Вы находитесь на странице: 1из 227

Ricardo Roclaw Basbaum

Você gostaria de participar


de uma experiência artística?
(+ NBP)

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais,


Área de Concentração Poéticas Visuais, Linha de Pesquisa Processos
de Criação em Artes Visuais, da Escola de Comunicações e Artes da
Universidade de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do
Título de Doutor em Artes, sob a orientação do Prof. Dr. Martin
Grossmann.

Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais


Escola de Comunicações e Artes
Universidade de São Paulo

São Paulo
2008

VOLUME 1
Ricardo Roclaw Basbaum

Você gostaria de participar


de uma experiência artística?
(+ NBP)

Tese apresentada ao Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais,


Área de Concentração Poéticas Visuais, Linha de Pesquisa Processos
de Criação em Artes Visuais, da Escola de Comunicações e Artes da
Universidade de São Paulo, como exigência parcial para obtenção do
Título de Doutor em Artes, sob a orientação do Prof. Dr. Martin Grossmann.

Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais


Escola de Comunicações e Artes
Universidade de São Paulo

São Paulo
2008

VOLUME 1
2

________________________________________

________________________________________

________________________________________

________________________________________

________________________________________
3

“invento o que quero


que venha a se fixar
nas estranhas entranhas externas extremas
de êxtase e exercício
que me formam em descontínuo”
Filix Jair, cantor e compositor

para Dani,
amor & aventuras
4

Resumo

Nesta Tese, elaboro uma investigação acerca de meu projeto de trabalho Você
gostaria de participar de uma experiência artística?, em desenvolvimento desde
1994. Trata-se de um projeto que envolve aspectos de participação do espectador,
escultura e instalação, assim como uma abordagem do circuito de arte. A pesquisa
se desenvolve em duas etapas complementares: em um primeiro momento, é
elaborada a noção de Künstlertheorie ou Teoria de Artista, como procedimento de
trabalho que envolve ao mesmo tempo a produção de textos e de obras de arte,
articulando teoria e prática a partir de um sistema de revezamentos plástico-
discursivos; em um segundo momento, procura-se desenvolver o que seria a teoria
do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística?, com a utilização
da chamada escrita de artista na elaboração de uma nova narrativa, que incorpora
diversos escritos já existentes – articulando, deste modo, formas visuais e
discursivas. Como resultado, é produzido um texto que ao mesmo tempo que se
inscreve como teoria de artista (Künstlertheorie), indaga acerca da possibilidade de
funcionar enquanto obra de arte.

Palavras-chave:
1. arte contemporânea
2. práticas participativas
3. artista como agente cultural
4. escultura
5. teoria de artista
5

Abstract

On this Thesis, I elaborate an investigation about Would you like to participate in an


artistic experience?, a project of mine under development since 1994. This project
involves aspects of participatory practices, issues on sculpture and installation, and
an approach towards the art circuit. The research is developed in two complementary
parts: firstly, the notion of Künstlertheorie or artist’s theory is established, as an
working procedure that involves at the same time the production of texts and
artworks, articulating theory and practice from the standard of a plastic-discursive
rotation system; secondly, it is elaborated what might be considered the theory of the
Would you like to participate in an artistic experience? project, with the use of the so-
called artist’s writing. A new narrative is brought forward, with the use of several
preexisting writings, articulating visual and discursive forms. As a result, a text is
produced, one that is inscribed as artist’s theory (Künstlertheorie); at the same time,
it inquires about the possibilities of its functioning as a work of art.

Key-words:
1. contemporary art
2. participatory practices
3. artist as cultural agent
4. sculpture
5. artist’s theory
6

Sumário

Volume I
Resumo ........................................................................................................ 4
Abstract ........................................................................................................ 5
Agradecimentos ........................................................................................... 7
Advertência .................................................................................................. 8
A: Künstlertheorie, Sistemas de revezamento plástico-discursivos ............. 15
B: 5 diagramas, extração conceitual ............................................................ 57
C: 8 blocos, escrita retro-prospectiva ...........................................................82
D: qual o lugar deste texto? ......................................................................... 206
Bibliografia ................................................................................................... 212

Volume II
Anexos
Você gostaria de participar de uma experiência artística? .......................... 5
Textos .......................................................................................................... 14
Imagens ....................................................................................................... 79
7

Agradecimentos

Agradeço ao Prof. Martin Grossmann pelas conversas constantes e pelo generoso


apoio durante todo o proceso de orientação. A todos os amigos que apoiaram a
escrita desta tese, meu agradecimento – especialmente a Eduardo Coimbra, Simone
Michelin e Cecília Cotrim, que me auxiliaram com o generoso empréstimo de livros e
textos para pesquisa. Agradeço aos colegas do Instituto de Artes da UERJ, em
especial aos Professores Maria Lúcia Galvão e Roberto Condurú – mas também aos
professores do Departamento de Teoria e História da Arte –, pelo suporte durante o
período de realização do Doutorado. Sem a Licença Procad (Programa de
Capacitação Docente) teria sido impossível concluir este trabalho. Aos meus pais,
Hersch e Natacha Basbaum, pelo apoio e carinho constantes. Sérgio Basbaum foi
um interlocutor e incentivador em todos os momentos e agradeço pelo ótimo e
permanente diálogo. Por fim, sem o carinho e a presença especial de Daniela
Mattos, certamente teria sido muito mais difícil finalizar este trabalho.
8

Advertência

I – Atenção aos dois os textos abaixo:

a) o que é
NBP ?
é uma sigla, formada por três letras,
uma espécie de motivação geral ou pretexto
de trabalho (quase um programa para ações),
um meio para impregnação do espaço.
Quase um lugar-comum atópico.

NBP
impregna e contamina.

NBP
desenvolve-se através de três idéias-vetores principais:

1 imaterialidade do corpo
A matéria orgânica dissolve-se nos ritmos tecnológicos, na velocidade.
Corpos que podem ocupar muitos lugares no espaço ao mesmo tempo.
Temporalidades que impulsionam espaços; espaços que configuram-se
no tempo: continuidades e descontinuidades.
Nossos corpos transitando através destas oscilações.

2 materialidade do pensamento
O pensamento como algo que pode ser lançado, moldado, construído,
acumulado, recolhido, contraído, expandido, amassado, jogado,
corroído, revelado, ampliado, amplificado, estilhaçado, dissolvido, etc.
O pensamento envolve as coisas – entre elas existe a atmosfera,
com Oxigênio, Nitrogênio, Gás Carbônico, Enxofre, Chumbo, Alumínio,
9

mas também partículas de pensamento. Estas partículas desprendem-se


de nossos corpos-cérebros em fluxos além de nosso controle, aderindo
aos objetos ou a outros pensamentos. Possuem campos gravitacionais
e magnéticos potentes, que distorcem e alteram imagens –
todas as imagens das coisas. O pensamento é, portanto,
essencialmente carregado de potencialidade plástica.

3 logos instantâneo
É o conhecimento visual: arrebatador, súbito, envolvente, imediato,
instantâneo. Queremos nos instalar, pretensiosamente, dentro deste
intervalo mínimo, no interior da instantaneidade – melhor dizer ao
lado, mas do lado de dentro. Não como testemunhas, simples testemunhas
oculistas, mas como estratégia para a geração de outros processos,
múltiplos e variados, a partir deste lapso:
o intervalo de tempo entre meio emissor (Me - mensagem emitida)
e meio receptor (Mr - mensagem recebida):

∆t Mr - Me → Zero

NBP
é um programa para súbitas mudanças.
Quais? Como? Quando? Deixe-se contaminar:
elas serão fruto de seu próprio esforço.

NBP
Novas Bases para a Personalidade1
[1990]

1
Ricardo Basbaum, “O que é NBP?”. Apresentado em performance no evento CEP 20000 (Espaço
Cultural Sérgio Porto, Rio de Janeiro, 1990). Publicado no folder de exposição individual na mesma
instituição, em fevereiro de 1993. Este texto também integra alguns objetos da série NBP.
10

b)

VOCÊ (indivíduo, grupo, coletivo) gostaria de participar de uma experiência


artística?
aceitaria levar para casa o objeto mostrado nesta fotografia?

Isto é parte do projeto NBP - Novas Bases para a Personalidade


que envolve idéias de participação e transformação

uma investigação acerca do envolvimento do outro como participante em um


conjunto de protocolos indicativos dos efeitos, condições e possibilidades da
arte contemporânea.

Você está convidado(a) a colaborar com


Você gostaria de participar de uma experiência artística?

Basta aceitar utilizar, por um certo período, o objeto mostrado acima, para a
realização de experiências. Ele pode ser usado de diferentes modos e você
pode fazer qualquer coisa com ele: use-o como quiser, da maneira que achar
melhor. O objeto carrega alguns conceitos e eu gostaria que você também os
utilizasse. Apesar de invisíveis, eles são manipuláveis através do uso do
objeto. As experiências que você realizar tornam visíveis redes e estruturas
de mediação, indicando a produção de diversos tipos de relações e dados
sensoriais: os conjuntos de linhas e diagramas, trazidos ao primeiro plano a
partir de sua utilização, são mais importantes que o objeto.

Você documentará as experiências através de texto, fotografia, vídeo, som,


objeto, etc., da maneira que achar mais adequada. Envie e edite os registros
11

diretamente em http://www.nbp.pro.br. Suas experiências, junto daquelas


realizadas por todos os participantes, estarão disponíveis ao público.

O objeto utilizado em Você gostaria de participar de uma experiência


artística? tem sua forma estabelecida de acordo com a forma específica NBP,
desenhada para ser facilmente memorizável: Ao experienciar qualquer
trabalho da série NBP, você, ela ou ele saem com NBP e sua forma
específica em seu corpo – uma modalidade de memória implantada ou
artificial, como resultado de uma estratégia de contaminação sensorial
subliminar.

NBP é um projeto em desenvolvimento contínuo, iniciado em 1990, que


conecta estratégias comunicacionais, arte contemporânea e perspectivas
discursivas transdisciplinares.

NBP engloba a produção de imagens e conceitos, com opropósito de


envolvê-lo em um processo artístico. NBP e sua forma específica são
incorporados através da repetição e interação.
* você hibridiza com o objeto de arte
* você ativa os conceitos, produzindo outros, mais novos
Participando ativamente de uma experiência artística você pode transformar-
se. NBP e sua forma específica querem conduzi-lo para um outro tipo de
espaço, aquele que é produzido através do movimento.

Obrigado pela sua colaboração.2


[1994-2008]

2
Ricardo Basbaum. “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”. Versão inicial (1994)
publicada no folheto "Would you like to participate in an artistic experience?", que integrava a
instalação homônima apresentada no MA Degree Show, Goldsmiths' College, Londres, em setembro
de 1994. Apresentado, em português, na exposição "Escultura Carioca", Paço Imperial, Rio de
Janeiro, em novembro do mesmo ano. O texto acima mostra a versão mais atual, recentemente
distribuída na exposição Quase Líquido (Itaú Cultural, São Paulo, 2008), onde a instalação “Você
gostaria de particip[ar de uma experiência artística?” foi exposta.
12

II - Nas páginas seguintes, serão mobilizados os projetos NBP - Novas Bases para a
Personalidade (iniciado em 1989/90), e Você gostaria de participar de uma
experiência artística? (iniciado em 1994), indicando seu entrelaçamento – sendo que
o segundo se desenvolve no âmbito do primeiro, como um de seus principais casos.

III - Sendo dados:

NBP – Novas Bases para a Personalidade

A sigla NBP é combinada à sua forma específica, permitindo o


desenvolvimento de propostas com a utilização de meios variados, tais como
desenhos, instalações, vídeos, objetos, textos, diagramas, etc. Há nesta
proposição o interesse em aproximar arte contemporânea e campo
comunicativo. Inicialmente, a combinação sigla + forma específica visava
obter veloz memorização, de modo que qualquer espectador, após
experienciar os trabalhos, partisse com NBP e sua forma específica
circulando pelo corpo, a partir de estratégias de contaminação e contato.
Pouco a pouco, o projeto ganha complexidade e novos elementos plásticos e
conceituais vão sendo desdobrados. O projeto NBP desenvolve-se a partir de
diversas séries de trabalhos interligadas, sempre constituindo a poética de
cada intervenção através de construções que se dão visual e
conceitualmente.

Você gostaria de participar de uma experiência artística?


O objeto em ferro pintado, construído a partir da forma específica NBP,
oferecido para ser utilizado por qualquer interessado em desenvolver com ele
uma experiência artística, lançou-se em seu percurso sem retorno. Produz-se
13

memória do corpo, documentação e arquivo. Concebido como múltiplo em


tiragem aberta – logo, sem original – permite a existência de diversos objetos
circulando ao mesmo tempo, em diferentes locais. Propõe-se que a
experiência realizada seja transformadora tanto para o participante como para
o artista e o próprio projeto.

IV - O que se quer é abrir à apreensão sensível uma modalidade particular de


intercruzamento entre texto e obra de arte, trazida aqui como o fio principal do
argumento.
14

A
15

A: Künstlertheorie, Sistemas de revezamento plástico-discursivos

Esta Tese de Doutorado se desdobra a partir do projeto de trabalho Você


gostaria de participar de uma experiência artística?, em desenvolvimento desde
1994. Partindo de alguns elementos específicos – sobretudo a série de diagramas
que desde o início integra o projeto –, operou-se uma extração de conceitos para,
em seguida, desenvolvê-los em exercício discursivo. Como resultado, foram
produzidos oito blocos de textos de dimensões e modos de escrita variáveis,
podendo ser lidos em qualquer seqüência – mas que em conjunto constituem um
agregado discursivo de temas, comentários, tópicos significativos e operadores
conceituais que permeiam Você gostaria de participar de uma experiência artística?
e, por extensão, o projeto NBP – Novas Bases para a Personalidade, do qual o
primeiro deriva.3

***

Desde já se destacam problemas, que devem ser prontamente trazidos à


superfície, relacionados à presença de material discursivo junto à obra de arte – uma
vez que se trata de articulação básica que perpassa todo o corpo da Tese: ou seja,
está aqui em jogo a determinação de uma relação produtiva entre este hipertrofiado4
conjunto de textos e a configuração e funcionamento da obra (seja em sua
consistência interna, nas relações que estabelece com o espectador ou em seu
trânsito junto a um circuito e suas dimensões públicas e políticas). Sabe-se que o
estabelecimento de um contato produtivo entre texto e obra de arte é elemento-
chave de um pensamento contemporâneo em arte, que deve saber extrair daí um
jogo relacional produtivo; talvez seja mesmo este um dos principais terrenos para se
aferir uma condição contemporânea da obra de arte e sua atuação: afinal, a
presença da chamada condição conceitual para a obra de arte contemporânea (e
são muitos os debates em torno da questão) se tornou premente com o definitivo

3
Para uma descrição imediata de Você gostaria de participar de uma experiência artística?, V.
Anexo Textos.
4
No sentido de que a Tese atende especificamente a uma demanda da esfera acadêmica, definindo
sua forma final a partir de tal exigência.
16

reconhecimento da influência de Marcel Duchamp e sua prática (insistentemente


negada somente por aqueles agentes apegados à possibilidade de uma pureza
sensorial autônoma e isolada) e com as mutações comunicacionais e tecnológicas
do final do Século XX (a tecno-sociedade globalizada do espetáculo, das redes e do
capitalismo cognitivo ou cultural). As transformações do jogo da arte em seu campo
contemporâneo impõem que se perceba, em um único fluxo, a obra – em sua
conceituação e materialidade plástica – e seus dispositivos de circulação e produção
de efeitos, articulados de forma indissociada no evento e em sua efetivação. Que
fique claro, logo, que esta condição conceitual não indica de modo algum qualquer
redução sensorial ou diminuição da superfície sensível dos trabalhos: como seria
isso possível, se a obra de arte é decididamente um dispositivo singular
experimental – de modo direto, um poema – depurado ao longo dos séculos
(dinâmica em aberto), orientado diretamente para o jogo sensorial? Não há
incompatibilidade ou exclusão entre sensação e conceito, mas heterogeneidade e
pressuposição recíproca, cujo encontro cuidadosamente construído os impregna de
especial potencialidade.5 Assim, em todos os seus desdobramentos, esta Tese
estará procurando contabilizar alguma presença como obra em sua efetiva condição
de agregado plástico-conceitual, atravessada por um campo discursivo.

Os cuidados e problemas que devem ser prontamente indicados advém da


necessidade de desviar-se das tentativas de simplificar tal condição, reduzindo a
dimensão conceitual a modalidades menos complexas – e menos produtivas –
dentre as possíveis relações entre texto e obra de arte. Por isso é preciso alertar que
o hiper-desenvolvimento aqui apresentado não visa (a) desdobrar-se como
explicação da obra; não pretende (b) limitar-se a uma minuciosa descrição dos
trabalhos plásticos; não deseja (c) constituir um discurso crítico privilegiado acerca
da obra; se há algum campo mais afim a esta aventura, este seria aquele de uma (d)
teoria da arte e (e) do texto como obra de arte:

5
Se Deleuze e Guattari têm a obra de arte como “bloco de sensações (...) composto de perceptos e
afetos”, “ser de sensação”, e o artista como “mostrador de afetos, inventor de afetos, criador de
afetos”, lembram também que “a sensação não é menos cérebro que o conceito”, e que pensar é
também “pensar (…) por sensações”. Gilles Deleuze e Félix Guattari, O que é a filosofia?, São Paulo,
Editora 34, 2004, pp. 213, 253, 271.
17

(a) reside no próprio sentido etimológico do verbo ‘explicar’ a noção de “abrir,


desenvolver, desdobrar, desembaraçar, desenredar, acabar, concluir, esclarecer,
expor”6 – indicando o gesto da escrita se perfazendo enquanto operação
‘descomplicante’, com o objetivo de conquistar um certo horizonte simplificador da
obra de arte. Esta escrita toma a obra como algo de materialidade complicada – o
que é certo: efetivamente, sua produção (e de resto, de qualquer artefato do
engenho humano, com investimento energético e intelectual) resulta de reviramentos
(sensíveis, conceituais) de uma matéria qualquer, produzindo outra coisa a partir de
tal gesto. Mas seria tarefa do discurso simplesmente desfazer tais nós, de modo a
produzir uma paisagem mais quieta, menos enrolada sobre si própria, cujo sentido
possa a ser esclarecido na linearidade da sintaxe? Desmontar os problemas
propostos pela obra, substituindo-os pelo encadeamento das palavras em frases que
pretendem tomar o seu lugar – evitando assim que tais problemas encontrem o
necessário tempo de contato com o corpo do sujeito fruidor através do jogo sensível
– não parece razoável e interessante, a menos que se tenha como tarefa desviar a
atenção do trabalho de arte para as páginas do discurso. A explicação bem sucedida
requereria um uso da linguagem enquanto representação do signo plástico, tomando
como de bom tom concluí-lo afinal: a partir de tal momento e de tal texto, já teríamos
a obra de arte desenredada (ou seja, sem as múltiplas conexões que apontam para
tantas direções ao mesmo tempo), já exposta e tranqüila – e então não seria mais
necessário exibi-la em sua concreta materialidade. Este didatismo é sempre um
risco latente, devendo ser prontamente evitado. Quantas milhares de linhas são
produzidas, nos canais institucionais e de comunicação, que, sob o pretexto de se
criar mediações para o encontro com um suposto público, evitam o tensionamento
dos interessados no contato direto com obra – e ao invés disso substituem-na por
uma experiência estéril de leitura? Logo, o investimento discursivo desta Tese não
pode ser o de se colocar enquanto explicação de um projeto de trabalho plástico-
conceitual; as páginas que se seguem antes complicam – no sentido de que abrem
frestas e somam problemas, sem concluí-los ou resolvê-los.

6
Sentidos derivados do latim explico, as, avi, atum ou explicitum, are. Dicionário Houaiss da Língua
Portuguesa, Rio de Janeiro, Objetiva, 2001.
18

(b) de modo semelhante, não há qualquer interesse em desenvolver páginas que se


limitem apenas à descrição de obras que possuem um funcionamento efetivo, em
direto contato com sujeitos participantes, público, crítica, circuito, etc. Há
importância, certamente, na elaboração de relatos minuciosos, acurados, que
indiquem a relevância de detalhes, que apontem elementos da construção dos
trabalhos – sobretudo, como ferramenta para que se tome consciência das
limitações do meio escrito, indicando ao leitor estar diante de seqüências de
palavras e frases, guia indicativo de algo que não pode estar presente nas páginas
de texto: as obras. Na experiência da leitura de escritos que reivindicam algum
funcionamento em contato direto com os limites do campo da arte, quase sempre é
necessário evocar a materialidade da obra e aspectos da experiência sensível. Mas
seria muito pouco desenvolver apenas um memorial descritivo e abrir mão de outras
possibilidades mais potentes de posicionamento do texto junto às obras, que
produzam enfim um mútuo atravessamento, interessante. Apenas no sentido de
evocar em detalhes algo não presente à experiência direta, utilizaremos a escrita
descritiva – será fundamental construir o relato do que permeia a Tese mas não está
materialmente aqui.

(c) a possibilidade de desenvolvimento de um discurso crítico seria uma das mais


interessantes de ser obtida, quanto à relação produtiva entre texto e obra de arte.
Sabemos que a crítica pressupõe, ao mesmo tempo, tanto a constituição de um
espaço de distanciamento como a construção de uma proximidade entre a
materialidade do discurso e a presença efetiva da obra: segundo Omar Calabrese,
este seria o campo de elaboração de um discurso “descritivo, interpretativo e
valorativo das obras”7 – estão presentes aí, lado a lado, segundo este autor, tanto as
determinantes da elaboração de uma operação de criação discursiva, nos termos
baudelairianos de “uma luta subjetiva das idéias e fé no caráter demiúrgico do
trabalho do crítico (que, nesse caso, seria tão ‘criador’ como o artista)”, quanto à
tarefa de conscientização da materialidade da linguagem enquanto “prática
lingüística”, onde a palavra, como propõe Benedetto Croce, sabendo-se impotente
na tradução da experiência plástica e sensível do contato direto com a obra, já de
7
Omar Calabrese, “A linguagem da crítica de arte”, in Como se lê uma obra de arte, Lisboa, Edições
70, 1993, p.13.
19

antemão se inscreveria como sua traição.8 Afirmando sua presença na delicada


operação de agenciar a produção de um sujeito discursivo a partir do embate corpo
a corpo com a matéria sensível da obra plástica (incluindo evidentemente sua
dimensão conceitual), em que há efetiva produção de valor (no sentido de uma
articulação com as forças e fluxos não-subjetivos da existência9), a materialidade do
texto crítico se perfaz enquanto invenção e intervenção autônomas, mas
continuamente conectadas à obra a qual se relacionam (ligação que permite, enfim,
que sempre se retorne à obra, facultando tanto a elaboração de novos textos quanto
sua releitura atualizada). É importante que se relembre, sempre, que muitos dos
principais desenvolvimentos da arte moderna se processaram através de uma
modalidade particular de aliança entre artistas e críticos, em que estes últimos
agiram no papel de críticos militantes: segundo Giulio Carlo Argan, este personagem

“aproxima-se e freqüentemente associa-se aos artistas, faz parte dos seus


grupos, participa da sua ‘política’, colabora na definição dos programas e na
elaboração dos manifestos, inicia e conduz polêmicas; e, enquanto ajuda os
artistas a esclarecer e enunciar suas poéticas, incita-os a levar a sua
pesquisa até ao máximo nível intelectual.”10

Ou seja, é possível afirmar que a construção da presença de muitas das principais


obras e correntes modernas se dá a partir deste duplo trabalho, que inclui a
elaboração da obra de arte e o desenvolvimento paralelo de sua inscrição crítico-
discursiva. Tal aspecto aponta para um momento privilegiado do campo da crítica de
arte – quando se percebe as muitas operações em que se buscou minuciosamente a
elaboração de um texto de invenção que tivesse a mesma carga de intervenção
poética das manobras plásticas em jogo.11 Ao mesmo tempo, ao se atentar para as

8
O. Calabrese, op.cit., p. 12.
9
Cf. Gilles Deleuze, “Para dar um fim ao juízo”, in Crítica e clínica, São Paulo, Editora 34, 1997, pp.
143-153.
10
Giulio Carlo Argan, “A crítica militante”, in Arte e crítica de arte, Lisboa, Editorial Estampa, 1988, p.
138.
11
Para a arte brasileira, dois exemplos se impõem de imediato: Ferreira Gullar e sua atuação junto ao
Neoconcretismo, sintetizada em Etapas da arte contemporânea – do cubismo à arte neoconcreta, Rio
de Janeiro, Revan, 1998; Ronaldo Brito e sua atuação junto a o grupo de artistas emergentes nos
anos 1970, tais como Waltércio Caldas, Tunga, Cildo Meireles e José Resende – Cf. Waltércio
Caldas. Aparelhos, texto de Ronaldo Brito, Rio de Janeiro, GB Editora de Arte, 1979.
20

condições de produção e funcionamento da obra de arte contemporânea, vê-se


como este campo discursivo foi sendo progressivamente concebido como
ferramenta de atuação do artista pós-duchampiano, implicado diretamente em suas
condições e elementos de trabalho.12

Logo, se este texto quer se constituir de alguma forma como obra, confiando
em um duplo desenvolvimento plástico-conceitual e posicionando-se materialmente
ao lado das formas e forças em jogo, é porque, de alguma maneira, aprendeu a se
constituir a partir das articulações do jogo crítico-discursivo apontadas acima,
desdobrando-as. É preciso deixar claro, entretanto, que a qualquer autor não
interessa ocupar de modo sumário a posição de crítico-de-si-mesmo: a obra busca
sempre relações de alteridade, e nesse sentido envolve-se em mecanismos de
produção de um outro enquanto ‘espectador’ idealizado e ao mesmo tempo real –
mas nunca pronto, fixo, espécie de alvo ao qual toda obra de arte deveria tender (a
opção generalista seria, é claro, uma operação desempenhada pelo mercado,
visando normalizar um contingente social de consumidores estáveis, garantindo
constante margem de lucro) –, espectador que, em seu papel ativo, também irá
operar certa constituição da obra, atualizando-a. O crítico de arte, enquanto especial
espectador convertido em autor, agente de uma inscrição poética com a qual
colabora diretamente (como vimos acima), funciona assim, de modo decisivo, dentro
das relações de alteridade da obra. Nesse trânsito de alteridades, que fundamenta o
discurso crítico, restaria então ao artista deixar-se permear pelo que Maurice
Blanchot chama de uma “relação de terceiro tipo”, em que “a presença do outro não
nos remeteria nem a nós-mesmos, nem ao Uno” (no sentido de “reduzir o Outro à
verdade do Sujeito”)13: ou seja, envolver as qualidades relacionais da “estranheza”,
“interrupção”, “puro intervalo” e “exterioridade” como deflagradores da produção
desta fala do outro, da constituição de outrem: “quando Outrem me fala, ele não me
fala como eu”, “a relação de outrem a mim não é uma relação de sujeito a sujeito”14.

12
Desenvolvi este tópico em minha dissertação de mestrado, publicada sob o título de Além da
pureza visual, Porto Alegre, Zouk, 2007, sobretudo no capítulo “Migração das palavras para a
imagem”, pp.23-41.
13
Maurice Blanchot, “A relação de terceiro tipo”, in A conversa infinita, São Paulo, Escuta, 2001, pp.
119-120.
14
M. Blanchot, op.cit., 122-124.
21

É interessante notar que, para Blanchot, “é a experiência da linguagem, a escrita,


que nos leva a pressentir uma relação inteiramente diferente, relação de terceiro
tipo” – logo, a permeabilidade da escrita de arte, ao admitir ser constituída pelo
discurso da crítica, em sua criação/traição, invenção e materialidade discursiva
paralela à obra, aponta para a constituição de um “espaço-tempo inter-relacional”
em que a “relação de um ao outro é duplamente dissimétrica” (expressões de
Blanchot)15. É aí que o texto desta Tese poderia enfim se mover, escapando do
posicionamento do texto de crítica de arte, mas permeado por ela.

(d) o lugar de uma teoria da arte seria talvez um pouco mais apropriado para este
texto, uma vez que então se preocuparia em apresentar desdobramentos próprios –
com a intensidade e pragmatismo de uma Tese – ali mesmo, naquele território
híbrido descortinado pela arte moderna, “fundada, exatamente, a partir da
possibilidade de encontro de objetos que se pretendem pura e completamente
visíveis com um campo enunciativo que, adequadamente, posiciona-se junto destes
objetos, atravessando-os.”16 Pois é a partir do Romantismo, com sua quebra de
referências em relação ao classicismo e a acentuação das etapas para o
delineamento de uma autonomia da arte, que “as teorias da arte por artistas primeiro
apareceram”17. De acordo com Michael Lingner, existe uma particularidade na teoria
da arte por artistas – anotada por ele como Künstlertheorie, e adotada aqui como
teoria de artista, numa possível tradução – que deve ser percebida em seus
aspectos de “continuidade e referência histórica” e transformada em “objeto de
pesquisa analítico-científica, para estudo detalhado de suas formas individuais”,
dentro do campo de uma teoria da arte.18 Lembrando que “o fenômeno das teorias
de artista em sua forma moderna se desenvolveu e, de várias maneiras, formatou o
trabalho de muitos dos mais importantes artistas modernos e de vanguarda”, o autor

15
M. Blanchot, op.cit., 128-130.
16
R. Basbaum, op.cit., p.26.
17
Michael Lingner, “Reflections on / as Artists' Theories“, disponível em http://ask23.hfbk-
hamburg.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt06-3ae.html. Lingner é escritor e artista alemão, professor
de Teoria e História da Arte da Hochschule für bildende Künste Hamburg, onde desenvolve cursos,
seminários e pesquisas com particular ênfase nos aspectos metodológicos e pragmáticos da teoria da
arte de artista e relações entre arte e teoria, discutindo a “escrita como obra” e a “teoria como prática
manual”.
18
M. Lingner, op.cit.. As citações subseqüentes, salvo quando mencionado, provêm do mesmo
ensaio.
22

– ressaltando o alerta de Theodor Adorno de que os processos de “autonomia


estética” caminharam lado a lado com uma “racionalização estética”, em reforço
mútuo, sendo então necessário driblar as tiranias e totalitarismos reducionistas
próprios de um racionalismo – refere-se a elas como “pré-condição implícita ou
explícita da prática artística”, tendo se tornado “um fator essencial de produção” para
aqueles artistas. É interessante perceber que ao alinhar o que considera os
aspectos gerais das teorias de artista, Lingner indica desde logo que a prática
artística moderna jamais poderá ser compreendida sem que se leve em conta
algumas das camadas discursivas que articulam as conquistas materiais, plásticas e
formais das obras: haveria sempre (e aqui o advérbio desempenha papel
fundamental, pois mesmo que determinado artista não enuncie de modo explícito
seus conceitos, eles estarão ali, latentes, pulsando através da obra19) a
possibilidade de se “inferir a concepção de arte inerente ao trabalho” – daí a
presença da teoria de artista configurando-se como “fator decisivo para a
produtividade artística”. O cuidado a ser tomado seria não apressar o acesso à obra
plástica como derivação de uma análise do corpo teórico-discursivo que se fez
presente: tanto “uma possível concordância entre a teoria de artista e o(s)
trabalho(s) não deve ser necessariamente tomada como signo de qualidade – nem
para o trabalho, nem para a teoria”, quanto “seria um erro pensar que a qualidade da
arte poderia ser provada por este discurso diferenciado”. Ou seja, fundamental é
estar atento às relações a serem estabelecidas entre obra de arte e teoria – ou,
como estamos propondo, obra e campo discursivo – a fim de se perceber como
ambos os campos são mobilizados neste esforço de se constituir uma dupla
intervenção, própria das possibilidades e potencialidades das formas de ação
características da arte moderna e contemporânea.

Em uma rápida tentativa de observar a presença e funcionalidade da teoria de


artista na obra de três artistas inscritos em momentos históricos diversos – e assim
trazer para o primeiro plano algo da dimensão operativa da teoria na produção da

19
Entretanto, é claro que o esforço de um artista por explicitar conceitualmente a(s) teoria(s) que
continuamente tece e desfia em conjunto com sua obra deverá necessariamente construir uma
diferença, sobretudo nos termos de uma tomada de posição em relação a um circuito ou sistema de
arte e a abertura de negociações quanto à configuração de uma imagem de artista – como veremos
adiante.
23

obra –, Michael Lingner destaca como exemplares as dinâmicas estabelecidas pelo


pintor romântico Phillip Otto Runge (1777-1810), pelo precursor da vanguarda alemã
e professor de Oskar Schlemmer e Johannes Itten, o artista Adolf Hölzel (1853-
1934), e pelo pioneiro norte-americano da arte conceitual Joseph Kosuth (1945). Em
cada um destes casos, busca as particularidades da inscrição da Künstlertheorie
como produção e processo, ou seja, elemento não separado da obra plástica mas
que desenvolve junto a ela papel de constituí-la e potencializá-la – assim, Lingner
acredita poder examinar esta relação no momento inicial da constituição de uma
autonomia da arte (tomando Runge, “um dos dois maiores pintores do primeiro
Romantismo alemão”, junto com Caspar David Friedrich20); no período de formação
da moderna vanguarda alemã (enfatizando o papel de Hölzel); e no que considera
“última forma de arte que estabelece continuidade ao desenvolvimento histórico da
arte de vanguarda do Século XX”21, a arte Conceitual (a partir daquele que, desde o
início, se preocupou em delinear os limites desta outra forma de atuação, Kosuth). A
partir destes três casos, estabelece, respectivamente, a presença da teoria de artista
como função constitutiva, função integrativa e função performativa – trata-se de
procurar formular de modo mais apurado a função do desenvolvimento e elaboração
do campo discursivo enquanto construção de pensamento que não se propõe a
constituir um mero apêndice secundário à obra plástica, mas sim atravessá-la
permeá-la em sua materialidade textual, campo sensível e superfície
potencializadora; ou seja, na elaboração de uma obra que não pode mais ser
reduzida ao objeto de arte e que reivindica a presença paralela, imediata e
permanente do trabalho incessante de produção discursiva.

Em relação à função constitutiva da teoria de artista, no sentido em que foi


trabalhada por P. O. Runge, ocorre “o caso clássico da teoria tomando precedência
temporal absoluta em relação à prática artística” – Lingner comenta como Runge
desenvolve seu esboço inicial de um programa de oposição ao classicismo,
decidindo abandonar a “pintura de imitação histórica” em direção à paisagem
(Landschaft), buscando aí o desenvolvimento de um “novo conceito de arte” a partir
do neologismo Landschaftery; há mesmo uma tradição romântica em que “o
20
Giulio Carlo Argan, Arte moderna, São Paulo, Companhia das Letras, 1992, p.169.
21
M. Lingner, op.cit..
24

conceito de paisagem de manifesta como ‘obra de arte da mente’”22, do qual Runge


se apodera:

“Do mesmo modo que os filósofos concluíram que se imagina tudo a partir de
si mesmo, também vemos ou devemos ver em cada flor o espírito que o
homem ali colocou, e é assim que a paisagem irá se desenvolver, como se
todas as flores e animais estivessem apenas presentes pela metade, a menos
que o homem faça a sua parte. Assim, o homem força seus sentimentos e
sensações de encontro aos objetos a sua volta e, através disso, tudo adquire
sentido e uma linguagem.”23

É através do esforço de constituição de “seu próprio conceito de paisagem”, a qual


“investe de sentido e significado através do exagero das emoções”, que Runge
“descobre a possibilidade de um começo completamente novo para sua arte e para
si como artista”24. Percebe-se o processo de desenvolvimento de uma teoria de
artista que supõe a elaboração discursiva em terreno mais propriamente verbal –
não tanto é claro, pelo trânsito através do discurso literário em si (manobra que
sempre se mostrará fecunda, em qualquer tempo), mas pela estado de pesquisa da
linguagem visual naquele momento da história: trata-se de pesquisa plástica ainda
pré-impressionista, sem que a visualidade seja compreendida e experimentada em
busca de seus limites não-representativos e formais. Sabe-se que os primeiros
avanços mais concretos em relação a um funcionamento diferenciado do campo da
arte se dão, é verdade, a partir das descobertas referentes à possibilidade própria e
específica de utilização de suas ferramentas (plásticas + verbais) enquanto
produção de pensamento – mas aqui, no caso do Romantismo, isso é trabalhado a
partir da constituição primeira de um campo discursivo ao qual a visualidade ainda
se encontra referida. A invenção ‘teórico-discursiva’ funcionaria como elemento
constitutivo, produzindo um a priori discursivo do qual derivaria a possibilidade de

22
“Kunstwerkes des Geistes”. Lingner cita o poeta, escritor e crítico Ludwig Tieck, quando este se
refere ao pintor Sternbald, personagem principal de sua novela Franz Sternbalds Wanderungen
(1798): “Não quero copiar árvores e montanhas, mas meus sentimentos e humores, que me
emocionam neste momento; é a isto que quero me apegar e comunicar a todos que possam
compreender”.
23
Philipp Otto Runge, Hinterlassene Schriften, Göttingen, 1965. Citado por M. Lingner, op. cit..
24
M. Lingner, op.cit.. mesma referência para as citações subseqüentes.
25

investigação visual – como se a carga literário-discursiva, mais do que a própria


imagem, contivesse a visualidade em seus próprios limites de sintaxe e sentido,
fazendo ver o que se constitui enquanto escrita.

Sobre o funcionamento da teoria a partir da função integrativa, pode-se dizer


que se trata de avançar alguns passos em relação ao reconhecimento de como
utilizar o campo discursivo dentro da compreensão do jogo próprio do signo plástico,
portador já de uma autonomia que não se rende por completo à representação:
Lingner indica Hölzel como um artista que trabalhava dentro do campo da abstração
desde 1905 (data de sua Composição em vermelho), “introduzindo a ‘época de
grande espiritualidade’ na arte antes de Wassiliy Kandinsky”. É interessante
constatar que Hölzer desenvolve séries de exercícios de destreza manual,
envolvendo “movimentos rítmicos, estáveis, paralelos e balanceados” com a mão
com que desenhava: “durante décadas, iniciou seu dia de trabalho com ‘exercícios
manuais’, as ‘mil linhas diárias’, que executava com pincel, caneta ou lápis, em
grande parte em papel de rascunho”. Haveria aí “um aspecto existencial”, um “modo
de vida”, que fariam de seus exercícios uma modalidade de integração entre “corpo
de mente, sensações e intelecto, envolvidos de um modo natural” que os faria
funcionar como “um modo de ‘pensamento artístico’”: para Lingner, é clara “a função
catártica” que o próprio Hölzel atribuía a seus “rabiscos” –

“Quando desejo me libertar de toda mundanidade e dos pensamentos


dolorosos e negativos, inicio meus exercícios. Então, rapidamente parece que
todas as coisas do mundo se retiram e que somente os pensamentos
artísticos fluem. (…) Eu recomendo este banho espiritual diário.”25

Curiosamente, tal abordagem psicofísica acaba por facilitar a fluência entre os


campos plástico e discursivo – “os exercícios de desenho de Hölzel (…)
possibilitaram a transição gradual e contínua do exercício manual, através da
poética do desenho, para a prosa do pensamento conceitual” –, permitindo uma
peculiar contaminação recíproca, em que as características de cada uma das
25
Citado por M. Lingner, op.cit,, a partir de W. Venzmer, Adolf Hölzel: Leben und Werk, Stuttgart,
1982.
26

práticas são mobilizadas em relação quase terapêutica (ou seja, com reflexos
diretamente na constituição de uma corporeidade, revelando um cuidado de si),
gerando não uma compilação de textos no sentido convencional mas um “espólio
teórico” que, mais do que um corpo teórico coerente e linear, propõe “uma forma de
prática artística diferente”, “uma forma especial de trabalho” (…) “entre exercícios
mecânico-manuais” e “experimentos estético-criativos”26. Sem dúvida, a atitude de
Hölzer demonstra o permanente cuidado, por parte de um artista pós-impressionista,
em expandir as possibilidades de investigação da visualidade, colocando-a em
contato com regiões próprias à presença da palavra, envolvendo ambas em
operações de passagem entre plástico e discursivo. É interessante e significativo
perceber que há aí algo de uma conquista – no sentido de uma contaminação
recíproca – em que o corpo do artista se deixa tomar pelos ritmos de uma pesquisa
visual que funciona integrada a uma investigação de si e do papel do artista. Se os
territórios de enunciados e visualidades são percebidos – e vivenciados – como
mundos absolutamente à parte um do outro, esta é uma conquista moderna; a qual
é acompanhada (e isto é muito importante) de uma poética e de uma política das
relações entre um e outro domínio. Para o artista que aí se inscreve, é fundamental
indicar com clareza em quais termos se estabelece o entrecruzamento proposto
entre os dois campos.

Curiosamente, Wassily Kandinsky anota na últimas linhas de seu Ponto, linha,


plano, literalmente encerrando o livro:

“O alvo da pesquisa teórica é:


1. encontrar a vida
2. tornar perceptível a sua pulsação
3. verificar a ordem de tudo o que vive.
Deste modo, recolhemos fatos vividos nas suas relações e enquanto
fenômenos isolados, Cabe à filosofia tirar as conclusões – o que é um
trabalho de síntese que conduz às revelações interiores – até onde cada

26
M. Lingner, op.cit..
27

época o permitir.”27

Para este artista, buscar a ‘teoria’ (para nós, desenvolvida no âmbito da


Künstlertheorie) envolve pesquisa homóloga àquela que realiza em campo
propriamente plástico-visual: além de efetivamente configurar a busca orgânico-
espiritual com a qual organiza sua poética, demonstra a necessidade de construir
também um corpo textual-discursivo, integrando ambas as pesquisas. É sabido que
Kandinsky almejou, na verdade, constituir uma “ciência da arte” que nos conduziria
“em direção a uma vasta síntese que, ultrapassando os limites da arte, atingirá os
domínios da ‘Unidade’, do ‘Humano’ e do ‘Divino’”28 – e é nesse registro que
desenvolve sua obra escrita, indicando claramente a necessidade de
“sistematização (…) de idéias teóricas (…) com (…) experiências práticas”,29
operação que o conduz a buscar algum lugar que não seja apenas aquele da arte,
mas sim um campo supostamente mais amplo, em que esta se articula com a
ordenação científica do discurso. Ou seja, a arte somente poderia conduzir a
maiores conquistas, acedendo à condição de campo efetivo de pesquisa e produção
de pensamento e conhecimento, se fosse capaz de integrar-se a outros campos
(ciência, filosofia) que deteriam a primazia da escrita e do discurso – que Kandinsky
reconhece como necessários à continuação e desdobramento da prática do artista,
quando, a partir de seu próprio fazer, busca expressar-se através da forma livro. Ao
mesmo tempo em que descobre a força da construção plástica através da pesquisa
formal – que o identifica como um dos grandes inventores da arte moderna de
vanguarda –, Kandinsky não possui recursos de investigação lingüística e conceitual
que o habilitariam (como ocorre com seu contemporâneo Marcel Duchamp, mais
preparado para compreender as operações disjuntivas30) a adotar práticas

27
Wassily Kandinsky, Ponto, linha, plano, Lisboa, Edições 70, 1987, p. 141. A primeira edição data de
1926.
28
W. Kandinsky, “Introdução”, in op.cit., p. 31.
29
W. Kandinsky, “Prefácio à primeira edição”, in op.cit., p. 21. Este pequeno texto é datado como
“Weimar, 1923” e “Dessau, 1926”.
30
“Iniciando sua produção artística significativa em disputa direta com os limites da pintura cubista
(segundo Argan, a tela Nu Descendo a Escada nº 2 [1912-16] põe em crise o cubismo analítico),
Duchamp procura ‘colocar a pintura à serviço da mente’, concebendo uma pintura-idéia como ato
extremo de sua fuga anti-retiniana – pintura que é também objeto, organizada com consciência da
materialidade do suporte: sua principal obra, A Noiva Despida por seus Celibatários, mesmo (1915-
23), o Grande Vidro, revela a estratégia de impregnação de um objeto plenamente visual por um
campo enunciativo sincrônico. A edição, em 1934, da Caixa Verde – contendo 93 notas, cálculos,
28

discursivas trabalhadas como elementos mesmos da obra: não há a construção de


um espaço de trabalho apropriado para legitimação de uma fala a partir da obra,
com autoridade própria, sem que se precise operar o deslocamento do artista para
os papéis de cientista ou filósofo – cisão que marca a obra discursiva de Wassily
Kandinsky, sem diminuir seu brilho mas (sobretudo para o leitor ou crítico desatento)
levemente desqualificando a investigação plástica em benefício da legitimação de
certa dicção técnico-cientificizante. Descompasso que é certamente maior em seus
discípulos e sistematizadores, do que na relação do autor-artista Kandinsky com sua
obra escrita. Entretanto, o brilho de Kandinsky em empreender esta dupla
investigação de modo coerente e consistente – em contínua homologia entre um
território e outro – faz com que sejam mantidos em aberto, para exploração
posterior, alguns traços potenciais deste rico relacionamento entre obra plástica e
discurso: se citamos acima as últimas palavras, desta vez reproduzimos aqui os
parágrafos iniciais de Ponto, linha, plano:

“Se observarmos a rua através da janela, os seus ruídos são atenuados, os


seus movimentos são fantasmáticos e a própria rua, por causa do vidro
transparente mas duro e rígido, parece um ser isolado palpitando num ‘para lá
de’.
Mas eis que abrimos a porta: saímos do isolamento, participamos desse
ser, aí nos tornamos agentes e vivemos a sua pulsação através de todos os
nossos sentidos. A alternância contínua do timbre e da cadência dos sons
envolve-nos, os sons sobem em turbilhão e, subitamente, desvanecem-se. Do
mesmo modo, os movimentos envolvem-nos – o jogo de linhas e de traços
verticais e horizontais, inclinados pelo movimento para diversas direções, jogo
de manchas coloridas que se aglomeram e se dispersam, com uma

desenhos e anotações realizadas durante o processo de elaboração do Grande Vidro – torna claro
que texto e imagem funcionam como simultaneidades diferenciadas que se superpõem, evitando uma
apreciação puramente retiniana. Do mesmo modo, ao referir-se aos trocadilhos, com que
freqüentemente nomeia suas obras, como ‘jogos de palavras tridimensionais’, Duchamp caracteriza
uma estrutura verbal com presença no espaço, estabelecendo em relação ao objeto plástico um
procedimento discursivo disjuntivo, em que as conexões palavra/objeto são retraçadas a partir das
marcas produzidas por cada uma das matérias sobre a outra, no vazio deixado pela ruptura de uma
adequação natural entre ambos os campos. A possibilidade de trabalhar a dimensão conceitual da
obra, sem prejuízo da autonomia plástica, é um dos fatores decisivos na ampliação do campo da arte
durante os anos 60.” R. Basbaum, op. cit., pp. 33-34.
29

ressonância por vezes aguda, outras vezes grave.


A obra de arte reflete-se na superfície da consciência. Ela encontra-se
‘para lá de’ e, quando a excitação cessa, desaparece da superfície sem
deixar rasto. Existe aí também como que um vidro transparente mas duro e
rígido que impede todo o contato direto e íntimo. Ainda aí temos a
possibilidade de penetrar na obra, de nos tornarmos ativos e de viver a sua
pulsação através de todos os nossos sentidos.
Para além do seu valor científico, que depende de um exame preciso dos
elementos particulares da arte, a análise dos seus elementos constitui uma
ponte em direção à vida interior da obra.”31

É melhor percebida a proposta de Kandinsky como um esforço em quebrar o


isolamento visual-formal da obra em relação ao mundo, a partir de sua abertura para
a sonoridade das coisas em busca da pulsação de agregados audiovisuais – para
que se contribua para uma arte que não se esgote no brilho imediato do sensível,
mas que construa prolongamentos através das marcas e trilhas estampadas pelas
ricas relações entre sensorialidade e consciência – apontando para o campo próprio
das relações entre práticas plásticas e discursivas ao mesmo tempo em é
salvaguardada a importância do ritmo apropriado para esse deslocamento, uma vez
que o que se busca afinal é a “pulsação” nem apenas plástica ou exclusivamente
sonoro/verbal, mas sobretudo a partir da dupla articulação nos termos de suas
relações.

Cabe a Joseph Kosuth, segundo Michael Lingner, o papel de exemplificar a


presença da Künstlertheorie enquanto função performativa, estabelecendo direto
contraste com as funções constitutiva e integrativa anteriormente apresentadas –
vimos que o que está em jogo, a partir da sugestão de Lingner de trazer ao primeiro
plano a presença da teoria de artista, funcionando em conexão direta com a obra, é
a modalidade de relações que pode ser estabelecida entre os territórios plástico e
discursivo: nos exemplos anteriores, ocorria uma precedência da teoria (função
constitutiva, caso de P. O. Runge) ou sua integração com a prática plástica (função

31
W. Kandinsky, “Introdução”, in op.cit., pp. 27-28.
30

integrativa, caso de A. Hölzel). Já apontando para o campo de debates da arte


contemporânea, a partir do estabelecimento da corrente da arte conceitual, o caso
de Kosuth assumiria outras características deste jogo de relações, próprias de uma
outra etapa, em seu desdobramento – a principal delas residiria na implicação de
que, no corpo da obra deste artista, “obra e teoria se tornam idênticos e são
apresentados como uma só entidade”.32 A partir de “uma muito mais ampla
integração entre teoria de artista e prática”, a performatividade indicada residiria, de
imediato, na facilidade de deslocamento de Kosuth – e, logo, de demais artistas
localizados no âmbito do conceitualismo – entre um campo e outro, habitando, a
partir de gestos não em absoluto dessemelhantes, tanto o lugar plástico como o
verbal: seja na produção do texto programático-crítico, seja na construção da
instalação, a atitude de invenção-criação converge a partir de um tipo de
gestualidade que pode estar em cada um dos territórios – ou ambos –, sendo gerada
em um dos campos e deslocada para o outro e vice-versa. Há, ao mesmo tempo, a
compreensão de uma espacialidade invisível ou imaterial como dimensão da
visualidade, em que sempre se desvelam as articulações discursivas, e a certeza de
que as enunciações textuais compõem camada sensível e espacializante, sempre
plástica, agregada às coisas de modo quase material. Lingner, como veremos
abaixo, parece ter compreendido bem a dimensão formalista que, paradoxalmente,
os primeiros artistas conceituais imprimem em sua utilização das ferramentas
discursivas: o paradoxo residiria, é claro, no fato de que uma das principais
bandeiras históricas da arte conceitual sempre foi o embate direto contra o
formalismo esteticista greenberguiano; mas, enfim, se este percurso acaba por
desembocar em um certo formalismo da Künstlertheorie, causador de rigidez formal
nas relações entre obra de arte e discurso, possui entretanto o mérito de ter
flexibilizado e desimpedido as linhas de fronteira que regulam as trocas entre
palavra e plasticidade material.

Creio ser interessante indicar aqui um dos registros através do qual tal
formalismo visual-discursivo teria se desdobrado: a própria (auto)compreensão da
arte conceitual como devedora da linhagem histórica das vanguardas, localizando-se

32
M. Lingner, op.cit..
31

como um dos seus últimos desdobramentos – o principal sintoma, seria, sem dúvida,
o recurso à história da arte como topos de afirmação de sua presença frente às
ações de intervenção em seu contexto de atuação: efetivamente, diversos de seus
principais agentes (mesmo que demarcando posições discordantes entre si) têm
ainda a história como fator impulsionador de uma ‘ruptura’ conceitual, manifestando
nesse sentido uma compreensão modernista de seus gestos – mesmo que seja para
lançar a arte, daí para frente, diretamente para o campo contemporâneo ou pós-
moderno, menos linearizantes. Os escritos de época trazem marcas (muitas vezes
dispersas, mas efetivamente presentes) de uma inscrição evolutiva e histórica,
reivindicando uma pureza de meios e análise de limites formais, que serão as
referências para a transformação pretendida:

“o século XX trouxe à tona uma época que poderia ser chamada ‘o fim da
filosofia e o começo da arte’ (…) Com o readymade não-assistido, a arte
mudou seu foco da forma da linguagem para o que estava sendo dito. Isso
significa que a natureza da arte mudou de uma questão de morfologia para
uma questão de função. Essa mudança – de ‘aparência’ para ‘concepção’ –
foi o começo da arte ‘moderna’ e o começo da arte ‘Conceitual’. Toda arte
(depois de Duchamp) é conceitual (por natureza, porque a arte só existe
conceitualmente.”33

“uma forma de arte pode evoluir tomando como ponto de partida da


investigação o uso da linguagem da sociedade de arte.”34

“Essa ruptura implica, como tarefa primeira e essencial, rever a história da


arte que conhecemos ou, se preferirmos, desconstruí-la radicalmente (…). O
conhecimento exato de seus problemas será chamado a teoria (…). É esse
conhecimento ou teoria que é hoje indispensável em relação à perspectiva de
uma ruptura, ruptura que se torna então fato; não podemos nos contentar
com o simples reconhecimento da existência dos problemas que surgem.

33
Joseph Kosuth, “Arte depois da filosofia”, in Glória Ferreira e Cecilia Cotrim (Orgs.), Escritos de
artistas – anos 60/70, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor, 2006, pp. 212, 217.
34
Art & Language, “Arte-linguagem”, in G. Ferreira e C. Cotrim (Orgs.), op. cit., p. 248.
32

Podemos afirmar que toda arte até nossos dias só foi criada, por um lado,
empiricamente e, por outro, com base em um pensamento idealista. Se ela
puder se repensar ou se pensar e se criar teoricamente/cientificamente, a
ruptura será consumada e, por isso mesmo, a palavra arte terá perdido as
significações – numerosas e divergentes – que se prendem a ela até o
presente. Podemos dizer sobre o que precede que a ruptura, se ruptura
houver, só pode/só poderá ser epistemológica.”35

Sabe-se que a arte conceitual desempenha papel importante frente à crise da arte
moderna, contribuindo para a chamada ampliação do campo da arte contemporânea
e a definição das operações artísticas para além dos limites formais e materiais36: ao
realizar significativo processamento da herança duchampiana (em sua fuga do
esteticismo, ênfase em operações metodológicas não formais e utilização da
palavra) e desenvolver uma consciência sem precedentes em relação aos
mecanismos não-visuais legitimadores da obra de arte, aponta para um ‘futuro’ da
arte não mais determinado por categorias de execução formal-visual – já estavam
em marcha, desde meados dos anos 1950, decisivas transformações em torno de,
entre outros aspectos, uma autonomia da obra que fosse permeável ao seu entorno,
um funcionamento enquanto intervenção no circuito de arte e no campo da cultura,
uma imagem do artista que constitui sua subjetividade de modo público,
exteriorizante, além da auto-expressão, uma fruição ativa e participativa por parte do
público.37 Nesse sentido, é bastante útil a lembrança de Michael Lingner de que
“desde a Revolução Francesa, que arrancou o poder da nobreza e da igreja, criando
as bases para sua autonomia social, a arte trabalhou para afirmar sua própria

35
Daniel Buren, “Advertência”, in G. Ferreira e C. Cotrim (Orgs.), op. cit., pp. 260-261.
36
Entre outras fontes, registramos aqui quatro ensaios, como referências precisas e pontuais ao
problema da transição entre moderno e pós-moderno. Cf. Harold Rosenberg, “Desestetização”, in:
Gregory Battcock (Org.), A Nova Arte. São Paulo, Perspectiva, 1975; Mário Pedrosa, “Arte ambiental.
Arte pós-moderna, Hélio Oiticica”, in Hélio Oiticica, Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro, Rocco,
1986; Ronaldo Brito, “O Moderno e o Contemporâneo (o novo e o outro novo)”. In: Arte Brasileira
Contemporânea - Caderno de Textos 1, Funarte, Rio de Janeiro, 1980; Rosalind Krauss, “A Escultura
no Campo Ampliado”, Gávea, Rio de Janeiro, n. 1, [s.d.].
37
Estas transformações são claramente impulsionadas pelos artistas Jasper Johns, Robert
Rauschenberg, Yves Klein e Piero Manzoni. Cf. Ricardo Basbaum, “Quatro características da arte nas
sociedades de controle”, in R. Basbaum, op. cit., pp. 87-106.
33

autonomia estética” – a qual, afinal, “a arte deve conquistar por si própria”38 através
de suas proposições, configurações e construções. Assim, indicando uma seqüência
de etapas que perfazem o caminho desta gradual construção de um objeto estético
ao mesmo tempo plástico e conceitual (seja material ou desmaterializado), Lingner
vê “este processo emancipatório dividido em fases de autodeterminação que, de
modo geral, podemos denominar como autonomia de conteúdo, forma, gosto e
conceito”, expondo, brevemente, o seguinte desenvolvimento:

“Autonomia de conteúdo significa que a arte não mais se submete a uma


dada funcionalidade ou assunto. Rejeita ser predeterminada enquanto uma
pintura para um altar de igreja ou retrato de um monarca, passando então a
inventar seu próprio conteúdo. Reagindo diretamente à Revolução Francesa,
a Arte Romântica fez da natureza, que até então havia funcionado como
cenário, seu principal conteúdo. Caspar David Friedrich tematizava a
natureza, a beleza das regiões campestres, enquanto Runge perseguia o
princípio por detrás da natureza, encontrando-o no crescimento e na
decadência. Aqui, a natureza serve a ambos os artistas como ponto de
partida e ao mesmo tempo veículo para suas emoções. A autonomia formal
rompe com qualquer tipo de naturalismo. As formas que constituem a pintura
não são tomadas do mundo da realidade, mas abstraídas de acordo com
critérios imanentes à própria pintura. O trabalho de arte perde sua função de
imitar a natureza e conquista a liberdade absoluta das formas da arte não-
figurativa, seja de modo expressionista, como Kandinsky, ou construtivista,
como Mondrian. A autonomia do gosto consiste em produzir valor artístico a
partir do feio e do banal. Duchamp declarou como arte seus readymades,
Schwitters transformou mesmo o lixo e dejetos em arte, e ambos combateram
as convenções do gosto e os ideais estéticos do seu tempo. E, através de
Beuys e do uso de materiais extremamente baratos e sem valor, teve seu
momento maior enquanto grande efeito público de choque. De qualquer
modo, a arte agora ganhou a liberdade de se considerar acima das
preferências de gosto da sociedade, utilizando qualquer material possível e
38
Michael Lingner, “Art as a system within society”, disponível em http://ask23.hfbk-
hamburg.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt93-1.html.
34

concebível. O passo decisivo para o que tenho chamado de autonomia


conceitual é então obtido quando o artista não mais deseja apenas determinar
a validade do material, forma ou conteúdo artísticos, mas também os
conceitos e teorias sobre arte. A Arte Conceitual dos anos sessenta, como foi
formulada por Kosuth e Weiner, posicionou-se no sentido de desenvolver uma
nova definição de arte. Kosuth insistiu que o próprio artista, e não figuras
oficiais como os críticos, elaboram e determinam o que a arte é. Através da
renúncia a qualquer semelhança morfológica às formas tradicionais da arte, o
artista cria dificuldade para que reconheçamos os trabalhos como objetos
estéticos, de modo que necessitam ser definidos conceitualmente. Assim, a
autodeterminação artística não envolve apenas os objetos, mas também a
definição de arte que os atravessa. Até onde a autonomia estética alcança,
esta seria sua absoluta culminância.”39

Vê-se, a partir desta narrativa, um efeito típico da passagem entre os períodos


moderno e contemporâneo, denominado de tradição do novo,40 em que o esforço
seria o de “manter de pé o programa da modernidade ainda numa época ‘pós-
moderna’”, onde “a vanguarda tornou-se ela mesma um ideal da tradição ao qual se
queria ficar agarrado”:41 a ruptura proposta pela entrada no cenário dos artistas
ligados à arte Conceitual revelaria um importante foco de sentido ao conectar-se à
grande tradição moderna da autonomia da arte, configurando – entretanto! – seu
último passo. Assim, mais do que perceber as amplas conquistas conceituais como
profundos cortes em relação ao ambiente da produção artística em que está inserida
ou forte reação às obras das quais deriva, o incremento trazido por artistas e grupos
como Joseph Kosuth, Art & Language e Daniel Buren, entre outros, impõe-se como
gesto de continuidade em um processo muito mais amplo, fundamental para que –
aí sim, mas em conjunto com outros elementos e fatores do campo sociopolítico – se
iniciasse uma profunda transformação nas práticas artísticas que apontam em
direção ao novo século e a um regime com o nome genérico (que afinal nada

39
M. Lingner, op.cit..
40
Célebre termo cunhado por Harold Rosenberg. Cf., deste autor, A Tradição do Novo. São Paulo,
Perspectiva, 1974.
41
Hans Belting, “Ciência da arte e vanguarda”, in O fim da história da arte, São Paulo, Cosac Naify,
2006, p. 197.
35

esclarece) de pós-modernismo, cuja compreensão está apenas se iniciando.

Ao vincular função performativa da teoria de artista e autonomia conceitual da


obra de arte, que, combinados, apontariam para uma identificação e unificação entre
arte e teoria, Lingner estaria diagnosticando o estado de coisas típico das pesquisas
propostas pela primeira geração de artistas conceituais. Qualquer consulta a alguns
de seus textos referenciais básicos,42 revela sinais claros de um forte investimento
na instância teórico-discursiva, percebida, por estes artistas como legítimo terreno
de atuação – não apenas para defender seus programas, mas sobretudo para definir
e negociar os contornos da obra proposta. Kosuth, por exemplo, reconhece “a
mudança de ‘aparência’ para ‘concepção”” como determinante tanto do início tanto
da “arte ‘moderna’” como da “arte ‘Conceitual’”, propondo que “’a condição artística’
da arte constitui um estado conceitual” e que, logo, “as proposições da arte não são
factuais, mas lingüísticas, em seu caráter – isto é (…) elas expressam definições de
arte, ou então as conseqüências formais das definições de arte”; então, “a definição
‘mais pura’ da Arte Conceitual seria a de que se trata de uma investigação sobre os
fundamentos do conceito de ‘arte’”.43 Afirma, ainda, que “o potencial da natureza
revolucionária da arte conceitual” a transformou em “uma prática crítica reflexiva
perpetuamente examinando e recontextualizando sua própria história”, uma “escolha
metodológica que juntou a prática da arte com a teoria”; afinal, Kosuth se propõe a
“discutir a relação entre fazer-a-obra [art-making] e significado, e a interdependência
entre os dois”: “o trabalho criativo do artista no fazer-a-obra não é fazer um outro
objeto em um mundo mercantilizado e cheio de objetos, mas produzir, como
construtor [maker], um efeito no significado da arte”.44 Enfim, escreve, “fundamental
para esta idéia de arte é a compreensão da natureza lingüística de todas as
proposições artísticas”45, pois “o que torna um artista, ou qualquer outro pensador,
importante é o que pôde contribuir com a história das idéias”46.

