LA FORMA y las espinas. por Alejo Campos.

Del platonismo al capitalismo, el arte occidental vive entre el original y la copia. Hoy, como en la
antigüedad, el original se ha vuelto un poco lábil (gracias a la foto, el cine, el pop y los cibermedia), pero
convive en cambio con un status alto de la noción de autor –a quien le remueve la doble espina de la
prescripción: su obra debe ser nueva a la vez que inscripta en un campo-patrón de deuda. Esa espina se
revisita una y otra vez que se pasa de una obra principal a otra: perdida en la carne del arte (Kleist), no se
ve, y solo es evidente por la expresión que deja.

Copias del Espinario grecorromano.

Invisible & evidente, ¿es esa espina metafísica -como la relación entre original y copia, esencia y
apariencia, etc.? Una metafísica lavada y larvada perdura como hábito genético, el arma de doble filo que
la crítica de arte no puede dejar de usar -y con la que se corta ella misma cada vez que busca y encuentra
pasajes de una forma a otra.

Leonardo y H. Newton.

Pero espina no es forma: en el ámbito presencial del arte contemporáneo, heredero del culto antiguo y de
la técnica moderna (Hegel-Adorno), su evidencia tiene un status paradójico: es pérdida. A pesar de su
ímpetu (de Bruneleschi a Heidegger), la técnica no consiguió quebrar el eje metafísico: el original
amenaza y acecha, la presión metafísica del patrón genético inocula una pérdida, dona una vida infectada
a cualquier obra que quiera inscribirse en el canon.

Obras de F. G. Torres y L. Zambón.

Al mismo tiempo [que/,mientras] decaía la pintura de vírgenes, la construcción de cúpulas y la pericia
artesanal, el impulso laico de la técnica democratizó en el arte la obtención de efectos, facilitando la
premeditación y reproducción de la expresión (Benjamin), tendiendo a volver irrisoria o jurídica la
distancia entre original y copia (Krauss). La técnica intentó suplantar esa decaída oposición metafísica
con la dualidad [genética] entre causa y efecto (el canon como un edén de causas, del que las obras
menores serían efectos).

Harold Lloyd y Volver al Futuro.

Críticos acérrimos de las continuidades metafísicas en ámbitos técnicos, Nietzsche y la Reina Blanca del
País del Espejo nos aclaran que para conocer el origen de la expresión, el dolor es la única causa de la que
podemos dar cuenta: cualquier aguja o espina es algo proyectado a posteriori, una manera de apropiarnos
o de entender técnicamente al mundo. Si a pesar del amplio despliegue de la técnica moderna el arte sigue
siendo necesario o útil, es por la perversión de la relación causa-efecto que vieron Nietzsche y Carroll,
debida a la infinita postergación del fin del dolor que la técnica promete y no cumple. El arte es el
artificio expresivo que nos lo recuerda, frente a los artificios técnicos (o dishonest projects, como los
llamó De Foe). Recordemos el optimismo-pesimista de Duchamp frente a una hélice: el arte querría
transferir a la técnica la tarea de liberarnos del dolor como causa mundana… pero la técnica proyecta y
falla, sólo brinda soluciones provisorias, sugestiones.

Las contemporáneas Hancock Tower y Space Odissey.

El arte, digamos, podría no ser otra cosa que el envío de expresiones de dolor original, por espinas
perdidas, de una obra a otra. Ese envío o pasaje se realiza como lazo social (en tanto haya 2), y no puede
negarse que se ha democratizado a partir de la técnica. Estando la espina perdida, o lo que es lo mismo,
arrojada en el mundo para la ocasión de explicar-nos (siendo el dolor la única causa de la que podemos
dar cuenta), la transferencia de una obra a otra puede [debe] abrir, superar la sugestión (Freud-Ferenczi)
que le provee el patrón formal técnico-metafísico.
Brunelleschi y Buckminster Fuller, “cúpulas”.

