y cuerpo de cada persona en el espacio universalmen
te idéntico y ritualmente preparado del estudio fotográfico burgués, la carie de
visite producía un sistema de representación en el cual incluso los objetos más
disímiles podían -en palabras de Holmes- ser "transformados en imágenes
equivalentes y, por tanto, comparables". Para los coleccionistas, la atracción
de tal sistema de imágenes intercambiables y equivalentes residía en su poten
cial para la acumulación, exposición y ordenamiento en álbumes y archivos
tan diversos como los de Wiener y Thibon.
Sin embargo, las implicancias del sistema de equivalencias de la carie de
visite fueron más allá de las fantasías o los fetiches personales del Vf!Yeur casual
o del coleccionista. En tanto tecnología representacional que combinaba la
noción de equivalencia o comparabilidad con el principio -basado en la idea
del realismo fotográfico-- de que la imagen podía reemplazar a su original, la
carie de visite encajaba cuidadosamente con el viraje cuantitativo de las teorías
raciales que ocurrió a fines del siglo XIX. Sobre la base de la teoría de Cuvier de
los tipos morfológicamente fijos y de las teorías fundacionales de Camper y
Blumenbach con respecto a los "ángulos faciales" y la configuración craneal,
desde mediados hasta fines del siglo XIX, biólogos y antropólogos de Europa
y Estados Unidos comenzaron a desarrollar nuevos sistemas para medir y
cuantificar el ilusorio espectro de la "raza"37• En términos generales, estos
biólogos y antropólogos proponían marcar los límites que separaban a las
distintas "razas" de la especie humana, trazando la medición craneal en cur
vas estadísticas que definirían la conformación craneal normal para una deter
minada raza. Al reunir las mediciones de cráneos de aimaras y compararlas
con las mediciones de cráneos quechuas, por ejemplo, los científicos espera
ban establecer de una vez por todas la cuestión de si los hablantes del quechua
y el aimara eran parte de distintas razas. Aunque los científicos no estaban de
acuerdo entre ellos sobre las mediciones que debería realizarse ni cómo éstas
deberían traducirse en curvas, todos estaban de acuerdo en el principio fun
damental de que la identidad racial debería ser discernida a través de un cuida
doso estudio cuantitativo del cerebro humano. De una forma muy similar a
los frenólogos y los fisiognomistas, que interpretaban el carácter moral y la
personalidad de un individuo a partir de la superficie visible del cuerpo, los
científicos proponían interpretar a la raza individual mirando las superficies
craneales visibles (y mensurables) del cuerpo y el cráneo.
37
Véase Banton 1 987, pp. 28-64; y Gould 1 98 1 , pp. 73-1 1 2. Acerca de la teoría racial
francesa, véase especialmente Cohen 1 980, pp. 2 1 0-222; Kremer-Marietti 1 984; y Todorov 1 994.
1 66 DEBORAH POOLE
38
Las caries de Agassiz proverúan del estudio de Ricardo Villalba en La Paz (Bolivia).
Hoy en día esta colección está en manos del Museo Peabody de la Universidad de Harvard.
39
Lis carles de Haddon proverúan del estudio Castilla en Lima. Hoy en día la colec
ción está en el Museo de Arqueología y Antropología de la Universidad de Cambridge. Agradez
co a Christopher Pinney por proporcionarme fotocopias de las carles de Haddon.
40
Chervin 1 908, vol. 1, p. 52. El interés de Chervin en las razas mezcladas de Bolivia
estuvo inspirado por la obra de su maestro y mentor Paul Broca, a quien están dedicados todos
los trabajos de Chervin que se publicaron. Al cuestionar el tratado de Gobineau (1 854) , que hace
IMAGENF.S EQUIVALENTES 1 67
equivalentes la identidad nacional y la pureza racial, la famosa memoria que Broca redactó sobre
la hibridez racial en 1 856, puso la cuestión colonial y el problema de la mezcla racial en el centro
de la agenda de investigación de los antropólogos europeos (Broca 1 864; véase también Williams
1 985).
41
Chervin 1 908, vol. 1, p. vii.
" Más tarde Chervin alertaría a científicos y viajeros contra el uso de tales fotografias
"pintorescas", porque aunque "eran muy atractivas, y muy interesantes desde el punto de vista
pintoresco, estético o de curiosidad, lamentablemente no tenían carácter documental, ni carácter
científico, pues no pueden ser comparadas unas con otras" (Bertillon y Chervin 1 909, p. 5) .
1 68 DEBoRAH Poou::
Figura 5.14. Retrato hablado: <<M. Sandibal, indio quechua de Cochabamba (Bolivia)».
Perfil derecho y frente.
nalmente por Alphonse Bertillon, colaborador de Chervin. Tal como fue con
cebido por Bertillon, el retrato hablado incluía un retrato de frente y de perfil
de una persona (Figura 5.14) con una ficha de archivo que contenía medidas
de nueve características fisiognómicas. Bertillon prescribía además que los
retratos fueran tomados a una determinada distancia, usando una longitud
focal estandarizada, cámara, implementos de medición y una silla de posar (a
la que se denominó el "aparato de Bertillon'') desarrollado en París por su
Servicio Antropométrico, y puesto en uso en los archivos policiales de la Pre
fectura de París (Figura 5.15)43• De esta manera, las imágenes fotográficas
adquirirían una exacta relación indexada con sus personajes (criminales o
antropológicos), así como una comparabilidad precisa, o equivalencia, con
otras imágenes similares. Para destacar la comparabilidad, Chervin prescribía
que cada retrato boliviano esté acompañado de un conjunto de mediciones
antropométricas de la cabeza, cuerpo, miembros, torso y otras características
•3
Al prescribir que la distancia focal, el ángulo, las condiciones de iluminación y la
pose tendrían que ser precisos para la elaboración de retratos fotográficos, Bertillon proponía
elevar la fotografia a la categoría de la ciencia exacta y la estadística. Su sistema, que se enseñó
en el Service Anthropométrique de Paris, se convirtió en la base de los modernos sistemas de
identificación criminológica. Bertillon 1 885; Pheline 1 985.
IMAGENES EQUIVALENTES 169
«
Véase por ejemplo, Bertillon y Chervin 1 909, Figuras 37-38, pp. 1 00- 1 0 1 .
1 70 DEBDRAH Pom.E
pues será la variación lo que nos permita opinar sobre la homogeneidad del
pueblo en estudio"45•
Segundo, los retratos hablados permitieron a Chervin efectuar una
equivalencia exacta entre caries de visite, fotografías pintorescas, y los más de
quinientos cráneos bolivianos y peruanos que conformaban la otra parte, más
grande, de la colección que trajo al retorno de la misión (Figura 5.16). Para
lograr esta equivalencia entre bolivianos vivos y muertos, Chervin citaba la
"norma fundamental" del retrato hablado: "la separación analítica de los dos
elementos primordiales que conforman el retrato: forma y dimensión."46• La
"forma" era definida por las líneas faciales, los perfiles y las características
fisiológicas distintivas. En tal sentido, variaba considerablemente de una per
sona a otra (.y de esta manera ofrecía una base importante para el proyecto de
Bertillon de identificar a los delincuentes). Sin embargo, prácticamente no
sirvió para la descripción de los cráneos sin rasgos característicos que consti
tuían por lo menos la mitad de la muestra racial de Chervin. Por el contrario,
Chervin y su mentor Paul Broca, reconocían que los cráneos planteaban dos
problemas específicos al sistema de las equivalencias fotográficas. Primero,
como lo explica Chervin, era necesario "transformar el plano fisiológico [fun
damental para el retrato hablado] en un plano anatómico"47• Segundo, lo más
crucial, para hacer eso era necesario ubicar la mirada del personaje. "¿Puede
uno reconocer la mirada? ¿Ya no hay allí ninguna mirada?" se preguntaba
Chervin48• Extrayendo de los escritos de su maestro Broca, Chervin argumen
taba que sí era posible hallar la "mirada" ausente del cráneo y reconstruirla
como un individuo fisiológico (en tanto opuesto al individuo simplemente
anatómico). Proponía hacerlo tomando en cuenta el segundo -y más cuanti
tativo- principio de Bertillon: la "dimensión" para reemplazar a la "forma"
como el eje en torno al cual se podría trazar las equivalencias entre las imáge
nes de individuos vivos y las imágenes de cráneos arqueológicos.
Tomadas en su laboratorio de París, y bajo la orientación del propio
Bertillon, los cientos de fotografías de cráneos permitieron a Chervin cons
truir el sistema perfecto de equivalencias fotográficas. Al cuantificar las ca
racterísticas registradas en retratos individuales en conjuntos de medidas
antropométricas y tonos de piel, el sistema de Chervin efectivamente permi
tió a las fotografías adquirir un rango infinito de comparabilidad no sólo al
interior de las razas y tipos nacionales sino entre todas las trazas y nacionalida-
45
Chervin 1 908, p. xxviii .
46
Bertillon y Chervin 1 909, p. 1 1 2.
47
Bertillon y Chervin 1 909, p. 1 53.
48
Bertillon y Chervin 1 909, p. 1 53.
IMÁGENES EQUIVALENTES 171
P9oToaeaNUI th•o••n1q1
49
Bertillon y Chervin (1909, p. 112) recomendaban que todas las medidas, incluyendo
el color de la piel -que ellos recomendaban sea registrada en términos tan cuantitativos como
"muy pequeño, pequeño, ... grande, muy grande"- sean calculadas "sobre la base del tipo francés
promedio". Este tipo, a su vez, era definido por Bertillon sobre la base de 25,000 mediciones
registradas por él en el Service Anthropométrique de Paris.
1 72 DEBORAH PooLE
RAzA Y FOTOGRAFÍA
50
Chervin 1 908, volwnen 111, especialmente las pp. 3 1 -34. Broca (1 875) creía que el
estereoscopio era el único medio capaz de proporcionar la perspectiva geométrica que él creía era
fundamental para el estudio de los cráneos. En respuesta a las objeciones de Broca, quien afirmaba
que las imágenes bidimensionales no podrían abordar adecuadamente los métodos geográficos de
la craneología, Chervin prescribía el uso de imágenes múltiples tomadas desde seis ángulos ópticos
diferentes. "Se debe razonar como si se tratara de seis cámaras idénticas colocadas alrededor del
cráneo y orientadas según las seis caras de un cubo hipotético" (1 908, vol. 111, p. 1 3).
51
Entre 1 877 y 1 883, la Prefectura acwnuló un archivo de unas 75 mil caries de vinte
(Pheline 1 985, p. 34).
52
Bertillon 1 882.
IMAGENF.S EQUIVALENTES 1 73
s3
Sekula 1 989, p. 346.
54
Sekula 1 989, p. 346. Énfasis en el original.
ss
Véase, por ejemplo, Bolton 1 989; Rouillé 1 982; Squiers 1 990; y Tagg 1 988.
1 74 DEBoRAH PooLE
ordenarlo. Fue esta forma de producción de valor la que permitió que la carie
de visite -y no otras formas de fotografía- se adecuara a la ideología clasifica
dora que subyace tanto a la tipología racial como al archivo policial.
Segundo, aunque lo que Sekula ha denominado la "función honorífi
ca" del retrato burgués podría definir adecuadamente el ideal contra -y tam
bién a favor- del cual se elaboró el archivo policial, fue la carie de visite colonial la
que definió las posibilidades de siquiera construir un archivo. Acumulados
como imágenes anónimas en álbumes privados y en archivos públicos, a tra
vés de las caries de rostros y cuerpos anónimos de nativos se filtraban las
formas de valor y significado halladas en las caries burguesas. A diferencia de
las caries burguesas, cuya imaginería mantenía un "valor de uso" residual en
tanto se apreciaban por su semejanza con amigos y parientes, las caries de visite
coloniales o de "nativos" eran retratos de individuos anónimos y sin historia.
Como resultado de ello, las caries coloniales -a diferencia de sus contrapartes
burguesas- fueron vaciadas de lo que podríamos denominar el "valor foto
gráfico de uso" de representación de la realidad. La carie colonial acumulaba
valor solamente a través de los actos de propiedad, recolección, acumulación
e intercambio. La urgencia con la cual Thibon llenó las páginas de su álbum
con imágenes pulcramente colocadas y a veces idénticas, evidencia esta forma
de producción de valor, al igual que el impulso archivístico compulsivo que
está detrás del ordenamiento "científico" de Wiener al cual él denominó apro
piadamente "corps de métier''. Al ordenar las fotografías, era claro que ni los
personajes de las fotos ni su relación respecto a la realidad de Bolivia y Perú,
motivaron a Thibon o Wiener. Por el contrario, fue lo que Baudrillard ha
denominado "la pasión por el código ... la fascinación ambivalente por una
forma [que es la] lógica de la mercancía o sistema de intercambio."56•
Un examen cuidadoso de tales vínculos entre la imagen colonial, la
fotografía europea, y las formaciones de clase e ideologías que han acompa
ñado a la propagación del capitalismo fuera de Europa, revela la importancia
que para la historia de la propia fotografía tienen tanto la fotografía colonial
como el discurso racial. Es igualmente importante señalar que la formación
histórica de la carie de visite en tanto forma de mercancía también nos dice
mucho sobre las formas en las cuales el propio concepto de raza -tomado
como discurso de diferencia visual- se desarrolló de manera paralela a un tipo
específico de economía visual. Como lo sugieren las obras de Humboldt,
D'Orbigny, Angrand y Rugendas, esta economía visual rearticuló el lugar del
personaje humano al interior de un campo de visión altamente móvil y fluido.
También reorganizó, como lo hemos visto, las formas de valor puestas en los
56
Baudrillard 1 9 8 1 , p. 93.
IMAGF.NES EQUIVALENTES 1 75
objetos visuales que circularon tanto al interior de Europa como -lo que es
más importante- en el mundo no-europeo. En los siguientes capítulos vere
mos los diversos usos de las caries de visite, las fotografias raciales, los retratos
fotográficos y los "tipos pintorescos" en dos proyectos nacionales y cultura
les del Perú. Estos proyectos se implementaron para impugnar, en diferentes
formas y grados, los desiguales lazos que atan a las culturas peruana y euro
pea. Sin embargo, lo hicieron en términos que revelan una comprensión muy
clara de los vínculos históricos entre la fotografia, el concepto de raza y las
economías y culturas dominadas por Europa.