42
V. notas de nº 30, 31 e 32.
43
J. Kosuth, op.cit., pp. 217-227.
44
Joseph Kosuth, “Painting versus art versus culture (or, why you can paint if you want to, but it
probably won’t matter)”, in Joseph Kosuth, Art After Philosophy and After - Collected Writings, 1966-
1990, Cambridge, MIT Press, 1991, pp. 91-92.
45
J. Kosuth, “Statement from Information”, in J. Kosuth, op.cit., p. 74.
46
J. Kosuth, “Context text”, in J. Kosuth, op.cit., p. 84.
36

Daniel Buren, por outro lado, manifesta reconhecimento de que a produção


textual-discursiva é um espaço de trabalho e atuação a ser trazido para junto do
artista: além de afirmar ser “indispensável” a teoria, e que a “ruptura” será
“epistemológica”, aponta que “de fato, a teoria, e só a teoria, pode permitir uma
prática revolucionária”: além ser “indissociável de sua própria prática (…) ainda
pode/poderá suscitar outras práticas originais”47. Sua posição como artista “é o
seguimento lógico de uma reflexão teórica que se fundamenta na história da arte e
em suas aparentes contradições”:

“não estou preocupado com a arte em geral ou com a arte contemporânea em


particular. O que me interessa é a arte (…) sua trajetória histórica, seus
desenvolvimentos (…). [E]sta é a única maneira de vislumbrarmos a
possibilidade de uma teoria. (…) Não se pode mais aceitar a arte. A arte não
é mais justificável.”48

É interessante perceber, porém, que Buren preocupa-se com a localização de seus


escritos em relação à obras plásticas, receoso que estes “descart[em] a
possibilidade de ver as obras, sob o pretexto de que os textos já as explicam o
suficiente”, ou de haja uma “confusão entre os textos e os trabalhos, já que sua
existência baseia-se nesta diferença”: seria preciso, para o artista, ter clareza de que
“tais textos (…) jamais poderiam substituir a obra sobre a qual se baseiam” – o texto,
então, “permite retirar a arte do inefável, e dar-lhe alguns instrumentos para
abandonar seu contentamento beato”. Mas – e Buren enfatiza esta passagem em
mais de um escrito – reconhece que “a prática pictórica realizada desde 1965 é o
lugar de onde [os textos] partem”:

“Se há uma teoria para um pintor, é na sua pintura/prática que ela surgirá. O
texto permite ainda falar o que a pintura não pode, já que ela só se apreende
pelo olhar. O texto permite também, no domínio da arte (reservado ao

47
D. Buren, op.cit., p. 261.
48
Daniel Buren, “A arte não é mais justificável, ou os pingos nos is”, in Paulo Sérgio Duarte (Org.),
Daniel Buren – textos e entrevistas escolhidos (1967-2000), Rio de Janeiro, Centro de Artes Hélio
Oiticica, 2001, pp. 25-29.
37

silêncio, silêncio dos criadores em benefício do falatório dos exegetas e de


outros cães de guarda das ideologias dominantes), desvendar e afirmar
claramente o que alguns gostariam de calar, por exemplo, as relações entre o
econômico, o estético, o político, o poder, a ideologia, a crítica, o artista e a
obra, ou seja, como estes vínculos se imbricam e se articulam de forma para
finalmente agir e determinar tal ou qual obra de modo irremediável e
freqüentemente surpreendente se abordarmos dialeticamente a questão de
como estes encadeamentos funcionam e decifram o que a arte possui de
misticismo. Estas relações são muito importantes e seus efeitos não raro são
redibitórios.”49

Ou seja, “é preciso entender muito bem que por teoria, como produtor, apenas o
resultado apresentado/pintura é teoria ou prática teórica”50.

O que nos interessa aqui é que tanto Kosuth como Buren, de modos diversos,
atestam o reconhecimento e o cultivo de um local de trabalho para a dimensão
discursiva, reconhecida como um componente da obra de arte: há uma prática da
palavra, do texto, da escrita ou do discurso, o qual não é mais acessório ou apoio
teórico para a obra, integrando-a em algum universo de sentido, mas elemento que
participa de um mesmo gesto de intervenção. Se, para Kosuth, há a descoberta da
“interdependência” entre texto e obra, Buren acessa a mesma questão a partir de
sua contundente afirmação de que “a arte não é mais justificável”51, sendo então
necessário empreender esforço teórico discursivo para reconquistar a possibilidade
da ação forte da obra. Trata-se de trabalhar na região de sentido e significado, e isso
implica em considerável esforço de articulação ‘teórica’: não se trata de deixar a
obra para assumir algum outro papel (escritor, crítico, teórico), mas encontrar ali na
prática da construção da obra a formação mesma da teoria, como indica Buren.
Pouco importa se Daniel Buren expressa a lúcida advertência de que textos não

49
Daniel Buren, “Por que textos, ou o lugar de onde intervenho”, in P. S. Duarte (Org.), op.cit., pp. 84-
87.
50
Daniel Buren, “Advertência”, in G. Ferreira e C. Cotrim (Orgs.), op. cit., p. 261.
51
A frase cunhada por Kosuth, de sentido similar, foi: “o significado da arte estava em crise”. Cf.
Joseph Kosuth, “Painting versus art versus culture (or, why you can paint if you want to, but it
probably won’t matter)”, in J. Kosuth, op.cit., p. 90.
38

substituem obras: é claro que o artista precisa enfatizar a força da presença plástica,
em sua materialidade (seja ela qual for) enquanto obra (e, nesse ponto, o artista
francês é mais esclarecedor que Kosuth), a qual não é ‘texto’, em seu sentido literal
e imediato, solicitando outra operação do olhar que não a simples leitura; é preciso
perceber que o reconhecimento da “heterogeneidade” das matérias visual e
discursiva é fator que – ao contrário – enfatiza sua maior proximidade e manuseio
conjunto, uma vez que há a consciência de sua “pressuposição recíproca”52 – e
então as operações textual e plástica estarão sempre remetendo o “espectador-
leitor”53 de uma para a outra (desenvolvendo, portanto, a capacidade deste se
constituir a partir deste deslocamento perceptivo). Assim, percebe-se que ambos os
artistas trabalham de modo a reconhecer um ‘fundo comum’ de imagens e palavras
(história da arte + história da literatura + história da filosofia?) do qual se servem no
ritmo próprio de seus processos de trabalho, atendendo às demandas de seu
programa poético e da intervenção pretendida: claro que não se trata da conquista
de uma mobilidade segura e tranqüila entre ‘teoria’ e ‘prática’, discurso e visibilidade
– afinal, como apontou Michel Foucault, segundo Deleuze, ambos os campos
estabelecem entre si uma relação de permanente tensão:

“’é preciso admitir, entre a figura e o texto, toda uma série de


entrecruzamentos, ou antes ataques lançados de um ao outro, flechas
dirigidas contra o alvo adversário, operações de solapamento e de destruição,
golpes de lança e os ferimentos, uma batalha.’”54

52
Trazemos aqui referência à importante “teoria dos enunciados” de Michel Foucault, que pode ser
resumida em três tópicos principais: enunciados e visibilidades estão em “pressuposição recíproca”;
consistem em “formas heterogêneas” que não possuem nenhuma região comum; desenvolvem
permanente condição de heterogeneidade das matérias e portanto somente podem operar a partir do
“combate e captura” recíproco entre as duas práticas. Gilles Deleuze lembra que, para Foucault, o
saber é “bi-forme”, atravessado por “práticas discursivas de enunciados e práticas não-discursivas de
visibilidades”. Cf. Michel Foucault, Isto não é um cachimbo, São Paulo, Paz e Terra, 1988, e Gilles
Delueze, Foucault, São Paulo, Brasilense, 1988. Esta proposição de Foucault é referencial para o
estudo Além da pureza visual, de minha autoria, já referido aqui.
53
A expressão “reader-viewer” é empregada por Gabriele Guercio em sua introdução ao livro de
escritos de Joseph Kosuth. Cf. Gabriele Guercio, “Introduction”, in J. Kosuth, op. cit., pp. xxi-xlii. De
minha parte, impulsionado por esta sugestão, indiquei a possibilidade deste “espectador-leitor”
realizar o ato de “Vler” ou “Lver”, a partir da convergência e simultaneidade das ações de ‘ver’ e ‘ler’.
Cf. Helmut Batista e Ricardo Basbaum, G. x eu (entrevista), Rio de Janeiro, Espaço P, 1998. (folder
de exposição). Documento incluído no Anexo desta Tese.
54
Michel Foucault apud Gilles Deleuze, Foucault, São Paulo, Brasiliense, 1988, p. 75.
39

Trata-se de se direcionar como artista rumo a um campo percebido como


controvertido e instável, assumindo determinadas posições de enfrentamento em
relação aos problemas da arte de seu tempo, produzindo e abrindo questões para
construir os limites e condições da prática pretendida. Kosuth e Buren demonstram o
esforço de configuração de um lugar de construção da obra de arte que se aventura
já pelos linhas de contorno do invisível, fazendo com que a produção do trabalho
seja algo mais, ou seja, incorpora os traços de uma autonomia conceitual, que faz
ver/ler um agregado plástico-discursivo onde produção sensível é produção teórica e
vice-versa. Seria este um salto do qual ainda hoje não se teria extraído as linhas de
fuga de uma radicalidade possível?

Inscrevendo-se na mesma problemática, o grupo inglês Art & Language


também procura, em seus primeiros textos, investigar as relações entre produção
textual e discursiva, discutindo de modo bastante direto a possibilidade de que a
experimentação teórica se perfaça diretamente como obra. O célebre “Art-Language
Editorial”, anuncia-se imediatamente como experimento de tal tipo:

“Suponhamos que a seguinte hipótese seja proposta: que este editorial, ele
mesmo uma tentativa de delinear alguns esboços do que é ‘Arte Conceitual’,
seja considerado um trabalho de ‘Arte Conceitual’”.55

O que se segue, então, é uma interessante discussão, marcada por certa


circularidade tautológica que testemunha o que se considera como ‘obsessão em
auto-justificar-se’, típica de uma prática que busca afirmar sua autonomia: estão em
jogo as relações entre ‘teoria’ e ‘prática’, a imagem do artista e as delimitações de
seu objeto de trabalho – a obra. Efetivamente, o trabalho do grupo, neste período, é
marcado diretamente pelos contornos de tal discussão:

“em uma variedade de trabalhos textuais, de 1967 a 1971, Art & Language
apresentou uma ampla gama de especulações – que constituíram seu
trabalho em arte – acerca das condições de individuação de um grupo de

55
Art & Language, “Arte-linguagem”, in G. Ferreira e C. Cotrim (Orgs.), op. cit., p. 236.
40

objetos de complexidade ontológica mais ampla do que aquela possível de


ser acomodada dentro do paradigma do ‘objeto físico, essencialista, de
caráter materialista’.”56

Ao aventurar-se pela prática discursiva, evidencia-se a afirmação de que a produção


de uma ’teoria da arte’ não se confronta com a atividade do ‘artista’ voltado para a
construção de objetos plástico-formais: afinal, “no âmbito da ‘Arte conceitual’, fazer
arte e fazer um certo tipo de teoria da arte constituem, muitas vezes, o mesmo
procedimento” – “por conseguinte, esses artistas não consideram que a propriedade
do rótulo ‘teórico da arte’ necessariamente elimine a propriedade do rótulo
‘artista’”.57 Sem abandonar um pragmatismo retórico, Art & Language demarca no
referido ensaio uma interessante preocupação com a morfologia do que chama de
“objeto teórico” – admitindo sua existência em conjunto com “objetos concretos”:
ambos “são apenas dois tipos de entidades que podem ser levados em
consideração, e vários outros tipos de entidades se tornam candidatos ao uso
artístico”. Tal cuidado “morfológico” (este é um termo recorrente no texto), somado a
uma relação da evidenciação da forma a partir dos mecanismos da visualidade (“a
visão do objeto” como responsável pelos “critérios de aparência suficientes para ser
identificado como membro da classe ‘objeto de arte’”), conduzem Art & Language a
uma interessante preocupação com a “psicologia da percepção” – enfim, será que o
esforço de alinhavo das dimensões visual e discursiva poderiam produzir algum
efeito ao nível da imediata apreensão da obra de arte? A indagação se desenvolve
no último parágrafo do artigo, evocando Merleau-Ponty e Richard Wolheim como
referências – dois estudiosos cujo trabalho foi utilizado basicamente por correntes de
cunho estético-formal e que, evidentemente, não podem oferecer pistas de
abordagem para o problema58. Mas sua menção é, afinal, de grande relevância se
se deseja de fato elaborar uma presença autônoma da obra de arte que seja “de
conteúdo, forma, gosto e conceito” (como anotamos acima) – quádrupla autonomia

56
Paul Wood, “Art & Language: wresting the angel”, in Arte & Language, Paris, Jeu de Paume, 1993
(catálogo de exposição), p. 24.
57
Art & Language, “Arte-linguagem”, in G. Ferreira e C. Cotrim (Orgs.), op. cit., p. 238.
58
Veremos, em outra parte desta Tese, como José Gil se aproxima do problema de modo muito mais
efetivo e produtivo. Cf. José Gil, A imagem nua e as pequenas percepções – estética e
metafenomenologia, Lisboa, Relógio D’Água, 1996.
41

que estaria implicada na configuração da obra de arte desde o Romantismo59 e que


chega aos nosso dias não como resultado de qualquer essencialismo evolutivo, mas
como desdobrar incessante, a partir de linhas de fuga – sempre em uma direta
relação entre a arte e outros campos da sociedade em suas demandas
sociopolíticas – que trazem ao primeiro plano, de modo instigante, tópicos de
constituição de um objeto visual-multisensorial, irredutível ao conceito mas tramando
relações muito especiais com seus componentes teórico-discursivos. Ao manifestar
preocupação com a dimensão perceptiva, Art & Language deixa claro que as
condições de sua prática aludem a uma performatividade da teoria, com livre
movimentação entre as práticas plástica e discursiva, tal como Kosuth e Buren; uma
observação do grupo britânico revela, ainda, preocupação em “penetrar” na “noção
de metaestratos da arte-linguagem”60: o reconhecimento em lidar com regiões de
estratificação de matérias visuais e discursivas em mútuo inter-relacionamento é
ponto programático de sua prática.

É preciso, novamente, registrar uma advertência: se trazemos aqui aspectos


da funcionalidade da teoria de artista é para, desde logo, indicar a importância do
jogo de relações que cada uma das funções traz à superfície – e, assim, escapar de
um formalismo das classificações que imprimiria ao texto de artista automaticamente
o formato de ‘construção teórica’, abstração frente à materialidade da obra: é em
outra direção que este texto caminha, procurando apontar instâncias concretas na
costura texto/obra que indiquem propriamente um interesse no desenvolvimento na
força e intensidade as relações. Assim, o perigo seria termos a Künstlertheorie como
medida da teoria como forma, arriscando estetizá-la desnecessariamente quando o

59
“A arte moderna é caracterizada por uma certa confusão entre arte e filosofia, a qual tem suas
origens no Romantismo Alemão. A megalomania autoreferente do “116º Athenäum Fragment”, de
Friedrich Schlegel, é o modelo original para os manifestos de todos os movimentos de arte do Século
XX. E a corrente filosófica da arte conceitual tem um importante precursor no idealismo de Fichte e
Schelling – uma tradição filosófica que, como imediatamente notou Novalis, pode ser vista como
artística.” Remko Scha (Institute of Artificial Art Amsterdam), “Theory as Art as Theory”, disponível em
http://radicalart.info/concept/hegel.html.
60
Art & Language, “Arte-linguagem”, in G. Ferreira e C. Cotrim (Orgs.), op. cit., p. 243. A tradução
“metacamadas da arte-linguagem” foi aqui modificada para uma solução que nos parece estar mais
de acordo com o original “meta-strata of art-language”, além de remeter diretamente ao léxico de
Deleuze-Guattari, ao qual recorremos em diversos momentos e perpassa esta Tese. Cf. Editors of
Art-Language, “Introduction”, in Alexander Alberro and Blake Stimson (Orgs.), Conceptual Art: a
critical anthology, Cambridge, MIT Press, 1999, p. 102.
42

que importa é o alinhavo que o artista constrói entre as práticas, fazendo, das duas,
uma: o artista tendo como condição de trabalho esta dupla articulação – do mesmo
modo que a Arte Conceitual investiu em uma maciça teorização da arte, seria
preciso sensorializar a teoria, desinvestindo-a do reducionismo formal e
configurando a prática da arte como este fazer duplo.

Para estes artistas não há dúvida de estar se construindo uma outra imagem
do artista, não voltada para a produção seriada e acrítica de objetos estéticos, mas
ocupada nesta dupla investigação e responsável pela produção de trabalhos atentos
à quádrupla autonomia, configurando a obra também em seus contornos ditos
imateriais – mas que se inscrevem na cuidadosa pesquisa teórico-discursiva que
aponta os limites, o sentido e a natureza do campo investigado. Em ligação direta
com a afirmação de Duchamp de que o artista moderno, após Courbet, é um
“cidadão livre” e que “o jovem artista de amanhã (…) como Alice no País das
Maravilhas (…) será conduzido a atravessar o espelho da retina, para alcançar uma
expressão mais profunda”61, a postura de Kosuth, por exemplo, se alinha em direção
à “imagem do artista como um intelectual que, consciente de não ser nem pintor
nem escultor, identifica o fazer da arte com um conhecimento da dinâmica que torna
a arte possível”62. É claro que este ‘novo artista’ que vai sendo elaborado através
das diversas aventuras da arte dos anos 1960/70 – passando pelo artista intermídia
Fluxus, pela configuração artista-pop de Warhol, pelo an-artista de Allan Kaprow
(que ao desenhar seu conceito trabalha ainda as categorias de anti-artista, não-
artista e artista-artista, desenvolvendo-as historicamente e em suas relações com o
circuito de arte)63, pelo artista da body-art (Vito Acconci e Chris Burden seriam bons
exemplos), assim como pelas contribuições de Lygia Clark e Hélio Oiticica e suas
trajetórias alheias à institucionalização da arte e seu sistema, em processo de
aceleração durante toda a década – não tem sua engenharia dominada

61
Marcel Duchamp, “Where do we go from here?”, apresentado em Simpósio no Philadelphia
Museum College of Art, em março de 1961 e publicado pela primeira vez em Studio International,
1975, número especial dedicado a Duchamp. Disponível em
http://www.msu.edu/course/ha/850/Where_do_we_go_from_here.pdf.
62
G. Guercio, “Introduction”, in J. Kosuth, op. cit., p. xxiv.
63
Cf. Allan Kaprow, “The education of the an-artist, Parts I, II and III”, in Allan Kaprow, Essays on the
blurring of art and life, Berkeley, University of California Press, 1993, pp. 97-109, 110-126 e 130-147,
respectivamente.
43

exclusivamente pela perspectiva da arte conceitual; mas o anúncio de que a prática


do artista visual se fará através de construções teóricas em torno de um campo
imaterial invisível, que requer acesso inicial através do discurso, terá considerável
impacto. Mas o que importa, sobretudo, é a conquista do estrato de uma autonomia
conceitual, que traz as questões de produção de sentido e definição do campo da
arte – em suas conexões com todo o tradicional campo discursivo associado a esta
prática, como a teoria, crítica e história da arte – para uma proximidade direta do
artista, como elementos de seu fazer, constitutivos da produção mesma da obra.

Em convergência a tais preocupações com a ‘imagem do artista’, assiste-se,


quase ao mesmo tempo, a intelectuais também procurando “viver de maneira nova
as relações teoria-prática”64. A célebre conversa entre Deleuze e Foucault, realizada
em 1972, traz à superfície diversos aspectos bastante significativos do problema,
que nos servem aqui de referência – de modo a evitar que a teoria exerça um papel
totalizador e ‘abstratizante’ junto ao conjunto de tópicos que estejam em jogo, a cada
combate, ação ou obra. O paralelo entre intelectuais e artistas é aqui importante: se,
por um lado, os artistas se aproximam do jogo teórico e chamam para si a
complexidade do discurso, manejando-o como parte da obra de arte, e, por outro,
intelectuais buscam compreender como a teoria pode funcionar em relação ao
mundo real, para além da abstração acadêmica e puramente conceitual, o que está
em debate é – nos dois casos – uma imprescindível re-avaliação de ambos os
papéis e da efetividade de suas ações. Tanto artistas como intelectuais mostram-se
conscientes da necessidade de constituir de outro modo a relação entre os campos
teórico e prático, de modo a evitar as habituais cristalizações que eventualmente
reduzem um campo ao outro ou impedem que as possibilidades de funcionamento
conjunto potencializem a intervenção pretendida. Na referida conversa, as posições
de Deleuze e Foucault se complementam de modo direto, com os dois pensadores
referindo-se mutuamente e tecendo sua fala em direto diálogo e imediata
reciprocidade, resultando em um conjunto de posições em bloco acerca da relação
entre “os intelectuais e o poder”, da possibilidade de produção de um pensamento
efetivo que se irradia em novas bases práticas e de ação. A posição Deleuze-
64
Gilles Deleuze (com Michel Foucault), “Os intelectuais e o poder”, in A ilha deserta e outros textos –
textos e entrevistas (1953-1974), São Paulo, Iluminuras, 2006, pp. 265-273.
44

Foucault que daí emerge pode ser assim resumida:

- evitar a totalização da prática pela teoria e da teoria pela prática a partir da


compreensão de que suas relações são parciais e fragmentárias;
- a teoria é sempre concebida localmente, regionalmente;
- não há representação, mas ação (ação de prática, ação de teoria, em
relações de revezamento ou em rede);
- a relação de aplicação nunca é de semelhança: a teoria não é expressão,
tradução ou aplicação de uma prática – ela é uma prática;
- a teoria é como uma caixa de ferramentas (“é preciso que sirva, é preciso
que funcione”), sistema de revezamentos em um conjunto, em uma
multiplicidade de peças e pedaços ao mesmo tempo teóricos e práticos;
- a teoria não totaliza: multiplica e se multiplica, instaura ligações laterais, um
sistema de redes;
- a teoria reveza-se com outras formas discursivas;
- o intelectual teórico deixa de ser o sujeito representativo ou representante
da consciência;65

Estão aí implicados elementos que resguardam a autonomia das práticas


discursivas e não-discursivas, e ao mesmo tempo evitam que cada uma delas
gerencie de modo absoluto qualquer das formas de ação – teoria ou prática; a
intervenção ‘bem-sucedida’, portanto, será aquela cujo efeito se dá na direção da
potencialização do acontecimento (efeito deleuziano) e na abertura de frestas e
linhas de fratura problematizantes (efeito foucaultiano), mas sempre “multiplicando e
se multiplicando” e produzindo “ligações” de modo lateral. As ferramentas teóricas –
produto do labor filosófico tão caro a Deleuze – devem funcionar, ser utilizadas, mas
sempre compreendendo seus limites e entrando e ressonância (funcionando ‘com’)
outros elementos não-filosóficos: a ação (seja prática ou teórica – ou seja, ‘prático-
teórica’) mobiliza um “sistema de revezamentos em um conjunto, em uma
multiplicidade de peças e pedaços ao mesmo tempo teóricos e práticos”,
configurando-se sempre em uma empreitada que foge da linearidade de percurso,

65
Tópicos extraídos de Gilles Deleuze (com Michel Foucault), op.cit..
45

da aplicação de um programa finalizado a priori, exigindo o envolvimento sensível de


uma escuta permanente e de uma discursividade permeável ao entorno. A fuga à
“representação” é aqui fundamental, pois evita a literalidade autoritária das
construções discursivas ou não-discursivas de minimizar a complexidade do mundo
frente à trama do modelo, reduzindo a dinâmica das coisas à sintaxe ou à imagem
que as representam – “por mais que se diga o que se vê, o que se vê não se aloja
jamais no que se diz, e por mais que se faça ver o que se está dizendo por imagens,
metáforas, comparações, o lugar onde estas resplandecem não é aquele que os
olhos descortinam, mas aquele que as sucessões da sintaxe definem”66: a
conhecida frase de Michel Foucault indica os limites e o artifício da representação,
em relação trágica com o mundo irredutível e inassimilável. O agente desta
modalidade de intervenção filosófico-conceitual é o intelectual não representativo –
investigador cujo papel “não é mais o de se colocar ‘um pouco na frente ou um
pouco de lado’ para dizer a muda verdade de todos; é antes o de lutar contra as
formas de poder exatamente onde ele, como intelectual, é ao mesmo tempo o objeto
e o instrumento”; ou seja, alguém que se percebe como parte constitutiva do que
enuncia, atuando em alguma forma de circuito, sistema ou rede.

Em certa medida, também Deleuze e Foucault investigam e buscam penetrar


os “metaestratos” indicado pelo Art & Language – nem tanto como “metaestratos de
arte-linguagem”, mas sim em termos de camadas inter-relacionadas de
“visualidades-enunciados” –, e tanto os dois filósofos como os artistas conceituais
caminham em busca de uma relação produtiva entre ‘teoria’ e ‘prática’ que não
restrinja seus movimentos nos limites estreitos de suas disciplinas e que também os
arranque de um formalismo abstrato-esteticista auto-referente. Se os artistas alertam
que seu objeto de trabalho também compreende a elaboração de regiões
discursivas – abrindo frestas e questões acerca do sentido e significado da arte a
partir da construção mesma da obra, constituindo-a –, os filósofos preocupam-se
com certa operatividade das construções conceituais em relação à materialidade do
mundo, integrados a ele e ali intervindo. Desta articulação de preocupações
convergentes, pode-se perceber em ambos os casos – e isto é importante aqui – a
66
Michel Foucault, As palavras e as coisas – uma arqueologia das ciências humanas, São Paulo,
Martins Fontes, 1987, p. 25.
46

ênfase na materialidade da teoria, tornando-a instrumento efetivo de ação em direta


articulação com a prática (e a plástica); implementando assim, o “sistema de
revezamentos” de Deleuze-Foucault como modalidade de intervenção. De modo
que, adaptando o vocabulário mais diretamente ligado ao campo de ação que nos
interessa mais de perto, temos então artistas demarcando sua construção de
poéticas através de sistema de revezamentos plástico-discursivos que os
instrumentaliza a constituir a obra nos termos de seus limites visuais e conceituais,
em uma autonomia que não mais cabe em si67 – pois a chamada autonomia
conceitual, finalmente conquistada, funcionaria de modo paradoxal, reenviando a
obra para seus próprios limites e ao mesmo tempo lançando-a para fora, em contato
direto com outros campos e contextos (efeito direto da admissão da materialidade do
discurso como fato plástico).

Esta Tese, então, investiga algumas das possibilidades de uma


Künstlertheorie como sistema de revezamentos plástico-discursivos, admitindo a
prática do artista funcionando nos termos de uma dupla-articulação
visualidade/texto, acionando tanto a materialidade do conceito como a imaterialidade
do visível. Trata-se sem dúvida de um caso de performatividade da teoria, segundo
Lingner, com o acréscimo de certos elementos diferenciais, que veremos adiante.
Algumas palavras devem ainda ser ditas, entretanto, em relação a traços conceituais
da dupla articulação – noção que, como vimos, se resguarda a especificidade dos
termos envolvidos, indica um funcionamento sempre em recíproca pressuposição,
articulando uma região própria e uma atenção específica para com o pragmatismo
da ação.

A noção de dupla articulação perpassa a filosofia de Deleuze e Guattari (“há

67
Estamos próximos aqui do que Brian Holmes denomina “extradisciplinar”: ferramenta conceitual
que assinala “um novo tropismo e um novo tipo de reflexividade, envolvendo artistas, teóricos e
ativistas em uma passagem para além dos limites tradicionalmente consignados a suas práticas. O
termo tropismo expressa o desejo ou necessidade de se voltar em direção a algo mais, em direção a
um campo ou disciplina exterior; enquanto que a noção de reflexividade agora indica um retorno
crítico ao ponto de partida, uma tentativa de transformar a disciplina inicial, acabar com seu
isolamento, abrir novas possibilidades de expressão, análise, cooperação e engajamento. Este
movimento de ida-e-volta, ou melhor, esta espiral transformadora, é o princípio operacional do que
chamo investigações extradisciplinares.” Brian Holmes, “Extradisciplinary investigations: towards a
new critique of institutions”, disponível em http://transform.eipcp.net/transversal/0106/holmes/en/print.
47

duplas-pinças por toda parte, double-binds, lagostas por toda parte, em todas as
direções, uma multiplicidade de articulações duplas…”), procurando indicar uma
modalidade de ação sobre o mundo – e de constituição de pensamento – que opere
de forma não dialética, dualista ou biunívoca, atenta à percepção dos “estratos (…)
em estado de pressuposição recíproca, disseminado-se um no outro, com
agenciamentos maquínicos de duas cabeças estabelecendo correlações entre seus
segmentos.” Ainda, “não se deve jamais confrontar palavras e coisas supostamente
correspondentes, nem significantes e significados supostamente conformes, mas
sim formalizações distintas, em pressuposição recíproca e constituindo uma dupla
pinça”68. Para os dois autores, o importante é ter clara a concepção de que “toda a
articulação é dupla”, e que os termos articulados não apresentam correspondência
ou conformidade, “mas sim formalizações distintas em estado de equilíbrio instável
ou pressuposição recíproca”:

“A dupla articulação é tão variável que não podemos partir de um modelo


geral, mas apenas de um caso relativamente simples. A primeira articulação
escolheria ou colheria, nos fluxos-partículas instáveis, unidades moleculares
ou quase moleculares metaestáveis (substâncias) às quais imporia uma
ordem estatística de ligações e sucessões (formas). A segunda articulação
instauraria estruturas estáveis, compactas e funcionais (formas) e constituiria
os compostos molares onde essas estruturas se atualizam ao mesmo tempo
(substâncias). (…) [A] primeira articulação é a ‘sedimentação’, que empilha
unidades de segmentos cíclicos segundo uma ordem estatística (…). A
segunda articulação é o ‘dobramento’, que instaura uma estrutura funcional
estável e garante a passagem dos sedimentos (…). (…) A primeira
articulação se refere ao conteúdo e a segunda, à expressão.”69

No que aqui nos interessa, devemos construir tal dinâmica a partir do


desenvolvimento da obra enquanto composto duplamente articulado, em que
‘sedimentação’ e ‘dobramento’ indicariam, grosso modo, o duplo trabalho de
constituir a obra de arte e suas componentes discursivas, enquanto etapas de um
68
Gilles Deleuze e Félix Guattari, Mil Platôs, Rio de Janeiro, Editora 34, Vol. I, pp. 53-91.
69
G.Deleuze e F.Guattari, op.cit., pp. 54-55, 58, 84.
48

mesmo processo – ou seja, operações sensíveis em contato direto com a


plasticidade das matérias envolvidas (sejam quais forem, não há limites a priori) e
gestos voltados para as costuras conceituais apropriadas que, além da consistência
discursiva, apontam (em direta conseqüência) para sua circulação e deslizamento
por um sistema ou circuito. Daí a inseparabilidade entre a obra e sua dimensão
enquanto evento, cujo conjunto compreende o trabalho plástico-conceitual, sua
circulação e efeitos. Ou seja, a obra de arte enquanto direcionada ao outro70 (sujeito
participante de uma operação estética), a um campo próprio (operação de
sistematização e apuro conceitual) e ao lado de fora (operação de circulação,
distribuição e intervenção por um circuito e seus extra-circuitos exteriores).

Esta quádrupla autonomia (de conteúdo, formal, estética, conceitual), dupla


articulação (visual, discursiva) e triplo endereçamento (ao outro, ao campo próprio e
ao lado de fora) indicam a obra de arte enquanto problema que aponta em diversas
direções, ressaltando o papel decisivo do campo teórico-discursivo na emergência
desta configuração. Existe aí de certo modo um vasto território a ser explorado – a
própria condição da arte moderna e contemporânea, tematizada por tantos artistas –
dentro do qual cabe (por que não?) a observação ‘talvez não se saiba ainda o que é
arte’71; ou seja, cada poética enfrentaria a reverberação caótica das incertezas como

70
José Gil indica de modo brilhante a condição sensível do olhar pós-duchampiano, mostrando que
“o olhar implica uma atitude”: “como seria o corpo visível (…) se não fosse visto por outrem? (…) [S]e
o vejo vendo, se o meu corpo se oferece à partida à vista de outrem, é porque o sei capaz de olhar –
porque o meu olhar olhando-o olha o seu olhar. É o olhar que provoca a reflexão do visível: é preciso
que o meu olhar se reflita no olhar do outro para que eu me veja nele e para que, ao mesmo tempo,
nele veja um olhar outro. (…) olhar é antes do mais olhar um olhar. (…) A sua recepção é a sua
emissão. (…) o olhar reflete o não-visível porque se desdobra ao mesmo tempo como emissor e
receptor.” Gil pretende ultrapassar a fenomenologia de Merleau-Ponty em direção a uma
metafenomenologia, que possa dar conta da experiência estética contemporânea (após Duchamp e
Beuys): “O que é então a percepção da obra de arte? Nem um misto de prazer e cognição, nem um
ato que visa um fenômeno particular, visível, e cuja descrição deverá recorrer necessariamente a
conceitos clássicos da teoria do conhecimento; mas um tipo de ‘experiência’ que se caracteriza,
precisamente, pela dissolução da percepção (tal como é tradicionalmente descrita). O espectador vê,
primeiro, como espectador (ou sujeito percepcionante) para, depois, entrar num outro tipo de conexão
(que não é uma ‘comunicação’) com o que vê, e que o faz ‘participar’ de um certo modo na obra. O
que requer todo um outro campo de descrição: deste ‘participar’, desta ‘dissolução’ do sujeito, etc.
Não convém pois falar em ‘percepção estética’, mas num outro tipo de ‘fenômenos’ ou de
‘acontecimentos’. É, de resto, pela idéia (deleuziana) de acontecimento que a metafenomenologia
abre seu campo próprio.” José Gil, op. cit., pp. 17-18, 47-50.
71
Parafraseando Michel Foucault que, na referida conversa com Deleuze, comenta: “Esta dificuldade
– nosso embaraço em encontrar as formas de luta adequadas – não virá de que ainda ignoramos o
que é o poder? Afinal de contas, foi preciso esperar o século XIX para saber o que era exploração;
mas talvez ainda não se saiba o que é o poder.” Gilles Deleuze (com Michel Foucault), op. cit., p. 270.
49

situação produtiva, ao investigar os contornos de uma condição complexa. Para nós,


importa ressaltar que o combate plástico discursivo se impõe de modo incontornável,
apresentando um campo dentro do qual qualquer ação é já uma tomada de posição,
intervenção em certo estado de coisas – é assim que é proposta a poética a partir da
qual se desdobra a Tese. Compreende-se, assim, a importância da teoria de artista
para organização de um repertório de ações em revezamento plástico-discursivo;
mas, ainda, será a produção da teoria o objetivo da ação? Ou será esta (a teoria de
artista) uma espécie de by-product, produto residual secundário da ação de
construção da obra – ela sim, importante? É preciso tomar cuidado com as palavras
para deixar claros os mecanismos da ação proposta: não haveria sentido na
produção da teoria enquanto produto isolado, modalidade formal de prática
discursiva – esta, como propomos, seria um gesto integrado ao sistema de
revezamentos, conquistando seu brilho em relação direta com a obra plástica
(elemento de sua elaboração), ou como ação de criação que se emancipa a partir de
sua compreensão e funcionamento como propriamente obra de arte. Portanto, não
haveria interesse na teoria como forma isolada (tal como Kandinsky a trabalhou, no
início do século XX) – mas como prática discursiva de elaboração complexa em
trama direta com a materialidade da obra. O jogo formal que nos interessa perseguir
será sempre aquele em que a obra de arte é tangenciada e acaba por emergir – o
jogo não é simples e requer diversos recursos – de modo que a teoria de artista,
quando houver alguma, é constitutiva da obra, está ali, enquanto linha de fuga, fio a
ser desdobrado e perseguido, a conduzir aos efeitos da intervenção pretendida.
Estaremos então mais próximos do chamado escrito de artista, em sua formalização
irredutível a qualquer outro formato ou gênero discursivo, plataforma de ação e
produção de intensidade poética?

(e) a presença deste texto como obra de arte não pode se perfazer enquanto um
simples conjunto qualquer de instruções ou programa, indicando algum modo de
funcionamento. Certamente que sua atuação nesta direção se dará por algum tipo
de conexão ou articulação que ultrapassa a condição de discurso hipertrofiado

Também Deleuze expressou indagação similar, ao nomear seu último livro (com Guattari) como O
que é a filosofia?. Vale enfatizar que ambos os (três) pensadores valorizavam o aberto e o lado de
fora.
50

acerca de um conjunto de proposições artísticas que lhe servem de referência –


haverá que obter, encontrar ou constituir alguma área de escape, ir de encontro a
algo mais: pois, como se sabe (tal foi o palpite duchampiano, em meados do século
passado, com seu “coeficiente artístico”72), o artista não detém por completo a
construção do sentido de suas produções, cabendo ao outro (público, espectador,
participante, leitor, …) a complementação deste verdadeiro processo em aberto.
Algumas pistas do funcionamento pretendido, entretanto, devem ser encontradas na
possibilidade deste texto funcionar em conjunto com a obra com a qual se relaciona,
estabelecendo pontos de contato e canais de comunicação através dos quais a
fluidez de um trânsito contínuo se constitui: será na intensidade destas idas e vindas
– dentro e fora do texto e da obra, em mútuo atravessamento – que pode se formar
algum corpus-extra, composto de enfrentamento plástico e leitura, com densidade
outra que não a das matérias referenciais e deflagradoras do processo. Logo, se
este texto apresentar-se como obra de arte, não o será senão a posteriori, depois,
como um resto ou resíduo de sua leitura combinada ao enfrentamento direto ou
indireto dos trabalhos a que se refere –; quando ou a qual momento tal processo irá
se impor, quase como subjetividade-extra produzida por este dispositivo, é a rigor
impossível (e desnecessário) prever: trata-se de processo a ser conquistado,
impulsionado pela força do processo e pela experiência que se oferece em jogo,
mobilizando engajamento e desejo.

Em momento anterior, a mesma questão foi assim colocada:

“As inter-relações entre o trabalho ‘ensaístico’ e o ‘artístico’ não são


superficiais, certamente. É parte deste esforço [de escrita] tangenciar, de
leve, os limites de ambos os campos, provocando algo mais do que um
encontro, procurando estabelecer entre eles algumas poucas passagens.
Dentro de uma ordem de exigências específicas, este também é um ‘texto de
artista’ (...), no sentido de pretender enfrentar, inventivamente, um mesmo

72
“Na cadeia de relações que acompanham o ato de criação falta um elo. Esta falha que representa a
inabilidade do artista em expressar integralmente a sua intenção; esta diferença entre o que quis
realizar e o que na verdade realizou é o ‘coeficiente artístico’ pessoal contido na sua obra de arte. (…)
o ato criador não é realizado pelo artista sozinho (…).” Marcel Duchamp, “O ato criador”, in Gregory
Battcock (Org.), A nova arte, São Paulo, Perspectiva, 2002, pp. 73-74.
51

corpo de questões que a obra; entretanto, ele pode e deve, em certo sentido,
ser lido completamente em separado dos trabalhos plásticos, uma vez que
deve demarcar um terreno próprio de atuação, completamente diverso. A
convergência entre as duas áreas, neste caso, deve ser construída a partir da
presença dos contornos dos dois espaços, como ações autônomas, e só a
partir daí – em outro esforço – estabelecer os fluxos, as fluências entre elas,
em iluminações recíprocas.”73

O mérito da aventura – se colocarmos o problema no âmbito de uma conquista, a


qual, sem a mobilização do núcleo do desejo, não se efetiva – entretanto depende
de este conjunto de textos (Tese) saber se configurar de modo a proporcionar as
múltiplas entradas, conexões e passagens apropriadas ao funcionamento proposto,
oferecer algo próximo a uma metodologia ou pragmática, a partir do reconhecimento
da importância de se recorrer ao sistema de revezamentos plástico-discursivos para
não apenas indicar os contornos dos trabalhos de arte que estão em jogo, mas
também traçar sua própria forma de ação.

Reconhecer os riscos da empreitada não é motivo de recuo – mas, antes, traz


a necessária atenção à dificuldade da própria operação de delineamento dos limites
que articulam linguagens e visibilidades, tomada ela mesma (a operação, gesto,
posicionamento) como a própria plataforma para lançar-se nas complicações
advindas da utilização da linguagem por artistas. Robert Smithson mergulha com
ênfase nesta prática de produção de tecidos (textus, coisa tecida, textura) de
aspecto tridimensional para, de dentro mesmo do fazer, indicar peculiaridades desta
modalidade de escrita que constituiria, por si só, um “museu da linguagem na
vizinhança da arte”74: o texto de Smithson é fundamental em sua veemência
particular, reivindicando uma espécie de mergulho cego em região sem contornos
pré-definidos:

73
R. Basbaum, op. cit., p. 20.
74
Tradução do título do artigo que tomamos agora como referência: Robert Smithson, “A museum of
language on the vicinity of art”, in Robert Smithson: The Collected Writings, Jack Flam (Ed.),
University of California
Press, 1996, pp. 78-94 (originalmente publicado em Art International, março 1968).
52

“Nas ilusórias babéis da linguagem, um artista deve especificamente avançar


para se perder e para intoxicar-se em sintaxes estonteantes, buscando
peculiares interseções de sentido, estranhos corredores da história, ecos
inesperados, humores desconhecidos ou vácuos de conhecimento… mas
esta busca é arriscada, repleta de ficções sem-fundo e arquiteturas e contra-
arquiteturas sem-fim… no fim, se existe um final, estarão talvez apenas
reverberações sem sentido. O que vem a seguir é uma estrutura especular
construída de macro e micro ordenações, reflexões, Laputans75 críticos e
perigosas escadarias de palavras – um trêmulo edifício de ficções que
sustenta arranjos sintáticos invertidos… coerências que desaparecem em
quasi-exatidões e princípios sublunares e translunares. Aqui, a linguagem
‘cobre’ mais do que ‘descobre’ seus locais e situações. Aqui, a linguagem
‘vela’ mais do que ‘revela’ aberturas para interpenetrações utilitárias e
explicações. A linguagem destes artistas e críticos a que se refere este artigo
se transforma em reflexões paradigmáticas, numa babel de espelhos
fabricada de acordo com a observação de Pascal – ‘A natureza é uma esfera
infinita, cujo centro está em toda parte e a circunferência em parte alguma’.
Todo este artigo pode ser visto como uma variação desta observação
demasiadamente mal utilizada; ou como um ‘museu monstruoso’ construído
de superfícies multi-facetadas que se referem não a um, mas a múltiplos
assuntos dentro de um bloco único de palavras – um tijolo = uma palavra,
uma sentença = um quarto, um parágrafo = um andar inteiro, etc. Ou, a
linguagem se torna um museu infinito, cujo centro está em toda parte e os
limites em parte alguma.”

Este parágrafo figura na abertura do artigo, no qual caracteriza a escrita de artistas


como “infra-crítica”76 [infra-criticism], um deslocamento das margens ao centro – que
afinal produz o que denomina “reverberações sem sentido”; pois mais importante

75
Laputan: que pertence a Laputa, a ilha dos filósofos de As viagens de Gulliver (1726) de Jonathan
Swift; absurdo; não-prático; visionário; fantástico. Nota-se a origem espanhola (“la puta”) da
expressão de Swift.
76
Smithson se refere diretamente a alguns artistas, dos quais traça pequenos perfis de como
organizam a escrita e como se relacionam com o discurso ou fala (no caso de Andy Warhol). Os
artistas mencionados são: Dan Flavin, Carl Andre, Robert Morris, Donald Judd, Sol LeWitt, Ad
Reinhardt, Peter Hutchinson, Dan Graham, Andy Warhol, Edward Ruscha e Charles R. Knight.
53

sem dúvida seria aqui apontar que existe a produção de algo em dinâmica particular,
resultando em efeitos e movimento: ou seja, para a escrita de artista (e, em maior
escala, a Künstlertheorie) vale como produção de valor não a coerência linearizante
ou racional da sintaxe, mas as vibrações de um sentido que se produz no modo do
risco, quando o artista se perde nos “corredores da história” ou em “vácuos de
conhecimento”. Trata-se muito mais da produção de palavras que se antepõem às
coisas (cobrem e velam) sem simplificá-las à luz da explicação, e que, logo,
funcionam em direta articulação com as obras – em proximidade e articulação junto
à busca poética que mobiliza a trajetória investigativa e exploratória de cada artista.
É interessante observar que a massa de produção discursiva por artistas deve
constituir seu próprio museu “monstruoso” e “multifacetado”, próximo, adjacente,
vizinho à arte – mas outro edifício. O artista seria aquele que se relaciona com duas
arquiteturas (“arquiteturas e contra-arquiteturas”), produzindo uma dupla intervenção
no edifício do conhecimento – plástica e discursiva, sendo que este “trêmulo edifício
de ficções que sustenta arranjos sintáticos invertidos” apenas adquire dinâmica
própria no estabelecimento cuidadoso de suas relações com as obras ou mesmo em
sua condição de funcionamento enquanto tal: daí o museu da linguagem – como
quer Smithson – ser necessariamente vizinho da arte enquanto seu outro ou contra-
museu. Mas, sobretudo, se o apetite discursivo dos artistas é convertido em museu,
este se configura enquanto infinito e sem limites – e esta característica se torna
mesmo a principal da condição de possibilidade de tal prática: pois não há como a
articulação teoria-prática ser condicionada a priori, quando ela se dá em tão precisa
e sensível proximidade entre as práticas visuais e discursivas, em constante
combate recíproco; e é exatamente a medida de tal articulação que pode apontar os
limites locais, regionais, de como se dá a operação textual. Estes “limites em parte
alguma” (Smithson/Pascal) são constituídos a partir do deslocamento do “centro”
impulsionador das poéticas – esse agregado verbivocovisual –, que está “em toda
parte”, para o local da intervenção pretendida. De fato, uma aventura sem receituário
prévio, mergulho no encadeamento das palavras em busca de que se perca o
sentido habitual produzido na linearidade da sintaxe, apostando em reencontrá-lo na
combinação e articulação conjunta plástico-discursiva.
54

O ambiente dinâmico indicado por Robert Smithson não se constitui sem sua
significativa constatação de que é necessário um rearranjo do componente ’ficcional’
– não apenas em direta relação com a prática discursiva mas sobretudo enquanto
portador de possibilidades de deslocamento do artista. Smithson combate as
oposições ficção x realismo e romantismo x materialismo, considerando-as
incorretas, já que os termos em cada par “compartem ‘superfícies’ similares”: seria
preciso, portanto, recuperar seus pontos de contato, sem os quais realismo e
materialismo, por exemplo, permanecerão prisioneiros de uma estrita racionalidade
que impediria “a estética de ajustar-se com o local da ficção em todas as artes”,
resgatando-a assim (a ficção) de seu aprisionamento na literatura, como quer o
senso-comum. Smithson propõe um duplo deslocamento: por um lado, arrancar a
“ficção” de seu resguardo estritamente literário, propagando-a por todos os outros
campos expressivos; e, por outro, afirmar a importância das coisas ‘naturais’ e das
pequenas “fatias de vida” [slices of life] cotidianas, perdidas no racionalismo realista
que afinal reforça a clivagem entre esfera estética e campo da vida – quando “arte
compete com a vida e estética é substituída por imperativos racionais” ocorre este
empobrecimento de possibilidades, onde “se acredita que a ficção não seja parte do
mundo”; e aí, diagnostica Smithson, “o status da ficção [desaparece] dentro da
mitologia do fato”. Logo, há um claro posicionamento no sentido de buscar uma
ampla liberação do ficcional como camada constitutiva do real do mundo, ferramenta
operacional para qualquer operação de intervenção – pois é isso que importa:
agregar maiores e mais consistentes possibilidades ao artista para a ação sobre o
mundo. É sobretudo a possibilidade da ficção de quebrar a temporalidade linear da
história que interessa Smithson, pois assim pode deslocar-se de maneira direta
entre os extremos da “pré-história” e da “pós-história” sem que seja forçado a
abandonar o presente, uma vez que ambos “fazem parte da mesma consciência do
tempo”: a componente discursiva é tratada por Smithson como elemento de alta
potência, portador de uma liberação de fluxos temporais – é a ficção que, arrancada
da literatura e expandida pelo mundo, contribui para que se abram diversos tempos
na clausura de uma certa pequena história dos encadeamentos, alheia à força do
dispositivo poético. Estaria próximo assim do tempo como Devir, que Deleuze
procura liberar frente à História, segundo indica Peter Pál Pelbart:
55

“O devir é uma antimemória, uma anti-história. Ele não desliza segundo os


pontos de origem, coordenadas ou medidas, mas cria suas próprias
coordenadas, sua transversal, sua errância, seus ‘blocos de esquecimento’,
sua flutuação ou embriaguez, suas derivas ou linhas de fuga. (…) Os devires
só são pensáveis em meio a uma multiplicidade, e o seu tempo é função
dessa multiplicidade. (…) sob a História (…) Deleuze detecta e constrói uma
outra maquínica temporal, anti-historicista, coextensiva à multiplicidade
substantiva e aos processos que nela operam (…).”77

A fundamental contribuição de Robert Smithson é mostrar como a produção


discursiva, quando articulada em sua força conjunta com a construção plástico-
visual, faz irromper pulsações e fluxos temporais que conduzem o duplo agregado
visual-verbal em direção a um horizonte de efeitos que seriam propriamente aqueles
da obra de arte. Seja através da construção de um contra-museu da linguagem e de
um museu da arte, ou vice-versa, Smithson busca, como Deleuze, o lugar entre os
dois lugares, a linha “diagonal”, “transversal”: “é o que tenta fazer todo o artista ou
filósofo, por mais que elabore um sistema pontual como uma espécie de trampolim
necessário para dele escapar”.78 Talvez este modelo seja o mais próximo já
desenvolvido por um artista para que se possa ter a escrita, o texto como obra de
arte, integrando portanto a Künstlertheorie enquanto elemento que não mais se
distingue em nítido contorno dentro do conjunto duplamente articulado, bifacetado,
bi-forme do trabalho do artista contemporâneo.

77
Peter Pál Pelbart, O tempo não-reconciliado – imagens do tempo em Deleuze, São Paulo,
Perspectiva, 2004, 110-118.
78
P. P. Pelbart, op.cit., p. 110.
56

B
57

B: 5 diagramas, extração conceitual

Até aqui este corpo discursivo tem procurado preparar um caminho, construir
uma possibilidade de ação, precipitar uma conduta – indicar um processo particular
para validação da ambiciosa operação de construção da singular situação em que
trabalho de arte e operação discursiva compõem em conjunto aquele outro lugar
produtivo, conciso, intenso, do qual se espera saltar para a multiplicidade de outros
processos, recebidos ‘em aberto’ como prolongamento do mesmo emaranhado de
fios que tecem e traçam uma e outra camada: este lugar outro, construído pelo texto
como obra de arte, seria sempre o mesmo a ser desdobrado em cada uma das
modalidades em que se cristaliza (obra plástica, discurso, texto como obra, etc.), já
que o que importa seria funcionar sempre em tal sistema de revezamentos plástico-
discursivos: produzir vibrações, trazer conexões e passagens, franquear o trânsito
de componentes ficcionais, mostrar as contaminações recíprocas. Neste caso, o que
se pretende é tornar presente tal teia tecida em torno da proposta de trabalho Você
gostaria de participar de uma experiência artística? – a qual se viabiliza a partir da
costura específica entre visualidade e texto, percebida como condição estruturante
mesma do campo em que se propõe mover-se, o qual se quer deslocar (a arte
contemporânea, o pensamento contemporâneo).

Para iniciar aqui tal passagem – ou seja, começar um deslocamento que


conduza o discurso para junto da obra (para que se perceba melhor o lugar que se
está a ocupar –, remeto aqui diretamente ao diagrama, como elemento gráfico capaz
de mediar as conexões entre os espaços plástico e discursivo, a partir de sua
habilidade agregar texto e imagem (linhas e palavras) em configuração própria,
portadora de processos e relações. De modo geral, um diagrama pode ser visto
como

um tipo de esquema visual, utilizado para explicar ou ilustrar uma declaração,


teorema, ou teoria, o funcionamento do mecanismo de uma máquina, uma
instalação hidráulica ou elétrica, uma estrutura matemática ou topológica, um
processo orgânico, etc. Um diagrama sempre junta palavras e imagens,
58

utilizando recursos gráficos para criar um dispositivo visual: linhas, formas,


letras, palavras, símbolos, setas, pontos, planos, etc. são aplicados a uma
superfície de modo a representar relacionamentos e propriedades de
estruturas dadas. Todo diagrama propõe um tipo particular de espaço
(matemático, topológico, sociológico, filosófico, psicológico, geográfico,
biológico...), determinando uma temporalidade específica, de acordo com o
processo que tenciona representar. Assim, cada diagrama constitui uma
estrutura espacial e temporal diferenciada, funcionando como um mediador
entre o processo real descrito ou proposto e o campo conceitual que o
suporta e lhe fornece consistência, de acordo com a área do conhecimento
com o qual se relaciona.79

Trata-se de recurso utilizado nos mais diversos campos de conhecimento e pesquisa


– filosófico, artístico, científico, técnico, etc.: muitos livros e ensaios estampam
digramas dos mais variados formatos –, freqüentemente indicando a necessidade de
combinar a abordagem verbal de determinado assunto com uma possibilidade de
visualização que se impõe em algum momento. Está em jogo tanto uma insuficiência
da escrita linear em prover certo acesso ao núcleo de sentido que se quer mobilizar,
como a abertura para séries de relações próprias das formulações visuais que
incidem então na discussão, no momento mesmo de visualização do diagrama.
Trabalhar com diagramas torna-se mais interessante a partir do momento em que é
possível percebê-los além das categorias de uma semiótica ‘dura’ – para quem o
diagrama é um dos casos do “hipoícone” – uma vez que estas

estão ainda presas à necessidade de uma referência à presença anterior do


objeto e a um compromisso com o campo da representação, como se o
diagrama só pudesse ser pensado em função de sua eficiência em apresentar
relações pressupostas e pré-existentes entre as coisas, e nunca a partir de

79
R. Basbaum, op. cit., p. 61. Refiro-me diretamente aqui ao capítulo “Diagramas e processos de
transformação” (pp. 61-79), em que o diagrama não é tomado como signo, à maneira de Peirce, mas
como conceito, em proximidade com o trabalho de Deleuze e Guattari. As próximas citações referem-
se diretamente a este capítulo.
59

sua eficiência construtiva de poder constituir-se enquanto mapa das relações


produzidas no processo de proximidade máxima da experiência.80

E tal avanço foi possível quando o diagrama vem a se apresentar como “conceito”,
estabelecendo redes de conexão e ressonância com outros termos homólogos,
tornando-se participante de um campo operacional voltado a processos de
transformação – estando aí presentes a flexibilidade, velocidade e dinâmica
necessárias para tal tarefa. A partir deste momento,

Traçar um diagrama é operar, dentro de uma rede conceitual, um dispositivo


composto de imagens e palavras, que irá funcionar junto com outros
conceitos. (...) [O] diagrama como conceito é um dispositivo que indica a
ocorrência de um processo especial em um momento específico; o processo
implica uma conexão instantânea entre pelo menos duas realidades
disjuntivas heterogêneas (matéria/função, conteúdo/expressão,
enunciados/visibilidades, palavras/imagens...) e a conseqüente produção de
real com instauração de novas semióticas, isto é, um novo agenciamento
compreendendo pensamento, objetos, gestos. Ver/ler um diagrama é ser
capaz de experienciar esse agenciamento enquanto um processo de
transformação, envolvendo o desejo como força produtiva, com a constituição
de uma superfície de registro da intensidade da experiência; isto inclui a
metamorfose em um novo sujeito como possível resultado desse processo.81

Quando (em 1994) adotei a prática de trabalhar no desenho e concepção de


diagramas, procurando sempre articular de modo interessante linhas e palavras no
estabelecimento de contato com as circunstâncias em jogo no desenvolvimento de
cada projeto, estava claro que teria os diagramas “como ferramentas de produção
de pensamento – e não simples dispositivo para a apresentação de relações pré-
determinadas”; ou seja, instrumento em busca da “espacialidade própria da
articulação texto/imagem, o lugar em que as matérias da visualidade e do

80
R. Basbaum, op. cit., p. 66.
81
R. Basbaum, op. cit., p. 75.
60

pensamento estabelecem um (necessariamente) dinâmico encontro produtivo”.82


Assim, procurei desenhar diagramas como elementos integrados a projetos variados
(instalações, ações, performances, textos, propostas de trabalho, etc.), utilizando-os
ao mesmo tempo como elemento plástico-estético e objeto de ligação entre as
camadas textual-discursivas – sejam textos imediatamente presentes para leitura no
aqui e agora do contato com a obra de arte, sejam textos latentes na forma de redes
de conceitos em operação, ‘nuvens de história’83 que se insinuam no espaço ou na
incitação do espectador-fruidor à fala. Trata-se de ter o diagrama em duplo uso:
voltado para si na proposição de uma experiência estética envolvente – a qual
investe em uma poética além da pureza visual; definido como ferramenta conceitual
a operar rumo às dimensões exteriorizantes e camadas conceituais que agregam
dimensões discursivas. Tal como foi proposto em texto recente, que aqui reproduzo:

Tenho trabalhado com diagramas, utilizando-os como ferramenta de ação em


duas direções básicas:

(1) Sempre composto de linhas e palavras, o diagrama é uma modalidade de


desenho (ou poema visual) que media o fluxo dinâmico entre palavras e
imagens – espaços discursivos e não-discursivos –, espaços literários e
plásticos, etc. Em um primeiro momento, pode ser abordado exclusivamente
enquanto elemento estético autônomo, na medida em que as linhas e
palavras cuidadosamente interconectadas em sua superfície satisfazem o
olho indicando movimento, vibração e velocidade. Além disso, seu fundo

82
R. Basbaum, op. cit., p. 79.
83
Indicando como os diversos encadeamentos entre trabalhos de arte de diferentes épocas se
materializam de forma não-linear qual nuvens, que se fazem presentes naquele espaço, no contato
direto com a obra. Deve-se ter em mente, entretanto, a necessária crítica a uma historiografia linear
hegemônica que insiste em ver apenas estes encadeamentos (autonomia pura e absoluta da obra),
sem perceber as outras séries de remissões que conduzem diretamente para o lado de fora da obra
de arte (autonomia parcial e dinâmica). Estamos aqui em contato direto com o que Peter Pál Pelbart
chama de “nuvem não-histórica”: “Deleuze cita Nietzsche, para lembrar que o Intempestivo é fruto de
uma nuvem não-histórica”, que significa para Nietzsche “um grau de ilusão, de cegueira, de
parcialidade, de horizonte restrito, de ignorância, de esquecimento, ou seja, de mistério, todo esse
envoltório necessário para que o tempo se incline inteiro diante do instante da vida, nutrindo sua
irrefreável paixão, credulidade, determinação, ousadia, amor por aquilo que está por vir, bem como
sua injustiça e impiedade em relação ao que já existe ou o que existia anteriormente.” Peter Pál
Pelbart, “Deleuze, um pensador intempestivo”, in Daniel Lins, Sylvio de Souza Gadelha e Alexandre
Veras (Orgs.), Nietzsche e Deleuze - intensidade e paixão, Rio de Janeiro, Relume Dumará, 2000, p.
70.
61

monocromático – que constrói referência a um importante elemento do


vocabulário da pintura moderna – pretende tanto relacionar o diagrama à
arquitetura do local quanto propor um espaço sensorial intensivo que envolve
de modo ativo o espectador/leitor (visitante, observador, etc.). Mas, logo o
espectador/leitor é capturado pela sensação de que o diagrama o está
enviando a algum outro lugar: ‘deve haver alguma experiência real a partir da
qual os diagramas se desdobram; qual a teoria por trás do diagrama?’ (as
respostas são ‘não há; não existe atrás’). Este efeito diagrama quer indicar
que os trabalhos de arte não devem se constituir com um fim absoluto em si
mesmos (autonomia absoluta), mas produzir conexões concretas (reais) com
seu lado de fora: esta voracidade conectiva – sempre apontando para
relações que estão ali fora (isto é, externas) – indica que o êxtase sensorial é
agora alcançado como o próximo link ou conexão e não através de
sensações puramente estéticas. Aqui, desenhar é propor relações, construir
rede ou rizoma, conectar proximidade e distância: através de um impulso
ativo que leva você através de passagens, membranas e conexões, produz-
se valor.

