CICLO DE MIÉRCOLES

MÚSICA DE ENSUEÑO
Con motivo de la exposición

Surrealistas antes del surrealismo

La fantasía y lo fantástico en la estampa, el dibujo y la fotografía

octubre 2013
Portada: Salvador Dalí
La orquesta roja, 1957
Colección G.E.D: Nahmad, Ginebra
CICLO DE MIÉRCOLES

Música de ensueño

Con motivo de la exposición

Surrealistas antes del surrealismo
La fantasía y lo fantástico en la estampa, el dibujo
y la fotografía

octubre 2013

Fundación Juan March

Ciclo de miércoles: Música de ensueño, con motivo de la exposición Surrea-
lista antes del surrealismo. La fantasía y lo fantástico en la estampa, el dibujo y
la fotografía: octubre 2013 [introducción y notas de Alfredo Aracil]. -- Madrid:
Fundación Juan March, 2013.
80 p.; 19 cm.
(Ciclo de miércoles, ISSN: 1989-6549; octubre 2013)
Notas al concierto: [I] El mundo del subconsciente, “Obras de G. Fauré, E. Sa-
tie, C. Debussy, E.Satie-T. Takemitsu y R. Shankar”, por Antonio Arias, flauta
y Nuria Llopis, arpa; [II] Sueños y pesadillas, “Obras de C. Loewe, F. Mendels-
sohn, A. von Zemlinsky, C. Schumann, F. Schubert, H. Wolf, B. Britten, H. Du-
parc, F. Poulenc, A. Schönberg, J. Brahms y E. Grieg”, por Benedict Nelson,
barítono y Roger Vignoles, piano; [III] La noche, “Obras de C. Debussy, F.
Chopin y M. de Falla”, por Luis Fernando Pérez, piano; [y IV] Fantasías, “Obras
de C. Ph. E. Bach, J. Brahms20, L. van Beethoven, J. Corigliano y F. Liszt”, por
Sofya Melikyan, piano; celebrados en la Fundación Juan March el 4, 9, 16 y 23
de octubre de 2013. También disponible en internet: http://www.march.es/
musica/musica.asp

1. Música para flauta y arpa - Programas de mano - S. XX.- 2. Canciones

(Barítono) con piano - Programas de mano - S. XIX.- 3. Canciones (Barítono)
con piano - Programas de mano - S. XX.- 4. Música para piano - Programas
de mano - S. XX.- 5. Música para piano - Programas de mano - S. XIX.- 6.
Nocturnos (Piano) - Programas de mano - S. XIX.- 7. Preludios (Piano) -
Programas de mano - S. XX.- 8. Música para piano - Arreglos - Programas de
mano - S. XIX.- 9. Música para piano - Programas de mano - S. XVIII.- 10.
Fundación Juan March-Conciertos.

Los textos contenidos en este programa pueden reproducirse

libremente citando la procedencia.

© Alfredo Aracil
© Luis Gago (traducción de los textos)
© Fundación Juan March
Departamento de Actividades Culturales
ISSN: 1989-6549
 ÍNDICE

4 Presentación

6 Introducción
Tras los márgenes de la razón
En la literatura, la pintura, la política...
¿Y en música...?

15 Viernes, 4 de octubre - Concierto inaugural

El mundo del subconsciente
Antonio Arias, flauta y Nuria Llopis, arpa
Obras de G. FAURÉ, E. SATIE, C. DEBUSSY y R. SHANKAR

4 Miércoles, 9 de octubre - Segundo concierto

2
Sueños y pesadillas
Benedict Nelson, barítono y Roger Vignoles, piano
Obras de C. LOEWE, F. MENDELSSOHN, A. von ZEMLINSKY,
C. SCHUMANN, F. SCHUBERT, H. WOLF, B. BRITTEN, H. DUPARC,
F. POULENC, A. SCHÖNBERG, J. BRAHMS y E. GRIEG

64 Miércoles, 16 de octubre - Tercer concierto

La noche
Luis Fernando Pérez, piano
Obras de C. DEBUSSY, F. CHOPIN y M. de FALLA

72 Miércoles, 23 de octubre - Cuarto concierto

Fantasías
Sofya Melikyan, piano
Obras de C. PH. E. BACH, J. BRAHMS, L. van BEETHOVEN,
J. CORIGLIANO y F. LISZT

Introducción y notas de Alfredo Aracil

Los conciertos de este ciclo se transmiten en directo

por Radio Clásica, de RNE (excepto el inaugural)
La naturaleza inasible de la música permite, de modo más
natural que otras artes, trasladarnos a mundos irreales.
Este ciclo explora los paisajes sonoros que habitan más allá
de la realidad, esto es, más allá de los géneros musicales
con formas estandarizadas, simetrías de frases o normas
compositivas. Los programas se articulan en torno a cuatro
ejes: la música onírica del subconsciente protagonizada
por instrumentos etéreos como la flauta y el arpa, las
canciones que nos sitúan en estados de insomnio, de sueño
o de pesadilla, el mundo fantasmagórico de la noche y las
fantasías musicales que distorsionan y deforman la realidad.

Fundación Juan March

5
 INTRODUCCIÓN
Tras los márgenes de la razón
Podría pensarse que la música más cercana al surrealismo, a
sus principios de irracionalidad, a sus técnicas de automatismo
para escapar de lo tangible y lo razonable, habría que buscarla
en la más pura improvisación y no en las partituras. Las parti-
turas requieren un tiempo de construcción, de planificación,
un rigor técnico para que esa música se tenga en pie, que
tiene inevitablemente que pasar por la cabeza y, aunque sea
un instante, enfriarse a la luz de la razón y las convenciones.

Pero el surrealismo es muy amplio, o al menos ha sido consi-

derablemente ampliado por los propios artistas y por los crí-
ticos y estudiosos. Existe ese surrealismo puro y radical que
busca y ofrece el fruto del subconsciente, y otros surrealis-
mos que, con técnicas y procedimientos más convencionales,
han producido imágenes tanto o más arbitrarias, capaces de
6 provocar en nosotros, sus lectores o espectadores, una tur-
bación o una sorpresa igual o a veces mayor. El surrealismo,
además (y no sólo a través) de las posibilidades del automa-
tismo inconsciente, buscará lo maravilloso, lo oculto tras los
márgenes de la razón, lo inesperado, el humor sin barreras,
el disparate, lo fantástico, lo onírico realmente soñado o por
soñar.

A André Breton le resultaba sorprendente la gran diferencia

de atención e importancia que se daba a los acontecimientos
vividos en estado de vigilia frente a aquellos correspondientes
al estado de sueño. En su primer Manifiesto del surrealismo
criticaba que se privara a estos últimos de toda trascendencia;
su propuesta se cifraba en superar este desdoblamiento de
la experiencia a través de una especie de supra-realidad (de
“sur-realité”) capaz de englobar y armonizar esas dos realida-
des parciales. «Quizá haya llegado el momento -explicaba- en
que la imaginación esté próxima a volver a ejercer los dere-
chos que le corresponden. Si las profundidades de nuestro es-
píritu ocultan extrañas fuerzas capaces de aumentar aquellas
que se advierten en la superficie o de luchar victoriosamente
contra ellas, es del mayor interés captar esas fuerzas; captar-
las ante todo para, a continuación, someterlas al dominio de
nuestra razón si es que resulta procedente…», y esta empresa,
«mientras no se demuestre lo contrario, puede ser competen-
cia de los poetas al igual que de los sabios».

En la literatura, la pintura, la política…

Con la publicación de este manifiesto en París, en octubre
de 1924, el nuevo movimiento iniciaba su andadura al des-
cubierto después de un periodo de gestación que se remonta,
tanto en las actitudes como en la experimentación de ciertas
técnicas y juegos, a los últimos coletazos del grupo Dada de
París.

En el surrealismo, además de precedentes o precursores,

podríamos hablar de referencias; referencias remotas en el
tiempo o en el campo de actividad. El Marqués de Sade, el 7
Conde de Lautréamont y el Doctor Freud fueron los más im-
portantes hallazgos de los surrealistas en su búsqueda por
los bosques del arte, la moral, la ciencia: Sade, decían, por
su modelo razonadamente irracional de comportamiento;
Lautréamont, por haber convertido la poesía, más que en
una actividad del espíritu, en una “dictadura del espíritu”
(Tzara), y Sigmund Freud, a quien Breton cita profusamente
ya en el primer Manifiesto, por permitir con sus investiga-
ciones y descubrimientos otear, establecer y explorar nuevas
realidades más allá de la “superficialidad” de aquellas que
nos ofrecen los cinco sentidos.

También se reivindicó, llegando hasta un pasado a veces

lejano, a Jonathan Swift (1667-1745), Charles Baudelaire
(1821-1867), Stéphane Mallarmé (1842-1898), Artur Rimbaud
(1854-1891), Alfred Jarry (1873-1907)… Escritores todos ellos,
es verdad. Y es que, en un primer momento, el surrealismo
se situó casi exclusivamente en el plano de la literatura ade-
más de en el del comportamiento y la acción social, hasta tal
punto que Pierre Naville -director junto a Benjamin Péret
 de La Révolution Surréaliste-, llegó a afirmar con cierta do-
sis de provocación en el tercer número de su revista (abril de
1925) que en pintura el surrealismo no existía. Breton mis-
mo fue quien se encargó de desmentirlo, tanto desde el pun-
to de vista teórico con su ensayo El surrealismo y la pintura
(cuya primera parte se publicaría en el siguiente número de
La Révolution…), como práctico, organizando la primera ex-
posición surrealista colectiva apenas unos meses después (en
noviembre de ese mismo año, en la Galerie Pierre de París).

“El lenguaje se ha dado al hombre para que lo utilice de un

modo surrealista”, escribió también Breton en su primer
Manifiesto, y para algunos autores fue precisamente la libera-
ción del lenguaje la máxima aportación del surrealismo. Sólo
“rompiendo la argolla etimológica que aprisiona a las pala-
bras” y dejando que jueguen entre sí ‑escribirá Henri Béhar
en su Estudio sobre el teatro dada y surrealista (París, 1967)‑ se
8 puede llegar a una insólita producción de imágenes “capaz de
traducir verdaderamente la arquitectura monstruosa del sue-
ño”. Se referían uno y otro al lenguaje literario (narrativo o
poético el primero, teatral el segundo), pero podemos casi sin
proponérnoslo imaginar un proceso y resultado semejantes
con el lenguaje de signos e imágenes del dibujo, la pintura, el
grabado, la fotografía…, las artes plásticas, en definitiva.

Gustave Moreau (1826-1898), Odilon Redon (1840-1916) o su

ya contemporáneo Giorgio de Chirico (1888-1978) mostraban
a los surrealistas las posibilidades perturbadoras de la pintura
figurativa si proponía escenas o imágenes insólitas, delibera-
damente irreales; sus ejemplos serán heredados y desarrolla-
dos poco después por los partidarios de los “sueños pintados a
mano”. También Paolo Uccello (1397-1475), citado por Breton
en una de las notas a pie de página del primer Manifiesto, ser-
vía de ejemplo remoto. Por otra parte, Robert Desnos y René
Crevel habían realizado ya una serie de dibujos automáticos
(es decir, hechos espontáneamente y procurando que no pase
su realización por la experiencia o la consciencia del artista)
durante los experimentos onírico-espiritistas llevados a cabo
por el grupo Dada de París; experimentos de los que Breton
hará cumplida referencia en noviembre 1922 en la revista
Littérature. Eran poco más que simples ejercicios marginales
hechos por aficionados, pero contribuyeron notablemente a
la definición y determinación de una parte importante de la
pintura surrealista, que buscaba renovar, no sólo la poética de
la imagen, sino su propia concepción y realización.

Será, no obstante, años más tarde, con la exposición Fantastic

Art, Dada, Surrealism celebrada en el Museo de Arte Moderno
de Nueva York (MoMA) en diciembre de 1936, cuando se
establezca un corpus oficioso de posibles antecedentes del
surrealismo en el campo de la pintura, aunque los límites
de la muestra fueran mucho más amplios. Su comisario, el
fundador y director del MoMA Alfred H. Barr, incluyó pin-
turas, grabados y dibujos de El Bosco, Arcimboldo, Brueghel,
Hogarth, Piranesi, William Blake, Goya, Grandville, Kubin o
Lewis Carroll, entre muchos otros.
9
Pero no podemos limitar nuestra idea del surrealismo a sus
propuestas artísticas. Desde el primer momento, ya se con-
sideró a sí mismo como un grupo de oposición a la sociedad
burguesa imperante, de la que repudiaba su estructura y su
mentalidad, al tiempo que mostraba un interés creciente
por el desarrollo de la Revolución soviética. Poco a poco se
irá acentuando esta postura, y en 1927 André Breton y Paul
Éluard, entre otros, se afilian al Partido Comunista. En su
seno, sin embargo, los surrealistas mantendrán su identidad
y su sentido crítico, lo que conducirá ocho años más tarde a
la expulsión de ambos del partido, entre otros motivos por
solidarizarse con un artículo de Ferdinand Alquié publicado
en la revista Surréalisme au service de la Révolution donde
se denunciaba “el viento de cretinización que sopla desde
la URSS”, a propósito de lo que él consideraba la exaltación
allí de algunos valores conformistas. Ese mismo año (1935)
Breton publicó su Position politique du surréalisme, don-
de reafirmaba su fe en la “acción inmediata” y rechazaba la
actitud admirativa como norma única de comportamiento
de los revolucionarios occidentales ante la Unión Soviética.
También entonces anunció la fundación del movimiento
 Contre-Attaque, “unión de lucha de los intelectuales revolu-
cionarios”, que no alcanzó la operatividad que sus fundado-
res esperaban pero se vio integrado por numerosos surrea-
listas y por intelectuales de las más variadas procedencias
unidos por su desprecio a las ideas de patria o nación y por su
rechazo al capitalismo y las instituciones políticas burguesas.

