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EL DIBUJO DE FIGURA

E N T O D O SU V A L O R
DEL MiSMO AUTOR PUBLICADOS POR LIBRERIA HACHETTE S. A.

ILUSTRACION CREADORA
DIBUJO DE EXITO
DIBUJO DE CABEZA Y MANOS
EL DIBUJO DE FIGURA m F"aOEC2 "1V

E N TODO S U VALOR

ANDREW LOOMIS

LIBRERIA HACHETTE S. A. BUENOS AIRES


Ttiulo original:
F I G U R E D R A W I N G FOR ALL IT'S WORTH
Ver~idnfoltcIlona de
ABEL CAMPS
Y JOSE MARIA FERNANDEZ ALVARIÑO
Pmfcarea esreudos de la Academia Nacional de BeIlan A r t e de Bu- Aim

COPYRIGHT O 1959. LIBRERIA HACHETTE. S . A . BUENOS AIRES


HECHO EL DEPOSITO QUE PREVIENE LA LEY N' 11.723
3 EN LA ARGENTINA - PRINTED IN ARGENTINE
DEDICATORIA
A LOS JOVENES DE AMBOS SEXOS
DE LOS ESTADOS UNIDOS
Q U E H A N RE C U RR ID O
AL DIBUJO DE LA FIGURA HUMANA
COMO MEDIO DE VIDA,
DEDICA ESTE VOLUMEN,
RESPETUOSAMENTE, EL AUTOR

A LOS JOVENES DE AMBOS SEXOS .


DE HISPANOAMERICA
QUE ESTUDIAN EL
DIBUJO DE LA FIGURA HUMANA
PARA CUALQUIERA DE SUS APLICACIONES,
DEDICAN SU MODESTO TRABAJO
LOS TRADUCTORES
Todos los dibujos contenidos en este libro son de
propiedad de Andrew Loomis y estan registrados. No
podrrin ser reproducidos, directamente, ni copiados para
reproducirlos, o para cualquier fin comercial. Pueden
ser copiados a discreción con propósitos de práctica
y estudio.
Todas las figuras dibujadas han sido, sin excepción,
dibujadas directamente de imaginación o de modelos
profesionales pagados. Cualquier parecido con alguna
persona distinta de aquellas pagadas para el propósito
es pura coincidencia.
CONTENIDO, INCLUYENDO ILUSTRACIONES

CHARLA PRELIMINAR

1. INTRODUCCION AL DIBUJO DE FIGURA


Observad a vuestro alrededor
El desnudo como base
¿Qué es la línea?
Trabajos de principiantes

ILUSTRACIONES
Proporciones ideales, masculinas
Proporciones ideales, femeninas
Varios tipos de proporción
Proporciones ideales a varias edades
El diagrama plano
El diagrama plano
1)eterminación rúpida de las proporciones
Proporciones por arcos y unidades cabezas
Proj~orciónen relación al horizonte
Los Z>rohlemasde J l ~ a ny María
Hallad la proporción en cualquier lugar d e rpiiestro dibujo
"Colgando" las figuras del horizonte
Empecemos a Rihu jar: primero la estrttct~iradel m~iñeco
Mouimiento en la estructura del muñcco
Detalles de la estructura del muñeco
Experimentando con la estructz~radel muñeco
Los perfiles en relación con la forma sólida

La figura del inuñeco

1LUSTRACIONES
Agregando cuerpo a k estmicttirtr
Agregando perspectiva al mztPieco sólido
Arcos de movimiento en perspectivu
Emplazamiento del muñeco en cualqtcier lugar o niriel
CONTENIDO, INCLUYENDO ILUSTRACIONES
n i h ~ r j o(le1 nzttñeco rlesde c?tnlq?tiei-pltnto de z~istn
Comi)inando arcos de nto-c~imientocon ln cnju
Pitntos híísicos qtte tlel)erkis conocer
Puntos híísicos q ~ r edeberéis conocer
Bosq~lajantloinzaginnti-tmmente In Jigttr(r r n clcciríl,
Dihitjad algttnos (le éstos. j ) ~ r odih~rjndmttchos propios
El tn~rñerofemenino
Croqit is
t
I-os esq~r~letos
~nnsctrlinoi1femenino

11. HUESOS Y MUSCULOS


Requisitos del dibujo de figura productivo

ILUS.I'RACIONES

Huesos importantes
M?isculos del frente de ln figttrn
Mtisctilos de la espalda de la figvtrn
MWc~tlosdel l~razo,r~istosde frente
M~isc~tlos
del hrnzo, vistas rlariadas
M~isctrlosde ln pierna, vistos de frente
Mzi.sculos de LB pierna. Vistos de atrcís .r. del costc~do
I/alros ahora mismo de lo qzte haljéis aprendido
Trntnd (le constritir figlrrns sin modelo o coi&

111. EMBLOCARIIENTO DE FORMAS, PLANOS, ESCORZAMIENTO


F. 11,UMINACION
Escorzain iento e iliiininacióii

1LIJSTRACIONES
El e.rnl)locnmiento nytr da a desarrollar mtestro sentido del volumen
Procetled l i h r e n z ~ n ~tie idear vitestros jlroj~ios emhloctlmiantos
Ccímo ittilizlii- itn mwieco de rnntlern nrticitlndo
Cí-oqttis rtípidos del i n i t ñ ~ c ode mndern ctrticvtlado
Ascorzamiento
Algttnos croqrris (i f~ltcmnfiara escorzttmiento
Plnnos
Plnnos
Ilirmintzcirín
CONTENIDO, I N C L U Y E N D O II,US?'KACIOSES
l/rttr~inaci(;~~
1,(1 ilicnzi~iciciónsimple sobre ln {igcr~n
kxticto ~riotlelntlo(le In forrntr redontlrtr(ln

1LUSTRACIONES
Agrrr/)cirrclo rr~crstrs(le .votr~hrti.s
Los f)ri~rci/)ciles~ ~ n l o rrstn1)lecidos
e.~
Ká/)iclo esrobleci~r~iailto
tlr -cvilo?-r.v

Procedi~niento
Proced inz ien to
El /)rocrtlirriirrito (le exnrrrrtz I ~ I . F I I ( ~ I
Dib~rjocznbe r~todelo

LA FIGURA DE PIE
Variedad de las poses de pie

1 LUSTRACIONES
El peso sobre ~ t pie
n
Peso rlistrihuido
Hay ?nlrchns maneras de l)art~rse
Ln soml)rlr define la forwin
ll~tminactó?~
casi fron.ta1
1;a constr~tcriónf)artienrlo tlel P.F(/ rrelelo
Acentlración (le la fortn/~
Examen anatómico

Uii probleiiia típico

VI. LA .FIGURA EN .\CCIOTL': GIROS Y <:ON?'OKSION ES

1LUSTRACIONES
Giros y contorsiones
Giros y contorsiones
Giros y contorsiones
Ciros y contorsiones
Giros y contorsiones
Giros y con torsiones
Delineado a pluma y llipiz
CONTENIDO, INCLUYENDO ILUSTRACIONES
U n ¡>trenmétodo para In reprorl~tcciónen diarios
Trnzndo rtípido de croquis con /)l?rmay lcípiz
Uii ~xoblematípico

VII. bIOVIMIENT0 DE AVANCE: LA LINEA 13E EQUI1,IBRIO


INCLINADA
La iiiecánica del iiiovitnieiito

1 LUSTRACIONES
Instnntcinens (14 poses caminando
Instantáneas de poses corriendo
Ln liiaen de eqzrilii~rioinclinada
Mo-ciimiento clel salto
Acciói~den~nsindorcíi~irln/)ara el ojo
Mo7iimiento hacici aclelnnte girando
Mo7~imientrtdesde I I ~ cnl)czn hnstn la puntc~(le! pie
hfovimiento rcipido
Ida pierna emp?tjnndo desde atrcís
Un problema típico

VIII. EQUILIBRIO, RITkIO, EIECUCIOK

~LUSTRACIONFS

Equilibrio
Equilibrio
Ilos métodos de aproche
Definiendo la forma con j~ssterbde tono y acento
Acentuando la constrzicción
Est~cdiosde dos rnin~tlos
Ritmo
Ritmo

ILUSTR;\CIONES
Ritmo
Entrecrzirando ldneas de ritmo
"Deslizamiento"
Relacionando u n contorno con otro
Definiendo por bordes y somt)ras sin lfnen de contorno
Un problema tfpico
CONTENIDO, INCLUYENDO IIAUS?'RACIONES
IX. LA FIGURA ARRODILLADA, AGACHADA Y SENTADA

ILU~-I-RACIONES
Agachado
La realización incompleta potlrtl ser interesunte
Tkcnicn (1 picnta de lápiz
Planeando rtn dibujo (1 /)lttmcl
Arrodillada y sentada
Arrodillada y contorsionada o iitclinadu
OOtención de una gama completa de 7)ctlores con tintcr y 1ríI)ir
* ..
1 tnta lipiz en comhinación
1)iDzrjo a pluma
U n . procedimiento ''al desc~tido"
L)ibjl.jo cr pincel de pitnta jintr

U11 probleiiia típico

X. LA FIGURA RECLINADA

Croqzris (le poses reclinadus


Estudio
Esttrdios sobre papel de grano grtleso
Estudio en escorzo
Papel ctrbierto con papel "resenm" cementado, snlpicrcdo dib~rjado
(1 pincel

Esticdios rc pluma

Un yrobleiiia típico

XI. LA CABEZA, MANOS Y PIES

ILU~TRAC~ONE~
Constnccción de la cabexa l

Bloqzces y planos
Hf~esosy músculos de la cabeza
Los mzisculos en lztz y sombra
Facciones
Emplaxundo las facciones en la cabem
Estzcd ios

11
CON'TENIDO, INCLUYENDO 11,USTRACIONES
Estlrdios tle la señorita "C;"
, / ~ l v etlrd
n y ancianidad
\
Haced estlidios como éstos dc vuestros amigos
Proporción de la cabeza de hehé
(:abezas de behr'
Manos
Manos
El pie