(2) Os diagramas são ferramentas conectivas e portanto desempenham um


papel mediador entre diversos elementos – suas raízes no conceitualismo
encontram-se ‘logo aqui’: existem sempre camadas ‘invisíveis’ delimitando
cada situação concreta, cada nova proposição ou instalação, abrindo janelas
e portões para o lado de fora. Muitas vezes, tomo os diagramas como
ferramenta para conectar minha prática como artista a outros papéis no
sistema de arte – escritor, crítico, curador, agente – partindo da composição
monocromática visual/verbal para estabelecer diálogos com o outro (‘sim, o
diagrama compartilha uma condição dialógica implícita’). Seja, por exemplo,
ocupando a posição do artista-curador (artista-crítico, etc.) ou discutindo a
linha curatorial da própria exposição em que o diagrama está sendo exibido.
Aprecio a seguinte proposição: ‘a crítica de arte como forma privilegiada de
ficção contemporânea’. Neste sentido, é sempre interessante olhar através
dos diagramas em busca das camadas de ficção potencialmente implícitas –
62

logo, cada diagrama aponta para diferentes tramas e complôs, tal qual
roteiros para filmes ainda-por-fazer. Se a maioria dos diagramas é desenhada
a partir dos pronomes eu e você, o principal motivo não é simplesmente
convidar você e eu para desempenhar partes específicas da ação, mas
enfatizar a presença de uma força rítmica (música, em sentido amplo) como o
principal impulso coordenando a combinação verbal/visual. 84

Ou seja, através da elaboração de diagramas, em diversos momentos, tenho


trabalhado no sentido de ocupar de maneira ativa a região – sempre efêmera – das
passagens entre realidades plásticas e discursivas. Nos termos do desenvolvimento
desta Tese, é importante apontar ainda a operacionalidade do diagrama junto à
Künstlertheorie – em que medida, afinal, contribui na evidenciação desta dupla
articulação, implícita nos gestos de intervenção no campo da arte contemporânea,
concretizando a prática de revezamentos plástico-discursivos. De fato, a maneira
como estamos abordando a teoria de artista não a identifica como um corpo teórico
– um opus qualquer – a reluzir em separado sobre a mesa, com formalização à parte
da construção plástico-sensível-visual: em tal formato, muito deste problema estaria
resolvido, pois os territórios identificados com prática e teoria não desenvolveriam
frentes comuns, interfaces e zonas de contato que multiplicam e complicam trocas e
passagens. Ao contrário, o risco que aqui se assume é o de ter a teoria de artista
como algo que se cristaliza nas regiões intermediárias entre obra e campo discursivo
– sem esquecer a turbulenta realidade permeada pelo “combate e captura” apontado
por Foucault – e que, portanto, implica em formulação difícil, quase impossível: tal
teoria se concretizaria sempre parcialmente, aos pedaços, em fulgurações
intermitentes e efêmeras a fluir naqueles momentos em que a atividade em torno do
agregado obra-discurso é intensa. É fácil passar ao longo de tal acontecimento, sem
nada perceber; como é também muitas vezes fruto do acaso fortuito a força singular
de um encontro; ou mesmo a intensidade acumulada, construída no passo-a-passo
do envolvimento, pode conduzir ao lugar em que esta formulação se impõe. Isto
porque uma teoria de artista – os contornos da Künstlertheorie como produto do
fazer teórico-prático – não existe como construção independente da obra de arte – e,
84
Ricardo Basbaum, “Diagrams”, in Casco Issues X, The great method, Emily Pethick e Peio Aguirre
(Eds.), Utrecht, Casco - Office for Art, Design and Theory, Frankfurt, Revolver, 2007, pp. 91-92.
63

como tal, somente pode funcionar (isto é, produzir efeitos, constituir campo próprio)
quando se conquista a possibilidade de construir tal encadeamento em modo
perceptivo: a teoria de artista não se materializa enquanto objeto à parte; a teoria de
artista é formada a partir do jogo duplo das idas e vindas entre obra de arte e
discurso, resultando deste processo de busca e investigação, entrelaçamento e
construção. É preciso um duplo trabalho – ler e ver, ver e ler, sucessiva e
fragmentariamente – e um trabalho em dupla –; espectador/leitor e artista, em
desafios respectivos e despistamentos recíprocos, acordarão a possibilidade fugaz
de um encontro em que as invenções plásticas e discursivas reforçam esse local, de
um evento, acontecimento: a Künstlertheorie é efetivamente o lugar em que se
multiplicam questões e efeitos, abrem-se possibilidades de que o gesto inicial faça
rede, rizoma – resistência e reforço, produção de pensamento. Não sendo objeto, é
da ordem do espaço, em suas várias implicações – mas sobretudo o lugar a partir do
qual a obra de arte é articulada discursivamente, configurando um tipo de agregado
plástico-discursivo de densidade própria, massa ou amálgama; processual,
informe85.

85
“Informe” não no sentido de ‘abjeto’ mas, como escreve Rosalind Krauss – em contato direto com
Bataille –, “como um processo de ‘alteração’, no qual não existem termos essenciais ou fixos mas
somente energias dentro de um campo de forças, energias que, por exemplo, operam nas mesmas
palavras que marcam os pólos deste campo, de maneira tal que os impossibilita de sustentar
firmemente os termos de qualquer oposição.” Rosalind E. Krauss, “The destiny of the informe”, in
Yve-Alain Bois e Rosalind E. Krauss, Formless – A User’s Guide, New York, Zone Books, 1997, p.
245. Em relação à definição de Bataille, nos interessa destacar a ausência de formalização a priori da
Künstlertheorie, configurando-se sempre como efeito processual de um espaço a conquistar, fugaz e
intermitente, constituído nos interstícios das ações prático-teóricas em tarefa plástico-discursiva.
Segue a formulação de Georges Bataille (em livre tradução): “Informe - Um dicionário começaria a
partir do momento em que não mais fornecesse o sentido das palavras, mas suas tarefas. Assim,
informe não é apenas um adjetivo possuindo tal sentido, mas um termo que serve para desclassificar,
geralmente exigindo que cada coisa tenha sua forma. Aquilo que designa não possui direitos em
qualquer sentido, e se faz esmagar em toda parte como uma aranha ou um verme. Com efeito, para
que os homens acadêmicos fiquem contentes, seria necessário que o universo adquirisse forma. A
filosofia como um todo não possui outro objetivo: trata-se de fornecer uma beca àquilo que é, uma
beca matemática. Por outro lado, afirmar que o universo não se parece com nada e que é apenas
informe equivale a dizer que o universo é alguma coisa como uma aranha ou um escarro.” [“Un
dictionnaire commencerait à partir du moment où il ne donnerait plus le sens mais les besognes des
mots. Ainsi informe n’est pas seulement un adjectif ayant tel sens mais un terme servant à déclasser,
exigeant généralement que chaque chose ait sa forme. Ce qu’il désigne n’a ses droits dans aucun
sens et se fait écraser partout comme une araignée ou un ver de terre. Il faudrait en effect, pour que
les hommes académiques soient contents, que l’univers prenne forme. La philosophie entière n’a pas
d’autre but: il s’agit de donner une redingote à ce qui est, une redingote mathématique. Par contre
affirmer que l’univers ne ressemble a rien et n’est qu’informe revient à dire que l’univers est quelque
chose comme une araignée ou un crachat.”] Georges Bataille, “Dictionnaire”, in Documents, nº 7,
décembre 1929, p. 382. Disponível em http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb34421975n/date.
64

Assim, se nos deslocarmos agora para um grupo mais específico e concreto


de diagramas – aqueles desenvolvidos dentro do âmbito do projeto Você gostaria de
participar de uma experiência artística? – teria início um desvio de percurso que
implicará em acrescer este texto hipertrofiado de aspectos diretos da presença de
elementos de funcionamento da dimensão plástica-sensível que aqui se debate e
implementa. Partimos diretamente do diagrama que acompanha o referido projeto
desde seu início, em 1994. Tratou-se, então, de prover Você gostaria…? de um
elemento diagramático – mapa, roteiro, registro – que pudesse articular em conjunto
as várias etapas a serem desenvolvidas, apresentando seus desdobramentos e ao
mesmo tempo acolhendo inflexões, deflexões e reviravoltas. Se quando o projeto
apenas começava, o diagrama do projeto se mostrou idealizado ao propor as etapas
de algo ainda a se desdobrar, sua configuração atualizada traz os traços de um
percurso que sobretudo submeteu o diagrama aos termos do que foi efetivamente
realizado, exibindo etapas concretas, indicando outros projetos e textos
desenvolvidos em paralelo e agregando necessárias observações que localizam o
projeto em relação a seu próprio percurso e a um conjunto mais amplo de
realizações dentro de meu próprio trabalho. Temos assim um conjunto de diagramas
que indicam, de modo acumulativo, diferentes momentos de um percurso, deixando
frestas para possibilidades futuras: estão ali demarcadas sucessivas camadas
temporais que contém tanto o percurso idealizado como aquele efetivamente
realizado, comentários pontuais acerca de alguns tópicos significativos, referências
conceituais internas, diálogo com outros projetos realizados em paralelo,
informações sobre número de experiências e cidades percorridas; e, sobretudo, o
diagrama tem como condição permanecer em aberto para acréscimos e
atualizações ainda por vir.

É importante que se registre desde já que de 1994 a 2008 foram produzidos


quatro diferentes diagramas dentro do projeto Você gostaria de participar de uma
experiência artística?: Fig. 76-80 o primeiro diagrama (diagrama 01) surgiu na
ocasião da apresentação inicial do projeto86 – ao ser trazido a público, o diagrama

86
Este diagrama, realizado originalmente em inglês como monotipia sobre placas de alumínio, foi
mostrado nas seguintes exposições – que perfazem um conjunto que considero como o circuito de
apresentação inicial de Você gostaria de participar de uma experiência artística?, incluindo ainda o
65

01 limitava-se a apresentar as principais etapas e conceitos envolvidos, orientando-


se por certa idealização para o que se considerava importante ocorrer no âmbito do
projeto, mantendo-se porém em aberto para o que poderia vir a se constituir como
desvios ou derivações dos caminhos iniciais. Em seguida, o diagrama 02, produzido
em 200687, significou uma primeira atualização do diagrama inicial, procurando
contabilizar diversas ocorrências do longo período (1994-2006) em que o projeto
Você gostaria…? foi construindo seu percurso; além disso, já se fazia indicar ali a
mudança de escala em curso para o projeto, decorrente de sua iminente
participação na documenta 12 – daí o esforço em se demarcar um salto estrutural
qualitativo. Este diagrama torna-se assim importante por indicar de maneira clara
como se dá o procedimento interno de sua atualização: sem alterar qualquer dos
elementos (linhas e palavras) do diagrama inicial, os comentários e atualizações são
acrescentados ao que já existe, produzindo um novo diagrama que se superpõe ao
primeiro pela presença de elementos novos que irão ali atuar em camadas
sucessivas, por acumulação – assim, o que é acrescentado não provoca
apagamento ou aniquilação da primeira camada, mas funciona por enredamento
sucessivo, na intenção de que os novos elementos recondicionem o sentido inicial,
sem contudo eliminá-lo da superfície do diagrama: reforça-se então a condição do
diagrama como dispositivo que necessariamente atua em várias direções ao mesmo
tempo, fugindo de um sentido unívoco cristalizado em bloco e aproximando-o de um
encadeamento conceitual em camadas, no qual a mais recente não recobre a
anterior de maneira absoluta e em que o núcleo inicial mais profundo continua a
pulsar na superfície, em direta proximidade com o atual, tornando-se igualmente
presente. Se, então, a passagem do diagrama 01 para o diagrama 02 indicou um
grande salto de atualização, implicando no surgimento de novos blocos de sentido
em seu desenho geral, o diagrama 03, desenhado a seguir, manteve a mesma
estrutura do diagrama anterior, com o acréscimo de comentários específicos –

objeto em aço pintado e um display com folhetos para distribuição ao público: “Degree show”,
Goldsmiths College, Londres, 1994; “Escultura Carioca”, Paço Imperial, Rio de Janeiro, 1994; "projeto
NBP + 4 manifestos", Galeria de Arte e Pesquisa, UFES, Vitória, 1995 [exposição individual]; Você
gostaria de participar de uma experiência artística?, Espaço Cultural 508 Sul, Brasília, 1997
[exposição individual].
87
diagrama 02, impresso em lona, foi exibido nas mostras “Paralela 2006”, Ibirapuera, São Paulo,
2006 e Você gostaria de participar de uma experiência artística?, Museu Histórico de Santa Catarina,
Florianópolis, 2006 [exposição individual].
66

tratou-se de mais uma atualização com finalidade de acomodar o projeto para


participação efetiva de Você gostaria de participar de uma experiência artística? na
documenta 1288: era necessário naquele momento fornecer uma visão ampla do
percurso de trabalho, apontando para sua estrutura e desdobramentos, e
assinalando os flancos em aberto para se perceber a produção de novas questões.
Por fim, uma quarta versão, o “diagrama 4”, foi realizada já em 200889, incorporando
algumas observações decorrentes da experiência na documenta 12 e preparando o
diagrama para novos passos que poderão se seguir daqui para a frente – uma vez
que o projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística? enfrenta
agora demanda proveniente de uma projeção em escala mais abrangente e precisa
preocupar-se, ao mesmo tempo, com os caminhos para onde apontar e com as
indicações que não franqueariam inflexões de interesse. Logo, deve ficar claro que
estamos aqui trabalhando com uma seqüência de quatro diagramas (01 a 04), frente
aos quais nos interessa perceber os detalhes de sua construção/composição para
enfim mobilizar a configuração mais atual (diagrama 04): afinal, trata-se de o mesmo
diagrama, tornado outro pelo acréscimo de camadas de complexidade90, dotando-o
de um funcionamento em ritmo processual fundamental – dentro do leque de
questões propostos por esta Tese – na construção do percurso que conduz ao local
das articulações obra/discurso. Cabe agora, com alguma brevidade mas atento a
detalhes, acumular aqui um conjunto de observações mais acuradas acerca destes
quatro diagramas – para em seguida mobilizá-los – em sua versão mais atual – no
âmbito direto das proposições deste texto.

diagrama 01: como já foi assinalado aqui, este diagrama foi produzido ainda no
início do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística?, como
parte diretamente integrante de seus elementos iniciais. Assim, ao ser lançado – ou

88
A instalação exibida na documenta 12, Kassel, 2007, era composta de diagrama, painel com texto,
e estrutura arquitetônico-escultórica – sob o título de Would you like to participate in an artistic
experience?. Uma descrição mais apurada da instalação poderá ser encontrada no capítulo seguinte
desta Tese.
89
“diagrama 4” integra as mostras “Quase líqüido”, Itaú Cultural, São Paulo, 2008 e “Estratégia”,
Plymouth Arts Centre, Plymouth, 2008.
90
“A questão da complexidade é prática: ela se coloca quando um encontro ‘empírico’ (…) impõe um
novo questionamento do poder atribuído a um conceito e atualiza uma dimensão da interrogação
prática que tal conceito ocultava.” Isabelle Stengers, Quem tem medo da ciência? Ciências e
poderes, São Paulo, Siciliano, 1990, p. 171.
67

seja, exibido em público pela primeira vez –, Você gostaria...? trouxe como um de
seus protagonistas o diagrama, ao lado do objeto e do folheto de instruções para
participação. É possível perceber hoje que estes três elementos (diagrama, objeto,
instruções) seguem como operadores principais de Você gostaria…? – constituindo-
se como veículos básicos para seu funcionamento e atualização, sendo
necessariamente reprocessados continuamente: o objeto, através de seus usuários,
participantes do projeto; as instruções, por meio da readequação de sua
diagramação e texto; o diagrama, como já dissemos, pelo acréscimo de elementos e
camadas em enredamento conceitual sucessivo. Torna-se importante tornar mais
próxima a organização deste primeiro diagrama, uma vez que estão ali marcadas
algumas das áreas constituintes do projeto em suas delineações principais, assim
como uma seqüência de eventos que indica etapas de sua efetuação. O diagrama
01 propõe oito etapas, compreendendo (1) a presença inicial do objeto, (2) sua
oferta em público, (3) o perfil do participante e tempo de participação, (4) (5) a
realização da experiência e seu registro, (6) a relação do artista frente às
participações, (7) a apresentação final do projeto e (8) os efeitos da transformação
pretendida sobre espectador, artista e próprio projeto. Há um cenário assim
desenhado que deixa claras algumas ênfases que se considerou importantes para
que Você gostaria…? pudesse ser deflagrado: era importante deixar claro que o
objeto proposto para as experiências não se reduzia às suas características
materiais, sendo composto também de uma dimensão conceitual; seria preciso ir de
encontro a um público ou audiência para construir o interesse necessário que
conduzisse às participações; estas, se dariam não apenas com a utilização do objeto
físico, mas também de sua dimensão conceitual, pois somente assim se poderia
empreender alguma transformação a partir da hibridização do espectador
participante com o objeto e seus conceitos; seria importante que as experiências
fossem registradas pelos próprios participantes; o artista de algum modo deveria
reagir aos registros das experiências, que constituem o arquivo do projeto; deveria
haver algum forma de apresentação dos resultados (das experiências e seu
arquivo), relacionada aos espaços do circuito de arte; estes resultados seriam
levados em conta sob a perspectiva aguda de implicar em efeitos de transformação
e problematização também em relação ao artista e o projeto, e não somente em
68

referência ao participante. É preciso deixar claro que o que singulariza o diagrama


01, sobretudo, é seu caráter prospectivo – pois, afinal o projeto Você gostaria…?
estava sendo apresentado como algo a ocorrer, ainda a ser testado em sua
operacionalidade e funcionamento: o projeto despertaria interesse, atrairia
participantes, produziria resultados e efeitos? Nesse sentido, se, por um lado, as
etapas propostas e suas descrições explicitadas nos diagramas se colocam como de
certo modo ‘idealizadas’ – no sentido de ainda não possuírem o enfrentamento junto
à realidade de viabilização do projeto frente à pragmática do mundo –, por outro,
estas demarcações funcionam também como programa, no sentido de inscreverem
já, desde esta etapa primeira, certos posicionamentos referenciais que guiarão de
modo pulsante e fluido os desdobramentos que se irão se apresentar, mantendo
espaços para que se renove e se adapte às situações que enfrentará. Em termos
gerais – que serão ainda tomados mais à frente em maior minúcia – trata-se de
trabalhar certos núcleos de sentido como deflagradores de todo o processo
articulado pelo projeto: as presenças da obra de arte (objeto + conceitos),
espectador participante (produtor da experiência em relação intensiva com a obra) e
artista (organizando o arquivo e reagindo aos ‘resultados’); a tematização dos
espaços e formas de contato entre obra, espectador e circuito de arte (enquanto
espaço público de circulação e de exibição); o eixo conceitual processual a articular
o conjunto (transformação). Cabe por fim destacar desde já um elemento particular
do diagrama – indicador em grande medida da disponibilidade apresentada (pelo
diagrama, mas também pelo projeto Você gostaria…?, de modo amplo) em
incorporar e sobretudo oferecer espaço para comentários e atualizações sucessivas,
pequenas contradições e desvios, aceitos como matéria concreta do trabalho.
Refiro-me à última etapa, de nº 8, em que é apresentada a frase

“O que acontecerá com:


o projeto NBP?
o espectador?
o artista?”
69

Esta tripla pergunta, envolvendo obra, espectador e artista, reverbera diretamente a


pergunta que nomeia o projeto: você gostaria de participar de uma experiência
artística? – trata-se então de formular “pergunta dentro de pergunta”91, a qual é
lançada no diagrama em referência ao momento em que o processo desenvolvido
pelo projeto deve ser percebido, pensado e reprocessado por seus protagonistas,
cada qual a seu modo ao mesmo tempo sujeito e objeto das ações. Ao finalizar o
percurso de suas diferentes etapas em um conjunto de ‘pontos de interrogação’, o
diagrama aponta para sua própria continuidade, ao deixar em aberto as conexões
com obra, artista e espectador: logo, estas interrogações indicam conexões em
aberto, extremidades prontas a “fazer rede ou rizoma” com o que virá a seguir, fruto
do próprio processo – aberturas para assimilação do que está por vir. Trata-se de
verdadeiro limiar de risco do diagrama, pois afinal o horizonte para o qual aponta
poderia ser aquele das respostas e não o das problematizações: seria este então o
caso de um encerramento absoluto do projeto, com satisfação das inquietudes
trazidas à superfície. Assim, é fundamental que esta tripla interrogação seja
compreendida – e mais do que isso, trabalhada nesta direção – como conexões em
aberto, acolhendo com característica voracidade os efeitos produzidos pelas
maquinações do projeto. O qual mostra-se, desde o início, interessado e afim à
dinâmica que ele mesmo produz – buscando complexificar-se e alimentar-se dos
desvios produzidos –, receptivo à alteridade das problematizações contínuas.

diagrama 02: Este segundo diagrama se caracteriza por um forte salto em relação
ao diagrama 01, com a inclusão de novos elementos que o envolvem, sem contudo
apagá-lo: o diagrama inicial é mantido intacto em seu interior, sendo portanto
conservadas as etapas e considerações apontadas acima, quanto às linhas de
funcionamento do projeto. Os acréscimos somam novos conjuntos de linhas e
palavras, que foram situados no diagrama junto a tópicos que necessitavam ser
comentados em função do efetivo desdobramento do projeto no período 1994-2006
– ou seja, entre o planejamento do diagrama 01 como programa prospectivo (1994)
e uma sua primeira atualização (2006) em face aos acontecimentos trazidos pelo

91
Cf. Ricardo Basbaum, "(?)? (Pergunta dentro de pergunta)", Arte & Ensaios, nº 7, Rio de Janeiro,
2000, pp. 115-119. Este texto foi apresentado originalmente em palestra realizada no Centro Cultural
Oduvaldo Vianna Filho (Castelinho do Flamengo), no Rio de Janeiro, em 29/01/96. V. Anexo Textos
70

período subseqüente de desenvolvimento. Por um lado, são acrescentadas


informações através de novos elementos factuais que tornam o diagrama um painel
de registro do ocorrido neste intervalo de tempo; por outro, são expandidos
elementos conceituais do projeto Você gostaria…?, estabelecendo um diálogo maior
entre outros trabalhos e projetos realizados no período; e, ainda, certas passagens
pontuais em etapas precisas ganham comentários que indicam diferenças entre
linhas de projeto e linhas de efetiva realização. Assim, enquanto dados que
requererão daí para adiante atualização constante, figuram no diagrama 02 a
listagem das cidades por onde passou o objeto; o número de experiências
realizadas até então; a indicação de que vinte novos objetos estavam sendo
produzidos para entrar em circulação (apontando já para a documenta 12, a ocorrer
em 2007) – vale dizer que estes índices e listagens constam também do website do
projeto que estava sendo lançado praticamente no mesmo período (setembro de
2006). Ocorre então que os diagramas passam a exibir em sua trama números e
indicadores que imediatamente trazem informações do estado atual do projeto –
entretanto, esses dados não assumem posicionamento ostensivo no conjunto do
desenho, evitando que seja descaracterizado enquanto mero painel informativo.
Junto à etapa 1 do diagrama, estão situados dois novos grupos de elementos, cuja
presença é significativa – ambos estão associados, no diagrama, ao objeto (“objeto
+ conceitos”), personagem principal de Você gostaria de participar de uma
experiência artística?, parte do projeto NBP - Novas Bases para a Personalidade: lê-
se primeiramente um conjunto de termos composto de títulos de instalações, ações
e séries de trabalhos desenvolvidos em paralelo a Você gostaria…?, a partir de
1994: a indicação é que “jogos eu x você”, “superpronome”92, “nbp x eu-você”93,
“transatravessamento”94 e “passagens”95 passam ser pensados – através do
diagrama – em articulação com Você gostaria…?, na construção de conexões e
relações de formatos variados (sejam conceituais, formais ou operacionais) que
expandem o sentido dos projetos envolvidos e torna presente uma rede conceitual

92
Os “jogos eu x você”, também chamados de “coreografais superpronome” foram apresentados pela
primeira vez na exposição "Palavreiro", Funarte, Rio de Janeiro, 1997; desde então integraram
diversos eventos, exposições e oficinas, no Brasil e no exterior. Fig. 34-37.
93
Instalação apresentada pela primeira vez no MAM-RJ em 2000. [exposição individual] Integra,
desde 2004, a Tate Collection, Londres. Fig. 19-20.
94
Instalação apresentada na 25ª Bienal de São Paulo, 2002. Fig. 25-26.
95
Instalação apresentada na Galeria Artur Fidalgo, Rio de Janeiro, 2001. Fig. 21-22.
71

em que os diversos trabalhos multiplicam diálogos entre si. A visualização/leitura do


diagrama 02 permite que em uma visada direta o projeto Você gostaria…? não seja
tomado de maneira isolada dentro da obra de um artista, mas percebido como parte
de uma pesquisa desdobrada em ações que apontam para diversas direções ao
mesmo tempo. Não caberia ao diagrama alongar – sob forma discursiva – a
extensão das associações e remissões possíveis (tarefa também do
espectador/leitor), as quais (no âmbito do que se propõe nestas páginas) estariam
presentes no corpo informe da possível Künstlertheorie que aqui se insinua –, pois é
claro que há um investimento na potência própria do diagrama em mediar a
presença latente de uma dimensão discursiva, que se anuncia a partir do contato
intensivo com o objeto plástico. Vale aqui a lembrança de que no território
operacional deste escrito hipertrofiado (Tese) será necessária uma terceira parte
para enfatizar de modo decisivo o que aqui apenas emerge de modo sutil – e o
diagrama é peça-chave nessa passagem, verdadeiro exercício de fricção entre os
limites dos fazeres artístico e textual. É na mesma direção de mobilização do
diagrama enquanto dispositivo plástico-discursivo que se considera a inserção do
segundo bloco de textos, também em conexão com a etapa 1 do diagrama 02: os
três grupo de “tríades” multiplicam e reverberam as “três idéias-vetores principais”,
presentes no texto inaugural do projeto NBP96 – às proposições (tríade 1)
“imaterialidade do corpo”, “materialidade do pensamento”, “logos instantâneo”
somam-se (tríade 2) “espaço negativo”, “transparentes conceitos”, “geléia adversa”97
e (tríade 3) “transatravessamento”, “adversa geléia”, “artista-etc”98. Estão articuladas
aí algumas linhas conceituais estruturadoras do projeto NBP, de modo amplo,
produzindo entrecruzamentos não somente entre si mas igualmente entre outras
séries de trabalhos, com referências também ao campo da cultura. Conforme foi
indicado acima, existe um tensionamento lentamente acalentado e gerenciado na
tessitura do diagrama em que a presença das palavras em entrelaçamento com a
96
Ricardo Basbaum, “O que é NBP?”, apresentado na abertura desta Tese.
97
Proposições gravadas em objeto moldado em acrílico e doado ao Grupo de Pesquisa Corpos
Informáticos por ocasião de sua participação no projeto Você gostaria de participar de uma
experiência artística? em Brasília, de setembro de 1997 a abril de 1998. Fig. 60-63. Estas
proposições são desenvolvidas em texto próprio, disponível no anexo deste Tese.
98
Proposições gravadas em objeto moldado em acrílico que integrou a instalação “Sistema-Cinema”,
apresentada no evento Interculturalidades, Universidade Federal Fluminense, Niterói, 2002. Fig. 50-
52. Estas proposições são desenvolvidas em texto próprio, apresentadas no mesmo evento e em
outras instalações, disponível no anexo desta Tese.
72

estrutura plástica remete a um lugar outro, sob a promessa de um acontecimento


relacionado à teoria de artista: as tríades atuam precisamente neste lugar a vir,
desencadeando o efeito de auxiliar diretamente na delimitação deste local cujos
limites estão sempre em negociação. Um último conjunto de elementos acrescidos a
este segundo diagrama consiste em oito grupos de pequenos comentários que se
fez necessário posicionar em pontos específicos, respondendo diretamente à
demanda de redefinir certos caminhos de Você gostaria…? – propostos no diagrama
01 – que, com o real desenvolvimento posterior do projeto, mostraram-se propensos
a ajustes. Refiro-me a: junto à etapa 3 (espectador) percebeu-se que o participante
poderia ser não somente o “indivíduo”, mas também “grupo” ou “coletivo” – abrindo
caminho para sujeitos de grupo; e também que não se deve limitar a “um mês” o
tempo de experimentação com o objeto, sendo indicado então “tempo variável” –
pois de fato no histórico do projeto tem ocorrido que este tempo deve ser sempre
flexibilizado, de acordo com diversas circunstâncias, sendo negociado a cada vez
com cada participante. Junto à etapa 6 (artista), acrescentou-se informação em
relação à documentação produzida pelos participantes (“vídeos, fotografias, objetos,
textos”), ao tipo de autor produzido pelo projeto (ou seja, há necessariamente uma
relação de “inter-autoria” a ser decifrada, quando participantes produzem
documentos a partir do objeto fornecido pelo artista, o qual, por sua vez, relaciona-
se com estes elementos ao organizar seu trânsito e exibição públicos, a partir de
demandas próprias); além disso, no longo período entre 1994 e 2006, em que Você
gostaria…? foi adquirindo sua velocidade de deslocamento, pude perceber que o
artista propositor deve continuamente negociar sua distância de ação em relação ao
projeto – pois certos episódios requerem proximidade e quase intervenção,
enquanto que outros exigem postura distanciada de um quase ‘abandono’ – na
busca de re-construção do estranhamento e de não-interferência: daí grafar o termo
“presença-ausência-presença” como indicador desta permanente oscilação autor-
obra implicada em Você gostaria…?. Também junto à etapa 7 são trazidas duas
novas observações, desta vez relacionadas à organização dos ‘resultados’ obtidos a
partir das experiências realizadas – trata-se aqui do problema de como construir o
espaço de apresentação de tais ‘resultados’, de que maneira trazê-los a público:
ainda que mais idealizado, o projeto inicial já indicava esta demanda enquanto
73

programa, apontando como importante uma “apresentação final: novos trabalhos,


novos conceitos” – pensava-se então principalmente no espaço da “galeria”, como
aquele em que deveriam vir a público os ‘resultados’ (compostos, significativamente,
de “trabalhos” e “conceitos” – de produção tanto dos participantes quanto do artista);
entretanto, foi evidenciando-se que o espaço mais adequado para uma exposição
pública permanente e dinâmica de imagens, textos e vídeos produzidos pelos
participantes seria mesmo aquele de um website, desenvolvido ao mesmo tempo
como “banco de dados” e “ferramenta participativa”99. Em relação ao problema da
“apresentação de resultados”, foi inserido também o comentário “desenvolvimento
de estrutura arquitetônico-escultórica [2007]”: ainda que só tenha sido montada
meses depois, especificamente para a documenta 12, esta construção se
apresentava como solução possível e interessante para trazer a público a
documentação acumulada pelo projeto Você gostaria…? (voltaremos a este
problema mais adiante, em maiores detalhes). Finalmente, as três perguntas
características da etapa 8 (“O que acontecerá com: o projeto NBP? o espectador? o
artista?”) são complementadas pela referência ao texto já indicado acima (ver nota
89), que procura trabalhar a auto-problematização do projeto como abertura para
próximas conexões – entretanto, mais do que desenvolver este tema específico, a
importância do acréscimo desta referência ao diagrama inicial se dá por trazer de
modo claro a intertextualidade100 e hipertextualidade101 latentes do diagrama –
aproximando a rede de textos que informam a rede discursiva que está se buscando
trabalhar aqui, ao redor de Você gostaria…? e constituinte da teoria de artista. Há
ainda um último e importante bloco ampliado na passagem do diagrama 01 para o
diagrama 02: o reconhecimento de que poderiam ser percebidas até aquele

99
O website do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística?, hospedado em
www.nbp.pro.br, entrou no ar em setembro de 2006. Foi desenvolvido em conjunto com Romano e a
empresa Tecnopop.
100
No sentido de que o diagrama, em sua apresentação gráfica de elementos sempre em conexão,
demonstra a máxima de que “o discurso é trabalhado pelos outros textos – ‘todo texto é absorção e
transformação de uma multiplicidade de outros textos’ – , atravessado pelo suplemento sem reserva e
a oposição vencida da intertextualidade”. Oswald Ducrot e Tzvetan Todorov, Dicionário das ciências
da linguagem, Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1973, p. 422.
101
No sentido de “blocos de texto individuais (…) interligados por links eletrônicos”: ainda que nestes
diagramas não se tenha a ferramenta eletrônica efetivamente em ação, é bastante evidente que sua
estrutura conduz diretamente ao hipertexto, justamente por combinar texto e imagem em arquitetura
conjunta – como se cada elemento possibilitasse um clique que conduziria a algum outro lugar (texto
ou imagem ou combinação dos dois) em espaço interno ou externo do diagrama mesmo. Cf. George
P. Landow (Ed.), Hyper/Text/Theory, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 1994, p. 1.
74

momento três fases na dinâmica do projeto Você gostaria de participar de uma


experiência artística? – “fase 1: 1994-2000”, fase 2: 2000-2004”, “fase 3: 2004-“. Em
sentido amplo, as fases se referem, por um lado, à própria relação artista/projeto –
que se modificou ao longo dos anos de uma atuação prospectiva-expositiva
(indicando a necessidade de expor a dinâmica de um projeto ainda a se realizar,
procurando envolver os possíveis participantes em suas promessas) para uma
prática prospectiva-administrativa (procurando conduzir um projeto que conquistou
velocidade própria de modo a mantê-lo em aberto, atento a novas possibilidades).
Por outro, na medida em que Você gostaria…? vai construindo sua própria memória
e acumula história(s), foi possível perceber o momento em que começou a
movimentar-se por conta própria – por volta do ano 2000 (passagem da fase 1 para
fase 2) e o momento em que necessitei aproximar-me novamente do projeto para
garantir sua continuidade em momento de impasse – por volta de 2004 (passagem
da fase 2 para fase 3). Esta última fase é demarcada por duas situações que
conduzem a um mergulho de intensidade na demanda própria de Você gostaria de
participar de uma experiência artística? – e que certamente constituem momentos
de forte impulso, a prometer desdobramentos à frente (abertura de uma fase 4?):
sua apresentação como projeto de Tese de Doutorado na Escola de Comunicações
e Artes da Universidade de São Paulo; e a participação na documenta 12 (que veio
a ser a primeira exibição pública do projeto, em todas as suas etapas).

diagramas 03 e 04: Estes dois últimos diagramas se diferenciam do diagrama 02 por


incluírem alguns pequenos ajustes – afinal, a passagem do primeiro para o segundo
diagrama representou exatamente um esforço para o desenvolvimento de um
procedimento que possibilitasse as contínuas atualizações necessárias, no ritmo de
desenvolvimento do projeto, sem que isso implicasse na eliminação da camada
anterior, resultando em um diagrama que ao mesmo tempo segue indicando o
programa de Você gostaria de participar de uma experiência artística? em sua
dimensão prospectiva, assim como os efeitos, modificações e reconsiderações
decorrentes de seu efetivo exercício. O diagrama 03, finalizado em 2007 para
apresentação na documenta 12, incorpora apenas três elementos novos: em relação
direta com as “três tríades” (comentadas acima), foram acrescentados os termos
75

“dinâmica de grupo”, “trauma”, “ensaio-ficção”, que representam uma primeira


tentativa de integrar entre si cada um dos conjuntos de três tópicos (tal qual “tríade
das tríades”) para deles extrair palavras-de-força ali implicadas, que funcionariam
ativando os três conjuntos e acionando seus referenciais de mobilidade e ação –
cruciais, de fato, para o jogo de ação poética pretendido e praticado no projeto NBP
(e, por extensão, em Você gostaria…?). Na região do diagrama em que se situa a
etapa 2, aparece agora um comentário que se contrapõe à ambição inicial –
programática – de situar o projeto dentro de uma estratégia forte de deslocamento
em circuito de ‘comunicação de massa’: tornou-se oportuno modular a frase “O
Objeto e o projeto NBP serão divulgados via imprensa, rádio, televisão, …” através
da presença dos comentários “resistência à massificação”, “qualidade do contato
dialógico" e “continuidade da conversa”: assim, ainda que se reconheça que o
projeto NBP possui compromisso com o campo comunicativo no sentido de se
aproveitar de diversas estratégias para um rápido deslocamento (imagético,
conceitual) em infovias, a prática de condução do projeto Você gostaria…? apontou
para a necessidade de não se perder um referencial dialógico possível, desdobrando
o contato com participantes dentro dos referenciais de uma qualidade de conversa –
resistindo ao impessoalismo decorrente da comunicabilidade mecânica unidirecional
e passiva. Outro pequeno detalhe que se soma neste diagrama 03: o espectador
(etapa 4), programaticamente grafado como “participante” (diagrama 01) e em
seguida melhor percebido como “indivíduo, grupo, coletivo” (diagrama 02), é agora
assinalado como “indivíduo, grupo, coletivo, instituição” – acréscimo resultante da
inclusão de escolas, unidades universitárias, entidades sociais e outros
agrupamentos como participantes do projeto Você gostaria…? a partir do final de
2006. Finalmente, deve ser mencionada a atualização de dados, com a inclusão de
novas cidades e aumento do número de experiências realizadas – como já foi dito,
estes dados requerem atualização constante, a cada novo diagrama. Por sua vez, o
diagrama 04 foi elaborado procurando receber alguns elementos relacionados à
situação do projeto logo após o período da documenta 12. Deve ser compreendido,
entretanto, que tais efeitos ainda se farão sentir em prazo maior – trata-se de
experiência demasiado recente, que requer processo de elaboração alongado
(sendo este texto hipertrofiado apenas uma das ações nesse sentido). Logo, apenas
76

dois tópicos foram acrescentados ao diagrama, em recente exibição pública: junto


ao conjunto de títulos de instalações, ações e séries de trabalhos, agrupados em
conexão à etapa 1 do diagrama inicial, foi localizado o termo “obs.”, referente a
projetos desenvolvidos desde o final de 2004102 com a utilização de pequenas
barreiras junto ao chão, desafiando o espectador a ultrapassá-las (ou não); ao lado
do elemento “desenvolvimento de estrutura arquitetônico-escultórica” (etapa 7)
agora se coloca também a frase “museu dentro do museu”, mencionando a condição
desta estrutura arquitetônico-escultórica – incorporada ao projeto desde a
documenta 12 – enquanto elemento expositivo montado em situação institucional
(museológica). Ou seja, tendo sido construída especificamente para agrupar a
memória do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística?
(vídeos, imagens, website), esta estrutura a seu modo constitui um museu para o
projeto, mediando – entretanto – de maneira ativa a presença de tal memória no
espaço institucional do museu (ou galeria) – pois, ao se definir ao mesmo tempo
como escultura e arquitetura investe simultaneamente na experiência sensível dos
espaços e no abrigo do corpo, assimilando e espacializando a dupla condição
sensorial-conceitual.

Assim, o diagrama se coloca para o projeto Você gostaria de participar de


uma experiência artística? tanto como programa de trabalho como superfície de
registro, com a particularidade de acomodar as transformações sucessivas sem
eliminar camadas anteriores – em um efeito anti-palimpsesto. Nesse sentido, na
medida em que Você gostaria…? se coloca como um projeto em aberto, em franco
funcionamento e enfrentamento das coisas do mundo, pode se esperar que este
diagrama vá continuamente sendo ampliado em acomodações sucessivas: mas o
cuidado aqui – na verdade, fundamental – é trabalhar as camadas deste
enredamento conceitual de modo a manter continuamente sua característica
prospectiva de mapa-programa em aberto; ou seja, qualquer vestígio de finalização
é aqui visto como cristalização e paralisia do projeto em seu tônus e dinâmica. No

102
Instalação apresentada em “psiu-ei-oi-olá-não”, A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, 2004 [exposição
individual], “3 escenarios”, CAAM - Centro Atlantico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria,
Espanha, 2005 e “Be what you want but stay where you are”, Witte de With, Rotterdam, Holanda,
2005.
77

contexto deste texto hipertrofiado, o diagrama está sendo mobilizado como agente
direto – ferramenta em sua construção – das manobras em torno da Künstlertheorie,
uma vez que realiza a mediação entre obra e camadas discursivas – sendo ele
mesmo (diagrama) um composto duplamente articulado pela mistura e
enfrentamento de linhas e palavras, com entradas e remissões múltiplas (conexões
em aberto) e vocação inter- e hiper- textual – além de oferecer fluxos de associação
inter-imagética ao remeter diretamente a outros conjuntos de obras, que multiplicam
e reforçam a poética em jogo. O mergulho pelas passagens e entradas oferecidas
pela rica superfície do diagrama permite acesso à textura reveladora dos efeitos
destas diversas conexões – que, em funcionamento, acionam a dinâmica da teoria
de artista: ou seja, não um conjunto de textos finalizado e linearmente estabelecido,
mas a instigante dinâmica de sua vibração junto à obra plástica. O desafio deste
texto é proporcionar tal emergência – a presença e consistência de uma camada
discursiva complexa e múltipla como matéria produzida pela obra mesma, ou
melhor, como materialidade indissociável da obra plástica que cabe o artista – com
maior ou menor engajamento e comprometimento junto às suas conseqüências –
administrar em seus variáveis graus de afloramento e emergência. Logo, cabe
destacar mais um diagrama da série que estamos comentando aqui, desta vez
incluindo ali elementos especificamente desenvolvidos para a articulação desta
pesquisa. Foi então traçado o diagrama 05, procurando localizar na superfície do
diagrama 04 (a versão mais atualizada até este momento) certas áreas e núcleos de
problematização de Você gostaria de participar de uma experiência artística? e do
projeto NBP – para, a partir daí, em esforço de elaboração discursiva, agregar
elementos que comporiam uma teoria de artista em funcionamento, agindo por entre
as camadas de entrelaçamento de obra de arte e discurso.

diagrama 05: Diferencia-se do diagrama 04 pela demarcação de oito áreas de


interesse, a partir das quais foram extraídos blocos de conceitos associados a cada
uma delas – trata-se de articular, no diagrama, regiões de problematização para a
partir delas trazer à superfície algo da teia conceitual ali implicada. Mais do que
problematizar o próprio diagrama em sua estrutura, composição e construção, esta
operação seria melhor definida como extração conceitual, uma vez que utiliza o
78

diagrama como instrumento organizador das passagens entre as dimensões


sensível e conceitual, procurando seu auxílio para acessar a região de contato entre
obra e discurso – região intensa que nos interessa enquanto espaço de ocorrência
de uma dinâmica potente da obra de arte. Mas não se trata de extrair blocos
estabilizados de conceitos para posterior análise (como se fossem objetos
recobertos por camadas, a serem desenterrados) mas torná-los presentes e ativos
como verdadeiros veículos de interligação entre obra e discurso. Assim, os oito
blocos constituem agregados conceituais temáticos a serem desmembrados em
operação textual, a qual necessariamente implica em escolhas e caminhos frente à
rede de múltiplas entradas tornada visível a partir do diagrama. Claro que cada
sujeito interessado nesta operação certamente irá extrair blocos de conceitos de
perfil diferente daqueles que aqui serão apresentados – trata-se de procedimento
exteriorizador de uma cartografia não neutra, reveladora de quem e de onde se
opera, indicadora de interesses em jogo e de disputas a delinear. Aqui nos interessa
agregar certos tópicos afins ao próprio projeto de trabalho artístico-conceitual e sua
poética, associados diretamente à ação do artista e suas responsabilidades quanto à
articulação prático-teórica pertinentes a uma teoria de artista. Foram, desse modo,
organizados os seguintes blocos de agregados conceituais, relacionados às etapas
programáticas do diagrama, estabelecendo correspondências e encadeamentos –
lembrando que para esta operação foi necessário localizar no diagrama certas áreas
de interesse, em relação às quais os tópicos temático-conceituais serão
desenvolvidos (abaixo, alinhamos os elementos conceituais referentes a cada
bloco):

Bloco 1: tríades, ensaio-ficção,manifesto NBP;


Bloco 2: hipervírus, marca, trauma, micropercepção, comunicação;
Bloco 3: membrana, linha orgânica, escultura-conceitual, espaço háptico, tatilidade;
Bloco 4: experiência, incorporação, sujeito híbrido;
Bloco 5: atores participantes, papéis, circuito, artista-etc (agenciador, curador,
crítico), autoria compartilhada;
Bloco 6: polifonia, dialogismo, crítica;
Bloco 7: escultura social, rede, comunidade;
79

Bloco 8: espaço público, politização, resistência, arte   vida, arquivo como


membrana;

Os termos que constituem cada um dos blocos destes oito agregados irão articular o
desdobramento de uma seqüência de narrativas teórico-poéticas, através da
utilização de escrita que inclua colagem e invenção, em que o sentido se construirá
entre os “museus da arte e da linguagem” (Smithson) – em contato com ambos os
campos, buscando insinuar-se em confronto contra a cristalização dos fluxos entre
eles (tarefa a evitar): a procura é pela dinâmica que anima as relações de
consistência através das quais a prática do artista se faz ao mesmo tempo
discursividade e plasticidade. Se a composição dos oito blocos apresentada acima
combina tópicos de origens e remissões diversas – envolvendo desde materiais
conceituais gerados diretamente a partir da prática de Você gostaria de participar de
uma experiência artística? e de projetos paralelos de atuação (“tríades”, “artista-
etc”), até terminologia desenvolvida em proximidade com autores com os quais o
projeto encontrou afinidade (por exemplo: “micropercepção”, José Gil e Suely Rolnik;
“hipervírus”, Thierry Bardini; “sujeito anfíbio”, Paolo Virno) – é porque o que se
promete a partir de agora pretende invadir outra textura e dicção, experimentar
diversa modalidade de produção de sentido, contribuindo assim para a construção
deste texto hipertrofiado através de diferentes vias de acesso à palavra. Para cada
Bloco de agregados temáticos conceituais, um segmento de texto próprio irá
demarcar certos limites de funcionamento – fluidos – que buscam de fato
ressonâncias não-lineares, muitas vezes locais, mas que perseguem alcance mais
longo; ou seja, à procura de estabelecer uma condução multidirecional tal qual a
estrutura e funcionamento de um hipertexto, abandonando sistemas conceituais
centralizados e substituindo-os pela “multilinearidade, nós, links e redes”103 – não no
sentido, como já dissemos, da adoção literal do suporte eletrônico, mas sim por
deixar a organização do trabalho escrito ser permeada por “muitas redes [que]
interagem, sem que uma delas seja capaz de ultrapassar as outras; este texto (…)
não tem início; é reversível; ganhamos acesso a ele através de várias entradas,
nenhuma das quais pode ser autoritariamente apontada como a principal; mobiliza
103
George P. Landow, Hypertext 2.0 – the convergence of critical theory and technology, Baltimore,
The Johns Hopkins University Press, 1997, p. 2.
80

códigos que se estendem até onde a vista pode alcançar…”104 . Assim pretende-se
habitar e produzir a partir do espaço intermediário em que visibilidades e enunciados
se tensionam de modo incessante, abrindo-o e franqueando-o à percepção – esta
seria a chave de acesso ao texto que propõe um funcionamento como obra de arte;
ou seja, mais significativo seria obter tal dinâmica, e nem tanto assumir condição
física enquanto tal, nos termos de uma materialidade específica.

Uma teoria de artista ou Künstlertheorie existirá aqui – junto a Você gostaria


de participar de uma experiência artística? – na medida em que souber se impor
enquanto camada discursiva efetivamente produzida e criada em conjunto com a
produção plástica, elemento sensível a provocar os sentidos e a percepção,
presente em máxima proximidade à obra em sua intervenção e ocupação dos
espaços e em seu funcionamento efetivo – invadindo corpos.

***

Os textos que se seguem propõem um outro tipo de escrita para o


prosseguimento desta tese: perseguiremos uma costura de proximidade e fluxo,
composta tanto de textos novos como preexistentes, na intenção de constituir a
espessura necessária à efetivação do encontro proposto.

104
Passagem de Roland Barthes em S/Z, citada por G. P. Landow, op.cit., p.3.
81

C
82

C: 8 blocos, escrita retro-prospectiva

A partir de agora é preciso ter o diagrama 05 como referência de percurso, detendo-


se nas regiões indicadas pela numeração referente aos blocos conceituais
dinâmicos ali assinalados. Fig. 80

Bloco 1
tríades, ensaio-ficção, manifesto NBP

Se quisermos ser conduzidos pela linearidade cronológica, a ordem dos documentos


seria esta: “O que é NBP?” (1990), “Sistema-Cinema” (2002), “(a), (b), (c):”105 (2006)
– nesta seqüência foram escritos, a partir de motivações e demandas diferentes. O
que parecia ser apenas o texto inicial inaugurador de um projeto (“O que é NBP?”),
revelou-se matriz multiplicadora de possibilidades – pois a partir dali foi viabilizado
um sistema de atualizações onde as proposições iniciais se ampliam, sendo
agregadas a outros elementos, indicando assim novos lugares para que o
procedimento continue e se desdobre. O gesto inicial propunha “três idéias-vetores
principais” – “imaterialidade do corpo”, “materialidade do pensamento”, “logos
instantâneo”, fornecendo uma linha-mestra como ponto de partida, localizando NBP
em terreno de velocidade, desmaterialização e instantaneidade – com o cuidado de
fugir de totalitarismos abstratizantes, a partir do alerta de que “o pensamento
envolve as coisas”, ocupa lugar no espaço. Estava estabelecido um programa que
visava um alcance não apenas imediato (perspectivas de médio ou longo prazo),
instrumentalizando alguns gestos para demarcação de terreno – sobretudo
elementos de um campo comunicativo estariam à disposição (viajar a velocidades
compatíveis com certas infovias), assim como uma poética de transformação,
associada de modo contundente ao corpo (a proposta de desmaterialização
indicando sobretudo as manobras contínuas de sua incessante re-incorporação em
novas bases).

105
Os três documentos encontram-se no V. Anexo Textos desta Tese.
83

Parece haver certa insistência numérica recorrente em torno do ‘3’: tudo se inicia, é
verdade, com a sigla NBP, que condensa três elementos já interessantes,
amarrados em linha na proposição Novas Bases para a Personalidade, cujos dois
termos intrusos (“para a”) estabelecem a ligação relacional própria das locuções
prepositivas. Em anotações do período em que o projeto foi gerado (1990/91),
encontro a referências que associam as três letras a noções amplas, assim
caracterizadas:

N - Novas: “obsessão e necessidades modernas”


B - Bases: “estruturas, por que não?”
P - Personalidade: “discussão que chama para si os campos da psicanálise,
biologia, antropologia, análise comportamental e estatística, mecanismos
socioeconômicos, etc., junto com questões artísticas (…), um terreno da
amplas e movediças dimensões”.106

As indicações acima articulam novo, estrutura e relações inter e extradisciplinares107 ,


tópicos que serão, a partir de então – ou seja, com a realização dos trabalhos
propostos dentro da série NBP –, distendidos e derivados nos jogos de cada ação
artística plástico-textual efetivada. Se há algum interesse pela montagem de
elementos conceituais em grupos de três, isto remeteria mais diretamente o gesto de
Peirce em trabalhar o signo em tricotomias de modo a escapar do imediato dualismo
significante/significado (Saussure) – ao alinhar grupos de três termos se escapa à
sua hierarquização, abrindo caminho a possíveis engenharias formais em que se
ganha complexidade a cada novo gesto: a estrutura está em aberto e é possível
complementá-la continuamente. Logo, não há derivação outra que não a implicação
em se manter conectável, à espreita de um próximo acoplamento. Para NBP, a
dinâmica das tríades é mera estratégia para se constituir e se manter em aberto uma
configuração sempre acoplável, em acolhimento. Ou seja, no plano de
funcionamento do projeto, instaurado através das realizações de sua prática efetiva,
três é mero pretexto deflagrador de algo que é sempre maior ou menor, não se

106
Ricardo Basbaum, “caderno de notas, 1990/1991”, p. 1. V. Anexo Textos
107
Cf. Nota 67, Parte A.
84

reduz a qualquer signo numérico e aponta para o múltiplo: para as estas tríades
NBP, três é nada menos que sempre mais um.

O escrito “O que é NBP?” foi trazido a público pela primeira vez em situação de
performance – enquanto fala, voz – de modo que é possível implicá-lo – e ao projeto
NBP – às reverberações musicais que se têm quando a dicção se faz ouvir em suas
demarcações, derivas e reverberações pelo espaço, rumo ao ouvido do outro. Tal
musicalidade implica também em ritmo, e é preciso atentar também aqui a certos
cuidados com o andamento do projeto e sua escrita, pois não há qualquer intenção
de que este aspecto seja ignorado, pelo contrário: se há esta marca ritmo-musical
associada à dimensão discursiva do projeto NBP – através do vínculo de um de
seus principais escritos à fala e à performance (corpo) – é preciso trazer tal tópico à
superfície, assinalar o (lance de) dado musical que celebra a significação e
importância deste acaso: “escrita em forma de discurso, pronta para oralização”108 . A
musicalidade latente em NBP é ainda algo a ser exteriorizado com maior
contundência, mas fica desde já indicado esta presença a ativar fluxos e ritmos de
desdobramento do projeto e acolhimento do outro – como se a costura do projeto
NBP pudesse ser percebida como imenso Parangolé imaterial composto de malha
plástico-discursiva pronto a ser utilizado, assumindo vocação verbivocovisual.

Imaterialidade do corpo, materialidade do pensamento e logos instantâneo abrem o


projeto NBP, enfatizando a importância de sua propagação rítmica em relação ao
que poderia daí advir – posicionamento de abertura – e demarcando linhas de
destaque ao corpo em sua reformatação potencial, ao pensamento em sua presença
material espacializante e à comunicação, ao requerer uma região intermediária entre
emissão e recepção: cada uma das três idéias-vetores não se perfaz enquanto
conceito positivo (tal qual modelo conceitual associado ao Século XIX), mas como
agregado de uma escrita carregada do necessário elemento poético que assegura o
potencial de reinvenção pretendido – tem-se a elaboração conceitual-discursiva não
como lugar de uma chegada segura ou aportar conclusivo, mas enquanto veículos
ou módulos que demarcam passagens: idéias-vetores como forças direcionadas a

108
Ricardo Basbaum, “caderno de notas, 1990/1991”, p. 3. V. Anexo Textos
85

combinar-se e recombinar-se conforme se estruturarem as situações a serem


trabalhadas e enfrentadas, no confronto próprio da obra de arte e suas
possibilidades de efetivar-se, seja no corpo do outro, seja em sua instanciação como
coisa pública sujeita à imprevisível composição de elementos que aí se agregarão
desde os primeiros contatos mediados e imediatos. O que se quer é um
funcionamento conceitual bastante particular, onde a proposição discursiva somente
se impõe quando reivindica proximidade ao conjunto sensível do qual deriva,
constituindo presença somente enquanto agregado obra-conceito – sempre em fuga
da condição abstrata, buscando o duplo funcionamento sensorial-conceitual: há aí
sempre cuidado em manter em aberto a possibilidade de acoplamento.

Assim, a primeira situação em que se impôs a necessidade de lançar um segundo


conjunto de três tópicos se dá quando o Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos109
envolve-se como participante do projeto Você gostaria de participar de uma
experiência artística?, em 1997. Ao receber o objeto, os membros do GPCI –
movendo-se no espaço de ações entre performance, vídeo e fotografia que lhes é
característico – decidem forjar uma operação de “seqüestro”, assumindo posse
incondicional da peça de metal pintado. Realizaram assim uma série de ações,
documentadas em imagens foto e videográficas. Fig. 60-61 Para que o objeto
reencontrasse posteriormente o caminho de circulação próprio ao projeto Você
gostaria…?, entretanto, o GPCI propôs o “pagamento de um resgate” através do
“envio do espaço negativo do NBP” – indicando uma possibilidade (ainda que
compulsória) de continuidade de conversa ao ritmo das ‘trocas’ próprio de Você
gostaria…?. Assim, para recuperar as vias de acesso rumo a um próximo
participante, o artista deveria efetuar um pagamento produtivo, fornecer algo da
ordem da invenção de valor correspondente ao objeto que se encontrava
apreendido. A ocasião sem dúvida era propícia para, em novo salto, adicionar
elementos ao projeto NBP – transformar o impasse em momento de velocidade;

109
“Grupo de Pesquisa Corpos Informáticos (GPCI) é um grupo de pesquisa em arte contemporânea,
em arte e tecnologia, em arte da performance, isto é, o corpo como sujeito e objeto da obra de arte e
as tecnologias de produção, de reprodução da imagem e da imagem/movimento, e ainda, as
tecnologias comunicacionais, sobretudo a Internet.” O GPCI existe desde 1992, coordenado por Bia
Medeiros. Cf. Maria Beatriz Medeiros, Corpos informáticos – arte, corpo, tecnologia, Brasília, Editora
da Pós-Graduação em Arte da UnB, 2006.
86

assumir a problematização proposta devolvendo-a em situação de avanço. A


resposta se deu através do envio de um pequeno objeto em acrílico transparente,
vazado ao centro, que corresponderia exatamente ao espaço interno do objeto
utilizado em Você gostaria de participar de uma experiência artística?, porém em
menor escala. Este objeto contém também, em sua região inferior esquerda, três
pequenos orifícios de tamanho proporcional aos dedos, permitindo que seja pego e
manuseado de forma direta, encaixando-se na mão de modo adequado: quem o
pega, de fato, parece estar segurando um objeto que se adapta bem à pegada,
lembrando o chamado “soco inglês” (o qual, entretanto, possui quatro furos para os
dedos) – trata-se de algo que conduz diretamente à elaboração de um utensílio ou
ferramenta. Fig. 62-63 O fato é tal objeto se apresentou como superfície adequada
para a inscrição de três novos tópicos ou idéias-vetores, permitindo a configuração
de uma segunda tríade, aumentando a complexidade do jogo proposto. Podem-se
ler, então, sobre a peça de acrílico transparente, linhas que remetem ao texto “O que
é NBP?” e causam uma segunda inflexão no próprio projeto:

ESPAÇO NEGATIVO
TRANSPARENTES CONCEITOS
GELÉIA ADVERSA

Curiosamente, somente algum tempo depois (2007) foi redigido documento que
estende cada um dos tópicos em desenvolvimento próprio – o título “(a), (b), (c):”110
referencia as proposições de maneira respectiva – indicando desta vez um amplo
conjunto de conexões, localizadas “no âmbito de um processo de negociação”: (a)
enquanto provocação provinda do participante GPCI; (b) como campo de
invisibilidades relacionais onde transparência é “maleabilidade, ambiência,
configuração de um meio o qual facilita a travessia”; (c) tal qual “inclusão cultural
específica (…) em mútua ‘contração transformativa’”, distendendo-se nos termos da
“geléia geral da adversidade da qual vivemos”, querendo ser “intervenção,
resistência”. É importante lembrar que “em termos de ação e funcionamento cada
qual dos três tópicos pode ser ativado a qualquer tempo, sem hierarquização ou

110
Ricardo Basbaum, “(a), (b), (c):”, 2007. Texto inédito. V. Anexo Textos
87

ordenamento pré-programado”: o que se quer é “recolhe[r] elementos para sua


própria aceleração”. Esta segunda tríade desenvolve movimentos extremos de ao
mesmo tempo (a) voltar-se diretamente ao participante e partir de encontro a (c)
movimentos emblemáticos do contexto cultural em que se insere; indica entretanto
(b) a constituição de um meio ou ambiência para esse deslocamento. É curioso
perceber estes segundos três tópicos diretamente identificados a dois objetos ao
mesmo tempo similares e antagônicos: tanto o objeto metálico de Você gostaria…?
como o pequeno objeto em acrílico transparente configuram-se através da forma
específica NBP, identificando-se como elementos de uma mesma série. O primeiro,
entretanto, oferece área interna a ser preenchida – tal qual um contêiner –; o
segundo, solicita ser pego de um jeito específico e funciona de modo absolutamente
exterior ao corpo (pois o objeto metálico pode abrigar em seu espaço interior um
corpo deitado, recurvado, como já foi inúmeras vezes experimentado). Fig. 59 As
três inscrições na superfície lisa de acrílico transparente resultam e replicam esta
instrumentalização voluntária da pequena peça em sua utilização como objeto que
se traz às mãos para tocar o outro em seu corpo ou para tocar nas coisas em torno
(ou tocar a si mesmo). É interessante se perceber a segunda tríade sendo forjada de
modo diverso da primeira – esta, sob a pressão da performance, aquela, sob o
impacto da negociação.

Um terceiro conjunto de termos foi mobilizado a partir de outra situação concreta,


igualmente diversa, com o objetivo de acompanhar mais uma instalação da série
sistema-cinema, iniciada em 2001. Esta série consiste na montagem de um
dispositivo básico de circuito-fechado de televisão, instaurando uma pequena cadeia
de imagens que traz intensidade e presença ao local para onde as câmaras estão
apontadas: ali são criadas ao mesmo tempo áreas de visibilidade e de sombra,
correspondendo, respectivamente, ao enquadramento de cada câmera e aos
chamados pontos-cegos, não alcançados por câmera alguma. Este procedimento ou
dispositivo pode ser utilizado sozinho no local da instalação – ou seja, apenas
montando a aparelhagem desacompanhada, presente sozinha no espaço expositivo
– ou junto com outros elementos (estruturas, esculturas) que caracterizam a
intervenção pretendida. Fig. 24, 38, 40, 42, 48-51 Sempre o que se quer é trabalhar
88

a intensidade sensível do local exposto, trabalhando a percepção através do olho no


corpo – que atravessa o espaço – e do olho da câmera – cujas imagens são trazidas
à superfície do monitor: quando encontramos o mesmo local em que estamos sendo
duplicado através de certos enquadramentos, é evidente que nossa apreensão do
entorno se modifica. Em “roteiro para sistema-cinema”111 é elaborado o seguinte
comentário:

sistema-cinema é o nome de um procedimento de captação, transmissão e


gravação de imagens, em tempo real, que tenho utilizado, a partir de 2001,
em conjunto com a construção de instalações, intervenções e objetos: desde
as primeiras experiências, a vontade foi de adicionar uma camada a mais aos
procedimentos de construção e instauração do projeto – como se já houvesse
algo nos trabalhos que fosse da ordem do cinema e que seria necessário
externalizar, tornar mais claro, somando presença. Foi assim que decidi
adotar um conjunto simples de equipamentos, típicos da construção de um
ambiente de imagem-vídeo em circuito-fechado: microcâmeras, seqüencial,
monitor, videocassete. Um certo regime de funcionamento e economia da
imagem é instaurado, junto ao espaço delimitado e fronteiriço da instalação:
(1) as câmeras abrem-se para o ambiente, a partir de certos enquadramentos
fixos; (2) as imagens são enviadas ao monitor, mapeando certas
possibilidades de ação frente àquele ambiente; (3) imagens em fluxo
contínuo, uma após a outra, são reguladas para se repetirem em intervalos
constantes de cerca de 5 segundos; (4) as seqüências são gravadas em
vídeo, para arquivamento e utilização posterior.