Así, el surrealismo, si tomamos por tal el grupo de intelec-

tuales y artistas más próximo a Breton, su fundador, nunca
abandonó la lucha revolucionaria. Se ha discutido mucho so-
bre si habría que considerarlo un movimiento artístico o más
bien político, pero la respuesta parece estar más allá de una
u otra posibilidad. Para Walter Benjamin, todavía en 1929, en
su ensayo El surrealismo. La última instantánea de la inteli-
gencia europea, uno de los aspectos más enriquecedores del
surrealismo era el “culto del mal” como elemento de “desin-
fección y aislamiento contra todo diletantismo moralizante”;
10 un “satanismo” que es a la vez elemento de diferenciación
ante las tres manifestaciones más características de una cul-
tura burguesa: la política, el arte y, por supuesto, la moral o
religión, pues -seguimos con Benjamin- la verdadera supera-
ción creadora de la iluminación religiosa estaría “en una ilu-
minación profana de inspiración materialista, antropológica”,
a la que el surrealismo aspira aunque no siempre esté a su
altura. Alfred H. Barr, en la presentación de la ya mencionada
exposición describía el surrealismo como “más que un mo-
vimiento artístico o literario: es una filosofía, una forma de
vida, una causa en la que se han involucrado algunos de los
más brillantes pintores y poetas de nuestra época…”. A su vez,
Robert Lebel lo definirá años más tarde, en su colaboración
en L’Arte moderna (Milán, 1967), como “una metafísica no re-
ligiosa, una moral amoral, una mística no espiritualista y una
máquina de guerra contra el mundo real”.

El surrealismo, pues, vendría a ser una alternativa de compor-

tamiento colectivo, presidido por la libertad y el deseo, cuya
batalla se desarrolló en un doble terreno: la acción política
y la acción artística, que chocarán entre sí y harán crisis en
bastantes ocasiones. Sin embargo, la fuerza del surrealismo
y su posición destacada entre las distintas opciones artísticas
del siglo XX vendrá propiciada por su capacidad de manio-
bra como vanguardia en los dos planos.

¿Y en música…?
No parece que podamos hablar con rigor de una música su-
rrealista, o de una música del surrealismo, y eso que la pa-
labra apareció impresa por primera vez siete años antes del
primer Manifiesto de Breton, en el programa de mano de
un espectáculo con música de Erik Satie. Fue el 18 de mayo
de 1917, en las notas al programa de Parade, “ballet réaliste
en un tableau” concebido por Jean Cocteau para los Ballets
Russes de Diaghilev en el Théâtre du Châtelet. Las notas las
firmaba Guillaume Apollinaire, quien había empleado priva-
damente el nuevo sustantivo muy poco antes, en una carta a
Paul Dermée, para definir su pieza teatral Les mamelles de
Tirésias. De Parade, donde la música de Satie se aliaba con
una coreografía de Massine y escenografía y figurines de 11
Picasso, Apollinaire decía que el resultado era “una suer-
te de supra-realismo [sur-réalisme, literalmente] donde veo
el punto de partida de una serie de manifestaciones de este
espíritu nuevo que, habiendo encontrado hoy la ocasión de
mostrarse, no deja de atraer a la élite y promete alterar a fon-
do el arte y las costumbres del placer universal…”.

Sin embargo, entre las creaciones de Satie más cercanas al su-

rrealismo no estaría probablemente la música que compuso
para Parade, pese a su yuxtaposición de elementos heteró-
clitos y a veces insólitos, sino, quizás, algunas obras fechadas
años antes, como Le piège de Méduse, una breve pieza teatral
de 1913 de la que es autor tanto del texto como de los inter-
ludios musicales, o Heures Séculaires et Instantanées, un cua-
derno para piano de 1914 que quizá recoge su mayor grado de
desinhibición inventiva al margen de lo convencional.

En Le piège de Méduse, las escenas teatrales se suceden en

un divertido curso de incongruencias y malentendidos; entre
sus protagonistas, el anciano Barón Medusa (una especie de
autorretrato) y su hija Frisette, a quien el barón se refiere in-
 comprensiblemente como “hija de leche”, además del joven
pretendiente Astolpho y el recalcitrante criado Polycarpe, y
junto a ellos un mono mecánico llamado Jonás, que baila la
música de las siete breves piezas que interrumpen la acción
y sirven de intermezzi. El disparate y lo imprevisto está, no
obstante, en la acción mucho más que en la partitura. Heures
Séculaires et Instantanées por su parte, está dedicada a la ima-
ginaria figura de sir William Grant-Plumot a quien, según
explica Satie, admira “por su continua inmovilidad” (¿!); sus
tres piezas, “Obstáculos venenosos”, “Crepúsculo matinal (de
mediodía)” y “Pánicos graníticos”, están entrelazadas por
un texto superpuesto (para lectura exclusiva del intérprete,
como tantas veces en Satie, aunque aquí de mayor envergadu-
ra) deliberadamente absurdo, además de un segundo nivel de
indicaciones más o menos inconexas, más o menos ambiguas,
más o menos comprensibles.

12 Otros músicos cercanos ‑o acercados‑ al surrealismo son

George Auric, citado por Breton como amigo en el primer
Manifiesto, o el norteamericano George Antheil, quien se dio
a conocer en Paris con gran escándalo el 4 de octubre de 1923
con tres de sus piezas para piano (Airplane Sonata, de 1921,
Mechanisms, de 1922, y la Sonata Sauvage, 1922-1923), como
preludio a la función inaugural esa temporada de los Ballets
Suédois de Rolf de Maré. Muchos de los artistas e intelectua-
les relevantes estaban presentes y Antheil fue enseguida aco-
gido por algunos de los más inconformistas. Permaneció en
Francia hasta 1933 y allí compuso, entre otras páginas, una
colección de 100 preludios breves -45 en la revisión defini-
tiva del propio autor- inspirados en el álbum La femme 100
têtes de Max Ernst. También podría añadirse, si rastreamos a
conciencia, a Kurt Weill, sugerido por Adorno al referirse a su
Ópera de tres centavos (1928) y Ascenso y caída de la ciudad de
Mahagonny (1930) como muestras de un surrealismo híbrido
entre la Escuela de Viena y el Neoclasicismo, o ya más tarde a
Pierre Schaeffer, en cuyas primeras piezas de música concre-
ta han querido ver algunos -pienso que muy equivocadamen-
te- un carácter surrealista por la inesperada yuxtaposición de
objetos sonoros.
Es difícil reconocer, no sólo en este último caso sino en cualquiera
de ellos, en sus músicas y sus actitudes, la verdadera esencia del
surrealismo, si entendemos como tal la definición que el propio
Breton acuñó “de una vez para siempre” en el primer Manifiesto:
“Automatismo psíquico puro por cuyo medio se intenta expresar,
verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funciona-
miento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin
la intervención reguladora de la razón, ajeno a toda preocupa-
ción estética o moral”.

No parece, ya decíamos, que se pueda hablar con rigor de una

música surrealista, o de una música del surrealismo. Nos queda,
sin embargo, la posibilidad de dirigir, como en este ciclo, nuestra
mirada hacia los vecinos y ricos mundos del mito y el símbolo, el
sueño y la pesadilla, la noche, la fantasía…, donde encontraremos
un repertorio tan abierto como sugerente.
13
SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA

- André Breton, Manifiestos del Surrealismo, tr. Andrés Bosch,

Madrid, Visor, 2002; ed. original de 1962.
- Walter Benjamin, “El surrealismo. La última instantánea de la in-
teligencia europea”, en Imaginación y sociedad. Iluminaciones I,
tr. Jesús Aguirre; Madrid, Taurus, 1980, pp. 43-62; ed. original de 1929.
- Alfred H. Barr (ed.), Fantastic Art, Dada, Surrealism. MoMA, Nueva
York, 1936; 2ª ed. con nuevos textos de A. H. Barr y Georges Hugnet,
1937. Catálogo de la exposición.
- Anne LeBaron, “Reflections of Surrealism in Postmodern Musics”,
en Judy Lochhead y Joseph Auner (eds.), Postmodern Music /
Postmodern Thought, Nueva York, Routledge, 2002, pp. 27-73.
CONCIERTO INAUGURAL
1º
Viernes, 4 de octubre de 2013. 20,00 horas

El mundo del subconsciente

Gabriel Fauré (1845-1924)

Après un rêve Op. 7 nº 1

Erik Satie (1866-1925)

Gymnopédie nº 1 (arreglo para arpa del compositor)
Gymnopédie nº 3 (arreglo para flauta y arpa de Antonio Arias) 15
Claude Debussy (1862-1918)
Syrinx para flauta sola

Erik Satie
Le fils des étoiles (arreglo para flauta y arpa de Toru Takemitsu)

Ravi Shankar (1920-2012)

L´aube enchantée, sobre el rāga Todi

Antonio Arias, flauta

Nuria Llopis, arpa
 El mundo del subconsciente

¡Ay, triste despertar de los sueños!

Te invoco, oh noche, devuélveme tus engaños.
Regresa, regresa radiante, regresa, oh noche misteriosa

De qué mejor forma que con unos versos así podríamos co-
menzar este ciclo de Músicas de ensueño. Son las líneas fina-
les de un poema anónimo italiano, libremente adaptado y tra-
ducido al francés por Romain Bussine, al que Gabriel Fauré
puso una de las más bellas músicas de su espléndido catálogo
de canciones: Aprés un rêve, después de un sueño; un sueño
al que dos amantes quieren volver para escapar hacia la luz.
Porque, nuestro subconsciente lo sabe, los sueños no tienen
por qué vivirse en penumbra.

Aprés un rêve para voz sola y piano, originalmente publicada

16 en 1878, pasó años después a reeditarse formando parte de
sus Trois mélodies Op. 7, junto a Hymne, sobre un poema de
Baudelaire, y Barcarolle, con texto de Marc Monnier. De to-
das ellas -incluso podríamos decir que de todo o casi todo su
catálogo- Aprés un rêve es la más interpretada y reinterpre-
tada: hay versiones para coro a cappella, versiones para dis-
tintos instrumentos solistas y piano; hasta alguna para quin-
teto de violonchelos -tal es su popularidad-, y naturalmente
versiones con la flauta como instrumento solista. La que abre
el concierto, para flauta y arpa, es una propuesta del propio
Antonio Arias, en la que no sólo la escritura del original sino
también la carga emocional del poema, además de los difumi-
nados y ambigüedades de la música se manifiestan con toda
naturalidad.

Si el amanecer enmarca a su modo la primera y la última obra

de este concierto, la antigüedad sirve de escenografía imagi-
naria a las restantes páginas; la antigüedad griega en el caso
de las Gymnopédies, de Satie, y Syrinx, de Debussy. Fue la lec-
tura de Salammbô, de Flaubert, apoyada en uno de los epi-
sodios de las Historias de Polibio, lo que llevó a Erik Satie,
según él cuenta, a escribir unas ficticias danzas griegas para
piano. El título, Gymnopédies, lo tomó de unas festividades
religiosas que tenían lugar en Esparta en honor de Apolo
como homenaje a los guerreros muertos en la Batalla de los
Campeones y que consistían esencialmente en danzas y ejer-
cicios a cargo de jóvenes, mencionadas por Jenofonte, Platón
y por Plutarco en su tratado Sobre la música.
Son estas Gymnopédies
tres piezas serenas y
aparentemente livianas,
etéreas, en compás de
3/4 y con la indicación
de tempo lento: “lento
y doloroso” la primera,
dedicada a Mlle. Jeanne
de Bret; “lento y triste”
la segunda, a su herma-
no Conrad Satie; “lento
y grave” la tercera, a su 17
colega Charles Levadé.
Fueron compuestas en
1888 y justamente valo-
radas por Debussy, que
en 1896 abordó la or-
questación de la prime-
ra y la tercera de ellas.
De la primera existe
una transcripción para
arpa sola a cargo de Erik
Satie mientras que de la
tercera Antonio Arias
El rapto de Psique, de William-Adolphe
presenta su propia ver-
Bouguereau, óleo sobre lienzo, 1895. sión para flauta y arpa.

Syrinx, para flauta sola, tan breve como intensa, fue com-
puesta por Claude Debussy en noviembre de 1913 y dedicada
a Louis Fleury, quien la estrenó en diciembre de ese año en la
casa de Louis Mors, en París. Un año antes Gabriel Mourey,
conocedor del interés de Debussy por la mitología griega, le
propuso que compusiera una música incidental para su pieza
 teatral en verso Psyché; la princesa Psique, cuya exquisita be-
lleza fue capaz hasta de provocar los celos de Afrodita.

Debussy no llegó, sin embargo, a escribir más que este solo,

correspondiente al comienzo del tercer acto, cuando dos nin-
fas dialogan: una de ellas no conoce al dios Pan y le teme; la
otra trata en vano de convencerla de la belleza casi mágica
de su música, capaz de engendrar el amor y la armonía con
el universo en todos aquellos que la escuchan. Apenas unos
compases bastarán, en una noche cálida y estrellada, para
cambiar por completo la desconfianza de la primera ninfa.
Una música que el propio Mourey describió al escucharla
como “una auténtica joya de emoción concentrada, de triste-
za, de belleza plástica, de discreta ternura y de poesía”.

Debussy y Satie se conocieron en torno a 1890, en los ambien-

tes de tertulia del café-cabaret Le Chat Noir y del Auberge
18 du Clou. Ambos maduraban todavía lo que serán sus valiosas
personalidades musicales y se vieron influidos por los hallaz-
gos y planteamientos del uno y el otro. La música que Satie
compuso para el drama Le fils des étoiles, por ejemplo, con
su elegante estatismo orientalista y post-wagneriano, se se-
ñala como modelo determinante del Pélleas et Melisande de
Debussy.

Le fils des étoiles era una pieza teatral de Josephin Péladan,

fundador de la Orden de la Rosa-Cruz católica y estética del
Templo y del Grial, a la que se unió con fervor místico -y es-
tético- Erik Satie. Se trataba de un drama de carácter indi-
simuladamente wagneriano que había sido rechazado por la
Comédie Française y se presentó al público en el primero de
los Salones Rosa-Cruz, que él mismo había promovido y or-
ganizó desde 1892 hasta 1897. En el programa podía leerse:
“Erik Satie ha compuesto tres preludios para arpas y flautas
de un carácter admirablemente oriental y que en el dintel de
cada cuadro preparan vivamente al espectador para el cuadro
que va a contemplar. El mismo joven maestro es autor de di-
versas sonneries [sin duda las Sonneries de la Rose-Croix] que
han sido adoptadas por la Orden por la originalidad y severi-
dad de su estilo, que no pueden, sin licencia del Gran Maestro,
ser interpretadas fuera de las reuniones de la Orden”.

Esos tres preludios fueron publicados finalmente, bajo el tí-

tulo general de Le fils des étoiles, como piezas para piano: La
vocación, La iniciación y El encantamiento, respectivamente.
En 1975, el japonés Toru Takemitsu, declarado admirador de
la música de Debussy y Messiaen, también vio el encanto de
la de Satie y escribió una transcripción para flauta y arpa del
preludio del primer acto, no con la intención de reescribir lo
que hubiera podido ser la versión primitiva de Satie para la
representación teatral, sino como una libre recreación, man-
teniendo y acentuando el carácter místico, estático y solemne
de la pieza.

