ANÁLISIS FENOMENOLÓGICO DE

“EL SEMBRADOR” DE VAN GOGH

Ricardo Sánchez García

Universidad Autónoma de Guerrero

El presente trabajo se divide en dos secciones. En la primera trataremos algu-

nos aspectos relacionados con la vida de Van Gogh, desde el supuesto de que
todo ello nos ayudará a presentar una interpretación ajustada a las exigencias
propias del cuadro y del pintor seleccionados. Pensamos que en el caso de Van
Gogh contamos con las Cartas a Theo como documento privilegiado que nos
permite un acercamiento más sustentado. Ahora bien, no pretendemos hacer
un uso del documento para mostrar el carácter psicológico del pintor holan-
dés, o para encontrar motivos de ese mismo carácter en el cuadro que interpre-
taremos. Nada más alejado de nuestros intereses que el pretender que el cua-
dro sea un reflejo del pintor. En este sentido nos alejamos, por ejemplo, de
análisis como los que hace el filósofo alemán Karl Jaspers,1 que busca la rela-
ción que hay entre estados psicológicos peculiares y la génesis de obras artísti-
cas geniales. Para nosotros, sin embargo, las cartas nos son útiles para profun-
dizar en algún aspecto pictórico del cuadro que él mismo nos ha mostrado en
una aprehensión directa de él. Así, pues, no se trata de poner nada ajeno a lo
que el cuadro mismo muestra, sino de aclarar lo que pone de manifiesto, en
una labor de profundización que no se sale de los límites del propio cuadro. La
segunda sección estará dedicada a la interpretación sensu estricto del cuadro.
Nuestro acto interpretativo consta de dos modos de aprehensión de El
Sembrador. En el primero se busca un contacto directo y primario con el cua-
dro, sin mediaciones previas ni teorías ya elaboradas que modelen el acto con-
templativo. Ese acto debe repetirse de manera permanente, pues es el funda-
mento y el motor continuo de toda interpretación, en el entendido de que esta

DEVENIRES IX, 18 (2008): 115-131

Ricardo Sánchez García

redundancia nos permite descubrir aspectos reveladores para la labor ulterior.

Llamamos a este modo aprehensión primordial. En el segundo, por su parte, se
trata de profundizar en el cuadro, en la búsqueda de un sentido del mismo. A
este respecto, ya estamos ante una aprehensión que se desliga de lo primario,
que se distancia. Profundizar es tomar distancia. Y como se acaba de decir,
consideramos importante atender a las Cartas a Theo, en el afán de que ellas
nos pueden orientar de manera básica —no determinar una perspectiva o
interpretación— sobre algunos aspectos vivenciales de Van Gogh que de otro
modo quedarían ocultos por nuestra interpretación. A este modo lo llamare-
mos aprehensión medial; medial porque está mediada, aunque mínimamente,
por factores externos al cuadro (textos, interpretaciones pictóricas, las propias
ideas que el intérprete va elaborando a través de su reflexión, etc.) que abren
una distancia respecto a la inmediatez del acto visual.

1. Contexto vital de la obra

Con el fin de lograr una comprensión adecuada de la obra pictórica escogida,

estimamos conveniente tratar de manera específica algunas ideas, pensamien-
tos y temáticas que son tratadas por Van Gogh durante 1888, año en el que se
enmarca El sembrador, objeto de nuestro análisis.2 El documento utilizado son
las famosas Cartas a Theo. Nos centraremos sólo en aquellas que son redactadas
durante aquel año. A este respecto es interesante destacar que el volumen de
cartas redactadas en 1888 constituye, con diferencia, la mayor cantidad que la
de cualquier otro año de la existencia del pintor. Esto nos hace pensar que
quizás estemos ante un año especialmente clave en el desarrollo de su carrera,
un momento creativo en el que se hace apremiante la necesidad de estar en
diálogo, aunque sea de forma escrita, pero algún tipo de comunicación que le
permita al pintor holandés hacer partícipe a otro ser —en este caso a su her-
mano Theo— de algunas ideas que van arraigando con vigor en él. Abordare-
mos a continuación dos temáticas relevantes para nuestra interpretación.