La autenticidad del dolor (que es intransferible), solo es accesible a través de la autenticidad de la obra –
que aparece velada por la forma: maestría y homenajes, adscripciones a escuelas o rasgos identitarios, y
aún copias benignas, di-vertidas. Esto no debe subestimarse: el autor contemporáneo (mensajero técnico
del dolor) no es independiente de esa sugestión de pertenecer a una cadena de in-fluencias (esto es así
para el autor-obrero y para el autor-crítico).

M. Giaconi y G. Amer.

Inscripto en esa cadena o patrón -a riesgo de que de lo contrario su envío no tenga sentido-, el autor
occidental contemporáneo de la expresión del dolor-que-no-cesa también puede ubicarse como “un-uno
que le habla-ruido a un-otro”: "renunciemos a la frustración de entender cualquier poema como una
entidad en sí”, pero “aprendamos a leer todo poema como una interpretación errónea por parte de su
autor, como poeta, de un poema precedente" (H. Bloom, The anxiety of influence).

M. Minujín y V. Di Toro; curiosamente ambas obras miden lo mismo.

Una obra auténtica trasfiere a otra un dolor, a condición de que ésta malentienda su expresión y
autentifique o “se apropie”, así, del envío. Originalidad es aquí algo complejo: incluirse en una cadena
desvirtuándola por medio de un residuo propio –que a falta de un nombre mejor llamaremos deseo (la
misma idea plantea Borges al decir que un autor crea a sus precursores).
El Ángel del Hogar de M. Ernst, y poster Transformers.

La expresión del dolor humano no es para el arte un grito (una forma cerrada), sino el deseo articulado de
un grito: una forma con espinas. Porque debe entenderse que la cadena técnico-metafísica funciona sola,
es “sin razón”: la forma “sugestiona y no garantiza la transferencia” (Lacan). La transferencia de un dolor
como deseo, la actio in distans (Sloterdijk) por la que una obra de arte autentifica su envío, depende de
algo invisible-evidente (Adorno-Duchamp-Danto): un residuo menor a la forma, una hormona o vector
cuyo “procedimiento consiste en extrañar la forma” de la obra (Shklovski: остранение), aumentando la
duración de la percepción del dolor a fuerza de esquirlas: eslabones-espinas.
.

D. Joglar y D. Salcedo.

K. Smith y R. Horn.

Rodin y L. Bourgeois.
http://books.google.com.ar/books?
id=BbNcYnoNPykC&pg=PA12&lpg=PA12&dq=pathosformel&source=bl&ots=qS0237grr4&sig=6Gsx
DEuI9Lmu98zrcSxgznKP-Mc&hl=es#v=onepage&q=pathosformel&f=false

http://www.scielo.org.ar/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S1852-73532008000100005

Plagio apropiación cita mmm ya indica una “genealogía idealista”

Una primacía-jerarquía [entre 2campos, una sumisión o submisión del 2º Viernes-Calibán que debe
apropiar el lenguaje de un 1º propietario –impropiedad, impostura, máscara frente a propiedad, raíz:
(bienes-canon).
Apropiación tiene el doble sentido de robo y justicia redistributiva
Entre propio y apropiado resuena prioridad
Vínculo narrativo y asimetría formal (legal)
Paternal imaginaria, ilusión de causalidad (autor-autoridad), re-presentación 2ºda

La “dominancia del otro en una relación frustrante” S9

Se pide un reconocimiento? Plagio-apropiación implicaría

Pauta genética (DeMan) inteligencia dominada x la voluntad (schopen-nietz-freud)

http://www.pagina12.com.ar/diario/psicologia/9-202722-2012-09-07.html
pasando de un planteo platonico-idealista (el arte hace Imagen de una Idea) a una perspectiva paranoide-
imaginista (el arte es una sucesión-fuga de imagen a imagen)
original, singular, individual

algo q no tiene pretende original pero qe qizá no ha sido dicho: el arte practicado por Duchamp como un
campo de genética dispersante, de aberraciones inintencionales.
La metáfora corporal, el cuerpo como fuente –urinario/cadera, percheros-genitales, botellas-matrices,
escenas subreales de seducción…
Erotécnicas, imágenes técnicas cargadas de afecto
Tijeras, molinos, botellas, ganchos, palas, cajones
Una exitosa censura –cesura, ad-miración que usura lo que mira y clausura la mirada inaugura –que “algo
se instituya en nosotros como ignorancia” S9
http://www.raco.cat/index.php/Materia/article/viewFile/89867/115028..