CAPÍTIJLO VI
[177]
1 78 DEBORAll PCXJLE
todo; sino que también han confundido períodos históricos distintos. "Los
viageros de diversas nacionalidades que, en estos últimos años, han escrito
algo sobre el Petú -se lamenta Fuentes,
... parece que se hubieran propuesto describir lo que debió ser ántes de la conquista
(española]. Ahora mismo se publica en París una obra sobre viages que, si se juzga de la
verdad de las noticias referentes á varios pueblos del mundo, por la de las que tocan al
Perú, puede decirse que sus autores pretenden escribir una novela cuyos personages
tengan todos el tipo grosero del salvage3•
lbíd., p. vj.
Aunque no son identificados por Fuentes, los grabados provienen de un amplia
mente leído libro de viajes en el Perú, escrito por el Vizconde Laurent Saint-Cricq y publicado
en Le Tour du Monde bajo el seudónimo de Paul Marcoy (Saint-Cricq 1 862-1 866). Las ilustracio
nes eran de "Riou'', el artista que ilustró muchos otros artículos publicados en Le Tour du Monde.
5
Fuentes: Apuntes... , p. vj.
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 1 79
L CMA.
AOMINISTRATIVES,
COMMERCIALES ET MORALES.
'º
Alberto Flores Galindo: Aristoi:raciay plebe: Uma, 1760-1830, Lima: Mosca Azul
Editores, 1 984, pp. 99-1 08. Gootenberg analiza las dificultades de la estimación de la democraffa
"étnica" proveniente de los censos peruanos de la época. Paul Gootenberg: "Population and
Ethnicity in Early Republican Peru", Latín American Research Review, 26(3), pp. 1 09-1 57.
1 82 DEBORAH PooLE
con los negros había una población urbana más pequeña de indígenas, mu
chos de las cuales trabajaban como sirvientes domésticos. Otros indios vivían
en las afueras de los muros coloniales de la ciudad. Gobernando a esta pobla
ción urbana estaba una pequeña elite criolla que se autoidentificaba como
"blanca". Dados los beneficios concretos que esta elite había obtenido de la
administración centralizada de España y del monopolio comercial, la mayoría
de ellos no había apoyado el paso hacia la Independencia, que comenzara a
sacudir las colonias americanas de España en las primeras décadas del sigo
XIX. Ciertamente, fue más el temor que la convicción lo que persuadió a la
elite de Lima a abrazar la causa de la inminente nueva república formada en
182 1. Cuando las tropas españolas se disponían a salir de Lima, los limeños se
vieron atrapados entre su desconfianza frente al nacionalismo liberal de Simón
Bolívar, y el perturbador pensamiento de que los soldados mestizos, indios y
africanos que habían integrado el Ejército Libertador pudieran verse tentados
de tomar venganza contra los criollos realistas de Lima por los abusos que
habían sufrido durante el dominio español11•
Irónicamente, luego de la derrota de España, los miembros de la elite
de Lima se valieron del nacionalismo como medio para fortalecer las medidas
proteccionistas que asegurarían la continuación de su monopolio sobre el co
mercio. Los comerciantes británicos, franceses y norteamericanos que habían
respaldado la Independencia se vieron acorralados por los severos impuestos
a la importación, las restricciones a la propiedad y las leyes de naturalización.
Se permitió la apertura de muy pocos establecimientos comerciales europeos
en Lima, y aquellos comerciantes extranjeros que ingresaron a la ciudad con
frecuencia eran intimidados por los g remios de artesanos mestizos y
afroamericanos, quienes también se oponían al libre comercio12•
No obstante, el más serio desafío al poder y principios proteccionista
de Lima, no vino del exterior sino del propio interior del Perú. Las elites de la
ciudad de Arequipa y de la costa norte habían apoyado a la Independencia
como una forma de romper ataduras en relación al estrangulamiento adminis
trativo y comercial que el colonialismo español había impuesto sobre sus eco
nomías regionales. Para estos hacendados y comerciantes, las doctrinas del
libre comercio proporcionaban un instrumento atractivo con el cual disputar
el privilegio colonial que había mantenido subordinadas sus economías ante
la demandas de las elites comerciales y burocráticas de Lima.
11
Sobre relaciones de clase y de raza en la Lima de inicios de la República, véase
Flores Galindo, op. cit ..
12
Paul Gootenberg: Between Si/ver and G11ano: Commercial Policy and the State in Post
Independence Per11, Princeton: Princeton University Press, 1 989, pp. 8�5. Sobre la aristocracia
colonial de Lima y la oposición al libre comercio, véase Flores Galindo: op. cit..
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 1 83
13 Jorge Basadre: Historia de la Repúbliía del Perú, 1822-1933, Lima: Editorial Universi
taria, t 968; Gootemberg: Between Si/ver. . . , Charles F. Walker: "Peasants, Caudill os, and the State
in Peru: Cusca in the Transition from Colony to Republic, t 780-1 840", Tesis de Doctor, University
of Chicago, 1 992.
" Benedict Anderson: lmagined Communities, London: Verso,1 99 1 , pp. 47-65; D. A.
Brading: The Firsf America: The Spanish Monarchy, Creo/e Patriots, and the Uberal Stafe, 1492-1867,
Cambridge and New York: Cambridge University Press, 1 99 1 .
15 Cecilia Méndez: "Incas Sí, Indios No: Apuntes para el estudio del nacionalismo
criollo en el Perú", Lima: Instituto de Estudios Peruanos, Documento de trabajo No. 56, 1 993;
John H. Rowe: "FJ movimiento nacional inka del siglo xviii", en Alberto Flores Galindo (ed.):
Tupac Amaru 11, 1780, Lima: Retablo de Papel, 1 976.
1 84 DEBORAH Pex>LE
16
Mariano Melgar: Poesías, Nancy: Crépin-Leblond, 1 878, pp. 1 02-1 03.
17
Ibíd., p. 1 02.
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 1 85
18
Herrera, citado por Basadre , op. cit. , I I , p . 856. Sobre Herrera véase también Was
hington Delgado: Historia de la literatura repubh'cana, Lima: Ed. Rikchay Perú, 1 980, pp. 66-68.
19
Basadre: op. cit., I I , p. 902. Gootenberg: Between Si/ver. . ., pp. 65-ó6. Sobre la historia
económica e intelectual de Lima durante este período véase Jorge Basadre: op. cit.; Heraclio
Bonilla: Guanoy Burguesía en el Perú, Lima: Instituto de Estudios Peruanos, 1 974; Antonio Cornejo
Polar: Uteratura y sociedad en el Perú: La novela indigenista, Lima: Instituto de Estudios Peruanos,
1 980; Washington Delgado: op. cit. ; Paul Gootemberg: Imagining Development: Economic Ideas in
Peru } Fictitious Prosperity of Guano, 1840-1880, Berkeley; University of California Press, 1 99 3 ; y
Alfonso W, Quiroz: La Deuda defraudada: Consolidación de 1850y dominio económico en el Perú, Lima:
Instituto Nacional de Cultura, 1 987.
20
Anderson ha definido como "capitalismo escrito" a un mecanismo a través del cual
en el nacionalismo europeo se creó la identidad territorial compartida. Anderson: op. cit.
1 86 DEBORAH PooLE
21
Sobre Palma y los románticos de Lima, véase Cornejo Polar: op. cit., pp. 43-46;
Delgado: op. cit., pp. 73-77; y Flores Galindo: Aristocraciay plebe, pp. 1 79-1 84. El indio andino no
surgió como sujeto de interés literario o político sino hasta después de la Guerra del Pacífico.
22
Franklin Pease: "Prólogo " a Manuel A. Fuentes: Lima: Ap11ntes históricos, descriptivos,
estadísticosy de cost11mbru, Lima: Banco Industrial del Perú, 1 988, pp. 1 -3.
23
Basadre: op. cit., III, p. 1 4 1 9. En 1 856, la biografía de 1 80 páginas fue publicada
anónimamente en Chile bajo el título de Biot,rajia del Excelentísimo señor Ramón Castilla, Libertador
del Pení, escrita por el másfiel adorador.
24
En una caricatura de Fuentes reproducida en Basadre (op. cit., V, p. 7 1 ) se muestra la
corrupción de un político en tres escenas. Cada una está caracterizada por el cinturón que crece
y se hace cada vez más abultado, y por su nariz, que evoluciona de la nariz griega aguileña,
considerada por los fisiognomistas como un signo de inteligencia, a la nariz bulbosa del tonto, y
a la nariz sobresalida del asno.
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 1 87
25
Manuel Atanasia Fuentes: Mémoire sur le coca d11 Péro11, Paás: Imp. de Ad. Lainé et J.
Havard, 1 866.
26
Gootenberg: Imagining Development . . . , p. 7 1 .
27
No existe información sobre la recepción de libros en la época. Sin embargo, su
formato lujoso y ediciones en varios idiomas habáan garantizado al menos alguna visibilidad en
Europa. El imprime11r parisino y la reputación de Fuentes habáan garantizado, asimismo, que
logre el interés de la elite peruana.
1 88 DEBoRAH PooLE
UN CAMPO DE FLORES
28
Las secciones se titulan: " 1 . Fundación y Descripción de Lima; 2. Templos; 3. Esta
blecimientos y Oficinas del Gobierno, Administración, Instrucción Pública, Beneficencia y Mi-
EL ROSlll.O DE UNA NACIÓN 1 89
Figura 6 . 5 . «Zamba».
al blanco, y desde este color hasta el amarillo" 29, razona Fuentes, el efecto
debería ser similarmente placentero para los sentidos.
Luego Fuentes describe los grupos raciales que conforman este "cam
po de flores". Comenzando por los descendientes negros de los esclavos afri
canos, continúa describiendo primero a los chinos y después a los indios30•
Curiosamente, los estereotipos raciales que Fuentes enumera para describir
estas razas difieren poco de aquellos de los relatos europeos contemporáneos
que él mismo critica tan severamente en la introducción del libro. Describe al
esclavo africano negro, por ejemplo, como "el criado más sumiso, leal y hu
milde que se espere ver"31 • Como otros de su tiempo, se lamenta por los duros
castigos y el cruel trato que los esclavos habían recibido, y enaltece el
paternalismo de los amos blancos que los habían bautizado y cuidado. No
obstante, atribuye su "humildad" y servilismo a la torpeza que los marca como
una "raza". Describe a los chinos --c¡ue habían sido traídos para reemplazar la
mano de obra esclava de las plantaciones- como buenos cocineros, aunque
no son "ni tan robustos ni tan vigorosos para recios trabajos, ni tan sufridos ni
tan sumisos" como los africanos32.
29
Fuentes: Apuntes. . ., p. 80.
JO
Fuentes (lbíd., p.78) define las tres " razas originales" del Perú como "blanca" (euro
pea), "amarill a" (india), y "negra" (africana).
JI lbíd., p. 8 1.
l2
Jbíd., p. 89.
1 92 DEBORAH POOi.E
JJ lbíd., p. 99.
J4 lbíd., p. 1 73.
35
lbíd., pp. 79-80. De hecho, según la propia estadística de Fuentes (Fuentes 1 858) ,
e n 1 857 casi u n quinto (o 1 0,000) d e l a población total d e Llma (55,000) era clasificada como
"negros" (citado por Gootenberg: lmagining Developmmt. . . , p. 67).
36
Aunque Fuentes no lo acredita así, las litograf!as de las mujeres zamba, mulata e
india se basan en fotograf!as del Estudio Courret de Llma. La popularidad de estas imágenes
particulares se sugiere a partir del hecho de que se puede ver tanto fotograf!as como litografias
en muchas otras colecciones contemporáneas. Véase por ejemplo, "Costumes et Moeurs. Amérique
du Sud", Estampes et photographies, Of. 4e 111, Biblioteque Nationale (Paris). Fuentes define a
la zamba, como la combinación de negro y blanco. La mulata, luego, como la combinación de
una zamba (o zambo) con un blanco. Fuentes: Apuntes.. ., p. 79.
" Ibid., p. 94.
EL ROSTRO DE UNA N ACIÓN 193
láminas de una mujer india (Figura 6.6), y un arriero. Fuentes pone cuidado en
señalar que la mujer indígena es "de la sierra", es decir una forastera en Lima.
El arriero (que luego Fuentes dirá que es la principal ocupación de los indios
de Lima) proporciona una prueba similar de la presencia transitoria de los
indios en Lima y, por tanto, en la nación moderna38• Al negar que los extremos
raciales puros todavía puedan hallarse en Lima, Fuentes extrae simultánea
mente su ciudad de su pasado colonial de esclavos e indios, y la acerca al tipo
de homogeneidad racial y cultural que se considera constitutiva de un moder
no Estado-nación. La agenda de Fuentes en este caso, sin embargo, también
es estética. Si la masa de ciudadanos de Lima no puede ser totalmente "blan
queada" u homogeneizada, entonces podría al menos ser conformada de tal
modo que esté dentro de un aceptable rango medio donde los extremos más
desagradables de color de piel hayan sido discretamente eliminados.
La siguiente sección de Fuentes sobre las "Cualidades morales, intelec
tuales y físicas de los limeños" proporciona claves sobre cómo es que él espe
raba transformar este agradable rango medio en un tipo nacional peruano.
Aquí Fuentes enfoca en particular los detalles de cultura y religión que distin-
38
Fuentes también describe a los arrieros indios como vagos. Como otros estadígrafos
de su tiempo, Fuentes estaba muy interesado en la vagancia como un problema estadístico y
politico. En su Estadística de Lima de 1858 él identifica a un quinto de la población adulta de Lima
como "sin empleo" o "vago" (citado por Gootenberg: ltnagi11ing Developmenl. . . , p. 67).
1 94 DEBORAJ 1 PooLE
guen la cultura colectiva de Lima (es decir la cultura nacional). Al igual que en
la sección dedicada a la raza, el énfasis no está puesto en la definición de
distintos tipos raciales -o en este caso culturales- sino más bien en el estable
cimiento de alguna base alrededor de la cual se pueda proclamar una identi
dad común o colectiva para la población urbana de Lima. Mientras en la sec
ción dedicada a la raza, esta base común estaba indicada por el énfasis de
Fuentes en la dilución de tipos raciales puros y su supuesta fusión en un tipo
algo más gratamente híbrido, aquí las elites criollas de la cultura moderna de
Lima proporcionan una identidad compartida. El "vestido nacional", por ejem
plo, es representado por la vestimenta de las mujeres de clase alta limeña, los
fracs de sus ministros y presidente, y los hábitos que distinguen a las órdenes
religiosas. "Los artesanos, obreros, etc. -explica Fuentes- no visten ningún
traje especial"39• Tampoco menciona siquiera las vestimentas distintivas de los
pueblos indígenas del Petú.