116
Análisis fenomenológico de “El sembrador” de Van Gogh

1.1. La relación campo-ciudad. Lo rústico

A inicios de 1888 Van Gogh se traslada a Arlés, un pequeño pueblo ubicado

en Holanda. Se ha ido de París porque no le es posible encontrar un ambiente
de tranquilidad y calma para desarrollar su actividad. El contacto directo con
el entorno natural de Arlés logra no sólo estabilizar la salud de Van Gogh,
sino también avivar su fuerza creativa. Durante todo 1888 Van Gogh vive en
un constante estado de creatividad, de vitalidad artística: “No puedo, sufrien-
do, privarme de algo más grande que yo, que es mi vida, la potencia de crear”.3
Ello viene motivado a raíz de una entrega absoluta a la naturaleza que se le
abre ante sí, manifestada en una variedad infinita de colores: “estoy en un
arrebato de trabajo, ya que los árboles están en flor”.4
En ese estado Vincent empieza a sentir la enorme distancia que media
entre el entorno de la gran metrópoli francesa y la campiña sureña. Nuestra
idea es que a través de dicha dicotomía, Van Gogh va construyendo de mane-
ra decidida un modo de comprender el mundo, el cual queda plasmado in-
equívocamente en su obra de 1888 en adelante, y en cuya base se asienta con
firmeza la creencia de que París, o lo que es lo mismo, la civilización occiden-
tal es el germen de todos los males y el símbolo de la decadencia del hombre
europeo. Por ejemplo, en mayo escribe que “en la civilización uno se va debi-
litando de generación en generación”.5 Dos meses más tarde, en julio, afirma
que “la raíz del mal se encuentra en la misma constitución, en el debilitamien-
to fatal de las familias de generación en generación y en la vida triste de Pa-
rís”.6 La decadencia afecta incluso al individuo en sus prácticas más cotidianas:
“El deseo de mujeres que se contrae en París, ¿no es un poco el efecto de la
enfermedad del mismo enervamiento, más bien que un síntoma de vigor?”7
Decididamente Van Gogh siente que la cultura occidental está inmersa irre-
vocablemente en el final de una época: “Víctor Hugo dice: Dios es un faro
intermitente; y en este caso, ahora pasamos en verdad por un eclipse”.8
Sin embargo, la atmósfera campestre que se abre al artista, el pueblo, Arlés
simboliza el genuino suelo originario del ser en el mundo del hombre. Lo
rústico es lo originario. Dos citas fundamentales sustentan este hecho. La pri-
mera fechada en abril: “En el campo las costumbres son menos inhumanas y
contra natura que en París”.9 La segunda, fechada en septiembre: “Un tejedor,

117
Ricardo Sánchez García

un cestero, pasa a menudo estaciones enteras solo, o casi solo, con su oficio por
única distracción. Pero justamente lo que hace que esta gente permanezca en su lugar,
es el sentimiento de la casa, el aspecto tranquilizante y familiar de las cosas”.10 Son
reveladoras las palabras con las que define el modus vivendi del campo: más
ajustado al ritmo que muestra la naturaleza, el hombre abriga el sentimiento
de la casa, lo hogareño, el hecho no sólo de estar en el mundo sino de habitarlo. Y el
trato con las cosas, tranquilo y familiar: las cosas nos acogen, y el hombre no
exterioriza hacia ellas una única relación pragmática o instrumental. Veremos
cómo estos rasgos se ponen de manifiesto en el análisis del cuadro.
El ciudadano de la metrópoli no tiene ningún interés pictórico intrínseco
para Van Gogh, hasta el punto de afirmar que “encuentro que lo que he
aprendido en París, se va, y que vuelvo a las ideas que me habían venido en el
campo antes de conocer a los impresionistas”.11 Sin embargo, el aldeano, el
campesino, etc., los habitantes del campo sí lo poseen, y a través de ellos
Vincent va afirmando un modo de entender la vida, la cotidianidad, el dolor,
la muerte: “Cada vez estoy más convencido de que las gentes son la raíz de
todo”.12 Incluso los útiles de trabajo, los zapatos usados de labrador son tema
para todo un cuadro. En el campo todo se manifiesta bajo un aspecto atrayen-
te: “En el aire límpido hay un no sé qué de más amoroso y feliz que en el
norte”.13 “La naturaleza, el buen tiempo de aquí, esta es la ventaja del Sur”.14
La religiosidad también es vivida de diferente manera por el ciudadano y por
el aldeano: “Yo quisiera sólo que la religión nos pudiera probar algo tranqui-
lizante y que nos consolara. Yo quisiera llegar a esa seguridad que te vuelve
feliz. Esto puede hacerse mucho mejor en el campo o en una ciudad pequeña
que en aquel infierno parisiense”.15 Y es que en el campo se consigue apre-
hender las cosas en su estado de pureza, de virginidad, apartando con ello el
rastro de toda manipulación del hombre. Como dice Albert Boime, a propó-
sito de otro cuadro muy conocido de Van Gogh: “la noche estrellada es un
cuadro de la naturaleza más pura del campo comparada con los suburbios y los
cabarets de París. El comparativo ‘más pura’ es de gran significado. En la
oposición entre ciudad y campo se hace alusión a la entusiasmada preferencia
por el entorno virgen”.16
Ante este panorama Van Gogh ve en el arte japonés una puerta abierta
para el porvenir de la cultura occidental. Es la atracción por lo oriental, como