La flauta acerca y comunica entre sí a las tradiciones musi- 19

cales de Oriente y Occidente. Aun con sus diferencias técni-
cas o mecánicas es un instrumento común a ambas culturas,
y así lo debió de entender Ravi Shankar al escribir sobre el
pentagrama occidental L’aube enchantée para flauta y arpa.
Ravi Shankar, nacido en 1920 en Varanasi, en la India, pasó
su adolescencia formando parte de la compañía de danza que
su hermano Uday había fundado y dirigía en París. Allí, y en
muchas otras ciudades a las que le condujeron las giras in-
ternacionales de la compañía, tuvo ocasión de conocer y es-
cuchar a buena parte de los grandes músicos occidentales de
ese momento. En 1938 dejó su carrera como bailarín para re-
gresar a la India a estudiar en profundidad su música clásica
bajo la estricta tutela del gran Allauddin Khan. Con él apren-
dió los secretos del sitār, del sūrbahār y las diversas formas y
técnicas de la música más tradicional. Y muy pronto destacó
como intérprete de sitār, instrumento que dio con él un gran
paso adelante en su aspecto técnico, en su interpretación y
en su repertorio, sintetizando géneros musicales y variantes
regionales en pos de un sistema hindú global.
 Shankar también propició un acercamiento al formato de
los conciertos y recitales de Occidente y no tardó en conver-
tirse en un músico de referencia tanto en Europa como en
Norteamérica, con numerosos conciertos en los principales
auditorios, en algunos de los cuales no faltaron colabora-
dores tan diversos como Yehudi Menuhin, el beatle George
Harrison (discípulo suyo), Zubin Metha o Philip Glass.
Compuso música para algunas películas (entre ellas Gandhi,
de Attenborough), dos conciertos para sitār y orquesta, algu-
nas piezas combinando el sitār con la flauta travesera occi-
dental o con el koto japonés y muchas páginas para instru-
mentos a solo, voces y pequeñas agrupaciones. La pieza que
cierra el concierto, El alba encantada, fue escrita para flauta
y arpa en 1976 (existe una versión posterior para flauta y gui-
tarra) a partir del rāga Mian-Ki-Todi. La música refleja las
impresiones y emociones del amanecer del día, con un inicio
tranquilo y meditativo que evolucionará, como la tradición
20 exige, hacia una mayor complejidad y agitación, que aquí se
hermana con la exaltación de la luminosidad del sol.
 21

Fragmento de Heures Séculaires et Instantanées, de Erik Satie, 1914

 Antonio Arias
Premio de Honor de flauta del
Conservatorio de Madrid y
Becario de la Fundación Juan
March. Ha obtenido Premios
de Excelencia de flauta, mú-
sica de cámara y flauta de
pico en el Conservatorio de
Rueil-Malmaison (Francia),
Licencia de Concierto de
flauta de pico en la École Nor-
male de Musique de París
y Primer Premio en el IV
Concurso Nacional de Inter-
pretación de Juventudes Mu-
sicales de Sevilla. También es
Licenciado en Ciencias Bio-
22 lógicas por la Universidad
Complutense de Madrid.
Ha actuado como solista
con las principales orques-
tas españolas y en formacio-
nes camerísticas en Europa,
América y Oriente Medio.
Cuenta con numerosas gra-
baciones de radio, televisión
y discográficas, que han re-
cibido diversos premios. Es
miembro del LIM, que cele-
bró en el año 2010 su 35 ani-
versario, formación con la ha
ofrecido varios cientos de es-
trenos, entre los que se cuen-
tan varios conciertos para
flauta y orquesta. Es catedrá-
tico del Real Conservatorio
de Madrid en excedencia
voluntaria, profesor de los
cursos de flauta de Anento
(Zaragoza) e invitado a im-
partir cursos de perfeccio-
namiento y conferencias en
toda España. Ha publicado
libros y artículos en torno a
la flauta (pedagogía, práctica
orquestal, repertorio español,
revisiones, transcripciones,
historia, etc.), habiendo sido
premiado por el Ministerio
de Cultura en 1988. Ha co-
laborado con el Museo de
Prehistoria de Valencia en in-
vestigaciones sobre una flauta
del Neolítico levantino.
En 1983 ingresó en la Orquesta
Nacional de España, de la que
ha sido flauta solista desde
1985 hasta 2005. Es miembro
de la ONG Voces para la paz.
Músicos solidarios.
Nuria Llopis
Compaginó sus estudios en el
Real Conservatorio de Música
de Madrid con los de Filosofía
y Letras. En 1981 obtuvo el tí-
tulo de Profesora Superior de
Arpa, formándose con Giselle
Herbert, Nicanor Zabaleta,
Pierre Jamet y Edward Wit-
senburg. Fue becada por el
Ministerio de Asuntos Ex-
teriores y realizó un curso
de postgraduado en el Ko-
ninklinj Conservatorium de
La Haya.
Durante tres años fue arpa
solista en la Orquesta Sinfó-
nica de Madrid y en 1984
obtuvo la plaza de arpa en
la Orquesta Nacional de Es-
paña, puesto que ocupa ac-
tualmente. Es también profe-
sora de arpa de dos órdenes
en el Curso Internacional de
Música Antigua de Daroca
desde 1990. Ha impartido
cursos de postgrado en el
Conservatorio Superior de
Música de Valencia y en la
Universidad San Pablo-CEU.
Fue profesora de bajo conti-
nuo durante cuatro años en
el Conservatorio Superior de
Música de Zaragoza e invi-
tada por la Joven Orquesta
Nacional de España.
Pionera en el estudio e in-
terpretación de la música
histórica al arpa de dos ór-
denes, ha dado numerosos
recitales tanto en España
como en el extranjero: Scola
Cantorum de Basilea, Scuola
Cívica de Milán, Internatio-
nales Musikinstrumentenbau
Symposium de Blakenburg, 23
European Harp Symposium
de Ámsterdam, Misiones de
Chiquitos (Bolivia) y XXIII
Festival Internacional de
Edimburgo, entre otros. Ha
grabado un disco en solitario,
Ecos de cifras (Verso), y ha co-
laborado con Astrée, Glossa,
Sony Clásica, Ópera Tres,
HarpHouse Record, Radio
Nacional de España y Radio
de Colonia.
 SEGUNDO CONCIERTO
Miércoles, 9 de octubre de 2013. 19,30 horas

Sueños y pesadillas

I
El mundo de los espíritus
Carl Loewe (1796-1869)
Erlkönig, de Drei Balladen Op. 1 nº 3
Felix Mendelssohn (1809-1847)
Neue Liebe, de Sechs Gesänge Op. 19a nº 4
Alexander von Zemlinsky (1871-1942)
24 Waldgespräch
Clara Schumann (1819-1896)
Die Loreley

Franz Schubert (1797-1828)

Der Doppelgänger, de Schwanengesang D 957 nº 13
Hugo Wolf (1860-1903)
Die Geister am Mummelsee, de Gedichte von Eduard Mörike

Benjamin Britten (1913-1976)

The Tyger, de Songs and Proverbs of William Blake
A Poison Tree, de Songs and Proverbs of William Blake

Visiones y espejismos
Henri Duparc (1848-1933)
La vie antérieure
La vague et la cloche
 2º

II
Francis Poulenc (1899-1963)
Le travail du peintre
Pablo Picasso
Marc Chagall
George Braque
Juan Gris
Paul Klee
Joan Miró 25
Jacques Villon

Noche y sueños
Hugo Wolf
Nachtzauber, de Gedichte von Joseph von Eichendorff
Arnold Schönberg (1874-1951)
Erwartung, de Vier Lieder Op. 2 nº 1
Johannes Brahms (1833-1897)
Es träumte mir, de Lieder und Gesänge Op. 57 nº 3
Edvard Grieg (1843-1907)
Ein Traum, de Seks sange Op. 48 nº 6

Benedict Nelson, barítono

Roger Vignoles, piano
 Sueños y pesadillas

Los versos de dos poetas de los que hemos hablado en las no-
tas de introducción a este ciclo, Baudelaire como referencia
para los surrealistas y Paul Eluard como protagonista, se can-
tan en este recital junto a los de Goethe, Heine, Eichendorff,
Mörike, Daumer…, los románticos. Toda época del pensa-
miento podría definirse de manera suficientemente profun-
da por las relaciones que establece entre el sueño y la vigilia,
decía Albert Béguin en su ensayo El alma romántica y el sueño
sobre el romanticismo alemán y la poesía francesa, un libro
publicado a comienzos de 1937 cuando todavía latía, multi-
forme, el surrealismo.

Si bien los surrealistas reivindicaron de manera más explícita

que nadie la importancia de los sueños, no fueron los prime-
ros en interesarse por ellos, estudiarlos o plasmarlos en sus
26 obras. Ya los románticos renovaron profundamente su cono-
cimiento y los situaron en un lugar privilegiado. Y buscaron
en el mundo de los sueños no tanto una realidad personal
paralela como una puerta oscura, vecina a veces de las pe-
sadillas, que condujera a una realidad más vasta, anterior y
superior a la vida de cada uno de nosotros. El romanticismo
buscará tras esa puerta las regiones ignoradas del alma, y en
ellas el secreto que nos prolonga más allá de nosotros mis-
mos.

Erlkönig es un poema de Goethe que narra la muerte de un

muchacho a manos de un ser sobrenatural, el rey de los elfos,
presentida por él e ignorada por su padre, en cuyos brazos
cabalgaba “entre la noche y el viento”. Ha servido de texto
a un considerable número de lieder de otros tantos compo-
sitores; los primeros, músicos del círculo de Goethe como
la actriz y cantante Corona Schröter, en 1782 (el mismo año
en que se fechan los versos), o Carl Friedrich Zelter, en 1797.
Beethoven proyectó, él también, ponerle música pero sólo
llevó a cabo unos bocetos. Schubert, tras varias revisiones en-
tre 1815 y 1821, lo publicó como su Opus 1 (D.328). Tiempo
después, ya en 1856, Spohr escribiría su propia versión, con
27
 violín obligado… Carl Loewe lo llevó a cabo entre 1817 y 1818.
Su versión no es tan lírica o melódica como la bien conoci-
da de Schubert; es más dinámica y dramática, teatral, con la
línea vocal fluctuando entre la evocación del galope del ca-
ballo y la flexibilidad de las emociones. Las frases del narra-
dor encuentran su eco en las voces del padre y el muchacho,
mientras la fantasmal voz del rey de los elfos se oye siempre
pianissimo y diminuendo.

Con su música incidental para el Sueño de una noche de vera-

no de Shakespeare, sus fantasías y sorpresas, Mendelssohn
se ha ganado un lugar de honor entre los compositores de
historias irreales. El sueño y los espíritus -benéficos unos,
maléficos otros, bromistas algunos- aparecen con distintas
caras en sus lieder a lo largo de toda su vida: opus 9, opus 47,
opus 86… Entre sus Seis cantos Op. 19a volvemos a encontrar,
ahora en versos de Heine, el bosque romántico y los elfos, y
28 esta vez es su reina la que se aparece al jinete y le sonríe; “¿Se
refiere acaso a mi nuevo amor?”, se pregunta él “¿O no es sino
un anuncio de la muerte?”. Neue Liebe -nuevo amor- es una
pequeña obra maestra entre las canciones de Mendelssohn.
La línea melódica no se ve ya en este caso ensombrecida por
la duplicación de sus notas en el piano y su ligereza contiene
desde el principio un aire de amenaza.

El bosque sigue presente en Waldgespräch, la canción de

Zemlinsky sobre versos de Joseph von Eichendorff, pero esta
vez con la mágica Lorelei como protagonista. Lorelei nos sale
al encuentro tanto aquí como en la página de Clara Schumann
que escucharemos después. Ese nombre es el de un risco a
orillas del Rin, que fluye a su lado con rocas y salientes a poca
profundidad y fuertes corrientes que hacen la travesía allí
peligrosa. Está asociado a diversos mitos y leyendas, la prin-
cipal de las cuales es la existencia de una especie de sirena
también así llamada, que gobierna desde lo alto la suerte de
los navegantes. Waldgespräch, compuesta por Zemlisnky en
1896, originalmente para soprano, dos trompas y cuerdas,
nos presenta a Lorelei lejos del río, a caballo, salvando de sí
misma -“¡Huye! No sabes quién soy”- al joven jinete que se
encuentra con ella.

En Die Loreley, el lied de Clara Schumann, compuesto en

1843, la encontramos sin embargo en lo alto de la enorme
roca, tan bella como peligrosa, cantando “una maravillosa y
poderosa melodía” que seduce y pierde al navegante. Utiliza
aquí la compositora un poema de Heine que Friedrich Silcher
popularizó en 1838 con una canción sin grandes pretensiones
que alcanzó gran difusión. Quizá fue esa la vía que acercó
tanto a ella como a Liszt esos versos y decidieron -tal vez co-
nociendo las intenciones del otro o tal vez no- hacer algo más
elaborado. Sea como fuere, nos hallamos aquí ante una de las
más atractivas páginas de Clara Schumann, muestra de una
destreza que le permite ir más allá de la simple cantilena para
narrar la historia, de tal forma que brinda al mismo tiempo
unidad musical y creciente curiosidad.
29
Otro tipo de espíritus, espectros más oscuros y siniestros,
habitan los siguientes pentagramas, firmados por Franz
Schubert y Hugo Wolf. Der Döppelganger (“el doble”, “el otro
yo”) forma parte del grupo de lieder recopilados y editados
tras la muerte de Schubert bajo el atinado título de Canto del
cisne. Fue compuesto en 1828, el mismo año de su muerte, so-
bre un poema de la tercera parte El regreso a casa del Buch der
Lieder de Heine. La expresividad del texto, tan grande como
su milagrosa economía en palabras y recursos, encuentran las
mismas cualidades en la partitura de Schubert: en la parte del
piano una especie de passacaglia, inexorable, con una austera
y eficaz progresión armónica, sobre la que discurre un canto
casi recitado, diferente en cada una de las tres estrofas.