La religión constituye otro espacio donde Fuentes imagina que las di
ferencias entre razas, otrora puras, podrían ser suavizadas a través de una
ventajosa mezcla con una religión católica nacional. De esta manera, explica
Fuentes, mientras los "negros" de Lima retienen sus afiliaciones nominales con
"tribus" o "castas" africanas, hoy en día estas "tribus" conforman las cofradías,
que promueven una devoción colectiva o nacional a Nuestra Señora del Rosario
y al Corpus Christi40• Mientras los autores europeos que buscaban el pasado
pagano del Petú solían mirar hacia los Andes, Fuentes se centra en los blancos
o los africanos, cuyo número es mayor que el de los indios en la Lima urbana.
Como limeño, Fuentes también ve las costumbres africanas como sím
bolo de todo lo que debería civilizarse, si el Petú quisiera obtener el status de
un moderno Estado-nación. Para Fuentes, el salvajismo de los africanos está
signado por su volubilidad, modales pobres y falta de discreción. Lo que es
más admirable, dice Fuentes, "es la rapidez con que los negros pasan de un
extremo de severidad a otro de gritería, bulla y desbarro"41 • Encabezando su
lista de barbarie africana están su música y danza que "no tienen nada de
agradable". "En la música, en el baile y en las otras muchísimas relaciones
dependientes del talento y del gusto -dice- muchísimo más atrasados están
los negros en comparación de los indios, que los indios respectivamente á los
españoles"42• Para sus lectores peruanos Fuentes previene que "puede que
nuestros hijos vean la reforma de estos y otros abusos de igual naturaleza".
39
Fuentes: Apuntes. . . , p. 106.
40 /bid., pp. 8 1 -83.
�1 lbíd., p. 85.
'2 Ibíd., pp. 86-87.
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 1 95
Para los europeos deja en claro que en este frente se está logrando el progre
so. ''A buena cuenta -escribe- la superioridad ha impedido que los negros
lleven y disparen armas de fuego en el discurso de la procesión, como lo
hacían antes"43•
Es en su tratamiento a las mujeres, sin embargo, que los negros revelan
su lado más bárbaro. Los negros, afirma Fuentes, creen que "en un hombre es
mengua mostrar dolorpor la muerte de una múger, cuando por una que se pierde, se encuen
tran ciento. Si en algo se conoce que son bárbaros estos miserables africanos, es
en la adopción de esa máxima inicua. No piensan así los hombres sensibles y
justos", concluye Fuentes44• Como veremos, las mujeres ocupan un lugar
privilegiado en la imagen que Fuentes tiene de la nación. Al definir a los "afri
canos" como una raza que abusa de sus mujeres, Fuentes deja en claro que
esta gente nunca podría formar la base de una comunidad nacional viable.
Con el fin de reforzar su punto de vista, Fuentes describe luego las
costumbres "civilizadas", a las que sitúa como opuestos simbólicos y mejoras
evolucionadas en relación a las costumbres de los "africanos". Aquí se inclu
yen cortas descripciones de las fiestas seculares de Lima, sus profesiones (me
dicina, abogacía, periodismo), acontecimientos públicos, "fiestas religiosas" y
costumbres típicas, incluyendo visitas, condolencias, besamanos, velorios, en
tierros, funerales, vísperas y peleas de gallos. También describe las comidas,
bebidas y danzas nacionales, así como las grandes celebraciones públicas del
carnaval y de Corpus Christi, y el balneario de Chorrillos, punto de reunión de
la clase alta.
Fuentes cierra el libro con un apunte humorístico sobre las costum
bres limeñas, titulado en la edición español "Barbaridades de Obra" y "Barba
ridades de Palabra"45• Las más notorias de estas "barbaridades" son cometi
das por las clases más bajas y revoltosas de la ciudad, que bloquean las veredas
con sus paquetes, burros y mercancías. También señala en particular a los
mozos de Lima que, afirma, son bien conocidos por dejar a sus comensales
esperando horas para poder almorzar. A lo largo de esta sección, Fuentes
mantiene una irónica distancia de las prácticas y costumbres que describe. El
diálogo se usa extensamente para capturar el sabor de la vida y lenguaje de
Lima. De un modo muy parecido a los cuentos y relatos costumbristas sobre
los cuales el autor dio forma a esta sección, su sátira es más afectuosa que
crítica. Siendo un conocedor de la cultura de Lima desde dentro, la crítica de
Fuentes muestra la familiaridad y cercanía del autor con las prácticas que des-
., 1bíd., p. 84.
.... Jbíd., p. 89.
45 En la edición en francés (p. 233) , la sección se titula: "Costumbres que revelan la
falta de civilización".
1 96 DEBoRAH PooLE
cribe. Es una sátira de propietario la que funciona para señalar la frontera que
separa a aquellos que pertenecen a la cultura "nacional" de Lima de quienes
no pertenecen a ella. Aunque la diferencia sigue siendo un elemento necesario
-por lo innegable- de la vida pública de Lima, la diversidad ha de ser suaviza
da puliendo sus extremos "groseros" y "desaliñados".
46
Fuentes: Ap11ntes , p. 77.
...
47
Los europeos estaban fascinados por el supuesto hecho de que los indios america
nos no tenían pelos en el cuerpo.
1 98 DEB0RA11 Poou;
...juzgar puede el lector por los grabados que acompañan á estos apuntes de costum
bres. Ellos son exactas reproducciones sacadas de copias fotográficas, por los más
inteligentes artistas de Paris. Nada ha hecho el arte sino reproducir fielmente la obra de
la naturaleza".
Si la fisonomía basta para juzgar, hasta cierto punto, de las buenas ó malas cualida
des á que ella sirve de espejo, ¿qué se echa de ménos en la ancha y elevada frente; en el
ojo hermoso y despierto y en el conjunto, en fin, de esas facciones regulares al mismo
tiempo que finas y espresivas?50•
48
Fuentes no concede a ninguna otra categoría de figura pública o "tipo popular" una
cantidad similar de láminas. La siguiente categoría más prominente es la de obispos y arzobispos,
de los cuales Fuentes incluye sólo cinco, todas en los primeros capítulos, que son estadísticos.
Fuentes incluye sólo dos retratos de hombres políticos y militares.
49
Fuentes: Apuntes. . . , p. 1 0 1 .
50 Jbíd.,p. v.
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 199
mente cómo era una persona. Al aprender las reglas del método fisiognónúco
era posible -decían los fisiognonústas- conocer no sólo el contexto social de
una persona sino también las íntimas cualidades morales y espirituales que
constituyen el carácter o personalidad de ese individuo. Aunque formuladas
como guía para el carácter individual, las reglas del método fisiognónúco eran,
por supuesto, codificadas estética y racialmente. Se pensaba que las caracterís
ticas que estaban conformes con los cánones de belleza clásicos de Europa
revelaban el carácter e inteligencia "rectos". Por ejemplo, las narices largas y
estrechas eran signo de un carácter fuerte; se creía que si eran amplias o grue
sas revelaban falsedad y debilidad moral. La inteligencia estaba marcada por
una frente alta y preferentemente inclinada hacia atrás (como en el varón
europeo blanco y calvo) . A través de tales reglas, la fisiognonúa transfería
efectivamente la gramática de los marcadores raciales, del donúnio esotérico
de la biología y la etnología al salón burgués. Como tal, la fisiognonúa fue uno
de los más importantes canales a través del cual el discurso racial se apoderó
de la imaginación social y estética de Europa.
200 DEBORAH Poo1.E
51
/bíd. , p. 1 8 1 . La fotografia original de Courret está reproducida en Keith McElroy:
Early Pen111ian Photography: A Critica/ Case Stutfy, Ann Arbor: UMI Research Press, 1 985, Fig. 37.
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 201
litografia con el retrato de una tapada de clase alta. Los ojos de la tapada -que
son la única caracteóstica facial que puede percibirse- tienen la clásica forma
almendrada que se considera es indicativa de buen carácter y buena moral52•
Aun cuando no hubieran sido alteradas, la cultura visual de las carles de
visite aseguraba que los retratos de negros e indios en los grabados se leyeran
como tipos raciales anónimos. Con una lógica similar, la cultura visual del
retrato europeo garantizaba que las litografias, con su cubierta de papel de
seda y sus bordes dorados, se vieran como retratos de individuos y no como
ejemplos de un tipo determinado. El formato de las litografias también mar
caba las caracteósticas de las mujeres con la "verdad", "naturalidad" y moder
nidad que estaban asociadas a la tecnología fotográfica.
El esveltez del cuerpo de las limeñas, lo pequeño y bien formado de sus piés, la elegan
cia y desenvoltura de s u andar han sido en todo tiempo reconocidos y elojiados. Si son
bellas, si tienen que envidiar la her mosura de las múgeres de otros países, lo dirán,
Figura 6 . 8 .
Limeña.
52
Aunque otras dos litograf!as muestran mujeres blancas con iris que no llegan al
párpado inferior, la forma de sus ojos, en cada caso, ha sido dibujada en la "clásica" forma
almendrada.
La melonera puede verse en la página 204, el "negro velero" en la página 1 93. Dada la indignada
introducción de Fuentes, tal vez el ejemplo más notable de alteración fisiognómica son los ros
tros caricaturizados de dos de las cuatro rabonas que trae (pp. 1 73, 1 7 5 y 1 76). Sus rasgos y
"carácter" son, en conjunto, notablemente similares a aquellos del grabado de Riou que Fuentes
cita como ejemplo de caricatura europea.
202 DEBORAH Pool.E
mejor que toda descripción, los retratos que se ven en este libro. Ellos no son repro
ducciones de la obra dd arte, sino sacados de fotografias tomadas del natural. 53
Como "bellezas naturales", las mujeres eran un signo del régimen vi
sual de transparencia a través del cual el libro de Fuentes se propone traducir
la superficie fisica (es decir, visible) de Lima en un signo de su verdadero
carácter interno como nación moderna y civilizada (Figura 6.8).
EsIBTICA RACIAL
En las décadas que precedieron a la publicación del libro de Fuentes, los euro
peos habían sido testigos de dos eventos concurrentes -y no siempre comple
mentarios- en las artes de la descripción social y física. Por un lado, la otrora
radical noción de Cuvier sobre los tipos morfológicos fijos había logrado te
ner un influencia indiscutible en la comprensión popular sobre la raza y los
tipos raciales54• Este impulso tipologizante culminó -en las décadas anteriores
al trabajo de Fuentes- con la publicación, en 1854, del trabajo ampliamente
leído de Gobineau sobre los tipos raciales nacionales, la creciente demanda
popular por manuales de fisiognomía y frenología, y el "boom" en el mercado
burgués de la moda de las caries de visite de Disdéri. Frederic Le Play, que tenía
la misma profesión de Estadístico que Fuentes, también había introducido
una teoría de descripción estadística basada en la noción de tipos ideales o
representativos55.
Por otro lado, el mismo periodo que produjo a Gobineau, Disdéri y Le
Play, también trajo consigo un creciente escrutinio filosófico y representacional
del individuo56. En la teoría de la visión, el interés del siglo XVIII en la óptica
geométrica se vio desplazado por una nueva ciencia de la óptica fisiológica
que ubicaba la visión en el cuerpo (móvil y subjetivo) del observador indivi
dual57. En las artes, el realismo se convirtió en el estilo predominante para la
representación literal y visual58. Al plantear la idea del artista-observador como
53
Fuentes: Ap11ntes. . ., p. 1 0 1 .
s.
Aunque la idea de tipos fijos fue, por supuesto, rechazada por los evolucionistas
darwinianos, influyó grandemente en la comprensión popular sobre la constancia y predecibilidad
visual de "tipos" raciales.
55
Ian Hacking: The Taming of Chance, Cambridge: Cambridge University Press, 1 990,
pp. 1 35-141 .
56
Michd Foucault: The Birth of the Clinic: An Arrhaeology of Medica/ Perreption, New York:
Vrntage, 1 973 (1 966], y Discipline and P11nish: The Birth of the Prison, New York: Vintage, 1979.
57
Jonathan Crary: Techniq11es of the Observer. On Vision and Modernity in the Nineteenth
Cent11ry, Cambridge: MIT Press, 1 990.
58
Linda Nochlin: &alism, London: Penguin Books, 1971.
EL ROS'raO DE UNA NACIÓN 203
59
Para los realistas del siglo XIX, toda "esencia" necesariamente era efimera o transi
toria. Véase Nochlin: op. cit. .
60
Por ejemplo, Balzac en la literatura y Frith en la pintura, entre otros. Véase Mary
Cowling: The Artiit as Anthropolog,i.rt: The Reprmnlation of Type and Character in Victorian Art, New
York; Cambridge University Press, 1 989; y Judith Wechsler: A Human Cometly: Physiognomy and
Caricature in NineteentlrCentury Paris, Chicago: Chicago University Press, 1 982.
204 DEBORAl l PooLE
61
André Bresson: Sept années d'exploration, d11 Vf!Yages et de séjours dans l'Amerique Australe,
Paris: Challamel Ainé, 1 886, pp. 589-590. La exposición peruana fue montada por etnólogos
franceses.
EL ROSTRO DE UNA NACIÓN 205
"Cuatrocientos años de ciencia europea han reprimido la expansión del espíritu original
de nuestro pueblo. Por esa razón, las nuevas ideas que están circulando en el pensanúento
contemporáneo deben servirnos sólo como préstamos de corto plazo o como puntos de
referencia para la afirmación de nuestros propios valores."
(José Uriel García, 1926)
EN ALGÚN momento de principios del siglo XX, el artista peruano Juan Manuel
Figueroa Aznar colocó su caballete, sus pinturas, su banquillo y su paleta, dos
revistas de fotografia y dos lienzos de retrato frente a un telón de fondo. En este
telón, que él también utilizaba para trabajos ocasionales como fotógrafo comer
cial, había pintado en un lado una arquería colonial española y, en el otro, la
mitad de un altar andino tradicional. Habiendo acomodado sus utensilios y su
caballete delante de este escenario, Figueroa alistó su cámara, preparó la placa,
compuso la imagen y dispuso que otra persona apretara el disparador. Acomo
dó su ropa, ajustó la flor en su solapa, y posó, cigarrillo en mano y con una
pierna cruzada sobre la otra, contemplando su obra de arte (Figura 7.1).