118
Análisis fenomenológico de “El sembrador” de Van Gogh

un modo de aprehender y acceder a la realidad completamente distinto al

occidental. Ahora bien, aunque se dé un viraje hacia lo oriental, la salvación
de Occidente se halla, por supuesto, en la pintura. Esta debe ser la guía que
inicie ese viraje tan necesario que nos saque de la indigencia. “Si se estudia el
arte japonés, entonces se ve a un hombre indiscutiblemente sabio, filósofo e
inteligente que pasa su tiempo ¿en qué?¿en estudiar la distancia de la tierra a
la luna? No; ¿en estudiar la política de Bismarck? No; estudia una sola brizna
de hierba. Pero esa brizna de hierba lo lleva a dibujar todas las plantas, luego
las estaciones, los grandes aspectos del paisaje, en fin, los animales, después la
figura humana. Pasa así su vida. ¿No es casi una verdadera religión lo que nos
enseñan estos japoneses tan simples, y que viven en la naturaleza como si ellos
mismos fueran flores? Nos es preciso volver a la naturaleza, a pesar de nuestra educa-
ción y nuestro trabajo en un modo convencional”.17 Y Arlés permite dar ese giro
orientalista a la pintura: “No dudo que amaré siempre la naturaleza de aquí; es
algo parecido a las japonerías; cuando uno empieza a amarlas, ya no se arre-
piente”.18

1.2. La naturaleza. El color y su sentido

Al poco de haberse instalado en Arlés, a finales de febrero, Van Gogh ya está

familiarizado con la peculiaridad del paisaje. Todavía los campos están tapa-
dos por una gruesa capa de nieve, y a pesar de ello Vincent ha fijado su vista
en dos colores centrales para su obra pictórica: el cielo y el sol, el amarillo y el
azul: “he hecho varias excursiones por los alrededores, pero siempre fue impo-
sible hacer nada a causa del viento. Pero el cielo era de un azul duro con un
gran sol brillante, que ha fundido toda la nieve”.19
El fin del invierno es el nacimiento del color, de tal manera que la natura-
leza que rebrota es una naturaleza coloreada, mientras que el invierno siempre
es un invierno incoloro. Desde el momento en que Van Gogh comienza a
pintar a sentir la peculiaridad del campo sureño: “Tengo dos nuevos estudios,
un puente y el borde de un gran camino. Muchos de los temas de aquí son
absolutamente, como carácter, la misma cosa que en Holanda; la diferencia
está en el color. Hay allá por todas partes azufre que golpea el sol”.20 Los