Nestes 4 passos de implementação do dispositivo, estão indicadas já


algumas de suas principais ações e efeitos – seu funcionamento, seu
programa: (a) prática de enquadramento para construir outra apreensão do
espaço: a instalação passa a dispor tanto de regiões intensificadas pela
presença da câmera ali apontada, quanto de regiões de sombra, avessas à
captação de imagem – estimula-se assim o efeito disjuntivo entre olho-corpo /
111
Ricardo Basbaum, “roteiro para sistema-cinema”. Texto escrito para o livro Transcinemas, de Kátia
Maciel (Org.), inédito. V. Anexo Textos
89

olho-câmera, indicando problematizações de uma política da percepção; (b)


transmissão em tempo-real em que o próprio local onde são geradas as
imagens as recebe de volta, em incessante continuidade descontínua:
recurso não-tautológico que enfatiza a situação quasi-performática
compulsória, em que o corpo é a mediação principal para o estabelecimento
do aqui&agora da instalação; (c) montagem circular por meio de ritmo
seqüencial em que as imagens se sucedem a partir de padrões fixos pré-
estabelecidos: a importância do núcleo rítmico pulsante que erotiza o
ambiente (indicando um ‘pensamento-ambiente’), conduzindo à pergunta:
“será que tudo o que eventualmente aconteça aqui em torno jamais
perturbará tal ritmo?”; (d) gravação e arquivamento para posterior utilização
sob outras formas videográficas, que reinventarão o espaço capturado para o
olhar de alguém não presente à situação inicial: para além do registro, o que
se assume é uma vontade voraz de montagem para que se produza mais um
acontecimento que multiplique e diversifique a forma inicial, através de nova
mediação instauradora de sua própria continuidade.

Cinema não toma parte aqui enquanto posição hierárquica superior frente ao
processo, com ambição de estabelecer-se como ‘produto final’ – antes, sua
presença se insinua no mesmo plano de igualdade em que ocorre sua própria
desmontagem em 4 etapas. Logo, sistema-cinema se caracteriza por uma
pragmática (sistema) que atende a um determinado emprego, a uma
utilização que busca trazer potência relacional extra a um projeto artístico em
pleno andamento e funcionamento, sintoma de alguns de seus traços
constitutivos e estruturais.

A presença de sistema-cinema tem se mostrado fértil nas 16 instalações já


efetivamente realizadas – elemento que funciona tanto de modo próprio como
acrescentando algo ao conjunto, desempenhando papel instigante na instalação e
freqüentemente sendo utilizado também na gravação de material em vídeo, para
90

posterior utilização em outros trabalhos.112 Trabalhar com a interface vídeo/cinema


atende também a uma demanda narrativa – afim ao projeto NBP –, no sentido de
estruturar a proposta plástica enquanto deflagradora de uma escrita potencial, ainda
a vir – também, de certo modo, tarefa desempenhada pelos diagramas: o campo
discursivo é continuamente re-invocado enquanto presença latente, pronto a ser
efetivada a qualquer instante, como se ali sempre estivesse, em espera e à espreita
mas, entretanto, já ativo – pois tal espera é já ação, impulsão e dinâmica. O texto
“Sistema-Cinema” foi trazido a público pela primeira vez no evento
“Interculturalidades”113 , sob a forma de fotocópias para livre distribuição ao público
visitante: como ali a instalação sistema-cinema foi montada em um dos halls de
entrada da galeria (de fato, também sala de acesso ao cinema, com sofá, poltronas
e bonbonnière), as cópias do texto estavam sobre uma das mesas, junto a jornais e
outras publicações de leitura rápida. Há porém, outro pormenor a demarcar esta
instalação, em particular: duas das câmeras estavam especialmente apontada para
a bonbonnière – uma enquadrando o balcão a partir de plano superior, outra em
ângulo lateral, visualizando a sua parte frontal (o dispositivo sistema-cinema tem
sempre operado por planos fixos) – sobre este balcão repousou, durante toda a
extensão da mostra, um objeto em acrílico semelhante (em material e dimensões)
àquele utilizado nas negociações com o GPCI, no evento anteriormente descrito Fig.
50-52 Entretanto, os dois objetos – em tudo similares – diferiam quanto às inscrições
que carregavam: se o primeiro objeto estampava os termos espaço negativo,
transparentes conceitos, geléia adversa, sob o signo NBP, este segundo exibia
transatravessamento, adversa geléia, artista-etc, sob o signo VCP. E mais: se vistos
lado a lado, os dois objetos mostram uma inversão na posição dos orifícios que

112
Até este momento já foram realizados quatro trabalhos em vídeo com aproveitamento de imagens
obtidas através de sistema-cinema: “Transatravessamento” (2002), apresentado na 25ª Bienal de São
Paulo, utilizou imagens gravadas nas exposições “passagens (NBP)” (Artur Fidalgo, Rio de Janeiro,
2001) e “Outra Coisa” (Museu da Vale, Vila Velha, 2001); “transatravessamento (& fuga)” (2002),
apresentado em “20 anos 20 artistas” (Centro Cultural São Paulo, 2002), “re-projetando + sistema-
cinema + superpronome” (Galeria Cândido Portinari, Rio de Janeiro, 2003) e “entre Pindorama”
(Künstlerhaus, Stuttgart, 2004), utilizou imagens gravadas na 25ª Bienal de São Paulo; “E: anotações
sobre contatos com re-projetando + sistema-cinema + superpronome” (2003) utilizou imagens
gravadas na exposição “re-projetando + sistema-cinema + superpronome” (Galeria Cândido Portinari,
Rio de Janeiro, 2003); ‘Yo Tú – Me You” (2005), apresentado na exposição “3 escenarios” (CAAM -
Centro Atlantico de Arte Moderno, Las Palmas de Gran Canaria, 2005), utilizou imagens gravadas na
própria exposição.
113
“Interculturalidades”, Centro de Artes UFF, Niterói, 2002.
91

determinam a pegada, sua apreensão pela mão (para se pegar os dois objetos da
mesma maneira, é preciso utilizar em um a mão direita, em outro, a esquerda).
Atenção: o deslocamento aqui não é pequeno – trata-se de um salto, ginga ou jogo
de corpo: para operar um encontro entre duas situações, no sentido de arquitetar a
possibilidade de um terceiro grupo de frases, foi construído objeto semelhante que,
entretanto, a partir de um pequeno desvio, materializa-se de modo ligeiramente
diverso. E é preciso avisar: houve a introdução de mais uma sigla – V.C.P. (Vivência
Crítica Participante).

Tratou-se então de construir uma passagem e conexão entre sistema-cinema e


NBP, através do procedimento de articulação dos três tópicos conceituais. Ou seja,

sistema-cinema acopla-se ao projeto de trabalho em progresso NBP a partir


de um elemento de mediação discursiva, composto em três blocos –
transcrito abaixo –, que se quer instrumento de implantação das operações
do tipo V.C.P. (Vivência Crítica Participante). O que se pretende é que o outro
experiencie o projeto de trabalho em nível de campo sensível, mas que este
jogo não se desincompatibilize da rede de produção discursiva, inauguradora
também de uma espacialidade intensiva: sujeitos que se situem dentro da
rede de relações instituída, mas que se potencializem para fora de si, na
busca de conexões transformadoras.114

A terceira reunião de três tópicos discursivos a partir de sistema-cinema, a


configurar mais uma tríade no conjunto de idéias-vetores, desenvolve-se então
assim:

transatravessamento
aceleração positiva ou negativa: sua velocidade jamais será a mesma depois
deste contato. Não se esqueça: “o pensamento é mais rápido que a
velocidade da luz” (já foi dito). Sensorialidade como deslizamento entre o
caótico e o prazeroso, tocando a superfície das coisas (ir e vir, ir e vir, ir e vir

114
Ricardo Basbaum, “roteiro para sistema-cinema”, op. cit..
92

são parte do processo – ritmos oceânicos). Afetos criam ligações de seda


com a força de cabos de aço: conexões, redes, teias e outras coisas
trançadas imersas em tal vocabulário.

adversa geléia
olhares para o entorno, despindo-se de alguns automatismos, aceitando a
fluência de outros. Mergulhando no que imensamente nos escapa e resiste e
é ao mesmo tempo estranhamente familiar: passando ao lado nos captura e
transmite ao longe – sempre. Estado momentâneo quase chegando a ser
junto comigo.

artista-etc
a imagem do que se faz misturando-se ao que não se faz; (des)construindo
enquanto se aponta em mil direções e se apronta em prestações. Frágil
resistência, sutil insistência: nunca apenas um lugar nem a mesma rotina de
procedimentos; sempre as simultaneidades e o olhar magnético, a confiança
no lugar. Compactação impossível do poético singular que escapa sempre,
tudo arrastando em volta. Voraz. Contenção. Saltos.

Sistema-Cinema V.C.P. (Vivência Crítica Participante)115

Perfazendo três pequenos verbetes, este curto texto revela-se uma pequena peça
literária carregada de remissões a outros escritos: o aparato sistema-cinema, em
seu efeito de espreita ao componente discursivo, deflagra – ao apresentar-se em
conjunto com o texto “Sistema-Cinema” – rede intertextual em que os principais
termos envolvidos conduzem diretamente a outros escritos. E também – e isto aqui é
importante – às obras (instalações, objetos, estruturas, diagramas, etc.) a eles
associados. Ou seja: esta pequena tríade enfatiza característica de intermediação,

115
“Sistema-Cinema”, texto produzido para a instalação “Sistema-Cinema V.C.P.”, apresentado pela
primeira vez na exposição “Interculturalidades”, Centro de Artes UFF, Niterói, 2002. Desde então,
exibido basicamente de forma ampliada, plotado diretamente sobre a parede com letras adesivas, foi
apresentado nas exposições “20 anos 20 artistas” (Centro Cultural São Paulo, 2002), “re-projetando +
sistema-cinema + superpronome” (Galeria Cândido Portinari, Rio de Janeiro, 2003) [exposição
individual], “sistema-cinema + diagramas” (MAC-UnaM, Posadas, Argentina, 2003) [exposição
individual] e “entre Pindorama” (Künstlerhaus, Stuttgart, Alemanha, 2004). Fig. 39-41, 48
93

funcionando como elemento de contato e distribuição, local de convergência – seja


de outros textos, seja de elementos plásticos, avançando em estratégia própria.
Será preciso então indicar como se configura tal malha, evidenciando a constituição
de tal rede a partir de cada um dos tópicos desta terceira tríade:

transatravessamento: há a remissão direta ao texto “Módulo de transatravessamento


do artista-etc”116 , assim como à instalação Transatravessamento – ambos
apresentados na 25ª Bienal de São Paulo (2002).

adversa geléia: a expressão nos envia à segunda tríade, de encontro ao tópico


“geléia adversa” – assim como ao objeto em acrílico espaço negativo, recém
comentado, ambos nos conduzindo rapidamente a frases emblemáticas da cultura
brasileira em recente e decisivo período – a combinação das proposições “da
adversidade vivemos” (Hélio Oiticica) e “geléia geral” (Décio Pignatari).

artista-etc: termo desenvolvido no texto “I love etc-artists”117 (posteriormente


traduzido para “Amo os artistas-etc”) – ampliando a discussão para questões em
torno do papel do artista, suas imagens e atribuições.

V.C.P. (Vivência Crítica Participante): é trazido para a rede de remissões o ensaio


“Critical and Participatory ‘Vivência’”118 – em que se consolida o interesse em se
aproximar possibilidades de relacionamento com a obra que se constituam ao
mesmo tempo enquanto experiência sensível e crítico-conceitual, demanda que
orienta a condução do projeto NBP em sua constante preocupação com as camadas
sensorial e discursiva do trabalho contemporâneo.

116
Ricardo Basbaum, “Módulo de transatravessamento do artista-etc”, in 25ª Bienal São Paulo –
Iconografias Metropolitanas - Brasil, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo, 2002, pp. 46
[catálogo]. V. Anexo Textos
117
Ricardo Basbaum, “I love etc-artists” in Jens Hoffmann (Org.), The next Documenta should be
curated by an artist, Frankfurt, Revolver Books, 2004, pp. 14-15; e “Amo os artistas-etc”, in Rodrigo
Moura (Org.), Políticas Institucionais, Práticas Curatoriais, Belo Horizonte, Museu de Arte da
Pampulha, 2005, pp. 21-23. V. Anexo Textos
118
Ricardo Basbaum, “Critical and Participatory ‘Vivência’”, in Vivências: dialogues between the works
of Brazilian artists from 1960s-2002, The New Art Gallery Walsall, Walsall, 2002; e “V.C.P. - Vivência
Crítica Participante”, Ars, São Paulo, Programa de Pós-Graduação em Artes Visuais, USP, no prelo.
94

Assim, as três proposições do texto “Sistema-Cinema” são multiplicadas através de


linhas de fuga, e enviadas ao menos a estas quatro situações discursivas – cada
qual mergulhada nos problemas conceituais que lhes são próprios – perfazendo um
jogo de constituição de sentido que se desdobra a partir deste tipo de manobra: o
próximo texto, a próxima obra – a próxima conversa. Esta terceira tríade aponta
problemas que já haviam sido mapeados anteriormente pela própria prática – seja
enquanto artista, seja como escritor – que são então reagrupados como manobras
de um mesmo esforço plástico-discursivo na efetivação do projeto de trabalho.
Passa a ser interessante perceber – e tal gesto não se faz em simples sopro, mas se
deve a cuidadoso processo contínuo de articulação – as diferentes escalas das
dinâmicas em jogo, em que se combinam (os encontros não são apenas dóceis;
podem aí haver choques) a construção da instalação arquitetônico-escultórica, a
irradiação e presença de um momento histórico-cultural, a investigação teórico-
crítica. Fig. 70-73 Este deslocamento por macro ou micro contextos se propõe como
desafio interpretativo – como costurar estas idas e vindas em literatura inteligível? –,
mas ao mesmo tempo se afirma como evidência de ações concretas, levadas a cabo
em diferentes momentos, indicando resultados e conquistas de uma busca efetiva.
Desdobrar aqui cada módulo pode resultar em tarefa infinita, pois, se quisermos,
cada elemento a ser destacado nos desloca imediatamente para seu momento
enquanto múltiplo, permeado por alteridades que insistirão no desvio para outras e
outras locações – e esta operação é fascinante e muitas vezes imprescindível. Mas
é necessário que seja apreendida a construção do dispositivo que se materializa
enquanto propulsor desta manobras, que constitui a poética aqui mobilizada com a
força e disponibilidade dos contatos, acoplamentos e remissões – um interesse pelo
sentido produzido em incessante fluxo que não reconhece um ponto final, mas a
continuidade do movimento. Se antes (em relação à primeira e segunda tríades)
falou-se em performance e negociação, aqui temos hiper ou intertextualidade como
desvio, contato & distribuição.

O percurso aqui condensado articulou três textos (“O que é NBP?”; “(a), (b), (c):”;
“Sistema-Cinema”), cada qual portando um grupo de três proposições
(imaterialidade do corpo, materialidade do pensamento, logos instantâneo; espaço
95

negativo, transparentes conceitos, geléia adversa; transatravessamento, adversa


geléia, artista-etc), sendo associados – a partir dos procedimentos que conduziram
cada um deles à sua efetivação – a diferentes modos de ação (performance;
negociação; desvio, contato & distribuição): este conjunto de operações discursivas
e plásticas inevitavelmente conduz ao aumento de espessura (e complexidade) do
projeto NBP, complicando sua costura e implicando certa rede conceitual-discursiva
enquanto elemento operador a interligar momentos. Surge a inevitável necessidade
de que os agregados assim configurados se confrontem, de modo a produzir
encadeamentos novos que prolonguem os efeitos e condensem possibilidades e
rumos para o projeto. Foi nesta direção que um diagrama foi traçado, procurando
trabalhar certos encontros entre as três tríades – pois os três conjuntos,
desenvolvidos cada um a seu tempo, devem se tocar, inter-relacionar, procurar
encadeamento (e irredutibilidade) de modo a gerar algo a partir da demarcação
própria de cada um. Fig. 47 Claro que prossegue uma procura similar, que
contemple certos valores em torno da abertura ao outro e do cultivo dos muitos
caminhos possíveis – isto é, que se aponte a um prosseguimento das ações em
tensionamento mútuo das camadas plástica e discursiva, uma vez que NBP
investiga as aberturas frente à alteridade enquanto intervenção e ocupação de
espaços, problematização e abertura de frestas.

Para estas aproximação das tríades não foi utilizado o artifício do cálculo
combinatório – onde cada uma das nove proposições poderiam recombinar-se em
qualquer arranjo, indiferentes a seu agrupamento anterior – mas uma reunião mais
modesta dos elementos de acordo com sua posição em cada uma das
configurações tal como foram propostas. A partir de três novos grupos – reunindo os
primeiros, segundos e terceiros termos de cada tríade, procurou-se a consolidação
de uma posição que ao mesmo tempo que respalda os percursos anteriores também
os provoca e tensiona: ou seja, se cada grupo de três tópicos ao ser confrontado aos
outros dois produz novos tópicos (em operação de condensação), estes novos
tópicos por sua vez voltam-se aos anteriores de modo contundente, obrigando-os a
se re-significarem. Tal como se passa nos diagramas do projeto Você gostaria de
participar de uma experiência artística?, onde as sucessivas atualizações não
96

apagam do mapa o traçado que ali já estava, buscando um funcionamento por


camadas que continuam a se inter-relacionar, também aqui a “tríade das tríades”
não apaga as formações anteriores – esta forma de operação própria do diagrama é
fundamental para o projeto, pois indica não-linearidade, simultaneidade de espaços
e planos, camadas e diferentes relevos de uma topografia complexa que irradia
continuamente suas forças, reagindo aos rearranjos e nunca permanecendo – de
modo absoluto – as mesmas.

O diagrama tríade das tríades nomeia três blocos que pretendem identificar linhas-
mestras de ação para o projeto NBP (e as demais séries paralelas dele
derivadas),119 que avançam por conta própria – ainda que sempre no âmbito de um
sistema proposto de ações – articulando efeitos e procedimentos: trauma, dinâmica
de grupo, ensaio-ficção são termos que reverberam de modo amplo. Certamente
mais do que os anteriores, sua inserção frente ao projeto de se dá em esfera macro,
em localização menos pontual (vimos como as tríades anteriores se estabelecem a
partir de procedimentos particulares): desta vez, arriscou-se um exercício de
mapeamento do percurso percorrido, intensificando-se possibilidades que, ao serem
nomeadas, funcionam prospectivamente em rearranjo dos caminhos que se quer. É
certo, porém, que estes três novos termos não se impuseram em gesto súbito e
trazem, cada qual, algumas referências.

A suposição do trauma (logos instantâneo, geléia adversa, artista-etc) a assombrar


as incessantes reaparições do projeto NBP ocorreu em certo momento (por volta de
2000), quando me perguntava acerca das dificuldades em livrar-me da marca, que
sempre retornava, apontando que deveria ser transformada em possibilidade de
mais um trabalho. Fig. 15 Pois compreende-se como é inevitável confrontar a
indagação: “deve-se elaborar mais um passo em torno desta forma específica, testá-
la novamente, ou partir em direções quaisquer possivelmente indicadas no entorno?”
Pareceu óbvio, então, que a marca NBP em sua insistência repetitiva deveria estar
inscrita de forma traumática em alguma camada do corpo – e que cada novo gesto
em torno de mais um trabalho pertenceria ao esforço em re-significá-la no sentido de

119
Por exemplo, os jogos, exercícios e coreografias eu-você. Fig. 34-37
97

recompor fluxos e processos por ventura desviados, descontinuados ou


efracionados. Nesse sentido, desenhar a marca – e isso se deu em 1991 – teria sido
como tatuar-me, ou materializar em desenho, sobre o corpo, forças preexistentes
que deveriam ser problematizadas (não por capricho estético, mas como
possibilidade vital). Claro que estava em jogo uma configuração mais complexa do
que simplesmente ter um sinal sobre a pele (“em que parte do corpo estaria cravado
o desenho, como percebê-lo se ao buscar auxílio no espelho certas partes não
poderiam ser examinadas, fora do alcance da visão e de seu reflexo? Estaria sob a
pele em camada subcutânea? Ou junto às membranas que recobrem ou compõem
os órgãos? Ou em circulação pelas correntes sangüíneas, constantemente se
movimentando e assim dificultando a captura?”): tratava-se não de implicar algum
trauma a partir de biografia privada, mas de perceber na própria trajetória do
trabalho – em sua configuração – traços de algo que pudesse indicar a estruturação
de um percurso (NBP, claro) em que o desenho (e as implicações aí redobradas,
como projeto mesmo) fosse sinal da ocorrência de eventos desta ordem. Efetivar o
deslocamento da figura do trauma do corpo individual para o corpo social – ou seja,
de um sujeito individual para o âmbito coletivo, público – seria mesmo indicar o
percurso pelo qual alguém se torna artista, ou seja, passar a habitar o espaço de
contato entre corpo social e corpo coletivo onde, além de se vivenciar a ambiência
que ali se constitui, trabalha-se as turbulências e fluxos próprios ao potencial desta
membrana. Pois então a partícula NBP se define em um particular momento de
configuração e redesenho deste processo – a inflexão do jogo poético de inserções
e investimento em determinado papel (artista) e suas implicações de várias ordens;
ali se instala no corpo e passa a produzir marcas que enfatizam as particularidades
de uma passagem, insistindo na importância em construir seus sentidos no calor de
gestos sucessivos, sem qualquer ponto de chegada a priori estabelecido. É um dos
traços deste programa a problematização das atribuições, do papel e da imagem do
artista – dentro do qual a formulação do artista-etc (que se desenvolve na
necessidade em implicar ali os papéis do artista como agenciador, como curador e
como crítico) – e tal investigação não poderá deixar de incidir em certo modo de
produzir obras, buscando constituir linguagem a partir das articulações discursivo-
plásticas, em sua contundência e singularidade. Ou seja, se há aqui determinações
98

fortes do que pode delinear uma teoria de artista a conduzir esta prática particular, o
problema ficaria melhor definido enquanto proposição de uma modalidade de
condução do trabalho que não implica na separação das matérias e investe na forte
costura do fazer plástico e fazer conceitual – apostando nas regiões de
indiscernibilidade.

Quanto à dinâmica de grupo (imaterialidade do corpo, espaço negativo,


transatravessamento), este tópico se impôs junto aos procedimentos de trabalho à
medida em que foram sendo desenvolvidas séries com a utilização dos pronomes
pessoais ‘eu’ e ‘você’ – inicialmente, diagramas; posteriormente os diagramas se
desdobraram nos jogos, exercícios e coreografias. Fig. 27, 29, 31 Os primeiros
diagramas (1994) foram pensados enquanto mapas de relações pessoais (sob o
título de série love songs) – as linhas e palavras que compunham estes diagramas
concentravam-se basicamente nos fios e laços (atrações e repulsões) que se
constituem entre o sujeito e o outro nos momentos em que o jogo e trânsito dos
afetos atingem especial intensidade: o momento em que se inicia a relação amorosa
é uma destas situações de dinâmica especial, em que se produz sensação de força
e potência onde tudo parece possível, instaurando um campo dinâmico que facilita
transformações (no sentido de que ninguém é o mesmo antes e depois do amor). Se
o primeiro esboço de um diagrama se deu por necessidade de mapear uma relação
pessoal, a partir do momento em que esta modalidade de desenho foi sendo
aperfeiçoada como ferramenta de trabalho cessaram as referências biográficas: os
pronomes ‘eu’ e ‘você’ dos diagramas da série love songs não correspondem a mim
(este que aqui escreve) ou a ela (objeto de minha afeição), mas ao lugar da partícula
lingüística conhecida como shifter ou dêitico, remetendo sempre ao interlocutores
presentes no ato de leitura ou visualização do diagrama – incluindo assim
diretamente o espectador no diagrama. Pouco a pouco, os diagramas passaram a
incorporar – sem entretanto abandonar os pronomes ‘eu’/’você’ – elementos
diretamente relacionados ao projeto específico de uma instalação ou de uma
proposição curatorial, por exemplo, estendendo o âmbito da conversa para o campo
contextual em que eu/você estão imersos também em papéis de certo ambiente
poético-funcional, permeado pelo jogo concreto da arte: ainda que muitas vezes as
99

referência não sejam explícitas, há uma dinâmica posta em jogo, ancorada naquele
particular evento e local, e sujeito e objeto (eu/você) participam de tal situação
coletiva. Fig. 46, 54 De modo que seria preciso estar atento ao modo como as
inflexões do jogo afetam eu e você e as relações possíveis, o fluxo dos afetos. Há
também nos diagramas, portanto, um deslocamento de perspectiva rumo à
percepção de uma dinâmica coletiva em que o sujeito é notado como parte de uma
dinâmica à qual está mais ou menos integrado (no sentido de compartilhar
pulsações e ritmos) e frente à qual se preocupa com as linhas de contato
(membranas, mais uma vez) que agrupam (dinâmicas estratégicas, afetivas) ou
implodem. Já os jogos, exercícios e coreografias eu-você tomam o problema da
dinâmica de grupo como elemento efetivo de implementação de seu fazer – estas
ações são percebidas como “‘person’ ou ‘group specific’”, no sentido de que “leva[m]
em conta” e são definidas “a partir da especificidade de cada grupo ou pessoa”, uma
vez que “não opera[m] como um conjunto de ações e movimentos pré-estabelecidos:
qualquer instrução ou decisão deve vir a partir (do interior) do coletivo”120 –
consistindo em verdadeiros laboratórios em que se experimenta a construção de
grupos de trabalho (que muitas vezes prosseguem em dinâmica própria mesmo
depois de finalizadas as atividades). As ações podem ali ser roteirizadas ou
elaboradas na experiência direta do fazer – mas somente deslancham (no sentido
de tornarem-se efetivas por motor próprio) quando as frestas e intervalos (que estão
em toda parte, em qualquer proposta) são efetivamente trazidos a um primeiro
plano, ocupados, habitados e impulsionados pelos participantes (entre os quais
sempre me incluo). É evidente que o contexto institucionalizado da arte
contemporânea é hoje ultra-complexo, desenvolvendo-se em diversos circuitos –
locais, regionais, internacionais, etc. – que estabelecem entre si relações em
diversas escalas, exibindo tramas e amarrações de diversos tipos; a rigor, não se
pode reduzir o sistema de arte a uma mecânica simplificadora nos termos de
inclusão ou exclusão. Entretanto, sempre pertencemos a algum coletivo ou
comunidade, estando cada um de nós de fato enredados em conjuntos afetivos,

120
Ricardo Basbaum, “Diferenças entre nós e eles”, disponível em
http://www.ciencialit.letras.ufrj.br/entrelugares/ricardo.html. Publicado originalmente em inglês como
“Differences between us and them”, in Us and Them, Becky Shaw e Gareth Woollam (Org.),
Liverpool, Static, 2005, pp. 71-78. V. Anexo Textos
100

profissionais, políticos, familiares, etc.; ocorrem circuitos hegemônicos em cada


campo, em relação aos quais estamos sempre a entrar e sair. Pode-se dizer que

a dinâmica entre nós e eles é tida como o padrão habitual através do qual o
papel e a imagem do artista são negociados em nossa sociedade, em termos
de estruturas institucionais e de mercado. Comumente, os artistas entram
nesse campo através de um processo de transformação, em que abandonam
progressivamente seu estado estrangeiro para habitar a moldura institucional
– essa condição convencional reduzida não representa uma norma, mas um
conjunto de traços reterritorializantes que alimentam a arte, tornando-a um
lugar com limites seguros e garantidos em nossa sociedade. Essa é uma
óbvia supersimplificação, ligada a estereótipos do senso comum. Uma
perspectiva mais interessante pode ser buscada em termos do que foi
mencionado acima como ‘processo de passagem’. O artista contemporâneo
rompe as linhas que vão diretamente de eles para nós, tornando essa
conexão complexa, isto é, enfatizando entre suas características o fluxo
contínuo entre indivíduos, grupos, coletivos e instituições – indo e vindo de
um para outro, desempenhando papéis simultâneos e ocupando mais de uma
posição ao mesmo tempo. Enquanto o artista superinstitucionalizado é
alguém preso à linearidade |eles → nós|, o artista interessante de hoje se
moveria no duplo sentido nós ↔ eles, encontrando a sua singularidade não
em cada extremo, mas no conjunto de múltiplas relações envolvidas em
diversos processos de transformação.121

Mirar o processo de inserção institucional do artista e da obra com atenção à sua


dinâmica é também procurar compreendê-la para ali intervir; e, sobretudo, estar
atento às alianças por afinidade através das quais os grupos se constituem para
procurar agir e afirmar as autonomias necessárias – ainda que provisórias – a partir
das quais se pode construir desvios produtivos.

121
R. Basbaum, op. cit., p. 3-4.
101

Direcionar-se para trabalhar em um horizonte de ensaio-ficção (materialidade do


pensamento, transparentes conceitos, adversa geléia) é desde logo assumir certas
posições relacionadas à organização do campo discursivo como instrumento ou
ferramenta de ação. De fato, a busca seria em direção à intensificação da carga
poético-ficcional de qualquer escrita praticada no século XXI, após as mais variadas
manobras empreendidas nos últimos 200 anos – da compreensão da espacialidade
e materialidade da página-em-branco e da forma-livro até as noções de hibridação
de línguas, idiomas e tradições culturais (sejam quais forem), sempre em atenção
com a espessura concreta da palavra como signo, como som – etc. Quando
pensadores em linha com a sofisticação conceitual da tradição ocidental percebem o
melhor caminho para a rigorosa construção de seu trabalho na aventura de uma
escrita de invenção, a indicação é que não somente a apreensão do texto através da
leitura se localiza em encruzilhada verdadeiramente ampla, mobilizando
verdadeiramente mais de um sentido e aptidão (este já é um leitor equipado para
deslizar facilmente entre verbal, visual e sonoro), como a própria arquitetura do texto
incorpora possibilidades estendidas. Claro que em termos efetivos o que ocorre é a
porosidade da malha discursiva, de modo a ofertar as lacunas e frestas
potencializadoras de tantas inserções possíveis – pois não há por que exigir que
tudo isso deva ocorrer literalmente a cada novo documento ou publicação: é
bastante significativo já a presença enquanto potência, vir-a-ser que pode ser
ativado a qualquer instante. Mas o que nos interessa aqui – sobretudo – é que como
‘resultado’ do percurso apontado acima temos acesso à linguagem como matéria
flexível, massa informe a ser plasmada a partir de múltiplos recursos: podemos de
fato recorrer ao discurso como campo muito mais plástico e permeável do que já
chegou a ser disponibilizado e percebido em outros tempos; agora além de
ferramentas, a matéria mesma está transformada, apresentando outra consistência.
Cabe então utilizá-la: assim, a proposição ensaio-ficção adquire sentido quando
propõe que se tome o campo discursivo como matéria com a qual se irá plasmar a
linguagem que se necessita, aquela que o projeto requer – não haverá discurso
pronto a ser apropriado para utilização sumária (ainda que o recurso à apropriação
seja um dos mais adequados, muitas vezes, a soluções parciais), mas sentenças a
serem forjadas conforme se requer. Daí a necessidade de se proceder, neste caso
102

particular, através de camadas – tríades e linhas que se acrescentam sem que se


apaguem outras, mas provocando reacomodação. E isso corresponde à
possibilidade de ir e vir entre discurso e visualidade – não importando se se parte da
palavra ou do elemento plástico – sem a qual, neste projeto de trabalho, o processo
de sentido não se produz; de modo que aqui a tessitura é plasmada na massa da
linguagem para produzir este efeito, efetivando passagens concretas.

Caberia uma observação final sobre as tríades, acrescentando aí as modalidades de


ação implicadas na proposição de cada uma delas – performance; negociação;
desvio, contato & distribuição. Pois existe aí menção ao gesto corporal, ao
estabelecimento de mediações e à administração do que foi proposto – que aqui não
se colocam como etapas de um empreendimento qualquer mas como a necessária
presença de etapas do jogo artístico que não se reduzem apenas à proposição da
obra, no sentido convencional do objeto estético compreendido em suas dimensões
materiais e físicas. O que se procura aqui é trazer para a percepção estética (ou
seja, ao campo sensível ligado ao objeto mas também ao que há em torno e que é
parte concreta mas imaterial de sua efetivação) algo extra – considerando como
parte constituinte da obra os elementos habitualmente localizados em outra parte,
excluídos enquanto teoria, texto, conceito e formações similares: qual seja, ou estas
camadas estão na obra, são mesmo ela, a constituem, ou seriam absolutamente
estrangeiras à construção do poema, ameaças a uma suposta pureza ou integridade
qualquer. Tal compreensão do trabalho de arte não traria afinal qualquer novidade
(no sentido moderno de uma alteridade radical lançada ao futuro absoluto) – pois o
problema tem sido favorito de diversos artistas (Marcel Duchamp, Lygia Clark, Hélio
Oiticica, Joseph Kosuth, Daniel Buren, Andrea Fraser, Maria Eichhorn – entre
muitos), carregando algumas tradições de práticas e debates; tampouco a
experiência da obra como sendo composta por uma prática que compreende fases e
matérias diversas não pretende querer estabelecer o que seria a experiência total do
trabalho de arte contemporâneo, situação que seria aqui antitética ao que está
sendo proposto, uma vez que a busca interessante se dá pela descoberta de
espaços e frestas e não pelo fechamento integral de lacunas (e intervalos são
fundamentais quando se quer conexões e passagens mas não quando se busca
103

totalidade estável). Entretanto, propõe-se aqui – sim – um modo, no que possui


enquanto procedimento próprio, singular: o que se faz e produz aqui é gerado em
contato próximo a uma ambiência particular, sendo ao mesmo tempo reação a ela e
intervenção possível, gestos que desde sempre procuram o outro – que aí é
constituído, tomado como veículo e garantia de poder ser conduzido daí a lugares
diversos, em linhas de fuga.

É importante considerar os desdobramentos aqui trabalhados como elemento da


ambiência em que o projeto Você gostaria de participar de uma experiência
artística? se desenvolve – camadas discursivas que fluem como as linhas do projeto,
através delas, mas também conduzindo este fluir por outros desenhos, no mesmo
mapa. Não se trata de qualquer dimensão conceitual por trás da obra, mas
veemente intensidade em primeiro plano, entrelaçada ao percurso visual, que se
irradia aos demais pontos – é interessante como no diagrama todas as regiões estão
em certo contato entre si, e a intensidade que localizamos em determinadas
encruzilhadas do mapa se irradia a outras localizações através das diversas
passagens que se oferecem e se abrem.

Bloco 2
hipervírus, marca, trauma, micropercepção, comunicação

O objeto utilizado no projeto Você gostaria de participar de uma experiência


artística? foi definido em 1994, ao mesmo tempo em que era delineado o primeiro
esboço do diagrama do projeto – de modo que as etapas envolvendo a produção do
objeto plástico e seu sistema de circulação tiveram desenvolvimento simultâneo:
enquanto o objeto deu seqüência à série de objetos NBP que se desdobravam
desde 1991, as etapas do projeto foram formalizadas de acordo com as pesquisas
em torno de diagramas, que datam de 1993/94. Fig. 16 Isto é certo: Você
gostaria…? não teria se desenvolvido se não houvesse sido plasmado nesta dupla
articulação compreendendo o objeto e seu sistema, ambos os campos como lugar
de invenção e intervenção. Sem dúvida que reside aí um momento extremamente
importante – há salto de complexidade –, uma vez que a série de peças escultóricas
104

passa a funcionar em conjunto com determinantes conceituais: através do diagrama,


com o qual o objeto estabelece articulação de contato, um campo discursivo
potencial se estabiliza junto do objeto, permitindo que a qualquer momento a
dimensão conceitual possa ser acionada, funcionando ali como parte da obra –
“objeto + conceitos”.

Antes deste momento, é preciso destacar ainda outro objeto, cuja presença também
impulsionou as pesquisas de modo decisivo: seu título remete diretamente à série
(NBP – Novas Bases para a Personalidade, 1993); mas sua estrutura traz como
novidade o elemento arquitetônico, que permite que funcione enquanto abrigo ou
cápsula para dois visitantes: ali, sentados, os que se instalam na peça ficam visíveis
aos que continuam em torno – ainda que internos, projetam-se ao exterior, indicando
que a peça de ferro não passa de uma membrana, superfície que separa mas não
impede o trânsito do visível (assim como não há vedação sonora – a fala irrompe e
sempre se estabelece entre os de dentro e os de fora, assim como entre os dois de
dentro). Fig. 17 É verdade que existe um cadeado trancando a porta: quem está ali
não pode sair sem que alguém do outro lado gire a chave e franqueie a saída:
assim, sempre haverá a necessidade de uma conversa entre quem, do lado de fora,
possui a chave, e quem está dentro da peça – pois, e isso sempre ocorre quando
esta peça é exposta, há interesse e desejo em ali entrar para se instalar no lado de
dentro. Mas o mais intrigante se passa para os que entram: aquele interior consiste
em estar cercado por membrana metálica, que não impede a visão do espaço em
torno (seja espaço aberto ou fechado) – fazendo com que a peça literalmente
funcione como uma espécie de filtro entre as coisas todas ao redor e os visitantes –
que, de fato, pouco a pouco convertem-se em usuários, à medida em que vão sendo
provocados pela estrutura de funcionamento da cápsula. Olhar em torno passa ser
experiência interessante; sobretudo, ao ter a porta como elemento frontal: ali está
plasmada a forma específica NBP e não há como olhar para frente sem que este
desenho se imponha entre o olhar e o espaço exterior – como um grande filtro, esta
área externa será percebida de outro modo. Gosto de pensar que por efeito deste
filtro NBP são materializadas linhas invisíveis que permeiam qualquer espaço em
que há trânsito de afetos (onde exista a intensidade própria de subjetividades
105

produzindo inflexões neste campo imaterial mas absolutamente presente) – linhas e


ondas de atração, repulsão, agrupamento, desejo, etc. Tal é, de fato, um dos
momentos a partir do qual a fórmula do diagrama começou a ser enfaticamente
delineada: a constatação de que era possível olhar através do trabalho, a partir dele
– e o que seria visto (pois a arte torna visível ou manifesto) só o seria a partir dali;
linhas, sinais, palavras que tomamos como invisíveis mas que atuam, funcionam,
produzem efeitos a serem trabalhados. Ali deve-se intervir.

***

É preciso lembrar que o programa de trabalho NBP - Novas Bases para a


Personalidade surge em reação direta às experiências realizadas dentro do contexto
de rearranjo do circuito de arte local sob impacto de uma nova ordem econômica
internacional,122 dentro da qual os mercados – em seu sentido amplo, incluindo aí o
mercado de arte – passam a funcionar de modo mais agressivo e atuante em
relação ao campo da cultura. Não há como separar, em termos da história recente
brasileira, o período de abertura política da transformação do regime econômico:

“Se é verdade que o processo de dissolução da ditadura, no final dos anos


1970 e início dos 1980, resultou da pressão de movimentos políticos e sociais
dentro do país, não é menos verdadeiro que também foi resultado da pressão
exercida pelo capitalismo transnacional.”123

Afinal, “a abertura democrática (…) que se deu ao longo dos anos 1980, deve-se em
parte à chegada do regime pós-fordista, para cuja flexibilidade a rigidez dos
sistemas totalitários constituía um estorvo”.124 Portanto, esta convergência indica a
necessidade de se tomar os principais acontecimentos da arte brasileira dos anos
122
No volume Império, de Antonio Negri e Michael Hardt, considerado como um dos mais
significativos textos acerca do novo panorama socioeconômico – e notabilizado por apontar a
discussão de novos caminhos para a luta política – a dimensão internacional do novo quadro é
apontada logo nas primeiras páginas: “A problemática do Império é determinada, em primeiro lugar,
por um fato singular: a existência de uma ordem mundial”. Antonio Negri, Micahel Hardt, Império, Rio
de Janeiro, Record, 2001, pp. 21.
123
Suely Rolnik, “Zombie anthropophagy”, in Kollektive Kreativität, Revolver, Frankfurt, 2005, pp.206-
218. (catálogo de exposição, Kunsthalle Friedericianum, maio-junho, 2005)
124
Suely Rolnik, “Geopolítica da cafetinagem”, disponível em http://www.rizoma.net.
106

1980 sob o impacto da “instalação progressiva e dispersa de um novo regime de


dominação”125 – isto é, procurar compreender de algum modo as importantes e
significativas relações que se estabelecem entre o campo artístico-cultural e a esfera
político-econômica (tal articulação se faz mais do premente quando se fala de um
“capitalismo cultural” ou capitalismo cognitivo”126 ). Somente desta maneira se poderá
escapar da repetição incessante, simplificadora e auto-referencial do refrão
“Geração 80 / volta à pintura”, buscando indicar um solo mais consistente para a
prática artística, crítica e historiográfica. Sintoma de uma leitura pouco consistente
do período, que deliberadamente procura ignorar as complexas articulações que
desde então se desenham entre práticas artísticas e a nova economia da cultura, as
leituras que ainda hoje circulam procuram enfatizar a dicotomia “festa x anos de
chumbo”127 , sem indicar a necessidade de abordar o momento de forma mais atenta.
O que se enfatiza aqui é a necessidade de se recuperar uma aproximação para
junto da obra de arte a partir de sua compreensão enquanto ‘dispositivo de
resistência’ – ou seja, alguma forma reconstruída de autonomia parcial que aponte
para a elaboração de ‘linhas de fuga’, de um ‘lado de fora’ propositor de redes de
relações e espaços para o gerenciamento de processos outros – e não simples
produção de bens de consumo que se esgotem no ato de consumi-los. Deve-se
ainda lembrar – no sentido de evitar uma apreciação apenas local das dinâmicas de
nosso circuito cultural – que o impacto de um “capitalismo cognitivo” que “busca
continuamente capturar a potência coletiva de invenção”128 (e a dinâmica das
práticas artísticas e seu circuito são elementos-chave desta “potência”) se dá de

125
Gilles Deleuze, Pourparlers. Paris, Les Éditions de Minuit, 1990, p. 247.
126
“A mutação a que assistimos desde 1975 é aquela do nascimento de um novo modo de regulação
do capitalismo (o terceiro na história, depois do mercantilismo e do capitalismo industrial). Este novo
capitalismo, nós o chamamos de capitalismo cognitivo.” Yann Moulier-Boutang, “Capitalisme cognitif
et éducation, nouvelles frontières”, disponível em http://multitudes.samizdat.net/Capitalisme-cognitif-
et-education.html.
127
Passadas duas décadas, uma exposição comemorativa que ambicionava o “resgate histórico de
um movimento cultural” (texto de apresentação do Centro Cultural Banco do Brasil) não faz mais do
que repetir os mesmos dizeres daquele momento: “Herdeiros do silêncio, essa nova geração sonhava
com muito som, muito sol e rock and roll. Nas artes, perpassava um sentimento de liberdade, um
desejo de ser feliz, de pintar a vida com cores fortes e vibrantes, valorizando o gesto, a ação. (…)
contrapunha-se um desejo de fazer da arte um local de emoções, um caldeirão borbulhante de
odores, prazeres e sensações. Esse compromisso hedonista, essa ânsia de ser feliz vai encontrar
suas raízes no desejo coletivo de ‘participar’, de integrar a coletividade democrática que se sonhava.”
Marcus de Lontra Costa, “Os anos 80: uma experiência brasileira”, in Onde está você, Geração 80?,
Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 2004, p. 7 (catálogo de exposição).
128
Y.Moulier-Boutang, op.cit..
107

modo bastante mais extenso, assediando de modo igualmente corrosivo diversos


outros sistemas artístico-culturais. Em um texto bastante preciso e informativo, no
qual examina “o efeito que o ambiente político e econômico conservador produziu
sobre a arte” (norte-americana…) nos anos 1980 – com destaque para o “impacto
que o mercado de arte, suporte corporativo, estratégias mercantis e a mídia tiveram
sobre a função e significado da arte recente” –, o artista e crítico Richard Bolton
aponta o “modo como o poder funciona através da esfera cultural para controlar o
dissenso”. Atento às transformações do mercado de arte pelo “capitalismo [norte-]
americano e transnacional” frente ao papel agora desempenhado pelo capital
corporativo, o autor observa que

“As corporações têm utilizado seu enorme poder para roubar da arte seu
papel como um espaço de dissenso, como um possível lugar para a
experiência não mercantilizada. O museu se torna um local de afirmação do
projeto corporativo, e a corporação coloca a arte para funcionar ‘inventando
um futuro’ – isto é, mercados mais amplos, maior poder. Todos compreendem
como a publicidade é utilizada para definir um público e estabelecer suporte
para o poder. As corporações apenas estendem esse processo para dentro
da esfera cultural, transformando a arte em um tipo de propaganda. Assim, a
arte provê a corporação com um meio para se comunicar com o bem público,
mesmo se a corporação amplia seus interesses próprios – a arte é então
utilizada para normatizar o poder da classe corporativa. Com esta finalidade,
as corporações têm suplantado o apoio do governo às artes e museus e
organizações artísticas dependem das corporações para sua sobrevivência –
e as corporações têm iniciado a construção de seus próprios museus-
satélites. A distância entre espaço corporativo e cultural tem diminuído. Qual
poderá ser a alternativa?”129

Enfim, sob a vigência de “um outro sistema de acumulação, no qual esta se volta
para o conhecimento e para a criatividade, isto é, para as formas de investimento

129
Richard Bolton, “Enlightened self-interest: the avant-garde in the ‘80s”, in Grant H. Kester (Ed.),
Art, activism and opposionality – essays from Afterimage, Durham, Duke University Press, 1998, pp.
23-50.
108

imaterial”130 , é importante aproximar-se da produção de arte contemporânea – e seu


circuito – com a devida atenção, apostando neste lugar como portador ainda de
possibilidades para o desdobrar de um pensamento produtivo e a construção de
subjetividades transformadoras: localizar-se em torno da capacidade da arte
contemporânea de “deflagrar verdadeiras potências cognitivas, afetivas, sociais,
aptas a desordenar e re-agenciar os espertos encadeamentos construídos pela
razão produtiva contemporânea”, “inventar dispositivos que permitam fugir à
constituição do público como modelo majoritário” e “exceder os clichês e hábitos
perceptivos do ‘espetáculo’”.131

Há aqui um problema delineado: as transformações que se instalaram no circuito de


arte brasileiro e mundial a partir do fim do século XX – sendo que os jovens artistas
que iniciaram sua atuação no espaço-tempo brasileiro no período da
redemocratização vivenciaram a instalação abrupta dos primeiros movimentos de
um insidioso novo regime socioeconômico, caracterizado hoje como capitalismo
cognitivo (capitalismo cultural, regime pós-fordista, etc.). Do ponto de vista dos
artistas, era preciso, é claro, a partir das demandas e exigências das formas de
atuação escolhidas, desdobradas e desenvolvidas (sempre, aquelas que se
oferecem como possíveis a cada momento), desbravar modos de atuação e
agenciamentos (individuais, coletivos, institucionais) frente ao ambiente de trabalho
configurado. É neste quadro, de um circuito de arte ainda hoje com muitas
dificuldades em mediar de modo mais amplo o embate dos artistas com a nova
máquina econômica e seu modo particular de instalação no Brasil (como se percebe
a partir da incapacidade – que ainda persiste, duas décadas depois – do aparelho
crítico e historiográfico em articular de modo mínimo que seja a complexidade
daquele momento132 ), que procuro situar o início de minha prática como artista: ou
seja, impõe-se uma discussão da construção e processamento de linguagens
plásticas; o debate com um campo conceitual crítico-histórico; a exploração de

130
Y.Moulier-Boutang, op.cit..
131
Éric Alliez, Brian Holmes, Maurizio Lazzarato, “Construction vitale: quand l’art excède ses
gestionnaires”, in Multitudes, Paris, Éditions Amsterdam, nº 15, inverno 2004. Disponível em
http://multitudes.samizdat.net/Construction-vitale.html.
132
De fato, as exposições “2080”, museu de arte moderna, São Paulo, 2003, e a já mencionada
“Onde está você, Geração 80?”, Centro Cultural Banco do Brasil, 2004, não foram capazes de tocar
no nervo das contradições e complexidades do período e de seu processo de institucionalização.
109

possibilidades de inserção institucional e agenciamento; o embate e enfrentamento


pela constituição de uma imagem do artista. Não se trata aqui, obviamente, a traçar
os detalhes de um percurso pessoal mas enfatizar algumas escolhas e opções de
trabalho, seguindo alguns de seus desdobramentos internos/externos – os quais
serão confrontados com linhas gerais das questões que se abrem com a discussão
do atual quadro socio-politico-econômico que se impõe sobre o globo no século XXI,
indicando possibilidades de construção de resistência: produção conceitual de
pretensos desvios alternativos, frente à hegemonia do poder consensual majoritário,
que permitam a constituição de modalidades de espacialidade, convívio e
pensamento de ordem plural e heterogênea; ou ainda, de modo mais concreto,
traços de uma prática artística sendo articulados enquanto possibilidades de ação
plástico-conceitual.

Eis que, após um período extremamente intenso de atividades em diversas direções,


com a utilização de linguagens variadas (desenho, pintura, objeto, intervenção,
performance, vídeo, música), impôs-se a fórmula da aproximação da arte
contemporânea com campo comunicativo.133 Esta fórmula já havia sido trabalhada
com sucesso na série com a marca Olho – e não é uma simples coincidência ter
sido este o trabalho com o qual participei de “Como vai você, Geração 80?”:
impunha-se já a necessidade de alguma fluidez frente aos caminhos de criação de
‘possibilidades de trabalhar como artista’ (não é isso que pode fazer um jovem
artista, apostar nas virtualidades de um desdobramento à frente, enquanto se ganha
alguma velocidade?). Fig. 10-12 Ou seja, com a marca Olho já há um investimento
em estratégias de repetição, na presença em diferentes espaços, na construção de
um campo de empatia para com o outro, na mobilização de uma percepção ‘veloz’,

133
É interessante que pensadores atentos ao desenvolvimento do capitalismo cognitivo, à procura da
construção de um pensamento de resistência, apontem a “política da comunicação ou (…) a luta para
o controle ou para a libertação do sujeito da comunicação” como traços característicos da nova
organização do poder socioeconômico: “a unidade do político, do econômico e do social é
determinada na comunicação; é no interior desta unidade, pensada e vivida, que os processos
revolucionários podem hoje ser conceituados e ativados”. Maurício Lazzarato e Antonio Negri,
Trabalho imaterial – formas de vida e produção de subjetividade, Rio de Janeiro, DP&A, 2001, pp. 39-
40.
110

etc.134 Segue aqui um breve comentário acerca desta incursão em um projeto


comunicacional:

[A] marca Olho foi desenvolvida especialmente para este evento [“Como vai
você, Geração 80?”], sob a forma de adesivos para serem colados pelo
espaço da sala e por outros locais do edifício. Os adesivos estavam também
disponíveis para venda, podendo ser adquiridos (um pacote com dois) pelo
público visitante: uma forma de estender o trabalho para além do evento,
colocando (literalmente) nas mãos dos visitantes possibilidades de invasão do
trabalho por outros espaços, construindo outras intervenções, num gesto já
de certa forma interativo, em que minha autoria é compartilhada (processo
que continuei através do projeto NBP). Colados (ou às vezes pintados) sobre
objetos, outras imagens ou elementos arquitetônicos, desenvolvi uma série de
trabalhos nos anos seguintes (até aproximadamente 1990), explorando as
possibilidades de reprodutibilidade desta marca simples e impregnante. Além
de produzir um efeito de demarcação e antropomorfização de objetos e
imagens, a marca Olho provoca principalmente uma reversibilidade
perceptiva, fazendo com que as coisas, transformadas em agentes e
arrancadas à sua indiferença, nos observem. Para o olhar humano, cria-se a
possibilidade de acesso a uma suposta 'interioridade' do mundo – através da
estratégia de enfatizar a superfície das coisas, pois o Olho transforma tudo
em imagens perceptualmente dinamizadas –, em que a marca indica pontos
de produção de problemas, de questões (a 'interioridade' afinal revelada como
abismo, campo problemático sem qualquer a priori), como uma ferramenta de
evidenciação e combate à homogeneidade e opacidade das coisas. Claro que
a mobilização perceptiva envolvida neste processo é da ordem da velocidade,
da repetição, impregnação, estampagem e memorização, abrindo caminho
134
Assim dizia o texto de apresentação do projeto desenvolvido com a marca Olho em 1987, na
Unicamp, enquanto artista residente: “I- Este trabalho tem a pretensão de ser contemporâneo: insere-
se no campo visual comunicativo das sociedades de massa, planetárias: quer dialogar com muita
gente. II- A divulgação multiplicada de uma única marca, contaminadora de qualquer espaço:
propaganda da mais interessante possibilidade da arte: olhar-crítico, olhar-conhecimento, olhar-
pensamento. III- Ação substantiva de um salto acima do vácuo ocidental para a positividade
sinestésica de algo. IV- Celebração: conseqüência agradável, não condição de trabalho do afastado
artista, em busca de melhores e mais acirrados ângulos de visão.” Ricardo Basbaum, Evento da torre,
Campinas, Unicamp, 1987 (folder-convite). Fig. 12
111

para a subliminaridade presente no projeto NBP: aproximação das estratégias


da arte com o campo comunicativo das sociedades de controle. É preciso
destacar também a operação de formação de um campo pático135 , em que o
envolvimento afetivo do fruidor desempenha um papel fundamental na
construção de seu relacionamento com o trabalho. Decorre desta estratégia
de envolvimento a implementação de uma possibilidade de produção
discursiva – e é aí que a marca Olho vai sendo progressivamente substituída
pelo projeto NBP enquanto modo de articulação visual que procura responder
mais eficientemente a esta demanda de um relacionamento variado com a
palavra e o conceito.136

Deste modo, NBP se caracteriza por procurar abrir uma inflexão produtiva em meio
às questões que se desenvolviam no trabalho até então, estabelecendo articulação
direta com elementos de um discurso propriamente plástico – em contato com
determinantes sobretudo da escultura, objeto e desenho, mas também da
instalação, performance, arquitetura e vídeo – e elementos de uma estratégica
gráfica, da ordem da reprodutibilidade técnica e de um viés comunicativo, cuja
articulação texto/imagem permitia então que fosse lançada ao olhar em um jogo
perceptivo mais rápido, repetitivo e insidioso, aproximando-se mesmo de
possibilidades ditas subliminares e de contaminação.

Vale lembrar que quando formulei pela primeira vez a sigla NBP, articulando as
consoantes iniciais da proposição Novas Bases para a Personalidade, havia a
motivação de mobilizar principalmente a questão da 'transformação', relacionando-a
de alguma forma ao corpo. Vindo de experiências com performance (junto à Dupla

135
"O que nos faz afirmar fenomenologicamente que algo está vivo? É precisamente através desta
relação de afeto. (…) uma apreensão pática, imediata e não-discursiva ocorre do relacionamento
ontológico de auto-composição da máquina. (…) No momento da relação autopoiética, existe um
conhecimento imediato e pático da situação – 'algo está ocorrendo'". Félix Guattari, "On Machines",
Journal of Philosophy and the Visual Arts (artigo fotocopiado, s/d). As observações de Guattari são
importantes para a configuração de um campo pós-fenomenológico da experiência perceptiva com a
obra de arte.
136
Ricardo Basbaum, “Projeto NBP: algumas pistas de um programa em processo” in Luiz Nazario e
Patricia Franca (Orgs.), Concepções contemporâneas da arte, Belo Horizonte, Editora UFMG, 2006,
pp. 204-205. Texto apresentado originalmente no Seminário Outras investigações, módulo “O artista
como pesquisador”, Itaú Cultural, Belo Horizonte, 01/09/2000. A argumentação a seguir toma partes
deste escrito como referência.
112

Especializada e Seis Mãos137 ), o problema de uma corporalidade se colocava como


peça fundamental do fazer artístico acumulado até então, suporte mesmo da
construção da obra; e havia, ainda, experiência quanto a uma decisiva ênfase na
recepção, com a audiência necessariamente colocada em situação de envolvimento
e impacto. Ressoava também, naquele momento, uma declaração de Lygia Clark –
entrelida em uma entrevista cuja fonte me escapou – de que se havia algo em seu
trabalho que só poderia ter sido feito no Brasil seria sua "preocupação com a
participação do espectador, com o corpo…". Questões também presentes em Hélio
Oiticica, que junto com Clark havia recentemente figurado em importante exposição
retrospectiva, no Paço Imperial138 . Estes dois elementos – ênfase na corporalidade,
nos termos de uma participação do espectador conduzindo a um processo de
transformação; sensação de pertencimento inevitável a um local, a um campo
cultural singular, sem qualquer conexão a um caráter nacional – ganharam
elaboração na busca por uma fórmula verbal que expressasse de modo sintético e
estratégico esta ordem de proposições. NBP aparece sob a pretensão de abrigar
uma nova etapa de possibilidades de trabalho.

NBP configura-se como uma palavra de ordem, um comando, claramente orientado


para uma indagação acerca de estrutura (Bases) e mutabilidade (Novas). Há a
preocupação com processos de mudança, transformação, percebidos a partir de
uma consistência própria, interna: através de sua repetição e memorização, a
palavra de ordem gradualmente se insinuaria junto ao receptor ou fruidor e

137
A Dupla Especializada (Alexandre Dacosta e Ricardo Basbaum) tinha como principal projeto de
trabalho a proposta geral de "intervenção em meios de comunicação de massa". Realizamos
performances envolvendo pintura e música (1981), intervenções com cartazes no espaço urbano
(1981-84), distribuímos uma filipeta-manifesto (1984), produzimos um videoclipe (Egoclip, direção de
Sandra Kogut e Andrea Falcão, 1985) e um conjunto de canções, apresentadas no show-
performance "Reflexões Musicais" (1986). Fig. 1-6 O grupo Seis Mãos (Alexandre Dacosta, Barrão e
Ricardo Basbaum) começou suas atividades em 1983, com "Improvisos para pintura e música".
Realizamos a performance Garçons (1984-85), em que invadíamos de surpresa vernissages vestidos
de garçons, distribuindo objetos e textos especialmente preparados para cada ocasião. Junto com
Sandra Kogut apresentamos, em diversos espaços do Rio de Janeiro, a vídeo-performance
Calêndula Concreta (1986-87) Fig. 7-9.Ver algumas referências da Dupla Especializada e grupo Seis
Mãos em Corpo, São Paulo, Itaú Cultural, 2005, p. 51. Até o momento, o principal acesso à produção
destes dois grupos restringe-se ao arquivo dos artistas envolvidos. Uma recente exceção é o texto
“Década de 1980: mais algumas observações críticas”, de Thaís Rivitti, número sete, USP, 2006, pp.
4-5, que desenvolve comentários acerca do vídeo Egoclip, da Dupla Especializada (1985).
138
"Lygia Clark e Hélio Oiticica", Sala Especial do 9º Salão Nacional de Artes Plásticas, curadoria de
Luciano Figueiredo e Glória Ferreira, Paço Imperial (Rio de Janeiro), 1986.
113

sutilmente deflagraria um processo auto-induzido de transformação – mecanismo


que será comentado mais adiante, a partir de questões do campo perceptivo. A
palavra Personalidade vem articular-se às outras duas, procurando conduzir o
processo para um lugar que escape (para assim, muitas vezes, atuar em conjunto) a
algumas construções cujo sentido tem sido precisado pela filosofia, psicanálise ou
literatura (sujeito, subjetividade, interioridade, etc.), instalando-se com uma certa
lateralidade139 : a significação aqui pretendida deve, isto sim, retornar – junto com a
singularidade plástico-visual promovida pelos trabalhos – para estes campos,
provocando-os. Dentro desta alusão a processos de individuação e transformação, a
ênfase recai, por um lado, junto a traços comportamentais, exteriorizantes, próximos
ao mapeamento [behaviorista] de um corpo que marca seus movimentos e gestos
motivados pelo espaço em torno; é importante, aí, a dimensão 'encenada' ou
'construída' destes comportamentos em seus esquemas de produção de uma
imagem de si aos olhos do outro (e introjetando também neste gesto o olhar do
outro, buscando a lateralidade instalada, o estranhamento de si mesmo,
reverberando a máxima do eu é um outro). Por outro lado, há neste termo
(Personalidade) alusão a uma engenharia ou ambiente interno qualquer necessário
a construir o comando destes displays de comportamento: uma condição de
internalidade que é espaço (em contínua inversão dentro-fora, como bem ilustra a
fita de Moebius, via Clark & Oiticica, mas também através de Tunga, para quem a
fita é local de um evento ou espetáculo pós-barroco) e que por isso mesmo articula-
se com o corpo do qual faz parte, pelo qual é alterado e o qual faz alterar.
139
Brian Holmes desenvolve a noção de “personalidade flexível” como maneira de articular um “tipo
ideal” de subjetividade, conforme é “moldada e direcionada pelo capitalismo contemporâneo”:
“descrever o trabalhador imaterial, ‘prosumer’ [termo que combina em uma mesma palavra as
categorias produtor/producer e consumidor/consumer’] ou networker como personalidade flexível, é
descrever uma nova forma de alienação, não a alienação da energia vital e do desejo errante
exaltados nos anos 1960, mas a alienação da sociedade política. (…) [U]ma nova forma de controle
social, na qual a cultura desempenha um importante papel (…) uma forma distorcida de revolta
artística contra o autoritarismo e estandardização”. Para Holmes, a personalidade flexível indica uma
subjetividade na qual as “energias revolucionárias surgidas nas sociedades ocidentais nos anos
1960, e que em um momento pareciam capazes de transformar as relações sociais”, encontram-se
“’constituídas, definidas, organizadas e instrumentalizadas’ por um conjunto de técnicas” –
representando assim “um padrão ‘soft’ de coerção, internalizado e culturalizado”. É interessante como
o autor contrapõe a personalidade flexível, tipo representativo do capitalismo cognitivo, com aquele
criado por Adorno e seus colegas da Escola de Frankfurt, como representativo do capitalismo de
estado dos anos 1930/40 e batizado de “personalidade autoritária” [authoritarian personality]. É claro
que o projeto NBP visa instalar-se no espaço apontado por Holmes para ali desenvolver estratégias
de resistência. Brian Holmes, “The flexible personality: for a new cultural critique”, in Hieroglyphs of
the future, Zagreb, Arkzin, 2004.
114

Existe aqui uma interessante conexão com certas correntes do pensamento


filosófico materialista próximas à biologia, em formulações acerca da relação
sensível com o mundo – e que apontam para certa condição de plasticidade frente
aos processos de constituição da subjetividade. Arrancando desde logo o sujeito de
uma posição passiva, chama-se a atenção de que “o que os meus sentidos me
dizem a qualquer momento está baseado em meus interesses como agente e é
determinado por eles” – sem deixar de pontuar que “não temos uma relação de
transparência em relação a nós mesmos” e que portanto os processos de produção
de subjetividade (sempre um cuidado de si, como dizia Michel Foucault) não seriam
separáveis de um “conjunto de próteses” e mediações a partir do qual emergiria um
eu da ordem do ficcional, tal qual um “centro narrativo”. Aqui, mais uma vez, há a
construção de um mecanismo de produção do mundo como diferencial e estranho –
repleto de sensações – a um sujeito; afinal, o “cérebro estaria localizado dentro do
mundo simbólico e social”, e graças às “próteses” (reforçadas pela “linguagem,
cultura e instituições”) “escaparia ao solipsismo”, em direção ao outro. O filósofo da
biologia Charles T. Wolfe aproxima assim “produção de subjetividade” de uma
“ontologia constitutiva, segundo [Antonio] Negri” (a partir da “de-ontologização do
cérebro”): aí ocorreriam passagens entre “um cérebro-em-rede social, culturalizado e
dotado de plasticidade e a produção e reprodução do ser através de desejos e
ações de agentes concretos”.140 Claro que aqui o trabalho de arte – e toda a
estratégia sensorio-conceitual que o envolve – estaria desempenhando o papel de
artifício, prótese, um mediador a atuar a partir da possibilidade de um pensamento
por sensações – afinal, “a sensação não é menos cérebro que o conceito”.141

Acompanhando a operação que Lygia Clark nomeou de "metabolismo simbólico" –


um introjetar de sentido processado e integrado organicamente pelo corpo, enquanto
mecânica de hibridização – pode-se perceber também uma abordagem
extremamente importante acerca de como a presença do objeto ou situação sensível

140
Citações de passagens do artigo de Charles T. Wolfe, “De-ontologizing the Brain: from the fictional
self to the social brain”, Ctheory, Vol 30, n. 1-2, 051, 2007, http://www.ctheory.net,
141
“É o cérebro que diz Eu, mas Eu é um outro. (…) E este Eu não é apenas o ‘eu concebo’ do
cérebro como filosofia, é também o ‘eu sinto’ do cérebro como arte.” Gilles Deleuze e Félix Guattari,
O que é a filosofia?, Rio de Janeiro, Editora 34, 1992, p. 271.
115

(objeto relacional, toque, som, odor, proposição artística, etc.), ao envolver o outro e
suas diversas e complexas camadas a partir das quais deflagra o jogo das
sensações, produz efeitos de transformação do sujeito:

“O corpo se ‘apropria’ de toques, de contatos, de órgãos dos corpos adultos,


de acidentes dolorosos que o atingem, de desnivelamentos dos espaços, de
intervalos de sensações sensórias agradáveis ou não, num processo de
metabolização simbólica que vem a constituir o ego.”142

As invenções e descobertas de Lygia Clark constituem, sem qualquer dúvida, um


dos principais conjuntos de formulações acerca da relação do sujeito com a
alteridade sensível, direcionada a uma proposta de transformação ligada à cura.
Deve ser destacada a elaboração de um sofisticado aparato sensorial-conceitual,
que tem como matriz de desenvolvimento questões-chave da arte contemporânea
produzidas a partir da segunda metade do século XX, caracterizando o trabalho de
Clark como uma investigação – praticamente sem precedentes (que outros artistas
teriam, no século passado, desenvolvido uma obra com alcance de aglutinar em
torno de si tantas outras e diversas áreas do conhecimento? Marcel Duchamp seria
um deles – mas não há muitos) – em torno de um saber da arte (aquele produzido
pelas obras)143 e seus desdobramentos.