Un problema típico 187

XX. LA FIGURA COMPLETA CON INDUMENTARIA ESPECIAL 189

1LUSTRACIONES
1)ibt~jadla figuru, lliego la intl~srnenturia
l'estimentu estu(1iudn del nat?iral
Realizando drapeados
I)ihtija(i los mediotonos y soml)rcls
Eliminación y S I ( hordinación

Estlidio del natztral


Jlitstración a pincel v .snlf)ic(z(lltrtl~

Un probleiiia típico

CHARLA FINAL

Chino trabajan los artistas


Correteanclo viiestro estudio
Acerca (le vuestros precios
Córiio debéis presentaros
Seg~iitlviiestro caiiiino
EL DIBUJO DE FIGURA
EN TODO SU VALOR
CHARLA PRELIMINAR

uurante muchos años he sentido la necesidad miante, sino casi irresistible y que estáis sin-
de un libro que tratase en detalle el tema del tiendo el deber de hacer algo en ese sentido.
dibujo de figura. Estuve acechando la aparición Tengo la certeza de que poco vale el talento si
de ese libro para recomendarlo a los muchos no va unido a un insaciable deseo de dar una
jóvenes artistas con quienes me hallaba en con- muestra excelente de habilidad personal. Creo
tacto. -Por fin llegué a la conclusión de que ese también que el talento debe ir acompañado de
libro. prescindiendo de la capacidad literaria la capacidad para el esfuerzo ilimitado que even-
del autor, sólo podía escribirlo quien actuara tualmente salvará las dificultades capaces de
en el campo del arte comercial y hubiera afron- anular un entusiasmo tibio. Intentemos definir
tado y resuelto los verdaderos problemas que esa cualidad que caracteriza al artista de "garra".
deben resolverse. Recuerdo que anduve como Cada fragmento del trabajo que realiza se basa
loco, en los primeros días de mi aprendizaje, re- en la premisa de que tiene una misión, un pro-
buscando cuanta información pudiera resultar- pósito, una tarea que cumplir. ¿Cuál es la res-
ine de utilidad práctica, una mano bondadosa puesta más directa, la más sencilla interpreta-
que me ayudara a hacer viable mi empresa. ción que él puede hacer? Despojar un sujeto de
El no disfrutar de una posición holgada, y tener lo accesorio para evidenciar sus principios esen-
que contar con mi trabajo para ganarme el sus- ciales es un proceso mental. Cada pulgada de la
tento, me sirvió de acicate para salirme con la superficie de trabajo será considerada como algo
mia, a la fuerza, so pena de tener que cambiar que guarda importante relación con el propósito
(le rumbo y dedicarme a otra cosa. del conjunto. Él observa, y su pintura nos dice
En la extensión de este vasto país hay muchos la importancia de lo que él ve y cuánto siente
de vosotros en análogas circunstancias. También a su respecto. Luego, en el contenido de su pin-
estáis poseídos de ese inexplicable impulso que tura, valoriza lo más importante y subordina lo
no se sabe de dónde proviene y que exige hablar que debiendo estar también ahí, es, sin embar-
el lenguaje del Arte. Queréis dibujar. Dese4is go, de menor cuantía. Situará su área de niayores
rlibu jar bien. Si hay alguna oportunidad ansiáis contrastes cerca de la cabeza de más importancia
hacer (le ello un medio de vida. Tal vez pueda por su carácter. Buscará medios para conseguir
ayudaros. Yo, sinceramente, así lo espero, porque que el carácter que dé a su sujeto denote la
recuerdo que he vivido intensamente cada mi- correcta emocióii, en su expresión facial y en
nuto de los qiie estáis viviendo ahora vosotros. su pose, ya que esto es de capital importancia.
Tal vez pueda recopilar algunos conocimientos Primero, llamará la atención sobre ese carácter
que la experiencia me dice que deseáis y nece- por todos los medios posibles. En otras palabras,
sitáis. No pretendo disminuir el valor de la planea y medita y no acepta pasivamente lo que
obra ajena; pero la dificultad ha residido siem- ve, por la simple razón de que existe. Sin ir muy
pre en hallar y seleccionar lo que es de valor lejos en los anales del Arte, la habilidad para
práctico, y aplicarlo. Creo que la base del éxito lograr la apariencia de vida hubiera causado
reside más en la actitud mental con que se em- en un espectador el asombro necesario para des-
prende un trabajo que en el mero conocimiento pertar su interés. Hoy, con la fotografía en co-
1 - P r n i r y puesto que a menudo no se le ha dado
,,,,.,<o, lores y cuanto en ese sentido la cámara está en
a dicha actitud toda la importancia que tiene, vías de realizar, estamos saturados de realismo
he aquí mi oportunidad de seros útil. a tal punto que la mera sensación de vida ya no
No sólo doy por sentado que mi lector tiene basta. No queda otro recurso que ir más allá del
interés en dibujar, sino que también espera con- hecho obvio para llegar al hecho esencial, la ca-
vertirse en un verdadero artista, capaz de ga- racterización, lo emocional y dramático, la se-
liarse la vida. Doy por sentado que el deseo de lección y el gusto, la simplificación, subordina-
expresaros con pluma y lápiz es, no sólo apre- ción y acentuación. Es un diez por ciento el
CHARLA PRELIMINAR
cóino dibujáis y noventa por ciento lo q u e di- ello cluiero establecer una confraternización co
1 ) ~ l j c í i s .Definiendo por igual cualquier cosa den- ini lector dándole la bienvenida al oficio en 4
cro de vuestra área pictórica, en valores, con- cual yo he pasado tantos alios. Si algo sé que
tornos y detalles no agregáis nada a lo que puede pueda seros útil, lo pongo a vuestra disposición.
lograr la fotografía. La subordinación puede lo- No pretendo saber sino lo que he aprendido por
grarse por difusión, dependencia del color y va- experiencia propia. No obstante, una experiei
lores tlc las Areas circundaiites, por simplifica- cia personal lo bastante amplia puede abarca
cióii de los tletalles deniasiado resaltantes, o por iiiuchos de los problemas que indudablement -
oiiiisión. La aceiituacióii se logra por el camino se presentaraii a otros. La solución de aquellos
opuesto, por dureza, contraste, detalle, o por el problemas puecle dar la de otros parecidos. Pue-
agregado de algún otro recurso. do presentar iin conjunto de hechos y principios
.Aprovecho esta oportunidad para recalcar que me Eueron útiles. Puedo hablar de ideali-
cuáii importante es que estéis interiorizados de zaciones, de sugestiones prrícticas, que con segu-
torlos los procedimientos artísticos. Vosotros, ridad tornarán los dibujos más vendibles. Pues-
viiestra individualidad, están antes que nada. to que las exigencias son casi idénticas y que
Vuestras pinturas son vuestros subproductos. ini propia experiencia no puede ser muy dife-
Ellas son y deben ser un poco de vosotros mis- rente del término medio de la experiencia de
irios, un reflejo de vuestros conocimientos, vues- riiis contemporáneos, ofrezco ini material, sin
tra experiencia, vuestra observación, vuestras iitiponer mi trabajo coino norma. Preferiría, si
simpatías y aversiones, vuestro buen gusto y ello fuese posible, supeditar mi punto de vista
vuestro concepto. De modo que la verdadera o mi técnica y dejar al lector en libertad de de-
coiiceiitración está contenida en vosotros, y vues- cidir y exproarse por sí mismo. Utilizo mi ex-
Lros trabajos seguirán la huella dc cuanto pro- periencia simplemente para aclarar requerimien-
greso inental realicéis. He necesitado toda una tos geiierales.
vitla para comprenderlo. Por esto, antes dc Debería ser obvio que, antes que nada, para
hablar tlel dibii jo, es importante inculcaros defi- 5er vendibles, los dibujos de figura deben ser
iiitivaiiieiite aquel afáii clc progreso, de suerte buenos dibujos, y "buen dibujo" significa mu-
clue gran parte de \ruehtros exitos procedan. por cho más para el profesional que para el princi-
así tlecirlo. del otro extremo (le1 lrípiz, del que piante. Significa que una figura debe ser con-
estrí iiiis cerca de \.uestra cabeza. Cuando era vincente y llamativa al misino tiempo. Debe ser
estiidiante, creía que debía haber alguna fór- dc proporciones idealizadas antes que exactas
iiii.ila (1ue teiidría que procurarme para conver- o normales. Debe estar expresada en perspectiva
~ii-incC I artista. ~ Ida f0rinula existe, pero no es- para 'un determinado nivel de los ojos, o punto
I abn cn los libros. Es en rcaliciad, y siniplciiieníe. (le vista. La anatomía debe ser correcta, tanto
la vieja fii-ineza de ;í:iiiiio. la iiidependencia y si está expuesta a la vista como si la ocultan
la c.oiistarite biísqiiecla de esclarecimiento; fir- ropajes o vestidos. Las luces y sombras deben
iiiez;i para seguir \.iiestro carriiiio, pero apren- (lar sensación de vida. Su acción o posición, su
tlienclo de los otros: experimentación con vues- calidad dramática, expresión y emoción deben
tras propias ideas. obseivación personal, rígida ser convincentes. Buen dibujo no es un acciden-
ílisciplina rle repetir todo trabajo que podáis te ni el resultado de u n momento de inspiración
iiiejor;irI Xunra encontré iin libro que eviden- en que las Musas dan una mano guiadora. Buen
cia~-ala iiiiportaiicia (le iní iriismo como guar- dibujo es la coordinación de muchos factores,
dizíti de i i i i Iiabilidad, de mi equilibrio mental entendidos y manejados expertamente como en
y físico. o (lile ine insinuara que ini firmeza una delicada operación quirúrgica. Cada factor
pudiera ser forzada en grado suiiio. Quizá no se convierte en instrumento o parte integrante
sea &te el iiiodo de escribir uii libro, pero yo de u n medio de expresión. Cuando el medio de
c.reo ciue el autor tio hace nial en advertir cliic expresión se desarrolla en u n todo entran en
est5 tratando coi1 individualidades )-. que hay juego la inspiración y el sentimiento personal.
algo ~iihsiiiiporrante que la ticiiica. Eii arte tra- Cualquiera puede encontr-trse "desacertado",
iaiiios con algo muy remoto de una fría ciencia. en algiin momento, en alguno o en varios de los
algo <lonclccl eleinento huniano lo es todo. Poi. factores. Cada artista puede producir "cosas
CHARLA PRELIMINAR
buerlas" y "cosas inalas". Lo malo tendrá que propios medios. Las corrientes de la populari-
ser 1puesto de lado y recomenzado. El artista dad son tan cambiantes como el tiempo. La
1 .
aevc realizar un análisis crítico para determi- y
anatomía, la perspectiva, son valores Constantes;
nar por qué un dibujo es malo; generalmente pero debéis buscar con ahinco otras formas de
deberá retroceder a lo fundamental, porque lo aplicarlos. El mayor problema consiste en pro-
malo de un dibujo arranca de fallas básicas, tan veeros de una base sólida para vuestra indivi-
seguraniente como lo bueno surge de méritos dualidad y no en producir simples imitaciones.
básicos. Convengo en que un ligero monto de imitación,
Para que un libro de dibujo de figura sea en la fase más inicial del estudio, puede ser ne-
útil, no puede tratar sólo de una fase, como el cesario, con miras a que la expresión propia
estudio de la anatomía; debe esforzarse por ex- tenga un fondo esencial. Pero no hay progreso
poner y coordinar todos los factores básicos de en ningún arte u oficio sin una acumulación de
que depende el buen dibujo. Debe considerar experiencia personal. La experiencia llegarrí
las posibilidades estéticas, como las de venta, los más fácilmente a través de vuestro propio es-
procedimientos técnicos y los problemas típicos. fuerzo u observación, a través de vuestra auto-
De otro modo, el lector es informado sólo par- instrucción, la lectura d e ~ u nlibro o el estudio
cialmente; se le instruye, pero desde un solo de un antiguo maestro. Estas experiencias están
Gngulo, y por consiguiente, queda expuesto al siempre aliadas para formar vuestra capacidad
tropiezo. para el trabajo, y el progreso será constante. Las
¿Puedo dar por sentado que en vuestra cali- nuevas ideas creadoras son generalmente varian-
dad de jóvenes artistas estáis encarando el pro- tes de las antiguas.
bleilia de ganaros la vida? Si lográis suficiente En este volumen procuraré tratar la figura
habilidad técnica, os esperan ingresos. De ahí coiiio una cosa viva, con su poder de movimien-
cn adelante vuestras ganancias crecerán en ra- to relacionado a su estructura y sus movimien-
zón tle vuestros progresos. En el terreno del tos distribuídos en varias clases. Tendremos que
arte práctico los mejores son los que llegan a la dibujar el desnudo para entender mejor la figu-
cúspide, como en cualquier otra actividad. No ra vestida. Consideraremos a la figura, tanto po-
hay agencia de publicidad, editorial de revistas, seyendo bulto y peso como expuesta a la luz y,
litografía o casa de arte, que no abra gustosa por ello sombreada, y por consiguiente, situada
sus puertas a la verdadera originalidad. Es a la en el espacio, tal como la conocemos. Luego
iiiediocridad a quien se cierra la puerta. Des- procuraremos comprender para qué es la luz;
graciadamente, muchos de nosotros somos me- y cómo la forma, con sus planos en diferentes
J,F.;,. es cuando nos iniciamos; en general, mu-
~ l l c R . 1t direcciones, es afectada por ella. Estudiaremos
chos de los artistas comerciales de relevantes separadamente la cabeza y su estructura. En otras
iiiéritos no han tenido más que un talento nor- palabras: proveeremos una base que os permita
iiial e:n su iniciación. hacer figuras originales y convincentes. La in-
(Pcledo confesar que dos semanas después de terpretación, el tipo, la pose, la acción, la vesti-
Iiaber ingresado en la Escuela de Arte se me ineiita y los accesorios, serán todos vuestros. Los
aconsejó que volviera a casa? Esta experiencia conocimientos necesarios para dibujar figuras
propia me ha hecho mucho más tolerante para para un anuncio, una novela ilustrada, un affi-
los que se inician con poca fortuna, tal como che o un calendario, son fundamentalmente los
currió a iní, y me ha dado un estímulo inismos. La técnica no es tan importante como
adicicmal para la enseñanza. el joven artista suele creer; las cualidades de
1 personalidad en la expresión es, fuera de
P
vida y emocionales -la idealización que pon-
duda, el más valioso de los elementos gáis en vuestro trabajo- son mucho más impor-
rito del artista. No podréis cometer un tantes. También lo es vuestro gusto en lo que
error mas rata1 que el de dedicaros a copiar, por
# P .
atañe a vestimentas y composición, siempre que
espíritu de imitación tan sólo, cualquiera de hayáis dominado lo fundamental. El vestido
mis trabajos o los de cualquier otro individuo. más elegante del mundo no parecerá tal sobre
.Utilizad los estilos de otros como muletas sola- una figura mal dibujada. La expresión, o la
mente, hasta que podáis caminar por vuestros emoción, no pueden ser dibujadas en una cara
CHARLA PRELIMINAR
pob triiítla. N o po(lr¿.is piiitar acer- jatl tle iiiotlelo vivo, eii escuelas o cualcluier
ta(la1iiL-iiLr-r-ii ~".ur si11 poseer algi~~ios coiicept~s otra parte, utilizando, lo inejor que podáis, los
tic c Ic liiz y (Ic color, iii abrigar espcraii- principios fundamentales aquí expuestos. Si po-
zas itriiir iiiia coiii posicióii coii figuras cléis toinar fotografías o podéis conseguirlas,
iiiiet1~1 I I O scpíiis cóiiio tiay (jiic tlibiijarlas eii ejercitatl vuestra destreza tlibujando con ellas,
perfccta perspectiva. Viicstra tarea consiste agregando la idealización que se os ocurra.
c ~ realzar
i y c ~ itlcalizar,
i coiistanteiiieiitc. el iiia- Seríí un buen plan, leer coinpletamente el
tcrial que os rodea. libro. tlesde el comienzo, de niodo que podáis
'I'al es iiii propósi~o,desde cl principio hasta coinpreiitler iiiejor el plan general de procedi-
cl I'iii (le esle libro: teiitleros uiia iiiano para miento. Otras suertes de dibujo, como ser natu-
ayutlaros a llegar a la ciispide del cerro: pero, raleza muerta, deberán ser adoptadas porque
ñlcaiizatla la ciiiiibre, debéis seguir adelante y ioda forina presenta los mismos problemas ge-
abaiitloiiaros a vuestros propios iiiipulsos. Hc nerales de contornos, planos, luces y sombras.
coiitratado y pagado los mejores triodelos que Acostumbraos a usar un lápiz blando, de tal
tic potli(lo Iiallar, eii la inteligencia de que los calidad que pueda producir amplia gradación
liiiiitaclos recursos (le la mayoría de los jóvenes desde el claro al oscuro. U n dibujo débil, flojo
artistas no les permite esto. Si estudiáis mis di- y gris, no tiene, prácticamente, valor comer-
bujos a través de un modelo que pose para vos- cial. Alternar con dibujos a pluma y tinta china
otros, eii liigar d e imitarlos línea por línea y es, no solamente interesante, sino que tiene ver-
tono por tono, vuestro beneficio será mayor. dadero valor comercial. Utilizad una pluma
Os sugiero poner vuestro block al costado de bastante flexible. Deslizad la pluma, para ejecu-
catla píígina de este libro. Procurad encontrar tar vuestras; líneas, sin apretarla contra el papel,
la iiiaiiera (le ejecutar el dibujo mucho más clue par;a que sc)lamentie encierre y bosqueje. La car-
..e