119
Ricardo Sánchez García

colores no son los mismos en Holanda que en Arlés, y ello le asombra, le

emociona: “Cuando no hay un día con viento, ¡qué intensidad de colores, qué
aire puro, qué vibración serena!”.21 Realmente siente que los colores le abren
la posibilidad de llegar a la esencia de todo aquello que observa, y exaltado
proclama “la simplicidad de la naturaleza de aquí”.22
Vincent pronostica un nuevo rumbo para la pintura, ligado estrechamente
al estudio minucioso del color: “La pintura, tal como hoy aparece, promete
volverse más sutil —más música y menos escultura—, promete, en fin, el
color”.23 Alejar a la pintura de la escultura, es separar el color de su someti-
miento a la forma, es independizarlo, considerarlo en sí mismo. Y vincular la
pintura a la música es buscar las posibilidades intrínsecas del color en sí mis-
mo, al igual que el sonido en sí mismo es capaz de sugerir, por ejemplo, toda
una multitud de sentido y representaciones sonoras de cosas reales. Recuérde-
se, por ejemplo, la música de Claude Debussy y sus dos libros de Preludios.
Van Gogh busca lo mismo pero en pintura, a saber, que el color nos aporte un
significado que él mismo encierra y que está en las cosas: “El deseo de expresar
algo por el color mismo”.24 En ese deseo, como acabamos de decir la forma
pasa a ser algo secundario y el color es lo esencial: “Yo busco ahora exagerar lo
esencial, dejar en lo vago expresamente lo trivial…”25 Veremos esto con pos-
terioridad, cuando hagamos el análisis del cuadro: en cuadros sobre paisajes
las formas humanas que aparecen apenas están esbozadas, los rostros no tienen
ojos, ni nariz. Y en los retratos, los rostros no tienen una forma ajustada al
modelo real, sino que se exageran sus rasgos, el color de su piel, la mirada,
etc., por medio del uso del color.
En definitiva, “el estudio del color. Siempre tengo la esperanza de encon-
trar algo allí dentro. Expresar el amor de dos enamorados por la unión de dos
complementarios, su mezcla y sus oposiciones, las vibraciones misteriosas de
los tonos aproximados. Expresar el pensamiento de una frente, por el resplan-
dor de un tono claro sobre un fondo oscuro. Expresar la esperanza por alguna
estrella. El ardor de un ser por la radiación del sol poniente. Cierto que allá no
está el espejismo realista, pero, ¿no es una cosa realmente existente?”26 Estas
afirmaciones son esenciales para poder entender la pintura de Van Gogh. No
se busca la simple reproducción de la realidad, sino aquello que el color me
está expresando aquí y ahora: “No quiero reproducir exactamente lo que ten-

120
Análisis fenomenológico de “El sembrador” de Van Gogh

go delante de los ojos, sino que me sirvo arbitrariamente del color para expre-
sarme con más fuerza”;27 “yo quiero poner en el cuadro mi aprecio, el amor
que siento por él”.28 Finalmente, la base de esa nueva comprensión de la pin-
tura, fundamentada en el puro color, está en desplegar un nuevo tipo de mira-
da sobre la realidad: “hay que observar largo tiempo las cosas, uno madura así
y llega a concebir más profundamente”.29
Pongamos un breve ejemplo para mostrar todo lo dicho, un ejemplo que
describe el propio Van Gogh.

A propósito del famoso cuadro sobre el café de noche afirma lo siguiente:

He tratado de expresar con el rojo y el verde las terribles pasiones humanas. La

sala es rojo sangre y amarillo apagado, un billar verde en el medio, cuatro lámpa-
ras amarillo limón con un resplandor anaranjado y verde. Hay por todas partes un
combate y una antítesis de los verdes y los rojos más distintos, en los personajes
de los pilluelos dormilones; en la sala vacía y triste, el violeta y el azul.30

“El porvenir del nuevo arte está en el Mediodía”,31 porque el Mediodía es el

momento del día donde el sol alcanza la mayor altura en el cielo, y con ello su
mayor esplendor y los colores están más vivos y destacados que en cualquier
otro momento del día. El sol, el amarillo como el color primordial, primer
objeto de estudio para el nuevo rumbo “colorista” que debe tomar la pintura,

121
Ricardo Sánchez García

incluso un color divino. En julio, la época más cálida del año, Van Gogh
proclama: “¡Qué hermoso es el amarillo!”;32 “aquellos que no creen en el sol
de aquí son bien impíos […] al lado del dios sol”.33

2. Análisis interpretativo de El sembrador

Reproduzcamos primero el cuadro que vamos a comentar:

2.I. Análisis de los elementos de la composición

Hagamos primero un análisis de los objetos que están presentes en el cuadro:

tenemos al sol, el cielo, campos de violetas, un sembrador, un tronco de árbol,

122
Análisis fenomenológico de “El sembrador” de Van Gogh

un árbol lejano y lo que parece ser un bosque y una casa. Ahora veamos como
están distribuidos en distintos planos los objetos señalados: en primer plano,
lo más cercano a nosotros son el tronco de árbol y el sembrador. En un plano
medio tenemos a los campos de violetas que se extienden hasta un tercer pla-
no, de lejanía, en el cual se ubican también el bosque a la derecha, un pequeño
arbolito y la raya del horizonte. Lo interesante en esta distribución de los
objetos es la dimensión del sol en relación con la de todos los demás objetos.
Supuestamente debería estar en el último plano, en la lejanía, y, por tanto,
debería tener una dimensión pequeña. Sin embargo, proporcionalmente ha-
blando, es el objeto más grande de todos. ¿Por qué esa violación de los planos
y las dimensiones? Sin duda el sol no es un objeto más entre todos los demás objetos, sino
que es un objeto señalado por el pintor. No se está buscando una reproducción fiel
de lo que se ve, sino que los objetos están siendo distribuidos en un espacio
pictórico, que es completamente distinto al espacio físico que ocupan las cosas
reales. Esto es esencial, porque ya en ese espacio pictórico se nos está abriendo
el sentido del cuadro. Dejaremos para más adelante la labor de des-cubrir
dicho sentido. Ahora lo importante es destacar algunas ideas en torno a los
elementos pictóricos presentados por Van Gogh.
Por otro lado, el cuadro está dividido en dos partes por la ralla del horizon-
te: el cielo y la tierra. Proporcionalmente aquél ocupa un poco más de espacio
pictórico que ésta. Luego tenemos los campos pintados con líneas diagonales
y en primer plano un tronco de árbol casi en vertical, arqueado, atravesando
todo el cuadro, rompiendo la gran división horizontal. Veamos como esbozó
Van Gogh este cuadro:

123
Ricardo Sánchez García

Se puede observar con mayor claridad el juego de líneas: la horizontal, la

arqueada vertical y las diagonales. La figura humana, completamente negra,
oscura, y el sol mostrando toda su redondez. Nada fuera de lo normal en este
tipo de cuadros paisajísticos, destacando sólo un aspecto, como ya lo hemos
dicho, que las dimensiones del hombre y del sol son semejantes, estando sin
embargo ambos ubicados en planos distintos. Además, vinculado con esto,
está el tronco de árbol. Éste se encuentra en primer plano, acentuando la
distancia entre él y el sembrador respecto al sol. Además, nótese como el tron-
co también rompe la estructura lógica del paisaje, interponiéndose en una
pretendida visión completa, panorámica, típica de cuadros de paisajes. ¿Por
qué pintar ese árbol, que bien parece estorbar más que contribuir a una visión
de conjunto de todos los elementos pictóricos? ¿No quedaría mejor el cuadro
si quitásemos ese tronco desnudo, sin ningún atractivo en sus formas? Pensa-
mos que Van Gogh no pretende pintar un paisaje. Véase, por lo tanto, como
en el estudio de los elementos pictóricos presentes en el cuadro ya comenza-
mos a ver la intencionalidad que Van Gogh quiere transmitirnos. Y fíjese en
como está trazado el tronco. Sin duda es la figura más trabajada, la forma del
tronco, arqueada, y las distintas ramas que salen de él, todas también arquea-
das, desnudas de hojas, apuntando hacia el cielo, queriendo completar la
circularidad que sólo posee el sol.

2.2. Análisis del color

El cielo es amarillo, pero un amarillo opaco, mate, combinado con algunos

tonos anaranjados y grises claros, mientras que el sol está pintado con un
amarillo más encendido, pero lejos del amarillo intenso de otros cuadros de
esta época. Ese hecho nos está señalando la temporalidad del cuadro: estamos
en el atardecer. Es el momento del día en que el sol ya no quema, sino que sólo
ilumina, y esparce toda su luminosidad por los campos de violetas que se
extienden hasta el horizonte, en distintas gamas y tonalidades. Estos campos,
además, transmiten la sensación de amplitud, de un espacio inmenso que se
abre entre el sembrador y el tronco de árbol, por un lado, y el sol, por otro. Un
espacio sumido en el más absoluto silencio, un silencio que lo inunda todo,
roto quizás esporádicamente por el canto de algún pájaro o el habla lejana de

124
Análisis fenomenológico de “El sembrador” de Van Gogh

algún campesino. Estamos ante una escena campestre de lo más simple, co-
mún, cotidiana.
El sembrador está completamente solo, realizando un acto tan común como
es el de la siembra, mostrado por la posición del brazo derecho, extendido,
esparciendo las simientes por la tierra. Una soledad dimensionada por los cam-
pos que se extienden detrás de él. El sol queda a su espalda, y al ser atardecer,
todo el cuerpo del campesino está cubierto de oscuridad, en sombra, no pu-
diéndose distinguir ningún rasgo facial ni corporal. Podemos decir que el
campesino es una mancha en el cuadro, una figura básica de ser humano en el
que destaca la mano extendida esparciendo las semillas.
Comparemos los dos aspectos comentados hasta ahora, el sol y el sembra-
dor, atendiendo al color. Para ello reproducimos otro cuadro de la misma épo-
ca y casi con los mismos motivos que el que estamos comentando:

Nótese, en primer lugar, el sol. El amarillo tan intenso que incluso llega a
deslumbrar al espectador. Ese amarillo sí transmite calor, no sólo iluminación.
Es que estamos en las primeras horas de la mañana, y no en el atardecer. En

125
Ricardo Sánchez García

segundo lugar, el campesino, realiza la misma acción que en el otro cuadro,

incluso en ambos el brazo está en la misma posición, sin embargo en este
cuadro se percibe no sólo la figura humana, sino que podemos percibir los
ojos, la boca, etc. Ya no es una mancha oscura, sino toda una forma llena de
volúmenes y matices pictóricos. En definitiva, vemos como un mismo motivo
es completamente distinto en momentos distintos del día, atendiendo única-
mente a los colores que se ponen en juego.
La época del año también podemos averiguarla sin salirnos de los datos que
nos da el propio cuadro. Tenemos como dato no sólo el atardecer, sino tam-
bién cómo atardece: no en todas las épocas del año la caída del sol es así.
También tenemos el acto de sembrar. Las actividades agrícolas se desenvuel-
ven conforme a una circularidad semejante a las estaciones del año. Finalmen-
te, añadimos un tercer elemento: los campos de violetas. En el primer cuadro
aparecen oscurecidas debido a que el sol ya no las ilumina como lo hace en la
mañana. Es un campo oscurecido, en sombra. Pero es un campo de violetas en
flor. En el segundo cuadro esas mismas violetas aparecen en todo su esplendor,
mostrando su intenso color. Por lo tanto tenemos los siguientes elementos: el
atardecer, las violetas completamente floridas y también al sembrador espar-
ciendo semillas de futuras violetas. Ello nos ubica ya en una época del año, a
saber, finales de la primavera, inicios del verano: finales de mayo, inicios de
junio. Es más o menos la mitad del año. Hay un dato más a tener en cuenta y
que lo encontramos de nuevo en el tronco de árbol que se nos presenta en
primer plano. Si lo observamos bien, vemos como Van Gogh pintó unas cuantas
flores anaranjadas, lo cual señala que no sólo en el campo, sino también en los
árboles han brotado ya algunas flores.
Finalmente, no queremos dejar pasar desapercibido el color marrón de los
campos y del tronco de árbol. En el caso de este último, Van Gogh logra
reproducir la sensación rugosa de su corteza, y sus distintas tonalidades más
claras o más oscuras, dependiendo de la luz del sol. En el caso del campo se
observa toda una gama extensa de marrones: desde un color tierra hasta el
color café oscuro. Esto le da al cuadro un claro arraigo mundanal o terrenal:
mientras el cielo es amarillo, el suelo es marrón: el contraste está entre amari-
llo–claridad, marrón–oscuridad. En medio de ambos las flores violetas, que
emergen de la tierra (de lo oscuro y sólido) y se alzan hacia el cielo (lo claro y

126
Análisis fenomenológico de “El sembrador” de Van Gogh

liviano), con un color intenso. Y el hombre que las siembra, causa de su exis-
tencia y que permanece anclado en la tierra. Por eso el sembrador está dentro
de los colores oscuros. De este modo, vemos como el cuadro va desde lo más
oscuro, situado en la parte inferior del cuadro, que corresponde justo con el
primer plano en la distribución de los objetos (sembrador y tronco de árbol),
hacia lo más claro, situado en la parte superior, y que corresponde con lo que
queda en último plano (sol y cielo).