Heine, Eichendorff, Goethe, Eduard Mörike y Gottfried

Keller fueron los poetas más frecuentados (casi los únicos)
por Hugo Wolf en sus lieder. Wolf fue el primer compositor
en reconocer la grandeza, complejidad y sutileza de los ver-
sos de Mörike, a los que por 53 veces en un periodo de menos
de diez meses, del 16 de febrero al 26 de noviembre de 1888,
 pondría música. En Die Gëister am Mummelsee (“los espec-
tros del lago Mummel”), apoyándose en el pulso emocional
que propician los dos últimos versos de cada estrofa, Wolf
se empapa de la amenazante confusión de imágenes que se
despliegan ante el protagonista para conducirnos a un fatal
desenlace que tanto el poema como la música eluden concre-
tar. El instinto, la libertad armónica y melódica en aras de una
expresividad tan fuerte como muchas veces ambigua son las
claves de su lenguaje.

“The Tiger” y “A Poison Tree” pertenecen al ciclo de Canciones

y Proverbios de William Blake, compuesto por Benjamin
Britten en 1965 para Dietrich Fischer-Dieskau, quien había
tenido una memorable participación en el estreno del War
Requiem tres años antes. Es uno de los últimos ciclos vocales
del compositor y el más sombrío de todos ellos. Una música
en la que Britten hace un uso parcial del método dodecafó-
30 nico fluye sin interrupción como soporte a una sucesión de
siete proverbios, que funcionan casi a modo de ritornello, y
otras tantas canciones donde se va dibujando un oscuro y pe-
simista retrato de la existencia humana. La selección de los
textos fue realizada por el tenor Peter Pears, pareja y desti-
natario de la mayor parte de la música vocal de Britten, que
elaboró la secuencia de modo que cada proverbio anticipara
el espíritu de la canción a la que precede o bien ofreciera una
reflexión sobre la que se acaba de escuchar. Una obra llena de
retos para los intérpretes y de emociones intensas para todos.

Los espejismos de una visión nostálgica y del sueño aparecen

en las canciones de Henri Duparc que cierran la primera par-
te del recital: La vie antérieure, sobre un poema de Les fleurs
du mal de Baudelaire, concluida en 1884, y La vague et la clo-
che, de 1871, sobre versos de Le reliquaire de François Coppée;
esta última, compuesta y estrenada para voz y orquesta, y
transcrita más tarde para piano por su buen amigo Vincent
d’Indy. Las dos tienen en cierto modo algo de autobiográfi-
co, y es que con apenas 38 años una extraña enfermedad ner-
viosa que sufría desde tiempo atrás impidió a Duparc seguir
componiendo. Esa nostalgia de la vida anterior del poema de
Baudelaire, “donde he vivido en las calmas voluptuosas en
medio del cielo azul” podría ser una visión anticipada de su
futuro desasosiego. También la pregunta sin respuesta que
culmina el confuso vaivén de la ola y la campana: “¿por qué
no me has dicho, sueño, […] si van a acabar algún día el tra-
bajo inútil y el eterno fracaso de los que está hecha la vida
humana?”. En La vie anterieure, su última y sublime mélodie,
trabajó durante diez años. Tras verse privado de la posibi-
lidad de hacer música Duparc destruyó buena parte de sus
composiciones. Aun así, diecisiete canciones suyas nos han
llegado y bastan para encumbrarlo entre los grandes del gé-
nero.

La segunda parte se cierra con dos poemas con la noche como

escenario y otros dos con los sueños como protagonistas. En
Nachtzauber -hechizo nocturno- volvemos a Hugo Wolf, en
este caso a uno de sus lieder sobre poemas de Eichendorff,
fechado en mayo de 1887. Aunque hasta ese año no empezaría 31
el amplio ciclo de canciones sobre versos suyos, Eichendorff
había ya llamado la atención de Wolf desde tiempo antes,
en 1880. En ellos encontró aspectos muy distintos del lírico
romanticismo que otros compositores habían buscado y des-
plegado con anterioridad, y así nos lo mostrará en la mayoría
de sus páginas. Nachtzauber es, sin embargo, con su canto a
la soledad, el silencio, la pálida luz de la luna, los ruiseño-
res… una bella excepción. Por su parte, el lied Erwartung Op.
2 nº 1 de Schönberg -no confundir con su monodrama teatral
del mismo título- es una temprana joya de su catálogo. Fue
compuesta en 1899 sobre unos versos de Richard Dehmel,
cargados de imágenes casi más pictóricas que literarias, con
continuas referencias a los colores rojo y verde bajo el brillo
de la luna. El poema tiene además, tanto en las descripcio-
nes como en las leves acciones narradas, una estructura que
enlaza entre sí las estrofas en alternancia. Schönberg respon-
dió con una música de notable complejidad tonal y delicado
equilibrio melódico y armónico.

Es träumte mir forma parte de las ocho canciones sobre tex-

tos de Georg F. Daumer publicadas por Brahms en 1871 como
 Op. 57. Daumer fue un poeta ecléctico de versos sensuales,
frecuentemente fruto de libres traducciones y adaptaciones
personales de fuentes persas, hindúes o españolas. La deses-
peranza tiñe este breve poema, esta estrofa, donde Brahms
extrae una admirable cantidad de estímulos e ideas musica-
les. Una cadena casi ininterrumpida de arpegios enhebra la
pieza; arpegios lentos, nítidos, con un solo recorrido desde las
notas graves, oscuras, de la mano izquierda, hasta las agudas,
en la superficie de la consciencia. “Apenas necesité desper-
tarme -escuchamos-, pues aun en mis sueños sentía que era
un sueño”. Frente al desaliento de estos versos, el optimismo,
la felicidad por un bello sueño hecho realidad preside “Ein
Traum”, el poema de Friedrich Martin von Bodenstedt con
el que Grieg cierra sus Seis canciones Op. 48. Llama la aten-
ción que para un texto como este, Grieg haya concebido una
música intranquila, cargada de emociones y turbulencias. La
composición empieza en un clima de aparente tranquilidad
32 pero pronto se desborda y va creciendo con sutiles tensiones
en expectación hasta alcanzar su punto culminante al final,
festejando el afortunado desenlace.

Antes habremos escuchado Le travail du peintre, de Francis

Poulenc: un ciclo de canciones con ocho poemas de Paul
Eluard publicados en su libro Voir, en 1948, sobre algunos
de los más destacados pintores de la primera mitad del siglo
XX, bien conocidos y apreciados por uno y otro, el músico
y el poeta. Picasso es retratado vigoroso, enérgico (“y muros
innumerables se derrumban / detrás de tu cuadro y de ti con
la mirada fija…”), con ritmo implacable; Chagall como un la-
beríntico scherzo (“…hombre cantor un solo pájaro / ágil bai-
larín con su mujer”); Braque, refinado (“…jamás ha temido a
la luz / encerrado en su vuelo…”) quizá hasta el exceso; Gris,
equilibrado y exquisito en la composición del cuadro (“…de
dos objetos un doble objeto / un solo conjunto para siempre
jamás”); Klee es el más breve, ligero como algunos de sus di-
bujos (“…descubre su estación / que lleva en todos los dedos
grandes astros como anillos”), rápido “como una explosión”,
escribió el compositor; Miró (“las libélulas de las uvas / le
dan formas precisas / que yo disipo con un gesto”) aparece
enmarcado y definido por continuas fluctuaciones de tempo
(inusuales en Poulenc) y de expresión; en Villon termina con
un canto a la vida (“…endulzando la tierra / aclarando los bos-
ques / iluminando la piedra”). La música, concluida en 1956,
recoge las imágenes e impresiones de los versos y, a través de
ellos, nos ofrece también las de los pintores y sus cuadros.

33

El sueño de Job, de William Blake. Pluma y tinta negra, gouache y acuarela

sobre trazos de grafito, 1805.
 TEXTOS DE LAS OBRAS

CARL LOEWE

Erlkönig (Johann Wolfgang von Goehte, 1749-1832)

Wer reitet so spät durch Nacht und Wind?
Es ist der Vater mit seinem Kind;
Er hat den Knaben wohl in dem Arm,
Er faßt ihn sicher, er hält ihn warm.

“Mein Sohn, was birgst du so bang dein Gesicht?”

“Siehst, Vater, du den Erlkönig nicht?
Den Erlenkönig mit Kron’ und Schweif?”
“Mein Sohn, es ist ein Nebelstreif.”

“Komm liebes Kind, komm, geh mit mir!

34 Gar schöne Spiele spiel’ ich mit dir;
Manch’ bunte Blumen sind an dem Strand,
Meine Mutter hat manch gülden Gewand.”

“Mein Vater, mein Vater, und hörest du nicht,

Was Erlenkönig mir leise verspricht?”
“Sei ruhig, bleibe ruhig, mein Kind:
In dürren Blättern säuselt der Wind.”

“Willst, feiner Knabe, du mit mir gehn?

Meine Töchter sollen dich warten schön;
Meine Töchter führen den nächtlichen Reihn,
Und wiegen und tanzen und singen dich ein.”

“Mein Vater, mein Vater, und siehst du nicht dort

Erlkönigs Töchter am düsteren Ort?”
“Mein Sohn, mein Sohn, ich seh’ es genau:
Es scheinen die alten Weiden so grau.”

“Ich liebe dich, mich reizt deine schöne Gestalt;

Und bist du nicht willig, so brauch’ ich Gewalt.”
“Mein Vater, mein Vater, jetzt faßt er mich an!
Erlkönig hat mir ein Leids getan!”
El rey de los elfos
¿Quién cabalga tan tarde entre la noche y el viento?
Es el padre con su hijo;
al muchacho sostiene con su brazo,
bien firme lo sujeta, dándole su calor.

“Hijo mío, ¿por qué escondes tu rostro tan asustadizo?”

“Padre, ¿es que no ves al rey de los elfos?
¿Al rey de los elfos con su cola y su corona?”
“Hijo mío, no es más que un jirón de niebla”.

“¡Ven, querido hijo, ven conmigo!

Juntos jugaremos a hermosos juegos; 35
en la costa hay montones de flores de colores,
mi madre tiene muchos vestidos de oro”.

“Padre, padre, ¿es que no oyes

lo que el rey de los elfos me promete al oído?”
“Estate tranquilo, cálmate, hijo mío:
el viento susurra entre las hojas secas”.

“¿Quieres venir conmigo, hermoso niño?

Mis hijas cuidarán de ti;
mis hijas conducen la ronda nocturna
y te mecerán y bailarán y arrullarán”.

“Padre, padre, ¿es que no ves allá en lo oscuro

a las hijas del rey de los elfos?”
“Hijo mío, hijo mío, lo veo muy bien:
es el brillo grisáceo de los viejos sauces”.

“Te quiero, me atraen tus bellas formas;

si no vienes de buenas, recurriré a la fuerza”.
“¡Padre, padre, sus manos ya me agarran!
¡El rey de los elfos está haciéndome daño!”
 Dem Vater grauset’s, er reitet geschwind,
Er hält in Armen das ächzende Kind,
Erreicht den Hof mit Mühe und Not:
In seinen Armen das Kind war tot.

FELIX MENDELSSOHN

Neue Liebe (Heinrich Heine, 1797-1856)

In dem Mondenschein im Walde
Sah ich jüngst die Elfen reiten,
Ihre Hörner hört’ ich klingen,
Ihre Glöcklein hört ich läuten.

Ihre weißen Rößlein trugen

36 Goldne Hirschgeweih’ und flogen
Rasch dahin; wie wilde Schwäne
Kam es durch die Luft gezogen.

Lächelnd nickte mir die Königin,

Lächelnd im Vorüberreiten.
Galt das meiner neuen Liebe?
Oder soll es Tod bedeuten?

ALEXANDER VON ZEMLINSKY

Waldesgespräch (Joseph von Eichendorff, 1788-1857)

Es ist schon spät, es ist schon kalt,
Was reitest du einsam durch den Wald.
Der Wald ist lang, du bist allein,
Du schöne Braut! Ich führ dich heim!

“Groß ist der Männer Trug und List,

Vor Schmerz mein Herz gebrochen ist,
Wohl irrt das Waldhorn her und hin,
O flieh! Du weißt nicht, wer ich bin.”
El padre se espanta, galopa veloz,
sostiene en sus brazos al niño que gime,
exhausto, convulso, arriba al hogar:
en sus brazos exangüe el niño yacía.

Amor nuevo
En el bosque, alumbrado por la luna,
vi cabalgar hace poco a los elfos,
oí el sonido de sus cuernos de caza,
oí cómo sonaban sus campanillas.

Sus blancos corceles llevaban

cuernos de ciervo dorados y volaban 37
veloces como flechas; como si cisnes salvajes
surcaran el aire.

La reina me saludó sonriente,

me sonrió mientras cabalgaba.
¿Se refiere acaso a mi nuevo amor?
¿O no es sino un anuncio de la muerte?

Conversación en el bosque
Ya es tarde, ya hace frío,
¿por qué cabalgas solo por el bosque?
¡El bosque es profundo, tú estás sola,
hermosa novia! ¡Yo te llevaré a casa!

“Grande es el engaño y la astucia de los hombres,

mi corazón está roto de dolor,
El cuerno de caza vaga de acá para allá.
¡Huye! No sabes quién soy”.
 So reich geschmückt ist Roß und Weib,
So wunderschön der junge Leib,
Jetzt kenn ich dich – Gott steht mir bei!
Du bist die Hexe Lorelei.

“Du kennst mich wohl – vom hohen Stein

Schaut still mein Schloß tief in den Rhein.
Es ist schon spät, es ist schon kalt,
Kommst nimmermehr aus diesem Wald.”

CLARA SCHUMANN

Die Loreley (Heinrich Heine, 1797-1856)

Ich weiß nicht, was soll es bedeuten
38 Daß ich so traurig bin;
Ein Märchen aus alten Zeiten
Das kommt mir nicht aus dem Sinn.

Die Luft ist kühl und es dunkelt,

Und ruhig fließt der Rhein;
Der Gipfel des Berges funkelt
Im Abendsonnenschein.

Die schönste Jungfrau sitzet

Dort oben wunderbar,
Ihr goldnes Geschmeide blitzet
Sie kämmt ihr goldenes Haar.

Sie kämmt es mit goldenem Kamme

Und singt ein Lied dabei;
Das hat eine wundersame
Gewaltige Melodei.

Den Schiffer im kleinen Schiffe

ergreift es mit wildem Weh,
Tan ricamente engalanados van el corcel y la mujer,
tan maravillosa es la joven figura,
ahora te conozco: ¡Dios me asista!
Tú eres la bruja Lorelei.

“Bien me conoces, desde la alta roca

mi castillo contempla el Rin.
Ya es tarde, ya hace frío,
no vuelvas jamás a este bosque”.