Pero ¿dónde, exactamente, situar el objeto de esta mirada contemplativa
cuidadosamente encuadrada? ¿Se trata de la pintura aún no terminada? ¿Del
espacio temático que une al artista, el caballete y las pinturas? ¿O del marco
aún más amplio de una imagen anticipada que había compuesto recién en una
placa de vidrio revestida químicamente y producida industrialmente? ¿Cómo,
en suma, entender la relación entre este dant!J, fotógrafo y pintor de principios
de siglo, y las tecnologías representacionales que tan hábilmente manejaba?
Una mirada a las estructuras pictóricas enmarcadas en este autorretrato
peculiar sugiere que el propio Figueroa estaba planteando preguntas acerca de
la relación entre fotografía, pintura y arte. La tela, ajustada y pintada, está
.
encuadrada por un caballete. É ste, a su vez, está encuadrado por un telón de
fondo también ajustado y pintado. Toda esta escena, a su turno, está encua
drada por el borde superior del lienzo del telón de fondo, apenas visible y
tenuemente arrugado. Este marco interior -que fácilmente podría haberse
corregido en la placa- desmantela la ilusión que el telón de fondo intenta
transmitir. Yuxtapuesto cerca a la línea, aún más aguda, dejada por el propio
borde del negativo, el vacío hecho visible por el borde de este telón pintado,
revela el conocimiento del fotógrafo de los artificios tecnológicos y artísticos
que le permiten una mirada romántica e introspectiva en el mundo del pincel,
la paleta y el dis fraz.
[207]
208 DEBORAI 1 POOLE
tes rurales que poseían estas haciendas vivían en las ciudades de provincias
que, con pocas excepciones, estaban aisladas de las corrientes modernizantes
del desarrollo capitalista industrial.
Lima, la capital de este país predominantemente rural, albergaba una
oligarquía pequeña pero próspera cuya riqueza provenía de las plantaciones
de azúcar y algodón construidas a partir de la acumulación de ganancias que,
antes de la Guerra del Pacífico produjo el comercio del guano y del salitre. La
producción en las islas guaneras y en las plantaciones que ellas engendraron,
se basaba en mano de obra de origen chino, obligada por contratos a plazo, y
en el trabajo aparcero de campesinos de la costa y la sierra. Poco o nada del
ingreso proveniente de estas propiedades fue invertido en desarrollo indus
trial 3. Como consecuencia, Lima carecía de la burguesía y de las clases medias
emergentes que, en Europa y Colombia servían como público para las foto
grafías pictóricas y de aficionados4• En estos diferentes contextos sociales y
de clase, la "fotografía artística" había surgido para llenar un conjunto históri
camente específico de tareas representacionales. Estas tareas estaban relacio
nadas con la ruptura entre un discurso estético basado en nociones de creati
vidad artística, producción manual y autor, por un lado, y las formas de epis
temología científica, tecnología mecanizada y producción de mercancías que
conformaban la sociedad industrial burguesa, por el otro5• Las fotografías
pictóricas resolvían el problema al transformar las cualidades científicas (o
industriales) de la fotografía en "arte" a través de la intervención personal -es
decir, manual- del artista en la tecnología mecánica de foco, tono, estructura,
ángulo y textura. La impresión fotográfica, a este respecto, no era más una
mercancía reproducible a escala masiva, sino una "obra de arte" única.
En comparación, en la Lima de inicios de siglo, la clase dominante
todavía no se había visto desafiada por formas industriales de producción de
mercancías o de arte de masas (kitsch). En esta sociedad de mecenazgo y familia,
el éxito de un artista dependía tanto del acceso a recursos familiares como de la
aureola de prestigio que el entrenamiento artístico en Europa -y particular
mente en París- otorgaba a aquellos que tenían medios para estudiar en el
extranjero 6 • En relación a la situación personal de Figueroa, el éxito como
artista visual le significó éxito como pintor, y los pintores aún no se habían
mente. Esto se logró a través de las técnicas del retoque por las cuales rostros
y figuras eran alterados en el negativo y se añadía color a la impresión final.
De estas técnicas de retoque la más radical fue aquella conocida como
fotografia iluminada o foto-óleo. En esta última, se usaba óleo para idealizar
los rasgos del retratado, añadir color, e incluso crear telones de fondo y efec
tos especiales que no estaban presentes en el negativo original. Debido a sus
cualidades pictóricas, la foto-óleo proporcionaba tanto el aura de una original
obra de arte, como la fascinación de modernidad propio de la fotografia como
tecnología industrial y, sobre todo, importada. Lo que es más importante, des
de el punto de vista de las clases altas y comerciantes, que al principio monopo
lizaron el mercado, las foto-óleos mantenían esta fascinación a la vez que nega
ban la naturaleza democrática de la fotografia como tecnología de retrato mecá
nicamente reproducible, accesible a las clases trabajadoras y a los sirvientes de
Lima. Precisamente a causa de su combinación contradictoria de exclusividad
y disponibilidad, la foto-óleo rápidamente se convirtió en una de las más po
pulares formas de arte en Lima. Durante las primeras décadas del siglo xx, en
los principales estudios de Lima se realizaban con cierta regularidad exhibi
ciones de fotografia iluminada que eran reseñadas en la prensa del país.
La popularidad de la foto-óleo habla acerca de la medida en la que la
cultura fotográfica limeña difería de la fotografia artística contemporánea co
lombiana y europea con la cual Figueroa pudo también haber estado familia
rizado. Mientras los pictorialistas buscaban convertir a la fotografia en arte
interviniendo como artistas en el proceso químico y mecánico de la produc
ción fotográfica, los peruanos buscaban separar totalmente el trabajo del fo
tógrafo del trabajo del artista. Incluso este compromiso conservador encon
tró resistencia en el principal critico de Lima, Teófilo Castillo, quien, en pleno
1919, atribuyó a las foto-óleos de tener efectos "inmorales" en las clases po
pulares de Lima. Castill o afirmaba que en la medida en que las foto-óleos
desplegaban "un valor más industrial que artístico", el público debería ser
protegido de su "incultura y cursileria"9• La defensa virulenta que Castillo
hacía de los valores estéticos tradicionales en nombre del bien público refleja
ba la acusación que mucho antes, en 1859, había hecho Baudelaire en París,
señalando que la fotografia propagaría "entre las masas la aversión a la histo
ria y a la pintura" 1 0• El aparente anacronismo de los ataques del critico perua-
11
La fotografia apareció e n Lima pocos años después del anuncio d e Daguerre en
1 839. Véase McElroy 1 985.
12
Los artículos de Castillo que atacaban a las foto-óleos corresponden a un período
de dramáticos cambios ocurridos en Lima. El año 1 9 1 8 estuvo signado por una serie de violentas
huelgas de obreros y artesanos; 1 9 1 9 trajo consigo una crisis de la tradicional econonúa de
exportación agraria. En julio de 1 9 1 9, Augusto R Lcguía asumió el poder prometiendo construir
un estado moderno y antioligárquico al que se denominaría la "Patria Nueva" (Rores Galindo y
Burga 1 987; pp. 1 25-1 42).
IJ
Recorte de E/ Comeroo, sin fecha, Lima, 1 90 1 ; Archivo personal de Luis Figueroa
Yábar.
214 DEBoRAH Porn.E
sociales y artísticos de Lima no sería fácil para un recién llegado como Figueroa,
quien carecía del sine qua non de la educación europea.
ven artista, escribió, "se distingue sobre todo p o r su buen gusto en la selec
ción de detalles que dan vida a sus retratos". Las "iluminaciones" de Figueroa
se pueden comparar favorablemente, continúa diciendo, con las pinturas de
Carlos Baca Flor, Daniel Hernández y Alberto Lynch -tres artistas peruanos
que vivían en París-, si no fuera por los "pequeños defectos originados en
gran parte por su falta de formación académica"1 5 • De la misma manera, otras
reseñas sobre su trabajo en Arequipa, se centran en las foto-óleos como un
recurso a través del cual se podía dotar de sentimiento y mejorar el indeseable
realismo de la fotografía. Para su creciente público arequipeño, Figueroa era
un artista "de la escuela moderna (que) amaba la realidad, aunque embellecida
y vigorizada por el arte y el sentimiento"1 6•
En 1 904 Figueroa se fue al Cusca. En esta época, esta ciudad albergaba
a unos 1 9,000 indígenas quechua-hablantes, un disperso grupo de comercian
tes mestizos y árabes, un grupo aún más pequeño de terratenientes blancos, y
una media docena de familias italianas y españolas involucradas en el comer
cio de lana y de alcohol, así como en la naciente industria textil17• El contraste
entre los lujosos estilos de vida de estos sectores, terratenientes y burgueses
emergentes, y los empobrecidos campesinos indígenas, de cuya mano de obra
y lana dependía la economía regional, se había estructurado en formas simila
res a las oposiciones culturales y de clase habituales en otras ciudades latinoa
mericanas de la época.
Los primeros trabajos de Figueroa en el Cusca parecen sugerir que,
por lo menos inicialmente, sus simpatías estaban del lado del polo más próspero
de la vida cultural del Cusca. Ciertamente, la cálida recepción que el Cusca
ofreció al joven fotógrafo y artista debió ser un grato contraste frente a lo
sucedido en Lima y Arequipa, donde a Figueroa se le había negado el pleno
reconocimiento como artista. La primera exhibición de Figueroa en el Cusca
-en octubre de 1 905- fue de "fotografía iluminada", la forma ambivalente de
arte/ fotografía con que Figueroa había esperado satisfacer el gusto de la
exigente élite dominante limeña. El trabajo se exhibió en el estudio de Vidal
González, un fotógrafo de estudio cusqueño con quien Figueroa había traba
jado desde su llegada al Cusco 18• En su reseña sobre la exhibición, el anónimo
15
"Un artista nacional'', L a Bolsa, Arequipa, 1 2 de marzo de 1 903.
16
"Progresos fotográficos", La Bolsa, Arequipa, 13 de enero de 1 904.
17
Véase Tamayo Herrera 1 98 1 , pp. 1 07-1 08; y Valcárcel 1 981 .
18
Este estudio fotográfico fue fundado en la década de 1 890 por una congregación
de misioneros evangélicos ingleses, que dejaron el estudio y todas las instalaciones a la familia
González como pago por alquileres atrasados. J. G. González mantuvo el nombre "Fotografia
Inglesa" para su negocio, el que fue heredado por sus hijos y nietos (Entrevista con Washington
Gonzalez, Cusco, julio de 1 986).
216 DEBoRAH Pool.E
19
''Arte nacional: Plumadas'', La Unión, Cusco, 10 de mayo de 1 905.
20
Él fue, por ejemplo, Director Adjunto de la Academia de Arte del Cusco. También
estuvo cerca al círculo de especialistas que conformaron el Centro Científico del Cusco, una
organización dedicada a promover el progreso a través de la recuperación de los recursos de la
selva del Cusco. Más tarde Figueroa sería subprefecto de una de estas provincias de la zona baja
del departamento.
21
Escalantc 1 908.
22 Escalante 1 908.
Los NUEVOS INDIOS 217
El arte consiste... en hacer tangibles las impresiones del artista, la calidad, la efervescen
cia, tal como son sentidas... en traducir al lienzo las concepciones de su fantasía, tal
como brotan ... antes de que se vean congeladas por la frialdad del cálculo24•
25
"Notas de arte", El Ferrocarril, Cusco, 30 de enero de 1 908.
26 O bituario, 1 95 1 (mecanografiado).
27
Graña 1 964; Graña y Graña 1 990; Brown 1 985.
28
Williams y Graña 1 964.
29
Surgen discrepancias similares entre la tradición romántica europea y sus imitadores
contemporáneos de la oligarquía limeña en la década de 1 840. Mientras los bohemios europeos
llegaron a vincularse con una esfera pública mundana secular de discusión cultural, los artistas
limeños se basaron en el mecenazgo personal de personajes como don Miguel del Carpio. Un
critico peruano describe este periodo señalando que: "El romanticismo peruano germina ... no
en un café , ni en una esquina de la calle , sino más bien en una mansión elegante, perfumado y
enriquecido por una atmósfera de mecenazgo y protección" (Arriola Grande 1 1 9481 1 967, p. 1 9).
30
"La exposición de arte", El Comercio, Cusco, 4 de octubre de 1 922.
Los NUEVOS INDIOS 219
genio artístico marginal, usado para describir a Figueroa y otros artistas del
Cusca no fue inspirada, como en Europa, por la aversión a los consumidores
de arte burgueses, sino más bien por el rechazo de los cusqueños al dominio
cultural de Lima. Figueroa fue visto por sus contemporáneos del Cusca como
un "bohemio" porque él no era cusqueño. Era visto como un "genio" bohe
mio debido a su afinidad natural con la naturaleza y la belleza, que lo habían
conducido hacia el paisaje del Cusca, y debido a su rechazo personal y estéti
co a la sociedad limeña y a la vida urbana. De esta manera, una identidad y
discurso que en Europa habían sido estructurados por la estética emergente
de artistas urbanos y la enemistad social hacia las clases consumistas burgue
sas, en Cusca, en cambio, fueron articulados para satisfacer las necesidades
totalmente distintas de un ideario provinciano de demandas regionalistas. El
artista como vocero del proyecto cultural propio para Cusca se erguía en
oposición a un lugar (Lima) y no, como en Europa, a una clase Oa burguesía).
Este ligero viraje en la tradición bohemia cusqueña significó, a su vez,
que fuera la naturaleza, a manera de geografía o lugar, lo que los primeros
bohemios del Cusca privilegiaran en su definición del sentimiento o emoción
que inspira al genio artístico, y no los gitanos u otros forasteros a partir de los
cuales se había modelado el ideal bohemio europeo. En el Cusca, estas ideas
sobre la naturaleza, el individualismo y el rebelde bohemio, tal vez estuvieron
mejor articuladas en la idea popular del waltrychu. En quechua walqychu se refie
re al hombre que reemplaza los lazos sociales o familiares por una existencia
infatigable y vagabunda que a pesar de todo, a diferencia del bohemio euro
peo, no está totalmente desprotegida ni desarraigada. Por el contrario, el
walaychu reemplaza su tradición comunal y familiar por un apego profunda
mente sentimental a la tierra. Este apego emocional a una provincia, región o
paisaje es considerado la fuente de las sublimes sensibilidades artísticas y mu
sicales del walaychu. Los intelectuales cusqueños se veían a sí mismos edifi
cando sobre este concepto, de sensibilidad estética, una comunidad basada en
un sentimiento artístico compartido (Figura 7.2). Debido a sus raíces andinas,
esta comunidad excluiría a Lima y a las formas de remedo europeo que según
los intelectuales cusqueños habían socavado la autenticidad "espiritual" de
Lima.