Esta combinação entre uma dimensão de ‘processamento orgânico’ e um ‘campo


simbólico’ – ambos em funcionamento conjunto, em direção constitutiva do sujeito –
é também considerada por Paolo Virno, que aponta para a interessante perspectiva
de que a mobilização de um processo intensivo de individuação/subjetivação não se
esgota nos limites do organismo144 ou indivíduo, mas avança para a constituição da

142
Lygia Clark (com a colaboração de Suely Rolnik), “Memória do corpo”, in Lygia Clark, Rio de
Janeiro, Funarte, 1980, p. 55.
143
É importante quando Ronaldo Brito insiste na singularidade, que ainda pode-se dizer
subaproveitada, do saber da arte: “Hoje aparece cada dia com mais clareza a distinção – senão a
contradição – entre o Saber da Arte e o Saber sobre a Arte. Entre a verdade produtiva dos trabalhos
de arte, ao longo da história, e o discurso da História da Arte. E se constata o quão pouco se conhece
desse primeiro e decisivo saber (…)”. Ronaldo Brito, “O moderno e o contemporâneo (o novo e o
outro novo)”, in Arte Brasileira Contemporânea - Caderno de Textos 1, Funarte, Rio de Janeiro, 1980.
144
Charles T. Wolfe lembra que “a construção de um caso-limite chamado ‘organismo’ se dá
forçosamente a posteriori”, sendo este “nada além do que a produção de uma artificialidade vital”
116

“multidão”, atingindo “seu ápice no agir conjunto, na pluralidade de vozes (…) na


esfera pública” (e aqui transparece as preocupações deste autor com uma produção
teórica que apóie as lutas políticas da atualidade). Virno propõe a noção de um
“sujeito anfíbio”145 , a qual integra junto ao “indivíduo individualizado (…) uma certa
proporção irredutível de realidade pré-individual” – ou seja, aquela próxima da
natureza enquanto “indeterminado” (aperion); neste composto, articulam-se “a
tonalidade anônima do que é percebido (a sensação enquanto sensação da
espécie), o caráter imediatamente inter-psíquico ou ‘público’ da língua materna e a
participação no general intelect” (caracterizado como o “saber abstrato, a ciência, o
conhecimento impessoal”). Logo, haverá aí espaço importante reservado ao jogo
pré-individual enquanto potência subjetivante, indicando possibilidades de um jogo
intensivo de busca de alteridade em relação às coisas, sensações, linguagem,
outros sujeitos. Porém, é importante entretanto destacar que o modelo de Virno
(baseado em grande parte em Gilbert Simondon) contempla não apenas o sensível
mas também o campo lingüístico, como característicos do campo pré-individual –
abre-se assim a possibilidade de se considerar, no impacto da obra de arte junto ao
sujeito, a força das sensações em funcionamento conjunto com a linguagem,
construindo passagens para as questões próprias do conceitualismo146 na arte
contemporânea.

(mas resistente “ao modelo mais mecanicista”), a “capacidade de projetar uma totalidade significante
sobre um universo caótico”. Também aí reverbera uma questão constitutiva ou construtiva, uma vez
que em seu sentido mais “ordinário, na natureza”, o organismo “é uma ficção, uma saturação
temporal e histórica de uma interseção causal no grande nexo do mundo.” Charles T. Wolfe, “La
catégorie d’’organisme’ dans la philosophie de la biologie: retour sur les dangers du réductionnisme”,
in Multitudes, Paris, Éditions Amsterdam, nº 16, primavera 2004. Disponível em
http://multitudes.samizdat.net/La-categorie-d-organisme-dans-la.html.
145
Paolo Virno, “Multitude et principe d’individuation”, disponível em
http://multitudes.samizdat.net/Multitude-et-principe-d.html.
146
Adotamos aqui a distinção entre conceitualismo e arte conceitual proposta na exposição Global
conceptualism: points of origin 1950s-1980s: enquanto “arte conceitual” refere-se diretamente a “uma
prática formalista e essencialista desenvolvida a partir do início do minimalismo” (ou seja, enquanto
corrente particular dentro da arte contemporânea, com atuação centralizada no período entre 1963-
1974), o “conceitualismo”, ao “romper decisivamente com a dependência histórica da arte em relação
à forma física e apercepção visual”, seria “a ampla expressão de uma atitude envolvendo um largo
elenco de práticas que, ao reduzir radicalmente o papel do objeto de arte, re-imaginou as
possibilidades da arte em relação às realidades sociais, políticas e econômicas dentro das quais é
produzida.” Além disso, “sua informalidade e afinidade com o coletivismo tornou o conceitualismo
atraente para aqueles artistas que desejavam um engajamento mais direto com o público”. É
importante ainda acrescentar que vemos a própria noção de arte contemporânea como portadora de
uma condição conceitual. Luis Camnitzer, Jane Farver e Rachel Weiss, “Foreword”, in Global
conceptualism: points of origin 1950s-1980s, Nova York, Queens Museum of Art, 1999, p. VIII.
117

É mesmo próprio do projeto NBP - Novas Bases para a Personalidade desenvolver


sua estratégia de ação a partir de uma modalidade de entrelaçamento entre texto e
imagem, aproximando as dimensões sensorial e conceitual. Enquanto sigla, as três
letras propõem um caminho de ação através de mecanismos de compactação
sígnica, em que a fórmula NBP serve efetivamente para a convocação de uma série
crescente de proposições que progressivamente se acumulam no decorrer do
trabalho, sinalizando os caminhos tomados a cada nova intervenção. Para marcar
ainda mais as diferenças deste projeto com o anterior (em torno da logomarca Olho),
o projeto NBP não se constituiu simplesmente a partir de um conjunto de letras que
se superpõem a qualquer objeto ou imagem (como ocorria com a marca Olho), mas
sim pela configuração de um suporte próprio – ele mesmo um sinal de compactação
e de impregnação –, de modo a que a presença verbal da sigla se dissolva e
combine na imagem e estrutura do desenho; e mais: se apresente também na
estrutura e imagem de cada objeto, escultura, instalação ou diagrama desenvolvido
a partir desse mesmo desenho . Deste modo, através de um processo de desenho e
projeção cheguei à configuração de uma forma específica, composta para funcionar
ao lado da sigla de três letras:

Esta forma é compacta, impactante e facilmente memorizável, funcionando como


presentificação e remissão constante ao projeto NBP. Sigla e forma específica
unem-se na constituição de um signo verbal/visual, utilizado agora no delineamento
de uma estratégia de ação em que as proposições plásticas e visuais são integradas
à produção de um campo discursivo: proposta de uma articulação simultânea dos
campos heterogêneos das coisas e das palavras, indicando a construção do par
visualidade-conceito como ponto de intervenção específico de um projeto de arte na
118

contemporaneidade147 . Seguiram-se a partir daí diversos projetos – objetos,


desenhos e instalações com diversos materiais –, sempre repetindo NBP e sua
forma específica: repetindo com diferenças, de modo que cada novo trabalho
enfatize sempre uma particularidade (de acordo com o material, espaço físico,
condições institucionais, etc.), adicionando especificidade e complexidade sempre
que se processa a atualização do projeto em um novo trabalho.

No texto “O que é NBP?” – o primeiro a traçar as referências iniciais do projeto NBP


– são lançadas as linhas gerais de um programa de trabalho que procura escapar
das armadilhas de uma objetivação de propósitos que seria excessiva: as palavras
ali não querem rivalizar-se com as proposições plásticas mas sim complexificá-las,
exibindo a trama e a textura de sua constituição. "Instantaneidade comunicativa",
"espacialização de um pensamento em rede" e "redefinição da corporalidade" são
vetores de uma estratégia em expansão, voltada para determinada forma de ação
possível frente à atualidade da cultura. Reivindica-se o campo das artes visuais
como local para a realização de uma intervenção, e aí são mobilizados os
parâmetros do campo sensível como espessura organizadora e produtora do real do
mundo: desmontar esta organização através de uma proposição rigorosa e aguda é
mobilizar o par sensorialidade-cognição em suas propriedades des- e re-
construtivas, atestando também um aspecto de autoprodução de si ("deixe-se
contaminar: elas [as mudanças] serão fruto de seu próprio esforço"). Após
relacionar-se com os trabalhos, o espectador parte com NBP e sua forma específica
dentro da mente. Como uma memória implantada ou artificial, este vírus (um signo,
cápsula de informações virtualizadas) carrega potencialidades (aqui expressas pela
inseparabilidade do par visual-conceitual) a serem atualizadas frente ao percurso da
vida e da experiência cotidiana.

Encontra-se aqui uma convergência direta – mas não linear! – com estratégias
utilizadas pelo mundo da publicidade corporativa em torno das logomarcas. De fato,
data-se a partir da década de 1980 o início do período denominado de “capital de

147
Em torno deste problema desenvolvi a dissertação "Convergências e superposições entre texto e
obra de arte" (Mestrado em Comunicação e Cultura, Escola de Comunicação , UFRJ, 1996),
publicada em Ricardo Basbaum, Além da pureza visual, Porto Alegre, Zouk, 2007, pp. 17-94.
119

marca”, em que o “capital puro de investimento” passa a migrar diretamente para o


setor do branding, ou seja, para a criação e desenvolvimento de marcas, logomarcas
e conceitos para serem associados aos produtos de venda: “para essas empresas
(…) a produção real (…) é a marca”. Percebe-se claramente como o capital
corporativo passa a desenvolver sobretudo estratégias de “produção de significado”,
mais do que de fabricação de produtos: a nova operacionalidade do marketing indica
que as mercadorias sejam “apresentadas não como ‘produtos’, mas como
conceitos”, tendo a “marca como experiência, como estilo de vida”.148

“As grandes potências industriais e financeiras produzem, desse modo, não


apenas mercadorias mas também subjetividades. Produzem subjetividades
agenciais dentro do contexto biopolítico: produzem necessidades, relações
sociais, corpos e mentes – ou seja, produzem produtores. Na esfera
biopolítica, a vida é levada a trabalhar para a produção e a produção é levada
a trabalhar para a vida.”149

É importante enfatizar aqui que ao desenvolver tanto a marca Olho como a sigla e
forma específica NBP não houve propósito direto de parodiar uma forma de ação
concreta da nova dinâmica do mundo socioeconômico – trata-se muito mais de uma
atuação convergente com o funcionamento do ambiente dos fluxos globais, em que
as estratégias comunicacionais são sintoma de uma operatividade que se impõe.
Pois se o propósito é fazer o campo da arte contemporânea convergir para a
demanda de um agir veloz, repetitivo, presente em diferentes espaços e portador de
uma estratégia conceitual de ordem problematizadora, é porque se acredita que tal
estratégia irá indicar formas de resistência e instrumentalizar o trabalho frente a um
circuito de arte que de modo crescente se integra (e se entrega) a um
funcionamento que obedece aos mesmo preceitos de marketing das corporações
globais.

148
Naomi Klein, Sem logo: a tirania da marca em um planeta vendido, Rio de Janeiro, Record, 2003,
pp. 31, 39, 45-46.
149
Antonio Negri e Michael Hardt, op. cit.., p.51.
120

Outra significativa convergência, a partir de modos de formalização de questões


plásticas e sua relação com tópicos amplos do campo dos debates da atualidade
ocorre também em relação às discussões acerca de modos de contato, transmissão
e transferência de informação sensível – sempre tendo em vista que este importante
protocolo é peça-chave do processo de recepção da obra de arte (desde sua
autonomização, no período moderno) enquanto produção de alteridade (como bem
apontam Deleuze e Guattari em sua conhecida fórmula: “Os afectos são
precisamente estes devires não humanos do homem, como os perceptos (…) são as
paisagens não humanas da natureza”150 ). Artista cuja produção apresenta uma
lucidez fulminante que atravessa seus pouco anos de vida e trabalho (pois faleceu
em 1963, com apenas vinte e nove anos de idade), Piero Manzoni contribui para
uma importante mudança no vocabulário formal da arte contemporânea151 . Suas
operações conceituais renovam a compreensão da noção de superfície como
“veículo” e da percepção da linha como “membrana” – ambas foram utilizadas e
experimentadas de modo variado e diverso em uma série de trabalhos: a proposição
Consumo de arte dinâmica pelo público devorador de arte (1960) investe na
distribuição de um trabalho de arte através do corpo do espectador por meio de uma
estratégia de contaminação viral – Manzoni imprimiu seu polegar em ovos cozidos
que foram oferecidos ao público (segundo o artista, “o público pôde fazer contato
com os trabalhos devorando a exposição em 70 minutos”152 ); as Esculturas vivas
(1961) tomavam a pele do corpo como superfície dinâmica, de comportamento
similar a uma membrana ativa, que ao toque de sua assinatura produzia a
transformação daquela pessoa em obra de arte – uma bio-escultura pronta para
(talvez) produzir modificações no ambiente, a partir do reconhecimento da condição
permeável do sujeito às trocas entre uma internalidade e um lado de fora. Estas
operações continuam com a série de pedestais (Base mágica, 1961), em que bases
de madeira intermediariam a transformação de corpos ‘comuns’ em esculturas vivas
– sendo a versão mais ambiciosa aquela denominada Socle du monde (1962), a

150
Gilles Deleuze e Félix Guattari, O que é a filosofia?, Rio de Janeiro, Editora 34, 1992, p. 220.
151
Utilizo aqui referências diretas do artigo de minha autoria “Within the organic line and after”,
publicado em Alexander Alberro e Sabeth Buchmann (Ed.), Art after conceptual art, Massachusetts,
MIT Press, Viena, Generali Foundation, 2006, pp. 93.
152
Piero Manzoni, “Some Realizations... Some Experiments... Some Projects...”, 1962, disponível em
http://home.sprynet.com/~mindweb/page14.htm.
121

partir da qual todo o planeta estaria sendo posicionado em ‘modo de exibição’ sobre
esta pequena ‘plataforma para transformação’. Fig. 55-57 Esta série de trabalhos
indica a investigação se desenvolvendo em torno de estruturas de mediação –
sobretudo a importante consideração das formas dinâmicas da linha como
membrana (regiões de contato) e da superfície como veículo (superfícies de
deslocamento a partir de contato dinâmico)153 .

É possível aqui perceber a convergência entre a demanda propriamente autônoma


por alteridade, da parte do sujeito sensível em contato direto com a obra de arte, e a
busca pelo desenvolvimento de estruturas formais avançadas de mediação que
respondam aos problemas próprios do ambiente da atualidade, em busca de uma
possível intervenção. Atendendo à confluência destes aspectos – membrana,
veículo, contato, alteridade –, e apontando para a agregação de mais alguns outros
elementos, encontramos uma construção importante para a estratégia de atuação do
projeto NBP: a forma compacta, que se repete de modo recorrente e agrega
simultaneamente as dimensões sensorial e conceitual/informacional – o vírus como
“o tropo máximo da cultura pós-moderna.”154 De fato, diversos autores mobilizam
esta referência extraída diretamente do campo da biologia e localizada “na lacuna
entre o mundo vivo e o não-vivo”; além disso, os próprios cientistas reconhecem que
o que se discute de modo concreto nos laboratórios é o papel dos vírus enquanto
“agentes de variação”155 , de troca de informação genética entre as células, muito
além do ameaçador vetor infeccioso causador de doenças. Como observa o
sociólogo Thierry Bardini156 , pode-se falar de uma contaminação generalizada da
cultura contemporânea por um “hipervírus” (o “vírus ‘vírus’”), tal a recorrência desta
marcante referência em textos de diversas origens, dentro do pensamento literário e

153
É importante notar que a noção de um dinamizador que ultrapassasse o vocabulário formalista
também se encontra dentro do quadro amplo do conceitualismo, onde “’desmaterialização’ não
significou apenas o desaparecimento do objeto, mas uma redefinição de seu papel como portador de
sentido [carrier of meaning], reinvestindo sentido em objetos existentes e procurando eliminar a
erosão de informação.” Luis Camnitzer, Jane Farver e Rachel Weiss, op.cit., p. VIII.
154
Thierry Bardini, “Hypervirus: a clinical report”, in Ctheory, Vol. 29, Nº 1-2, 031, 2006,
http://www.ctheory.net.
155
Hyman Hartman, “Vírus, evolução e origem da vida”, in Charbel El-Hani e Antonio Augusto Passos
Videira (Orgs.), O que é vida? Para entender a biologia do século XXI, Rio de Janeiro, Relume
Dumará, Faperj, 2000, pp. 233-242.
156
Retomamos a partir de agora diversas passagens do artigo mencionado anteriormente, Thierry
Bardini, op. cit..
122

filosófico recente. Além de estar presente de modo marcante na obra de William


Burroughs – um dos principais autores a “sintetiz[ar] e experiment[ar] dentro da tese
fundamental: a linguagem (e especialmente a linguagem escrita) é um vírus” –, foi
ainda “teorizado de Derrida a Foucault, de Baudrillard a Deleuze”. Em entrevista
realizada em 1994, Jacques Derrida comenta que

“Tudo que tenho feito (…) está dominado pelo pensamento sobre o vírus, o
que poderia ser chamado de parasitologia ou virologia, um vírus podendo ser
muitas coisas (…) O vírus é em parte um parasita destrutivo, que introduz
desordem na comunicação. Mesmo do ponto de vista biológico, isso é o que
ocorre com um vírus; faz sair dos trilhos o mecanismo de tipo comunicacional,
sua codificação e decodificação. Por outro lado, é algo que não é vivo nem
não-vivo; o vírus não é um micróbio. E se você seguir estes dois caminhos,
aquele do parasita que, do ponto de vista comunicativo, interrompe uma
destinação – interrompendo a escrita, a inscrição, a codificação e
decodificação da inscrição – e aquele que por outro lado não está vivo nem
morto, você terá a matriz de tudo o que fiz desde que comecei a escrever.”157

Neste caso, é interessante perceber que o “projeto filosófico de Derrida” – segundo


Bardini –, desenvolvido entre 1967 e 1972 (de Gramatologia a Disseminação), seria
marcado pelo esforço de “introduzir o outro no Eu – uma redefinição do sujeito”, em
que persegue “a absoluta alteridade da escrita”. Tal busca por uma alteridade estaria
identificada com este “outro radical que é o vírus” – sempre a partícula portadora de
uma informação diferenciante, invasiva, circulando no corpo, um “suplemento,
tomando e mantendo o lugar do outro”: a “ontologia viral” como a “ontologia do
suplemento imaterial”158 .

157
Jacques Derrida, com Peter Brunette e David Willis, "The Spatial Arts: An Interview with Jacques
Derrida.", in Peter Brunette e David Wills, (Eds.), Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media
Architecture, Cambridge, Cambridge University Press, 1994, p. 12. Citado em Thierry Bardini, op. cit..
158
De Jacques Derrida, pode-se ler ainda: “eu não tenho senão uma língua e ela não é minha, a
minha ‘própria’ língua é-me uma língua inassimilável. A minha língua, a única que me ouço falar e me
ouço a falar, é a língua do outro.” Jacques Derrida, O monolingüismo do outro ou a prótese de
origem, Porto, Campo das Letras, 2001, p. 39.
123

NBP e sua forma específica, portanto, movimenta-se enquanto partícula compacta,


agregando informação conceitual e sensorial, agindo a partir do modo de
contaminação através do contato – ocorre o embate presencial fenomenológico (em
todas as suas instâncias, em que o corpo está presente, próximo ou distante), mas
já em sua linha de fuga, sendo encaminhado a um momento mais complexo –,
sendo que este não se constitui a partir da experiência apenas em um momento
anti-predicativo (como se quis, em certo momento) mas é invadido também por uma
alteridade conceitual que ali se instala – um processo que talvez possa ser
desdobrado e explorado também na dinâmica de uma “descrição fenomenológica do
conceito (…) [que] permite-nos perceber que o conceito é, por si mesmo, uma
experiência ontológica – ela nos introduz nesta ‘região’ in-objetiva onde o ser e o
pensamento são o mesmo”159 ; se o conceito se caracteriza ao “pôr-se a si mesmo e
pôr seu objeto, ao mesmo tempo em que é criado”160 , é preciso não perder de vista
a alteridade que se cria nessa operação ‘invasiva’ em que a intervenção se dá sobre
o corpo mesmo, na dupla articulação corpo/mente, a partir do par
sensação/conceito. É interessante localizar no texto histórico de Ferreira Gullar a
conhecida passagem que alerta para a organicidade da obra neoconcreta:

“Não concebemos a obra de arte nem como ‘máquinas’ nem como ‘objeto’
(…). Se tivéssemos que buscar um símile para a obra de arte, não o
poderíamos encontrar, portanto, nem na máquina nem no objeto tomados
objetivamente, mas (…) nos organismos vivos.”161

Agora, frente à caracterização da partícula virótica (um signo verbivisual) como


existindo na fronteira de qualquer possível definição de vida, percebendo-a como
portadora da “condição pós-moderna” enquanto seu “tropo máximo”, “ambíguo”–
sintomas da nova condição na qual se dá a produção do conhecimento, em um
regime de dominação socioeconômica que estamos ainda aprendendo a perceber –
talvez seja oportuno pensar a obra de arte não mais como aquele “organismo vivo”

159
Éric Alliez, Da impossibilidade da fenomenologia, São Paulo, Editora 34, 1996, 87.
160
É. Alliez, Da impossibilidade da fenomenologia, op. cit., p. 87.
161
Ferreira Gullar, “Manifesto neoconcreto”, in Etapas da arte contemporânea – do cubismo à arte
neoconcreta, Rio de Janeiro, Revan, 1998, p. 285.
124

mas sobretudo como vírus ambíguo, invisível, invasivo, móvel, mutável e


contaminante.

Um dos traços mais característicos da convergência entre sensação e conceito é o


fenômeno da subliminaridade: estímulos sensoriais cujo mecanismo não seria
apreendido conscientemente, invadindo desse modo o corpo do observador
carregando séries de conteúdos para além de suas estratégias de auto-defesa; tais
conteúdos instalariam-se junto à mente deste observador, comandando seus
processos mentais. Este é um dos temas favoritos da ficção científica (ligado ao
perigo da "lavagem cerebral"). O exemplo mais célebre – que conduziu à
regulamentação e proibição da prática na área da publicidade – ocorreu em 1956
através de Jim Vicary, “um pesquisador de mercado norte-americano”. Segundo
descrição publicada nos jornais da época, Vicary

“conseguiu com um cinema em Nova Jersey instalar um segundo projetor


especial que, enquanto o filme estava sendo exibido, projetava
intermitentemente na tela frases como ‘Coca-Cola’ ou ‘Coma Pipocas’. As
palavras eram projetadas tão depressa ou impressas com intensidade tão
fraca que a mente consciente não as podia ver superimpostas no filme, ainda
quando a pessoa tinha sido informada de que elas iam aparecer. Filmes
tratados assim foram alternados com outros durante todo o verão daquele
ano e nas noites em que foi usado o efeito subliminar as vendas de Coca-
Cola subiram de um sexto aproximadamente e as de pipoca mais da
metade.”162

Mesmo os propositores da prática não acreditaram diretamente nos ‘efeitos’


produzidos, alegando que a reação dos clientes somente ocorreu com aqueles que
“já tinham em mente a idéia de comprar o produto” – ou seja, teria havido uma
facilitação e não qualquer transferência de conteúdos ou construção de motivação
inexistente. Entretanto, “a publicidade subliminar despertou uma tempestade de
protestos na imprensa norte-americana e posteriormente na Inglaterra, onde o
162
Descrito em J.A.C. Brown, Técnicas de persuasão - da propaganda à lavagem cerebral, Rio de
Janeiro, Zahar, 1976, p. 174.
125

Instituto Britânico de Praticantes de Publicidade deu-se o trabalho de publicar um


livreto (Subliminar Communication, 1958) e de impor uma proibição ao uso desse
modo por qualquer de suas 243 agências.”163 Trata-se, é claro, de um reducionismo
envolvendo as possíveis relações entre sensação e conceito, transformados em
estímulo e resposta automatizados. Toda a história da arte moderna é testemunho
de uma disputa – transformada agora em jogo – entre estas duas formas de
conhecimento, uma vez que a modernidade se caracteriza pela articulação e atrito
do sensível com o campo do pensamento: passa-se a "pensar por sensações" e,
mais do que isso, o campo da arte é então revolucionário local de produção e
invenção de novas sensações (como testemunha a estética do choque, a partir de
meados do século XIX), conduzindo a esfera sensorial para uma expansão e
importância até então inexistentes ("se há progressão em arte, é porque a arte só
pode viver criando novos perceptos e novos afetos"164 ). O problema desloca-se
então para a modalidade das relações articuladas entre os dois campos, isto é,
como trabalhar as conexões entre sensações e conceitos de modo a provocar a
inversão de pensamentos preestabelecidos através da atualização de virtualidades
do aqui e agora e a conseqüente produção de real? Subliminaridade, então, como
uma determinada combinação de estratégias não-discursivas e discursivas em que
estes campos são colocados em uma relação de toque ou superposição, de modo a
quase misturarem-se (o que seria impossível, devido a sua heterogeneidade): a
percepção subliminar decorreria da colocação do conceito em um limiar de
sensorialidade, em uma sensorialização máxima. É nesta região de possibilidade
que se instala NBP.

Existe entretanto uma proposição acerca do entrelaçamento de percepção e corpo


que alinha a questão da subliminaridade em uma articulação bastante produtiva e
instigante – e que se afina com a pragmática experimentada pelo programa Novas
Bases para a Personalidade. A rigor, não se trata daquela percepção subliminar
deflagradora de uma ação mecânica e automatizante, mas desta outra, que
indicamos a partir da sensorialização do conceito e que se anuncia então ao se
prestar atenção ao papel desempenhado pelas “pequenas percepções” (“sensações
163
J.A.C. Brown, op.cit., p. 175.
164
. G. Deleuze e F. Guattari, op. cit., p. 248.
126

insensíveis”, “ínfimas”, “imperceptíveis”) indicando sua atuação transformadora na


relação sensível entre sujeito e mundo. A matriz comum é a obra de Leibniz (via
Deleuze): “as pequenas percepções” seriam “distintas e obscuras”:

“distintas, porque apreendem relações diferenciais e singularidades;


obscuras, por não serem ainda ‘distinguidas’, não serem ainda diferenciadas
– e estas singularidades, condensando-se, determinam, em relação com
nosso corpo, um limiar de consciência como um limiar de diferenciação, a
partir do qual as pequenas percepções atualizam-se (…).”165

Está em jogo aqui o embate entre uma relação com o mundo gerida pelo hábito dos
ritmos cotidianos, que não implica em qualquer ruído de descontinuidade entre nós e
o mundo – sem produção de diferença – e um envolvimento afetivo de tipo mais
radical e intenso – tal qual aquele investido em uma relação transformadora (que
pode se dar – mas não apenas – com as coisas do campo da arte como um dos
espaços intensivos; por exemplo, como desenvolvemos aqui). Para José Gil, a
possibilidade de “captar os mais ínfimos, invisíveis e inconscientes movimentos dos
outros corpos” (e também “movimentos de forças”) se dá quando “o corpo se torna
consciência” – ou seja, estabelece uma relação com os objetos que seria já de fundo
ontológico e não mais fenomenológico, “não mais visando “o sentido do objeto na
percepção” (Merleau-Ponty), mas funcionando “como uma instância de recepção de
forças do mundo graças ao corpo”, e assim “uma instância de devir as formas, as
intensidades e o sentido do mundo”. A modalidade perceptiva em questão atuaria a
partir de uma aproximação que “desposaria” o objeto por “processos precisos de
cognição e contágio”, em que ocorre a “captação das formas e forças que animam o
objeto”: as etapas são delineadas pelo autor como (1) impregnação da consciência
pelo corpo; (2) contato do corpo com o mundo exterior, passando a coincidir com as
forças do objeto; (3) início pelo corpo de um devir-objeto a partir do qual se
estabelece um zona de indiscernibilidade entre corpo e objeto; (4) transferência de

165
Este trecho corresponde a Gilles Deleuze, Diferença e repetição, Rio de Janeiro, Graal, 1988,
p.343. A citação é indicada por José Gil, cujo artigo serve de referência aos comentários que se
seguem. José Gil, “Abrir o corpo”, in Suely Rolnik e Corinne Diserens (Orgs.), Lygia Clark, da obra ao
acontecimento: Somos o molde, a você cabe o sopro, Nantes, Musée de Beaux-Arts de Nantes,
2005, São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2006.
127

certos traços do corpo ao objeto, do mesmo modo que certas propriedades do objeto
se transmitem ao corpo – e Gil nota que “esta descrição sumária não difere muito da
percepção artística”. Há de se notar – e é importante que se destaque –
convergências com o processo anteriormente descrito de produção de alteridade a
partir de contaminação pela partícula sígnica virótica: a preocupação com uma
“ontologia constituinte” parece ser fundamental – mas aqui há a possibilidade de se
perceber um pacto menos invasivo, onde o contato sujeito-objeto (ainda que revele
uma zona de tensão na crista da indiscernibilidade) transcorre (nos parece) de modo
suavemente coreográfico. Mas o mais surpreendente do modelo delineado por José
Gil revela-se através de duas outras construções que se desdobram também a partir
do agregado de sensações pequenas e insensíveis – pois para o autor este corpo
que “se deixa invadir cada vez mais pelos movimentos ínfimos” se transformaria em
“corpo-consciência”, caracterizado por uma “hiperexcitabilidade” e
“hipersensibilidade”: “torna-se capaz de captar as ‘sensações insensíveis’ ou
pequenas percepções”; e “pode entrar imediatamente em contatos-osmose com os
outros corpos” (“abre-se aos outros corpos, conectando-se com os movimentos do
seu inconsciente”). É que na “captação das pequenas percepções pelo corpo-
consciência”, além de ser invadido no “aquém do limiar da consciência” pelo ínfimo e
insensível, há também aquela pequena percepção que “resulta da defasagem entre
dois contextos idênticos” – vale à pena trazer aqui a citação completa:

“Qualquer coisa, um ‘não sei quê’ surgiu hoje no rosto do amigo que vejo
todos os dias. O ‘não sei quê’, indefinido porque microscópico, não é nada
que se veja, é o intervalo entre a percepção macroscópica habitual do rosto
do meu amigo, e a sua percepção atual. A pequena percepção é intervalar:
tem, no entanto, uma forma, uma espécie de contorno interior da defasagem
a que chamei ‘contorno do silêncio’ ou ‘contorno da ausência’. A forma não
descreve uma figura pois o intervalo só é percepcionado enquanto forma das
forças que emanam do conjunto de pequenas percepções. Nada se vê, nada
se ouve, ‘sente-se’ qualquer coisa indeterminada, ilocalizável, que se
128

confunde com o sentir do corpo inteiro (que é um não-sentir), mas que


166
anuncia um sentido.”

Trata-se de indicação bastante importante dentro do percurso que estamos


desenvolvendo até aqui: é estabelecida conexão direta entre percepção de
derivação subliminar e estratégia de repetição; sobretudo, note-se que esta
modalidade de repetição intervalar indica sua efetivação sempre sob condições
dinâmicas de deslocamento. Então, se temos (como indicará o autor ainda no
mesmo escrito) “a pele como zona de fronteira que separa nosso corpo do espaço
que o rodeia” (o que “faz de toda a zona fronteiriça, a pele, uma consciência, como
se víssemos o mundo a partir de cada ponto de nossa pele, como se a consciência
fosse coextensiva à sua superfície”), encontramos também aqui os elementos do
vocabulário formal que havíamos apontado como importantes para nosso processo
de trabalho: linha da pele como membrana ativa e superfície como veículo da
percepção intervalar do que sempre se atualiza. Como indicamos, é em torno destas
estratégias que o projeto NBP vai situar suas estratégias de ação: repetir NBP e sua
forma específica seria então buscar de certo modo o “contorno da ausência” –
deslizar pelos intervalos e interstícios da marca em sua macropercepção (uma
“macromarca”, de contornos identificáveis) em direção à sua dissolução enquanto
“forma de forças” derivada das pequenas percepções (“micromarca” que se dissolve
na configuração diagramática, plasmada e absorvida em outras estruturas).

Se considerarmos que após o período de emergência da assim chamada arte


conceitual (final dos anos 1960) – e deveríamos aproximar estes dados de questões
em torno da obra aberta e da teoria da recepção, assim como das obras que
elaboraram uma participação do observador a partir de um campo sensorial –
observa-se um crescente deslocamento em direção ao fruidor da responsabilidade
de dinamizar, colocar em movimento, articular um funcionamento para o trabalho de
arte. É claro o crescimento da importância do corpo do espectador como o suporte,
tela, superfície de projeção, campo de forças ou partícula ativa a partir da qual se dá
o acontecimento do trabalho. Nada ocorre, dentro do projeto NBP, sem o corpo do

166
José Gil, op.cit., p. 64-65.
129

outro – sujeito envolvido por estratégias de contaminação, espaço de circulação e


multiplicação do signo vírótico, suporte a ser ativado e convidado – através das
pequenas percepções e a partir do paradoxo entre micro e macromarcas – a reagir
sobre o trabalho. NBP é necessariamente pro-reativo, não existe sem que algum tipo
de resposta seja articulada a partir da recepção. Não se trata – é claro – do corpo do
fruidor como suporte passivo, mas de superfície cuja temperatura é fundamental
para a catálise do trabalho, não como processo de interiorização mas como
realização que é projetada para fora, para a exterioridade de uma inteligência
coletiva, elemento de uma rede singular tecida através das possibilidades do
trabalho de arte. Tal corporalidade envolve um pensamento situado no corpo (além
dos binarismos)167 , dependente de uma sensorialidade expandida como elemento do
par sensação-conceito. Relacionar-se com os objetos NBP é hibridizar-se com eles,
deixar-se invadir pelas maquinações de seus conceitos, ter seu corpo tomado por
um programa de (súbitas) mudanças. Confrontar-se, misturar-se com o trabalho –
em direção à hibridização – é uma das condições de fruição da arte contemporânea,
quase um pressuposto para problematização: é preciso estabelecer o contato,
produzir membranas, instaurar um campo de trocas entre sujeito e objeto. Hibridizar-
se não significa eliminar as diferenças, construir a unidade, mas sim multiplicar as
alteridade internas e externas que conectam-no à obra de arte.

O que se destaca, portanto, enquanto problema do campo contemporâneo da


cultura que informa as produção da arte atual – e que se inscreve nas questões
mobilizadas pelo projeto de trabalho NBP – é a presença de uma corporalidade em
franca transformação – pois cada diferente regime perceptivo implica em diferentes
ontologias e processos constitutivos Muito se fala e escreve hoje a respeito da
irreversível hibridização com a esfera tecnológica, em que humano e maquínico
aproximam e confundem suas fronteiras em conexões expressivas de diversas e
múltiplas produtividades. Poderíamos lembrar o importante trabalho de Deleuze e
Guattari, para quem "uma máquina se define como um sistema de cortes" e "toda
máquina é máquina de máquina". Nesta perspectiva,

167
Lugar enunciado por José Gil como “exterior do interior da zona de fronteira que separa o nosso
corpo do espaço que o rodeia.” J. Gil, op.cit., p. 66.
130

“o sujeito [é] produzido como resíduo ao lado da máquina, apêndice ou peça


adjacente à máquina (…). Ele não está no centro, ocupado pela máquina,
mas na borda, sem identidade fixa, sempre descentrado, concluído a partir
dos estados pelos quais passa. (…) [O] sujeito nasce de cada estado da
série, (…) todos esses estados (…) o fazem nascer e renascer (o estado
vivido é primeiro em relação ao sujeito que o vive).”168

Aqui a máquina – ou qualquer outra mediação posicionada enquanto artifício –


assume a primazia do não-discursivo, vivencial e não humano (afeto: devir não
humano do homem, como escrevem Deleuze/Guattari). Para a norte-americana
Donna Haraway,

“no final do século XX, neste nosso tempo – um tempo mítico –, somo todos
quimeras, seres híbridos teorizados e fabricados, compostos de máquina e
organismo; enfim, somos todos ciborgues. O ciborgue é nossa ontologia;
orienta nossa política. É a imagem condensada de imaginação e realidade
material, estes dois centros articulados estruturando qualquer possibilidade
de transformação histórica.”169

A máquina entra em cena, neste caso, como forma de expandir e abrir as


possibilidades expressivas e produtivas, com implicações claras a respeito de
transformação e auto-produção de si: "nossos corpos (…) são mapas de poder e
identidade. Ciborgues não são exceção. Um corpo de ciborgue não é inocente; não
nasceu num jardim; não procura por uma identidade unitária para assim gerar
dualismos antagonistas sem fim." É preciso fugir da "produção de teorias universais
e totalizantes (…) que excluem a maior parte da realidade" para "abraçar a tarefa de
reconstrução das fronteiras da vida diária, em conexões parciais com os outros, em
comunicação com todas as nossas partes."170 Aqui, o campo da arte se inscreve

168
Gilles Deleuze e Félix Guattari, O Anti-Édipo: Capitalismo e Esquizofrenia, Rio de Janeiro, Imago,
1976, p. 54 e p. 36-37.
169
Donna J. Haraway, "A Cyborg manifesto: science, technology, and socialist-feminism in the late
twentieth century", in Simians, Cyborgs, and Women, Londres, Free Association Books, 1991, p. 150.
170
D. Haraway, op. cit., pp. 180-181. Haraway conclui seu artigo com a seguinte frase: "I would rather
be a cyborg than a goddess".
131

como local privilegiado para a produção de alteridades, no sentido de mobilizar uma


potência perceptiva ontológica e constituinte – sua pertinência política reside não em
um investimento em representar os problemas ou causas do tempo atual (esta seria
a linguagem plástica simplista de uma arte engajada – apenas publicidade bem
intencionada de rápido consumo, sem qualquer papel transformador), mas
estabelecer uma política das mediações a seu alcance: política da percepção,
política das sensações, política dos afetos, política dos conceitos sensíveis, etc. – ou
ainda, uma política do circuito das artes e de suas linguagens. “Como reativar nos
dias de hoje a potência política da arte?”171 , escreve Suely Rolnik, formulando a
questão no âmbito da obra de Lygia Clark: afinal, se estamos sob um regime no qual
“nossa força de criação não só é bem percebida e recebida, mas até mesmo
insuflada, celebrada e freqüentemente glamourizada”, seria necessário produzir
inflexões de resistência para que estas forças não sejam sumariamente “cafetinadas
pelo mercado” e sim conduzam à “invenção de formas de expressividade para as
emanações do corpo vibrátil, estas formas que veiculam a incorporação das forcas
do mundo em nossa subjetividade, indissociáveis de um devir-outro de nós
mesmos”. Ou seja: uma política da “micropercepção”.172

O campo de trabalho que se abre a partir de NBP dialoga com certas áreas da
cultura contemporânea que têm sido decisivas para a renovação do pensamento,
neste final de século. Refiro-me, em primeiro lugar, à combinação entre campo
comunicativo e desenvolvimento tecnológico, cujo impacto tem se feito sentir desde
o início dos anos 60 (traduzido na "aldeia global" de McLuhan) mas que tem sua
instalação em configuração planetária determinada sobretudo a partir dos anos 80

171
Esta é a última frase de um dos excelentes ensaios da autora em torno do trabalho de Lygia Clark.
Suely Rolnik, “Uma terapêutica para tempos desprovidos de poesia”, in Suely Rolnik e Corinne
Diserens (Orgs.), Lygia Clark, da obra ao acontecimento: Somos o molde, a você cabe o sopro,
Nantes, Musée de Beaux-Arts de Nantes, 2005, São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo,
2006, pp. 13-26.
172
S. Rolnik desenvolve o conceito de “corpo vibrátil” como aquele constituído a partir de
“micropercepções”, em diálogo direto com a obra de José Gil mas referindo-se concretamente às
pesquisas de L. Clark: as “macropercepções” seriam “a simples percepção das formas, com a qual
somos familiarizados (…) que objetificam as coisas e as separam do corpo”; as “micropercepções”
apresentam-se como “capacidade própria do corpo vibrátil” em sua relação sensível com o mundo. As
primeiras, indicam um contato com o mundo enquanto “cartografia de formas”; as segundas, como
“diagrama de forças”. “É a tensão deste paradoxo entre micro e macro-sensorialidade que dá o
impulso à potência criadora. (…) [P]ara que esta seja atiçada, é preciso habitar o paradoxo, ou seja,
ativar simultaneamente as duas capacidades do sensível.” Suely Rolnik, op.cit., pp. 13-14, 16, 24.
132

(sob a presença dos computadores pessoais e de uma economia globalizada – hoje


percebida nos termos de um regime capitalista de tipo cognitivo). Claro que os
problemas que daí advêm exigem que se questionem as modalidades de
envolvimento perceptivo, agora mais do que nunca ocorrendo através da experiência
mediada tecnologicamente. NBP implica no deslocamento das fronteiras do território
da arte para junto de um campo comunicativo informático-mediático (como registra
Pierre Lévy, indicando a presença de uma esfera pública constituída a partir desse
campo), enfatizando diretamente a relação do espectador com o impacto das
superfícies de mediação como a coisa em si, portadora do impacto: sensações via
estampagem (imprinting), envolvimento persuasivo, contaminação, contágio pelas
pequenas sensações, ritornelo a partir do contorno da ausência, tensão entre micro
e macropercepções, recepção enquanto sedução, sensorialização do campo
conceitual como imunização e/ou potencialização da experiência de impacto,
articulação dos conceitos em rede com pontos sensíveis do campo da cultura, etc.
Se estes podem ser alguns traços envolvidos diretamente no projeto de trabalho
Novas Bases para a Personalidade, é evidente que – dada a amplitude desta
caracterização – trata-se de aspectos que informam igualmente amplos segmentos
da produção de arte contemporânea das últimas décadas. Podemos apontar aqui as
intervenções de Muntadas (projetos como Stadium, Cidade Museu, Sala de
Conferência, desenvolvidos em diversos países nos anos 90), Jenny Holzer ou
Barbara Kruger como reações frente à velocidade das palavras e imagens no novo
ambiente comunicativo; Jordan Crandall (Under Fire, Trigger, Heatseeking, Drive e
Blast são alguns de seus projetos) explora a hibridização corpo-máquina e o
pensamento em rede; Vito Acconci e Artur Barrio experimentam há décadas com os
limites do corpo e do sujeito e sua reconstrução sucessiva frente a diferentes
espaços, situações, arquiteturas e materiais. Afinal, a investigação a partir do campo
da arte indica a proposição de padrões de processamento desta sensorialidade
possível, mobilizando a atenção do espectador para uma experiência de confronto:
pensar, será possível ainda e mais uma vez, e, enfim, para quê e de que modo, com
que corpo e articulando quais matérias? As respostas devem sempre ser adiadas
em favor da manutenção de um jogo de provocação da superfície das coisas, de
investigação da espessura do real.
133

***

Articular junto a NBP significativos autores contemporâneos não se dá com o


propósito de articular qualquer verdade do trabalho de arte ou mesmo indicar que a
arte deve sempre ser pensada de modo absoluto a partir de seu lado de fora. Trata-
se principalmente de seguir pistas, ao reconhecer em pensadores diversos
direcionamentos similares àqueles que se constituem na obra plástica: esta precisa
ser concebida então já com a compreensão de que há uma pesquisa ali que se dá
de maneira suficiente – no sentido de que se descobrem problemas e se articulam
territórios de integração de setores diversos da vida, quando a obra funciona neste
toque de proximidade (em confronto) com o mundo. Mas esta compreensão se faz
revelando núcleos potenciais por onde o discurso é deflagrado e trabalhado – e aí se
conquista a linguagem como matéria a ser plasmada – e é precisamente aí que se
dá o encontro com autores e suas práticas: confluência de pesquisas, em que a obra
de arte se oferece como parceira importante – fundamental – de conversas, da
monitoração de problemas, proposição de pesquisas, revelando importantes
instrumentos de intervenção. Sem essa possibilidade de processamento do sensível
própria da arte, deslizando-o a fim de acoplagens discursivo-conceituais, o que nos
restaria? Teríamos somente (não que isso seja pouco, pelo contrário) narrativas em
combate infinito, sem possibilidade de desenvolverem membranas de contato com
corpos, sujeitos, grupos, coletivos, etc. NBP, assim, quer ser este processo de
aparelhamento plástico discursivo, rede de manobras onde frente a frente são
lançados a investigação plástica e a pesquisa discursiva – e como são raras estas
oportunidades! – para compartilhar de alguma aceleração conjunta.

Você gostaria de participar de uma experiência artística? investe na constituição de


um plano de trabalho constituído por “objeto + conceitos”; logo, desenvolve todo o
processo de aparelhamento necessário para adquirir a flexibilidade certa para se
entrar e sair do jogo conceitual rumo à experiência sensível e vice-versa –
movimentando-se por ondas rítmicas próprias, ao sabor de encontros com os muitos
participantes, aqueles que aceitam ter o ritmo de suas vidas interferido pela
134

intromissão de um objeto metálico, formatado a partir de um desenho particular. Esta


experiência carrega temporalidades e tópicos da escultura e do objeto, termos e
proposições de camadas discursivas e conceituais – e se perfaz nesta tensão,
sendo elemento-chave sua capacidade de reinventar-se e fomentar um limiar
constante de sedução: querer o outro, saber atraí-lo, atraí-la.

Bloco 3
membrana, linha orgânica, escultura-conceitual, espaço háptico, tatilidade

Estamos em uma região do diagrama 05 do projeto Você gostaria de participar de


uma experiência artística? que se caracteriza por reunir um grupo de seis diferentes
projetos de trabalho desenvolvidos a partir de 1994 – quando se iniciou Você
gostaria…? – e que são portanto paralelos a seu desdobramento: logo, deverá haver
algo que aí indique um mútuo reforço, no sentido de os diferentes projetos
estabelecerem trocas entre si, informando-se reciprocamente – deste modo, algo
dos outros projetos estaria permeado pela presença de Você gostaria…?, ao mesmo
tempo que muito do percurso que este projeto tomou durante o período seria
também conseqüência da dinâmica daqueles. Pois os projetos referidos – sendo que
alguns, sob a forma de séries, estão em franco prosseguimento – ocorrem em
períodos diversos, tais como: os primeiros jogos eu x você ocorrem em 1997
(seguindo-se a cada ano sob a forma de atividades variadas como oficinas, cursos
ou mesmo como parte de algumas exposições, algumas vezes em diálogo direto
com a obra instalada, no espaço), tendo incorporado a noção de superpronome
alguns anos após seu início, por volta de 2000; Fig. 34-37 a instalação NBP x eu-
você173 é exibida em 2000, e procurou ser um momento de convergência entre estas
duas séries, no sentido do estabelecimento de um confronto interno produtivo, em
que ocorrem superposições de linhas de um e outro programa; Fig. 19-20
passagens (NBP)174 inaugura em 2001 uma série de instalações arquitetônico-
escultóricas, cujo desdobramento ainda continua; Fig. 21-22 transatravessamento175
(2002) é reflexo direto do projeto anterior, embora assuma mais diretamente no

173
NBP x eu-você, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro, 2000. [exposição individual]
174
passagens (NBP), Galeria Artur Fidalgo, Rio de Janeiro, 2001. [exposição individual]
175
transatravessamento, 25ª Bienal Internacional de São Paulo, 2002.
135

interior do projeto discussão acerca da imagem do artista e seus diversos papéis


frente ao circuito; Fig. 25-26 obs.176 é formulado em 2004 enquanto materialização
específica de um dos elementos propostos em passagens (movimentação corporal
compulsória produzida ao entrar em contato com a peça), chamando a atenção para
a disjunção entre experiência estética e experiência corporal. Fig. 42-45

Cada projeto acima possui um elemento textual diretamente relacionado, veiculado


de maneiras diferentes nas diversas situações – seja na forma de livreto a
acompanhar a instalação, como gravação sonora a partir de leitura, cartaz impresso
para distribuição, impressão em catálogo da mostra ou mesmo em exibição nas
paredes da galeria integrando a instalação: diferentes utilizações que, é claro,
impregnam também os escritos de outros elementos de sentido. É importante
destacar – mais uma vez – a preocupação de demarcar os projetos com construções
discursivas que vêm se somar à materialidade plástica exibida como portadoras
também do lugar da obra. Respectivamente, os projetos delineados acima são
acompanhados dos seguintes materiais discursivos (alguns já citados no corpo
deste trabalho): “Diferenças entre nós e eles”177 ; superpronome”178 ; “NBP x eu-
você”179 ; “passagens (NBP)”180 ; “módulo de transatravessamento do artista-etc”181 ;
“psiu-ei-oi-olá-não”182 . Tais textos – assim como as obra aos quais se associam –
remetem também internamente uns aos outros, em diversos graus de
encadeamento. É interessante se perceber a presença constante e intensa da
176
psiu-ei-oi-olá-não, A Gentil Carioca, Rio de Janeiro, 2004. [exposição individual]
177
V. nota 120. Este ensaio foi publicado em 2003, momento em que já acumulava alguma
experiência em relação à realização dos jogos eu x você.
178
Ricardo Basbaum, “superpronome”, 2000. Publicado pela primeira vez em folder de Capacete
Projects, Rio de Janeiro, 2000. Posteriormente, integrou a exposição individual “re-projetando +
sistema-cinema + superpronome” (Galeria Cândido Portinari, UERJ, Rio de Janeiro, 2003), colado em
letras adesivas sobre parede monocromática. V. Anexo Textos
179
Ricardo Basbaum, NBP x eu-você, Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro,
2000. Este pequeno livro acompanhou a exposição homônima (V. nota 173). Contém três textos: “O
‘x’ do problema”, “NBP x eu-você” e “De como retirar os traços de infinito secularmente acumulados
no delírio”. Os mesmo textos foram gravados por mim em CD áudio e integravam a instalação como
obra sonora. V. Anexo Textos
180
Ricardo Basbaum, “passagens (NBP)”, 2001. Pôster distribuído na exposição “Outra coisa”, Museu
Ferroviário da Vale do Rio Doce, Vila Velha, ES. V. Anexo Textos
181
V. nota 116.
182
Ricardo Basbaum, “psiu-ei-oi-olá-não”, 2004. Partes deste texto foram utilizados na instalação
homônima, apresentada em A Gentil Carioca (V. nota 176) colados em letras adesivas sobre as
paredes. Foi também utilizado como peça sonora, ao ser lido por telefone público, do Rio de Janeiro,
em ligação à cobrar, na abertura da mostra “Vol.”, Galeria Vermelho, São Paulo, 2004. V. Anexo
Textos
136

camada discursiva – sobretudo quando esta não se organiza apenas através da


forma texto convencional, procurando então utilizar variados suportes (livros,
livretos, catálogos, pôsteres) e lançando-se como elemento visual ou sonoro para
ser exibido nas paredes da sala de exposição (enquanto obra visual) ou
disponibilizado como fala (que resguarda as nuances da voz, efetivando-se em
modo acústico).

Existe um problema derivado da escultura nesta aproximação – as relações do


objeto envolvido em Você gostaria de participar de uma experiência artística? com
as propostas que se desenvolveram em paralelo no período 1994-2008: como se
deram as mútuas reverberações entre um e outros, em ambas as direções? É claro
que as diferentes situações são momentos de uma mesma pesquisa, e, neste
sentido, a presença de um novo elemento irá inevitavelmente modificar o modo pelo
qual são apreendidos os que ali estavam – implicando em novos sentidos,
problemas, aproximações. Se mencionamos aqui escultura, é claro que isto se dá
em sentido ampliado – estendendo esta noção para além de limitações materiais e
formais, assim como avançando os limites entre o campo da arte e regiões de
fronteira a ele exteriores –; mas nos interessa enfatizar a presença de algum
elemento material a atuar com ênfase em ações de intervenção e ocupação de
espaço, investindo tanto nas relações de sujeitos diretamente envolvidos em ações
com objetos (no sentido literal de colocar seu corpo em ação, afetado pela presença
de elementos físicos), como constituindo estruturas para-arquitetônicas183 que
produzam espaços próprios a serem experienciados por visitantes, que serão ali
provocados de alguma maneira. Há aí um fio que conecta o objeto de Você
gostaria…? com as cápsulas (NBP x eu-você), os corredores de passagens (NBP) e
transatravessamento, e os obstáculos da série obs.: em cada um deste momentos, o
espectador-participante é convidado a envolver-se fisicamente com elementos
materiais (algumas vezes estruturais) metálicos, fisicamente presentes nas
situações e locais de intervenção, para desenvolver algo de ordem produtiva (que
evidentemente se dá em vários níveis e em tempos diversos) a partir do contato –
pois há o cuidado de elaborar membranas que possam atuar como receptoras

183
No sentido de estar aquém e além da arquitetura.
137

desses possíveis encontros. O dispositivo que regula tal dinâmica deriva de recursos
que convergem da escultura, objeto e arquitetura – elementos físicos e estruturais,
algumas vezes modulares, conduzem ela(s) e ele(s) à situação de provocação e
contato.

Mas o sinal mais evidente a associar estes diversos projetos para-escultóricos184 é


mesmo o gesto de configurar seus desenhos incluindo sempre a marca NBP –
perímetro do objeto de Você gostaria…?, laterais das cápsulas (NBP x eu-você),
portas em passagens (NBP) e transatravessamento: utilizações diferentes para uma
mesma presença, a se insinuar uma e outra vez, assinalando um continuum de
experiências e deixando claros os movimentos de escape. Utilizando o objeto para
mais uma experiência – tocando, trazendo-o para junto do corpo; deslizando junto a
uma abertura de acesso ao abrigo ou atravessando portas em sucessão: há esta
movimentação de proximidade onde o sinal, marca ou signo afirma presença aos
sentidos, ao corpo, ao olhar – e entrar em contato com o trabalho é confrontar a
forma específica mais uma vez. Uma observação: no caso dos obs., a marca se fez
presente na instalação que se desenvolveu em torno, estando estampada em uma
das paredes da galeria – junto aos textos – posicionada de modo a ser enquadrada
pelas câmeras de sistema-cinema, ali presentes. Fig. 43, 45 O que é importante,
porém, é se perceber a presença da forma específica NBP em seu registro devido –
ou seja, o mais produtivo – arrancando-a de recuperações normalizadoras ou
estabilizantes: longe de atuar como mero elemento maneirista de composições
propostas ou signo portador de assinatura identificadora de um mecanismo de
produção, a forma NBP é de fato elemento invasor, sempre a forçar sua presença
nos projetos, tal qual índice de uma intromissão aceita. Como se NBP fosse enfim o
relato de uma poética de tomada de espaços, sintoma de invasões constantes sob o
signo do contato & contaminação. Este elemento deve ser percebido em sua
dinâmica, para que o projeto não se reduza ao simples alinhamento de figuras sem
apetite e movimento, simples displays para fruição fria e entretenimento distrativo.

repetição da marca, trauma, obsessão: livrar-se dela e sair de si

184
No sentido de estar aquém e além da escultura.
138

envolvimento do pequeno outro e do grande outro coletivo


fantasmática do mundo interior transformada em anedota bioquímica de
domingo
transatravessamento & aceleração185

Este investimento em contato seria mesmo algo próprio do projeto NBP186 , ainda
que não se dê exatamente como ‘convite’ – estando mais próximo de uma dinâmica
mais complexa de envolvimento que combina a construção de frestas (espaços de
recepção), proposição de possibilidades e requisição de uma atitude ativa por parte
do participante: se este não se desviar de uma postura indiferente rumo a um
posicionamento produtivo – com envolvimento concreto de núcleos de desejo –
nada se passará. Reside aí um desafio complexo, tomado na amplitude do problema
– dentro de possibilidades concretas, pois sempre se faz o que é possível a cada
tempo – e tratado nos termos de oferecimento de algo nas dimensões sensível e
conceitual em duplo jogo, dupla articulação. Além de procurar demonstrar – e isto é
construído concretamente através da reunião de diversos elementos – a presença
de espaços de acolhimento (que, como indicamos, partem da elaboração de vazios,
cuidadosamente preparados), tais projetos para-escultóricos investem igualmente na
dimensão de tatilidade, no sentido de provocar o corpo daquele que confronta os
trabalhos a partir da necessidade de mobilização direta: a superfície das grades
metálicas possui textura própria, claramente demarcada; a frieza do metal é
elemento que surpreende a qualquer gesto de contato; almofadas e colchões
garantem o conforto de superfícies macias e acolhedoras. Ocorrem situações de
toque físico que demandam alguma reação, já que a provocação é explícita. E este
envolvimento avança com o desafio de se atravessar portas e passagens, e superar
obstáculos: em passagens (NBP) e transatravessamento o espectador deve
ultrapassar quatro tamanhos diferentes de portas, necessitando realizar algum
esforço físico; junto aos obs., é levado a tomar a decisão de levantar ou não a perna
para ultrapassar as pequenas barreiras (20 cm de altura), caso deseje efetivamente
ingressar no espaço expositivo. Assim, em sua visita à instalação, o visitante será
levado a combinar dois diferentes comportamentos – fruição estética e esforço físico
185
R. Basbaum, “Módulo de transatravessamento do artista-etc”, op.cit..
186
“performance; negociação; desvio, contato & distribuição”, Cf. Capítulo C, Bloco 1 desta Tese.
139

– resultando no que costumo chamar de performance compulsória: produz-se a


problematização de se estar naquele lugar, naquele momento, portando este corpo
que se defronta e confronta com certas estruturas materiais que ao mesmo tempo
acolhem e provocam. O que se quer é arrancar o espectador de certa passividade
anestesiada pra conduzi-lo à realidade concreta da obra – para, então, em mais um
gesto invasivo, propor algum tipo de transformação potencial possível a partir de
mais outro embate, como veremos a seguir.