2.3. Interpretación final

Tenemos ante nosotros un cuadro que reproduce una labor agrícola tan co-
mún como la de la siembra. No se nos representa ninguna excepcional fiesta
campestre, ni un soberbio paisaje, sino algo tan simple y llano como un cam-
pesino sembrando. Detrás de él quedan los inmensos campos de violetas. La
actividad la realiza solo. No se desvía la atención hacia otros campesinos, en
otras posiciones, etc., sino que aquí tenemos uno solo. Parece que Van Gogh
no necesita más para transmitir aquello que pretende transmitirnos. Sólo los
inmensos campos y el sembrador. Acaso acompañado por el tronco de árbol, y
algún que otro sonido campestre.
El sembrador está inmerso en la ejecución de su labor. No repara en su
entorno, ni en las violetas, que despliegan su peculiar olor y son agitadas de
vez en cuando por alguna leve ráfaga de aire que acentúa así su belleza, ni en
el inmenso sol que está detrás de él. Sólo en esa entrega confiada del sembrador a su
actividad puede abrirse para nosotros la comprensión del cuadro. ¿Qué se nos está
mostrando? Pensamos que en esa actividad resuena ni más ni menos que el
modo de vivir de las gentes dedicadas toda su vida a la labranza de la tierra.
Gran parte del tiempo de su vida se lo pasan en absoluta entrega silenciosa y
solitaria al trabajo de la tierra. Por eso, para quien haya pasado una amplia
estancia en cualquier pequeño pueblo, lo primero que le llama la atención es
que la gente del lugar es muy poco dada a hablar cuando desempeña sus
labores diarias, de modo que la posibilidad de todo diálogo queda muy limi-
tada. El uso comunicativo del lenguaje es completamente distinto en el cam-
po y en la ciudad. Y es que a través de ese silencio y soledad Van Gogh logra
transmitir la dignidad de la actividad agrícola.

127
Ricardo Sánchez García

El hecho de que el hombre de campo está más cerca de la naturaleza que el

hombre de ciudad, con ello no se está aludiendo a una simple “diferencia
física” entre ambos (el hombre de ciudad vive lejos del campo y el hombre de
campo cerca del mismo), sino a una “diferencia esencial”: la dignidad del ser
humano no está en el uso de su racionalidad o en su capacidad de hilvanar
discursos más o menos brillantes y convincentes, sino en la fidelidad con la
que desenvuelve sus actividades. La sencillez no sólo de las gentes del campo,
sino de las actividades que desempeñan, toca la esencia del hombre. En el
cuadro, la entrega del sembrador a su actividad, que necesita del sol para que
la siembra dé frutos, pero también de la tierra, hace que se genere una unidad
entre todos los elementos: el acto de sembrar es un acto en el que cielo, tierra y hombre
forman una totalidad.
La esencia del hombre no se pone de manifiesto en el estudio exclusivo y
exhaustivo de la “cosa-hombre”, sino en la totalidad de él con el mundo que le
rodea, puesta de manifiesto en su entrega ingenua a las actividades más comu-
nes y cotidianas. Desde esta perspectiva, el cuadro se nos presenta bajo otro
sentido: físicamente, el sol está muy distante del hombre y la tierra, pero
pictóricamente para Van Gogh están todos ellos íntimamente imbricados entre
sí —el tronco de árbol, el sembrador y el sol están en un mismo plano—, no
habiendo distancias ni fisuras entre ellos, formando una totalidad de sentido
compacta hasta el punto de que la ausencia de un elemento precipita hacia el
sinsentido a la totalidad. Y es que queda claro que lo más lejano desde una
perspectiva (física, real) es justo lo más cercano desde otra perspectiva (pictóri-
ca, espiritual). En definitiva, es el cuadro el que abre su propia lógica espacio-
temporal (lógica espacio-temporal pictórica), completamente distinta a la lógica es-
pacio-temporal real.
Pensamos que el hecho de que el tronco de árbol no permita una visión
completa del paisaje presentado, está apelando a lo que acabamos de decir: nos
dice que no debe buscarse en el cuadro una simple reproducción de un paisaje
que pueda resultar más o menos “bonito”, sino la relación esencial entre todos los
componentes y la totalidad que forman.
Finalmente, quisiéramos perfilar una apuesta interpretativa arriesgada, pero
que nosotros pensamos que se ajusta con lo dicho hasta ahora. Nótese la posi-
ción del sol: justo encima del sembrador, acogiéndolo, iluminando su activi-