Lorelei
No sé qué querrá decir
que me sienta tan triste; 39
hay un cuento de los viejos tiempos
que no puedo quitarme de la cabeza.

El aire es fresco y está oscureciendo,

y el Rin avanza tranquilo;
la cima de la montaña resplandece
con el fulgor del atardecer.

La hermosísima muchacha está sentada

ahí arriba, maravillosamente,
relucen sus joyas doradas,
está peinándose su cabello dorado.

Está peinándose con un peine dorado

y al mismo tiempo canta una canción;
posee una maravillosa
y poderosa melodía.

El barquero en su barquita
se emociona con un violento dolor,
 Er schaut nicht die Felsenriffe,
Er schaut nur hinauf in die Höh.

Ich glaube, die Wellen verschlingen

Am Ende Schiffer und Kahn;
Und das hat mit ihrem Singen
Die Lorelei getan.

FRANK SCHUBERT

Der Doppelgänger (Heinrich Heine, 1797-1856)

Still ist die Nacht, es ruhen die Gassen,
In diesem Hause wohnte mein Schatz;
Sie hat schon längst die Stadt verlassen,
Doch steht noch das Haus auf demselben Platz.
40
Da steht auch ein Mensch und starrt in die Höhe
Und ringt die Hände, vor Schmerzensgewalt;
Mir graust es, wenn ich sein Antlitz sehe, –
Der Mond zeigt mir meine eigne Gestalt.

Du Doppelgänger! du bleicher Geselle!

Was äffst du nach mein Liebesleid,
Das mich gequält auf dieser Stelle
So manche Nacht, in alter Zeit?

HUGO WOLF

Die Geister am Mummelsee (Eduard Mörike, 1804-1875)

Vom Berge was kommt dort um Mitternacht spät
Mit Fackeln so prächtig herunter?
Ob das wohl zum Tanze, zum Feste noch geht?
Mir klingen die Lieder so munter.
O nein!
So sage, was mag es wohl sein?
no mira el arrecife,
sólo mira arriba, hacia lo alto.

Creo que las olas devorarán

al final al barquero y su barca;
y eso es lo que habrá hecho
Lorelei con sus cantos.

El doble
Calma está la noche, las calles en paz,
en esta casa vivía mi amada;
hace mucho que dejó la ciudad,
pero la casa sigue en el mismo lugar.
41
También hay un hombre mirando a lo alto,
sus manos se retuercen de un violento dolor.
Espanto siento al contemplar su rostro:
la luna me muestra mi propia figura.

¡Tú, doble, tú, pálido compañero!

¿Por qué remedas mis penas de amor,
que me atormentaron en este lugar,
durante tantas noches, en tiempos pasados?

Los espectros en el Mummelsee

¿Qué es lo que baja allí de la montaña tarde, a medianoche,
con antorchas y entre tanto esplendor?
¿Acaso se encaminan a un baile o a un banquete?
Las canciones me suenan tan alegres.
¡Oh, no!
Dime, pues, ¿qué puede ser?
 Das, was du siehest, ist Totengeleit,
Und was du da hörest, sind Klagen.
Dem König, dem Zauberer, gilt es zu Leid,
Sie bringen ihn wieder getragen.
O weh!
So sind es die Geister vom See!

Sie schweben herunter in’s Mummelseetal –

Sie haben die See schon betreten –
Sie rühren und netzen den Fuß nicht einmal –
Sie schwirren in leisen Gebeten –
O schau’
Am Sarge die glänzende Frau!

Jetzt öffnet der See das grünspiegelnde Tor;

Gieb Acht, nun tauchen sie nieder!
Es schwankt eine lebende Treppe hervor,
42 Und drunten schon summen die Lieder.
Hörst du?
Sie singen ihn unten zur Ruh’.

Die Wasser, wie lieblich sie brennen und glühn!

Sie spielen in grünendem Feuer;
Es geisten die Nebel am Ufer dahin,
Zum Meere verzieht sich der Weiher –
Nur still!
Ob dort sich nichts rühren will?

Es zuckt in der Mitten – o Himmel! ach hilf!

Nun kommen sie wieder, sie kommen!
Es orgelt im Rohr, und es klirret im Schilf;
Nur hurtig, die Flucht nur genommen!
Davon!
Sie wittern, sie haschen mich schon!
Eso que ves es un cortejo fúnebre,
y eso que oyes son lamentos.
Lloran al rey, al mago,
Vuelven a traerlo.
¡Oh, dolor!
¡Son los espectros del lago!

Bajan deslizándose al valle del Mummelsee...

Ya se encuentran en el lago...
No se mueven y ni siquiera se mojan los pies...
Revolotean susurrando plegarias...
¡Oh, mira,
la mujer resplandeciente junto al ataúd!

El lago abre ahora la puerta de su espejo verdoso;

¡mira, ya están sumergiéndose!
Una escalera viva se eleva temblorosa,
y por debajo tararean sus canciones. 43
¿Las oyes?
Cantan ahí abajo por su descanso.

¡Qué dulcemente arden y destellan las aguas!

Titilan en el fuego verdoso;
las nieblas se arremolinan junto a la orilla,
el lago se desvanece en el mar...
¡Ahora silencio!
¿Acaso nada volverá allí a moverse?

Algo se estremece en el medio... ¡Oh, cielos! ¡Ah, ayuda!

¡Ya vuelven, ya vuelven!
Resuenan las cañas, los carrizos entrechocan;
¡Ahora rápido, hay que emprender la huida!
¡Fuera!
¡Me huelen, ya me han atrapado!
 BENJAMIN BRITTEN

The Tyger (William Blake, 1757-1827)

Tyger! Tyger! burning bright
In the forests of the night;
What immortal hand or eye
Could frame thy fearful symmetry?

In what distant deeps or skies

Burnt the fire of thine eyes?
On what wings dare he aspire?
What the hand, dare seize the fire?

And what shoulder, and what art,

Could twist the sinews of thy heart?
And when thy heart began to beat,
44 What dread hand? and what dread feet?

What the hammer? what the chain?

In what furnace was thy brain?
What the anvil? what dread grasp,
Dare its deadly terrors clasp?

When the stars threw down their spears

And water’d heaven with their tears:
Did he smile his work to see?
Did he who made the Lamb make thee?

Tyger! Tyger! burning bright,

In the forests of the night:
What immortal hand or eye,
Dare frame thy fearful symmetry?

A poison tree (William Blake)

I was angry with my friend:
I told my wrath, my wrath did end.
I was angry with my foe:
I told it not, my wrath did grow.
El tigre
¡Tigre! ¡Tigre! Fulgor ardiente
en los bosques de la noche;
¿Qué mano o qué ojo inmortal
pudo conformar tu temible simetría?

¿En qué lejanos abismos o en qué cielos

ardió el fuego de tus ojos?
¿Con qué alas osa elevarse?
¿Qué mano osa atrapar el fuego?

¿Y qué hombro y qué arte

pudieron retorcer los nervios de tu corazón?
Y cuando tu corazón empezó a latir,
¿qué mano terrible? ¿Y qué terribles pies? 45
¿Qué martillo? ¿Qué cadena?
¿En qué horno se forjó tu cerebro?
¿Qué yunque? ¿Qué terrible puño
osó agarrar sus mortales terrores?

Cuando las estrellas arrojaron sus lanzas

y anegaron el cielo con sus lágrimas,
¿sonrió al ver su obra?
¿Te creó quien creó al Cordero?

¡Tigre! ¡Tigre! Fulgor ardiente

en los bosques de la noche;
¿Qué mano o qué ojo inmortal
pudo conformar tu temible simetría?

Un árbol venenoso
Estaba furioso con mi amigo:
le conté mi ira, mi ira se apagó.
Estaba furioso con mi enemigo:
no lo conté y mi irá aumentó.
 And I water’d it in fears,
Night and morning with my tears;
And I sunned it with smiles,
And with soft deceitful wiles.

And it grew both day and night,

Till it bore an apple bright.
And my foe beheld it shine,
And he knew that it was mine.

And into my garden stole

When the night had veil’d the pole,
In the morning glad I see
My foe outstretch’d beneath the tree.

46 HENRI DUPARC

La vie antérieure (Charles Baudelaire, 1821-1867)

J’ai longtemps habité sous de vastes portiques
Que les soleils marins teignaient de mille feux,
Et que leurs grands piliers, droits et majestueux,
Rendaient pareils, le soir, aux grottes basaltiques.

Les houles, en roulant les images des cieux,

Mêlaient d’une façon solennelle et mystique
Les tout puissants accords de leur riche musique
Aux couleurs du couchant reflété par mes yeux…

C’est là, c’est là que j’ai vécu dans les voluptés calmes
Au milieu de l’azur, des vagues, des splendeurs,
Et des esclaves nus, tout imprégnés d’odeurs

Qui me rafraîchissaient le front avec des palmes,

Et dont l’unique soin était d’approfondir
Le secret douloureux qui me faisait languir.
Y la anegué en temores,
mañana y noche con mis lágrimas;
y la soleé con sonrisas
y con dulces añagazas engañosas.

Y creció tanto de día como de noche

hasta que produjo una brillante manzana.
Y mi enemigo contempló cómo brillaba,
y supo que era mía.

Y entró a hurtadillas en mi jardín

cuando la noche había velado el polo,
alegre veo por la mañana
a mi enemigo tendido bajo el árbol.

47

La vida anterior
He habitado largo tiempo bajo vastos pórticos
que los soles marinos teñían de mil fuegos,
y cuyas grandes columnas, derechas y majestuosas,
los asemejaban, al atardecer, a cuevas basálticas.

El oleaje, desplazando las imágenes de los cielos,

mezclaban de forma mística y solemne
los acordes todopoderosos de su rica música
con los colores del ocaso reflejado en mis ojos…

Es ahí, es ahí donde he vivido en las calmas voluptuosas

en medio del cielo azul, de las olas, de los esplendores,
y de los esclavos desnudos, todos empapados de fragancias

que me refrescaban la frente con hojas de palmeras,

y cuya única preocupación era profundizar
en el doloroso secreto que me hacía languidecer.
 La vague et la cloche (François Coppée, 1842-1908)
Une fois, terrassé par un puissant breuvage,
J’ai rêvé que parmi les vagues et le bruit
De la mer je voguais sans fanal dans la nuit,
Morne rameur, n’ayant plus l’espoir du rivage…

L’Océan me crachait ses baves sur le front,

Et le vent me glaçait d’horreur jusqu’aux entrailles;
Les vagues s’écroulaient ainsi que des murailles
Avec ce rythme lent qu’un silence interrompt...

Puis, tout changea... La mer et sa noire mêlée

Sombrèrent… sous mes pieds s’effondra le plancher
De la barque... Et j’étais seul dans un vieux clocher,
Chevauchant avec rage une cloche ébranlée.

J’étreignais la criarde opiniâtrement,

48 Convulsif et fermant dans l’effort mes paupières,
Le grondement faisait trembler les vieilles pierres,
Tant j’activais sans fin le lourd balancement.

Pourquoi n’as-tu pas dit, o rêve, où Dieu nous mène?

Pourquoi n’as-tu pas dit s’ils ne finiraient pas,
L’inutile travail et l’éternel fracas
Dont est faite la vie, hélas, la vie humaine!

FRANCIS POULENC

Le travail du peintre (Paul Éluard, 1895-1952)

I. Pablo Picasso
Entoure ce citron de blanc d’œuf informe
Enrobe ce blanc d’œuf d’un azur souple et fin
La ligne droite et noire a beau venir de toi
L’aube est derrière ton tableau
La ola y la campana
Una vez, abatido por una poderosa bebida,
soñé que entre las olas y el estrépito
de la mar navegaba sin faro en medio de la noche,
sombrío remero, perdida ya la esperanza de la orilla…

El Océano me escupía sus babas sobre la frente,

y el viento me helaba de horror hasta las entrañas;
las olas se desplomaban como murallas
con ese ritmo lento que interrumpe un silencio...

Después, todo cambió... El mar y su negro tumulto

amainaron… bajo mis pies se abrió el suelo
de la barca... Y estaba solo en un viejo campanario,
cabalgando con rabia una campana bamboleante.

Me aferré tenazmente al clamor metálico,

convulso y cerrando los ojos en medio del esfuerzo, 49
el estruendo hacía temblar las viejas piedras,
yo activaba igualmente sin fin el pesado balanceo.

¿Por qué no me has dicho, sueño, adónde nos lleva Dios?

¿Por qué no has dicho si van a acabar algún día
el trabajo inútil y el eterno fracaso
de los que está hecha, ay, la vida humana?

El trabajo del pintor

I. Pablo Picasso
Rodea este limón de blanco informe de huevo
envuelve este blanco de huevo con un azul fino y sutil
aunque la línea recta y negra procede de ti
el alba está detrás de tu cuadro
 Et des murs innombrables croulent
Derrière ton tableau et toi l’œil fixe
Comme un aveugle comme un fou
Tu dresses une haute épée vers le vide

Une main pourquoi pas une seconde main

Et pourquoi pas la bouche nue comme une plume
Pourquoi pas un sourire et pourquoi pas des larmes
Tout au bord de la toile où jouent les petits clous

Voici le jour d’autrui laisse aux ombres leur chance

Et d’un seul mouvement des paupières renonce

II. Marc Chagall

Âne ou vache coq ou cheval
Jusqu’à la peau d’un violon
Homme chanteur un seul oiseau
50 Danseur agile avec sa femme

Couple trempé dans son printemps

L’or de l’herbe le plomb du ciel

Séparés par les flammes bleues
De la santé de la rosée
Le sang s’irise le cœur tinte

Un couple le premier reflet

Et dans un souterrain de neige

La vigne opulente dessine
Un visage aux lèvres de lune
Qui n’a jamais dormi la nuit.

III. Georges Braque

Un oiseau s’envole,
Il rejette les nues comme un voile inutile,
Il n’a jamais craint la lumière,
Enfermé dans son vol,
Il n’a jamais eu d’ombre.
Y muros innumerables se derrumban
detrás de tu cuadro y de ti con la mirada fija
como un ciego como un loco
elevas una alta espada hacia el vacío

Una mano por qué no una segunda mano

y por qué no la boca desnuda como una pluma
por qué no una sonrisa y por qué no lágrimas
al borde mismo del lienzo en que actúan los clavitos

Este es el día en que otros dejan su suerte a las sombras

y con un solo movimiento de los párpados renuncian

II. Marc Chagall

Asno o vaca gallo o caballo
aun la piel de un violín
hombre cantor un solo pájaro
ágil bailarín con su mujer 51
Pareja empapada en su primavera

El oro de la hierba el plomo del cielo

separados por las llamas azules
de la salud del rocío
la sangre se irisa el corazón resuena

Una pareja el primer reflejo

Y en una caverna de nieve

la opulenta viña dibuja
un rostro con labios de luna
que jamás ha dormido de noche.