el tlibiijo en sí misino. Mantened vuestro lápiz boniiia es excelente material de estudio. Un


la11 activo coiiio os sea posible. Procurad variar papel, cii hoja entera, o arreglado en block, es
las figuras tanto coino sea posible. Plantad las excelente para trabajar.
figuras soiiieramente, de imaginación, Iiacedlas Quizá lo más práctico sea sugeriros que utili-
cjcciitar toda suerte d e actos. Si es posible, dibii- céis el libro coino inejor os parezca.
INTRODUCCION

El pri IIICI capítulo (le este libro ser5 ratad do (le modo algo diferen-
los deinhs, corrio un preludio para la verdadera figura y para expo-
i
c..-.
1,.
1" lullílamental de la estructura que teiienios que construir luego.
,

a parte del libro ser5 (le especial valor, tanto para el profesional
con 1" .,. a el artista, para la preparacióri de croquis preliminares, bos-
-m....
1

ClUttjos, pla neo de ideas, sugestiones de acción y poses en que la figura


debe ser diibujada sin utilizar inoctelos o copias. Esta es la clase de tra-
bajo que el artista debe realizar como anticipación del dibujo completo.
Este es, en otras palabras, el trabajo con el cual convencer5 por sí mis-
1110 unto cliente. Por este motivo es mds importante, desde que
él ( aliiiente, la oportunidad. Estarzí habilitado para preparar
este iraoalo inteligentemente, de tal manera que cuando llegue al tra-
ba j~o final no se Iialle perplejo ante nuevos problemas de perspectiva,
- -. - .. ..
espacio y otras dificultades.
Se invita al lector a poner eii este capítulo extrema atención, por
cuanto, incuestionableiiiente, es el más importante del libro y el que
de pagar buenos dividendos por el esfuerzo concentrado que exige.
INTRODUCCION AL DIBUJO DE FIGURA