(EU) olho para um lado, olho para o outro. Fecho os olhos, apuro os ouvidos,
baixo a cabeça, dobro os joelhos, relaxo os braços, solto os ombros, repuxo a
coxa, afrouxo o estômago.187

convite ao esforço de atravessar portas: performance obrigatória


ser visível ao longe, sem privacidade qualquer, ao mesmo tempo ver
ir com os olhos sem corpo até onde o corpo não pode ir e configurar assim os
espaços
sistema em tempo real:
atravessar, jogar, olhar, perceber as ações no mapa, descobrir relações no
mapa
– onde estou, onde estamos?
grande escultura, deambular em torno, mirar ao longe
transatravessamento & obstáculos188

Mobilização do tato através de texturas e superfícies, provocar o corpo por meio de


obstáculos, oferecer o conforto de um abrigo para repouso – este é o âmbito de um
espaço háptico, onde se manobra para problematizar o sujeito através da
construção de uma experiência intensiva.

psiu…
psiu…
psiu…
187
Ricardo Basbaum, “passagens (NBP)”, op.cit..
188
R. Basbaum, “Módulo de transatravessamento do artista-etc”, op.cit..
140

ei, oi, olá, olhe para cá – olhe…


veja – olhe – preste atenção
repare – não há nada
nada para ver
psiu – ei – psiu – aqui
psiu –
olhe…

(…)

ah! agora –
é agora – já – neste instante –
agora – veja –
bem aqui – bem aqui!
aqui e agora –
ah!
assim – assim – bem assim
vem – venha – pode vir
assim – aqui e agora
venha aqui – bem aqui
olhe – venha para mim
psiu…
psiu…
aqui e agora – já –
neste instante
pode ver
sim
não – não há nada
não

(…)
141

esqueci de dizer
esqueci – olhe – olhe bem aqui –
espere – espere – esqueci de dizer
já não compreendo
venha aqui
psiu… – não quero e não compreendo
eu posso
olhe – olhe para cá – bem aqui –
nada mais
não vejo nada – nada
olhe para cá – aqui – bem aqui
não há nada
veja…

(…)

não
não me interessa – não quero
não quero saber – qualquer coisa
nada quero saber
fique por aí – você
você – eu – você – eu – você
fique – não diga nada
não quero ver
não

escutar - olhar para - corpo voltado para - sorrir para - falar a


dirigir-se a - desejos expressos - dar ou lançar algo - fazer contato corporal
fazer pedidos - fazer perguntas pessoais - demonstrar habilidade
exibir-se - ficar perto - reações afetivas189 190

189
Ricardo Basbaum, “psiu-ei-oi-olá-não” – estão aqui representados apenas aqueles parágrafos do
texto que integraram a instalação apresentada. A versão integral inclui um bloco de texto a mais,
além de repetir diversas vezes o último bloco, como um refrão, ao longo do escrito.
142

Os blocos de texto acima ocupavam as paredes da instalação psiu-ei-oi-olá-não, em


A Gentil Carioca (2004), pontuando o espaço da sala em conjunto com os obs. –
texto e elementos plásticos trabalham em conjunto em busca da captura do visitante,
que encontra a área da galeria também ativada pela presença de sistema-cinema.
Aqui, assim como principalmente em NBP x eu-você (que articulava emissões em
áudio em meio às cápsulas e diagramas), o sistema de revezamentos plástico-
dscursivos funciona em dinâmica avançada, fazendo com que aquele que percorre a
instalação se defronte com matérias textuais ao mesmo tempo que se confronta com
os obstáculos no solo e localiza-se em relação às câmeras de circuito-fechado ali
posicionadas – como ficar indiferente a tantas presenças que, no entanto, indicam
espaços a serem ocupados e requerem reações?

Este investimento nas regiões de contato não pode ser afastado do interesse
concreto do projeto em relação às experiências de Lygia Clark em torno da linha
orgânica – pois a artista efetivamente investigou o espaço encontrado entre a
coisas, procurando desenvolver sua obra enquanto pesquisa acerca do potencial
transformador localizado nesta área de encontro: quando corpos e coisas (ou corpos
e corpos, coisas e coisas) se tocam (ou se confrontam), delineiam bordas de
intensidade das quais se pode partir para se produzirem problemas e instaurarem
espaços; há em sua prática um conhecimento que não pode ser subestimado.191 Se
a linha orgânica não foi desenhada por ninguém, resultando do contato de duas
diferentes superfícies, necessitando assim ser “descoberta”192 , isto a localizaria
diretamente no mundo, junto a coisas e corpos (e corpos e corpos, coisas e coisas):
ela “era real, existia em si mesma, organizando o espaço. Era uma linha-espaço”.193

190
Este último bloco é extraído do experimento “Ação em Relação ao Estranho”, de Kurt Lewin, e já
havia sido utilizado para uma série de 15 gravuras apresentada em 1993. Cf. Kurt Lewin, “Sinopse
das investigações experimentais”, in Teoria dinâmica da personalidade, São Paulo, Cultrix, 1975, pp.
259-261.
191
Cf. Ricardo Basbaum, “Within the organic line and after”, in Alexander Alberro e Sabeth
Buchmann, Art after conceptual art, Cambridge, MA/London, MIT Press, Vienna, Generali Foundation,
2006, 87–99. As passagens que se seguem são referidas diretamente a este ensaio.
192
Lygia Clark preferia se referir a este gesto como “descoberta”, mas do que como “criação” ou
“invenção”.
193
Lygia Clark, “Lygia Clark e o espaço concreto expressional”, entrevista a Edelweiss Sarmento,
Jornal do Brasil, Rio de Janeiro, 2 julho 1959, Republicada em Lygia Clark, Barcelona, Fundació
Antoni Tàpies, Paris, Réunion des Musées Nationaux, Marseille, MAC, Galeries Contemporaines des
143

E Lygia ainda acrescenta, formulando a questão de modo a enfatizar o


posicionamento da artista em relação à sua prática: “o problema plástico é
simplesmente a ‘valorização e desvalorização dessa linha’”194 – como se, ao se
decidir agir enquanto artista (ser problematizador por excelência), o grau de
investimento em torno da presença da linha orgânica fosse de fato momento
decisivo a indicar tomada de posição frente aos problemas da arte contemporânea
(e do mundo). De fato, há aí sim a decisão em demarcar um percurso, pois a linha
orgânica não é elemento natural dado como parte do mundo a habitar coisas, mas,
ao contrário, deve ser produzida e ativada através de gestos de intervenção que
produzem aberturas e geram um novo fluxo de problemas, situações e eventos – a
espacialidade do interstício não existe a priori como lugar físico, mas como borda em
potência, linhas carregadas que são ativadas por ações de envolvimento concreto:
ou seja, é preciso agir, construir, produzir, ativar a linha orgânica através de
proposição concreta cuidadosamente urdida e tecida pelo mergulho em bordas e
dobras, regiões de fronteira e encontro (confronto) de entidades diversas. Então,
como construção – que disputa lugar entre as coisas típicas ao artifício, sabendo
entretanto estabelecer passagens com o fluxo do orgânico, inscrito na terminologia
mesma – é interessante de se perceber também como a linha orgânica
progressivamente conquista espessura, à medida em que pouco a pouco envolve e
articula mais e mais espaços, tópicos, elementos e conceitos (ou seja, complexifica-
se) para (mantendo suas propriedades) se transformar em dispositivo conceitual de
arquitetura própria: membrana, estrutura ativa e autônoma a funcionar como região
de contato entre territórios vizinhos de vários tipos; “ativar as fronteiras” soaria como
palavra de ordem para o desejo de operar efetivamente a conexão entre arte&vida
em suas mediações e zonas de contato entre arte, política, sistemas, circuitos,
artistas, escritores, pensadores, etc.: intervir, jogar e experimentar com passagens

Musées de Marseille, Porto, Fundação de Serralves, Porto, Bruxelles, Société des Expositions du
Palais des Beaux-Arts, 1998, pp. 83-86.
194
Lygia Clark, “Conferência pronunciada na Escola Nacional de Arquitetura em Belo Horizonte em
1956,” in Lygia Clark, op. cit., p. 72. Publicado originalmente in Diário de Minas, 27 janeiro 1957.
144

entre, habitar infra, agir por “subtração aditiva”195 onde as lacunas contam como
gestos de transformação (pois entre nada há, senão forças).

O investimento dos diversos projetos aqui focalizados em procurar confrontar o


espectador-visitante diretamente com as estruturas, estabelecendo tarefas de
superação de obstáculos, evidenciando texturas, ofertando abrigo – afirmando o
efeito de uma performance compulsória – é parte de um funcionamento que procura
evidenciar camadas de contato entre este espectador-visitante e as peças ou
instalação em exposição. Há a construção de membranas ativas, envolvidas neste
processo de captura – processo que é também compartilhado pelo objeto de Você
gostaria…?: como este objeto seria dinamizado, senão por meio da constituição de
uma membrana de contato mediando as relações entre participantes e objeto? É em
tal camada intermediária que ocorre o tensionamento necessário para deflagrar a
possível participação, o engajamento de alguém (indivíduo, grupo, coletivo,
instituição) que constrói resposta à provocação respondendo de modo engajado, no
sentido de desenvolver alguma vontade de mover-se com aquele duplo conjunto
(objeto + conceitos), conduzindo-o para outro posicionamento. Um processo
importante se revela nesta operação de construção de contato – próprio desta séries
de trabalhos em NBP e também de Você gostaria…?: devido ao investimento
concreto no desenvolvimento de regiões de membrana, derivadas da linha orgânica,
ocorre que se mantém o potencial de transformação implicado por esta última (e que
Lygia Clark soube desenvolver de modo contundente em toda sua obra, culminando
na Estruturação do Self). Porém, no registro particular das propostas que aqui se
delineiam, tais transformações somente podem ser organizadas enquanto
potencialidade que se desenvolve em cada um, dependendo de si para o
direcionamento dos próximos saltos:

NBP
é um programa para súbitas mudanças.
Quais? Como? Quando? Deixe-se contaminar:

195
A expressão é de John Cage, “additive subtraction”, ao comentar Erased De Kooning drawing, de
Robert Rauschenberg. Cf. John Cage, “Jasper Johns: estórias e idéias”, in De segunda a um ano,
São Paulo, Hucitec, 1985, p. 75.
145

elas serão fruto de seu próprio esforço.196

Não há como apontar o quê, mas a presença da certeza de que frente à


ambigüidade do confronto proposto o poema constitui lugares irredutíveis a outras
pragmáticas, revelando a co-habitação poesia/vida como potencializadora de um
escape, a qual não virá em socorro ao indivíduo isolado mas o impulsionará aos
grupos e alianças – reconstruir-se de outra forma, diversa, em busca da saúde do
possível “corpo vibrátil”197 (busca sem fim), da qual não se têm receitas mas
processos a percorrer com vontade. Para o projeto NBP, ela(s) e/ou ele(s) são
conduzidos como espectadores-visitantes – ou participantes, como em Você
gostaria…? – à situação de confrontar-se com as propostas, em ambiente háptico e
de envolvimento intensivo: ocorre a mobilização de cada um, agenciada pela
operação dos dispositivos de membrana, que fazem das zonas de contato, da
performance compulsória, local do trânsito de forças, momento para uma
transformação possível – pois esta somente poderá ocorrer nesta mobilização ativa
das superfícies, na presença do espectador confrontado com as possibilidades
concretas de uma captura. Intervêm então o diagrama, para facilitar que se perceba
a operação que aí ocorre: ela(s) e/ou ele(s) são convertidos em eu/você – é preciso
que se imaginem as linhas a deslizar os contornos desse processo, demarcando sua
dinâmica. Esta não é uma transformação insignificante: há um processo de
subjetivação decorrente do encontro deste espectador-visitante com a obra –
identificado na passagem ela/ele → eu/você. Está claro agora como os jogos eu x
você podem ser inseridos no conjunto de obras aqui comentado: sua importância é
evidenciada pela construção e delimitação de um território próprio – como vimos,
person ou group-specific – para se trabalhar tais passagens, elaborar o que se

196
Ricardo Basbaum, “O que é NBP?”, op. cit..
197
Noção desenvolvida por Suely Rolnik em diversos escritos, que procura indicar um corpo aberto,
“que absorve as forças que o afetam, fazendo delas elementos de sua tessitura, marcas de sensação
que irão compor sua memória. Mobilizar a potência vibrátil do sensível é então convocar esta
memória, as marcas de suas vivências fecundas mas também as de seus traumas e os fantasmas
que a partir deles e neles germinaram.” O corpo vibrátil não é o corpo já ‘saudável’, mas aquele que
reconhece sua capacidade de reagir ao entorno e direcionar-se de modo produtivo na criação das
transformações que o potencializem nessa direção. Cf. Suely Rolnik, “Uma terapêutica para tempos
desprovidos de poesia”, in Lygia Clark, da obra ao acontecimento – Somos o molde. A você cabe o
sopro, São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo, Nantes, Musée de Beaux Arts de Nantes,
2006, pp. 13-26.
146

passa e processa no jogo das membranas das bordas de contato das para-
esculturas que se lançam ao confronto. Este sujeito transformado teria a obra ao seu
lado, inscrita no corpo – e ao mesmo tempo se movimentaria mais agilmente nesta
nova condição de hibridização entre corpo e obra de arte, em que o poema é
prótese a circular pelo corpo, enquanto condição imaterial da obra que não
contamina mais a ela(s) e/ou ele(s), mas a eu/você.

convergência de pronomes pessoais


em uma única palavra.

euvocê
vocêeu

mistura, hibridização, contaminação recíproca


de um pelo outro, de eu por você, de você por eu,
numa só coisa. êxtase do objeto,
síntese ideal do desejo.

instrumento de negociação para ações


de uma alteridade incorporada, em fuga.198

Deve-se notar que tal operação levada a cabo pela obra de arte em sua captura do
espectador, conduzindo-o da condição de visitante (ela/ele) para participante
(eu/você) – ou seja, trazendo-o de situação de ausência de contato para a ocasião
de constituir membrana entre si e o trabalho de arte – não se processa através de
dinâmica simples mas demanda abordagem complexa, de mais de uma etapa. Deve
ficar claro aqui que não é o objeto ou o elemento da instalação que, em sua
materialidade física, deflagra este processo tanto em sua instantaneidade (pois
existe sempre algo no trabalho de arte que é da ordem de uma “apreensão pática,
imediata e não-discursiva”199 ) quanto em etapas: trata-se de ação conjunta da obra
em suas diversas partes, mecanismo elaborado composto das dimensões plástica e
198
Ricardo Basbaum, “superpronome”, op.cit..
199
Félix Guattari. V. nota 135.
147

discursiva, abertas às manobras da inter-relação entre sensorialidade e conceito.


Nesse sentido, cada uma das séries de trabalhos ou projeto aqui comentado se
estrutura, de modo inequívoco, de maneira dupla, desenvolvendo elementos textuais
em conjunto com aqueles aqui chamados de para-escultóricos. De modo que nbp x
eu-você, passagens (NBP), transatravessamento e obs. elaboram sua ação de
captura & contaminação mobilizando o sistema de revezamento plástico-discursivo
que temos apontado aqui como próprio de uma prática que, atenta à condição
própria da arte contemporânea em seu deslizamento para além do visual, elabora
combinações das matérias conceitual e não-discursiva como partes de um mesmo
fazer. Os jogos eu x você e a elaboração do superpronome são indicadores da
utilização do espaço intermediário – membrana, zona de contato – como região de
reorganização e reelaboração de partículas, onde transformações se processam
com a inclusão do outro da obra (visitante, espectador) enquanto parte ativa do jogo
(participante). Ou seja, nesta operação de intervenção na dinâmica de
funcionamento da obra de arte em seu contato com o outro e com suas condições
de exibição – pois cada artista faz de sua obra intervenção em certo estado de
coisas – há a efetiva construção de membranas plástico-discursivas como elemento
dinâmico.

Seria preciso então falar aqui de esculturas conceituais para se referir aos trabalhos
que se integram ao projeto NBP, para que se possa compreender a presença de
obras que se instalam no espaço arquitetônico, ali se estruturando como elementos
físicos que procuram desenvolver provocações ao visitante, oferecendo a
possibilidade do desenvolvimento de membranas – o mesmo se passaria com o
objeto de Você gostaria de participar de uma experiência artística? e seu convite
direto à utilização. Enquanto esculturas conceituais, seria indicado que estas peças
constroem suas estratégias de ação trazendo ao primeiro plano a articulação
conceitual que as constitui – principalmente, desenvolvendo a possibilidade que tal
articulação conceitual não se faz presente apenas como paisagem de conceitos
oferecida em contemplação ao visitante mas, enfim, se coloca como agente que
trabalha a inclusão deste visitante enquanto sujeito pensante da obra, capaz (de
acordo é claro com o grau de seu investimento) de desviá-la de rumo para o
148

encontro de outras intervenções. Isto é claro em Você gostaria…?, quando se


escreve:

Você gostaria de participar de uma experiência artística?


aceitaria levar para casa o objeto (…) ?
(…)

O objeto carrega alguns conceitos e eu gostaria que você também os


utilizasse.
Apesar de invisíveis, eles são manipuláveis através do uso do objeto.

As experiências que você realizar tornam visíveis redes e estruturas de


mediação, indicando a produção de diversos tipos de relações e dados
sensoriais: os conjuntos de linhas e diagramas, trazidos ao primeiro plano a
partir de sua utilização, são mais importantes que o objeto.200

Há a indicação de disponibilizar ao participante a trama conceitual com a qual se


costura o projeto, apontando sua presença concreta (ainda que invisível) junto ao
objeto – utilizá-lo é também utilizar a articulação conceitual, produzir outros arranjos
em sua configuração, desviando-os até quando o projeto é conduzido até um limite:
pois o participante desenvolve esta possibilidade de articulação direta que o
posiciona junto ao local privilegiado a partir do qual é possível trabalhar com a obra,
já que, aqui, pensá-la significará pensar-se, na medida em que qualquer ação
somente se fará com engajamento de alguém (mente-corpo), sujeito de um contato
estético e também conceitual – simultâneos.

Bloco 4
experiência, incorporação, sujeito híbrido

Se Você gostaria de participar de uma experiência artística? – assim como o projeto


NBP – quiser se colocar como um processo de subjetivação (como, em certa
200
Texto que integra os diversos folhetos e guias para participantes do projeto Você gostaria de
participar de uma experiência artística?, de 1994 até 2008. V. Anexo Textos
149

medida, aponta todo o trabalho de arte), deve indicar que as experiências que
propõe sejam desenvolvidas em ambiente de intensidade. Somente uma experiência
intensiva oferece o mergulho adequado para a ocorrência de processos de
transformação – isso não quer dizer isolamento formal em relação ao entorno, mas o
desenvolvimento de um processo de contato e de passagens entre seus principais
atores, de modo que em alguma parte esse contato se processe de fato e algum
trânsito se institua; e ali se concentrarão especialmente as forças envolvidas nessa
dinâmica, sem evitar que outros processos continuem ativos e atuantes – mas é
preciso garantir, por instantes que sejam, a erupção de algum ritmo especial. Ocorre
que não existe garantia a priori da deflagração e ocorrência de um processo
intensivo – esta é um dinâmica avessa a um planejamento, organização e
desenvolvimento, no sentido de um plano de metas; daí ser preciso conduzi-la em
termos de aproximações e envolvimento sensorial, pois o que se passará será da
ordem do desejo e da vontade e somente assim a ambiência intensiva se constituirá:
se não houver atividade do espectador, nunca se entrará finalmente no aqui&agora
da experiência intensiva, proporcionadora de transformação. Nada disso será
exclusivo de NBP, mas propriedade da obra de arte em um de seus terrenos de
aventura possíveis – exigência talvez de certa arte contemporânea em escapar o
quanto possível (não existe escape absoluto) dos jogos dominantes do
entretenimento e do mercado. De modo que aqui a obra – em suas componentes
sensorial e discursiva – deverá funcionar no sentido do envolvimento, da oferta de
espaços, da elaboração de membranas, da hibridização, para assim proporcionar a
possibilidade de que o outro, frente à provocação oferecida, encontre este território
onde as forças se acelerem e adquiram trânsito, em limiar de intensidade: que
somente ocorre se existe um estado de trocas entre obra e sujeito participante –
assim é possível alguma transformação.

Não há como obter medidas ou garantias da efetivação deste estado – que seria a
possibilidade mesma de uma experiência: o estado intensivo é experimentado como
vivência do corpo vibrátil201 , vivência de vivência: experimentar a si mesmo em
momento de trocas com a obra – daí também a importância do elemento discursivo,

201
V. nota 197.
150

ao conduzir e enviar este espectador-participante ao mesmo tempo para o contato


direto com a obra e para o confronto com o discurso, os quais se combinam de
acordo com o grau de envolvimento deste espectador nos meandros do processo: a
medida da combinação obra-discurso é indicada pelo sujeito-participante, ou seja,
de acordo com quem se envolve (group-specific, person-specific) a mistura obra-
texto sofre variações. Mas é certo que um envolvimento de tal ordem somente se dá
se a obra se prepara para acolher este processo – ou seja, desenvolva
suficientemente seu funcionamento a partir da estratégia da elaboração de
membranas como superfícies de intermediação e troca. A efetivação do processo
depende do encontro obra-sujeito: quando este se dá, forma-se a entidade híbrida
corpo + obra de arte, através de ligações que possibilitam contato e troca entre as
duas partes – mútuo reforço e duplo trabalho: pois nem o corpo deixa de ser corpo e
nem a obra abandona sua condição própria, mas constrói-se esta outra entidade que
é algo a mais, com a qual cada parte terá que lidar: o sujeito-corpo percebe-se como
corpo-obra, assim como a obra teria seus limites re-estabelecidos enquanto obra-
corpo. Mas esta complicação (pois de fato se está em outro estágio além da simples
presença de alguém junto a um trabalho de arte) deverá revelar-se produtiva, no
sentido da construção de algo: para o espectador, a possibilidade que se abre está
ligada ao processo de subjetivação que será deflagrado, na co-habitação junto do
poema que agora circula pelo seu corpo; para a obra, o que se constitui é seu
enriquecimento por novas camadas de um processo de atualização radical, que
pode se desdobrar na reconfiguração de seus limites através de ação crítico-teórica,
em que é recriada.

Daí a importância para o projeto NBP das palavras de Lygia Clark (já indicadas
aqui), ao nomear como “metabolismo simbólico”202 o processo de reação do corpo
ao contato sensível com o mundo, indicando a presença de uma constituição de si –
e então, a obra de arte seria um dos elementos do mundo junto ao qual esse contato
se dá de modo particular, uma vez que se dedica a problematizar o sensível,
produzindo sensações de matriz própria, irredutíveis ao que quer que seja, mas
hábeis na construção de conexões com o entorno. Ao confrontar-se com objetos,

202
V. nota 142.
151

instalações, esculturas-conceituais, etc., que compõem NBP, ocorre o contato entre


as materialidades do corpo e da obra (assim como entre corpo e discurso, uma vez
que as manobras próprias deste projeto se fazem presentes através da dupla
articulação ou mútua implicação entre os campos sensorial e conceitual): a operação
de contágio que se segue a partir daí seria também de metabolização dos efeitos,
sentidos e significados implicados na proposta de intervenção. É preciso
compreender que o termo metabolismo é sobretudo garantia de que o procedimento
de contato não se reduz à simples transmissão de conteúdos entre a obra e o
sujeito-espectador203 – a qual se caracterizaria como procedimento incorreto, uma
vez que não existe um algo a ser transmitido, mas uma operação a ser desenvolvida
envolvendo o aparato de uma atividade de maior complexidade: de fato um processo
a ser deflagrado, ativado, conduzido, envolvendo contato & contaminação.
Metabolizar NBP indica o investimento concreto deste sujeito-espectador em deixar-
se contaminar, tornar-se um com a obra (sem abandonar-se e sem dissolver o
trabalho de arte, ou seja, será preciso ser dois ou três simultaneamente, superpor
contornos sem abandonar delineamentos anteriores, ser mais do que se é), abrir-se
para a ambiência do poema a trabalhar dentro de si, ser habitado por esta partícula
(o poema) que maximiza e hipertrofia o sentido e, a partir de tal intensificação,
permite limiares, passagens e modificações.

Desde então há a inoculação do espectador-participante: em seu corpo passa a


circular a forma-específica NBP, qual vírus-poema, partícula verdadeiramente
estranha e enfrentar aquela ambiência, que seria propriamente sua (alguma
surpresa?): não é vocação e ambição do poema circular de corpo em corpo? Claro
que não há o instante do contágio, ponto zero do processo, pois a dinâmica da
contaminação é de fato mais complicada, demandando uma seqüência de etapas da
qual a inoculação resulta como efeito de pequenos processos que se acumulam e
aos quais, de súbito, não se oferece mais resistência, uma vez que já está ali a

203
E assim o projeto NBP caminha em direção oposta ao “grande sonho e promessa de que a
informação possa se libertar dos constrangimentos que controlam o mundo dos mortais”, expresso
por Marvin Minsky em sua sugestão de que “em breve será possível extrair a memória humana do
cérebro e importá-la, intacta e sem modificações, para discos de computador.” Citado por N.
Katherine Hayles, How we became post-human – virtual bodies in cybernetics, literature and
informatics, Chicago, The University of Chicago Press, 1999, p. 13.
152

partícula invasiva – com a qual só resta conviver, a favor dos instantes especiais que
oferece, percebendo-a em seus contornos não-naturais de diferença:
inevitavelmente, aos poucos esta será devorada, mas isto indicará não seu
aniquilamento, mas assimilação. Pois se o vírus-poema NBP desloca-se pelo corpo
como partícula estranha, esta circulação não se dará através das vias naturais: em
ação conjunta partícula-ambiente se constituirão ali, naquele corpo, outros circuitos,
caminhos e modalidades de circulação cujo efeito principal será restituir as vias de
acesso ao exterior – como se a invasão se desse de fato como estratégia para a
produção de aberturas, como duplo caminho para entrar-sair, trazendo corredores e
passagens, canais e vias duplas. Não interessa a NBP invadir corpos para gerenciá-
los ou assumir postos cerebrais de organização e controle, mas redistribuir sistemas
de circulação de intensidades descentralizadas – mais próximos de dinâmicas de
descontrole – que abrirão passagens para que mais ali se passe, mas também que
mais dali se escape: não se trata de ganhar ou perder, mas amplificar certa dinâmica
dentro-fora, Ou seja, se há para o vírus-poema NBP alguma programação em jogo,
esta se faz enquanto dupla manobra que irá articular interioridade e exterioridade,
amarrando ambas as regiões na dinâmica do corpo: pode ser dito que as etapas do
processo compreendem (1) o contato direto com a obra (instalação, escultura-
conceitual, estrutura arquitetônico-escultórica, diagrama, etc.) – em suas implicações
hápticas –, o que conduz à (2) constituição da membrana intermediária, interface
obra-espectador; através da espessura e densidade destas superfícies de
intermediação, em etapas sucessivas, ocorre (3) a contaminação pelo vírus NBP,
que circula de modo invasivo pelo corpo do sujeito-espectador ali produzindo novos
circuitos que, afinal, (4) conduzem à produção de vias e passagens que enviam de
volta ao exterior. Ocorre que, de fato, não há porque ter estas etapas como fases em
seqüência e resulta ser mais proveitoso perceber a instauração deste processo
como um avanço simultâneo das quatro etapas descritas acima, cada qual em ritmo
próprio – pois não importa de fato a ordem em que se perfazem as ações entre elas,
se consideramos importante acentuar que a apreensão da obra de arte se dá de
diferentes modos, sempre resguardando a importância da imediaticidade do
contato204 : assim, seria decisivo se perceber o trabalho funcionando ao mesmo

204
“[o] corpo que se torna uma espécie de órgão de captação das mais finas vibrações do mundo”.
153

tempo fora e dentro, processo em que a provocação estabelecida pela escultura-


conceitual implica na invasão do corpo pelo poema, mas que também este corpo
invadido já reaja de modo diferenciado à provocação, por ter seus sistemas de
circulação redelineados. Há uma intensificação e reordenação da dinâmica
dentro/fora e um cuidado na construção da obra que implique nesta dupla atuação:
contato & invasão, circulação & fuga – intervir na temporalidade deste processo
através da compreensão da simultaneidade das etapas e da compressão de seus
intervalos:

Queremos nos instalar, pretensiosamente, dentro deste


intervalo mínimo, no interior da instantaneidade – melhor dizer ao
lado, mas do lado de dentro. Não como testemunhas, simples testemunhas
oculistas, mas como estratégia para a geração de outros processos,
múltiplos e variados, a partir deste lapso:
o intervalo de tempo entre meio emissor (Me - mensagem emitida)
e meio receptor (Mr - mensagem recebida):

∆t Mr - Me → Zero 205

Mas é preciso advertir: quando se pretende propor uma possível simultaneidade


entre os processos internos e externos de atuação da obra, querendo convergir seus
tempos processuais, o que de fato se enfatiza é que tal dinâmica se dará a partir de
revezamentos fora/dentro – e quanto mais intenso este trânsito, maior será a riqueza
do processo de transformação proposto (subjetivação do espectador, atualização
crítica da obra); entretanto, o que se pretende de fato é a instalação do problema e
não sua resolução: produzir intervalos, espaços, aberturas já é tarefa relevante –
mais significante que a obtenção de resultados imediatos. Produzir a circulação
interna e externa do problema, indicando a articulação de ambas as situações,
aponta sobretudo para a produção de outra experiência estética – mais complexa –
em que o contato com a obra não se separa de um contato consigo, a dinâmica

José Gil, “Abrir o corpo”, op. cit., p. 64.


205
Ricardo Basbaum, “O que é NBP?”, op. cit..
154

contextual exterior se instala nas vias de circulação interna, o sujeito se lança para
fora sendo constituído ali no exterior, e, principalmente, reforça-se o lugar em que as
dinâmicas exteriorizante e interiorizante se processam simultaneamente sem perder
sua dupla característica, ou seja, mantém-se o conflito, assimila-se a (inassimilável)
disjunção e assim abrem-se espaços associados a ferramentas de trabalho – a
emancipação (ou cura) pode estar ainda a se consumar, mas se está melhor
articulado e armado para os combates. Há um trânsito (próprio da obra
contemporânea) que se torna intenso e possibilita diversos sítios para intervenção:
NBP ocupa alguns deles, procurando trabalhar potencialidades possíveis do poema
hoje.

Talvez seja importante um destaque: quando a ênfase recai na presença do


espectador-visitante, apontando sua presença como necessária para que o trabalho
aconteça, é também porque a figura da obra vazia, deserta, sem qualquer presença,
se torna visivelmente incompleta. É claro que todo trabalho contemporâneo indica a
importância da presença do outro como fundamental para que funcione – mas, se
temos por exemplo, a imagem de uma pintura, iremos preferir conferi-la em seu
isolamento formal, e a presença ali de qualquer corpo somente irá dificultar a visão
da obra – os fotógrafos irão em geral preferir a presença apenas da tela como
assunto da imagem a ser feita. Mas trabalhos de outra ordem se resolvem em uma
modalidade diferente de imagem – em que a presença de corpos em contato direto
se faz imprescindível para que a imagem produza a inteligibilidade não apenas da
obra em foco, mas da situação mesma. Para grande parte dos trabalhos do projeto
NBP, esta segunda modalidade de imagem se aplica – as peças ganham sentido a
partir da presença, entre elas, de variados corpos: não se trata de figuração cênica,
mas da importância que ganham aqui as formações híbridas corpo + obra –
certamente a fotografia não é capaz de trazer à tona as linhas invisíveis que
testemunhariam a força potencial das ligações aí em curso (somente o diagrama
responderia a isto); mas trata-se então de perceber o conjunto como formação de
misturas, flagrando o instante da mistura de corpo e elementos para-escultóricos,
arquitetônico-escultóricos, etc. – não há imagem material de membranas,
representação literal de forças, retrato de linhas invisíveis, mas “a presença das
155

intensidades se mede pela influência que ela provoca nos que a percepcionam”206 :
então este corpo coletivo híbrido instaura modificações no entorno (ou seja, na
instalação), conduzindo o trabalho sempre a outras direções, produzindo desvios em
relação ao outro-visitante, à obra e à sua ambiência (triplo endereçamento). Então:
(1) a instalação estará pulsando em repouso, emitindo ritmos a partir de seu padrão
de vibração habitual, como que em contorno de espera, em modo de espreita; (2)
aqueles que tocam, pisam, avançam, deitam, se sentam, repousam, instauram ali
movimento, iniciam deslocamento e dinâmica e o conjunto é ativado – há falas,
conversas, escuta, sonoridade; (3) com a ativação das membranas é que se produz
hibridização e não se sabe mais com clareza os limites entre obra e corpos, pois a
movimentação preenche o espaço com linhas (estado diagramático) que vão e vêm
e – principalmente – deslocam-se através deste misto obra-corpos para dentro e
para fora de cada um (singularidades possíveis), ativando sistemas de circulação
particulares em duplo jogo (sistemas que também se enredam mutuamente, uma
vez que aí redes dialógicas são sim constituídas) – há vibração que põe em
funcionamento intenso trânsito, possibilidade de misturas, probabilidade de trocas;
(4) os efeitos se produzem enquanto mudança, transformação, no sentido de não se
ser mais o mesmo após tal dinâmica: processos de subjetivação deflagrados na
intensidade do contágio, discursividade em multiplicação alterando o campo teórico-
crítico – a dinâmica da obra se coloca em escala temporal, pois não há volta
possível a qualquer estado inicial: uma vez ativados, os trabalhos do projeto NBP
guardam as marcas de cada estado pelos quais passaram e torna-se impossível (de
fato, isto não se deseja) qualquer retorno a um momento de inércia inicial (se bem
que em repouso as peças pulsam, de modo que nunca houve instante zero, início
absoluto em NBP).

Com Você gostaria de participar de uma experiência artística?, ocorre sem dúvida
procedimento similar – com a particularidade de que aqui os protocolos de uma
experiência estão demarcados de maneira mais enfática, pois este projeto assim o
pede. Aqui, a modalidade de contato entre participante e objeto é de variabilidade
muito maior: ao conduzi-lo sob sua guarda, levando-o consigo, este participante –

206
J. Gil, op. cit., p. 65.
156

indivíduo, grupo, coletivo ou instituição – pode moldar a forma de contato à


experiência que irá propor: assim, desde que está em posse do objeto, o participante
desenvolve uma proximidade máxima que parte já das primeiras pulsações de um
objeto aparentemente vazio, mas que “carrega alguns conceitos (…) manipuláveis”,
“apesar de invisíveis”.207 Pode-se dizer que este objeto é praticamente todo
constituído como uma grande membrana – e, à diferença de projetos da série NBP,
funciona como provocador imediato de intensidades devido à sua portabilidade e
outras características de construção: trata-se de um container, portador de área
interna pronta a acolher algo; suas dimensões permitem que seja conduzido para
dentro da casa (ou abrigo similar), entrando assim diretamente em espaço de
convívio e co-habitação; estas mesmas dimensões permitem que seja carregado por
uma ou duas pessoas para todo lado, oferecendo ainda toda uma sorte de
possibilidades de contato corporal, desde o gesto do transporte até tentativas (que
são freqüentes) de acomodar o corpo em sua área interna. Ainda, por ter seu
desenho diretamente determinado pela forma específica NBP, as forças associadas
a esta marca, sinal ou signo distribuem-se imediatamente pelo objeto – todo ele
entidade sensível ao toque, pronto a ser ativado, em estado de máxima excitação.
Desta forma as etapas de contágio, em que o objeto se desfaz enquanto vírus,
partícula a avançar pelo corpo do participantes, se perfazem com agilidade veloz –
de pronto já se estabelece o duplo jogo exterior-interior, em que se buscam sistemas
de circulação através do corpo, em ressonância rítmica com o toque direto: é nesta
dupla tarefa que Você gostaria…? busca sua eficiência possível – e é aí que reside
a resposta ao convite de participação e formulação de uma experiência. Pois ao
deixar ao participante a responsabilidade de construir suas próprias ações, é a este
que se abrem as possibilidades de definir a modalidade de acomodação do objeto
junto a si (corpo individual, grupal, coletivo ou institucional): desta forma o trânsito
dentro-fora é construído em detalhamento muito maior, com características
especiais – configurar o sistema de circulação do vírus-poema em seu corpo em
contigüidade com a acomodação do objeto no espaço físico da experiência, levando-
o para lá e para cá – dupla tarefa que aqui converge em função da proximidade de
todo o processo, mas que resguarda a diferença das etapas (toque físico no objeto +

207
Ricardo Basbaum, “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”, op. cit..
157

partícula desmaterializada a ser metabolizada), momentos complementares de uma


mesma experiência que aqui se processam em conjunto. Em seguida, enfim, a
experiência deverá ter sido documentada – possibilidade de compartilhamento e
inclusão no arquivo: o convívio e utilização do objeto são tramados desde o início
sob esta exigência (que pode ser tomada como intrusão violenta do artista em
dinâmica de contornos muito próprios e contextualizados) da construção do registro
– será preciso vencer as limitações do aqui&agora irrepresentável e intransferível
próprios do mergulho no presente da ação e produzir texto, fotografia, vídeo ou
áudio (e ainda desenho, objeto, etc.) que reconstituirão a experiência realizada
enquanto documentação a ser acessada em espaço público208 (já que a conversa a
partir daí já não pode ser contida exclusivamente nas trocas entre artista e
participante). A partir deste momento, Você gostaria de participar de uma
experiência artística? passa a realizar-se como experiência de arquivo, configurando
já outra etapa com características próprias (a ser comentada mais a frente) –
completando o percurso em que o participante desenvolve a prática de intenso
convívio, toque, co-habitação: pois de fato o objeto deverá seguir as redes de
circulação do projeto, sendo deslocado para um próximo participante – mais uma
vez, a indicação das fases do envolvimento do participante de Você gostaria…?
segue os passos implicados em NBP nos termos de contato & invasão, circulação &
fuga – mas é importante que se registre aqui: talvez seja Você gostaria…? um dos
projetos que mais propriamente desenvolvem e avançam sobre estas propostas de
trabalho, sobretudo por proporcionar um convívio tão direto, próximo e permissivo
entre espectador-participante e obra de arte, onde está última se deixa tomar pela
possibilidade das mais extremas intervenções, franqueando-se enquanto elemento
de dupla articulação sensível e conceitual e, assim, prestar-se a uma experiência de
intervenção que remete diretamente à constituição da obra, ao processamento
sensorial e a um conjunto de relações contextuais e ambientais.

208
Referência ao website do projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística?, que
constitui o banco de dados do projeto, disponibilizando documentação enviada pelos participantes –
trata-se de espaço público de consulta aberto a qualquer um que acesse a internet através do
endereço http://www.nbp.pro.br.
158

Bloco 5
atores participantes, papéis, circuito, artista-etc (agenciador, curador, crítico),
autoria compartilhada

Seria impossível separar o trânsito do artista pelo circuito de arte das configurações
que se adquire nesta dinâmica. Ou seja, ao desenvolver a poética e trabalhar suas
possibilidades de intervenção e inserção, certamente estarão aí implicadas a
constituição de uma figura ou imagem do artista e alguma compreensão dos outros
papéis de personagens com os quais terá que negociar: será necessário perceber,
de modo geral, que gestões deverão ser tramadas para que o trabalho circule
(agenciamento); entender como a obra se relaciona com o espaço expositivo
(curadoria); saber discernir as tramas teórico-críticas do jogo da arte (crítica) – pois
ao avançar na construção do trabalho, o artista se desenvolve em direção à
modalidade que corresponde à atuação pretendida. Mas não se trata simplesmente
de assumir perfis já prontos – ‘artista de sucesso’ ou ‘artista marginal’, por exemplo,
como casos extremos –, embora isso sempre seja possível a qualquer tempo (isto é,
deixar-se configurar conforme a demanda); o mais interessante seria empreender
um constante exercício de escuta em relação à prática e moldar a forma de atuação
e imagem do artista conforme as nuances e exigências da pesquisa plástico-
conceitual empreendida: são pesquisas que correm em paralelo – configurar a obra,
configurar-se como artista.

A implantação do projeto NBP se deu em certo momento (1989/90) em que buscava


uma convergência mais concreta e intensa da prática discursiva para dentro de
minhas atividades como artista – pois até então as experiências de multiplicavam em
várias frentes (experimentação em performance, vídeo e música com os grupos
Dupla Especializada e Seis Mãos; exposições com a prática da pintura e desenho;
trabalhos dentro da interface arte/comunicação; ações coletivas), incluindo a
utilização da escrita como ferramenta de ação junto à obra de arte – tanto textos de
utilização interna em vários projetos (press-releases, roteiros, letras de canções,
folhetos para distribuição ao público) como o início da produção de textos críticos.
Pareceu-me decisivo tornar clara, desde aquele momento, certa identificação em
159

torno da imagem do artista a ser buscada – quais os contornos de identificação


deste personagem? Em que direção desempenhar tal papel? Quais interesses
convergir para este núcleo de atração? Apesar de não haver dúvidas quanto ao
interesse em articular a produção de uma poética, o próprio lugar de onde se é
capaz de produzir tal articulação é problematizador por excelência e, logo, resultado
de constantes construções (e desmontagens). Pois, quando a demanda da escrita
se apresentou intensa, sendo aos poucos percebida como elemento de trabalho
concreto, a afirmação desta prática se deu a partir da convergência de três
diferentes locais de produção: como elemento integrado às ações plásticas de
projetos individuais e coletivos209 ; enquanto agregação de interesse na produção de
textos críticos, apresentação de catálogos de exposições e resenhas210 ; junto à
atuação frente às (ou seja, percepção das e intervenção nas) disputas de uma
política do circuito que permeava o jogo artístico do circuito de arte do Rio de
Janeiro no contexto dos anos 1980. Uma breve observação será necessária, quanto
a este terceiro tópico: refiro-me diretamente às ações do grupo A Moreninha (1987-
88)211 , que agrupou artistas e críticos relacionados à arte do período, identificados
como pertencentes (ou próximos) à assim chamada “Geração 80”. De forma breve,
estas ações se desdobraram na direção da produção de polêmica frente ao
provincianismo do circuito local e pela construção e conquista de outro lugar de fala
por um grupo de produtores engajados diretamente em um processo cultural – e
identificados publicamente como tal –, mas que se debatiam contra o incômodo de
verem atribuídas à sua prática questões provenientes de interesses variados sempre
ávidos para a elas se associarem, e que de maneira alguma eram desdobramento

209
Como gestos iniciais importantes destaco a Filipeta-Manifesto (1984), de autoria da Dupla
Especializada, distribuídas nas ruas do Rio de Janeiro e o texto-poema Olho, de minha autoria,
impresso no cartaz da exposição "Olhos, Discos e Eletrodomésticos", Galeria Contemporânea, Rio de
Janeiro, 1985.
210
Sendo "Rota de Colisão", apresentação da exposição de André Costa, Galeria de Arte do Centro
Empresarial Rio, Rio de Janeiro, 1987, o primeiro texto publicado.
211
A Moreninha realizou três ações principais, todas no ano de 1987, sempre no Rio de Janeiro:
intervenção na palestra de Achille Bonito Oliva (Galeria Saramenha, fevereiro), exposição Lapada
Show (Espaço Brumado, junho), publicação do livro Orelha (lançamento na Petite Galerie,
novembro). Entre os nomes envolvidos (dentre os quais me incluo), alguns com maior e outros com
menor engajamento, encontram-se: Alex Hamburger, Alexandre Dacosta, André Costa, Beatriz
Milhazes, Cláudio Fonseca, Cristina Canale, Chico Cunha, Eneas Valle, Gerardo Vilaseca, Hamilton
Viana Galvão, Hilton Berredo, João Magalhães, John Nicholson, Jorge Barrão, Lúcia Beatriz, Luiz
Pizarro, Lygia Pape, Márcia Ramos, Márcia X, Márcio Doctors, Maria Lúcia Catani, Maria Moreira,
Paulo Roberto Leal, Ricardo Basbaum, Solange de Oliveira, Valério Rodrigues.
160

direto de problemas produzidos e derivados das obras. Algo como uma revolta
contra clichês, no interesse pela emissão de voz própria, individual, coletiva. Se a
primeira ação se deu como intervenção que produz polêmica e se expande pelo
circuito de arte e pelos meios de comunicação, a última se configura como livro,
onde cada membro indica e externaliza seus posicionamentos frente aos
acontecimentos: daí que me parece muito claro que estas ações indiquem o
encerramento do período identificado como “Geração 80” – no sentido de
desconstrução de certas emissões (do circuito comunicacional, de posicionamentos
que recusavam o confronto crítico com as obras) e em rumo à elaboração e
publicação de discurso próprio.212

Esta convergência de diferentes lugares de produção de discurso – seja do artista


junto à obra, seja enquanto escrita crítica ou ainda como ferramenta de
agenciamento para disputas político-institucionais do circuito, percebendo a
importância e singularidade de cada uma das modalidades de modulação,
formatação e formulação discursiva – indica caminhos e percursos a serem
percorridos e a necessidade de reformatar-se conforme os papéis oferecidos e suas
demandas: pois trata-se de deslocamento a ser também empreendido pelo crítico,
curador, agente cultural, pesquisador intelectual, etc., ou seja, tópicos de uma
prática a ser conduzida pela produção de textos e pela compreensão de seu papel e
funcionamento como ferramenta de trabalho e combate. O desafio é também
compreender como nestes trajetos e trabalhos se constituem os papéis –
configuração de si na dimensão da atuação social – também como ferramentas e
formas de ação: e aí se constroem as imagens do artista, crítico, curador, etc.,
também como indicadores das questões com as quais se está trabalhando,
imprescindíveis para a invenção poética a se fazer naquele momento – ou, quem
sabe, um dia. NBP foi sendo construído nesta encruzilhada de possibilidades, como

212
Os episódios protagonizados por A Moreninha estão ainda ausentes do discurso oficial da arte
brasileira, em geral ignorados pela historiografia e pela crítica. Como referências, além da cobertura
de imprensa no período (jornais, televisão), apenas o livro Orelha (vários autores, edição própria,
1987) – do qual foram extraídos os artigos de Eneas Valle (“Geodemas de Uá Moreninha”) e Márcio
Doctors (“A experiência estética da invenção como radicalidade estética da vida”) para publicação em
Ricardo Basbaum (Org.), Arte contemporânea brasileira - texturas, dicções, ficções, estratégias, Rio
de Janeiro, Contra Capa, 2001 – e meu artigo "Cérebro Cremoso ao Cair da Tarde", O Carioca, nº 5,
dezembro 1998.
161

projeto de trabalho que permitisse o desenvolvimento forte de um campo discursivo


enunciado a partir do lugar do artista, sem que daí fossem excluídas as dinâmicas
da crítica e do agenciamento (construção de eventos) – buscar as permeabilidades
possíveis e sobretudo compreender o papel do artista como afim (e não
incompatível, como quer o senso-comum ainda vigente ou mesmo a divisão
profissionalizante das competências frente ao mercado de trabalho) àquele do crítico
e do curador: seria preciso então produzir uma curvatura da prática discursiva para
que de fato a fala passasse a ser gerada em conjunto com o trabalho plástico,
buscar um sistema de revezamentos plástico-discursivos adequado ao gesto
pretendido, sem que a opção da dupla prática correspondesse à diminuição da
carga poética e à des-intensificação da intervenção. E principalmente compreender
aí qual o desenho ou diagrama produzido por estes outros e novos contornos –
quais seus efeitos nas maneiras, formas e procedimentos do trabalho?

ADVERTÊNCIA:
Atenção para esta distinção de vocabulário:

(1) Quando um curador é curador em tempo integral, nós o chamaremos de


curador-curador;
quando o curador questiona a natureza e a função de seu papel como
curador, escreveremos ‘curador-etc’ (de modo que poderemos imaginar
diversas categorias, tais como curador-escritor, curador-diretor, curador-
artista, curador-produtor, curador-agenciador, curador-engenheiro, curador-
doutor, etc.);

(2) Quando um artista é artista em tempo integral, nós o chamaremos de


‘artista-artista’;
quando o artista questiona a natureza e a função de seu papel como artista,
escreveremos ‘artista-etc’ (de modo que poderemos imaginar diversas
categorias: artista-curador, artista-escritor, artista-ativista, artista-produtor,
artista-agenciador, artista-teórico, artista-terapeuta, artista-professor, artista-
químico, etc.);
162

O enunciado acima pressupõe que o ‘curador-curador’ (ou mesmo o ‘curador-


artista’) trabalha de modo diferente do ‘artista-curador’. (…)

Amo os artistas-etc.
Talvez por que me considere um deles.
Artistas-etc não se moldam facilmente em categorias e tampouco são
facilmente embalados para seguir viagens pelo mundo, devido, na maioria
das vezes, a comprometimentos diversos que revelam não apenas uma
agenda cheia mas sobretudo fortes ligações com os circuitos locais em que
estão inseridos. Vejo o ‘artista-etc’ como um desenvolvimento e extensão do
‘artista-multimídia’ que emergiu em meados dos anos 1970, combinando o
‘artista-intermídia’ fluxus com o ‘artista-conceitual’ – hoje, a maioria dos
artistas (digo, aqueles interessantes…) poderia ser considerada como
‘artistas-multimídia’, embora, por ‘razões de discurso’, estes sejam referidos
somente como ‘artistas’ pela mídia e literatura especializadas. ‘Artista’ é um
termo cujo sentido se sobre-compõe em múltiplas camadas (o mesmo se
passa com ‘arte’ e demais palavras relacionadas, tais como ‘pintura’,
‘desenho’, ‘objeto’), isto é, ainda que seja escrito sempre da mesma maneira,
possui diversos significados ao mesmo tempo. Sua multiplicidade, entretanto,
é invariavelmente reduzida apenas a um sentido dominante e único (com a
óbvia colaboração de uma maioria de leitores conformados e conformistas).
Logo, é sempre necessário operar distinções de vocabulário. O ‘artista-etc’
traz ainda para o primeiro plano conexões entre arte&vida (o ‘an-artista’ de
Kaprow) e arte&comunidades, abrindo caminho para a rica e curiosa mistura
entre singularidade e acaso, diferenças culturais e sociais, e o pensamento.
(...)
(…)

Amo os artistas-etc.
163

Talvez porque me considere um deles, e não é correto odiar a mim mesmo.213

***

Existem artistas cujos aspectos fortes e interessantes do trabalho residem sobretudo


em decisões relativas à sua atuação, através de gestos que se estendem para além
do instante de produção da obra-objeto e tocam os contornos do sistema de arte em
suas diversas instâncias de agenciamento, comentário e construção do evento. Há
em procedimentos deste tipo um inevitável olhar sobre si mesmo – não enquanto
indivíduo ou sujeito psicológico – mas acerca do dispositivo de atuação que está
sendo construído, isto é, a figura do artista, a imagem do artista, o tipo de artista que
está sendo produzido no momento mesmo de produção da obra.214 Tais
preocupações não são exatamente o fruto de uma ‘escolha’ simples e direta, mas
muito mais o inevitável desdobramento de uma condição do ‘campo’ de trabalho: ou
seja, não há como – dentro do regime de opções de movimentação do artista,
oferecidos a cada momento pelo circuito – tomar decisões de atuação que não
impliquem, ao mesmo tempo, na conformação, deformação, distorção, delineamento
e re-delineamento da figura do artista, do que significa ser artista, do artista
enquanto dispositivo de trabalho que tanto precede como sucede à obra.

A noção de artista enquanto dispositivo de atuação – ainda que só possa ser


inerente à própria condição de invenção e autonomia da arte a partir do
Renascimento e modernidade, com a ênfase de sua atuação sendo gradativamente
deslocada do virtuosismo artesanal para a produção de dispositivos sensíveis de
pensamento – é claramente apontada, a partir de referências da arte
contemporânea, tanto pelos procedimentos trazidos à superfície em decorrências
das proposições da arte conceitual quanto pela prática da body-art – seja em um ou
outro caso, estão em jogo não apenas a discussão dos mecanismos para operar
dentro da dissociação entre os limites do ‘sujeito empírico’ e ‘sujeito artista’ (ali onde

213
Ricardo Basbaum, “Amo os artistas-etc”, op. cit..
214
O desenvolvimento a seguir reproduz, com adaptações, os argumentos do texto “Deslocamentos
rítmicos: o artista como agenciador, como curador e como crítico”, de minha autoria, apresentado no
Seminário “Marcel, 30”, 27ª Bienal de São Paulo, 2006. Não publicado.
164

ocorrem os deslocamentos arte&vida), mas ainda a presença do próprio corpo como


um dos materiais de trabalho, assim como a produção da ‘imagem do artista’ como
elemento intercessor junto a um sistema de mediação ou circuito. Tendo como
referência um certo conjunto de práticas constitutivas do campo das artes visuais,
aquele(a) agente produtor(a) ali envolvido(a) necessariamente estará trabalhando
uma certa construção de si próprio(a) – com gestos e atribuições a priori e a
posteriori –, ao mesmo tempo como condição de possibilidade e derivação imediata
das ações empreendidas.

Em sua importante seqüência de textos, sob o título de “Educação do An-Artista,


Partes I, II e III”215, o norte-americano Allan Kaprow, por exemplo, desenvolve
comentários acerca de um modelo de artista efetivamente produzido ao longo das
diversas manobras empreendidas no desenvolvimento das questões de sua obras:
ao propor caminhos para caracterizar e produzir “an-artistas” (através da educação
como instrumento transformador), Kaprow delineia o perfil do que acredita ser o
“dispositivo de atuação” mais produtivo para enfrentar a região paradoxal arte&vida:
enfatizar o humor como parte do processo de “an-artizarmo-nos” [“un-art ourselves”],
“evitar todos os papéis estéticos, abandonar todas as referências para ser artistas de
qualquer tipo. Ao nos tornarmos an-artistas, poderemos existir apenas tão
fugazmente quanto os não-artistas, pois quando a arte como profissão é descartada
a categoria arte torna-se sem sentido, ou pelo menos antiquada”216. Interessante
neste exemplo é percebermos o desenvolvimento de uma modalidade de artista, que
tanto é decorrência de um processo de investigação e invenção de linguagem
quanto é condição para a continuidade do trabalho.

Em outro registro, Vito Acconci chama a atenção para o desenvolvimento de sua


linguagem de ação e performance onde ele é instrumento de trabalho de si mesmo:

215
As três partes de “The Education of the Un-Artist” foram publicadas originalmente em 1971, 1972 e
1974. Cf. Jeff Kelley (Ed.), Essays on the blurring of art and life, Berkeley, University of California
Press, 1996, pp. 97-109, 110-126 e 130-147, respectivamente.
216
A. Kaprow, “The Education of the An-Artist, Part I”, in op. cit., pp. 103-104.
165

“Se me especializo em um meio (…) eu estarei definindo um terreno para mim


(…), ao invés de me voltar para o terreno, eu deslocaria minha atenção e me
voltaria para o ‘instrumento’, eu focalizaria em mim mesmo como instrumento
que agiria em qualquer terreno que, de tempos em tempos, estivesse
disponível. Mas estou focalizado em mim mesmo a partir de uma distância: eu
vejo a mim mesmo, vejo o local, as figuras a minha volta … (estou muito
distante para ser visto como um ‘eu’: sou visto a partir do lado de fora: eu
posso ser considerado apenas como um ‘transportador físico’)”.217

No caso, Acconci desenvolve-se enquanto artista a partir de experiências em que


deliberadamente se superpõem corpo-próprio e corpo-obra (para Antonio Manoel
isto se deu em um flash, em 1970, no MAM-RJ), fazendo com que experimente a
possibilidade de desenvolver projetos em que se auto-transporta de uma situação a
outra, em que o corpo físico como elemento outro de si mesmo implica na
reinvenção de si como artista. Nesta outra passagem, Acconci indica, mais uma vez,
como no intrigante processo de mobilizar o próprio corpo como objeto indica, de fato,
a construção de um modus operandi em que, ao mesmo tempo, se reconstrói como
artista: “[em 1969] o modo como um trabalho começava era pensando em mim não
tanto como um objeto mas como um instrumento que poderia se entrelaçar com um
sistema já existente no mundo. Como poderia me conectar a este sistema? Tudo
começou para mim com noções de movimento, probabilidade, instrumentos.”218

O que interessa aqui, sobretudo, é enfatizar a produção de certos padrões rítmicos –


ressonâncias, redundâncias, reverberações – em relação ao delineamento do que
seria a construção de um dispositivo de atuação: o desenvolvimento inter-
relacionado da produção de um ‘modo de ser artista’ (operacionalidade, imagem,
atuação) e o desdobramento das proposições e jogos de uma poética que
inevitavelmente escapa para o exterior, pelos interstícios de um sistema ou circuito.

217
Vito Acconci, “Steps into performance (and out)”, in Luces, cámara, acción (…) ¡Cortem! -
Videoacción: el cuerpo y sus fronteras, Valencia, IVAN Centre Julio Gonzalez, 1997, p. 174. No
original Acconci escreve “physical mover”, que traduzimos para “transportador físico”.
218
Vito Acconci, “Lecture: September 16, 2002”, in Jen Budney e Adrian Blackwell (Eds.), Unboxed:
engagements in social space, Ottawa, Gallery 101, 2005.
166

Não há dúvidas que a condição do artista contemporâneo comporta a possibilidade


de deslocamento por diferentes papéis e locais do circuito de arte. Sejam as práticas
de agenciamento, de curadoria ou crítica – isto é, a articulação de atividades
diversas e seu deslocamento por variadas instâncias; a construção do evento e do
acontecimento; a articulação de mediações discursivas de modalidade crítica,
conceitual, teórica e histórica –, importa perceber como traços destes modos de
ação se encontram presentes nas formas de atuação do artista de hoje. Ainda não
me refiro aqui de modo direto àqueles artistas que regularmente exercitam a escrita
(sobre si, sobre outros), que se organizam em coletivos e constroem eventos, ou
ainda que se dedicam particularmente a produzir exposições de vários formatos e
meios – é claro que neste caso há uma atuação que se quer diversificada –, mas
gostaria de enfatizar que todo o artista contemporâneo tangencia este fazer
multiplicado: é característica do campo que legitima sua condição e possibilidade,
neste início de século XXI, delineá-lo(a) como personagem em contínuo
deslocamento através de práticas, saberes e discursos, dotado(a) de certos recursos
técnicos e conceituais que possibilitam esse deslocamento – ao menos
potencialmente. Ou seja, se pensarmos em um artista que, hoje, se volta
exclusivamente à prática da pintura, tal artista jamais avançará em seu fazer
enquanto acreditar apenas na representação, no plano, na questão cromática, etc. –
será necessário que associe as pesquisas estéticas a um discurso (tecnicamente)
elaborado acerca da prática em que se empenha; que compreenda a inserção de
seu fazer em um circuito ou sistema, percebendo as várias forças atuantes e as
conexões adequadas a seu projeto de inserção; que ao exibir seu trabalho seja
capaz de buscar as melhores soluções de montagem, sabendo como ocupar o
espaço, dialogar com a arquitetura e com os outros artistas presentes, etc. Caso não
demonstre qualquer mínimo discernimento ao enfrentar estes problemas, assumirá
papel passivo frente aos ritmos próprios do circuito, incorporando cada decisão
segundo interesses que sempre se acoplam aos trabalhos (hoje mais do que nunca,
sob o impacto da globalização neo-liberal) e – grosso modo – lançam as questões
da arte para um plano secundário e pouco problematizante. Na construção efetiva
de sua manobra de intervenção frente ao circuito, tal artista somente pode aspirar a
qualquer grau mínimo de autonomia (ou seja, o resguardo de sua capacidade de
167

deslocamento) se compreender seu fazer como um conjunto de práticas que


incorporam não apenas as questões ditas plásticas, como as percebe como co-
extensivas às práticas do agenciamento, da curadoria e da crítica. Trata-se, então,
de buscar compreender a complexidade que surge a partir de tais acoplamentos,
tanto a nível conceitual como sensório, considerando o deslocamento por diversos
papéis um traço efetivamente constitutivo das condições de atuação dos artistas – é
claro que, do mesmo modo, este quadro de complexidade também se projeta sobre
os limites da prática de cada um dos outros segmentos do circuito.

É interessante se perceber que tal modo de conceber a prática do artista


contemporâneo indicaria, aparentemente, um esforço elevado por parte deste
artista, no sentido de complementar seu fazer com determinações das áreas do
agenciamento, da curadoria e da crítica – um quádruplo trabalho. Entretanto, ao
voltarmos os olhos para o panorama das primeiras décadas do século XX – em que
emergiram algumas das principais vanguardas históricas – constatamos que a
articulação das linguagens plásticas que se queriam puramente autônomas se dá de
maneira concreta a partir de um franco deslocamento dos artistas pelo que estamos
denominando como práticas de agenciamento, curadoria e crítica: estes artistas
desenvolveram aguda elaboração discursiva e conceitual sobre seu fazer,
agenciaram seus próprios eventos e projetos editoriais, organizaram as exposições
individuais ou de grupo que deflagraram movimentos, etc. Cada uma destas
práticas, então, se dava também enquanto invenção de linguagem, não existindo
isoladas das investigações ‘autônomas’ do campo plástico. Cabe então inverter a
indagação e se perguntar de que maneira foi se desenvolvendo este processo de
segmentação do circuito de arte e como o campo de trabalho foi estabelecendo
estas diversas competências profissionais supostamente especializadas – as
formações específicas e isoladas do artista, do curador, do crítico –, garantindo
reservas de mercado e toda uma rica economia com reflexos diretos na construção
e concepção do lugar e do papel da arte e do artista no sistema de arte hiper-
institucionalizado de hoje e em suas relações com o tecido social. Vale à pena
intervir no automatismo deste processo e produzir algum tipo de desvio que
168

signifique, pelo menos, a não aceitação passiva e simples de um conjunto de


contornos conforme se apresentam no dia a dia.