III. Georges Braque

Un pájaro se va volando,
rechaza las nubes como un velo inútil,
jamás ha temido a la luz,
encerrado en su vuelo,
jamás ha tenido una sombra.
 Coquilles des moissons brisées par le soleil.
Toutes les feuilles dans le bois disent oui,
Elles ne savent dire que oui,
Toute question, toute réponse
Et la rosée coule au fond de ce oui.

Un homme aux yeux légers décrit le ciel d’amour.

Il en rassemble les merveilles
Comme des feuilles dans un bois,
Comme des oiseaux dans leurs ailes
Et des hommes dans le sommeil.

IV. Juan Gris

De jour merci de nuit prends garde
De douceur la moitié du monde
L’autre montrait rigueur aveugle

52 Aux veines se lisait un présent sans merci

Aux beautés des contours l’espace limité
Cimentait tous les joints des objets familiers

Table guitare et verre vide

Sur un arpent de terre pleine
De toile blanche d’air nocturne

Table devait se soutenir

Lampe rester pépin de l’ombre
Journal délaissait sa moitié

Deux fois le jour deux fois la nuit

De deux objets un double objet
Un seul ensemble à tout jamais.

V. Paul Klee
Sur la pente fatale, le voyageur profite
De la faveur du jour, verglas et sans cailloux,
Et les yeux bleus d’amour, découvre sa saison
Qui porte à tous les doigts de grands astres en bague.
Cáscaras de granos de cereal partidas por el sol.
Todas las hojas en el bosque dicen sí,
no saben decir más que sí,
toda pregunta, toda respuesta
y el rocío fluye al fondo de este sí.

Un hombre de ojos leves describe el cielo de amor.

Reúne sus maravillas
como hojas en un bosque,
como pájaros en sus alas
y hombres en el sueño.

IV. Juan Gris

De día gracias de noche ten cuidado
la mitad del mundo de dulzura
la otra mostró un rigor ciego

En las venas se leía un presente sin piedad 53

en las bellezas de los perfiles el espacio limitado
cimentaba todas las junturas de los objetos familiares

Mesa guitarra y vaso vacío

sobre un arpende de tierra llena
de lienzo blanco de aire nocturno

Mesa debía sostenerse

lámpara permanecer pepita de la sombra
diario abandonaba su mitad

Dos veces el día dos veces la noche

de dos objetos un doble objeto
un solo conjunto para siempre jamás.

V. Paul Klee
En la cuesta fatal, el viajero se beneficia
del favor del día, capa de hielo y sin piedrecitas,
y los ojos azules de amor, descubre su estación
que lleva en todos los dedos grandes astros como anillos.
 Sur la plage la mer a laissé ses oreilles
Et le sable creusé la place d’un beau crime.
Le supplice est plus dur aux bourreaux qu’au victimes
Les couteaux sont des signes et les balles des larmes.

VI. Joan Miró

Soleil de proie prisonnier de ma tête,
Enlève la colline, enlève la forêt.
Le ciel est plus beau que jamais.

Les libellules des raisins

Lui donnent des formes précises
Que je dissipe d’un geste.

Nuages du premier jour,

Nuages insensibles et que rien n’autorise,
Leurs graines brûlent
54 Dans les feux de paille de mes regards.

A la fin, pour se couvrir d’une aube

Il faudra que le ciel soit aussi pur que la nuit.

VII. Jacques Villon

Irrémédiable vie
Vie à toujours chérir

En dépit des fléaux

Et des morales basses
En dépit des étoiles fausses
Et des cendres envahissantes

En dépit des fièvres grinçantes

Des crimes à hauteur du ventre
Des seins taris des fronts idiots
En dépit des soleils mortels

En dépit des dieux morts

En dépit des mensonges
L’aube l’horizon l’eau
L’oiseau l’homme l’amour
El mar ha dejado sobre la playa sus orejas
y la arena excavada el lugar de un hermoso crimen.
El suplicio es más duro para los verdugos que para las víctimas
los cuchillos son signos y lágrimas las balas.

VI. Joan Miró

Sol de proa prisionero de mi cabeza,
suprime la colina, suprime el bosque.
El cielo es más hermoso que nunca.

Las libélulas de las uvas

le dan formas precisas
que yo disipo con un gesto.

Nubes del primer día,

nubes insensibles y que nada autoriza,
sus semillas arden
en los fuegos de paja de mis miradas. 55
Al final, para cubrirse de un alba
el cielo habrá de ser tan puro como la noche.

VII. Jacques Villon

Vida irremediable
vida para amarla siempre

pese a los azotes

y a las morales abyectas
pese a las falsas estrellas
y a las cenizas invasoras

pese a las fiebres rechinantes

a los crímenes a la altura del vientre
a los pechos secos a los rostros idiotas
pese a los soles mortales

pese a los dioses muertos

pese a las mentiras
el alba el horizonte el agua
el pájaro el hombre el amor
 L’homme léger et bon
Adoucissant la terre
Éclaircissant les bois
Illuminant la pierre

Et la rose nocturne
Et le sang de la foule.

HUGO WOLF

Nachtzauber (Joseph von Eichendorff, 1788-1857)

Hörst du nicht die Quellen gehen
zwischen Stein und Blumen weit
nach den stillen Waldesseen,
wo die Marmorbilder stehen
56 in der schönen Einsamkeit?
Von den Bergen sacht hernieder,
weckend die uralten Lieder,
steigt die wunderbare Nacht,
und die Gründe glänzen wieder,
wie du’s oft im Traum gedacht.

Kennst die Blume du, entsprossen

in dem mondbeglänzten Grund?
Aus der Knospe, halb erschlossen,
junge Glieder blühend sprossen,
weiße Arme, roter Mund,
und die Nachtigallen schlagen
und rings hebt es an zu klagen,
ach, vor Liebe todeswund,
von versunk’nen schönen Tagen –
komm, o komm zum stillen Grund!
Komm! Komm!
el hombre leve y bueno
endulzando la tierra
aclarando los bosques
iluminando la piedra

Y la rosa nocturna
y la sangre de la multitud.

Hechizo nocturno

¿No oyes avanzar los arroyos

entre las piedras y las flores
hasta los silenciosos lagos del bosque
donde se levantan las estatuas de mármol 57
en la hermosa soledad?
Dulcemente desde las montañas
despertando las canciones ancestrales,
desciende la maravillosa noche,
y los valles vuelven a relucir,
como a menudo imaginaste en sueños.

¿Conoces la flor que ha abierto

en el valle iluminado por la luna?
Desde su capullo semiabierto
jóvenes miembros han brotado florecientes,
blancos brazos, rojos labios,
y los ruiseñores están cantando,
y en derredor se eleva un lamento,
ah, mortalmente herido de amor,
por los hermosos días ya perdidos –
¡Ven, oh, ven al silencioso valle!
¡Ven! ¡Ven!
 ARNOLD SCHÖNBERG

Erwartung (Richard Dehmel, 1863-1920)

Aus dem meergrünen Teiche
Neben der roten Villa
Unter der toten Eiche
Scheint der Mond.

Wo ihr dunkles Abbild

Durch das Wasser greift,
Steht ein Mann und streift
Einen Ring von seiner Hand.

Drei Opale blinken;

Durch die bleichen Steine schwimmen
Rot und grüne funken
58 Und versinken.

Und er küßt sie, und

Seine Augen leuchten
Wie der meergrüne Grund:
Ein Fenster tut sich auf.

Aus der roten Villa

Neben der toten Eiche
Winkt ihm eine bleiche
Frauenhand...

JOHANNES BRAHMS

Es träumte mir (Georg Friedrich Daumer, 1800-1875)

Es träumte mir,
Ich sei dir teuer;
Doch zu erwachen
Bedurft’ ich kaum.
schon im Traume
Bereits empfand ich,
Es sei ein Traum.
Expectación
Desde el estanque verdemar
junto a la casa roja,
bajo el roble muerto
brilla la luna.

Donde su imagen sombría

brilla a través del agua,
se encuentra un hombre y se saca
un anillo de su mano.

Tres ópalos relucen;

a través de las pálidas piedras
destellos rojos y verdes
flotan y se hunden. 59
Y él los besa, y
sus ojos resplandecen
como las profundidades verdemares:
se abre una ventana.

Desde la casa roja

junto al roble muerto
le hace señas una pálida
mano de mujer...

Soñé
Soñé
que me querías;
pero apenas
necesité despertarme.
Pues aun en mis sueños
sentía
que era un sueño.
 EDVARD GRIEG

Ein Traum (Friedrich Martin von Bodenstedt, 1819-1892)

Mir träumte einst ein schöner Traum:
Mich liebte eine blonde Maid;
Es war am grünen Waldesraum,
Es war zur warmen Frühlingszeit:

Die Knospe sprang, der Waldbach schwoll,

Fern aus dem Dorfe scholl Geläut –
Wir waren ganzer Wonne voll,
Versunken ganz in Seligkeit.

Und schöner noch als einst der Traum

Begab es sich in Wirklichkeit –
Es war am grünen Waldesraum,
60 Es war zur warmen Frühlingszeit:

Der Waldbach schwoll, die Knospe sprang,

Geläut erscholl vom Dorfe her –
Ich hielt dich fest, ich hielt dich lang
Und lasse dich nun nimmermehr!

O frühlingsgrüner Waldesraum!
Du lebst in mir durch alle Zeit –
Dort ward die Wirklichkeit zum Traum,
Dort ward der Traum zur Wirklichkeit!
Un sueño
Una vez soñé un hermoso sueño:
me amaba una muchacha rubia;
era en medio del verde bosque,
era en la cálida primavera:

Brotaban los capullos, el arroyo del bosque avanzaba impetuoso,

las campanas del pueblo repicaban a lo lejos:
estábamos completamente rebosantes de dicha,
sumidos por completo en la felicidad.

Y algo más hermoso aún que aquel sueño

sucedió en la realidad:
era en medio del verde bosque,
era en la cálida primavera: 61
El arroyo del bosque avanzaba impetuoso, brotaban los capullos,
repicaban las campanas desde el pueblo:
¡te sujeté con fuerza, te sujeté largamente
y ya nunca más te dejaré irte!

¡Oh, claro del bosque verde y primaveral!

Vivirás eternamente dentro de mí:
¡allí la realidad se convirtió en sueño,
allí el sueño se hizo realidad!

Revisión y traducción de Luis Gago

 Benedict Nelson
Protegido de Sir Thomas
Allen, Nelson estudió en la
Guildhall School of Music
and Drama de Londres y en
el National Opera Studio de
Reino Unido.
Sus actuaciones como can-
tante de ópera incluyen Billy
Budd y L’elisir d’amore, para
la English National Opera,
The Lady From the Sea para
el Edinburgh International
Festival y la Scottish Opera,
el estreno británico de The
Importance of Being Earnest
62 en la Royal Opera House,
The Pilgrim’s Progress e Il
Barbiere di Siviglia en la En-
glish National Opera entre
otras. Además, ha ofreci-
do conciertos con la City of
Birmingham Symphony, la
Bergen Philharmonic, la Utah
Symphony, la Basel Chamber,
la Royal Philharmonic y la
RTÉ Orchestra. Entre sus
recitales más recientes des-
tacan la Damnation de Faust
con la Royal Philharmonic
Orchestra dirigida por Dutoit,
Tristan und Isolde con la BBC
Scottish Symphony Orchestra
dirigida por Runnicles, los
Canticles de Britten en la
Royal Opera House y un re-
cital en el Wigmore Hall de
Londres con Malcolm Mar-
tineau.
En el futuro próximo, Nelson
tiene previsto su debut con
la Orquesta Sinfónica de la
BBC a las órdenes de Jiří
Bělohlávek cantando el Ré-
quiem alemán de Brahms,
una grabación con el pianis-
ta Malcolm Martineau, su
participación en The Rape of
Lucretia con la Opéra Angers-
Nantes, en Tender Land en la
Opéra de Lyon y el estreno
mundial de The Lion’s face en
el Linbury Studio de la Royal
Opera House. Sus compromi-
sos para la temporada 2013-
2014 incluyen Peter Grimes de
Ned Keene para la Opéra de
Lyon y la Opera North. Este
concierto en la Fundación es
su recital de presentación en
España.
Roger Vignoles
Está reconocido actualmen-
te como uno de los pianistas
acompañantes más destaca-
dos de la escena internacio-
nal. Después de graduarse en
música por la Universidad
de Cambridge (Magdalene
College), se unió a la Royal
Opera H o u s e como pia-
nista repetidor y comple-
tó su formación con Paul
Hamburger. Ha acompaña-
do a Kiri Te Kanawa, Elisa-
beth Söderström, Sir Thomas
Allen, Christine Brewer,
Brigitte Fassbaender, Dame
Felicity Lott y Mark Padmore,
entre otros muchos, en salas
como el Concertgebouw de
Amsterdam, el Carnegie Hall
de Nueva York y el Wigmore
Hall de Londres.
Su discografía más recien-
te incluye Loewe Songs and
Ballads con Florian Boesch
y las canciones completas de
Strauss para Hyperion. Su
grabación de Winter Words,
Holy Sonnets of John Donne
y Before Life and After de
Britten con Mark Padmore
en Harmonia Mundi recibió
un Diapason d’Or y el Premio
Caecilia en 2009. Durante la
temporada 2011-12 destacó
su ciclo de canciones en el
Wigmore Hall, una gira por
Norteamérica con Florian
Boesch, una gira europea con 63
Elina Garanca, y clases ma-
gistrales en el Reino Unido y
otros países.
 TERCER CONCIERTO
Miércoles, 16 de octubre de 2013. 19,30 horas

La noche

Claude Debussy (1862-1918)

Danseuses de Delphes, de Preludios Libro I nº 1

Fryderyk Chopin (1810-1849)

Nocturno en Do sostenido menor Op. póstumo
Nocturno en Do sostenido menor Op. 27 nº 1
Nocturno en Re bemol mayor Op. 27 nº 2
64
Claude Debussy
Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir, de Preludios
Libro I nº 4

Fryderyk Chopin
Nocturno en Fa sostenido menor Op. 48 nº 2

Claude Debussy
La fille aux cheveux de lin, de Preludios Libro I nº 8

Fryderyk Chopin
Nocturno en Do menor Op. 48 nº 1
 3º

II

Claude Debussy
Clair de lune, de la Suite bergamasque

Noche gitana
Manuel de Falla (1876-1946)
El amor brujo (versión para piano del compositor)
Pantomima 65
Canción del fuego fatuo
Danza del terror
El círculo mágico / A medianoche
Danza ritual del fuego

Luis Fernando Pérez, piano

 La noche

La noche forma parte de los escenarios y emociones de

la música desde siempre, pero será con el Romanticismo
cuando su protagonismo llegue más lejos y más adentro. El
paso que va del Nocturno para lira organizzata de Haydn o
la Serenata nocturna de Mozart a los Nocturnos de Chopin o
las Nachtstücke de Schumann lo dio el irlandés John Field.
Este pianista y compositor, alumno en Londres de Muzio
Clementi, viajó con él, ya convertido en concertista, a París,
Viena y San Petersburgo. La capital rusa le impresionó, en ella
decidió quedarse cuando su maestro regresó a Inglaterra y
entre San Petersburgo y Moscú centró su vida durante casi
treinta años. Allí desarrolló su estilo más personal, y alrede-
dor de 1812-1814 compuso sus primeros Nocturnes (titulados
así, en francés, como poco después harán Chopin y otros). Se
trata, básicamente, de melodías ornamentadas en la mano
66 derecha con acompañamiento de acordes arpegiados en la iz-
quierda; algo realizable ya con garantías gracias a las nuevas
posibilidades técnicas de los pianos modernos, especialmen-
te el pedal de resonancia.