'-1 coiiieiizar este libro periiiítaseiios hacer El Arte, en su inás amplio sentido, es un len-
Itar el vasto caiiipo de oportunidacles que se guaje, un mensaje que no puede ser expresado
ofrece al (libiijaiite <le figura. Coiiienzaiitlo iiiejor en ninguna otra forma. Él nos explica
con los tlibiijos cóinicos o (le líneas siiiiples, tlc córiio es un producto y cómo podemos utilizar-
los diarios, se extieiide a través de toda suerte lo. Describe vestitnentas y también costumbres
(le affiches, reclaiiies y anuncios en revistas. a (le antaiio. Eii un affiche nos decide a la acción;
través (le carátiilas e ilustracioiies de cuentos en una revista aninia y vivifica las descripciones.
o novelas, hasta los doiiiiiiios (le1 Arte piiro, re- Proyecta una idea visualmente, de inodo que
.-.
trato.
%. csciiltura y decoración iiiural. El dibujo antes de que sea puesto un solo ladrillo pode-
-.
tle f igura es entre totlas las eiiipresas artísticas inos ver el edificio terminado.
uno de los que ni& riiiiplias posibilidades ofrece. Antes, el artista se aislaba en un desnudo des-
1
ciesde el punto de vista de las ganancias. Tienc ván para vivir recluído por un ideal. Para asun-
acteiiiás la gran ventaja de que todas sus aplica- to, un plato de inanzanas bastaba. Hoy, el Arte
cioiies se Iiallan tan relacionadas eiitre sí qiie se ha convertido en parte integrante de nues-
el éxito en uiia de ellas es la casi segiiridad del tras actividades y el artista destacado no puede
bxito en cualquiera de las otras. aislarse. Debe realizar determinada tarea, de
Esta iiiterrelación de todas las aplicaciones (lefinida manera, para u n propósito definido y
obedece a que todo dibujo de figura se basa eii coi1 preciso plazo de entrega.
los ii.isirios principios fundainentales aplicables Coinenzad a tomaros un nuevo interés por las
n cualquier tipo de trabajo. Esto reporta iIna personas. Uiiscad siijetos típicos por doquier. Fa-
graii ventaja ulterior al dibujante de figura, iiiiliarizaos con las características y 'detalles qiie
porque tieiie uii riiercado permanente si puede los distinguen. ?Qué es entonación en términos
realizar i i i i buen trabajo. El mercado le es cons- de luz y soiiibra, farina y color? {Qué líneas
tante porque su trabajo concuerda con inuchos ~>rodiicenrepiilsióii y desesperación á la gente?
engranajes en el iiiecanismo de la oferta y la de- <Qué es el gesto con relación a la eiiioción?
iiianda, que sieiiipre deben tenerse en cuenta <Por qué es adorable cierta cara infantil, y cierta
para evitar desastres financieros. Para vender se cara de adiilto inaliciosa y desconfiada? Cuando
iiecesita anunciar; para anunciar se debe contar averigüéis las respuestas a estas preguntas, po-
coii espacio para anuncios; para tener espacio (Iréis aclararlas a vuestro público. Estos conoci-
deben ilustrarse en forma atractiva revistas, car- iiiieiitos podrán con el tiempo convertirse en
teleras, etc. Así comienza la cadena de utiliza- una parte integrante de vosotros, pero ello sólo
ciones (le que es parte integrante el artista. podrá venir coii la observación y la comprensióii.
Por afiadidura, constituye uno de los esfuer- Desarrollatl el hábito de observar cuidadosa-
zos artísticos inás fascinantes, porque ofrece tan- iiiente lo que os rodea. Algún día acaso necesi-
ta variedad, abarca tanto, que siempre se rnan- téis situar una figura en un ambiente similar.
tiene novedoso y estimulante. Ocupándose de No triunfaréis por entero con la figura a menos
los aspectos humanos de la vida, recorre las ga- que podáis dibiijar los detalles de la escena. Co-
iiias de expresión, emoción, gesticulación, aiii- menzad ahora inisino a coleccionar el conjunto
bieiite y la interpretación del carácter. ¿Qué (le detalles que dan a una escena su "atmósfera".
otros caiiipos del esfuerzo ofrecen una tan gran- Aprended a observar los detalles significati-
(le variedad para el interés y genuino alivio de vos. No basta con observar, por ejemplo, el pei-
la inoiiotoníaí liado de Marta. Debéis ir iiiás lejos: ¿por qué
Hablo de esto para afianzar en vosotros la Alarta parece tan diferente, vestida de fiesta, de
coiivicciiin de qiie todo está bien con tal que cuando va con pantalones, cortos o largos? lC0-
lleguéis a vuestro (lestino; lo qiie verdadera- iiio se quiebran los pliegues dc sil vestido sobre
ineiire os iiiiporta es realijlar la jornada. el suelo cuando ella se sieiita?
OBSERVAD A VUESTRO ALREDEDOR
Observad las expresiones elnotivas y los ges- del artista. Probablemente, él mismo no conoce
tos. (Qué hace con sus manos una joven al ex- su "secreto". Debéis dominar los principios fun-
clamar: "iOh!, maravilloso!". o con sus pies damentales, pero no podréis conseguirlo obser-
cuando se deja caer-en una silla y dice: "iUf!, vando el modo de pintar de otra persona. Debéis
iestoy rendida!"? (Qué denota la cara de una comprenderlos por vuestros propios medios.
madre al preguntar al médico: "(No hay espe- Antes de elegir el tipo de dibujo al que os
ranza?", o la de un chico al decir: "icaramba!, dedicaréis tened. en cuenta vuestro particular
i q ~ érico!"? Necesitaréis algo más que simple acopio de experiencia. Si os habéis criado en
habilidad técnica para producir un buen dibujo. una granja, es probable que tengáis más éxito
En cada artista destacado hay un interés par- interpretando la vida rural que la vida social de
ticular, aspiración, o pasión, que orienta su ca- Long Island. No paséis por alto el conocimiento
pacidad técnica. A menudo hay una preferencia íntimo que habéis adquirido por el trato diario.
por alguna fase de la vida. Harold von Schmidt, Todos nosotros tendemos a menospreciar nues-
ejemplo, prefiere los exteriores, la vida ru- tra propia experiencia y conocimiento; a consi-
ral, caballos, "pioneers" y acción. Su obra reve- derar nuestro caudal de conocimientos como
la la pasión que lo domina. Harry Anderson cosa tonta y vulgar. Pero es un serio error. Nin-
prefiere a la gente sencilla americana: el viejo guna experiencia es estéril de material artístico.
doctor de la familia, la casita blanca. .Norman El artista criado en la pobreza puede crear tanta
Rockwell, gran retratista de carácter, adora una o más belleza al dibujar destartalados tinglados
vieja mano nudosa que ha cumplido toda una que cualquier otro artista al dibujar adornados
vida de trabajo. un zapato que ha conocido me- y lujosos ambientes. icorno que en realidad él
jores dias. Su tierna y simpática inclinación ha- está capacitado para conocer mucho más de la
cia la humanidad, complementada con su mara- vida, y su arte es tal vez más a propósito para
villosa habilidad técnica, le ha valido un puesto tener un amplio interés! Hoy día la "escena
en el mundo del arte. John Whitcomb y Al Par- americana" despierta gran interés. La rústica
ker están en la cúspide por su facilidad para sencillez es su tónica general. Muchos anuncios
representar mordazmente a la joven América e ilustraciones, no obstante, requieren lo rebus-
actual. Los hermanos Clark dibujan temas colo- cado y elegante, pero hay que tener en cuenta
niales y del antiguo Oeste con mucho éxito. dicha novísima tendencia, para la cual un hu-
Maude Fangel tenía cariño por los bebés, y los milde origen no es impedimento.
dibujaba bellísimamente. Ninguno de ellos ha- La mayoría de los artistas deben estar prepa-
bría alcanzado el pináculo de su gloria de no rados para tratar cualquier tema que se les pida.
haber tenido su propio estímulo. Pero tampoco Pero,' paulatinamente, cada cual será elegido
habrían llegado sin ser capaces de dibujar bien. para lo que haga mejor. Si no deseáis estar clasi-
No seré yo quien os recomiende que os em- ficados o "catalogados" deberéis trabajar dura-
pleéis como "ayudantes" de un artista de renom- mente para ampliar vuestra esfera de acción.
bre para ganar prestigio. Casi siempre, esto resul- Lo conseguiréis estudiando ampliamente los
ta una experiencia desalentadora. La razón estii fundamenios del dibujo (cada cosa tiene pro-
en que os encontraréis constantemente oponien- porción, tres dimensiones, contextura, color, luz
do vuestros humildes esfuerzos a la obra estelar y sombras) para que no os tomen desprevenidos
de vuestro einpleador. No pensaríais ni observa- encargos que requieran un poco de naturaleza
ríais por vosotros mismos; estaríais, por lo gene- muerta, un paisaje, un animal, un tejido espe-
ral, soñando, desarrollando un cornplejo de cial, por ejemplo, raso o lana tejida, a la aguja.
inferioridad; os convertiríais en imitadores. Re- Si aprendéis a observar, los pedidos no supera-
cordad: los artistas no tienen secretos profesio- rán vuestra capacidad técnica, porque la inter-
nales celosamente guardados. jCuán a menudo pretación de toda forma está basada en cómo cae
he oido decir a los estudiantes: "Si yo pudiera la luz sobre ella y cómo caracteriza sus valores
observar detalladamente cómo trabaja ese hom- y colores. Siempre podréis investigar cualquier
bre, estoy seguro de que triunfaría"! Pero el tema poco común. La mayoría de los artistas .
triunfo no se alcanza así. El único misterio, si así invierten tanto tiempo en obtener datos conve-
puede Ilamársele. es la interpretación. personal nientes como en dibujar o pintar.
EL DESNUDO COMO BASE
Los principios fundamentales del dibujo y de zar un dibujo de figura, plano o delineado, sin
la pintura son los misinos. Quizá podría decirse luces y sombras, y a pesar de ello sugerir sil
que el dibujo, en general, n o pretende la inter- volumen. Por esto es lógico comenzar por la fi-
pretación de las sutilezas de valores, contornos gura en dimensiones planas; partir de la propor-
y planos. o modelado que pueden obtenerse en cióii, transportarla de lo plano a lo redondo, y
pintura. En cada procedimiento, no obstante, el luego representar el volumen en el espacio, o
artista afronta los mismos problemas: debe tener sea en térininos de luz y sombra.
en cuenta el horizonte y el punto de vista; esta- El ojo percibe la foriiia mucho más exacta- -
blecer en forma apropiada el largo, ancho y iiieiite por la línea de coiitorno o silueta que por
espesor (en la medida en que sea posible, sobre el iiiorlelado. Sin embargo, no hay realmente
una superficie plana); tomar en cuenta, en resu- Iíilcas (le contorno en la forma; más bien hay