Figueroa cultivó esta identidad bohemia en una carrera teatral corta
pero notable a nivel local, en la cual eligió roles románticos, tales como el de
Luciano en la pieza de Joaquín Dicenta "Luciano o el amor de un artista"31•
31
"Teatro'', La Unión, octubre d e 1 907; afiche teatral fechado e n e l Cusco e l 3 0 de
mayo de 1 907, en la colección de Ubaldina Yábar de Figueroa, Lima. En la pieza de Dicenta,
escrita en 1 893, Luciano es un artista "guiado por la fantasía, la poesía y el mundo de las musas",
que combate con un mundo de materialismo y mujeres burguesas (Mas Ferrer 1 978).
220 DEBORAJ 1 PooLE
32
Obituario, La Prensa, Lima, 20 de febrero de 1 9 5 1 .
33
"Ante unos cuadros de J. M. Figueroa Aznar", El Commio , Lima, abril de 1 9 5 1 . En
una entrevista realizada en 1 937, por ejemplo, Figueroa se describe a sí mismo como un "enemi
go de la publicidad" que había Uegado a su exhibición de Arequipa desde las minas en "el último
rincón de la tierra, separado de todo contacto con el mundo civilizado"; "Una exposición de más
de 40 cuadros ... " , Noticias, Arequipa, 20 de enero de 1 937.
Los NUEVOS INDIOS 221
distinguidas familias del Cusca. El tío de Ubaldina, por ejemplo, era obispo
del Cusco, y la familia poseía grandes haciendas en la provincia de Paucartambo.
El grueso de las placas fotográficas de Figueroa que se han conservado, son
retratos de la familia de Ubaldina tomados en el espacio íntimo de su casa
familiar en el Cusco, o en una de las haciendas de Paucartambo . El espacio
favorito de Figueroa para crear estos retratos de familia era el salón ceremo
nial donde el Obispo Yábar recibía a sus invitados (Figura 7.3) . Conocido
como el "salón azul", por su alfombra de vívidos matices, la imaginería nota
blemente adosada de sus muros atestigua la centralidad monumental de la
imaginería visual en la vida social y religiosa del Cusco. Aunque se desconoce
en qué medida tal uso tradicional de imágenes afectó el trabajo fotográfico de
Figueroa, varias placas sobrevivientes muestran evidencia de que Figueroa
experimentó recreando el espacio iconográfico de las pinturas coloniales y
religiosas de la escuela cusqueña (Figura 7.4) .
Otros retratos d e familia d e este mismo período revelan las incómodas
contradicciones de una vida artística opulenta, en una ciudad que, como el
Cusco, estaba dividida racialmente. En una fotografia, por ejemplo, vemos a
un grupo de la familia Yábar en las afueras de su protegida casa hacienda en
Paucartambo (Figura 7.5) . En medio de exuberante vegetación, esta familia
despliega toda la gala de una salida dominical en el Cusco. Emergiendo de la
oscuridad de un bosquecillo de eucaliptos situado tras de ellos, un campesino
que es apenas perceptible -ciertamente lejos de la conciencia del grupo que
posa para la cámara- atisba con curiosidad al fotógrafo y sus personajes. ¿Se
trataba de un empleado doméstico, un sirviente o simplemente un campesino
que pasaba por ahí? ¿Vino del Cusco con la familia? ¿En qué, condición lo
conoció Figueroa? ¿Lo puso el fotógrafo en el fondo? O, más probablemente,
¿ fue excluido de la fotografía sólo para reaparecer insistentemente al interior
del marco, como ocurre en muchas otras fotografias del Cusco de esos tiem
pos?
Habiendo sido al principio una presencia anecdótica, casi accidental,
en su trabajo fotográfico, esta tenue presencia de los campesinos indígenas
del Cusco va aumentando hasta llegar a jugar un rol central en la identidad,
sentimiento y arte de Figueroa. Mientras que sus experiencias en las haciendas
de la familia Yábar en Paucartambo dieron a Figueroa la oportunidad de ob
servar a los indígenas de los cuales dependía la economía de Cusco, fue el
discurso intelectual y político del indigenismo el que determinaría las formas
en las cuales Figueroa pintó y fotografio a los indígenas.
El indigenismo fue un movimiento intelectual pan-latinoamericano
cuyos objetivos centrales eran defender a las masas indígenas y construir cul
turas políticas regionalistas y nacionalistas sobre la base de lo que los intelec
tuales mestizos -en su mayoría urbanos- entendían por formas culturales
Los NUEVOS INDIOS 223
J<
Antes de la década de 1920 los indígenas aparecen en la obra de un solo pintor
peruano, Francisco Laso. En 1868, Laso se fotografió a sí mismo vestido con ropa indígena
como modelo para estas pinturas. Aunque las similitudes entre los trabajos de autorretrato de
Laso y Figueroa son sugerentes, es muy dudoso que Figueroa haya conocido las fotografias de
Laso, que nunca fueron exhibidas al público. Estas fotografias han sido reproducidas en McElroy,
Early Peruvian Photography, figs. 41 y 42. Sobre la literatura indigenista hay más precedentes;
véase Delgado 1980 y Cornejo Polar 1980.
Js
En 1910, el norteamericano Alberto Giesecke fue nombrado rector de la Universi
dad del Cusca. El nuevo currículum que impuso ponía énfasis en filósofos europeos como
Spengler, Ortega y Gasset, Froebenius,Taine y Simmel. VéaseTamayo 1981 y Valcárcel 1981, p.
187. En el otro extremo de la "edad de oro", 1930 marcó el fin de la dictadura del Presidente
Augusto B. Leguía.
Los NUEVOS INDIOS 225
16
Taine 1875. Más o menos durante el mismo periodo los indigenistas bolivianos
desarrollaron teorías similares con relación a la identidad nacional y al paisaje telúrico; véase
Queiser Morales 1984.
" Sobre Bergson véase Sivirichi 1937 y Valcárcel 1981.
226 DEeoRAH Pom.E
ron la idea de una vanguardia cultural que se autodefinía como una estructura
transitoria que existía fuera o más allá de la historia y de la tradición. En las
visiones de Luis E. Valcárcel y de Uriel García, las raíces históricas de la cultu
ra andina habían sido forjadas por los indígenas. La justificación de una van
guardia mestiza que pudiera hablar en nombre de todos los miembros de la
sociedad andina, incluyendo a las masas indígenas oprimidas y por mucho
tiempo sin voz, requeóa por tanto exactamente esta elevación por encima de
la historia y la tradición que ofrecía la concepción modernista de una vanguar
dia. En la visión del indigenismo de García, esta separación de los roles histó
ricos del indio y el indigenista seguía las bien conocidas dicotonúas modernistas
de tradicionalismo versus innovación cultural, culturas populares versus alta
cultura, historicismo versus espiritualidad, y comunidad pasiva versus van
guardia dinámica y audaz:
Hay, pues, en América dos indianidades: la primitiva, la que fugó, destruido el incanato,
a las cavernas milenarias, y desde allí acecha; la que sustenta el alma popular de
nuestros campos ... La otra indianidad, es aquella que se encarna en los grandes hom
bres representativos del espíritu americano -pensadores, artistas, héroes-, todos aque
llos que con su genialidad han hecho de nuestro Continente una posibilidad de cul
tura elevada. Estos hombres que han hecho o van haciendo la historia de América
son los legítimos indios ante quienes todas las ideas de un "inkario" son mero tradi
cionalismo 41•
41
García 1973, pp. 90-91, énfasis en el original. Inkario es un término con el cual
Valcárcel alude a la visión de una cultura inca restaurada.
42
Sivirichi 1937, p. 21.
228 DEBORAH PooLE
geográficos con las fuerzas "telúricas" de los Andes, donde vivían. Es esta
contradicción la que limita el desarrollo del discurso modernista en el Cusca y
define las peculiares características emergentes del indigenismo cusqueño. Lejos
de ser una copia al carbón (menos aún, una imposición imperialista) del mo
dernismo europeo, el indigenismo fue un pastiche deliberadamente icono
clasta de préstamos filosóficos, estéticos y discursivos. El resultado es un
"modernismo" que imita sólo parcialmente al europeo y que aparenta tener,
desde el punto de vista del modernismo europeo, estructuras y propósitos
contradictorios.
La contradicción más visible que surge de este proceso es la existente
entre la adhesión entusiasta de los cusqueños al ideal de una vanguardia, y su
rechazo simultáneo a los lenguajes formalistas e internacionalistas de abstrac
ción y modernidad a través de los cuales se constituyó la vanguardia modernista
en Europa, en los campos de la literatura, la pintura, la fotografía y la música.
Para los "nuevos indios" de García la modernidad, y en particular el ritmo o
velocidad de la vida moderna, fue percibida como una amenaza al propio
paisaje del cual los pueblos andinos sacaban su fortaleza espiritual y emocio
nal. Para ellos, "el indigenismo (era) un retorno a la tierra ... una batalla instin
tiva contra los nuevos conceptos del Siglo Veinte"43• De igual manera, para los
artistas "neo-indianistas" como Figueroa, la abstracción, el formalismo y la
modernidad, seguían siendo tabú44• Como resultado de ello, ante los ojos de
un observador europeo, norteamericano o limeño, la mayoría de pinturas de
los indigenistas cusqueños parecen ser composiciones sorprendentemente
ingenuas, sobre-estilizadas, románticas; en resumen, parecen "mal arte".
El rechazo de los cusqueños a los lenguajes pictóricos modernistas, no
obstante, no puede ser sumariamente descartado. Ellos expusieron y también
conocieron los estilos pictóricos modernistas. La mayor parte de ellos recibie
ron entrenamiento en arte europeo. Cuando se exhibía pinturas cubistas y de
otros estilos formalistas abstractos en el Cusca, eran atacados de inmediato
por los críticos cusqueños45• La decisión colectiva de los cusqueños de no
imitar estos estilos, se tomó conscientemente a partir de dos criterios políti
cos. Por un lado, en la medida que precisamente el formalismo y el
academicismo de la pintura europea se habían identificado estrechamente con
•3
Y épez Miranda 1940, p. 30
" La pintura de los neo-indianistas cusqueños se describe apropiadamente como cos
tumbrista, por su estilo y su composición. Recibió influencias del localismo español y de la
pintura indigenista del norte de Argentina.
•s
En una reseña, el cubismo -que el autor describe como una "tomadura de pelo" y
una "chifladura" de algunos- es ridiculizado por retratar "lo que parece que es más de lo que
es"; Femando Mollinedo, "Notas del día: Palique'', El Sol, 6 de mayo de 1911.
Los NUEVOS INDIOS 229
•s
La dicotomía histórica y cultural claramente definida de inca versus español en la
tendencia indigenista de Luis E. Valcárcel facilitó su aceptación en Lima. Los escritos de Valcárcel
influyeron en las ideas de José Carlos Mariátegui y en el Partido Socialista que éste ayudó a
formar. En 1931 el propio Valcárcel se trasladó a Lima donde fue director del Museo Nacional
y Ministro de Educación. Mientras tanto, Uriel Garda permanecía en el Cusca como miembro
del Partido Comunista. Fue en parte por su lealtad con los asuntos políticos locales y los recla
mos regionalistas, que el movimiento neo-indianista de Uriel García predominó sobre la tenden
cia Incaísta de Valcárcel como filosofia que dio forma a un discurso indigenista específicamente
cusqueño durante las décadas de 1930 y 1940. No obstante, en décadas posteriores, y en parte
como resultado (paradójico) de su influencia política en Lima, la visión que Valcárcel tenía sobre
el incario llegaría a dominar el discurso cultural cusqueño (véase Nieto Degregori 1995).
Los NUEVOS INDIOS 231
dos del artista con la naturaleza. Aunque este discurso provinciano sobre la
bohemia provenía de la tradición romántica europea, difería drásticamente de
la tradición bohemia europea que hizo uso iconográfico explícito de gitanos,
saltimbanquis, personajes primitivos y otros "marginados sociales" para cons
truir sus lenguajes de autenticidad y de creatividad individual. En compara
ción, en el Cusco, ni los bohemios novecentistas ni los neo-indianistas de los
años veinte buscaban vincular sus nociones del individuo artista con el indíge
na per se. El indio, como parte de la naturaleza, más bien era invocado como
evidencia de la intuición cultural generalizada y ambientalmente circunscrita
que separaba a todos los pueblos andinos de sus compatriotas de la costa.
Esta función homogenizadora -y niveladora- del paisaje con respecto
a las diferencias culturales, raciales y de clase, fue expresada de mejor manera
por la noción de García de telurismo sincretizante. García y otros neo
indianistas utilizaron este concepto para describir el proceso histórico a través
del cual todos los habitantes de los Andes -intelectuales e indígenas por igual
adquirirían finalmente una identidad homogénea centrada en la forma especí
fica de "emoción" que emanaba del paisaje andino. No obstante, para escapar
de los peligros del pasadismo o tradicionalismo, la emotividad y la intuición
andinas requerirían un liderazgo ilustrado y visionario. Esta contradicción fue
la que proporcionó una puerta de entrada a los conceptos modernistas de la
elite vanguardista.
•9
Se han montado exhibiciones de las fotografias de Chambi en el Musco de Arte
Moderno de Nueva York así como en Europa. Para un análisis crítico del trabajo de Chambi,
escrito desde la perspectiva de la historia fotográfica europea, véase Kozloff 1985, pp. 155-166.