Aunque la intensidad emocional de los Nocturnos de Field

es muy limitada si la comparamos con los que no tardará en
componer Chopin, y aunque sus frases melódicas resultaban
a veces demasiado predecibles, la elegancia y novedad de su
lenguaje causó una gran impresión en sus colegas más jóve-
nes. No sólo Chopin siguió y desarrolló ese camino; también
Liszt, cuyos famosos Sueños de amor subtituló nocturnes, se
vio seducido, y Cramer, y Czerny… No debemos olvidar ade-
más las diversas páginas (diversas también en su enfoque y su
sintaxis) de Schumann, ya citado, de Glinka, de Tchaikovsky,
de Grieg, de Fauré, de Scriabin, de Satie, de Poulenc o de
Bartók, por mencionar sólo algunos de los más importantes.

Los primeros nocturnos de Chopin fueron escritos entre

1830 y 1832, publicados ese año en Leipzig como Op. 9 con
dedicatoria “a Mme. Camile Pleyel” y enseguida en Londres y
París. La influencia de Field es muy notable en estas tres pri-
meras páginas, de las veintiuna que compondrá a lo largo de
su vida. En esos años están fechados los siguientes nocturnos,
publicados como Op. 15, pero ya encontramos novedades sig-
nificativas: el estilo se muestra más afianzado y las composi-
ciones denotan mayor libertad y desarrollo. Schumann se re-
firió al tercero de ellos (en Sol menor) como “la más terrible
declaración de guerra contra el pasado”, haciendo alusión a
su fuerte carácter dramático y sus audacias. Anterior a todos
ellos es el hoy llamado Nocturno en Do sostenido menor que
quedó inédito en vida de Chopin. Fue escrito en 1829, durante
su último año en Varsovia, y dedicado a su hermana mayor,
Ludwika. No fue publicado hasta 1875, en Poznan, con el tí-
tulo de Adagio para piano. Chopin nunca lo tituló Nocturno,
aunque su carácter tranquilo, ensoñador y emocionado
(“Lento e con gran espressione”, encabeza los pentagramas)
sobradamente lo admite.

Los dos Nocturnos Op. 27, en Do sostenido menor el primero

y Re bemol mayor el segundo, están fechados en 1835 y fue- 67
ron publicados un año después en Leipzig, Londres y París,
tal era el interés que ya despertaban las obras de Chopin. La
delicada línea melódica del primero de ellos y la rica textura
armónica que la arropa suponen un paso adelante más en el
camino inaugurado. En el segundo Nocturno, con estructura
binaria, parece Chopin volver de nuevo sus ojos, aunque sea
sólo formalmente, al modelo de John Field, yuxtaponiendo
frases temáticas más breves en lugar de secciones contrastan-
tes de mayor escala. Su intensidad emocional es, no obstante,
aún más honda y fascinante que cualquiera de los preceden-
tes.

Pasarán siete años y dos nuevas entregas (las del Op. 32,
de 1837, y el Op. 37, de 1838-1839) antes del estreno de los
Nocturnos Op. 48 en un concierto en la Sala Pleyel de París,
en febrero de 1842. Ambos habían sido terminados unos me-
ses antes, en Nohant, en la residencia de George Sand, y en
seguida, una vez más, publicados por Schlessinger en París,
Breitkopf & Härtel en Leipzig y Wessel en Londres. Son los
dos más extensos del catálogo. El primero, en Do menor, se ha
convertido además en uno de los más apreciados y disfruta-
dos, por su alto grado de invención melódica, su sofisticación
 armónica y una complejidad contrapuntística que en ningún
momento da la impresión de ser antinatural o forzada, ade-
más de por el bellísimo coral que abre (“poco più lento”) la
sección central, de amplios acordes arpegiados. El segundo,
en Fa sostenido menor, aunque eclipsado por la fama de su
compañero de opus, no deja de llamar la atención de quien
se acerca a él, por su aire de melancólica serenata apoyada en
una métrica irregular, sus sencillos artificios armónicos y su
melodía principal, ininterrumpida durante los veintiséis pri-
meros compases.

La noche, o el anochecer, está también presente en dos de las

páginas de Debussy incluidas en el programa. Una de ellas
es “Les sons et les parfums tournent dans l’air du soir” (Los
sonidos y los perfumes revolotean en el aire del anoche-
cer), que toma su título de un verso de Les fleurs du mal de
Baudelaire. El aire embriagador de los versos se respira tam-
68 bién en la música, en la que una rica y rara armonía derivada
de la serie melódica inicial recorre la pieza como un ostina-
to. Pertenece “Les sons et les parfums…” al primer libro de
Preludios de Debussy; doce evocaciones magistrales escritas
en apenas tres meses, entre diciembre de 1909 y febrero de
1910 (la composición de su segundo libro se prolongaría, por
el contrario, más de tres años), destinadas a crear una atmós-
fera de resonancias y reminiscencias sobre paisajes, persona-
jes, imágenes, objetos o ideas poéticas.

A la misma colección pertenecen los dos preludios restan-

tes, dos de los más serenos y calmados, que configuran con
los Nocturnos de Chopin el primer tramo del concierto.
“Danseuses de Delphes” (Bailarinas de Delfos) una lenta sa-
rabanda inspirada en el fragmento de un relieve del Templo
de Apolo en Delfos del que Debussy vio una fotografía en el
Louvre. Este preludio es un compendio en miniatura de al-
gunos de los procedimientos melódicos y armónicos propios
del Debussy de la madurez: melodías pentatónicas en contra-
punto con una gama de acordes donde conviven en igualdad
consonancias y disonancias. “La fille aux cheveux de lin” (La
muchacha de los cabellos de lino) es probablemente el más
sencillo de los preludios. El título proviene en esta ocasión
de una de las Canciones escocesas de Leconte de Lisle. Una
larga y casi continua melodía modal, de tanta dulzura como
originalidad, protagoniza la música sobre una textura armó-
nica más libre.

Otra página de Debussy, el célebre y bellísimo “Claro de luna”

de la Suite bergamasque, abre la segunda parte del concier-
to. El título probablemente viene del poema homonimo de
Verlaine incluido en sus Fêtes galantes, que describe una vi-
sión de fantasmales personajes tocando el laúd y bailando
una danza eterna a la luz de un “claro de luna calmado, triste
y bello, que hace soñar a los pájaros en los árboles”, con el que
se mezcla su canción. Aunque la suite no fue publicada hasta
1905, la pieza está compuesta en 1890. Su continuo y sere-
no vaivén entre dos planos emocionales complementarios, la
ensoñación sensual y la distante irrealidad, hacen de ella una
de las más refinadas muestras de este periodo de su autor. 69
Otro tipo de magia -en este caso, hechicería-, otro tipo de
noche, de sensualidad y de danzas, nos presenta Manuel
de Falla en El amor brujo. La gitanería en un acto y dos cua-
dros, como se anunció, fue compuesta en 1915 para Pastora
Imperio, que la estrenó en el Teatro Lara de Madrid en abril
de ese mismo año con un conjunto instrumental integrado
por flauta, oboe, trompa, trompeta, percusión, piano y cuer-
da. El texto, que estaba firmado por Gregorio Martínez Sierra
pero escrito realmente por su mujer, María Lejárraga, reú-
ne algunos de los elementos naturales y sobrenaturales que
recorren los conciertos de este ciclo: la noche, la pasión, la
obsesión, los espectros, la magia… Cuenta la historia de una
gitana cortejada por un hombre; entre ambos se interpone el
espectro de un antiguo amante de ella, dispuesto a evitar que
su corazón llegue a ser ocupado por ningún otro. Para librar-
se de ello recurren a otra gitana, que conjurará el acoso con
un sortilegio. Después de su estreno, El amor brujo fue objeto
de diversas versiones, revisiones y transcripciones. Aquí es-
cucharemos la reducción para piano de algunas de sus can-
ciones, danzas y escenas.
 Luis Fernando Pérez
Estudia piano en la Escuela
Reina Sofía con D. Bashkirov y
G. Egyazarova y música de cá-
mara con M. Gulyas. Continúa
en la Hochschule de Colonia
con P. Aimard y posterior-
mente obtiene el Máster en
Música Española con Alicia
de Larrocha, Carlota Garriga
y Carmen Bravo de Mompou.
Ha recibido clases magistra-
les de Fleisher, Schiff, Gelber,
Pressler y Fou Tsong. Ha sido
galardonado con el Premio
Franz Liszt de IBLA (Italia)
y el Enrique Granados de
70 Barcelona (Premio Alicia de
Larrocha).
Es invitado asiduo de los
festivales de Schleswig–
Holstein, La Roque d’Anthe-
ron, Richter en La Grange
de Meslay, Jacobins de
Toulouse, Quincena Donos-
tiarra, Granada y Musika-
Música de Bilbao. Ha cola-
borado con las orquestas
Sinfónica de Barcelona, Real
Filharmonía de Galicia, Sin-
fónica de Bilbao, Sinfónica
del Principado de Asturias,
Ensemble Orchestral de Pa-
rís, Ensemble de Kanazawa,
de Cámara Franz Liszt, de
Cámara de Mannheim y
Sinfonia Varsovia, y con los
maestros Encinar, Ros Marbá,
Neuhold, Yamada, Kantorow
y Lockington. Ha colabora-
do con los Cuartetos Arriaga,
Enesco, Béla Bartók y Artis de
Viena.
De sus primeras grabacio-
nes destaca la Suite Iberia y
Navarra de Albéniz, por la
que recibió la Medalla Al-
béniz. El disco dedicado a
las Sonatas del Padre Antonio
Soler y su último trabajo de-
dicado a Chopin (Mirare) han
sido distinguidos como Disco
Excepcional por la revista
Scherzo y Choc du Disc por
la revista Classica (Francia).
Presentado en París en oto-
ño de 2011, Goyescas y Valses
poéticos de Granados ha sido
distinguido con el Diapason
d’Or por la revista france-
sa Diapason, así como con el
Choc de l’année 2012 por la
revista Classic.
 71

Max Ernst, “Quiétude (Quietude)”, de La femme 100 têtes, 1929

 CUARTO CONCIERTO
Miércoles, 23 de octubre de 2013. 19,30 horas

Fantasías

Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788)

Fantasía en Fa sostenido menor H 300

Johannes Brahms (1833-1897)

Fantasías Op. 116
Capriccio. Presto energico
72 Intermezzo. Andante
Capriccio. Allegro passionato en Sol menor
Intermezzo. Adagio
Intermezzo. Andante con grazia ed intimassimo sentimento
Intermezzo. Andantino teneramente
Carpriccio. Allegro agitato
 4º

II

Ludwig van Beethoven (1770-1827)

Fantasía en Sol menor Op. 77

John Corigliano (1938)

Étude Fantasy
For the left hand
Legato
Fifths to thirds 73
Ornaments
Melody

Franz Liszt (1811-1886)

Après une lecture du Dante, fantasia quasi sonata S 161,
de Années de Pèlerinage. Deuxième année: Italie, nº 7

Sofya Melikyan, piano

 Fantasías

El término “fantasía”, referido a una creación musical, co-

menzó a utilizarse en el Renacimiento para denominar piezas
instrumentales en las que primaba, por encima de cualquier
forma convencional, el vuelo de la imaginación de su autor o
el virtuosismo del intérprete. Pronto se vio aplicado tanto a
piezas que daban la impresión -fuera así o no- de fluir espon-
táneamente como a otras altamente especulativas, surgidas
de planteamientos inauditos. Sus melodías y armonías solían
presentar caminos o soluciones imprevistas, y la libertad rít-
mica y la flexibilidad en los tempi llevó a eliminar en muchas
de ellas las barras de compás e incluso los propios compases
como patrones métricos. Augustus F.C. Kollmann, en 1796, en
su Essay on Musical Harmony, consideraba que una Fantasía
ideal debería ser completamente improvisada, ya que el “ver-
dadero fuego de la imaginación” se perdía en parte cuando
74 la música se veía obligada a ajustarse a los signos y métodos
de la escritura. Aunque estamos ante algo diferente, el dilema
para Kollmann era similar al que nos planteábamos en las pri-
meras líneas del texto de introducción a este ciclo al pensar
en las dificultades de plasmar sobre el pentagrama una músi-
ca creada desde el subconsciente.

El siglo XVIII fue rico en fantasías para instrumentos de tecla

en Alemania y Austria, desde las quince para órgano o clave
tituladas así por Johann Sebastian Bach, hasta las Fantasías
en Re menor y en Do menor para piano de Mozart. Entre
uno y otro se sitúan las nada menos que veintitrés fanta-
sías compuestas a lo largo de más de treinta años por Carl
Philipp Emanuel Bach. En su conocido Ensayo sobre el ver-
dadero arte de tocar los instrumentos de tecla (Versuch über
die wahre Art das Clavier zu spielen), de 1753, encontramos un
capítulo sobre la improvisación dedicado a lo que él clasifica
como “fantasía libre” y se incluye como muestra la Fantasía
en Do menor H 300. En ella, más que presentar un tema claro
e identificable desde el principio, C.P.E. Bach ofrece un flujo
de figuras y motivos reelaborados o simplemente repetidos
en diferentes registros. Un comienzo tranquilo y meditativo,
como si estuviera tanteando ideas y posibilidades, dará paso
a una sucesión de secciones cambiantes en tempo y sintaxis,
entre pasajes con apariencia de improvisación y otros for-
malmente más precisos.