Três aspectos parecem desempenhar papel-chave para se iniciar uma intervenção


neste estado de coisas: desnaturalização, politização e relações arte&vida. De modo
simples e direto, a mobilização de cada um destes traços produz a dinamização
inicial que auxilia na movimentação menos previsível do circuito de arte (ou seja, é
importante instaurar estados não-lineares de imprevisibilidade, risco,
vulnerabilidade) – não aceitar os modelos a partir do automatismo de sua
distribuição e oferecimento, ter em conta a presença de redes de interesse de
diversos graus implicadas em qualquer deslocamento, atentar aos paradoxos que
remetem ao corpo vivido e seus ritmos próprios. Claro que não se trata de fórmula
ou cartilha a ser aplicada, mas sim de determinantes constitutivas de um dispositivo
de intervenção e construção de espaços de deslocamento e atuação frente a um
contexto dado (que necessariamente nos inclui entre seus atores). Daí que é preciso
ter em conta, no campo da arte – sobretudo na perspectiva neo-liberal de hoje, em
que facilmente se articulam valores do capital corporativo com a área cultural – a
prática de desconstruir toda a sorte de modelos e processos que constituem o
circuito de arte, desnaturalizar o próprio circuito (não tê-lo como pronto ou acabado),
uma vez que suas configurações respondem inequivocamente a um certo estado de
coisas. Do mesmo modo, é importante politizar a rede de relações que o constitui,
entendendo que cada um dos participantes desse circuito é atravessado por linhas,
feixes, nós, etc., de modo a recuperar assim possibilidades de tecer outras
conexões, desfiá-las, atar e desatar nós, movendo-nos em grupos e coletivos,
propondo alianças ou produzindo desvios. Finalmente, as questões envolvidas em
dispositivos arte&vida sobretudo submetem o fazer a uma série de ritmos próprios,
com importante papel de constituir resistência às forças que impõem à arte uma
existência ‘fora dos corpos’, capturada por dinâmicas outras – é interessante pontuar
aqui o comentário de Robert Smithson, recuperado por Guy Brett: “a existência do
artista no tempo vale tanto quanto o produto finalizado. Qualquer crítico que
desvalorize o tempo do artista é inimigo da arte e do artista”; aqui, a arte é afirmada
169

como “pensamento vivo”219, incorporado – envolvendo também o outro, retirando-o


de sua condição de espectador passivo.

Os três termos em destaque funcionam como “palavras de ordem”220, no sentido de


fomentarem a produção de significados ao continuamente indicar operações de
‘análise e desmontagem do circuito’ como prática que produz frestas nas tramas: é
daí que podem surgir dispositivos de atuação em conjunta articulação com as
poéticas que os animam. Ou seja, se propomos aqui a discussão da construção da
figura do artista a partir dos processos de investigação e desenvolvimento
elaborados em diversos gestos de intervenção, é porque há o cuidado de não deixar
escapar algo da irredutibilidade do poema, uma vez que “a singularidade do
pensamento” (o poema) não pode ser substituída pelo “pensamento desse
pensamento” (a filosofia)221. Em cada um dos tópicos que se seguem encontram-se
comentários que procuram apontar exatamente os locais de entrelaçamento e
passagem entre os diferentes papéis e lugares do circuito, indicando a permanência
do poema e do signo plástico/poético como elementos irredutíveis que contaminam
e aceleram o campo com os ingredientes do deslocamento.

(a) artista como agenciador

Trata-se aqui de pensar a possibilidade de produzir articulações e deslocamentos


que permitam o trânsito – de idéias, problemas, obras, artistas, eventos, etc. –
através do circuito de arte, não só em suas principais articulações como também em
beiras e limites (é importante a atenção com seu lado de fora). Tais operações
somente são viáveis a partir de uma compreensão do ‘sistema’ ou ‘circuito’ de arte –

219
Guy Brett refere-se a Robert Smithson, “A sedimentation of the mind: Earth Projects” (1968) in
Jack Flam (Ed.), Robert Smithson: The Collected Writings, Berkeley, University of California Press,
1996, p. 112. Cf. Guy Brett, “Introduction”, in Carnival of perception – selected writings on art, London,
inIVA, 2004, p. 18.
220
No sentido proposto por Gilles Deleuze e Félix Guattari, não de caracterizar o enunciado no
imperativo, mas de enfatizar a “relação de qualquer palavra ou enunciado com pressupostos
implícitos, ou seja, com atos de fala que se realizam no enunciado, e que podem se realizar apenas
nele. (…) As palavras de ordem [remetem] (…) a todos os atos que estão ligados aos enunciados por
uma ‘obrigação social’.” Mil Platôs – Capitalismo e Esquizofrenia, Vol. 2, Rio de Janeiro, Editora 34,
1995, p. 16.
221
Alain Badiou, Pequeno manual de inestética, São Paulo, Estação Liberdade, 2002, p. 42.
170

é interessante como esta noção se impôs com relativa facilidade, a partir da arte
conceitual, indicando a influência no tecido social de algumas das questões trazidas
pela cibernética, a partir dos anos 1950. Ao se atentar ao ‘sistema’ ou ‘circuito’,
necessariamente está em jogo uma compreensão de seu funcionamento ou
dinâmica, já que “a própria idéia de ‘circuito’ já traz em si a idéia de ‘deslocamento’:
(…) Não que se queira aqui discutir o deslocamento disto ou daquilo, mas perceber
deslocamento como movimento ou estado de coisas com o qual se trabalha”222. A
questão seria, portanto, pensar “o circuito da arte, ou seja, quais os trânsitos que se
estabelecem através de seus vários ‘nós’, entre as diversas componentes do
sistema” no sentido de intervir na presente “economia do sentido ou do significado
da obra e seu jogo de relações”: assim, nesse jogo, produz-se algo da ordem do
imprevisto, em outra ordem rítmica.

Deslocar o circuito só pode ser pensá-lo, utilizá-lo, reconfigurá-lo para mais


uma intervenção – redesenhá-lo. Há aí uma imperatividade do presente:
funcionamento e permanente atualização. Um circuito não tem futuro, só o
presente de seus usos e deslocamentos aqui e agora. Entretanto uma
dimensão virtual se faz presente na medida em que mobiliza possibilidades
de seu programa. Enquanto for capaz de viabilizar encontros e conexões um
circuito permanece existindo; sem isso, cristaliza-se, hibernando até sua
próxima possibilidade conectiva. Sejam dinâmicas de grupo, coletivos,
revistas, laboratórios, a eficiência das mutações propostas por todas estas
possibilidades de intervenção se dá na medida da habilidade de se perceber
conexões entre as coisas, mantendo sua capacidade vibratória de produzir
desvios e redesenhar – ainda que momentaneamente – seu mapa de
ligações ou – de modo mais perene – impor um novo traçado para os
processos, fazê-los literalmente passar por aqui. Assim, circuito é também o
informe, o redesenho, o ultrapassamento de limites olhando para fora de si no
exercício de uma voracidade conectiva. Talvez aqui, nesse voltar-se para o
exterior, se encontrem pistas estéticas: o êxtase sensorial se dá sempre como

222
Faço aqui referência a um texto de minha autoria: Ricardo Basbaum, “Circuito de arte em
deslocamento”, disponível em http://www.videobrasil.org.br/14/port/circuito.pdf. V. Anexo Textos
171

o próximo link ou conexão – ao mesmo tempo consumo e transgressão, pois


as ligações em um circuito se dão sobretudo entre heterogêneos (relações,
afinal): a diferença é a partícula que acopla. Seja ‘oficial’ ou ‘alternativo’, tudo
são circuitos – diferindo entretanto em termos de amplitude, maleabilidade,
alcance e fluência das conexões, potencial de auto-remissão que busca valor
em si, na qualidade das conexões (isto é, ligações fortes, fracas, estáveis ou
instáveis, conforme o caso).223

Para o artista como agenciador trata-se de trabalhar a emergência do sentido a


partir de uma compreensão sensível, sensorial, de tantos incessantes
deslocamentos, trabalhando em prol de sua aceleração, desaceleração,
ralentamento, desvios, etc. A percepção torna-se mais aguda ao flagrar “perceptos e
afectos”224 irrompendo em diversas etapas e camadas dos dispositivos de circulação
– tem-se uma estética de deslocamento do evento como dispositivo de seu
reviramento e construção da intervenção. É claro que se poderia apontar que tal
presença do circuito ou sistema como protagonista no jogo da arte não estaria
efetivada sem que profundas transformações estejam em curso no campo social –
por exemplo, presença de uma “esfera pública informático–mediática”225 (indicativa
da atual crise do espaço público) e de uma economia globalizada: instala-se uma
ampla mudança nas relações entre a arte e sua dimensão de recepção. Por um
lado, a “tirania do público” aponta para a diluição do poema em favor de interesses
privados corporativos – cabe apontar para o desenvolvimento de modelos para
minimamente transformar o público passivo em agentes efetivos de seus processos
(educação, mediações, etc.); por outro,

“abre-se o caminho para uma compreensão política das dinâmicas afetivas,


quando se tem a amizade como forma política de construção da proximidade
na distância, enfatizando as membranas e regiões de contato e agrupamento
entre sujeitos singulares e acreditando no potencial transformador de tais

223
R. Basbaum, “Circuito de arte em deslocamento”, op. cit..
224
A terminologia é de Gilles e Deleuze e Félix Guattari: “As sensações, perceptos e afetos, são
seres que valem por si mesmos e excedem qualquer vivido”. Cf. O que é a Filosofia?, Rio de Janeiro,
Editora 34, 1992, p. 213.
225
Expressão de Pierre Lévy.
172

processos (nada de amizade fraterna cristã, pacto de sangue ou intimidade


compulsória com o poder: o que se quer aqui é o trânsito afetivo como política
de alianças entre aqueles que vibram na dimensão de um combate que é
aquele da dinâmica produtiva das ações coletivas)”.226

(b) artista como curador

Trata-se aqui de trabalhar de modo específico a construção do evento (mais do que


seu deslocamento) em suas dimensões plásticas, táteis, sonoras e discursivas,
agregando então seu inevitável caráter ‘instalativo’ – cada exposição é, a seu modo,
uma ampla instalação em que o visitante é envolvido multi-sensorialmente em uma
estrutura que o acolhe e que ultrapassa os limites de cada obra individual. Tudo ali –
arquitetura, dimensão discursiva, possibilidades de circulação, estratégias de
montagem dos trabalhos, etc. – é portador de interface sensível, elemento sígnico,
sinal na construção de sentido pretendida pelo evento. O curador se põe a manejar
diversos dispositivos de linguagem plástica e conceitual, entre os quais as obras.
Está em jogo uma ampla pragmática das relações institucionais, em que os diversos
personagens ali envolvidos desenvolvem negociações – com a cautela de quem
sabe que nesta trama já se produz estruturas de sentido e é preciso saber que tipo
de evento se está construindo. David Medalla, por exemplo, ao propor em 2000 a
London Biennale (autodenominando-se seu “fundador e presidente”), tomou o
cuidado de desenvolver uma dinâmica interna própria regulando os contatos e
comunicações entre os participantes – tal dinâmica, que sem dúvida incorpora
elementos de linguagem experimentados e desenvolvidos por Medalla ao longo de
seu percurso como artista227, revelou-se como decisiva para o funcionamento do
evento:

226
R. Basbaum, “Circuito de arte em deslocamento”, op.cit.. Cf. Francisco Ortega, Para uma política
da amizade: Arendt, Derrida, Foucault, Rio de Janeiro, Relume-Dumará, 2002.
227
É importante lembrar que David Medalla já havia coordenado em Londres a galeria Signals (anos
1960), tendo depois iniciado o grupo de “exploradores transmídia” Exploding Galaxy, atuado junto ao
coletivo Artists for Democracy (anos 1970), e trabalhado junto a grupos como Octetto Ironico, Gay
Galaxy, Synoptic Realists e Mondrian Fan Club (anos 1980/90). Cf. Guy Brett, “Pré-história e proposta
da Bienal de Londres”, Rio Trajetórias, catálogo, Rio de Janeiro, 2002.
173

“A Bienal de Londres ocorrerá entre 1º de maio e 31 de agosto de 2000, por


toda a cidade de Londres. Durante este período, os artistas se encontrarão
toda segunda-feira à noite, de 18hs até meia-noite, em frente à Estátua de
Eros em Piccadilly Circus, Londres, para informar o público acerca de suas
exposições e eventos, através da distribuição de flechas impressas com
informações relevantes (datas, horários, rotas de ônibus e estações de metrô)
para o público interessado. O público amante da arte será encorajado a trazer
flores (reais, secas, virtuais, artificiais, etc.) para dar para os artistas cujos
trabalhos tenham lhe agradado. Vamos reunir todas estas flores em um
bouquet, fazendo-o flutuar no Rio Tâmisa em Tower Bridge no último dia da
Bienal de Londres.”228

Nesta discussão acerca da figura ou imagem do artista como dispositivo de atuação


ou intervenção, está igualmente implícito o debate sobre os limites e contornos da
obra de arte – seja contido nos limites físicos do objeto ou estendendo suas linhas
ao desenho do evento, sempre se há de considerar por onde estão passando afinal
as determinações de ordem sensível e conceitual que indicam a construção, ali, de
um espaço de problemas e contabilizam séries de efeitos indiretos a partir da
irredutibilidade do poema à qualquer estrutura de captura. Não é difícil perceber que
o evento proposto por Medalla se desenvolveria de modo diverso se fosse mediado
por um ‘escritório central de produção’ ou mesmo pela estrutura hiperftrofiada de
uma grande instituição – não haveria como fugir à inevitável burocracia, hierarquia
de cargos, pressões de patrocinadores coorporativos, construção da imagem do
evento através dos departamentos de marketing, etc. Quando David Medalla
contamina “a linguagem do dirigente institucional com a mesma dimensão erótica e
sedutora que imprime em seus trabalhos”229 não se trata, é claro, de um capricho do
artista mas da consciência da que cada uma das mediações colocadas em jogo na
construção do evento contribuem na constituição de seu perfil e caracterização de
linguagem – possibilitando a produção de alguns dispositivos, inviabilizando outros.

228
David Medalla, “London Bienalle – statement”, 2000.
229
Ricardo Basbaum, “O artista como curador”, Panorama da Arte Brasileira 2001, São Paulo, Museu
de Arte Moderna, 2001, p. 38.
174

É importante deixar claro que, dentro da construção do evento, o formato exposição


é apenas um dos modelos possíveis de utilização – é sempre interessante deslocar
espaços e procedimentos, a partir do momento em que as propostas de trabalho se
superpõem aos contornos do evento mesmo, exibindo pontos comuns em que se
operam passagens, transições, reverberações. Tanto faz se a iniciativa parte do
artista, curador, produtor ou diretor de instituição – quando há a possibilidade de se
manejar com cuidado os diversos parâmetros de configuração do evento, são
produzidos desvios que se espera produtivos. Jens Hoffmann, por exemplo, é um
dos agentes do circuito de arte contemporâneo que advoga por “uma forma mais
radical de curadoria (…) que questiona e investiga o próprio conceito de curadoria e
todo o sistema subjacente à produção de exposições”230: em sua prática tem
trabalhado elementos de indiscernibilidade entre as posições do artista e do curador,
dedicando-se à pesquisa de diferentes formatos. Aqui fica claro que todos os
diversos papéis dentro do circuito de arte configuram-se como práticas, envolvendo
procedimentos de graus diversos que efetivamente vêm sendo gradativamente
flexibilizados – é decisivo que os agentes preocupados com a elaboração cuidadosa
de dispositivos de atuação (está claro que não se trata apenas dos artistas) atentem
para a dimensão rizomática que torna inseparáveis as conexões entre o poema e
suas mediações; sempre, sem a devida intervenção nas camadas mediadoras não
se produz a espacialidade adequada à sua emergência.

(c) artista como crítico

O texto de artista tem despertado interesse crescente – sendo, inclusive, agora


ordenado sob essa rubrica – não por revestir-se de importante caráter documental
ou por trazer de modo claro questões trabalhadas pelos artistas em suas pesquisas,
mas por indicar com evidência a dimensão sensorio-conceitual da criação artística.
Ou seja, a especificidade do campo contemporâneo das artes visuais não mais
residiria na busca da pureza da visualidade, mas na riqueza de seu tecido
contaminado das mais diversas operações que trabalham a articulação entre

230
Jens Hoffmann, “A exposição como trabalho de arte”, in Concinnitas, Rio de Janeiro, Instituto de
Artes/UERJ, nº 6, julho 2004, p. 20.
175

discurso e visualidade. É na crescente elaboração – que se torna mais e mais


complexa – das relações entre um fio discursivo particular e diversas manobras que
atendem às ações próprias do aparato sensorial sobre o mundo, que se torna
possível a modalidade de problematização característica da arte231. Logo, a
utilização da ferramenta discursiva reveste-se de importância enquanto recurso
decisivo para a atuação do artista contemporâneo, uma vez que seus gestos de
intervenção não escapam à mediação conceitual – claro que todo o problema está
nas modalidades desta articulação e todo o esforço na utilização deste recurso pode
vir a se perder caso seja mobilizado de forma improdutiva (isto é, hierarquizando de
forma logocêntrica discurso e visualidade, desmobilizando a multiplicidade
interpretativa a partir de uma verdade única, oficializando a arte a partir das
demandas do poder público e corporativo, etc.).

Se pensarmos nas visitas de Cézanne ao Louvre, para estudar os ‘grandes mestres’,


percebemos como há ali uma consciência da presença de narrativas da história da
arte informando os caminhos de sua pesquisa plástica – ao seu modo, o artista ali
busca intervir em certa trama discursiva, uma vez que suas pinturas tencionam
constituir a potencialidade para produção desvios na teia discursiva: é preciso
perceber que a utilização da especificidade do enunciado por parte do artista não
precisa necessariamente se dar a partir da prática da escrita (ensaística, narrativa,
poética, experimental, etc.), mas principalmente a partir da consciência de seu modo
operativo junto à pesquisa sensorial e plástica – visibilidade e invisibilidade são
também e sobretudo propriedades da escritura.

Só existe a possibilidade de um pensamento com arte (e não um pensamento


meramente aplicado na arte), isto é, um pensamento que seja pura prática,
que seja essencialmente móvel, que exerça-se nos espaços de
problematização provocados pelo choque dos signos plásticos com múltiplos

231
Para a compreensão das relações entre discurso e visibilidade são fundamentais os três pontos da
teoria do enunciado proposta por Michel Foucault. Segundo o pensador francês, enunciados e
visibilidades estão em “pressuposição recíproca”, são “matérias heterogêneas” (não possuem nada
em comum) e estão em estado de “não-relação” (existe um espaço ‘entre’). Daí que somente podem
estabelecer uma situação de confronto, de mútuo “combate e captura”. Cf. Michel Foucault, Isto não é
um cachimbo, São Paulo, Paz e Terra, 1988, e Gilles Deleuze, Foucault, São Paulo, Brasiliense,
1988. V. Parte A, nota 52.
176

enunciados, que crie formas de ação novas e diferenciadas, só há


possibilidade de um verdadeiro pensamento plástico se houver,
inequivocamente, primazia da forma visível sobre a forma enunciativa. As
artes plásticas seriam, deste modo, uma espécie de campo invertido do
pensamento, um saber ao avesso – ou um avesso do saber –,
constantemente pressionando e provocando turbulências no conjunto dos
pensamentos estabelecidos.232

Assim, manifestos, ensaios, textos críticos, proposições, comentários, etc.,


apontariam sobretudo para uma lucidez de utilização da ferramenta discursiva como
tentáculo ativo das propostas de intervenção pretendidas, e aí se inscrevem também
os contornos de determinado dispositivo de atuação sendo continuamente delineado
e re-delineado. É a partir deste espaço intermediário, em que discurso e visualidade
se entrelaçam, que textos podem ser pensados como ‘obra de arte’ – não importa
apenas que a frase seja tornada visual, plástica, com escala, textura, material, cor
ou relevo, mas sim que sua presença se articule com a consciência da existência de
interstícios e frestas, relações a serem agenciadas, dispositivos a construir. Se a
crítica de arte pode ser tomada como “terreno privilegiado da ficção
contemporânea”, convêm exercitar suas possibilidades – tal qual se articulou na
revista de arte item233, por exemplo, como projeto editorial (para trazer aqui traços de
uma experiência pessoal de trabalho coletivo) – deixando-se contaminar:

Que tipo de exercício ficcional é interessante hoje como programa de ação?


Trata-se de compreender as possibilidades das ferramentas de produção do
discurso crítico, articulando-o com as condições do campo da arte (e da
cultura) contemporânea: produzir sempre um encontro estranho, tenso,
sinuoso, divertido, entre textos e trabalhos de arte de modo a confundir e
sobrepor suas fronteiras e limites. Hoje impõe-se um uso da palavra não mais

232
Ricardo Basbaum, Além da pureza visual, Porto Alegre, Zouk, 2007, p. 29.
233
Revista de arte e cultura contemporânea iniciada no Rio de Janeiro em 1995, da qual fui um dos
editores-fundadores junto com Eduardo Coimbra e Raul Mourão. A partir do segundo número, segui
como editor junto com Coimbra. A revista foi encerrada em 2003, com a publicação de seu sexto
número. As circunstâncias que envolveram a criação da revista e sua relação com o grupo Visorama
(que a precedeu) e com a agência AGORA (que a sucedeu) estão comentados em meu artigo “E
agora?”, Arte & Ensaios, nº 9, Rio de Janeiro, dezembro 2002, pp. 85-93.
177

sob o modo reativo (em que os discursos são produzidos após os


acontecimentos, servindo apenas para legitimá-los ou criticá-los, sob a forma
do comentário) mas principalmente prospectivo, configurando mais do que
nunca uma forma de ação, produção de espaço e criação de um território.
Neste jogo de espacialidades, crítica e trabalhos de arte estabelecem um fértil
protocolo de confrontações: enquanto que os trabalhos de arte estabelecem
as estratégias concretas de ocupação, lançando-se aqui e ali sob a forma de
objetos, imagens, instalações, performances, etc., o discurso crítico tece suas
linhas através de todas essas obras, propondo jogos narrativos ou anti-
narrativos de reordenação e condução do pensamento. Mas não basta ocupar
com invenções e experimentações visuais e discursivas este imenso campo
de vertigem verbal-visual: a atualidade nos convida a agenciar esta produção
com as demandas da vida e da cultura, colocando em jogo a fabricação
transitória de identidades, a intervenção em contextos locais, o
estabelecimento de virtualidades e coordenadas de ação, o desenvolvimento
de circuitos, membranas e regiões de contato. É aí que entra em cena a
revista, como suporte estratégico de um projeto que se quer necessariamente
coletivo em sua demanda. Escrevo a partir de um determinado circuito, o
contexto da arte brasileira, com suas idiossincrasias e particularidades, limites
e potencialidades. Dentro desta localização geográfica e cultural chamada
Brasil é necessário um esforço imaginativo e ficcional para produzir um jogo
de consistência discursiva como parte de um projeto efetivo de intervenção –
que se torna visível a partir das obras produzidas pelos artistas
contemporâneos – e entrelaçamento com o panorama da atual globalização e
transculturalidade.234

Hoje, um projeto de intervenção crítica que leve em conta os limites da escrita em


sua articulação com a obra de arte, em sentido amplo, haverá de lidar com uma
escrita tátil (o agregado obra de arte + texto), compreender a organização
espacializante do componente discursivo (desde a página em branco de Mallarmé

234
Ricardo Basbaum, "A crítica de arte como um terreno privilegiado da ficção contemporânea",
sinopse de palestra no Foro Internacional de Revistas de Arte Contemporáneo, Cidade do México,
1999. Texto não publicado.
178

até a operação de “[abstrair] propriedades do fluxo da experiência e fixá-las em


forma espacial”235), evidenciar a presença do dispositivo operacional que se
configura a partir do agregado obra + texto (e os efeitos daí decorrentes), operar a
partir da dupla captura sensação/conceito (percepção em rede).

A emergência do poema, em sua complexa articulação com o campo em que se


insere, e ao mesmo tempo em sua irredutibilidade (ainda que parcialmente
determinada pela dinâmica do contexto), deflagra um potencial de atuação enquanto
dispositivo reorganizador de seu entorno imediato. O artista que aí se forma percebe
a si mesmo como dispositivo operacional que continuamente se re-organiza, no
sentido de estender sua prática pelos vários papéis e mediações propostos pelo
circuito. Diante de tanta dinâmica, não há porque fixar qualquer diagnóstico de modo
arbitrário – de tal forma que estes comentários devem de ser mantidos em aberto,
em contínua confrontação com as coisas. É apenas para efeito de memorização,
compactação e organização do pensamento que alinho aqui sete tópicos em torno
dos deslocamentos rítmicos do artista em sua errância pelo circuito (sempre em
defesa da possibilidade do deslocamento):

(1) condição contemporânea do artista que excede à produção de objetos ou


obras, exibindo fluência, deslocamento e mobilidade como valores: trata-se
de desenvolver ferramentas de trabalho que viabilizem esse deslocamento;

(2) prática que se caracteriza pela ação e intervenção sobre os circuitos


mediadores de sua funcionalidade e atuação: deslocar-se através de relações
e redes, compreendendo a si próprio como resultado dessa dinâmica;

(3) atuação na construção de eventos e situações, através da produção e


administração de suas diversas camadas de articulação e mediação;

235
David Harvey, Condição pós-moderna, São Paulo, Edições Loyola, 1992, p. 191.
179

(4) atenção aos jogos de linguagem (tecnologia da imagem, corpo,


espacialidade, texto, etc.) que articulam passagens pelas áreas de
continuidade que resultam na construção do evento e suas mediações;

(5) deslizamento dos traços do poético para outros setores da construção do


acontecimento artístico, contaminando o ambiente institucional e produzindo
re-invenções de papéis e instâncias;

(6) buscar a dimensão sensorial própria da experiência do contexto como


processo, tendo a montagem de situações e a percepção das estruturas do
sistema como experiências vivenciais. Fenomenologia do conceito: “pôr-se a
si mesmo e pôr seu objeto, ao mesmo tempo em que é criado”236.

(7) dupla percepção da obra, em sua autonomia e em suas ligações com um


campo, circuito ou sistema: há uma outra sensorialidade operando nos
corpos, a ser exercitada.

Não se trata aqui de preparar um programa ou plataforma para ações, mas de


mapear espaços com indicação de frestas e caminhos, articulando a possibilidade
de percorrê-los com a modalidade da caminhada a ser empreendida – mas é preciso
perceber que aqui se trabalha tanto com percursos percorridos como a percorrer, ou
seja, trata-se de linhas já trazidas para junto de um fazer, o qual continuamente
traça e re-traça o diagrama destas circulações: trabalhar um presente de ações, um
fazer concreto, sem firmar promessas que adiem para um perfeito futuro urgências e
demandas – de fato o mais interessante seria os contornos da obra e do artista
como dispositivo de ação confrontarem-se e reforçarem-se continuamente.

***

É certo que o projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística?


somente se materializou a partir de uma possibilidade de agir como artista que

236
Éric Alliez, Da impossibilidade da fenomenologia, op. cit., p. 87.
180

escapa em muito do isolamento e das atribuições de uma prática de estúdio: pois o


trabalho se inicia de fato quando o objeto é lançado em circulação – antes, temos
apenas uma peça interessante de escultura-conceitual; depois, uma série de
situações sendo deflagradas a partir do trânsito efetivo do objeto por um circuito.
Está mesmo inscrito no diagrama do projeto – em sua etapa nº 8 – a tripla questão,
visando problematizar artista, espectador e projeto NBP: trata-se então de uma
proposta de trabalho que visa tocar em certos limites habitualmente estabelecidos
para buscar sua operatividade enquanto “investigação acerca do envolvimento do
outro como participante em um conjunto de protocolos indicativos dos efeitos,
condições e possibilidades da arte contemporânea”237 – e é importante que se
perceba aqui a ênfase na alteridade (envolvimento do outro) como jornada que
persegue não apenas a presença de ela(s) e/ou ele(s) enquanto espectador
participante, mas também quer encontrá-las(os) enquanto outro artista, outro projeto:
sim, realizar algo não seria concluir, mas continuamente reinventar. Logo, somente
seria possível implantar um projeto como Você gostaria…? na medida em que uma
atenção pudesse seguir seu curso, em escuta dos sinais para um contínuo reajuste
do papel do artista a ser ali desempenhado: é preciso compreender a presença de
um circuito ou sistema, ali inserir-se e aceitar deslocamentos; perceber a
importância da construção de encontros, desde os previsíveis aos fortuitos,
tornando-se receptivo aos contatos e respectivos contextos; trabalhar na construção
das possibilidades de estabelecimento de relações que sejam produtivas,
contribuindo para a constituição experiências; reagir ao que é produzido de modo a
fomentar certo embate que indica a demarcação das posições em jogo para permitir
flexibilizá-las; trabalhar modos de recepção do que é realizado, com utilização de
ferramentas discursivas; mover-se pelas bordas em direção a situações que em sua
grande maioria desafiam a temporalidade habitual do circuito de arte, tentando
discernir formas de abordagem e ritmos de captura de ‘resultados’; etc. Sobretudo é
preciso descobrir como assimilar os efeitos a cada situação, ou seja, trabalhar um
repertório de reações, afirmando mesmo o querer ser sempre surpreendido. Em
Você gostaria…?, o processo relacional parte de um reforço e endurecimento das
linhas demarcatórias das diferentes posições: é preciso inicialmente exagerar na
237
Ricardo Basbaum, “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”, guia de instruções
para participantes do projeto, op. cit..
181

ênfase do que será posteriormente colocado em processo de dissolução (ao menos


enquanto possibilidade potencial) – é assim que se recorre, já no título do projeto, a
categorias que a princípio poderiam soar como inadequadas para uma proposta que
gostaria de mover-se para fora delas. Se há referência a uma “experiência artística”
é porque se ambiciona escapar por territórios e linhas de fronteira do campo da arte,
acreditando neste trânsito pelas bordas como o principal modo de pensá-lo; se o
projeto se refere ao artista enquanto propositor é no sentido de deslocá-lo da
habitual posição de controle sumário de sua produção para um lugar de atenção e
conversa, realocando-o em certa lateralidade em relação aos efeitos do trabalho de
modo que possa também ser arrancado de si em direção a outro desenho de sua
figura; se há a necessidade de um participante, este será envolvido em processos
que somente serão efetivados se ocorrer sua conversão para modalidade ativa, com
vontade de produzir algo que jamais será completamente reduzido aos limites do
projeto e que efetivamente revelam tanto escapes diretos como a investigação de
linhas não apenas do contorno da proposta mas também do contorno de si. De
modo que o aumento de espessura dos papéis envolvidos se dá de fato como
incremento de complexidade em direção à deriva.

O artista requisitado por Você gostaria de participar de uma experiência artística? é


também alguém que habita posição de gerenciamento e administração, envolvido na
garantia do prosseguimento das atividades e continuidade do projeto – sempre
atento ao próximo passo. Esta é uma maneira de manter-se em aberto, procurando
fazer com que cada nova experiência de cada participante atue no sentido de
cultivar tais espaços: trata-se de particularidade do modo de recepção, que prefere
trabalhar cada experiência a partir do quanto ela efetivamente pôde eliminar de
cristalizações e acúmulos – ao invés de resultados de conquista ou respostas fixas.
Exercício constante de buscar novos posicionamentos que colaborem na
manutenção de áreas em aberto – se há algo que pode em certo momento encerrar
a dinâmica de Você gostaria…?, seria precisamente a saturação, incapacidade de
manter o padrão de reação que sempre reconquista as frestas necessárias à sua
continuidade. Ocorre que cada participante, na elaboração e realização de sua
experiência, produz resultados que são de modo concreto obras realizadas, dotadas
182

de autonomia própria – isto é certo: sejam textos, fotografias, vídeos ou outros


objetos e formas de ação, cada um destes elementos pode encontrar modos de
funcionar para além do contexto específico de Você gostaria…?. Claro que este
trânsito dentro e além de Você gostaria…? dependerá de como cada participante irá
organizar suas ações – mas certamente é possível compreender cada produção
realizada enquanto elemento que pode buscar funcionamento próprio e insinuar-se
por outros contextos. Ao mesmo tempo, a presença do objeto de Você gostaria…?,
assim como a rede de conceitos aí ativada, como deflagradores daqueles processos
de produção indica estarmos aí frente a uma situação mais complicada de autoria
compartilhada: pois o que é efetivamente realizado em cada experiência decorre de
certa materialidade contextual própria dos participantes, da qual faz parte –
enquanto intruso a instaurar procedimentos, questões, problemas, etc. – NBP, via
Você gostaria…?. Resulta algo como inter-autoria, que deve ser abordado levando
em conta elementos de ambas a situações – não há como se anular uma delas em
detrimento da outra, como se estivéssemos tratando de resultado unidirecional
somente; não existe como ali se pensar em NBP sem atentar aos desvios a que foi
conduzido, os confrontos a que foi submetido, os acréscimos e subtrações; não há,
ao mesmo tempo, como compreender cada experiência sem atentar ao modo como
o objeto NBP foi recontextualizado ali em ambiente absolutamente diverso do
espaço protegido da galeria ou museu e então descobrir a chave de outro processo
também em andamento, trazido à cena pelo participante. Serão assim duas vias a
serem percebidas em paralelo – duplo acontecimento, protagonizado pelo
participante (um) e pelo objeto (outro) –, mas que estão ali por aceitarem e
reconhecerem a importância de se cruzar em interceptação mútua, evidenciando ali
naquele contexto claros limites produtivos a partir da impossibilidade de se
perfazerem isoladamente: recorrem então um ao outro, em atmosfera de conversa e
combate. Daí Você gostaria de participar de uma experiência artística? indicar a
presença de um artista que se reformata todo o tempo, sob o desafio de re-elaborar
ferramentas preestabelecidas – aceita-se a oscilação constante entre o reforço de
certas linhas e sua dissolução, acreditando que o ritmo lento desta dinâmica (“ir e
vir, ir e vir, ir e vir são parte do processo – ritmos oceânicos”238 ), – efetivamente

238
Ricardo Basbaum, “Sistema-Cinema”, op. cit..
183

coletiva e pública – construirá outro lugar – também coletivo e público – que aos
poucos se irá habitar (ou melhor: já ali estamos, faltando-nos, entretanto, recursos
para melhor percebê-lo).

Bolocs 6, 7
polifonia, dialogismo, crítica, escultura social, rede, comunidade

Você gostaria de participar de uma experiência artística? propõe o desenvolvimento


de uma troca entre participantes e artista propositor cuja imagem mais próxima seria
a de uma conversa: diálogo construído em torno de algo, sujeito aos ritmos e
circunstâncias do momento, fluindo de acordo com a disponibilidade dos
interlocutores e sendo continuado a partir de sua vontade e insistência. Vale à pena
relembrar que o próprio título do projeto é estruturado enquanto pergunta: você
gostaria…? A resposta poderá ser negativa, é claro, e então nada ocorrerá – esta
modalidade de trabalho jamais poderá se impor diante da recusa ou da falta de
interesse, que indicariam a evidência da ausência de qualquer traço ou elemento de
passagem entre proposta e possível participante; e então, não haverá porque insistir
e mais correto será buscar outros. Mas quando há encontro recíproco de interesses
e curiosidades (“sim, gostaria”) pode-se iniciar a conversa, abrir-se as trocas e
conduzir o diálogo que irá se impor e será organizado no âmbito do projeto. Tal
modalidade de conversa jamais poderia ser privada, propriedade de um
compartilhamento exclusivo entre artista e participante – e de fato isto iria
basicamente em sentido contrário às principais diretrizes do projeto –, sendo então
direcionada para domínio aberto, acessível aos debates de uma esfera pública:
trata-se de elaborar uma área aberta de trocas, em que a movimentação dos
interlocutores já é constitutiva do projeto; ou seja, ao desenvolver cada conversa
com participantes, o artista sempre irá conduzi-la sob a perspectiva que se está em
lugar de desabrigo em relação ao espaço de controle pessoal dos sujeitos
envolvidos, e que existe ali instaurado um local aberto às tramas do mundo e aos
fios de vários circuitos em entrecruzamento. As conversas são arrancadas sempre
(há suavidade, há violência) de um abrigo seguro e movimentam-se nesta área outra
imersa em dinâmica em que tudo é potencialmente problematizável por muitos.
184

Curiosamente, a instauração da conversa – verdadeiro início de um projeto que sem


ela se encontraria reduzido a um objeto inerte entregue à contemplação – se faz sob
o signo do problema: a troca entre artista e participante somente se dá como jogo de
mútua provocação, no sentido se abrir novas perguntas a partir da pergunta-convite
inicial. Quando interrogações são produzidas em série – e então pergunta-se a partir
da pergunta – tem-se a conversa (infinita) que jamais conduz à soluções de curto
prazo, mas à lapidação do problema como jóia preciosa de lento processamento.
Percebe-se em “O que é NBP?”239 e Você gostaria de participar de uma experiência
artística? a utilização do mesmo singelo recurso de pontuação ‘?’, mas de modo a ali
a revelar todo seu insuspeito poder: não apenas o leitor terá que produzir diferente
entonação de fala (musicalidade) diante do ponto de interrogação, como se verá
lançado em território coletivo em que a conversa inicial nunca cessará – parece ser
mesmo como condição de seu funcionamento, que estes projetos estabelecem sua
continuidade a partir da pergunta como ferramenta de abertura, perfuração interna:

Cabe ainda a pergunta, afinal, "o que é NBP?" ? (Não sei se puderam
perceber, mas acabei de enunciar uma pergunta dentro de uma pergunta.
Como responder a tal artefato sintático? Com uma resposta dentro de uma
resposta?) Na primeira vez em que foi enunciada, eu certamente estava
apenas perguntando algo a mim mesmo, que por um 'acidente qualquer de
percurso', veio a público. Está claro que não perguntei antes a vocês "o que é
NBP?". Hoje sim, eu devolvo a pergunta, como pergunta dentro de pergunta,
querendo ouvir, querendo saber, querendo arrancar alguma coisa – como
efetivamente tem acontecido, está acontecendo e acontecerá no projeto que
desenvolvi, estou desenvolvendo e desenvolverei em torno de uma
"experiência artística", em que recebo de volta respostas quanto ao uso de
um objeto NBP (…).240

Quando é dada a partida no funcionamento do projeto, estão bem demarcadas as


posições de propositor (artista) e participante (espectador) – é o primeiro quem
oferece o objeto, aceito pelo segundo; e então têm início as experiências, pelos
239
“O que é NBP?” é um dos textos inaugurais do projeto.
240
Reenvio para Ricardo Basbaum, "(?)? (Pergunta dentro de pergunta)", op. cit..
185

vários caminhos de possibilidade existentes, sempre sob responsabilidade do


participante: afinal, o objeto

pode ser usado de diferentes modos e você pode fazer qualquer


coisa com ele: use-o como quiser, da maneira que achar melhor.241

Entretanto, a partir do momento em que as experiências vão sendo concluídas – e a


produção dos participantes começa a tomar corpo dentro do projeto – ocorre uma
importante inversão: ao tomar contato com resultados (textos, fotos, vídeos, áudio,
etc.) de cada experiência realizada, sou imediatamente deslocado para uma posição
de recepção – pois nesse caso os proponentes serão aqueles que produziram as
experiências e as realizaram. Há uma troca de papéis própria da conversa em curso,
e o artista deve então assumir um posto de escuta, atento às emissões que têm
como ponto de partida os relacionamentos estabelecidos por outros com o objeto.
Vê-se neste deslocamento um rearranjo necessário para que o artista assuma outro
posicionamento e seja capaz de ser surpreendido pelos gestos produtivos daqueles
que em momento anterior foram provocados por sua ação deflagradora: seriam
novas sensações a protagonizar o projeto, desvios conceituais em relação à
proposição inicial, diferentes contextos a ambientar as realizações – nada que
estivesse a priori presente no espaço familiar ao artista, a partir do qual o projeto foi
lançado. Inversão estratégica, no sentido de buscar reposicionamento; requisitar a
alteridade necessária; escapar de qualquer acumulação desmedida de sentido – e
para estar preparado para a recepção do próximo lance. É muito interessante
atentar para o aspecto receptivo de Você gostaria…?: o projeto se coloca de modo a
ser capaz de positivar todo e qualquer lance produzido em retorno à provocação
proposta – seja contra ou a favor, qualquer gesto em retorno é acolhido como ação
de se conduzir o projeto a seu limite, testando sua capacidade de reagir às
conversas. Isto pode incluir a duplicação do objeto (Armando Coelho e Orlando
Lemos, Goiânia, 1999), doação a um museu (Vaca Amarela, Florianópolis, 2003),
sua destruição (Laboratorio 060, Cidade do México, 2006) ou desaparecimento (e/ou
Orquestra Organismo, Curitiba, 2007), por exemplo – algumas experiências

241
Ricardo Basbaum, “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”, op. cit..
186

contundentes que testaram limites e obrigaram (como sempre ocorre) a exercícios


de reinvenção, em que é preciso construir o sentido das intervenções,
reconfigurando o projeto a partir de cada uma. Claro que este sentido a ser
agregado a partir de cada experiência se faz também em modo de embate:
participante x artista – este, não deve ter jamais a última palavra, neste confronto de
posições a partir da qual se pode recuperar os lances em jogo, já que isto seria
trazer para a posição do artista aquele privilégio (que se gostaria de dissolver) de
controle das interpretações possíveis. Em uma conversa, ninguém necessariamente
terá a última palavra, pois o que se procura é sustentar a reciprocidade das
provocações mútuas, sem vencedor ou vencido. É preciso confessar, enfim: cada
nova experiência realizada e documentada por um participante chega aos olhos do
artista como verdadeiro enigma a ser recebido e recepcionado – e não
necessariamente resolvido, pois um enigma não se reduz à resposta, mantendo-se
como provocação em aberto: é sempre fascinante querer buscar os caminhos de
como aquilo (texto, fotografia, vídeo, áudio, etc.) foi construído, proposto, realizado:
tanta intensidade, vontade e envolvimento partem de onde, de quem, com que
propósitos, qual a intervenção pretendida? Multiplicam-se perguntas (dentro de
perguntas); é preciso construir uma (nem sempre fácil) aproximação à proposta e
mergulhar em universos de referências múltiplas, que escapam veementemente ao
mundo da arte – conduzindo sempre a um lugar de fronteira, em bordeamentos que
sempre voltam. De fato, o que Você gostaria de participar de uma experiência
artística? produz, em seus muitos resultados? Somente – mas isso não é pouco –
aproximações à alegria do enigma, perguntas multiplicadas, a dúvida irredutível do
poema. É fascinante neste projeto seu desprezo por resultados finais – seu
acolhimento extremo, voracidade que tudo positiva e reverte. As responsabilizações
são recíprocas, de modo que ao ter o objeto em suas mãos, os participantes indicam
rumos e próximos passos; mas a força que se impõe mesmo aí – a arquitetura com
a qual Você gostaria de participar de uma experiência artística? é construído –
garante a continuidade do deslizamento provocativo: nenhum objeto deve retornar,
trata-se de um projeto sem volta. Ser bem sucedido, aí, se dá enquanto
responsabilização do outro pelas falas produzidas dentro da conversa, destacando
sua importância, revertendo e desviando o risco da unidirecionalidade monótona do
187

artista – trazendo sempre muitos ao primeiro plano. Produzir uma obra não pode se
circunscrever a uma interpretação de si, mas ousar deixar-se capturar pelo outro
através de variados formatos – lançando-se para todos (no sentido de ampla
disponibilização, não de totalidade).

Nesse sentido, Você gostaria de participar de uma experiência artística? apresenta-


se como projeto que se franqueia a diferentes vozes a partir de seu próprio sistema
de funcionamento – convite que parte do artista diretamente a interessados, abrindo
possibilidade de conversa e instaurando incessante problematização – a qual se
espera que escape aos limites propostos e instaure novo desenho ou diagrama a ser
reapropriado não somente pelo artista como, sobretudo, por outros interessados
quaisquer242 , já que se implanta área pública ou coletiva e é aí que se dará a
captura. E este é também um lugar afim à crítica de arte, no sentido de um
oferecimento generoso a interpretações e reinterpretações – se a conversa
instaurada pelo projeto (embates artista x participantes) efetivamente já se acumula
em volume que se impõe de forma própria, uma das demandas instauradas é deixar-
se conduzir pelo fio das problematizações propostas em direção à captura pelo
signo do enigma de cada experiência. À primeira impressão, pode parecer que as
produções deflagradas por Você gostaria…? deveriam se submeter principalmente à
operação interpretativa do artista – quem afinal resguardaria uma proximidade
máxima de todas as situações elaboradas no âmbito do projeto. E assim a produção
discursiva mais propriamente crítica aguardaria em seu campo a elaboração de mais
este trabalho do artista, para somente então intervir com o aparelhamento crítico
adequado, acionando seus dispositivos e práticas. Entretanto, tal opção revela-se
aqui inadequada, claramente insuficiente, pois Você gostaria…? complica de fato a
operação crítica, reivindicando que igualmente dissolva, pelo seu lado, os contornos
de um território habitual de ação para aventurar-se em regiões limítrofes e zonas de
contato em que se formulam dinâmicas de qualidade relacional tipo arte&vida e
similares – onde certos conceitos devem necessariamente aceitar curvaturas e

242
É claro que qualquer um que se mostrar interessado revela um efeito de eficiência da captura: já
não haverá indiferença; e será preciso acreditar na importância desta operação enquanto índice de
certas confluências existentes a priori – afinidades com a modalidade de investigação e aventura
pretendida.
188

dobramentos, assim como outros indicar necessidade de reinvenção e adaptação


metodológica. Trata-se de desafio que se impõe, provocando a crítica para além de
sua fixação (narcísica) em relação à figura protagonista do artista – afinal, se este,
por força do projeto desenvolvido, recua para posição lateral, chamando ao primeiro
plano participantes e suas experiências como atores e elementos principais do
processo, também a interpretação (enquanto invenção discursiva) do projeto deverá
reconhecer a importância do deslocamento e construir-se de outros modos frente à
situação. Assim, Você gostaria…? é provocação e desafio (cica & sede243 ), convite
ao rearranjo e reinvenção (que se faz sempre premente) deste importante lugar de
produção de discurso – tangenciar os contornos de qualquer proposta sem pré-
concepções limitadoras é o que mobiliza tal forma discursiva; e aqui este apelo se
reforça, em dificuldade e desafio, uma vez que o percurso será mesmo através de
membranas, bordas e fronteiras: sem esquecer que aí se insinua de forma veemente
a dupla articulação plástico-discursiva (motor do projeto), que vem somar camada
conceitual ao desafio interpretativo.

Não seria portanto papel do artista em Você gostaria…? concentrar em si o centro


interpretativo do projeto, mas apontar ao menos dois pólos importantes, e fazê-los
portadores de intensidade e interesse: por um lado, as questões particulares do
projeto (logo, de NBP); por outro, as proposições lançadas pelos participantes. O
artista desvia-se do centro, alocando ali outros protagonistas; as interpretações
seguem este pulso e desdobram-se em um olhar sobre a estrutura do projeto e
sobre as participações (duplo olhar) – as oportunidades, na verdade, se multiplicam.
Se o artista opta por compartilhar a responsabilidade interpretativa, isto se deve à
compreensão de que seu papel não pode se fechar no labirinto estéril da auto-
interpretação que se volta sempre para a positivação de seus próprios feitos; a
posição assumida em Você gostaria…? seria a da continuidade da conversa, e isto
implica sobretudo em enfatizar a função fática, conservando aberturas e conduzindo
os episódios em direção à fluência – posicionamento que não deve ser confundido
com qualquer tipo de omissão, uma vez que mover-se da interpretação para a
fluência é sempre mais interessante para o artista quando se trata de dar seqüência
243
Cf. Ricardo Basbaum, "Cica & sede de crítica", in R. Basbaum (Org.), Arte contemporânea
brasileira - texturas, dicções, ficções, estratégias, op. cit., pp. 15-27.
189

aos aspectos produtivos de suas propostas, indicando continuidades. O que se


procura aqui, portanto, é convergência daquilo que é feito pelo artista, produzido
pelo participante, realizado pelo intérprete – efetivamente, possibilidade de produção
de uma vocalização múltipla, verdadeiramente polifônica, a partir de diferentes
lugares e posicionamentos. Claro que esta mistura não será (felizmente)
homogênea, nem harmônica de modo simples – a escuta evocará preferencialmente
experiências atonais, politonais (“produzindo um polivocalismo, um
244
heterovocalismo” ), etc. – para indicar que estes discursos não se reforçam
diretamente mas exibem descompassos – que o projeto procura assimilar sempre na
procura de reorganizar fluência e continuidade.

Mas a perspectiva que parece interessante, e que se procura colocar em movimento


– ainda que a longo prazo – a partir de tal mistura dinâmica de vozes, timbres e
ritmos, contextualizada por esta dissimetria de lugares diversos de produção de
discursos, se daria naquele campo aberto para acolher a linguagem sob o impacto
de seu exercício plural, de invenção: “a literatura [concebida] como um tipo especial
de linguagem que permite ver as coisas que estão obscurecidas em outros tipos de
discursos, acreditando mesmo que o romance, por exemplo, funciona como um
órgão de percepção”, “é através do literário” que pode ser apreendido “o conceito de
vozes” como “princípio arquitetônico da prosa romanesca”245 . Claro que aqui
literatura é o campo de experimentação discursiva que pode aventurar-se por
diferentes modalidades de linguagem, ou seja, tangenciar o discurso crítico e
conceitual, mas também aquelas formas próximas ao poema, às narrativas,
plásticas, sensoriais, etc. Ou, ainda, em outra formulação, amarrando as
possibilidades de articulação desta polifonia enquanto comentários acerca de Você
gostaria…?:

Devido à própria característica coletiva do projeto Você gostaria de participar


de uma experiência artística?, o mais interessante desenvolvimento de tais
comentários se daria a partir da combinação de diferentes vozes, apostando

244
Beth Brait, “As vozes bakhtinianas e o diálogo inconcluso”, in Diana Luz Pessoa de Barros e José
Luiz Fiorin (Orgs.), Dialogismo, polifonia, intertextualidade, São Paulo, Edusp, 2003, p. 22.
245
B. Brait, op. cit., p. 22.
190

na abordagem polifônica e na constituição de um pensamento coletivo:


investimento na escrita como “um órgão de percepção” (Bakhtin) e na
produção de um corpo conjunto de textos que funcionaria no “modo do
romance”, em que personagens, lugares, gestos e ações constituam uma
narrativa em múltiplos planos, de arquitetura complexa e desfecho
imprevisível.246

Teremos assim uma importante e interessante convergência entre formas de escrita


e modalidades de pensamento, apontando para a construção de um corpo
discursivo em várias frentes – efetivamente, a elaboração de um pensamento
elaborado por diversas vozes, em descontínuo, isto é, em momentos, ocasiões e
contextos diversos, mas coletivo por articular posicionamentos a partir de Você
gostaria de participar de uma experiência artística? ou em derivação ao projeto. A
apreensão deste processo não é imediata e requer o cuidado de uma escuta
continuada – atenta às vozes que se organizam em torno de experimentação
(participantes), interpretação-comentário (discurso crítico) e conversa (artista).

Sobretudo, é importante perceber aqui a importância do deslocamento que aloca os


participantes de Você gostaria de participar de uma experiência artística? no papel
de protagonistas – afinal, é ali que o projeto está sendo de fato pensado, não
enquanto qualquer modalidade de abstração mas como materialidade prática
concreta plástico-discursiva: cada experiência empreendida lida diretamente com a
provocação inicial (“Você [indivíduo, grupo, coletivo, instituição] gostaria de participar
de uma experiência artística? Aceitaria levar para casa o objeto (…) ?”247 ) e constrói
sua reação a partir de instrumentação própria, mobilizando recursos que lhe são
disponíveis no contexto em que está imersa, etc. Não se trata de seguir instruções
ou uma receita qualquer, movimentar-se de acordo com um programa previamente
estabelecido em que o usuário participante é convidado a manusear botões e
comandos em ambiente imersivo pré-controlado: a experiência que se realiza é de

246
Ricardo Basbaum, texto que abre o item “comments / comentários” do website do projeto Você
gostaria de participar de uma experiência artística?. V.
http://www.nbp.pro.br/blog_comentarios.php?critico=78.
247
Ricardo Basbaum, “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”, op. cit..
191

outra ordem, no sentido de apontar a constituição da ambiência da experiência a


partir dos recursos de cada participante – pois quando se apossam do objeto, este é
transportado para os locais particulares que lhes melhor convém para ali ser
confrontado com a experiência proposta – a produção das membranas e regiões de
contato a partir das quais a processualidade particular do projeto pode ser
instaurada. Deve-se ressaltar a significação deste primeiro momento envolvido na
proposição das experiências: os participantes são responsabilizados enquanto
elaboradores de suas próprias situações imersivas – se quisermos assim nos referir
a certa singularização de elementos que tornam possível a organização de um
procedimento –; mas pela natureza particular de Você gostaria…?, as áreas de
escape são muitas e o que sempre se pretende (e isto é arquitetado por NBP) é
habitar as bordas, isto é, nem completamente imerso nem absolutamente fora.
Assim, ao instaurar as condições imersivas que lhe convém, o participante
(indivíduo, grupo, coletivo, instituição) estará aproximando o objeto de uma
contextualidade que informa desde logo traços das possibilidade em jogo –
acomodar o objeto em sua própria casa, deslocar-se com ele pela cidade, levá-lo à
praia, mantê-lo em um jardim, conduzi-lo à sala de aula ou reunião institucional,
transportá-lo ao museu: cada situação aqui traz dados de relações possíveis,
hábitos, percursos, locais e dinâmicas de convívio e intervenção. O gesto de instalar
o objeto em situação de ambiência é seguido da produção de membranas, as
regiões de contato (presentes na construção do objeto, mas também trazidas pelo
participantes em sua utilização) que se constituem a partir da reciprocidade de
toques entre participante e objeto – linha orgânica a efetivar a acoplagem: criam-se
as passagens, possibilidade de troca que garantem o trânsito de questões, tópicos,
afetos, problemas, entre NBP e participante (neste instante, quem é quem?). Sem a
intensidade deste trânsito, não haverá experiência, processualidade produtiva, um
ganho qualquer. A partir daí, a possibilidade que se efetiva – na realização mesma
das experiências – será a possibilidade de uma hibridização conceitual (“o objeto
carrega alguns conceitos e eu gostaria que você também os utilizasse. Apesar de
invisíveis, eles são manipuláveis através do uso do objeto”248 ) em que de modo
concreto o objeto é instrumentalizado a favor do programa de ação trazido pelo

248
R. Basbaum, op. cit..
192

participante – as manobras podem ser suaves ou bruscas, mas o que sempre ocorre
de fato é o uso, em variadas implicações. Aos poucos, então, o objeto desloca-se
para papel secundário na trama, ao se efetuar a realização da experiência proposta
(“as experiências que você [participante] realizar tornam visíveis redes e estruturas
de mediação, indicando a produção de diversos tipos de relações e dados
sensoriais: os conjuntos de linhas e diagramas, trazidos ao primeiro plano a partir de
sua utilização, são mais importantes que o objeto”) – e novos protagonistas serão
aqueles tópicos efetivamente constituídos a partir daí, nos quais se aposta o
potencial de indicar desvios (“transformação durante a experiência”) a partir de sua
percepção como produção de pensamento (a ser também agregado no cômputo de
um pensamento coletivo). Tal processo, enfim, produzido enquanto constituição de
experiência intensiva, deve produzir documentação: sabe-se da dificuldade e
importância em construir o registro adequado daquilo que aconteceu apenas uma
vez, em algum lugar, a partir da singularidade da experiência – pois se trata de
construir acessos àquilo que efetivamente se configura como irrepresentável e
intransferível para além do aqui e agora de sua realização. Desafio, como se sabe,
já amplamente enfrentado pelos artistas experimentais que (anos 1960/70)
construíram obras em escape do circuito institucional, junto às dinâmicas da vida, da
natureza, etc. – e, na constituição posterior da situação expositiva, recriam junto ao
espectador algo do que foi realizado a partir de fotografias, filmes, vídeos, gráficos,
relatos, etc.: o que se tem a partir daí será sempre reconstrução, produção de nova
experiência com utilização do documento e do arquivo.249 É o mesmo problema,
portanto, que deve ser trabalhado pelo participante: construir documentação das
experiências realizadas – e de fato este gesto deve ser arquitetado e resolvido no
âmbito de cada experiência e participação. Há diferentes abordagens e soluções
adotadas e esta é uma das riquezas de Você gostaria...?: não importa a qual
capacidade técnica do participante ou os recursos utilizados – existe diversidade de
249
Artur Barrio é um destes artistas que desenvolvem sua obra em direta relação com o registro e
sua incompletude. Segundo o artista, "em 1º lugar, toda e qualquer situação, ao ser registrada,
encerra o conteúdo de um momento, portanto, o registro não está condicionado a qualidades
técnicas, assim como também não apenas ao conteúdo, mas sim também a todo o comportamento
psicológico do operador (...) diante de um trabalho, momento ou situação que geralmente provoca
uma série de situações acontecimentos nunca estáticos, tanto física como psicologicamente. (...) pois
já que o material empregado em meus trabalhos é precário, não vejo porque o registro tenha de estar
ligado a aspectos técnicos perfeitos." Artur Barrio, "Da qualidade Técnica do Registro ou
Precariedade" in Barrio, Funarte, Rio de Janeiro, 1978, p. 8.
193

respostas ao problema, todas igualmente importantes. É significativo mencionar que


a única exigência que de fato endereço ao participante se refere precisamente à
documentação: faça o que quiser, “você pode fazer qualquer coisa com ele [objeto]:
use-o como quiser, da maneira que achar melhor”250 , mas não deixe de enviar
documentação das experiências realizadas – pois esta é uma das garantias de que
a conversa artista x participante poderá ser compartilhada por outros em espaço
público (uma vez que os registros devem ser enviados ao site do projeto251 ,
constituindo um banco de dados acessível via internet). Assim, quando se afirma
aqui que todo o participante de Você gostaria de participar de uma experiência
artística? está efetivamente pensando o projeto, trazendo-o em direção a limites,
testando possibilidades de seu funcionamento – e assim colaborando para a
constituição deste pensamento que se faz através de muitas vozes –, é porque se
percebe a ação de produção de experiências a partir de quatro etapas: constituição
de ambiência (imersão, contexto); instauração de membranas (contato, trocas);
produção de conceitos híbridos (passagens, combinação de elementos trazidos pelo
participante com elementos do projeto); produção de pensamento (registro, relato,
documentação da experiência).

Conceber a produção de um processo coletivo de pensamento – que não possuirá


nada em comum com um bloco homogêneo e uniforme, pois aqui se trata de
resguardar localizações, vozes e ritmos diversos para extrair daí os contornos de
uma ação conjunta heterovocal, multitonal, polifônica (escultura & música) –
aproxima-se do que Joseph Beuys cunhou como “escultura social”: fuga de qualquer
objeto ou escultura de contornos estáveis; afinidade com dinâmicas e processos.

“Meus objetos são para ser vistos como estimulantes para a transformação da
idéia de escultura, ou da arte em geral. Devem provocar pensamentos sobre
o que a escultura pode ser e como o conceito de esculpir pode ser estendido
para os materiais invisíveis utilizados por todos:

250
Ricardo Basbaum, “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”, op. cit..
251
V. http://www.nbp.pro.br.
194

Formas Pensamento – como nós moldamos nossos


pensamentos ou
Formas Faladas – como nós formatamos nossos pensamentos
em palavras ou
ESCULTURA SOCIAL – como nós moldamos e formatamos
o mundo em que vivemos:
Escultura como um processo evolutivo;
todo mundo um artista.

Esta é a razão pela qual a natureza de minha escultura não é fixa e finalizada.
Processos continuam na maioria delas: reações químicas, fermentações,
mudanças de cor, decomposição, secagem. Tudo está em estado de
mudança.”252

A convergência com NBP e Você gostaria…? se dá de maneira direta, uma vez que
na operacionalidade da escultura social objetos atuam como “estimulantes” que
deflagram processos em um triplo endereçamento: voltando-se sobre si mesmos
(“transformação da idéia de escultura, e da arte em geral”), invadindo corpos (“como
nós moldamos nossos pensamentos ou como nós moldamos nossos pensamentos
em palavras”) e estendendo-se por um lado de fora (“como nós moldamos e
formatamos o mundo em que vivemos”) – NBP e suas estratégias invasivas e de
produção de membranas igualmente se dirige ao projeto mesmo, ao outro e a um
fora. Beuys propõe a transformação do mundo a partir da realização de esculturas
imateriais – moldagem e formatação da fala e do pensamento – em processo
contínuo, como obra coletiva de todos. NBP concentra sua poética transformacional
em processos de subjetivação – é aí, nos limites entre eu e o mundo, entre eu e
você, que prefere investir (linha orgânica) – ainda que também mobilize
252
Joseph Beuys, “Introduction”, in Caroline Tisdall, Joseph Beuys, Nova York, The Solomon R.
Guggenheim Museum, 1979, p. 7. (“My objects are to be seen as stimulants for the transformation of
the idea of sculpture, or of art in general. They should provoke thoughts about what scupture can be
and how the concept of sculpting can be extended to the invisible materials used by everyone: /
Thinking Forms – how we mould our thoughts or / Spoken Forms – how we shape our thoughts into
words or / SOCIAL SCULPTURE – how we mould and shape the world in which we live: Sculpture
as an evolutionary process; everyone an artist. / That is why the nature of my sculpture is not fixed
and finished. Processes continue in most of them: chemical reactions, fermentations, colour changes,
decay, drying up. Everything is in state of change.”)
195

materialidade imaterial similar (pensamento e discurso), compreendendo a


importância de ali instalar ferramentas de produção. Mas há diferença entre investir
na transformação direta (moldar e formatar o mundo) e apostar em passagens e
mediações como locais de contato – mudar o mundo ou sensorializar membranas?
Que desdobramentos poderiam surgir do encontro de Lygia Clark com Joseph
Beuys? NBP e Você gostaria…? frutificaram no interstício desta conversa que nunca
existiu entre os dois artistas (e que caberia a nós promover), consolidando-se como
poética exteriorizante dos espaços intermediários, acreditando (sim) na importância
de se ativar a escultura social, mas através da multiplicação das extensões de
contato com o mundo: moldagem e formatação através da contaminação e contágio.