Los NUEVOS INDIOS 235
itinerante montado en 1923 por éste para llevar el ejemplo del arte neo-inca a
Bolivia y Argentina50• Por su parte, Figueroa elaboró los diseños para la pro
ducción de la puesta en escena del drama colonial quechua Ollantqy, de la
Misión. También fotografió los ensayos, el vestuario y los escenarios (Figura
7.10 y 7.11). Las poses fuertemente estilizadas presentes en estas fotografias
de la Misión recuerdan a aquellas usadas en sus autorretratos y en sus fotogra
fias de tipos indígenas, muchos de los cuales utilizaron el mismo modelo (Fi
gura 7.6)51•
A lo largo de su vida, Figueroa reservó medios específicos para dife
rentes tareas representacionales: la fotografia para el autorretrato, el estudio
teatral, y los tipos indígenas disfrazados que pudieran ser vendidos a los turis
tas; y la pintura cuando se trataba de paisajes y del "arte" que se exhibiría en la
sociedad de Cusco52• Para la concepción romántica de los cusqueños sobre el
arte, los pintores constituían el conducto a través del cual podía transferirse al
lienzo la emoción o la belleza inherente a la naturaleza. Por tanto, se esperaba
que las pinturas "revelaran" la verdad de la naturaleza. La fotografia, por ser
un proceso moderno y basado en la mecánica, interfería en la relación del
50
Valcárcel 1981, pp. 218-221. En la doctrina indigenista de Valcárcel, el arte neo-inca
se basaría en un cuidadoso estudio científico y en la adopción de auténticos estilos y motivos
incaicos.
51
Un aviso del estudio fotográfico de Figueroa publicado en la Guía del Surde/ Pení de
1921 ofrece fotografías de tipos indígenas e incluye la reproducción de dos de estas fotografías.
52
A principios de la década de 191O ocurrió un viraje en el trabajo de Figueroa: de las
foto-óleos, pinturas al aire libre, desnudos y reproducción de temas religiosos, hacia pinturas
centradas casi exclusivamente en temas relacionados con personajes indígenas e Incas. Para
ejemplos de los tipos que Figueroa vendía a los turistas véase la figura 7.6, y el aviso publicitario
de su estudio en la edición de 1921 de la Guía del Surdel Pení (pp. 130, 189 y 195). La Guía estaba
dirigida a comerciantes turistas y viajeros.
53
Uriel García, El So/, Cusco, 2 de julio de 1908. José Gabriel Cossío describe de una
forma similar la influencia de Paucartambo en el trabajo de Figueroa como producto de "ensue-
Los NUEVOS INDIOS 237
SENTIMIENTO Y CIENCIA
55
Sivirichi 1937, p. 21.
56 José Gabriel Cosio, "Obituario", El Comerrio, Cusco, 1951; separata sin fecha, archi
vo personal de Luis Figueroa Yábar.
240 DEBORAH PooLE
s7
Véase el capítulo v.
Los NUEVOS INDIOS 241
los neo-indianistas del Cusco buscaban salir al paso de esta mirada controladora
y del registro positivista de su historia y geografia, a través de la construcción
de una comunidad imaginada basada en los valores filosóficos y estéticos de
intuición y sentimiento que modelaron su noción de "emoción andina". Fue
parte integral de este esfuerzo la elaboración de una tradición local del walqychu,
o Lohemio andino, como persona que reemplaza los vínculos de la tradición
social y la historia científica (o pasadismo), por una agresiva filosofía y estética
de la nostalgia, el sentimiento y la música basada en su estrecho vínculo con la
tierra A partir de esta tradición surgió un cierto repertorio de ideas relacionadas
con la bohemia y la pintura como formas de expresión sentimental espontánea
originadas por las fuerzas telúricas del paisaje andino del Cusco (Figura 7.12).
Al mismo tiempo, sin embargo, el surgimiento de un imaginario pictó
rico y literario específico de los indigenistas del Cusca sólo fue permitido por
el desarrollo que en esa época tuvieron el arte europeo y el movimiento van
guardista latinoamericano. En Europa, el primer romanticismo, con sus cam
pesinos y bohemios, y luego el modernismo, con sus "otros" coloniales sur
gieron como parte de una amplia estructura discursiva relacionada con la ela
boración y reproducción de la diferencia social y racial como "una estrategia
consciente de exclusión"58• Esta "estrategia de exclusión" hizo posible que los
artistas y escritores europeos se comprometieran con la cultura industrial y
con el "otro" colonial transformando tal encuentro en un acto estético de
producción cultural burguesa. Para el artista del Cusca, de la misma manera,
lo que permitió al indígena salir a la superficie como tema del discurso cultural
peruano de principios del siglo xx fue el discurso excluyente que rodeaba a la
estética bohemia y a su sucesor, el modernismo vanguardista, y no las ideolo
gías pictóricas o representacionales del personaje indígena, que los indigenistas
rechazaban de una forma clara. Esta explosión discursiva a través de la cual
"el indio" ingresó en el imaginario artístico peruano -y poco después al ima
ginario político-, estaba relacionada con los debates que se desarrollaban en
el Cusco en torno al deseo de modernizar las relaciones de producción tradi
cionales, y con la organización y violencia política de los propios indígenas,
que se hacía cada vez más evidente. Este escenario económico y social de
veloces cambios económicos y sociales iniciados desde abajo, constituyó el
estímulo para que los intelectuales peruanos hablaran, finalmente, sobre el
hasta entonces prohibido tema de: los indios.
Este cambio en el discurso, sin embargo, también tendría implicaciones
específicas para el desarrollo de la cultura fotográfica y la moderna econonúa
visual en el Cusco. Una vez que se había superado la división conceptual
hegemónica entre la fotografia y el arte, y cuandG la foto-óleo ya había pasado
Figura 7.12. Autoretrato pintando «Azares y óleos andinos» (Figueroa Aznar, Cusco).
NEGOCIANDO LA MODERNIDAD
Ambos hermanos tomaban fotografias, aunque sólo Crisanto, que había estudiado
con Martín Chambi, llegó a trabajar como fotógrafo a tiempo completo (Benavente 1995, p. 11).
[243]
NEGOCIANDO LA MODERNIDAD 245
Barthes 1981.
246 DEBORAH Pom.E
cuán familiares somos con esta forma de mirar las fotografías como si fueran
parte de un archivo elaborado de imágenes que circulan en nuestras mentes
como objetos comparables e intercambiables. Así, comenzamos también a
entender el impacto que las caries de visite de Disdéri ha tenido en nuestra
propia cultura fotográfica, y las formas sutiles en las cuales esta cultura se
entrecruza y a la vez se diferencia de la comprensión que esta familia hubiese
tenido acerca de la fotografía y el retrato en el Cusco de hace medio siglo.
Asimismo, nos guste o no, habremos de admitir que este formato nos invita a
leerlo como parte de otro archivo, más velado, de la fotografía racial. Miramos
la fotografía y pensamos, o incluso lo decimos: "Bueno, la mujer de atrás,
aquella vestida de negro, parece más indígena que los otros". De ahí comen
zamos a examinar las otras figuras. "El hombre del centro es alto y tiene
rasgos diferentes. Probablemente no sea de la familia". Luego tal vez podre
mos concluir: "Es el padrino del niño que está en la primera fila". Y los padri
nos cusqueños, como lo sabe cualquier antropólogo, se eligen usualmente en
la clase alta y, si es posible, en el grupo étnico que se considera alto. En resu
men, son más ricos y más blancos. Continuando con nuestro cálculo del pa
rentesco y genealogía racial, entonces podemos decidir que la mujer que tiene
los "rasgos más indígenas" probablemente sea la abuela. La fotografía nos
obliga a enfrentarnos a la profunda brecha que una economía visual basada en
la lógica de la equivalencia y el lenguaje del tipo racial, ha trazado en nuestra
propia relación "crítica" con esa imagen muda.
Finalmente, podríamos querer aventurarnos aún más en las profundi
dades de nuestro subconsciente crítico y confesar las formas en las cuales
determinados valores estéticos se traslucen en nuestras reacciones ante tales
fotografías. La comparación con Diane Arbus no es irrelevante aquí: Arbus
es, por supuesto, conocida por sus fotografías de personas que de algún modo
serían marginales para los estándares de lo que las culturas occidentales consi
deran "normal" y "bello". En esta fotografía de Cusco, el lente gran angular
ha achatado los cuerpos y, en el caso de los hombres que están en los extre
mos, ha distorsionado sus rostros. Como intelectuales y fotógrafos podemos
entender que esto es producido por los lentes. Sin embargo, el efecto inme
diato de la distorsión es ciertamente fuerte. Como lo sugirió nuestra lectura de
Fuentes, después de todo la estética funciona a nivel de las entrañas y sólo
residualmente en el intelecto.
Algo que una incursión en la historia de la economía visual puede ha
cer, entonces, es ayudarnos a entender las fuentes de estas demandas podero
sas de que la equivalencia, la raza y la estética ejercen tanto en nuestras teorías
críticas como en nuestros imaginarios visuales.
Sin embargo, no quisiera terminar con la idea de que la fotografía o la
economía visual, con sus principios de seriación, equivalencia y tipo, de al-
NEGOCIANDO LA MODERNIDAD 247
RETRATOS DE FAMILIA
formal del estudio, y una alfombra arrugada4• A diferencia de los pisos planos
y el vacío espacio posterior de la foto del grupo familiar autosuficiente de los
Romainville, la identidad de esta familia requiere ostentar estos signos exter
nos de status social. De una manera similar, mientras los hijos de la familia
Romainville parecen miembros obedientes, espontáneos y dóciles de la fami
lia, definidos y unidos por la presencia pasiva aunque confiada de la madre,
aquí los miembros más jóvenes de la familia están literalmente puestos en su
sitio por el fuerte brazo de su madre.
Los retratos de las clases medias aún en ascenso o emergentes revelan
estas fuerzas centrífugas al interior de la familia extensa a través de un conjun
to de señales. Algunas parecen ser creaciones totalmente individuales, reme
dos con pretensiones de clase; otras, parecieran errores sintácticos involuntarios
cometidos en la apropiación de la cultura fotográfica europea. En la figura 8.5
el grupo de familia está compuesto, una vez más, por la madre y los hijos5• Su
El enviar a uno de los hijos al clero era una de las formas más comunes que las
familias aspirantes de los estratos más bajos de las clases terratenientes usaban para mejorar su
posición social. En comparación, era raro que las familias de los grandes terratenientes o de la
incipiente burguesía, como los RomainviUe, enviaran a sus hijos al seminario.
5
Por un lado, la mayoría abrumadora de los retratos de familia que hemos hallado en
NEGOCIANDO LA MODERNIDAD 253
los archivos de Cusco no incluyen varones adultos. Por otro lado, los archivos incluían un núme
ro casi igualmente enorme de fotografias de eventos públicos u oficiales en los cuales práctica
mente no hay mujeres.
254 DEBoRAJ 1 PooLE
de fetiche. Metz afirma que la fotografia se diferencia del cine en la naturaleza de su estructura y
en las formas en las cuales esta estructura "señala el lugar de una ausencia irreversible, un lugar
desde el cual la mirada ha sido apartada para siempre" (1985, p. 87).
NEGOCIANDO LA MODERNIDAD 257
Gilroy 1993, p. 2.
Por otro lado -más pesimista-, los retratos pueden ser fácilmente leídos como
apropiaciones inadecuadas dél estilo y distinción que dieron forma al moderno ser fotográfico
europeo.
262 DEBORAH POOi.E
!O
Williams, 1973.
11
Foucault 1991, 1992; Stoler 1995.
264 DEBoRAH PooLE
ADORNO, Rolena (ed.). 1 986. Guaman Poma. Writing and Resistance in Colonial
Peru. Austin: Texas University Press.
ALATAS, S.H. 1 977. The Myth of the LAzy Native. London: F. Cass.
ALTMAN, Janet Gurkin. 1 990. "Making Room for Peru: Graffigny's Novel
Reconsidered". En C. Lafarge (ed.), Dilemmas du Roman. Ess'!JS in Ho
nor of Georges Mt!J, pp. 33-46. Saratoga, Ca.: Anma Libra.
ANGRAND, Leonce. 1 972. Imagen del Perú en el Siglo XIX. C.Milla Batres (ed.)
Lima: Milla Batres.
ANONYMOUS. 1 748. A True and Particular Relation of the Dreadful Earthquake which
hapen 'd al Lima, the Capital oj Perú, and the neighbouring Port of Callao, on
the 28th of October, 1 746. London: T. Osborne.
ARRIOLA GRANDE, Maurilio. 1 967. José Arna/do Marquézy Martín Fimo (1 948) .
Junín: Festival del Libro.
ATKINSON, G. 1 972. Les Relations de Vl!)'age du XVII' siecle et l'evolution des idées
(1 924). Geneva: Slatkine Reprints.
[265]
266 DEBORAH POOLE
BANTON, Michael. 1 987. Racia/ Theories. New York: Cambridge University Press.
BARTHES, Roland. 1 977. Image, Music, Text. New York: Hill & Wang.
BASADRE, Jorge. 1 968. Historia de la República del Perú, 1822- 1933. Lima: Edit.
Universitaria.
BAUDRIILARD, Jean. 1 981 . For a Critique of the Political Economy of the Sign. St.
Louis: Telos Press.
BAXLEY, H. Willis. 1 865. What I Saw on the West Coas/ of South and North America
and al the Hawaiian Islands. New York: D. Appleton & Co.
BorrING, Douglas. 1 973. Humboldt and the Cosmos. New York: Harper & Row.
BowLER, Peter J. 1 973. "Bonnet and Buffon: Theories of Generation and the
Problem of Species", Journal of the History of Biology, VI, tomo 2, pp.
259-28 1 .
BRADING, D.A. 1 99 1 . The First America. The Spanish Monarcf?y, Creo/e Patriots, and
the Liberal Sta/e 1492- 1 867. Cambridge & New York: Cambridge
University Press.
BROC, Numa. 1 969. Les Montagnes 11ues par les géographes et les natura/is/es de langue
franraise au XVIII' siecle. Paris: Bibliotheque Nationale.
BROCA, Paul. 1 864. On the Phenomena of Hybridity in the Genus Homo (1 856) .
London: Longman, Green, Longman & Roberts.
268 DEBORAH Pool.E
BRoWN, Marilyn R. 1 985. Gypsies and Other Bohemians. The Myth of the Arlist in
Nineteenth Century France. Ann Arbor: UMI Research Press.
BRUHNS, Karl. 1 873. Lije of Alexander von Humboldt. 2 vols. London: Longmans,
Green & Co.
BRYSON, Norman. 1 983. Vision and Painting. The Logic of the Gaze. New Haven:
Yale University Press.
BucK-MORSS, Susan. 1 989. The Dialectics oj Seeing. Walter Benjamín and theArcades
Project. Cambridge: MIT.
BUFFON, Georges-Louis Leclerc, Comte de. 1 749-1 809. Histoire naturelle, générale
et particuliere. Vols.1-XLIV. Paris.