En el siglo XIX el término y la idea de fantasía empezó a

aplicarse también a estructuras más amplias y complejas,
con varias partes o integradas por varias piezas, como las
dos Sonatas quasi una Fantasia Op. 27 de Beethoven o las
Phantasiestücke (inicialmente tituladas Phantasien) Op.
12 y la Kreisleriana de Schumann. Las Fantasías Op. 116 de
Johannes Brahms son una colección de siete piezas -tres
Capricci y cuatro Intermezzi- fechadas en 1892. Entre ese año
y el siguiente, Brahms compondrá cuatro cuadernos de pie-
zas breves para piano, del Op. 116 al 119, que constituyen una
de las cumbres de su catálogo musical; es su testamento pia-
nístico y él, que había sido capaz de estabilizar y perpetuar la 75
forma sonata en sus magistrales sinfonías, elige las pequeñas
y más libres formas del capriccio, el intermezzo, la balada, la
romanza o la rapsodia. “No le quedaban más que cuatro años
de vida -reflexiona Massimo Mila- cuando de su corazón sur-
gió la última primavera creativa: el nuevo piano. No más so-
natas, no más variaciones… Su arte había crecido bajo el signo
de la disciplina; ahora le visitó la última diosa: la libertad”.

En estas Fantasías Op. 116 sus dos tipos de piezas integrantes,

los “Caprichos” y los “Interludios”, tienen una estrecha rela-
ción por contraste: los primeros, “Presto energico”, “Allegro
passionato” y “Allegro agitato”, son de tempo rápido, mayor
densidad contrapuntística y amplitud dinámica. Los segun-
dos, “Andante”, “Adagio”, “Andante con grazia ed intimissi-
mo sentimento” y “Andantino, teneramente”, son de tempo
más lento, introspectivos, frecuentemente ambiguos, con
bellas exploraciones armónicas. En los “Interludios” está
quizá la esencia del más maduro y sereno Brahms y en los
“Caprichos” buena parte de su sabiduría técnica y capacidad
de especulación formal. Se ha discutido mucho si se trata de
 una colección de piezas aisladas e independientes o bien un
conjunto estudiado y cuidadosamente ordenado. Su escucha
completa puede, creo yo, darnos la respuesta.

La Fantasía Op. 77 de Beethoven, dedicada a su amigo el

conde Franz Brunsvick, fue un encargo de Muzio Clementi,
quien la publicó en su firma editorial de Londres al final del
verano de 1810. Es una obra atípica e imprevisible, incluso
teniendo en cuenta que una de las cualidades más marca-
das de Beethoven es su capacidad para sorprender y asom-
brar, su maestría para crear un inestable equilibrio entre lo
que esperamos y lo que encontramos. Algunos apuestan por
que pudiera tratarse de una improvisación, de un fantasear
real al piano, cuidadosamente escrita y reajustada después.
Transcurre por ocho tonalidades, utiliza tres compases di-
ferentes más algunos episodios libres de métrica y presenta
numerosos cambios de tempo. “Su heterogeneidad estilística
76 es un hecho indiscutible”, apunta sobre esta Fantasía Luca
Chiantore en su reciente estudio Beethoven al piano, y a ren-
glón seguido: “Si queremos encontrar en ella elementos de
integración hemos de movernos en un nivel que no es el de
las macroestructuras formales sino el de las relaciones inter-
válicas”. Y es que casi todo el entramado de notas de la obra
puede relacionarse “con su simple escala inicial”, según ha
mostrado Sean Schulze en un meticuloso análisis. Es muy
probable que tal relación no estuviera, al menos en su tota-
lidad, en la cabeza de Beethoven en el momento de escribir
la Fantasía, pero no es en absoluto descartable que esos in-
tervalos iniciales funcionaran como patrón inconsciente en el
momento de dejar volar sus manos o su imaginación.

No obstante, podemos distinguir y aventurarnos a describir

en su arquitectura dos partes asimétricas: la primera, integra-
da por varios temas breves y contrastantes, deliberadamente
abiertos, cambiando continuamente de tonalidad y ligados
entre sí por largas y rápidas escalas descendentes de fusas; la
segunda, centro de gravedad de la obra, formada por un tema
de cuatro compases -repetido una vez- con ocho variaciones
y, tras la reaparición del motivo de la escala descendente, una
breve coda.

La fantasía dejará también en el siglo XX importantes ejem-

plos, como la Fantasia contrappuntistica de Busoni (1910),
la Fantasía baetica de Manuel de Falla (1919), el Phantasy
Quartet para oboe y cuerda de Britten (1932), la Fantasia on
Greensleeves de Vaughan Williams (1934), la Fantasía Op.
47 para violín con acompañamiento de piano de Schönberg
(1949)… o la Fantasía sobre una Fantasía de Alonso de
Mudarra, para orquesta, de José Luis Turina (1989). El neo-
yorkino John Corigliano nos ha dejado también más de una
muestra: un concierto para flauta y orquesta y dos partituras
para piano. El Étude Fantasy, fechado en 1976, es una colec-
ción de cinco estudios compuestos básicamente sobre el in-
tervalo de segunda (y su inversión y expansión a séptimas y
novenas) tanto en un sentido melódico como armónico.
77
El primer estudio, para la mano izquierda, combina una serie
de seis notas y una célula melódica en un juego que llega a su
punto culminante cuando ambas suenan simultáneamente.
El segundo es un estudio en legato sobre voces cruzadas don-
de tan importante es la resonancia de cada nota como la clari-
dad de las voces. El tercero, con numerosos cruces de manos,
tiene como protagonista un diseño de dobles notas en el que
un intervalo de quinta se contrae en uno de tercera. El cuar-
to es un estudio de ornamentos -trinos, mordentes, trémolos,
glissandi- sobre el material de partida del primer estudio. El
quinto y último trabaja sobre la melodía en una atmósfera de-
liberadamente serena, con un material derivado de nuevo del
primer estudio y ligeras referencias al segundo: los compases
finales nos muestran el tema inicial en retrogradación sobre
un ostinato de dos notas.

La última obra programada, Après une lecture du Dante, fan-

tasia quasi sonata, comenzó Liszt a bosquejarla a finales de
la década de 1830, a la vez que a sus Tres sonetos de Petrarca.
Esa primera redacción fue una pieza titulada Fragment dan-
 tesque. Una segunda versión, más desarrollada y ambiciosa,
se fecha en 1849 con el título de Paralipomènes à la Divina
Commedia y la palabra Fantasía (Fantasie Symphonique pour
Piano) aparece ya en el subtítulo. En una posterior revisión, en
1852, cambió el título por Fantasia quasi Sonata Prolegomènes
zu Dantes Göttlicher Comödie, y entre 1853 y 1856 escribió la
versión definitiva, que título como el poema de Victor Hugo
en el libro Les voix intérieures. El recorrido en los títulos, de
“fragmento” a “adiciones”, de ahí a “prologómenos” y por úl-
timo “tras una lectura…”, es muy significativo del progresivo
cambio de actitud, intención e idea final por parte del com-
positor.

Dos motivos principales protagonizan la pieza: el primero

es un tema cromático en Re menor (tonalidad asociada a la
muerte; la misma de, por ejemplo, su Tötentanz) que repre-
senta los gritos y lamentos de los condenados en el Infierno.
78 El segundo, derivado de las notas del primero, un coral en Fa
sostenido mayor, tonalidad (la de su Bénédiction de Dieu dans
la solitude) asociada, para Liszt, a lo elevado, luminoso; ima-
gen del bienestar de las almas en el Paraíso. Après un lecture…
contiene muchas de las características técnicas y estéticas de
las que hemos hablado en estas notas. De enorme virtuosis-
mo técnico, combina además la solidez estructural y muchos
elementos de una sonata romántica con una libertad poéti-
ca, una fantasía creadora, capaz de volar por encima de las
convenciones. Sus pentagramas nos acercan, como los versos
de Dante, a límites desconocidos. “Componer -dejó escrito
Liszt- es entrar en el reino de los sueños”.
Sofya Melikyan
Nacida en Armenia, reali-
za sus estudios musicales
en la Escuela de Música
Tchaikovsky de Yerevan con
Anahit Shajbazyan y conti-
núa su formación en el Real
Conservatorio Superior de
Música de Madrid con Joa-
quín Soriano, consiguiendo
el Premio Extraordinario de
Honor Fin de Carrera. Más
adelante se perfecciona en
interpretación con Galina
Eguiazarova en Madrid, Ram-
zi Yassa y Brigitte Engerer
en París y en la Manhattan
School of Music de Nueva
York bajo la tutela de Solomon
Mikowsky.
Sofya ha sido invitada a ofre-
cer recitales en prestigiosas
salas de concierto en Europa,
Estados Unidos, Canadá, Aus-
tralia, Armenia y Japón. Ha
colaborado como solista con la
Orquesta Sinfónica Nacional
de Armenia, Filarmónica
Europea, Joven Orquesta Na-
cional de España, Orquesta
de Córdoba, Sinfónica de
Valencia y Sinfónica de RTVE.
Ha obtenido los máximos ga-
lardones y premios especiales
en concursos internacionales:
Premio a la Interpretación
Musical de la Asociación de
Amigos del Colegio de Es-
paña de París, Concurso
de Piano Marisa Montiel,
Concurso Internacional de
Piano de Ibiza, Concurso
Internacional de Piano José
Iturbi, Concurso Internacio-
nal de Piano Maria Canals,
Concurso International Ar-
tists en Nueva York, Concur-
so Internacional de Música
de Cámara New England
en Boston y J. C. Arriaga en
Stamford (Estados Unidos). 79
Sus actuaciones han sido
retransmitidas por RTVE,
Radio y Televisión Nacional
de Armenia, Canal Clásico
WFMT de Chicago, Canal
WQXR de Nueva York, Canal
Clásico ABC de Melbourne,
Canal Mezzo de la Televisión
Francesa. Futuros compromi-
sos incluyen giras en China,
Estados Unidos y Europa.
Más información en
www.sofyamelikyan.com
 El autor de la introducción y notas al programa, Alfredo
Aracil, nació en Madrid en 1954. Realizó sus estudios de
composición en Madrid con S. Gómez Tejeda, T. Marco,
C. Bernaola, C. Halffter, L. de Pablo y A. Tamayo, entre
otros, y con K. Stockhausen, I. Xenakis, C. Wolf y M. Ka-
gel, en Darmstadt. Ha sido becario del Internationales
Musikinstitut de Darmstadt, la Fundación Juan March y
la Universidad Internacional Menéndez Pelayo.

Es Doctor en Historia del Arte, campo al que ha dedicado

una parte importante de su actividad y sus publicaciones.
Entre ellas destacan El siglo XX, entre la muerte del arte y
el arte moderno con Delfín Rodríguez, y Juego y artificio.
Autómatas y otras ficciones del Manierismo a la Ilustración.

Ha trabajado en los servicios musicales de RNE, donde

fue Jefe del Departamento de Producciones Musicales
80 de Radio 2, Delegado de RNE en el Grupo de Expertos
de Música Clásica de Euroradio y miembro de su Grupo
de Trabajo. Ha organizado programas culturales para el
Consorcio Madrid, Capital Europea de la Cultura 1992, el
Instituto Cervantes, el Museo del Prado y la Fundación
Loewe. De 1994 a 2001 fue Director del Festival Inter-
nacional de Música y Danza de Granada.

Sus composiciones han sido incluidas en relevantes ciclos

y festivales, como Europalia 85 en Bruselas, Musica 87 en
Estrasburgo, Bienal de Venecia, New York Festival of the
Arts, Almeida Festival de Londres, Settimana Musicale
Senese, Encontros Gulbenkian en Lisboa, así como en los
principales escenarios españoles. Le han dedicado dis-
cos monográficos los sellos Gasa, Col Legno, Columna
Música, Verso y Anemos.

Más información en www.alfredoaracil.info

 Creada en 1955 por el financiero español Juan
March Ordinas, la Fundación Juan March es una
institución familiar, patrimonial y operativa, que
desarrolla sus actividades en el campo de la cultura
humanística y científica.
La Fundación organiza exposiciones de arte,
conciertos musicales y ciclos de conferencias y
seminarios. En su sede en Madrid tiene abierta una
biblioteca de música y teatro. Es titular del Museo
de Arte Abstracto Español, de Cuenca, y del Museu
Fundación Juan March, de Palma de Mallorca.
En 1986 se creó el Instituto Juan March de
Estudios e Investigaciones, como órgano especiali-
zado en actividades científicas que complementa la
labor cultural de la Fundación Juan March. De él de-
pende el Centro de Estudios Avanzados en Ciencias
Sociales. La Fundación, a través de este Centro,
promueve la investigación especializada en el ámbito
de la ciencia política y la sociología.
PRÓXIMOS CICLOS

AULA DE (RE)ESTRENOS 88
Música, espacio, luz

Depósito legal: M-30498-2009. Imprime: Gráficas Jomagar. MÓSTOLES (Madrid)

30 de octubre Obras de J. M. López López, Mª E. Luc**,
G. Aperghis J. Cage, J. M. Sánchez-Verdú**,
J. M. Cué* y G. Alonso,
por Sigma Project, cuarteto de saxofones.

* Estreno absoluto
** Estreno en Madrid

VERDI EN EL SALÓN
6 de noviembre Obras de O. Respighi, H. Wolf, G. Puccini y G. Verdi
por el Cuarteto Doric.

13 de noviembre Obras de V. Bellini, G. Donizetti, G. Rossini, A. Rendano,

R. Caetani, G. Verdi y F. Liszt,
por Roberto Prosseda, piano.

20 de noviembre Obras de G. Verdi, R. Wagner y G. Puccini,

por el José Ferrero, tenor
y Rubén Fernández Aguirre, piano.

Castello, 77. 28006 Madrid - Entrada libre hasta completar el aforo

www.march.es – musica@march.es
Boletín de música y vídeos en www.march.es/musica/
 MÚSICA DE ENSUEÑO Fundación Juan March