men, los elementos a q u e me refiero en este libro. uria silueta contorneada, circundando tanta for-
El cuerpo humano desnudo debe servir cle iiia conio nos sea posible ver desde un solo pun-
base para todo estudio de figura. Es imposible to cle vista. Debemos limitar necesariamente
dibujar la figura vestida o envuelta sin conocer esta forma de algún modo. Por esto dibujamos
la estructura y foriria de la figura que está de- una linea: un perfil. Un perfil corresponde ver-
bajo. El artista que iio pueda construir la figura daderamente a la categoría de la representación
apropiadamente no tendrá una oportunidad en- plana, aun cuaiitlo vaya acompañado por el uso
tre iiiil de éxito; ni conio dibujante ni como de luz y sombras. El pintor prescinde de la línea
pintor de figura. Ello obedece a las mismas ra- de contorno porque puede definir los contornos
zones por las cuales n o se puede ser cirujano sin contrastando coti otras masas o destacar el relie-
estudiar anatomía. Si os seiirís ofendidos ante la ve (le la forma por el uso de valores.
vista del cuerpo que el Todopoderoso nos ha Debéis comprender la diferencia entre con-
dado para vivir en él, entonces dejad este libro torno y línea. Un trozo de alambre presenta
de lado inmediatamente y renunciad a todo una línea. Un cont'orno es u n borde. Este borde
propósito de hacer carrera en el arte. Desde que puede ser un límite bien definido (las aristas de
todos nosotros soiiios hombres o mujeres, y des- un cubo), o u n líniite redondeado y escurridizo
de que las figuras de ambos sexos difieren tan (el contorno de iina esfera). Muchos contornos
radicalmente en construcción y eri apariencia se cruzan, como los contornos de u n paisaje on-
(una niujer en "slacks" no es iin hombre en pan- dulado..El dibujo lineal de figura y el dibujo
talones, aunque tenga el cabello muy corto). es de paisaje exigen el escorzo para producir el
fanthstico concebir un estudio de dibujo de fi- efecto de la forma sólida. No podréis expresar
gura en el que no se hayan analizado todas las el aspecto sólido de una figura con u n alambre
diferencias. H e trabajado en casi todos los tipos- re~orcitlo.Ocupaos de dos clases d e líneas: la
de arte comercial, y puetlo afirrnar que el estu- oii(liilante, o línea rítmica, envolvente de la
dio del <lesnudo es indispensable para toda ca- ioriiia; y, con miras a la estabilidad y estructura,
rrera artística (iuc rcrluiera el <lit>ujo(le figura. la contrastante línea recta, o línea angulosa.
Un curso vocacional cs sin ese estudio una tle- La línea adiiiite infinita variedad o puede ser
plorable pérdida clc ticirij,o. En las clases <le1 iiotablciiicii~ciiionótona. Aun si comenzáis con
nátural se trabaja gcncra1iiicnt.c coi1 iiiodelo i i i i ala~iibrcoii~lulaclono necesitáis hacerlo en-
vivo; por eso he hct:ho lo ~)osil,le]>ara1)resentnr tcraiiientc iiioiiótono. Podéis variar el ancho de
tlibujos que puetlan servir tlc siibstitiito. In Iíiica. Al dibujar un coiitorno cerca de una
En tGrminos generales, Iiay (los suci-tcs tlc zoiia i i i i i y liiiniiiosa podéis usar una línea del-
dibujo: lineal y sblido. El (libiijo lineal -por gnclri o aun omitirla enteramente. Cuando la
ejemplo, el plano de una planta tlc ctlificio- Iíiica representa un contorno obscuro y fuerte,
involucra diseño a escala. El dibujo sbli(1o iiiten- po(léis darle iii;ís ancho y vigor. El dibujo níti-
ta la representación del espesor, o bulto, es de- daiiieiite perfilado será ingenioso y expresivo.
cir, la cualidad tridiniensional, sobre iina hoja Toriiad el lápiz y balanceado sobre el papel;
plana de papel o lienzo. El primero no involucra clespub apoyadlo. Esta es una línea "libre", una
la consideración de luz y sombras. El último les línea "rítmica". Ahora tomad el lápiz ágilmente
da todo su valor. Es posible, sin embargo, reali- eiitre e! pulgar y el índice y dibujad delicada-
mente. Luego apretad como si quisiérais hundir- No envolváis con líneas gruesas las cosas
lo. Esta es una línea "variable". Ved si podéis que están iluminadas.
dibujar una línea recia y luego trazar otra pa- Exceso de líneas a pequeños trazos.
ralela a ella. Esta es una líiiea "estudiada" No hagáis "caricias" a vuestra línea; trazad-
. Si habéis considerado a la línea como una la nítidamente con largos pases. No som-
simple marca, será una revelación para vosotros breéis con una multitud de trazos cortos
saber que la línea posee por si sola tantas varia- "picados". Utilizad el costado de la mina;
ciones que podríais trabajar con ellas el resto colocando el lápiz casi acostado, para vues-
de vuestros días. Recordad que la línea es algo tros iiiodelados y sombreados.
a que recurrir cuando vuestros dibujos resulten Facciones desplazadas en una cabeza.
poco definidos. Podéis comenzar a expresar viles- Estudiad las líneas de construcción de la
tra personalidad por la clase de línea que tracéis. cabeza y cómo están espaciadas. (Ver dibu-
Ahora vamos a la figura. (Cuál es la relacióii jo de la cabeza.) Construid las facciones en
entre el alto y el ancho de una figura ideal? sus correspondientes espacios.
Una figura ideal, de pie, bien erguida, debe
Frotado, sucio y generalmente enrollado.
encajar dentro de un cierto rectángulo. (Cuál
Rociad con el fijativo. Si habéis usado papel
es ese rectángulo? Ved el dibujo de la página 26.
delgado, montadlo sobre soporte más fuer-
La más simple y más conveniente unidad para
te. No canséis hasta la destrucción la super-
medir la figura es la cabeza. Una persona nor-
ficie del papel. Esto es pésimo. Si lo habéis
mal resultará corta, para nuestro ideal, por
hecho, recomenzad el trabajo. Mantened
inedia cabeza: medirá, solamente, siete cabezas
los dibujos planos. Mantened los espacios
y media, en lugar de ocho. No es necesario que
no tocados escrupulosamente limpios, coi1
toméis las ocho cabezas como medida absoluta.
pasadas de goma de borrar.
Vuestro hombre ideal tendrá las proporciones
que deseéis, pero debe ser alto. En las pági- Demasiados procedimientos en u n solo tra-
nas 26 a 29 hallaréis varias proporciones dadas bajo.
en unidades de cabeza, las que podéis variar Realizad el asunto con un solo procedi-
para adaptarlas al problema particular. Estu- miento. No combinéis pastel de cera con
diadlas cuidadosamente y dibujadlas dos o tres lápiz, o pastel blando con cualquier otro
veces porque las usaréis, conscientemente o no, material. Hacedlo todo con lápiz, todo con
cada vez que planeéis una figura. Algunos artis- cera, todo con pastel, todo con acuarela
tas prefieren también las piernas un poco más o todo con pluma y tinta. Ello da una cierta
largas. Pero si los pies se indican inclinados hacia consistencia. Más tarde podréis combinar
abajo, en perspectiva, agregarán un largo apre- diferentes materiales eficazmente, pero no
ciable y quedarán bien. comencéis por este camino.
Es de notar que los trabajos de muchos prin- La tendencia a z~tilixarpapeles de color.
cipiantes se parecen. Analizhndolos he estable- Un dibujo en blanco y negro resulta mejor
cido ciertas características comunes. Sugiero sobre papel blanco que en cualquier otro.
que comparéis esta lista con vuestro propio Si tenéis que usar papeles tintados, entonces
trabajo para ver si podéis localizar algunas de trabajad con colores que armonicen. Por
las características, para superarlas. ejemplo: un "crayon" Conté, marrón o ro-
jo, sobre papel tostado o crema. Es mejor
1. Firmemente gris en toda su extensión. poner vuestros colores sobre blanco para
Cómo hacer: Primero, proveeos de un lápiz mayor nitidez.
blando, que pueda rendir un buen negro. Copias de estrellas del cine.
Marcad los negros en vuestro asunto y des- Esto resulta intensamente aburridor para
tacadlos fuertemente. cualquiera que tenga que revisar trabajos
Por contraste, reservad las zonas de blanco de principiantes. Las cabezas están, por lo
donde el asunto es blanco o muy luminoso. general, mal iluminadas, desde el punto de
Evitad colocai- grises, con exageración, en vista del dibujo. Tomad una cabeza que no
las áreas de luz. sea muy conocida.
TRABAJOS DE PRINCIPIANTES
Vala distribución. mos os parece demasiado punteada y picada,
Si hacéis una viíieta para encabezamiento, estad seguros de que no ha de gustar a nadie.
repartid los detalles en forma interesante La acuarela deberá tener un sentido de lo
y atractiva. No os corráis hasta el borde del "accidental", del color que ha expresado algo
papel, a no ser que todo el espacio deba ser por si solo y se ha secado. Pueden obtenerse
recortado. atrayentes efectos humedeciendo primero un
espacio y esparciendo luego el color por el área
9 . Luces fuertes con tizu.
húmeda. Utilizad un papel o cartón que real-
Es preciso ser un artista muy diestro para
mente sea para acuarela, pues pueden resulta-
hacer esto coii acierto.
ros inuchos inconvenieiites en un papel blando
10. Sujetos sin interés. y demasiado absorbente. Cuanto menos reparéis
El color local no hace una pintura. Cada lo ya hecho, mejor. Generalmente, los acuarelis-
piiitiira deberá, si es posible, tener algún tas prefieren no dejar iiiarcas de lápiz, especial-
otro interés que no sea el de la demostra- iiiente si son de tono oscuro y se transparentan.
ción técnica. Las cabezas deben retratar ca- Algunos acuarelistas trabajan lavando en un
ricter o expresión. Otros sujetos deberán tono general, frotando luego con una esponja
tener humor, o acción, o seiitiniiento, que blanda, o con un pincel, para conseguir los cla-
los haga interesantes. ros, y lavando coii color, para los medios tonos
y obscuros, sobre el tono original. Si sois incapa-
La acuarela es, tal vez, el medio más desalen- ces de manejar la acuarela, como no sea picando
tador de todos. Sin embargo, iniichos princi- eii pequeños toques, os sugiero que ensayéis con
piantes se (leciden por ella. La acuarela, para pastel, (lile puede extenderse y borrarse a dis-
que produzca buen efecto, debe tratarse con creción. La pintura al óleo tiene la ventaja de
aiiiplitud, con lavados extensos y sueltos que no que permanece híiineda el tiempo suficiente
sean demasiado iiiiiiuciosos. Si a vosotros mis- para iiianipular el color en la fornia que deseéis.
PROPORCIONES IDEALES, RIASCULINAS
P R O P O R C I O N E S IDEALES, FEMENINAS