CAWRGOS, Juan Carlos. 1 993. El racismo. La cuestión del otroy de uno. Lima: Deseo.
CANNON, Susan Faye. 1 978. Science in Culture. The Ear!J Victorian Period. New
York: Dawson & Science History Publ.
CARREY, Emile. 1 875. Le Pérou. Tableau descriptif, historique et ana!Jtique des étres et
des choses de ce Pt!JS. Paris: Garnier Freres.
CHATIERJEE, Partha. 1 993. The Nation and its Fragments. Colonial and Pos/colonial
Histories. Princeton: Princeton University Press.
B IBLIOGRAFIA 269
C HIRIBOGA, Lucía & Silvana C APARRINI. 1 994. Identidades desnudas. Ecuador 1860-
1920. Quito: ABYA-YALA, ILDIS & Taller Visual.
CoHEN, William B. 1 980. The French Encounter With Africans. White Response To
Blacles, 1530- 1880. Bloomington: Indiana - University Press.
C owLING, Mary. 1 989. The Artist as Anthropologist. The Representa/ion of Type and
Character in Victorian Art. New York: Cambridge University Press.
C uvrnR, Georges. 1 836- 1 849. Li &gne Animal. Paris: Fortin, Mas son, et Cíe.
DAHLGREN, E.W 1 909. Les relations commerciales et maritimes entre la France et les
Cótes de l'Océan Pacifique. Le Commerce de la Mer du Sud. París: Champion.
DEBORD, Guy. 1 977. Sociery of the Spectacle. Detroit.: Red and Black.
DE LERY, Jean. 1 990. History of A V'?)'age To the Land of Brazil (1 578). Berkeley:
Universoty of California Press.
D'ORBIGNY, Alcides Dessaignes & J.B. Eyries. 1 842. Viaje Pintoresco a las dos
Américas, Asia y África. Barcelona: Juan Oliveres.
EDWARDS, Elizabeth. 1 992. Anthropology and Photograpf?y 1860- 1920. New Haven
& London: Yale University Press and The Royal Anthropological
lnstitute.
BIBLIOGRAFIA 271
FABIAN, Johannes. 1 983. Time and the Other. How Anthropology Malees Its Other.
New York: Columbia University Press.
FLORES G ALINDO, Alberto. 1 977. Arequipay el Sur Andino. Lima: Mosca Azul.
__ . 1 979. Discipline and Punish. The Birth of the Prison. (1 975). New York:
Vintage.
FREZIER, Amadeus. 1 982. Relación del viaje por el Mar del Sur (1 7 1 6). Caracas:
Biblioteca Ayacucho. Frezier, Amadeus.
272 DEBORAH PooLE
FUENTES, Manuel Atanasio. 1 858. Estadística General de Uma. Lima: Tip. Nacio
nal.
__ . 1 866. Mémoi" sur le Coca du Pérou. Paris: Imp. de Ad. Lainé et J. Havard.
GARCÍA, Uriel. 1 973. El Nuevo Indio (1 930). Lima: Colección Autores Perua
nos.
GAY, Peter. 1 966. The Enlightenmenl: An Interpreta/ion. Vol. 11, The Rise of Modern
Paganism. New York: Alfred A. Knopf.
GERNSHEIM, Helmut. 1 988. The Rise of Photography: 1850- 1880. The Age of
Col/odion. London: Thames & Hudson.
GERBI, Antonello. 1 982. LA Disputa del nuevo mundo: Historia de una polémica,
1 750- 1900 (1 955). México: Fondo de Cultura Económica.
GIBSON, Charles (ed.) 1 97 1 . The Black Legend: Anti-Spanish Altitudes in the Old
World and New. New York: Knopf.
GILROY, Paul. 1 993. The Black Atlantic. Modernity and Double Consciousness.
Cambridge: Harvard University Press.
GIRARDET, Raoul. 1 972. L 'ldée coloniale en France, de 1871 a 1962. Paris: La Table
Ronde.
GLACKEN, Clarence J. 1 967. Traces on the Rhodian Shore. Natu" and Culture from
Ancient Times lo the End of the Eighteenth Century. Berkeley: University
of California Press.
BIBLIOGRAFIA 273
GoBINEAU, Joseph Arthur de. 1 854. Essai sur l'inégalité des races humaines. París:
Firmin Didot.
GooTENBERG, Paul. 1 989. Between Si/ver and Guano. Commercial Policy and the Sta/e
in Post-Independence Perú. Princeton: Princeton University Press.
__. 1 993. Imagining Development. Economic Ideas in Peru 's Fictitious Prosperity oJ
Guano, 1840- 1880. Berkeley: U niversity of California Pres s.
GouLD, Stephen Jay. 1 981 . The Mismeasure of Man. New York: W.W. Norton.
GRAFIGNY, Franc;oise de. 1 752. Lettres d'une Péruvienne. París: Duchesne Lib.
GRAÑA, Cesar. 1 964. Bohemian versus Bourgeois. French Society and the French Man
of Letters in the Nineleenth Century. New York: Basic Books.
GRAÑA, Cesar & Marígay GRAÑA. 1 990. On Bohemia. The Codes of the Se(f-Exiled.
New Brunswick: Rutgers University Press.
GUERRERO, Juan Agustín. 1 981 . Imágenes del Ecuador del Siglo XIX (1 852). Quito:
Fundación Hallo.
GUTMAN, Judith Mara. 1 982. Through Indian Eyes. New York: ICP.
HANKE, Lewis. 1 952. Bartolomé de Las Casas, Bookman, Scholar and Propagandist.
Philadelphia: University of Pennsylvania Press.
HIRSCHMAN, Albert O. 1 977. The Passions and the lnterests. Political Argumentsfar
Capitalism befare its Triumph. Princeton: Princeton University Press.
HoBSBAWM, Eric. 1 987. The Age of Empire, 1875- 19 14. New York: Pantheon.
Hm.MES, Oliver Wendall. 1 980 (1 859). "The Stereoscope and the Stereography".
� " A Tr\lt:hteflberg, Classic Emrys on Photograpl?J, pp. 7 1 -82. New
•.
HoNOUR, Hugh. 1 975. The New Golden Land. European lmages oJ Americafrom the
Discoveries to the Present Time. New York: Pantheon.
HUMBOLDT, Alexander von. 1 980. Carta a Don Ignacio Checa (1 803). En Car
tas americanas, pp. 1 06-1 07. Caracas: Ayacucho.
__. 1 8 1 4-1 825. Relation Historique du Vqyage aux Régions équinoxiales du Nouveau
Continent. 3 vols. París: G. Dufour.
HUI.ME, Peter. 1 986. Colonial Encounters: Europe and the Native Caribbean, 1492-
1 797.
HUYSSEN, Andreas. 1 986. Ajier The Great Divide: Modernism, Mass Culture,
Postmodernism. Bloomington: University of Indiana Press.
JUAN, Jorge & Antonio de ULI..OA. 1 748. Relación histórica del viaje a la América
meridional. 5 vols. Madrid.
KELI.ER, Evelyn Fox & Christine GRONTKOWSKI. 1 983. "The Mind's Eye". En
Sandra Harding & Merrill B. Hintikka (eds.), Discovering Reality. Feminist
Perspectives on Epistemology, Metapl?Jsics, Methodology, and Philosophy of
Science, pp. 207-224. D ordrecht, Boston & London: D. Reidel
Publishing Company.
KIERNAN, V. G. 1 969. The Lords of Human Kind. Black Man, Yellow Man, and
White Man in an Age of Empire. New York: Columbia University Press.
KozLOFF, Max. 1 985. The Privileged Eye. Albuquerque: Universiry of New Mexico
Pres s.
276 DEBORAl l Pom.E
LA CoNDAMINE, Charles Marie de. 17 45. Relation abrégé d'un Vf!)agefait dans l'intérieur
de l'Amérique méridionale. Paris: Veuve Pissot.
__. 1 778. Relation abrégé d'un Vf!)agefait dans l'intérieur de l'Amérique méridionale.
2a. edición. Paris: Veuve Pissot.
LAGO, Thomas. 1 960. Rilgendas: Pintor romántico de Chile. Santiago de Chile: Edic.
Universidad de Chile.
LA1ssus, Yves. 1 964. "Le Jardin Du Roi". En René Taton (ed.), Enseignement et
Diffusion des Sciences en France au XVIII' siecle, pp. 287-3 1 9. Paris:
Hermann.
LAUER, Mirko. 1 976. Introducción a la pintura peruana del Siglo XX Lima: Mosca
Azul.
LUTZ, Catherine & Jane L. CoLLINS. 1 993. Reading National Geographic. Chicago:
U niversity of Chicago Press.
MAcCoRMACK, Sabine. 1 991 . Religion in the Andes. Vision and Imagina/ion in Ear/y
Colonial Perú. Princeton: Princeton University Press.
MACERA DAu..' ORso, Pablo. 1 976. La imagen francesa del Perú (Siglos XVI XIX). -
MAIJ.ON, Florencia. 1 983. The Defense of Communiry in Perú 's Central Highlands.
Peasant Struggle and Capitalist Transition 1 860- 1940. Princeton: Princeton
University Press.
B IBLIOGRAFIA 277
__ . 1 987c. "La obra de José Sabogal" (1 928). En El artistay la época, pp. 90-
93. Lima: Amauta.
MAS FERRER, Jaime. 1 978. Vida, teatro, y mito de Joaquín Dicen/a. Alicante: Insti
tuto de Estudios Alicantinos, Diputación Provincial de Alicante.
McELROY, Keith. 1 985. Ear/y Peruvian Photograpl?J. A Critica/ Case Stutfy. Ann
Arbor: UMI Research Press.
MEJÍA ARANGo, Juan Luis. 1 988. "La fotografía", en Jorge Orlando Melo (ed.),
Historia de A ntioquia, pp. 447-53. Medellín: SU.
MÉNDEZ, Cecilia. 1 993. "Incas Sí, Indios No: Apuntes para el estudio del na
cionalismo criollo en el Perú". Lima: Instituto de Estudios Peruanos,
Documento de Trabajo Nº 56.
MERCIER, Roger. 1 969. "Les Frarn;:ais en Amérique du Sud au XVIII< aqui Siecle:
La Mission de L'académie des Sciences (1 735-1 745), Rev11e Franraise
D 'histoire D 'o11/re-Mer, pp. 327-374.
METZ, Christian. 1 985. "Photography and Fetish", October, Nº 34, pp. 81 -90.
MITCHELL, Timothy. 1 988. Colonising Egypt. Cambridge & New York: Cambridge
University Press.
MoNTAIGNE, Michel de. 1 892. "Of Cannibals" (1 580). En C.W Hazlitt (ed.),
The Essays of Michel de Monlaigne, pp. 21 4-230. London: George Bell
& Sons.
MoNTESQUI EU, Charles-Louis de Secondat, Baron de. 1 964. The Persian Letters
(1 721). New York: Bobbs-Merrill.
MüNTI, Nicho las. 1 987. A/rica Then. Photographs 1840- 1918. N ew York: Knop(
NETION , Jan Richard. 1 990. "The Mysteries of Islam". En G.S. Rousseau &
R. Porter (eds.) Exoticism In the Enlightenment, pp. 23-45. Manchester
& New York: Manchester University Press.
NICOLETII, Gianni (Ed.). 1 967. Lettres D 'une Péruvienne. Bari: Adriatica Editrice.
__ . 1 982. "Lost and Found: Once More the Fallen Woman". En Norma
Bourde & Mary Garrard (eds.), Feminism and Art History: Questioning
the Uta'!}, pp. 221 -46. New York: Harper & Row.
__ . 1 983. "The Imaginary Orient", Art in America, May, pp. 1 1 9-1 89.
__ . 1 988. Women, Arl and Power. New York: Harper & Row.
N ÚÑEZ, Estuardo. 1 989. Viqesy viqeros extranjeros por el Perú. Lima: Concytec.
PAGDEN, Anthony. 1 982. The Fa// of Natural Man. The American Indian and the
Origins oj Comparative Ethnology. Cambridge: Cambridge University
Press.
PIETERSE, Jan Nederveen. 1 992. White on Black. Images oj Africa and Blacks in
Western Popular Culture. New Haven & London: Yale University Press.
PLATT, Tristan. 1 984. "Liberalism and Ethnocide in the southern Andes", History
Workshop Journal Nº 1 7, pp. 3-1 8.
Pou.ocK, Griselda. 1 988. Vision and Difference. Femininiry, Feminism and Histories
of Art. New York: Routledge.
Pou.ocK, Griselda & L. PARKER (eds) . 1 9 8 1 . Old Mistresses: Women Art and
Ideology. London: Pandara.
BIBUOGRAFIA 281
__ y Penélope HARVEY. 1 990-1 995. Luna, so/y brujas. Género y clases en los
Andes prehispánicosy coloniales, 201 pp. Cusco: CBC.
__. 1 995. "Landscape and the Imperial Subject: US Images of the Andes,
1 859- 1 930". Paper presented at the conference "Rethinking the Post
Colonial Encounter", Yale University Oct. 1 995.
__. 1 998. "Landscape and the Imperial Subject: U.S. Images of the Andes,
1 859-1 930". En G. Joseph, R. Salvatore y C. LeGrand (eds.) Close
Encormters of Empire. Writing the Cultural history of US/ LAtin America
relations.
PooLE, Deborah (ed.) 1 994. Unru!J Order, Violence, Power and Cultural Identity in
the High Provinces of 5outhern Perú, pp. 1 65-1 98. Denver: Westview Pres s.
PoRTER, Roy. 1 980. "The Terraqueous Globe". En G.S. Rousseau & R. Porter
(eds.), The Ferment of Knowledge. Studies in the Historiograpl[y of Eighteenth
Century Science, pp. 286-324. Cambridge: Cambridge University Press.
PRATT, Mary Louise. 1 992. Imperial Eyes. Travel Writing and Transculturation. New
York & London: Routledge.
Pucc1, Suzanne Rodin. 1 990. "The Discrete Charms of the Exotic: Fictions
of the Harem in Eighteenth Century France". En G.S. Rousseau &
R. Porter (eds.) Exoticism In the Enlightenment, pp. 1 45-1 74. Manchester
& New York: Manchester University Press.
282 DEBORAH PooLE
RAMEAU, Jean-Phillipe & FUZELIER. 1 97 1 . Les Indes Galantes (1 735). New York:
Broude Brothers Ltd.