la repetición, que subraya su valor sincrónico y actual, de donde el pasado sólo se funda
retroactivamente [aprés-coupl. La temporalidad del a posteriori, retomada de Freud por
Lacan, invierte el sentido pasado-presente en que se desplaza la repetición, y con ella la
transferencia. Este resultado deriva de una verificación simple: el pasado del sujeto es un
pasado hablado en el presente con palabras que, por sus equívocos, sus conexiones
imprevistas…Esta reinscripción es la repetición ..identificación, no-identidad
borges, bourgeois, burgos
1º pulamos diferencias: –?. : Deseo como deseo del otro Hegel: no deseamos cosas[obras] sino deseos
[Bloom angustia de influencia: qué qiso decir-me?
Arte es un campo ya labrado por otros,: identificar cultivos anteriores, identificarse con el deseo de los
que sembraron antes –angustia es anterior a cosechar
“¿porqué la identificación es acuciante? Linda con la angustia (bloom) que es la pregunta sobre el deseo
del otro (Lacan)
Assange: copiar noes robar –la historia del arte es la historia de la copia virtuosa, la tergiversación, la
superación
Cliché incorporación caníbal

AFANARSE EN AFANAR POLVO DE ESTRELLAS (APHÁNISIS o

síndrome de ¡ESTO-es-el-COLMO¡)
Arte es labrar un campo ya arado, constelarse, agregar a una cadena un
eslabón-joya. Arte es perseguir y ser perseguido por imágenes del arte.
¿Tomará esto para nosotros un tinte amoroso o policial? El pasaje entre
cita, plagio y apropiación connota, con léxico judicial, una escalada de
violencia: ¿cuándo una cita [amorosa] se convierte en secuestro? Pero en
arte no se trata tanto de la usurpación de otra identidad, como del riesgo a
perder la propia bajo una proyección ajena: afánisis. Arte es el salto de la
identidad prestada de la mera copia en creativa identificación proyectiva,
conversión de un ámbito de coerción en libertad. Una obra es una carta
robada arrojada en una botella nueva: mejor dejar el talante policial y ver
el arte como el campo o mar transferencial que es. Hacer arte es
“autorizarse a sí mismo como artista y en relación con otros…
identificación que sostiene la búsqueda de un objeto propio [de deseo]”.
Después de atravesar la selva didáctica de la identificación creativa, es
lógico que a un objeto nuevo le queden manchas o jirones ajenos: este
proceso parece y es trivial, no hay que escandalizarse si en el duro pasaje
por la identificación, la repetición prima y la originalidad tarda en asomar.
La crítica no debería judicializar las cartas robadas sino desbrozar las
espinas del arte como selva de identificación. Plagio y apropiación
confunden –fundidos en su sinonimia con secuestro. Arte es delirio
imaginario, “angustia de influencia”, idealizar logros ajenos para
confrontar las fuerzas propias. En esa práctica no hay tanto placer sino más
bien “un goce que no es sinónimo de placer, porque lo subtiende una
identificación y está articulado con la idea de repetición como elaboración
de una pulsión de muerte”. Incorporación caníbal: la identificación
angustiosa muchas veces se produce con un muerto (un túnel de salida
cegadora, reconocimiento pedido a una efigie, a una esfinge). Esto explica
la censura en la conciencia del que miró con admiración y olvida o
pretende olvidar lo que miraba –cesura del que usura lo que mira y clausura
la mirada, inaugurando la sugestión de una culpa. Pero el plagiario no
miente cuando dice yo no fui; la transferencia a través del campo minado de
la identificación admirativa es el deseo-dolor por el que una obra de arte
autentifica retroactivamente su envío, y depende de un malentender, una