CABEZA
n

Punto Me
4
VARIOS TIPOS DE PROPORCION

NOKMAL, 7 CAR. IDEALIZADA, 8 CAH. FIGUKIN 8 % CAH. HEKOICA, 9 CA

Podéis apreciar de un vistazo por qué las pro- mente. Observad a qué altura o unidad cabeza
porciones corrientes o normales no son muy cae la mitad de altura de la figura en cada una.
satisfactorias. Todos los dibujos académicos ba- Deberéis dibujar bien el costado y la espalda en
sados en proporciones normales tienen de in- estas varias proporciones, utilizando la página
grato su aspecto anticuado. La mayor parte de precedente como guía general, pero cambiando
los artistas de figurines de modas alargan la la proporción. Podéis determinar la apariencia
figura hasta más de ocho cabezas, y en figuras de estatura grande o pequeña de cualquier fi-
alegóricas, o de héroes, el tipo de "superhom- gura por el tamaño relativo de la cabeza que
bre" -nueve cabezas- puede utilizarse eficaz- adoptéis.
28
PROPORCIONES IDEALES A VARIAS EDADES

Estas proporciones han sido establecidas con gura del hombre) con un niño de cinco años, he
mucho cuidado; creo que nunca han estado al ahí sus alturas relativas. Los chicos de menos
alcance de los artistas. La escala supone que el de diez aíios se hacen un poco más bajos y re-
niño crecerá hasta llegar al ideal adulto de gordete~de lo normal, ya que este efecto es
ocho cabezas unidades. Si, por ejemplo, necesi- considerado más deseable; aquellos de más de
táis dibujar un hombre o una mujer (la figura diez, un poco más altos que lo normal, por la
de ésta casi media cabeza más corta que la fi- misma razón.
-
EL DIAGRAMA PLANO
I ' i i l l l i ~tlc r11g;i

&\
COMO SE PROYECTA EL "DIAGRAMA CHATO" SOBRE PLANO DE TIERRI

Colocad las 16 iinidades siguiendo el Diagrama Chato. Usando <los planos

..

110s iiianeras de coinponei la "caja" del Diagrama chato


1)emostrando cbino cl ~>riiicipio
cii pcispcctiv;~. Debéis aprender esto aliora. Os ayu(lail
cxplicado se aplica ;t las dificiil-
;i rvit;ii. iniirliac (lificiilt;i<lcs j,osteriorr.s.
tatles tlrl escorzo.
EL DIAGRAMA PLANO
O T R O S USOS IMPORTANTES DEL "blAP.\" o DIAGRAMA CHATO

Todos los puntos cIc la figura pucdcn colocarse Planteamiento rlipido Planteamiento rápido
en perspectiva con cl "M;ipaWcomo guía en perspectiva del "Mapa"

Las proporciones de tina figura pueden proyectarsc frlcilmente perspectivaménte a otras

31
DETERMINACION RAPIDA DE LAS PROPORCIONES

L
3 cal>. OMBLIGO
213

RUZ INC;.

Rodillas
Y2
-- -

CIONES POR ARCOS Y UNIDADES CABE2A.S

llegar a 10 cab. ' L

SAD EL YIVQI'E
CENTRO DE LOS
de GIRO de 1- P

Mdtodo simple para hallar longitudes de los miembros extendidos - Luego resolved esto en .>ersuectiva.
PROPORCION EN RELACION AI, HORIZONTE
C6mo constriiir el cuadro y las figuras desde cualquier punto de vista. (Horizontc, Ilámase tambiknj

NIVEL DE VISTA

Kcgla: El Horizonte cruzar¿ todas las figuras similares, en el mismo plano, por igual punto. (arriba, rodillas)

1 COMO ESBOZAR PEQUEROS CROQUIS PARA UBICACION y '1-AMARO de FIGURAS


I
LOS PROBLEMAS DE ]UAN Y MAI

-
.. .- -

hcrizontc

tlorixontr.) - 5.40 Mis.

:ra vez. iTve1 tle vi!

ALGUNAS COSAS QUE I'IlEI>ES SLJCEDER <:IIAh'DO 1..4S FIGITR.4S SO I;.S'f.\S E S RELACION L-.. --. HORI%ONIE KEAI

\si iei 11
HALLAD LA PROYORCION EN CUAIdQIJIER LUGAR DE VUESTRO DIBU 10

r
ceder cuando las figuras están a diferentes ni-
COLOCARSE EN veles). Podéis situar un punto en cualquier lu-
gar de vuestro espacio y establecer el caniaíío
relativo que corresponde a la figura o porción
de figura en ese lugar. Evidentemente, cualquier
otra cosa deberá dibujarse con el nlisino hoii-
zonte y escala con &e están relacionadas las
CUALQUIER PARTE DE LA FIGURA
Figiiras. Por ejemplo, dibujar un caballo "clave",
o una vaca, silla o bote. Lo importante es que
todas las figuras conserven su relación de ta-
~ u c h o sartistas tienen dificultades en em- maño, estén cerca o distantes. Un cuadro sólo
plazar las fisuras en sus cuadros y en relacionar- puede tener un horizonte y un punto de vista.
las apropiadamente con las otras, especialmente El horizonte se desplaza arriba o abajo, con el
cuando no se representa la figura completa. La observador. No es posible mirar por encima del
solución es dibujar una figura clave para las horizonte porque está fijado por el nivel del
poses en pie o sentadas. Luego .la figura com- ojo, o anteojo, del sujeto. El horizonte, en una
pleta o parte de ella puede ponerse en escala con extensión abierta y plana, de tierra o de agua,
el horizonte. AB está tomada como medida de es visible. Entre cerros o lugares cerrados no es
la cabeza y aplicada a todas las figuras de pie; visible, pero lo determina el nivel de vuestra
CD para las figuras sentadas. Esto se aplica cftan- vista. Si no comprendéis la perspectiva.- hay, un
do todas las fig~cras están sobre el mismo plano buen libro sobre el asurito: ¿a :tiva sin2-
de tierra (en la página 37 se explica cómo pro- plificada.
"COLGANDO" LAS FIGURAS DEL HORIZONTE

Pc iolgar" vuestras figuras en la línea de Horizonte, haciendo que él corte las figuras similares por el mismo
punto. Estas se mantienen en el mismo plano de tierra. Nótese cómo el Horizonte corta a los hombres por la cin-
tura y a las mujeres por el mentbn. La mujer de pie, a la izquierda, está dibujada en relación con el hombre. (Fácil?

LINEA D E H O R I Z O N T E
-
V,

N . N
rn
ffi
-
a
U
U

C N
m-

CI

U CI

También podéis "colgar" cabezas en la línea del Hori- ; Aqui hemos medido a distancias proporcionales bajo
:
zonte. En este caso, él corta las cabezas de hombre por la
boca y las de mujer por los ojos. . el Horizonte. Yo tomé dos cabezas, como espacia
optativo.
EMPECEMOS A DIBUJAR: PRIh~lEROLA ESTRUCTURA-DEL MUNECO

CRUZ

BA5.t u t I KUUILLAS

-
LlNE PORCION ARMAZON del M A N l Q U I PERFIL PESO EN E L P I E DER. PESO EN E L P I E IZQ.