128
Análisis fenomenológico de “El sembrador” de Van Gogh

dad, y el tronco de árbol siendo el testigo silencioso de ello. Profundizando en

esa posición del sol, y retomando ahora la cita número treinta del presente
trabajo,34 la cuestión adquiere un significado realmente revelador: en esa cita,
para Van Gogh, el sol es lo divino, de modo que tenemos, por un lado, a Dios
o lo divino (el sol, el cielo, lo aéreo), por otro, la tierra (los campos, el tronco de
árbol), y, finalmente, el hombre, que está entre uno y otro. Ahora bien, la
totalidad que generan los tres elementos entre sí nos está señalando el siguien-
te hecho: que sólo hay reconciliación entre ellos cuando el hombre es capaz de ver aquello
que transciende de su actividad más común. Es interesante cómo aquí adquiere
sentido el porqué de repente Van Gogh se interesa por Leo Tolstoi. Por ejem-
plo, no debe olvidarse que ambos decidieron irse a vivir al campo y centrar su
interés en las gentes sencillas y en su modo de vida simple, austero. El propio
Van Gogh admira profundamente ese viraje dado por el escritor ruso a su
existencia. ¿Acaso no hace lo mismo el pintor holandés cuando decide dejar
París e instalarse en la pequeña Arlés? Justo en la carta a Theo, en que re-
flexiona sobre la vida en el campo, habla de Tolstoi, y manifiesta la necesidad
de conseguir su libro titulado Mi religión, que acababa de publicar. Entonces
afirma lo siguiente: “Un tejedor, un cestero, pasa a menudo estaciones enteras
solo o casi solo, con su oficio por única distracción. Pero justamente lo que hace
que esta gente permanezca en su lugar, es el sentimiento de la casa, el aspecto tranquili-
zante y familiar de las cosas”.35
Pensamos que desde la interpretación que estamos dando al cuadro, esta
cita arroja claridad sobre todo lo dicho. La existencia esencial acontece desde
un trato familiar con las cosas. Lo divino sólo arraiga y cobija nuestra existencia en
semejante modo de vida, de estar en el mundo, de tratarse con las cosas que nos rodean. El
acto de sembrar supone un trato semejante con la tierra, las semillas, las viole-
tas, los árboles, etc., por lo que es un acto en el que lo divino está presente: el
sol. Un sol (un dios) que no es hostil, castigador, como en el amanecer, sino
reconciliador, acogedor, como en el atardecer. Por eso el hecho de que el cua-
dro sea pintado al atardecer no es algo aleatorio, pues dijimos que es justa-
mente el momento del día en el que el sol no calienta, sino que, apaciguado,
se dedica sólo a dar luz, esto es, a mostrar, a des-ocultar un aspecto esencial del
ser humano: su íntima necesidad de estar incardinado con todo lo que le rodea
a través de un trato familiar con ello, desplegado en sus actividades más comunes.

129
Ricardo Sánchez García

Bibliografía

- Boime, A., La noche estrellada de Vincent Van Gogh, Madrid, Ed. Siglo XXI, 1994.
- Heideg ger, M., Caminos de bosque, Madrid, Alianza, 1995.
- Jaspers, K., Genio artístico y locura. Strindberg y Van Gogh, Barcelona, El Acantilado,
2001.
- Van Gogh, V., Cartas a Theo, Madrid, Ediciones Júcar, 1994.

Notas

1. K. Jaspers, Genio artístico y locura. Strindberg y Van Gogh, Barcelona, El Acantila-

do, 2001.
2. Vincent Van Gogh, El sembrador, 1888.
3. Vincent Van Gogh, Cartas a Theo, Madrid, Ediciones Júcar, 1994, p. 271.
4. Vincent Van Gogh, op. cit., p. 208.
5. Ibíd., p. 209.
6. Ibíd., p. 258.
7. Idem.
8. Ibíd., p. 289.
9. Ibíd., p. 208.
10. Ibíd., p. 284. Las cursivas son de Van Gogh.
11. Ibíd., p. 255. Las cursivas son nuestras.
12. Ibíd., p. 204.
13. Ibíd., p. 251.
14. Ibíd., p. 264.
15. Ibíd., p. 289.
16. A. Boime, La noche estrellada, Madrid, Ed. Siglo XXI, 1994, p. 47.
17. Ibíd., p. 287. Las cursivas son nuestras.
18. Ibíd., p. 213.
19. Ibíd., p. 193.
20. Ibíd., p. 215.
21. Ibíd., p. 279.
22. Ibíd., p. 243.
23. Ibíd., p. 269.
24. Ibíd., p. 302.
25. Ibíd., p. 218.
26. Ibíd., p. 272.
27. Ibíd., p. 255.

130
Análisis fenomenológico de “El sembrador” de Van Gogh

28. Ibíd., p. 256.

29. Ibíd., p. 285.
30. Ibíd., p. 272.
31. Ibíd, p. 228.
32. Ibíd., p. 260.
33. Ibíd., p. 258.
34. “Aquellos que no creen en el sol de aquí son bien impíos […] al lado del dios
sol”. Idem.
35. Ibíd., p. 284. Las cursivas son de Van Gogh.

Fecha de recepción del artículo: 2 de enero de 2008

Fecha de remisión a dictamen: 25 de abril de 2008
Fecha de recepción del dictamen: 28 de abril de 2008

131