RENWICK, John. 1 974. Voltaire and the Belisaire Affair. En Studies on Voltaire and
the Eighteenth Century, Vol. 1 2 1 . Oxfordshire: The Voltaire Foundation.
RJCHERT, Gertrude. 1 959. Johann Moritz Rngendas. Ein Deutscher Maler des XIX.
Berlin: Rembrandt-Verlag.
Roee, Bonnie Arden. 1 992. "The Easy Virtue of a Peruvian Princess", French
Studies Nº 46(2) , pp. 1 44-59
__. 1 993. Les Sciences de la Vie dans la Pensee Franraise du XVIII Siecle. 3rd
Edition. Paris: Albert Michel.
ROMERO, José Luis. 1 965. El desarrollo de las ideas en la sociedad argentina del Siglo
XX. México & Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica.
RoRTY, Richard. 1 979. Philosophy and the Mi"or of Nature. Princeton: Princeton
University Press.
RowE, John H. 1 976. "El movimiento nacional inka del siglo XVIII". En A.
Flores-Galindo (ed.), Tupac Amam JI, 1 780, pp. 1 1 -66. Lima: Retablo
de Papel.
RuowICK, Martin S.J. 1 976. "The Emergence of a Visual Language for Geology,
1 760-1 840", History oj Science, XIV, pp. 1 49-1 95.
RUG ENDAS,Juan Mauricio. 1 975. El Perú Romántico del Siglo XIX. C. Milla Batres
(ed.) Lima: Milla Batres.
RusTIN, Jacques. 1 989. "Sur Les Suites Fran�aises Des Lettres D 'une Péruvienne'.
En Viei;ge du Soleil/Fille des Lumieres; La Péruvienne de Mme. de Gra.ftgny
et ses Suites, pp. 1 23 - 1 46. Strasbourg: Presses Universitaires de
Strasbourg.
Sud" (1 848-1 860), Le Tour du Monde, 6(1 862):81 ; 7(1 863) :225-304;
8(1 863):97- 1 44; 9(1 864):1 29-225; 1 0(1 864) : 1 29-1 93; 1 1 (1 864) : 1 6 1 -234;
1 2(1 865) : 1 6 1 -221 ; 1 4(1 866):81 - 1 52.
S cHENEI D ER, Jean-Paul . 1 989. "Les lettres d 'une Péruvienne: roman ouvert ou
roman fermé?". En Vierge du Soleil/Fille des Lumiéres: La Peruvienne de
Mme. De Grafig'!Y et ses suites, pp. 7-48. Strasbourg: Presses Universitaires
de Strasbourg.
ScHoR, Naomi. 1 992. "Cartes Postales: Representing Paris 1 900", Critica/ Inquiry
Nº 1 8, pp. 1 88-244. Winter.
__ . 1 989. "The Body and the Archive". En R. Bolton (ed.). The Contest of
Meaning: Critica/ Histories oj Photograpl!J, pp. 343-389. Cambridge: MIT.
SILVERBLATT, Irene. 1 987. Moon, Sun and Witches. Gender Ideologies and Class in
Inca and Colonial Peru. Princeton: Princeton University Press.
__ . 1 994. "Buffon Studies Today", History of Science, vol. XXXII, pp. 469-
477.
füBUOGRAFlA 285
SQUIER, Ephraim George. 1 877. Peru. Incidents oJ Travel and Explora/ion in the
Land of the Incas. New York: Harper & Brothers.
SQUIERS, Carol (ed.). 1 990. The Critica/ Image. Seattle: Bay Press.
STAFFORD, Bárbara María. 1 984. Vl!}'age Into Substance. Art, Science, Nature, and
the Illustrated Travel Account. 1 760- 1840. Cambridge: MIT Press.
STAFLEU, Frans A. 1 97 1 . Unnaeus and the Unnaeans: The Spreading oJ their Ideas in
Systematic Botatry, 1 735- 1 789. Utrecht: Oosthoek.
STANTON, William. 1 960. The Leopard's Spots. Scientiftc Altitudes Toward Race in
America, 1815-59. Chicago: The University of Chicago Press.
STERN, Steve (ed.). 1 987. Resistance, Rebellion, and Consciousness in theAndean Peasant
World, 18th to 20th Centuries. Madison, WI: University of Wisconson.
STOCKING, George. 1 992. The Ethnographer's Magíc and Other Essqys in the History
of Anthropolog;y. Madison: University of Wisconsin Press.
STOLER, Anne Laura. 1 9 9 5. Race and the Educa/ion oJ Desire. Foucaults' History oJ
Sexualíty and the Colonial Order of Thíngs. Durham: Duke University
Pres s.
TAGG, John. 1 988. The Burden of Representa/ion. Amherst: University Mass. Press.
TAMAYO HERRERA, José. 1 981 . Historia Social del Cusco Republicano. Lima: Edito
rial Universo.
TAYLOR, Luden (ed.). 1 994. Visualizing Theory. New York & London: Routledge.
286 DEBORAH PooLE
ToDOROV, Tzvetan. 1 984. The Conques/ of America: The Question of the Other.
N ew York: Harper and Row.
TscHUDI, J.J. de. 1 848. "On the Ancient Peruvians", Journal of the London
Ethnological Society of London, 1 (1 848), pp. 79-85 (leído ante la Socie
dad Etnológica de Londres en 1 844).
UGARTE ELÉSPURU, Juan M. 1 968. "Notas sobre la pintura peruana entre 1 890
y 1 930". En Jorge Basadre Historia de la República del Perú, vol. XVI,
pp. 1 49-1 64. Lima: Editorial Universitaria.
URTON, Gary. 1 990. The History of a Myth. Pacaritambo and the Origin of the Incas.
Austin: Univ. of Texas Press.
WALKER, Charles F. 1 992. "Peasants, Caudillos and the State i n Peru. Cusco in
the Transition from Colony to Republic, 1 780-1 840". Tesis de Doc
torado, University of Chicago.
W ARNER, Marina. 1 985. Monuments and Maidens. The Allegory of the Fema/e Form.
New York: Atheneum.
WATRlSS, Wendy & Lois P. Zamora (eds.). lmage and Memory. Photograpf?y from
Latin America, 1866- 1994.
WIENER, Charles. 1 880. Pérou et Bolivie. Recit du V'?)'age. Paris: Lib. Hachette.
BIBLIOGRAFIA 287
W1wAMS, Raymond. 1 977. Marxism and Uterature. New York: Oxford University
Press.
__ . 1 983. ''The Romantic Artist" (1 958). En Culturt and Society: 1 780- 1950,
pp. 30-48. New York: Columbia University Press.
ILUSTRACIONES
1.1 [p. 1 4] Niña con espejo. Fotografía Echegaray, Ayacucho; copia moderna por
Fran Antmann; (Fototeca Andina, Centro Bartolomé de Las Casas, Cusca).
1 .2 [p. 28] Mujer Boliviana. Fotografia Courret, Lima. (U.S. Llbrary of Congress,
Washington, D.C.).
1 .3 [p. 32] Prelados en Trono Inca, Saqsawaman, Cusca (Museo Histórico Regio
nal del Cusca) .
2. 1 [p. 38] Incidente en Cuenca; La Condamine 1 778. (Rare Books and Manuscripts
Division, New York Public Llbrary, Astor, Lenox y Tilden Foundations).
2.2 [p. 48] Incas; Frezier 1 7 1 6.
2.3 [p. 49] Las minas de Potosi; Bachelier 1 720.
2.4 [p. 52] Virgen del Sol; Viryage au Pérou en 1 790. (Bibliotheque Nationale de
France.)
2.5 [p. 53] Afiche de Les Indes Galantes; Rameau y Fuzelier 1 735.
2.6 [p. 63] La princesa peruana raptada del Templo del Sol; Graffigny s/f. (Fales
Llbrary, New York University Llbraries).
2.7 [p. 64] La princesa peruana; Graffigny 1 752. (Rare Book and Manuscript
Llbrary, Columbia University).
2.8 [p. 66] Alegoria de la Conquista; Marmontel 1 777.
2.9 [p. 67] Iniciación de Cora como una Virgen del Sol; Marmontel 1 777.
2.1 0 [p. 70] Muerte de Cora; Marmontel 1 81 9 .
4.5 [p. 1 22] Fiesta popular en las afueras de Lima (Fiesta de San Juan en Amancaes);
oleo; Johann Moritz Rugendas (ING Barings, London).
4.6 [p. 1 26] Mestiza e india; dibujo a lápiz; Léonce Angrand (Bibliotheque Nationale
de France).
4.7 [p. 1 26] Indias costeñas; Léonce Angrand (Bibliotheque Nationale de France).
4.8 [p. 1 27] Mujeres indias; Léonce Angrand (Bibliotheque Nationale de France).
4.9 [p. 1 29] Tapadas en la plaza; oleo; Johann Moritz Rugendas. (Cortesía Carlos
Mill a Batres) .
5.1 [p. 1 36] Cholas. Car te de visite, al bum ''Types et coutumes indiens du Pérou et
de la Bolivia". (George Eastman House, Rochester, New York).
5.2 [p. 1 37] Retrato de una mujer de clase alta de Lima. Fotografia Courret (George
Eastman House, Rochester, New York).
5.3 [p. 1 43] Estereografia: "El fuerte donde los jefes natives resistieron a los Espa
ñoles en el S. XVVI "; fotografia American Stereoscopic Company U.S. Library
of Congress).
5.4 [p. 1 47] "Teresa Capac, 41 años, de raza muy pura, llevada a Paris por el maris
cal Santa Cruz" (Collection Weiner; Phototheque, Musée de l'Homme, Paris) .
5.5 [p. 1 48] Cartes de visite de "Bandoleros indígenas". (Collection Weiner;
Phototheque, Musée de l'Homme, Paris).
5.6 [p. 1 50] Cargadores de agua. Cartes de visite, album ''Types et coutumes indiens
du Pérou et de la Bolivia". (George Eastman House, Rochester, New York) .
5.7 [p. 1 52] "Despiojadores". Carte de visite, album "Types et coutumes indiens
du Pérou et de la Bolivia". (George Eastman House, Rochester, New York).
5.8 [p. 1 53] Hombres sentados y muchachos parados. Carte de visite, album "Types
et coutumes indiens du Pérou et de la Bolivia". (George Eastman House,
Rochester, New York) .
5.9 [p. 1 54] "El milagroso niño Jesus" y "El gran dragón con tres cabezas"; album
"92 photographies de bolivie offertes a la Société de Géographie de Paris, par
M. le Dr. L.C. thibon, consul de Bolivie a Bruxelles 27 juin 1 885" (Société de
Géographie de Paris).
5.10 [p. 1 56] Cholas bolivianas; cartes de visite; album "92 photographies de bolivie
offertes a la Société de Géographie de Paris, par M. le Dr. L.C. thibon, consul
de Bolivie a Bruxelles 27 juin 1 885" (Société de Géographie de Paris) .
5.1 1 [p. 1 60] Indígenas bolivianos; cartes de visite; album "92 photographies de
bolivie offertes a la Société de Géographie de Paris, par M. le Dr. L.C. thibon,
consul de Bolivie a Bruxelles 27 juin 1 885" (Société de Géographie de Paris) .
5.12 !p. 161] Cargadores; cartes de visite; album "92 photographies de bolivie offertes
a la Société de Géographie de Paris, par M. le Dr. L.C. thibon, consul de Bolivie
a Bruxelles 27 j uin 1 885" (Société de Géographie de Paris).
5.1 3 [p. 1 62] Oficios; cartes de visite; (Collection Weiner; Phototheque, Musée de
l'Homme, Paris) .
5.14 [p. 1 68] Retrato hablado de M. Sandibal; (Berlillony Chervin 1909).
5.1 5 [p. 1 69] El aparato de Bertill o n en Bolivia; (Berlillony Chervin 1909).
5. 1 6 [p. 1 7 1] "Fotografia estereométrica"; (Berlillony Chervin 1909).
7.1 [p. 208] Autoretrato; fotografía Figueroa Aznar; copia moderna hecha por
Fran Antmann (Cortesía Luis Figueroa Yabar).
7.2 [p. 220] Bohenúos; fotografía Figueroa Aznar; copia moderna hecha por Fran
Antmann (Cortesía Luis Figueroa Yabar).
7.3 [p. 222] Salón azul de Monseñor Yabar; fotografía Figueroa Aznar; copia mo
derna hecha por Fran Antmann (Cortesía Luis Figueroa Yabar).
7.4 [p. 223] Altar; fotografía Figueroa Aznar; copia moderna hecha por Fran
Antmann (Cortesía Luis Figueroa Yabar).
7.5 [p. 223] Retrato de la familia Yabar; fotografía Figueroa Aznar; copia moderna
hecha por Fran Antmann (Cortesía Luis Figueroa Yabar).
7.6 [p. 232] Indígena "típico"; fotografía F!gueroa Aznar; copia moderna hecha
por Fran Antmann (Cortesía Luis Figueroa Yabar).
7.7 [p. 232] Grupo de teatro; fotografía Figueroa Aznar; copia moderna hecha por
Fran Antmann (Cortesía Luis Figueroa Yabar).
7.8 [p. 233] Autoretrato; fotografía Figueroa Aznar; copia moderna hecha por
Fran Antmann (Cortesía Luis Figueroa Yabar) .
7.9 [p. 234] Autoretrato; fotografía Figueroa Aznar; copia moderna hecha por
Fran Antmann (Cortesía Luis Figueroa Yabar).
7.10 [p. 237] Estudio para el grupo de teatro Ollantay; fotograffa Figueroa Aznar;
copia moderna hecha por Fran Antmann (Cortesía Luis Figueroa Yabar).
7 .1 1 [p. 238] "Lo que sueña el viajero en el Palacio del Alnúrante"; fotografía Figueroa
Aznar; copia moderna hecha por Fran Antmann (Cortesía Luis Figueroa Yabar).
7.12 [p . 242] Autoretrato pintando ''.Azares y oleos andinos"; fotografía Figueroa
Aznar; copia moderna hecha por Fran Antmann (Cortesía Luis Figueroa Yabar).
8.1 [p. 244] Retrato de familia; fotografía Cabrera; copia moderna hecha por Fran
Antmann (Fototeca Andina; Centro Bartolomé de Las Casas; Cusco).
8.2 [p. 250] Retrato de la familia Romainville .
8.3 [p. 251] Retrato de la familia Yabar; fotografía Figueroa Aznar; copia moderna
·