MANOS Y RODILLAS EN U N SOLO P I E

1 3 D - 4 .ACCION DE LAS FIGURAS

DEL PESO DEL- CUERPO

N CUATRO PATAS COMBINACION DE MANOS, PELVIS Y PIES SUSPENDIDA ESPALDA Y PELVIS

38
MOVIMIENTO EN LA ESTRUCTURA DEL MUÑECO

I ESFORCEMONOS EN DAR VIDA Y ACCION DESDE EL COMIENZO. DIBUJAD, DIBUJA11 I


DETALLES DE LA ESTRUCTURA DEL MURECO

LlNEA rle PROPORCION FRENTE ESPALD.4 314 ESPALD4 PERFIL 314 FREN'I'E
1 y:, -rIEfi.(PO QUE EMPLEEIS CON ESTE " T I P O P.4GARA GRANDES DIVIDENDOS. APRENDED TODO LO QUE LE CONCIERN.4

1 STA ES LA VERSION SIMPLIFICADA DE LA ESTRUCTURA REAL. NO NECESITAIS MAS PARA EMPEZAR


I
k

!
EXPERIMENTANDO C O N 1,A E S T R U C T U R A DEL MUNECO

PRONTO APRENDEREIS A EXPRESAROS POR VOSOTROS MISMOS. LA


EXPRESION VITAL ES MAS IMPORTANTE QUE LA EXACTITUD

1 PODEIS UTILIZAR ESTE TIPO DE W E L E T O AL PLANEAR BOPQUEJOS. "LAYOUTS", C O ~ P ~ S ~ C ~ O N ~ S

41
LOS PERFILES EN RELACION CON LA FORMA SOLIDA

SUPONGAMOS QUE TENEMOS LOS CONTORNOS DE TRES CIRCULOS COLOCADOS SOBRE TRES PLANOS ADYACENTES
TODOS LOS SOLIDOS TENDRAS EST4S TRES

1 L.\RGO
29 A
E SNPCEHS O
OR ("-J -= 4 --*- -

' /'

EMPLAZANDO LOS CIRCULOS EN TORNO .4 1JN CENTRO COMUN PRODUCIMOS EL GLOBO "SOLIDO.

.+HORA TOMAD UN OBJETO COMtJN.

LOS C:ONTORNOS
I'UEDEN SER hZl1Y
DIFERENTES
PERO REUNIDOS
F 0 R M . U EL "SOLIDO".

-4SI. EN DIBUJO DEBEREMOS


SIEMPRE TRATAR DE "SEN-
TIR" LOS CONTORNOS ME-
DIOS, AS1 C O M O T A M B I E N
L O S MARGIN.4LES. SOLA-
MENTE LOS C O N T O R N O S
PUEDEN SUGERIR SOLIDEZ.
OBSERV.4D C O Y 0 SE CRU.
Z.AN LOS CONTORNOS.

P L A N O S O L I D O

ESTO NO SERA FACIL HASTA QUE SEAIS CAPACES DE ABARCAR TODO EL VOLUMEN DE LA COSA
QUE TENGAIS QUE DIBUJAR, CONOCIENDO EXACTAMENTE TODO LO REFERENTE A LA FORMA.
LA FIGURA DEL MUÑECO

Lo precedente nos ha proporcionado una es- tremadaniente movediza. Las inasas carnosas,
tructura general a la cual agregaremos ahora o cuerpo, siguen a la estructura. Algunas de
una siinplificación del cuerpo o aspecto sólido estas inasas están entrelazadas bastante estrecha-
de la figura. Resultaría aburridor y superfluo, mente, y se adhieren a la estructura ósea, mien-
cada vez que dibujamos una figura, realizar todo tras que otras son amplias y gruesas, y la acción
el procedimiento para dibujar figuras. El artista modifica su aspecto.
debe hacer bosquejos y croquis que pueden ser- Si nunca habéis estudiado anatomia, no sa-
vir de sub-estructura para poses o acción -tal bréis que los músculos se unen naturalmente
vez para cubrirlas con ropajes, o para preparar en grupos o haces adheridos de ciertas maneras
una pose que teriniiiará con un modelo-. Ne- a la estructura. No podemos tratar aqui sus de-
cesitanios un procedimiento directo y rápido talles fisiológicos; los consideraremos simple-
para apuntar o plantar una figura de tanteo, mente como partes entrelazadas o calzadas, in-
uiia figura con la cual podainos contar alguna distintamente. De ahí que la figura humana
cosa. La figura plantada como se sugiere en las se parece mucho a nuestro muñeco. El tórax,
páginas siguientes puede bastar generalmente. o pecho, tiene forma aovada, y hueca en lo que
Bien realizada, puede ser convertida en un di- a nosotros concierne. Sobre él cuelga una "ca-
bujo más acabado. Al dibujar una figura de pa" de músculos extendidos a través del pecho
muñeco no necesitáis preocuparos mayormente y por la espalda hasta la base del espinazo. Sobre
por los verdaderos músculos o el modo en que la capa, al frente, se apoyan los rnúsculos de los
afectan la superficie. El muñeco, en dibujo, se hombros. Las nalgas sobresalen cerca de la mi-
utiliza como maniquí para indicar conexiones tad de la altura, por atrás, desde las caderas,
y la proporción general de la estructura y de las y oblicuamente hacia abajo, terminando en re-
masas. pliegues algo angulosos. Por dicha oblicuidad
El muñeco cumple un doble propósito. Creo se forma una V sobre el repliegue del me-
que a1 estudiante le convendrá más plantear asi dio. Exactamente allí hay un hueso con forma
sus figuras, obteniendo el "sentimiento" de sus de V, calzado entre los dos huesos pelvianos,
partes en acción, y no comenzar con el modelo que soporta el espinazo. El pecho está unido
vivo. No sólo servirá para bocetos sino que a las caderas por dos masas, una a cada lado.
puede resultar también una preparación ideal Por atrás, la pantorrilla calza dentro del muslo,
para el verdadero dibujo de la figura del natu- y por delante está la protuberancia de la rodilla.
ral o de copia. Si tenéis la estructura y las masas Aprended a dibujar este muñeco lo mejor
para empezar, podréis luego descomponerlas en que podáis. Lo utilizaréis muchas más veces que
los verdaderos huesos y músculos. Entonces po- una esmerada interpretación anatómica. Como
dréis ver más'fñcilmente el emplazamiento y las está en proporción en cuerpo y en estructura,
funciones de los músculos y cóino afectan la a también puede ser expresado en perspectiva.
superficie. Creo que enseñar anatomia antes que Posiblemerlte ningún artista podrá pagar u11
proporción -antes que cuerpo, masas y acción- inodelo para todo su trabajo preliminar de bo-
es tergiversar las cosas. No podréis dibujar un cetos -para "layouts" e ideas-. Sin embargo, no
míisculo correctamente sin tener un perfecto puede abordar inteligentemente su trabajo final
conocimiento del lugar que ocupa dentro de la sin esquemas preliminares. Si los directores de
figura, sin comprender por qué está allí y cómo arte basaran sus "layouts" (anteproyectos) en
trabaja. semejantes figuras de muñecos, las figuras ter-
Pensad en la figura en un sentido plástico, minadas aparecerían todas sobre el rnisino suelo,
o como algo con tres dimensiones. Tiene peso, y las cabezas dibujadas correctamente no se sal-
el cual debe ser sostenido por una armazón, ex- drían de la página.
AGREGANDO CUERPO A LA ESTRUCTURA

LOS GRUPOS DE MUSCULOS SIMPLIFICADOS I

1 DESARROLLANDO L . ESTRUCTURA PREVIA CON GRUPOS DE MUXULOS SIMPLIFIC.%DOS COLOCIDOS B S C I \ I


I

ESTUDIAREMOS DESPUES LA CONSTRUCCION DE LOS HUESOS Y MUSCULOS VERDADEROS. APRENDED ESTOS


-
44
AGREGANDO PERSPECTIVA AL MIJRECO SOLIDO

.lQUI HAY UN G R U P O
D E CILINDROS. NOTESE
C O M O LAS ELIPSES SE
ESTRECHAN SECUS

Q SE ACERCAN A L NIVEL
D E L A V I S T A ; ESTO
SUCEDE T A N T O A R R I -
R 4 C O M O 4BAJO.

U UIVEI. I)E L.4 VIS1'4 Y HORIZONI'L.:

u D L E S T O S4C.4
LOS PRINCIPIOS D E L l
I ' E R S P ECTIVA E N LAS
FORMAS R E D O N D 4 S D E

u
LA F I C U R 4

ENSAYAD D I B U J A R LA FIGURA DE V U E S T R O MANIQUI EN RELACXON CiON El. HORIZON'I E


ARCOS DE MOVIMIENTO EN PERSPECTIVA

LOS "ARCOS DE MOVIMIENTO'' PtTEDE%


DIBtJj.4RSE PRIMERO P.4R.4 OBTENER EL
LARGO D E LJN MIEMBRO ESCORZADO EN
PERSPEC,TIVA. SIMPLIFICANDO ['N PR0BI.F.-
h i 4 DIFICII.

.4 SIMPLE VISTA SE PODRAN DETERMINAR LOS ARCOS.


DIBUTADLOS H A S T A Q U E PAREZCAN C O R R E C T O S
DIBUJO DEL MUNECO DESDE CUALQUIER PUNTO DE VISTA

"PLANTEOS" KAPIDOS DESDE CUAL-


QUIER PUNTO DE VISTA
' COMBINANDO ARCOS DE MOVIMIENTO CON LA CAJA
Ir

EN LAS CUATRO
SECCIONES DE LA CAJA

PENSAD EN FUNCION DEL SOLIDO.


PUNTOS BASICOS QUE DEBEREIS CONOCER

CARACTEKISTICAS 'DE SUPERFICl:E QUE D.4N "PUNCH" AL DIBUJO DE FIGURA SIN MODELO

HUESO PROXIMO
A LA SUPERFICIE

HACIA ADENTRO. L A L I N E A

PANTORRILLA ALTA EN EL
LADO EXTERNO; BAJA I N T

PERFIL CURVA ADENTRO

TOBILLO ALTO ADENTRO


BAJO AFUERA

YEMA DEL DEDO GORDO

C HUESO
LlNEA PASANTE ARRIBA
-
ESTUDrAD ESTAS C:.\KACTERISTICAS CUIDADO-
-
LAS PANTORRILLAS SAMENTE. ELALAS EVITARAN QUE VUESTKAS FI-
GUKAS PAKEZCAN FLOJAS Y DEFORMES. LUEGO,
SUPERIOR DE LA PIERNA
CUANDO ESTUDIEIS LOS HUESOS Y MUSCU1,OS
LINEA PASANTE VERDADEROS, SABREIS CUALES SON L.4S COSAS
IXIPOK'I'.L\NTES QllE DEHEIS BUSCAK.