Não haveria como NBP tocar todo mundo: há um ritmo pragmático instalado no
projeto que o impele a multiplicar-se lentamente, se comparado ao proselitismo
beuysiano. Entretanto, é como se ao enunciar “todo mundo um artista” Beuys tivesse
preparado o terreno para que Você gostaria de participar de uma experiência
artística? pudesse ocorrer: o vírus NBP estaria pronto para contaminar corpos
artísticos já maleabilizados pelo efeito da palavra de ordem beuysiana – mas os
corpos mobilizados por Joseph Beuys são corpos sem membranas e NBP se
encarregaria do processo de sua constituição, equipando-os para o enfrentamento
sensorial-conceitual do mundo. Na lentidão de seus protocolos dialógicos, Você
gostaria…? não é capaz de atender a demanda de todo mundo, avançando pouco a
pouco – como se Beuys realizasse uma conversão por decreto, e NBP através da
vontade de ação: não importam quais os papéis a serem desempenhados por todos
ou qualquer um (artista, não-artista, an-artista, artista-etc), pois estes seriam
sobretudo lugares de onde se produz, e não identidades como condição a priori de
ação. Uma coisa é atender a todos; outra, mobilizar qualquer um. Este, aparece
subitamente carregado de interesse, reconhece o processo de empatia ou sedução
e se propõe a agir; aquele, espera inerte, certo de haver conquistado um privilégio
que irá trazer para próximo de si recompensa protocolada, porém ainda não
entregue. NBP somente funciona se for capaz de mobilizar aqueles interessados em
conversas, mordidos pela pergunta inicial e ávidos por organizar suas próprias
questões; não haverá explicação a garantir tomadas de posição que não sejam
196

conquistadas através de realização, interferência, intervenção. O objeto de Você


gostaria de participar de uma experiência artística? circula por tal rede de interesse,
que somente se materializa quando o objeto encontra mais um receptor (qualquer
um) – os participantes do projeto não se conhecem todos entre si, mas procuram
muitas vezes deslocar o objeto para alguém próximo, que gostariam de envolver no
gesto de continuidade; sempre apenas mais um. A rede que os interliga é ao mesmo
tempo evidente e descontínua, pois o projeto se compõe de singularidades de forte
envolvimento com suas regiões de proximidade, investindo de fato mais na
construção das ligações contíguas do que no trânsito rápido entre todos os pontos,
de um lado a outro da rede – pois pontos singulares resguardam também profundas
diferenças. Trata-se de um convívio e co-habitação com o poema – e este nunca é
recompensa, mas conquista; e este esforço singulariza. O amor de qualquer um,
mais forte e interessante do que o afeto de todos: Você gostaria de participar de
uma experiência artística?, NBP – Novas Bases para a Personalidade.

Bloco 8
espaço público, politização, resistência, arte  vida, arquivo como
membrana

A última etapa do diagrama de Você gostaria de participar de uma experiência


artística? (etapa 8) apresenta a tripla pergunta, indicando como efeito do longo
percurso através do projeto o gesto de problematizar as posições do artista, do
espectador e o próprio projeto: “o que acontecerá com o projeto NBP, o espectador,
o artista?” Não é qualquer projeto que se propõe a problematizar-se ainda em
funcionamento, como parte mesmo de sua dinâmica e trama – mas aqui esta dobra
sobre si que é também um lançar-se à frente foi construída como motor,
operatividade, funcionamento. Trata-se de produzir algum desvio de trajetória, a
partir do lugar de onde se está vindo (projeto, espectador, artista) para dissolver
contornos e produzir re-desenhos, em atenção ao diagrama – que também se
produz, enquanto arquitetura da mesma trama. A combinação proposta não é
simples: aproximar transformação subjetiva (políticas de subjetivação) de uma
transformação de papéis junto ao circuito de arte mediador (políticas do circuito) –
197

claro que sempre há um desencontro entre o indivíduo e seu trânsito social, mas ao
produzir esta convergência, ela se dará através do lugar da obra de arte, do poema,
como elemento não completamente assimilável, irredutível ao que quer que seja
mas pleno em efeitos de produção de contato, instauração de membranas e
contágios, abertura de espaços e remissão ao outro. Se tomarmos a noção de corpo
em modalidade estendida, e somarmos ao corpo orgânico a corporeidade dos
papéis institucionais ou mesmo de um projeto de investigação e pesquisa, teremos
também em jogo o corpo do espectador, do artista, do projeto (o corpo da obra, etc.)
– trata-se por um lado, de corpos orgânicos habitados por dimensões institucionais,
sociais; e também da materialidade dinâmica de um projeto que pulsa, se expande
ou contrai em situações contínuas de troca com o ambiente (sem esta conversa, o
projeto se extingue): e então estamos nos movimentando em “espaço topológico
intensivo”, como indica José Gil, onde

“os limites do corpo próprio se alargam indefinidamente ganhando


profundidade (topológica). Ao mesmo tempo, é todo o corpo que se
transforma. O seu em-redor torna-se espaço, confunde-se com um espaço de
intensidades, de osmose potencial, de visões e tatos à distância, espaço
pronto a entrar em conexão com intensidades de outros corpos. (…) Abrir o
corpo é, antes de mais nada, construir o espaço paradoxal, não empírico, do
em-redor do corpo próprio. (…) um espaço-à-espera de se conectar com
outros corpos, que se abrem por sua vez, formando ou não cadeias sem
fim.”253

Pois o que interessa a Você gostaria…? é escapar a cristalizações, buscar aberturas


e espaços, em esforço de continuidade da conversa, em prol do próximo
deslocamento – e tal dinâmica se efetiva através do jogo das membranas, do
“metabolismo próprio da superfície de fronteira”254 – e é daí que procede o interesse

253
José Gil, “Abrir o corpo”, op. cit., p. 66.
254
“Aí se sobrepõem o interior e o exterior numa zona de tensão: coincidindo e ao mesmo tempo
opondo-se, o paradoxo desdobra-se abrindo o espaço e multiplicando-se. A zona paradoxal de
hiperexcitabilidade, formada por intensidades divergentes, sustém os investimentos das forças que
procuram conectar-se com as forças do mundo. Enquanto espaço paradoxal, definido por uma
198

de NBP em promover encontros e contatos, mobilizar política institucional e políticas


de subjetivação como questão-chave para a estratégia de operacionalização e
circulação do poema. Instaurar um espaço paradoxal (Gil) já é produzir
transformação; promover este processo (Você gostaria…?) para obter aberturas em
que se instalam os contornos de outros desenhos, já é longo trabalho; interferir na
dinâmica de corpos em mistura, é mobilizar forças de procedências diversas – e
misturas podem ser explosivas (revoluções) ou implosivas (micro-revoluções) – mas
de dinâmica saudável, no sentido de se apresentarem aí vibrações (corpo vibrátil)255
e outros agenciamentos em morfogênese256 , ou seja, operações de abrir o corpo.
Mas aproximar-se de uma operação de cura parece estar além do alcance de Você
gostaria…?, NBP não servirá a propósitos terapêuticos257 – tal tarefa seria ação
maior, atividade conjunta, resultado de uma conjunção de esforços verdadeiramente
grandiosa na qual estes projetos certamente tomam parte, contribuem de alguma
maneira enquanto inserção específica nos conjuntos de problemas. Mas a obra de
arte existe sempre em avançado grau de precariedade, sempre a um fio de uma
situação de desaparecimento: a doce co-habitação do poema é momento de
maravilhamento, mas fugaz; a garantia de sua sobrevida por momentos mais longos
e em sucessão (a ilusão da continuidade) seriam aqueles em que se processam as
aberturas, o metabolismo das membranas, em que obra e corpo reciprocamente se
alimentam – compreender que a presença do vírus-poema a circular
permanentemente pelo corpo pode ser verdadeiramente insuportável não é ser
contra a obra de arte: significa, ao contrário, torcer e esforçar-se por seu
deslocamento, pelo contágio de outros, por uma dinâmica a se fazer coletiva,
mantendo o ritmo da conversa (continuidade da provocação), pois a arte é uma
modalidade de produção que somente existe em movimento, produzindo movimento
– e quando se nota a presença da obra é porque ela já se faz conjunto, já é mais de
uma coisa, um grupo ou coletivo em deslocamento.

multiplicidade de intervalos e espaços heterogêneos de onde irrompe a energia de investimento, a


zona constitui assim o lugar privilegiado do agenciamento.” José Gil, op. cit., p. 66.
255
Suely Rolnik. V. nota 197.
256
“A criação de agenciamentos é uma morfogênese”, J. Gil, op. cit., p. 66.
257
“Eis o nosso ponto de partida para pensar os processos clínicos e artísticos em recíproco devir:
por exemplo, não é porque os agenciamentos artísticos abrem o corpo que adquirem poderes
terapêuticos?” J. Gil, op. cit., p. 66.
199

A tripla pergunta é pergunta dentro de pergunta: pergunta como ferramenta de


abertura, perfuração interna (como já foi dito) – é através destas problematizações
em sucessão que se sustentam as conversas, em Você gostaria…?. Ali a conversa
não se mantém enquanto prosa privada artista-participante – logo, é mobilizando a
interrogação (‘?’) como instrumento perfurante que se tem instauração de uma área
pública de conversação – a presença física do objeto de Você gostaria…? (em sua
condição invasiva) seria indicativa da constituição do furo que irrompe nestes locais,
possibilitando o estabelecimento de uma rede de relações dentro/fora que é também
trânsito entre espaços de delimitação privada e áreas de debate público, coletivo. Só
é possível convergir políticas institucionais e políticas de subjetivação com o
necessário amortecimento ou intermediação entre os dois universos: não se pode
ser demasiado rápido nesta passagem, sob o risco de se perder as dobras que
caracterizam uma como a outra. E, evidentemente, se cada um dos combates pode
existir em separado – no sentido de haverem duas guerras em curso, cada qual com
seu grupo de combatentes e suas tradições de ação e mobilização –, querer
estabelecer esta dupla frente de problematização requer vias de acesso macias, isto
é, táteis, corpóreas, membranosas, sensoriais. Será aí que se constroem as
possibilidades de resistência: na dupla pergunta transformada em objeto tátil
intermédio instalado transitoriamente entre entidades, a promover passagens que se
consumam em desvios – elaborar esta espessura e aí deter-se (nem dentro, nem
fora). Impulso para o desenvolvimento de estratégias de resistência: buscar linhas
orgânicas (linha dentro de linhas).

Você gostaria de participar de uma experiência artística? não pode ter continuidade
sem pensar-se como construção de arquivo, uma vez que qualquer das experiências
realizadas configura-se como gesto único ancorado no aqui&agora de uma situação
intransferível – daí a produção de registros e documentos, construídos para
possibilitarem a qualquer momento a atualização do gesto inicial, desdobrando-o
para outras regiões da narrativa que se está a desenvolver (em modo descontínuo).
Um arquivo que seja pleno em passagens, sem isolar-se em obsessões
classificatórias, registrando as diferenças de participação e contexto a partir dos
participantes, irá se debater entre banco de dados e memória do corpo – o registro
200

documental da experiência e sua dimensão vivencial: para que o arquivo usufrua de


sobrevida, necessita ser continuamente ativado e atualizado de modo que os dados
ali armazenados sofram reajustes, isto é, leituras, atualizações, reacomodação na
teia do projeto – pois cada novo tópico arquivado é um nó a mais na rede de links do
banco de dados, e é o conjunto que se redesenha a partir das novas entradas; ao
mesmo tempo, a intensidade da experiência realizada não se reduz ao arquivável,
produzindo excedentes, resíduos, restos, que jamais se transformarão em dados
para armazenagem – tais partículas são dispositivos de um arquivo vivo, no sentido
de insistirem em propagar deriva própria, fazendo com que os muitos corpos-sujeitos
participantes sigam seus percursos de vida transportando (mas sobretudo
transmitindo) traços, fragmentos (N, B ou P em partes ou em recombinação, sob
efeito do acaso maravilhoso) em circulação por seus corpos (sob o impacto de
variações).

(…)
3. Considere o seu corpo como um veículo
que permite o deslocamento de signos pelo ambiente.
(espacialização do pensamento)
4. Os olhares se fixarão em N.B.P., não em você.
(despistamento)
5. Observe as alterações em seu comportamento.
6. N antes de B e P.
(…)
8. N.B.P. já estará em você.
(contaminação)258

258
Fragmento de texto que acompanha o múltiplo Crachá (NBP), produzido em 1990. Trata-se de um
pequeno crachá de plástico colorido, com as letras N, B e P impressas em sua superfície. Quem o
utilizar por certo período de tempo terá NBP transferido para seu corpo, podendo depois interromper
o uso, pois já estará ‘contaminado’. Este objeto é um curioso objeto-relacional burocrático, pois
articula os efeitos do primeiro através de um objeto típico de identificação institucional (crachá). O
texto completo, estampado no verso da embalagem plástica, contém oito pontos: “NOVAS BASES
PARA A PERSONALIDADE / 1. Use este crachá como quiser. / 2. Considere a relação cor do
crachá/cor da roupa. / 3. Considere o seu corpo como um veículo que permite o deslocamento de
signos pelo ambiente. (espacialização do pensamento) / 4. Os olhares se fixarão em N.B.P., não em
você. (despistamento) / 5. Observe as alterações em seu comportamento. / 6. N antes de B e P. / 7.
Quando não quiser usar mais o crachá, retire-o. / N.B.P. já estará em você. (contaminação)”. Fig. 13-
14
201

Trabalhar o arquivo como membrana será um modo de articular a radical diferença


entre as duas formas de memória – ao mesmo tempo corporal e informacional, mas
enquanto terrenos autônomos a correr em paralelo. É importante lembrar que desde
setembro de 2006 o projeto Você gostaria de participar de uma experiência artística?
organiza seu banco de dados através de website259 próprio – ali estão relacionadas
todas as experiências realizadas, organizadas cronologicamente, por nome ou
cidade, hospedando documentação (texto, fotografia, vídeo, áudio, etc.) referente a
cada uma delas; além disso, há uma descrição dos projetos Você gostaria…? e
NBP, textos de apoio oferecidos a download e uma seção para comentário críticos
de convidados; trata-se também de ferramenta participativa, na medida em que cada
participante edita sua própria documentação, a partir de senha pessoal de acesso.
Assim, a documentação básica do projeto vai se tornando completamente
informatizada – e à medida em que se completa a digitalização dos materiais
produzidos entre 1994 e 2005 (período em que eram enviados pelos participantes
diretamente ao artista, através de correio convencional), pode se perceber uma fase
analógica e outra digital na produção de registros (embora a primeira não seja
anulada pela segunda): esta dinâmica apenas acentua mais e mais o abismo entre
intensidade da experiência a impregnar a memória do corpo e produção de registros
digitais arquiváveis – mas ao mesmo tempo lança importante desafio ao manuseio e
emprego de equipamentos de produção da imagem técnica que, por sua
portabilidade, estão sempre à mão a acompanhar todo e qualquer deslocamento,
produzindo notável incremento quantitativo de imagens. Desafio que é também
interpretativo: é preciso integrar aqui as discussões que problematizam o aparelho
técnico digital para compreender a natureza desta nova imagem; e ao mesmo tempo
não deixá-la escapar para além do corpo, indicando a força das partículas
irredutíveis ao binarismo do código numérico. Como podemos ver, trata-se de
problema extenso, que confronta produção sensorial e tecnologia da imagem:

Com Hélio Oiticica e Lygia Clark podemos perceber uma estranha


convergência entre o sensorial e o digital, que as novas tecnologias ainda não

259
http://www.nbp.pro.br.
202

são capazes de operar. Mesmo se os dados não estão digitalizados, a


experiência de seus trabalhos produz informação virtual numa espécie de
estado não processado, que é convertida – progressivamente modificada
através da transdução260 – em conceitos que são incorporados pelo
participante. Isso significa que pela sensorialização é possível dissolver e
processar qualquer signo material, do mesmo modo que computadores
desintegram realidade em dígitos. Hibridizar com um computador hoje é ainda
uma interação sensorial pobre, quando comparada com a hibridização com
um Parangolé: há uma falta de ressonância orgânica nos bytes de informação
daquela, enquanto que os quanta sensoriais desta proliferam pelo corpo.
Parece necessário mover os computadores para além de processos
cognitivos formais para se ganhar uma compreensão expandida de realidades
sensório-conceituais. 261

Não é o caso de se acreditar em progresso técnico para algum dia resolver tal
conflito: esta diferença permanecerá em aberto, a partir da irredutibilidade um ao
outro dos dois mecanismos e processos – e neste confronto Você gostaria…? se
estrutura e desenvolve corpo próprio de trânsito híbrido, sem se deixar capturar na
promessa da eficiência asséptica do mecanismo técnico ao qual se acopla (que é
assim desviado de certo ideal de redenção através do aparelho), e enfatizando e
promovendo a produção de dimensão sensorial forte a partir da ambiência
intransferível da experiência, a qual elabora outra sorte de partículas para além
banco de dados. Superfícies de contato são aí requeridas: arquivo como membrana,
localizado entre corpo e máquina.

260
Gilbert Simondon, “The Genesis of the Individual”, in Jonathan Crary e Sanford Kwinter (Eds).,
Incorporations, New York: Zone Books, 1992, pp. 297-319. Transdução “denota um processo (...) no
qual uma atividade gradualmente coloca-se em movimento, propagando-se em uma área dada, sobre
a qual opera. Cada região (...) serve para constituir a próxima de tal maneira que no momento mesmo
em que essa estruturação se efetua há uma modificação progressiva ocorrendo em conjunto com ela.
(...) O processo transdutivo é, assim, uma individuação em progresso. (...) Os termos finais aos quais
o processo transdutivo finalmente chega não preexistem ao processo.”
261
Ricardo Basbaum, “Clark & Oiticica”, in Paula Braga (Org.), Fios soltos: a arte de Hélio Oiticica,
São Paulo, Perspectiva, 2008, p. 113. Publicado originalmente em Blast 4: Bioinformatica, New York,
X-Art Foundation, 1994.
203

Quem se aproxima deste outro diagrama Fig. 33 percebe que, dentre o


mapeamento de algumas possibilidades de relações entre arte&vida, vê-se
registrada a inserção pretendida por NBP – nó, trama, rede, fluxo são termos que
evocam o cruzamento de linhas e certo trânsito entre elas; tudo ali são finos fios a
preencher o intervalo entre as duas dinâmicas, sinalizando escapes não somente
entre um termo e outro, mas também nas outras direções – pois existe muita coisa
ali no espaço entre, e é impossível tudo nomear; afinal, se as linhas se deslocam
também nestes outros sentidos, é porque algo as atrai; mas sobretudo indica que o
território no qual estão se movendo se desenha em torno das palavras, e não se
restringe ao limite do contorno de cada letra: afinal, uma palavra é também o campo
de ressonância de seus significados, e isso inclui um espaço ao redor, ativado. Nó,
trama, rede, fluxo: cada um dos termos pode se materializar de muitas formas – não
existe uma única maneira de se dar um nó, arrematar a trama, tecer a rede e
organizar o fluxo – estas operações se dão de diversos modos; como também
podem se efetivar separadamente ou em conjunto. Seria um desafio operar em uma
mesma matéria a partir da simultaneidade destas quatro ações – é claro que as
operações se complementariam (trama tecida a partir de nós, rede organizada em
fluxo, nós que determinam a rede, fluxos que incrementam a trama, etc.), é certo
que possam interferir umas nas outras. NBP é sempre um conjunto de operações –
trânsito, dinâmica – que não se reduz a um único procedimento; do mesmo modo,
investe em ações simultâneas, pois não acredita na linearidade das seqüências. Não
bastaria reconhecer a importância da arte ou da vida, não se trata disso; o diagrama
indica como o problema se mantém ativo, através (pelo menos) dos últimos
duzentos anos – questão moderna, que se impôs quando um campo da arte
emancipado passa a produzir questões próprias, que não se resolvem em outras
áreas. NBP se inscreve neste conjunto como uma de suas inflexões,
problematizando arte&vida a partir das misturas – pois nó, trama, rede, fluxo são
modos de lançar um contra o outro os campos da arte e da vida, como ingredientes
de uma receita, ou objetos sólidos a se rebater reciprocamente dentro de uma área
limitada, após choque inicial: então arte&vida irão se tocar, entrelaçar, enredar ou
fluir, etc. entre si, promovendo certa deriva – já que estes quatro termos são signos
do encontro. NBP interfere em área saturada, onde não há mais processo direto de
204

emancipação ou modelo que se imponha de imediato – haverão exercícios, dentre


os quais se destaca a escuta: qual a sonoridade que está sendo produzida neste
momento por um emaranhado qualquer de finos fios em vibração?
205

D
206

D: qual o lugar deste texto?

A primeira pergunta a caber aqui, seria: qual o lugar deste texto? Espera-se
que o exercício da leitura tenha produzido efeitos de intensidade, de modo a
elaborar uma experiência da ordem do espaço, no sentido de propor certa
organização de termos e conceitos e seus encadeamentos – não apenas entre si,
mas sobretudo em relação direta com uma obra plástica que, por motivos óbvios,
não pode estar igualmente presente aqui, neste momento. Curiosamente, então, a
conclusão desta Tese afirma uma dúvida: como não há maneira de certificar-se a
priori acerca da experiência da leitura, não haveria portanto como se concluir agora
positivamente sobre o funcionamento ou não da proposta pretendida. Mas a
convicção é de que foi possível construir um desafio ou provocação, no sentido de
prometer aqui algo que de saída não se poderia ter certeza de cumprir. Ou melhor,
quando a investigação proposta procura mobilizar-se em torno da teoria de artista, e
ao mesmo tempo indica que esta não constitui corpo próprio, em separado, a ser
oferecido ao leitor, não estaria, desde logo, predestinada ao fracasso? Assim, ao
mesmo tempo em que se busca, afinal, o lugar deste escrito, será preciso perguntar
também: que texto é este?

O que se pretendeu aqui foi exercitar algo do que Michael Lingner indicou
como quádrupla autonomia da obra de arte contemporânea (de conteúdo, formal,
estética, conceitual): seria possível então, a partir da arte conceitual, praticar
experimentações não apenas para além da estética e do formalismo, como também
buscando os limites da concepção da obra, nos termos de seu funcionamento,
inserção institucional, relação com o espectador e demais instâncias de um circuito
ou sistema de arte, etc. Sobretudo, este exercício se efetivaria através da
elaboração de um corpo discursivo que se impõe em presença forte junto à obra, a
funcionar com ela e constituir então uma presença que não se pode evitar ou
ignorar. A veemência desta presença não deve ser desprezada, e pode-se afirmar
que é exatamente aí – na espacialidade própria da existência de um núcleo
discursivo incontornável a funcionar junto à obra – que se travam hoje algumas das
principais batalhas da arte contemporânea: é na possibilidade de controlar ou se
207

apropriar deste núcleo de sentido que as corporações, bancos e empresas investem


hoje grande quantidade de recursos em eventos e salas de exposição, as feiras de
arte ampliam prestígio como agentes de um mercado de arte internacional, ou
mesmo se travam debates curatoriais e de gestão em torno de bienais e outros
eventos. Pois ao avançar sobre este campo de produção de discurso – associado a
estratégias de marketing cultural e construção de imagem – se conquista um poder
de gerenciamento de sentido, tornando-se mais ou menos simples instrumentalizar
ou agenciar obras e exposições como parte integrante de planos estratégicos que
certamente não possuem a presença do poema como foco de trabalho primeiro.
Trata-se de uma condição percebida, hoje, com estranha naturalidade – e que seria
preciso desnaturalizar pouco a pouco, se se pretende reconstruir alguma força de
intervenção para um campo que historicamente conquistou contornos próprios em
resistência à fácil apropriação; ou melhor, somente a experimentação a partir dos
recursos oferecidos pela condição plástico-discursiva da obra de arte
contemporânea poderá reformatar certas ferramentas de trabalho, aproximando-as
dos artistas como elementos de singularização da obra.

Mas este seria um processo já em curso – percebido em muitas das principais


manobras poéticas que se destacam nas últimas três ou quatro décadas (isto é claro
em Hélio Oiticica, Lygia Clark, Cildo Meireles, Waltércio Caldas, Dan Graham e
Joseph Beuys, para se manter em exemplos históricos). Desta forma, buscar
localizar uma teoria de artista a funcionar junto ao trabalho de arte contemporâneo
seria mesmo parte da operação envolvida na compreensão da constituição e
estrutura de cada poética, cada estratégia de intervenção. Mas, quando se quer
extrair a Künstlertheorie presente na obra de Cildo Meireles, por exemplo,
apresentam-se dificuldades: em sua obra há alguns textos-chave, fundamentais, que
seguem sendo republicados e traduzidos262 ; existem também diversas e
significativas entrevistas, em que o artista indica os contornos de seu pensamento;
freqüentemente, os catálogos retrospectivos de sua obra contêm pequenos verbetes

262
Por exemplo, “Cruzeiro do Sul”, publicado no catálogo da mostra Information (MoMA, Nova York,
1970) e “Inserções em Circuitos Ideológicos”, apresentado no debate Perspectivas para uma Arte
Brasileira (1970). Cf. Cildo Meireles, “Cruzeiro do Sul”, in Arte Brasileira Contemporânea – Caderno
de textos 1, Rio de Janeiro, Funarte, 1980, p. 28; e “Inserções em Circuitos ideológicos”, in Cildo
Meireles, Rio de Janeiro, Funarte, 1981, p. 22.
208

sob as imagens, trazendo informações importantes para sua compreensão.


Entretanto, estes materiais efetivamente constituem uma teoria do artista em relação
à sua obra? Os textos de Hélio Oiticica ou Lygia Clark são produção teórica,
desenvolvida passo a passo com os trabalhos plásticos? Não há aí como
simplesmente se delimitar linhas de separação entre uma coisa e outra, uma vez
que é impossível demarcar a teoria como corpo próprio – o que existe é uma
produção discursiva a se fazer em conjunto, em duplo trabalho, mas sem se
constituir em teoria autônoma a legislar abstratamente sobre tudo. Ou então, em
outra aproximação: existe teoria, mas nós não a encontramos em lugar algum – sua
aparição se dá (ou não – e é preciso compreender esta contingência, estar
preparado para ela) a partir da experiência da obra (compreendida enquanto
visualidade-discurso), se materializando pouco a pouco nos termos de uma
arquitetura sensível do pensamento. Daí não se poder anunciá-la enquanto
promessa de um encontro certo, mas indicá-la como algo a ser percebido – somente
a densidade das camadas em jogo contribuiria para sua efetivação.

Este texto seria produto hipertrofiado a partir de demanda acadêmica;


procurou entretanto vencer certos entraves e desenvolver-se em relação próxima a
outro conjunto de textos já existentes – ou seja, recuperar certa produção discursiva
que efetivamente se constituiu ao mesmo tempo em que as obras foram plasmadas
e que portanto é portadora das marcas de cada enfrentamento concreto (sejam
textos veiculados como elementos de instalações e outros projetos expositivos,
impressos em catálogos e folders ou apresentados em seminários e publicações –
há aí variedade de textura e dicção). Neste sentido, a escrita aqui apresentada
configura-se também como exercício retro-prospectivo, ao recuperar certos
elementos para ao mesmo tempo lançá-los para frente, em trabalho de atualização.
Sobretudo o tópico acerca da construção de pergunta dentro de pergunta, aqui
recorrente, aponta para a tarefa de um redobramento investigativo que quer lançar-
se de volta ao outro, no sentido de manter-se em movimento, propor continuidades.
Aqui, uma Künstlertheorie também só existe – como dissemos – a partir do jogo da
obra, entremeada em seu funcionamento, como parte mesmo da materialidade da
intervenção proposta. Se para Michael Lingner, a obra de Joseph Kosuth se
209

caracterizaria por ser constituída através da teoria de artista em função performativa,


onde “trabalho de arte e teoria se tornam idênticos e são apresentados como uma só
entidade”263 , seria então interessante marcar uma diferença: o sistema de
revezamentos plástico-discursivos aqui adotado se encaminharia talvez para um
funcionamento performativo-sensorial, uma vez que se investe exatamente na
construção de passagens entre os dois campos, reconhecendo as diferenças e
especificidades de cada uma das matérias mas recusando a facilidade com que se
demarcam as duas posições – e, principalmente, compreendendo a importância de
uma atuação nas regiões de contato e fronteira.

Não há dúvidas que Você gostaria de participar de uma experiência artística?


(com NBP) resulta – a partir desta Tese – em projeto composto por algumas
camadas de densidade incrementada: houve aumento de espessura importante para
a continuidade de seu percurso – trata-se de trabalho bastante complexo, conduzido
em diversas camadas simultâneas, e é certo que ocorreram avanços no campo
discursivo que o constitui. Penso ser significativo perceber tal soma como índice da
autonomia trilhada por Você gostaria...? em relação ao circuito ou sistema de arte:
desde seu início (1994) percorreu caminho paralelo, lateral ao circuito de
exposições, realizando-se principalmente no encontro entre artista e participantes.
Sua presença na documenta 12 (2007), é claro, implicou em importante salto de
visibilidade, aumento de escala, mas nem por isso Você gostaria...? abandonou seu
perfil particular – sendo conduzido sempre pelo contato direto, conversa, troca e
deslocamento, seja participante/artista, seja participante/participante. Espera-se que
este texto hipertrofiado seja aos poucos incorporado à dinâmica própria do projeto,
de uma maneira que ainda não se pode prever ou especular; mas, principalmente,
uma intrincada elaboração discursiva sempre quer, de fato, ser enredada nas
malhas de uma intertextualidade, produzir novos discursos como conseqüência,
decorrência. Se a Tese se coloca diretamente relacionada com um presente
produtivo, em aberto, é porque aspira um funcionamento que a permita ser
apropriada, utilizada, atualizada – por qualquer um, em gesto futuro. Talvez esta

263
Michael Lingner, “Reflections on / as Artists' Theories“,disponível em http://ask23.hfbk-
hamburg.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt06-3ae.html.
210

seja a mais próxima condição que possa assumir de um funcionamento enquanto


obra de arte.
211

BIBLIOGRAFIA
212

Bibliografia

a) Livros e Artigos:

ACCONCI, Vito. “Steps into performance (and out)”, in Nuria Enguita Mayo (Org.),
Luces, cámara, acción (…) ¡Cortem! - Videoacción: el cuerpo y sus fronteras,
Valencia, IVAN, 1997.

____. “Lecture: September 16, 2002”, in Jen Budney e Adrian Blackwell (Eds.),
Unboxed: engagements in social space, Ottawa, Gallery 101, 2005.

ALBERRO, Alexander. Conceptual Art and the politics of publicity, Cambridge, MIT
Press, 2003.

____. e STIMSON, Blake. Conceptual art: a critical anthology, Cambridge, MIT


Press, 1999.

ALLIEZ, Éric. Da Impossibilidade da Fenomenologia, Rio de Janeiro, Editora 34,


1996.

____. Éric, HOLMES, Brian e LAZZARATO, Maurizio. “Construction vitale: quand


l’art excède ses gestionnaires”, in Multitudes, Paris, Éditions Amsterdam, nº 15,
inverno 2004. Disponível em http://multitudes.samizdat.net/Construction-vitale.html

ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna, São Paulo, Cia. das Letras, 1992.

____. Arte e crítica de arte, Lisboa, Editorial Estampa, 1988.

BADIOU, Alain. Pequeno manual de inestética, São Paulo, Estação Liberdade, 2002.

BAKHTIN, Mikhail. (Volochínov). Marxismo e filosofia da linguagem, São Paulo,


Hucitec, 2006.

BARDINI, Thierry. “Hypervirus: a clinical report”, in Ctheory, Vol. 29, Nº 1-2, 031,
2006, http://www.ctheory.net

BARRIO, Artur. "Da qualidade Técnica do Registro ou Precariedade", in Barrio,


Funarte, Rio de Janeiro, 1978.

____. Artur Barrio, Ligia Canongia (Org.), Rio de Janeiro, Modo, 2002.

BARROS, Diana Luz Pessoa de, e FIORIN, José Luiz. (Orgs.) Dialogismo, polifonia,
intertextualidade, São Paulo, Edusp, 2003.

BASBAUM, Ricardo. Olho. Rio de Janeiro, Galeria Contemporânea, cartaz da


exposição "Olhos, Discos e Eletrodomésticos", 1985.

____. Evento da torre, Campinas, Unicamp, 1987 (folder).


213

____. "Rota de Colisão", Rio de Janeiro, Galeria de Arte do Centro Empresarial Rio,
exposição de André Costa, 1987.

____. "Dentre essas coisas". Jornal do MAM, Museu de Arte Moderna, Rio de
janeiro, nº 2, 1990.

____. “O que é NBP?”. NBP - Novas Bases para a Personalidade, Rio de Janeiro,
Espaço Cultural Sérgio Porto, 1990 (folder de exposição individual)

____. "Sublime / Subliminar". Programa de Exposições 91 do Centro Cultural São


Paulo, São Paulo, 1992. [catálogo]

____. Convergências e Superposições entre Texto e Obra de Arte. Dissertação


de Mestrado, Escola de Comunicação, UFRJ, 1996.

____. "A crítica de arte como um terreno privilegiado da ficção contemporânea",


Cidade do México, Foro Internacional de Revistas de Arte Contemporáneo, sinopse
de palestra, 1999. Texto não publicado.

____. “superpronome”, Rio de Janeiro, Capacete Projects, 2000.

____. NBP x eu-você. Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro. Edição do autor,
2000.

____. “Projeto NBP: algumas pistas de um programa em processo”, comunicação


apresentada no seminário "Outras investigações", módulo "O artista como
pesquisador", Itaú Cultural, Belo Horizonte, 01/09/2000.

____. "(?)? Pergunta dentro de pergunta". Arte & Ensaios, Revista do Programa de
Pós-Graduação em Artes Visuais EBA-UFRJ, Rio de Janeiro, nº 7, 2000.

____. (Org.) Arte Contemporânea Brasileira - texturas, dicções, ficções, estratégias.


Rio de Janeiro, Contra Capa, 2001.

____. “passagens (NBP)”. Pôster distribuído na exposição “Outra coisa”, Vila Velha,
Museu Ferroviário da Vale do Rio Doce, 2001.

____. “O artista como curador”, Panorama da Arte Brasileira 2001, São Paulo,
Museu de Arte Moderna, 2001.

____. “E Agora?”. Arte & Ensaios, Revista do Programa de Pós-Graduação em Artes


Visuais EBA-UFRJ, Rio de Janeiro, nº 9, 2002.

____. “Módulo de transatravessamento do artista-etc”, in 25ª Bienal São Paulo –


Iconografias Metropolitanas - Brasil, São Paulo, Fundação Bienal de São Paulo,
2002.
214

____. “Critical and Participatory ‘Vivência’”, in Vivências: dialogues between the


works of Brazilian artists from 1960s-2002, The New Art Gallery Walsall, Walsall,
2002.

____. “Circuito de arte em deslocamento”, disponível em


http://www.videobrasil.org.br/14/port/circuito.pdf

____. “Sistema-Cinema”. texto produzido para a instalação “Sistema-Cinema


V.C.P.”, apresentado nas exposições “Interculturalidades”, Centro de Artes UFF,
Niterói, 2002, “20 anos 20 artistas”, Centro Cultural São Paulo, 2002, “re-projetando
+ sistema-cinema + superpronome”, Galeria Cândido Portinari, Rio de Janeiro, 2003
[exposição individual], “sistema-cinema + diagramas”, MAC-UnaM, Posadas,
Argentina, 2003 [exposição individual], “entre Pindorama”, Künstlerhaus, Stuttgart,
Alemanha, 2004.

____. “I love etc-artists”, in Jens Hoffmann (Org.), The next Documenta should be
curated by an artist, Frankfurt, Revolver Books, 2004.

____. “roteiro para sistema-cinema”. Texto escrito para o livro Transcinemas, de


Kátia Maciel (Org.). A publicar.

____. “psiu-ei-oi-olá-não”. Apresentado em A Gentil Carioca, Rio de janeiro, 2004.


Utilizado como peça sonora na mostra “Vol.”, Galeria Vermelho, São Paulo, 2004.

____. “Differences between us and them”, in Us and Them, Becky Shaw e Gareth
Woollam (Org.), Liverpool, Static, 2005.

____. “Diferenças entre nós e eles”, disponível em


http://www.ciencialit.letras.ufrj.br/entrelugares/ricardo.html

____. “Amo os artistas-etc”, in Rodrigo Moura (Org.), Políticas Institucionais, Práticas


Curatoriais, Belo Horizonte, Museu de Arte da Pampulha, 2005.

____. “Within the organic line and after”, in Alexander Alberro e Sabeth Buchmann
(Eds.), Art after conceptual art, Massachusetts, MIT Press, Viena, Generali
Foundation, 2006.

____. Além da pureza visual, Porto Alegre, Zouk, 2007.

____. “(a), (b), (c):”. Não publicado, 2007.

____. “Clark & Oiticica”, in Paula Braga (Org.), Fios soltos: a arte de Hélio Oiticica,
São Paulo, Perspectiva, 2008.

____. “Você gostaria de participar de uma experiência artística?”. Folder de projeto.


1994-2008.
215

BATAILLE, Georges. “Dictionnaire”, in Documents, nº 7, décembre 1929, disponível


em http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/cb34421975n/date

____. La part maudite, Paris, Les Éditions de Minuit, 1967.

____. A literatura e o mal, Porto Alegre, L&PM, 1989.

____. A experiência interior, São Paulo, Ática, 1992.

BATISTA, Helmut e BASBAUM, Ricardo. G. x eu (entrevista), Rio de Janeiro,


Espaço P, 1998. (folder de exposição)

BATTCOCK, Gregory. (Org.) Idea art - a critical anthology, Nova York, Dutton, 1973.

____. A Nova Arte. São Paulo, Perspectiva, 1975

BELTING, Hans. O fim da história da arte – uma revisão dez anos depois, São
Paulo, Cosac Naify, 2006.

BENJAMIN, Walter. “A obra de arte na época de suas técnicas reprodução”, in Os


Pensadores, São Paulo, Abril Cultural, 1980.

____. “Sobre alguns temas em Baudelaire”, in Os Pensadores, São Paulo, Abril


Cultural, 1980.

BLANCHOT, Maurice. La communauté inavouable, Paris, Les Éditions de Minuit,


1983.

____. A conversa infinita, São Paulo, Escuta, 2001.

BOLTON, Richard. “Enlightened self-interest: the avant-garde in the ‘80s”, in Grant


H. Kester (Ed.), Art, activism and opposionality – essays from Afterimage, Durham,
Duke University Press, 1998, pp. 23-50.

BORNHEIM, Gerd. Páginas de Filosofia da Arte, Rio de Janeiro, Uapê, 1998.

BORRIAUD, Nicolas. Relational aesthetics, Dijon-Quetigny, les presses du réel,


2002.

BRAIT, Beth. (Org.) Bakhtin: conceitos-chave, São Paulo, Editora Contexto, 2005.

____. (Org.) Bakhtin: outros conceitos-chave, São Paulo, Editora Contexto, 2006.

BRETT, Guy. Kinetic Art: the language of movement, London, Studio Vista, 1968.

____. Through our own eyes: popular art and modern history, Londres, GPM, 1986.
216

____. “Lygia Clark: the borderline between art and life”, Third Text, nº1, Autumn,
1987.

____. “Hélio Oiticica: reverie and revolt”, Art in America, January 1989.

____. Exploding Galaxies: The Art of David Medalla, London, Kala Press, 1997.

____. “Pré-história e proposta da Bienal de Londres”, Rio de Janeiro, Rio Trajetórias,


catálogo, 2002.

____. Carnival of perception: selected writings on art, London, InIVA, 2004.

____. Brasil experimental - arte/vida: proposições e paradoxos, Rio de Janeiro,


Contra Capa, 2005.

BRITO, Ronaldo. “Análise do Circuito”, in Malasartes, Rio de Janeiro, nº1, 1975.

____. “O Moderno e o Contemporâneo (o novo e o outro novo)”, in Arte Brasileira


Contemporânea - Caderno de Textos 1, Funarte, Rio de Janeiro, 1980.

BROWN, J. A. C. Técnicas de persuasão - da propaganda à lavagem cerebral, Rio


de Janeiro, Zahar, 1976.

CAGE, John. De segunda a um ano, São Paulo, Hucitec, 1985.

CALABRESE, Omar. Como se lê uma obra de arte, Lisboa, Edições 70, 1993.

CALDAS JR., Waltércio. Aparelhos, texto de Ronaldo Brito, Rio de Janeiro, GB


Editora de Arte, 1979.

CAMNITZER, Luis, FARVER, Jane e WEISS, Rachel. “Foreword”, in Global


conceptualism: points of origin 1950s-1980s, Nova York, Queens Museum of Art,
1999.

CANCLINI, Néstor Garcia. Culturas Híbridas, São Paulo, Edusp, 2000.

CLARK, Lygia. Lygia Clark, Rio de Janeiro, Funarte, 1980.

COELHO, Teixeira. (Org.) A modernidade de Baudelaire, São Paulo, Paz e Terra,


1988.

____. O que é ação cultural, São Paulo, Brasiliense, 1989.

____. Dicionário crítico de política cultural, São Paulo, Iluminuras, Fapesp, 1997.

COSTA, Marcus de Lontra. “Os anos 80: uma experiência brasileira”, in Onde está
você, Geração 80?, Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do Brasil, 2004.
217

COUCHOT, Edmond. Da fotografia à realidade virtual, Porto Alegre, UFRGS, 2003.

CRANDALL, Jordan. Drive, Karlsruhe, ZKM, Hatje Cantz Publishers, 2002.

CRARY, Jonathan. Techniques of the observer: on vision and modernity in the


nineteenth century, Cambridge, MIT Press, 1990.

____. e KWINTER, Sanford. (Orgs.) Incorporations, Nova York, Zone Books, 1992.

DACOSTA, Alexandre e BASBAUM, Ricardo. (Dupla Especializada) Filipeta-


Manifesto. Rio de Janeiro, 1984.

DELEUZE, Gilles. Lógica do Sentido, São Paulo, Perspectiva, 1974.

____. Diferença e repetição, Rio de Janeiro, Graal, 1988.

____. Foucault, São Paulo, Brasiliense, 1988.

____. Pourparlers, Paris, Minuit, 1990.

____. A dobra: Leibniz e o barroco, Campinas, Papirus, 1991.

____. Crítica e Clínica, São Paulo, Editora 34, 1997.

____. L’île déserte et autres textes - textes et entretiens 1953-1974, Paris, Les
Éditions de Minuit, 2002.

____. Deux regimes de fous - textes et etentretiens 1975–1995, Paris, Les Éditions
de Minuit, 2003.

____. A ilha deserta e outros textos – textos e entrevistas (1953-1974), São Paulo,
Iluminuras, 2006.

____. e GUATTARI, Félix. O Anti-Édipo: Capitalismo e Esquizofrenia, Rio de


Janeiro, Imago, 1976.

____. Mille Plateaux - Capitalisme et Schizophrénie, Paris, Minuit, 1980.

____. O que é a Filosofia?, Rio de Janeiro, Editora 34, 1992.

____. Mil Platôs - Capitalismo e Esquizofrenia, Rio de Janeiro, Editora 34, 1995.
(Vol.I, Vol.II)

DERRIDA, Jacques (com Peter Brunette e David Willis). "The Spatial Arts: An
Interview with Jacques Derrida.", in Peter Brunette e David Wills, (Eds.),
Deconstruction and the Visual Arts: Art, Media Architecture, Cambridge, Cambridge
University Press, 1994.
218

____. O monolingüismo do outro ou a prótese de origem, Porto, Campo das Letras,


2001.

DUARTE, Paulo Sérgio (Org.). Daniel Buren – textos e entrevistas escolhidos (1967-
2000), Rio de Janeiro, Centro de Artes Hélio Oiticica, 2001.

DUCHAMP, Marcel. “O Ato Criador”, in Gregory Battcock, (Org.) A Nova Arte, São
Paulo, Perspectiva, 1975.

____. “Where do we go from here?”, disponível em


http://www.msu.edu/course/ha/850/Where_do_we_go_from_here.pdf

DUCROT, Oswald. e TODOROV, Tzvetan. Dicionário das ciências da linguagem,


Lisboa, Publicações Dom Quixote, 1973

FERREIRA, Glória e COTRIM, Cecília. Clement Greenberg e o debate crítico, Rio de


Janeiro, Zahar, 1997.

____. (Orgs.), Escritos de artistas: anos 60/70, Rio de Janeiro, Jorge Zahar Editor,
2006.

FLUSSER, Vilém. A dúvida, Rio de Janeiro, Relume-Dumará, 1999.

____. A filosofia da caixa preta: ensaios para uma futura filosofia a fotografia, Rio de
Janeiro, Relume-Dumará, 2002.

____. Língua e realidade, São Paulo, Annablume, 2004.

FOUCAULT, Michel. As Palavras e as Coisas, Rio de Janeiro, Martins Fontes, 1987.

____. Nietzsche, Freud e Marx / Theatrum Philosophicum, Editora Princípio, São


Paulo, 1987.

____. Isto não é um cachimbo, São Paulo, Paz e Terra, 1988.

____. Foucault/Blanchot, Zone Books, Nova York, 1990.

____. O Pensamento do Exterior, São Paulo, Editora Princípio, 1990.

____. “Qu’est-ce que les Lumières?”, in Magazin Littéraire, nº 309, Paris, abril 1993.

____. Hermenéutica del sujeto, La Plata, Editorial Altamira, 1996.

GIL, José. A imagem nua e as pequenas percepções – estética e


metafenomenologia, Lisboa, Relógio D’Água, 1996.

____. “Abrir o corpo”, in Suely Rolnik e Corinne Diserens (Orgs.), Lygia Clark, da
obra ao acontecimento: Somos o molde, a você cabe o sopro, Nantes, Musée
219

de Beaux-Arts de Nantes, 2005, São Paulo, Pinacoteca do Estado de São


Paulo, 2006.

GODFREY, Tony. Conceptual art, Londres, Phaydon, 1998.

GREEMBERG, Clement. Estética doméstica, São Paulo, Cosac & Naify, 2002 s

GROSSMANN, Martin. “Do ponto-de-vista à dimensionalidade”, item, nº3, Rio de


Janeiro, 1996.

GUATTARI, Félix. "On Machines". Journal of Philosophy and the Visual Arts (artigo
fotocopiado, s/d).

GULLAR, Ferreira. Etapas da arte contemporânea – do cubismo à arte neoconcreta,


Rio de Janeiro, Revan, 1998.

GUMBRECHT, Hans Ulrich. Modernização dos sentidos, São Paulo, Editora 34,
1998.

____. Corpo e Forma: ensaios para uma crítica não-hermenêutica, João Cezar de
Castro Rocha (Org.), Rio de Janeiro, EdUerj, 1998.

HARAWAY, Donna J. Simians, Cyborgs, and Women. Londres, Free Association


Books, 1991.

HARRISON, Charles e WOOD, Paul. (Orgs.), Art in Theory - 1900-1990, Oxford,


Blackwell, 1992.

HARTMAN, Hyman. “Vírus, evolução e origem da vida”, in Charbel El-Hani e Antonio


Augusto Passos Videira (Orgs.), O que é vida? Para entender a biologia do século
XXI, Rio de Janeiro, Relume Dumará, Faperj, 2000.

HARVEY, David. Condição pós-moderna, São Paulo, Edições Loyola, 2001.

HAYLES, Katherine. How we became post-human, Chicago Press, 1999.

HOFFMANN, Jens. “A exposição como trabalho de arte”. Concinnitas, Rio de


Janeiro, Instituto de Artes/UERJ, nº 6, julho 2004.

HOLMES, Brian. Hieroglyphs of the future, Zagreb, WHW, Arkzin, 2004.

____. “Network, swarm, microstructure”, s/d, disponível em


http://multitudes.samizdat.net/Network- swarm-microstructure.html

____. “The Potential Personality Trans-Subjectivity in the Society of Control”, in 3


escenarios, Centro Atlantico de Arte Moderno, Las Palmas, 2006.
220

____. “Extradisciplinary investigations: towards a new critique of institutions”,


disponível em http://transform.eipcp.net/transversal/0106/holmes/en/print

HUYSSEN, Andreas. Seduzidos pela memória, Rio de Janeiro, Aeroplano, 2000.

JACOB, Mary Jane. Culture in action, Seattle, Bay Press, 1995.

KANDINSKY, Wassily. Ponto, linha, plano, Lisboa, Edições 70, 1987.

KAPROW, Allan. Essays on the blurring of art and life, Berkeley, University of
California Press, 1993.

KESTER, Grant H. Conversation pieces: community + communication in modern art,


Berkeley, University of California Press, 2004.

KLEIN, Naomi. Sem logo: a tirania da marca em um planeta vendido, Rio de Janeiro,
Record, 2003.

KOSUTH, Joseph. Art After Philosophy and After - Collected Writings, 1966-1990,
Cambridge, MIT Press, 1991.

KRAUSS, Rosalind. “A Escultura no Campo Ampliado”, in Gávea, Rio de Janeiro,


nº1, s/d.

____. The optical unconscious, Cambridge, MIT Press, 1993.

____. “The destiny of the informe”, in Yve-Alain Bois e Rosalind E. Krauss, Formless
- A User’s Guide, New York, Zone Books, 1997.

____. Caminhos da escultura moderna, São Paulo, Martins Fontes, 1998.

LANDOW, George P, (Ed.). Hyper/Text/Theory, Baltimore, Johns Hopkins University


Press, 1994.

____. Hypertext 2.0 – the convergence of critical theory and technology, Baltimore,
The Johns Hopkins University Press, 1997.

LANGER, Susanne K. Problems of art - ten philosophical lectures, Nova York,


Charles Scribner’s Sons, 1957.

____. Sentimento e forma, São Paulo, Perspectiva, 2003.

LATOUR, Bruno. Jamais fomos modernos, Rio de Janeiro, Editora 34, 1994.

____. Reflexão sobre o culto moderno dos deuses fe(i)tiches, Bauru, Edusc, 2002.

____. Reassembling the social – an introduction to actor-network-theory, Oxford,


Oxford University Press, 2005.
221

LAW, John e HASSARD, John. (Orgs.) Action network theory and after, Oxford,
Blackwell, 2005.

LAZZARATO, Maurício. As revoluções do capitalismo, Rio de Janeiro, Civilização


Brasileira, 2006.

____. e NEGRI, Antonio. Trabalho imaterial – formas de vida e produção de


subjetividade, Rio de Janeiro, DP&A, 2001

LÉVY, Pierre. As tecnologias da inteligência, São Paulo, Editora 34, 1993.

____. A ideografia dinâmica, São Paulo, Edições Loyola, 1998.

____. A inteligência coletiva, São Paulo, Edições Loyola, 1998.

LEWIN, Kurt. “Sinopse das investigações experimentais”, in Teoria dinâmica da


personalidade, São Paulo, Cultrix, 1975.

LINGNER, Michael. “Reflections on / as Artists' Theories“, disponível em


http://ask23.hfbk-hamburg.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt06-3ae.html

____. “Art as a system within society”, disponível em http://ask23.hfbk-


hamburg.de/draft/archiv/ml_publikationen/kt93-1.html

LUHMANN, Niklas. Niklas Luhmann: a nova teoria dos sistemas, Clarissa Eckert
Baeta Neves e Eva Machado Barbosa Samios (Orgs.), Porto Alegre, Editora da
Universidade/UFRGS, Goethe Institut, 1997.

MACIEL, Kátia e PARENTE, André (Orgs.). Redes Sensoriais: arte, ciência,


tecnologia, Rio de Janeiro, Contra Capa, 2003.

MANZONI, Piero. “Some Realizations... Some Experiments... Some Projects...”,


1962, disponível em http://home.sprynet.com/~mindweb/page14.htm

MEDALLA, DAVID. London Bienalle – statement. London Bienalle, 2000.

MEDEIROS, Maria Beatriz. Corpos informáticos – arte, corpo, tecnologia, Brasília,


Editora da Pós-Graduação em Arte da UnB, 2006.

MEIRELES, Cildo. “Cruzeiro do Sul”, in Arte Brasileira Contemporânea – Caderno de


textos 1, Rio de Janeiro, Funarte, 1980.

____. “Inserções em Circuitos ideológicos”, in Cildo Meireles, Rio de Janeiro,


Funarte, 1981.

MORRIS, Robert. Continuous Project Altered Daily: The Writings of Robert Morris,
Cambridge, MIT Press, 1995.
222

MOULIER-BOUTANG, Yann. “Capitalisme cognitif et éducation, nouvelles


frontières”, s/d, disponível em http://multitudes.samizdat.net/Capitalisme-cognitif-et-
education.html

NANCY, Jean-Luc. La communauté désœuvrée, Paris, Christian Bourgois Éditeur,


1999.

NEGRI, Antonio e HARDT, Michael. Império, Rio de Janeiro, Record, 2001.

OITICICA, Hélio. Aspiro ao grande labirinto, Rio de Janeiro, Rocco, 1986.

ORTEGA, Francisco. Para uma política da amizade: Arendt, Derrida, Foucault, Rio
de Janeiro, Relume-Dumará, 2002.

PARENTE, André. (Org.) Tramas da rede: novas dimensões filosóficas, estéticas e


políticas da comunicação, Porto Alegre, Editora Sulina, 2004.

PARISI, Luciana e TERRANOVA, Tiziana. "Heat-Death: Emergency and Control in


Genetic Engineering and Artificial Life", em http://www.ctheory.com/article/a84.html

PELBART, Peter Pál. “Deleuze, um pensador intempestivo”, in Daniel Lins, Sylvio de


Souza Gadelha e Alexandre Veras (Orgs.), Nietzsche e Deleuze - intensidade e
paixão, Rio de Janeiro, Relume Dumará, 2000.

____. “A comunidade dos sem comunidade”, in Anelise Pacheco, Giuseppe Cocco e


Paulo Vaz (Orgs.), O trabalho da multidão: império e resistências, Rio de Janeiro,
Gryphus, 2002.

____. O tempo não-reconciliado: imagens do tempo em Deleuze, São Paulo,


Perspectiva, 2004.

PLAZA, Julio. “Arte e Interatividade: autor-obra-recepção”, Concinnitas –


Revista do Instituto de Artes da UERJ, Rio de Janeiro, nº4, março 2003.

RIVITTI, Thaís. “Década de 1980: mais algumas observações críticas”, número sete,
São Paulo, USP, 2006

ROLNIK, Suely. “Zombie anthropophagy”, in Kollektive Kreativität, Revolver,


Frankfurt, 2005.

____. “Geopolítica da cafetinagem”, s/d, disponível em http://www.rizoma.net

____. “Uma terapêutica para tempos desprovidos de poesia”, in Suely Rolnik e


Corinne Diserens (Orgs.), Lygia Clark, da obra ao acontecimento: Somos o
molde, a você cabe o sopro, Nantes, Musée de Beaux-Arts de Nantes, 2005,
São Paulo, Pinacoteca do Estado de São Paulo, 2006
223

ROSENBERG, Harold. A Tradição do Novo. São Paulo, Perspectiva, 1974.

SALOMÃO, Wally. Hélio Oiticica - Qual é o parangolé?, Rio de Janeiro, Relume-


Dumará, Rio Arte, 1996.

SANTOS, Laymert Garcia dos. Politizar as novas tecnologias – o impacto sócio-


técnico da informação digital e genética, São Paulo, Editora 34, 2003.

SCHA, Remko. “Theory as Art as Theory”, Institute of Artificial Art Amsterdam,


disponível em http://radicalart.info/concept/hegel.html

SCHAFFNER, Ingrid. “A short history of the blp”, in Parkett, Zürick, n. 46, 1996.

SILVA, Tomaz Tadeu da. (Org.) Antropologia do ciborgue, Belo Horizonte, Autêntica,
2000.

SIMONDON, Gilbert. “The Genesis of the Individual”, in Jonathan Crary e Sanford


Kwinter (Eds)., Incorporations, New York: Zone Books, 1992,

SMITHSON, Robert. “A museum of language on the vicinity of art”, in Robert


Smithson: The Collected Writings, Jack Flam (Ed.), University of California Press,
1996.

STENGERS,Isabelle. Quem tem medo da ciência? Ciências e poderes, São Paulo,


Siciliano, 1990.

STILES, Kristine e SELZ, Peter. Theories and documents of contemporary art: a


sourcebook of artist’s writings, Berkeley, University of California Press, 1996.

TAVARES, Monica. “As raízes poéticas da arte aberta à recepção”, texto não
publicado, s/d.

THACKER, Eugen. “Networks, Swarms, Multitudes”, disponível em


http://www.ctheory.net/articles.aspx?d=422

TISDALL, Caroline. Joseph Beuys, Nova York, The Solomon R. Guggenheim


Museum, 1979.

Vários autores. Orelha. Rio de Janeiro, A Moreninha, 1987.

VIRILIO, Paul. A Máquina de Visão, Rio de Janeiro, José Olympio, 1994.

VIRNO, Paolo. Gramática de la multitud – para una análisis de las formas de vida
contemporáneas, Buenos Aires, Ediciones Colihue, 2003.

____. Palabras con palabras - poderes y límites del lenguaje, Buenos Aires, Paidós,
2004.
224

____. Cuando el verbo se hace carne - lenguaje y naturaleza humana, Buenos Aires,
Catus, Tinta Limón, 2004.

____. “Multitude et principe d’individuation”, s/d, disponível em


http://multitudes.samizdat.net/Multitude-et-principe-d.html

WEISSBERG, Jean-Louis. “Réel et virtuel”, acessível em


http://multitudes.samizdat.net/Reel-et-virtuel.html

____. “L’amateur: émergence d’une figure politique en milieu numérique”, acessível


em http://multitudes.samizdat.net/L-amateur-emergence-d-une-figure.html

WOLFE, Charles T. “La catégorie d’’organisme’ dans la philosophie de la biologie:


retour sur les dangers du réductionnisme”, in Multitudes, Paris, Éditions Amsterdam,
nº 16, primavera 2004. Disponível em http://multitudes.samizdat.net/La-categorie-d-
organisme-dans-la.html

____. “De-ontologizing the Brain: from the fictional self to the social brain”, Ctheory,
Vol 30, n. 1-2, 051, 2007, http://www.ctheory.net

ZÍLIO, Carlos. A Querela do Brasil, Rio de Janeiro, Funarte, 1982.

b) Catálogos (em ordem cronológica):

LYGIA CLARK e HÉLIO OITICICA. Sala Especial do 9º Salão Nacional de Artes


Plásticas. Curadoria de Luciano Figueiredo e Glória Ferreira. Rio de Janeiro,
Funarte, Paço Imperial, 1986.

L’ART CONCEPTUEL, UNE PERSPECTIVE. Musée d’Art Moderne de la Ville de


Paris, 1990. Textos de Suzanne Pagé, Claude Gintz, Benjamin H. D. Buchloh,
Charles Harrison, Gabriele Guercio, Seth Siegelaub e Robert C. Morgan.

PROGRAMA DE EXPOSIÇÕES 91. São Paulo, Centro Cultural São Paulo, 1992.

HÉLIO OITICICA. Paris, Jeu de Paume, 1992. Textos de Hélio Oiticica, Guy Brett,
Haroldo de Campos, Waly Salomão e Catherine David.

ART & LANGUAGE, Paris, Jeu de Paume, 1993.

ESCULTURA CARIOCA, Rio de Janeiro, Paço Imperial, 1994

GLOBAL CONCEPTUALISM: POINTS OF ORIGIN 1950s-1980s. Nova York,


Queens Museum of Art, 1999.

LYGIA CLARK. Barcelona: Fundació Antoni Tàpies; Paris: Réunion des Musées
Nationaux; Marseille: MAC, Galeries Contemporaines des Musées de Marseille;
225

Oporto: Fundação de Serralves; Bruxels: Societé des Expositions du Palais des


Beaux-Arts, 1998. Textos de Guy Brett, Paulo Herkenhoff, Ferreira Gullar e Lygia
Clark.

MUNTADAS. Rio de Janeiro, Museu de Arte Moderna, 2000.

REGIST(R)OS – ARTUR BARRIO. Porto, Fundação de Serralves, 2000.

25ª BIENAL DE SÃO PAULO - ICONOGRAFIAS METROPOLITANAS – BRASIL.


São Paulo, Fundação Bienal, 2002.

VIVÊNCIAS: DIALOGUES BETWEEN THE WORKS OF BRAZILIAN ARTISTS


FROM 1960s-2002. The New Art Gallery Walsall, Walsall, 2002.

INTERCULTURALIDADES, Centro de Artes UFF, Niterói, 2002.

2080. São Paulo, Museu de Arte Moderna, 2003.

RE-PROJETANDO + SISTEMA-CINEMA + SUPERPRONOME. Rio de Janeiro,


Galeria Cândido Portinari, UERJ, 2003.

ANDREA FRASER – WORKS 1984-2003. Kunstverein Hamburg, 2003.

ONDE ESTÁ VOCÊ, GERAÇÃO 80?. Rio de Janeiro, Centro Cultural Banco do
Brasil, 2004.

VITO HANNIBAL ACCONCI STUDIO. Nantes, Musée de Beaux-Arts de Nantes,


2004, Barcelona, MACBA, 2005.

CORPO. São Paulo, Itaú Cultural, 2005.

KOLLEKTIVE KREATIVITÄT. Kassel, Kunsthalle Friedericianum, Revolver,


Frankfurt, 2005.

LYGIA CLARK, DA OBRA AO ACONTECIMENTO: SOMOS O MOLDE, A


VOCÊ CABE O SOPRO, 2005, São Paulo, Pinacoteca do Estado de São
Paulo, 2006.

3 ESCENARIOS, Centro Atlantico de Arte Moderno, Las Palmas, 2006.

DOCUMENTA 12, Kassel, Colônia, Taschen, 2007.

c) websites

http://ask23.hfbk-hamburg.de/
http://home.sprynet.com
http://multitudes.samizdat.net
http://radicalart.info
226

http://transform.eipcp.net/transversal
http://www.ctheory.net
http://www.nbp.pro.br
http://www.rizoma.net