emergencia en fuga dónde lo dejado plenamente a la vista (carta robada >
baúl-de-aire) se pretende invisible. La identificación creativa no se hace
punto-a-punto como un mapa de bits: es un proceso dialéctico, pasaje de
amo a esclavo y viceversa: reconocimiento denegado.
Cuando decimos plagio, apropiación, con ánimo detectivesco, parecemos
señalar un vaciamiento impropio, un agujero, una presencia ausente. Pero si
el ojo detecta un lleno, una mancha o rasgo venido de otro lado…
confunden los términos plagio-apropiación -que denotan más bien algo que
no está. Copia no es robo. El arte trata más bien de un traslado, un
desplazamiento a otro emplazamiento, una transformación, quizá un golpe
o una caída: la enajenación se proyecta sobre el “plagiario” –la idea de
ganancia ilícita e inmerecida que la apropiación como noción jurídica
define, se aplica mal al pasaje angustioso por la admiración histérica del
que eleva lo que Otro hizo, siempre masomenos, a alturas estelares. El
mandato de erigir una obra previa en posición ejemplar, paradójicamente
lleva no a abandonar el deseo, a destruirse en la sumisión al Otro, sino a
construir la propia obra como pasaje libidinal sobre una ruina monumental,
como hacíamos cuando rompíamos juguetes. El olvido voluntario, la
simulación involuntaria, son estructurales a esa identificación creativa: El
niño que pega dice haber sido golpeado: más que una mentira infantil se
reconoce aquí la instancia de lo imaginario en el sentido de la imagen, la
relación dual de la confusión entre sí mismo y el otro, puesto que el sujeto
se registra ante todo en el otro.
Se sabe que la radical originalidad vanguardista es un mito resistente,
aunque sea desmentido todo el tiempo por obras principales que cultivan el
plagio a destajo (cada uno elija: Borges; Fabián Burgos; el 1º Clorindo
Testa; el pulido histérico de Rodin por Bourgeois; el twist cuadro a cuadro
de Woody Allen en Stardust memories sobre 8 y ½ de Fellini… etc.)
Empatía y angustia se superponen en la noción de autor: alguien a quien le
remueve la doble espina de la representación (su obra debe ser nueva a la
vez que inscripta en un campo de topos y patrones). Habría que investigar
qué nos afecta de la proyección de una obra sobre otra, qué afecto tiñe o
aún mejor, destiñe constitutivamente a la representación artística. Porque
como sostiene la comunidad copyleft, copiar no es robar –es más parecido
a redistribuir, a multiplicar los p(l)anes. Aunque el paso por la
identificación creativa a veces quede en copia vulgar, judicializar esto
desmiente el monto de afecto y la pertenencia del arte a ámbitos de don
para restringirlo a los de la propiedad. Cualquier obra con valor ya presintió
el riesgo de desaparecer bajo los trazos ejemplares, el vaho estelar de una
obra anterior –en ese relicto de afecto ya se ejerció la represión intrínseca a
toda representación. La calificación de plagio duplica la represión (mejor
dejársela a otros agentes) y cristaliza la representación como truco, como
imitación indigna, como un plan de robo bajo control total. Y el artista tiene
derecho a decir en su defensa: “¿Te parezco un tipo con un plan? Soy un
perro persiguiendo un coche… ¡No sabría qué hacer si lo alcanzara! Yo
simplemente hago cosas… no planeo, intento enseñarles a los
planificadores lo patéticos que son sus intentos de controlar las cosas”.
Con pose delincuencial, el artista apuesta sin embargo a la liquidación del
crimen; simula un plan para dar lugar a la contingencia; practica la
admiración bajo la forma del atentado, y la semejanza bajo el mandato de
la diferencia.

la forma “sugestiona y no garantiza la transferencia” (Lacan)., la actio in

distans (Sloterdijk)
por cualquier cosa qe late ala mirada perseguir, persecución

permite la eliminación física de una persona sin juicio ni jurado, con verdugo a control
remoto, por orden secreta presidencial, a través de avioncitos teledirigidos armados con
bombas y misiles.
haciendo un paralelo con cómo se hace un analista según Lacan,.. identificación al rasgo, ala
pura diferencia, no a una cualidad sino a una marca mínima… identificación restringida.. hasta
la caída de la identificación medios primordiales y además en primera línea, medios
para la imagen y transmisión de estados e ideas de otros cerebros., mientras nos
ocupemos de comunicaciones de grupos pequeños o de campos vecinos.
Inmediatamente se
vuelve misterioso y se presenta con una luz sublime en cuanto las conversaciones
locales entre los cerebros se transforman en conversaciones de larga distancia,
porque sólo con las telecomunicaciones simbólicas –las actiones in distans (las
acciones a distancia)
comienza lo que tradicionalmente se conoce como la historia superior de la
cultura–. Por lo tanto, la fecha de partida en el campo de las cooperaciones de los
medios es la
“abertura”, condicionada neurológicamente, de cerebros para cerebros
coexistentes. http://www.scielo.org.co/pdf/noma/n28/n28a3.pdf
identificación imaginaria –fort-da, puede ser
Pulamos semejanzas: si, que sabemos donde nos lleva. Las palabras son lettre. ,
Duchamp delirios de influencia Sucede con el psicoanálisis igual que con la economía política tal y
como la veía Marx: Adam Smith y Ricardo descubren la esencia de la riqueza como trabajo que produce,
pero no cesan de enajenarla en la representación de la propiedad. El deseo se proyecta sobre una escena
de familia que obliga al psicoanálisis a ignorar la psicosis
http://www.tuanalista.com/Diccionario-Psicoanalisis/5416/Goce-3-pag.2.htm
Freud utiliza una sola vez el término goce en sus 3 ensayos de teoría sexual: a
propósito de los "invertidos" (homosexuales) que, debido a su aversión al objeto
del sexo opuesto, no pueden obtener "ningún goce" de una relación con él. Se lo
vuelve a encontrar en el capítulo VI del ensayo El chiste y su relación con lo
inconsciente. Allí Freud examina la situación en la que el chiste, al ser repetido,
corre el riesgo de no hacer reír, porque se ha suprimido el resorte de la sorpresa.
Cabe no obstante pensar, dice, que en tal caso "se recupera una parte de la
posibilidad de goce que falta cuando se ha perdido novedad, extrayéndolo de la
impresión producida por el chiste sobre el nuevo oyente". En ese marco Re-
presentación: Goce.. repetición mandato (me da risa la risa del otro)
es el otro, la madre o su sustituto, quien confiere un sentido a la necesidad
orgánica expresada sin intencionalidad por el lactante. En consecuencia, el infante
se encuentra inscrito, sin saberlo, en una relación de comunicación en la que ese
otro (pequeño otro), en virtud de la respuesta que aporta a la necesidad, instituye
la existencia presupuesta de una demanda. En otros términos, desde ese momento
el infante es referido al discurso de ese otro cuya posición ejemplar contribuye a la
constitución del Otro (gran otro). La satisfacción obtenida por la respuesta a la
necesidad induce la repetición del proceso [constitución de objeto](risa en chiste),
subtendido por la investidura pulsional: la necesidad se vuelve entonces demanda
propiamente dicha, sin que por ello pueda recuperarse el goce inicial, el del pasaje
de la succión al chupeteo. El Otro originario sigue siendo inalcanzable, bloqueado
por la demanda que se ha vuelto ilusoriamente primera.
En el artículo titulado "Kant con Sade", desarrollando la idea de una equivalencia
entre el bien kantiano y el mal sadeano, Lacan pretende demostrar que el goce se
sostiene en la obediencia del sujeto a un mandato, sean cuales fueren su forma y
su contenido, lo que lo lleva, al abandonar lo que hay allí de su deseo, a destruirse
en la sumisión al Otro (gran otro).
http://cultura.elpais.com/cultura/2012/10/15/actualidad/1350326803_434507.html el mejor edificio, no
edificio –blanqeo de dinero, burbuja inmobiliaria Crisis: Siza cerraría su estudio