DESTACAR ESTE TENDOR


PUNTOS BASICOS QUE DEBEREIS .CONOCER

SUPERFICIES CARACTERISTICAS EN LA ESPALDA DE L.4 FIGURA MASCULINA. PARA KECORD.\K


l

PROCURAD DIBUJAR ES-


T A VISTA DE E S P A L D A .
HACEDLO LO MEJOK QUE
PODAIS. CIJANDO HAYAIS
ESTUDIADO LOS MUSCIJ-
LOS VOLVEI) ATKAS Y
H A C E D L O O T R A VEZ

Y N O OS D E S A N I M E I S ,
¡ES U N P A , J A R O V I E S O
Y DURO!
BOSQUEJANDO IMAGINATIVAMENTE I,A FIGURA EN ACCION

I APRENDER A "SENTIR" Y "PIANTAR" LA FIGURA EN ACCION. NO ES TAN DIFICIL <:OMO PARECE


DIBUJAD ALGUNOS DE ESTOS, PERO DIBUJAD MUCHOS PROPIOS

VüFSTRa DIBUJO!J DEbEN SER DESENVUELTOS Y ESQUEMATICOS. DIBUJAD nniu FIGURAS A V A R I a NIVELES DE LA VISTA
1
EL MURECO FEMENINO

L.4 PRINCIPAL DIFERENCI.4 ENTRE EL MANlQUl MASCIJLINO Y EL FEMENINO ESTA EN LA PELVIS (DISCOS). LOS HUESOS
DE LA CADERA SOBREPASAN LA LINEA DEL OMBLIGO (EN EL VARON ESTA DE 5 A 8 CM. M.4S ABAJO). LA CINTURA FEME-
NINA ESTA POR ENCIMA DEI. OMBLIGO: EN EL VARON EN O POR DEBAJO. LA CAJA 'TORACICA FEMENINA ES MAS
PEQUERA, LA PELVIS MAS ,4NCH,4 Y PROFIINDA. LOS HOMBROS CAIDOS. L.4 "CAP.4" CAE ADELANTE INCI.IJYEND0 A LOS SENOS

'TOPE DE I,A CABEZA

r <:RUZ INC:

PE de las RODILLA
CROQUIS

1
LOS ESQUELETOS MASClJLINO Y FEMENINO
-
CABEZAS
8

PROPORCIONES "IDEALES" EMPLEAD.AS

INDICA QUE HUlbOS


APARECEN A U S U I U F l C l E

NOTAD U DIIERENCIA DE
FORMA EN LA PELVIS FEMENINA

-
11. HUESOS Y MUSCULOS I
,

A iiiedida que avancéis en el estudio de la yor en el masculino. Estas diferencias explican


anatomía, se os hard más interesante. Hecho de la mayor anchura de los hombros y más estre-
material blando y plepble, elrlstico pero fuerte, chas caderas del varón; la cintura más estrecha,
caeaz de ilimitaclos inoviinientos e innumera- nalgas más bajas y mayor ancho de caderas de la
bles tareas, gccionado por fuerza auto-generada mujer. Tambikn son causa de que los brazos
y auto-reparándose o renovándose por un pe- femeninos sobresalgan un poco a1 costado al ba-
riodo de tietnpo en el que las mrls fuertcm piezas lancearlos, y de que el fémur, o hueso del muslo,
(le acero se dcsgastarian, el cuerpo humano es quede un poco más oblicuo. El cabello y los
realmente un inilagro de ingeniería. senos, naturalmente, distinguen la figura feme-
Observad en la pigina anterior los esqueletos nina, pero ellos son simplemente sus más evi-
inasculino y femenino. He colocado las unida- dentes características. La mujer es diferente de
des de cabezas a1 cortado para que poddh rela-' pies a cabeza. La mandíbula es menos desarro-
cionar. en cofrecta proporción, los huesos a la llada. El cuello más delgado. Las manos más
figura. chicas y rn~ichomás delicadas. Los músculos
El esqueleto, si bien fuerte, no es tan rígido , de los brazos más chicos y de mucho menor re-
como parece. Aunque el espinazo tiene una base lieve. La línea de la cintura más alta. El gran
rígida en la pelvis, posee gran flexibilidad; y trocáiiter del fémur sobresale más; las nalgas
las costillas, asimismo, aunque fijadas firmemen- son gruesas, redondeadas y bajas. Los muslos
te en el espinazo, son flexibles. Todos los huesos lisos y anchos. La pantorrilla mucho menos des-
están unidos y sostenidos por cartílagos y múscu- arrollada. Las muñecas y tobillos más chicos.
los y las coyunturas acciónan sobre sistemas de Los pies más pequeños y arqueados. Los múscu-
esfera y alvéolo con un "freno" para estabilidad. los en general menos prominentes, más aplana-
Toda la estructura se desploma con la pérdida dos, menos los de los muslos y nalgas, que son
del conocimiento. proporcionalmente mayores y más fuertes eii la
Las tensiones que soportap los músculos pue- mujer. Esta mayor solidez, como asimismo el
den ser transferidas a la estructura ósea. El peso mayor desarrollo de la pelvis, están destinados
.de una gran carga es soportado en gran parte a soportar el peso de la criatura en gestación.
por los huqos, dejando a los músculos libres Concentraos en estas diferencias fundamentales
para impeler las piernas. Los huesos, además, hasta poder tipificar una figura inequívocamen-
constituyen una protección para órganos y par- te masculina o femenina a voluntad.
tes delicadas. El cráneo protege Tos ojos, el cere- Observad los cuadrados negros sobre el-esque-
bro y las delicadas partes internas del cuello. Las leto masculino. Estas son prominencias óseas:
costillas y la pelvis protegen el corazón, pulmo- los huesos están tan próximos a la superficie
nes y otros órganos. Donde la proteccihn es mis que afectan el contorno. Cuando el cuerpo en-
necesaqia los huesos están cerca de la superficie. gorda, esta puntos se tornan hoyuelos o depre-
Es,muy importante, para el artista, saber que siones de la superficie. En figuras flacas o an-
ningún hueso es completamente derecho. Un cianas, estos huesos sobresalen.
brilzp p una pierna dibujados con un hueu, com- No por trabajar del naturai o con fotografías
pledmente ekrccho aparecerán rígida y ti- . puede omitirse el conocimiento de la anatomía
Las curvatura en l a huesos tienen mucho que y de la ~~. DeberCis distinguir quC son
hacer con el ritmo y la accibn de una figura. las jorobu y abolladuras y por quC están 1111.
Ayudar a diirle zspecto de vida. De otro modo vuestro dibujo tendrá la aparien-
Las principales diferencias entre el q u e l e t o cia de goma inflada o de un maniquí de cera
masculino y el femenino son: la pelvis, propor- para una tienda. El trabajo final, para cualquier
cionalmente más grande en el femenino, y el encargo de importancia, debe ser dibujado de
thrax, o caja de costillas, proporcionalmente ma- modelo vivo o con buenas copias, puesto que
HUESOS IMPORTANTES

1 OMOPLA.10
2 HUMERO
3 CUBITO
4 RADIO
5 CL4vIc:lIL.\

FSQIIEL.EI'O 1>E HOMBRE. VISTAS 1>E .4.rR.4S Y I'EW


MUSCULOS DEL FRENTE DE LA FIGURA
r

1 PECTORAL MENOR

SERRATO MAYOR
1 DELTOIDES
2 BICEPS
S DORSAL MAYOR
4 PECTORAL MAYOR
5 GRAN SERRATO

1
2 TRAPECIO
8 EBTERNOHIOIDñO
MUSCULOS DE LA ESPALDA DE LA FIGURA

GRUPO ERECTOR
ESPINAL

1 GRUPO ERECTOR ESPINAL


2 ROMBOIDEO
3 ELEVADOR ANC. OMOPWTO
. 4 TRAPECIO
MUSCULOS DEL BRAZO, VISTOS DE FRENTE

ENSE EN EL LADO OPUESTO


1.4NDO LA MANO ESTA VUE.LTA K R I B A
CLAVE
1 DELTO1I)ES
2 RlCEPS
3 TRICEPS. VASTO EX'I'EKNO
IJMER0 3.4 , PORCION LARGA
JB . VASTO I N T E R N O
4 BRAQUIAL 1NT'F.RIOR
5 SUPINADOR LARGO
6 EXTENS(>R C A R P O RAI>lAL.
7 COMUN
R C O R T O DEL. Pl;l.í;.4K
C U B I T O . 9 FLEXOR <;ARPO CIJBITAI.
10 PRf3NADOR REIjONDO
1 I FLEXOR CARPO RADl.41.
12 PALMAR LARGO
9 y 13 FLEXOR C A R P O (;UBI?'.ZI.
14 EXTENSOR ..
15 ANCONEO
16 FLEXORES DE l..\ AIANO
17 RADIAI-ES DEI. B R 4 Z 0

DIBUJAD ESTOS BKA-


ZOS PARA AYUDAR A
F'JARLOS EhT L,4 ME-
MORIA.
MUSCULOS DEI, BRAZO. VISTAS VARIADAS

VISTA LADO E X T E R N O , BRAZO DERECHO VISr.4 I N T E R I O R BRAZO DERECHO VISTA I N T E R I O R Y DE AHAJO

VISTA I N T E R I O R (Lado cuerpo) I.ADO E X T E K S O &y VISTA 1>E ATR.4S


MUSCULOS DE L,A PIERNA, VISTOS DE FRENTE

MUSCULOS DE LA PIERNA /

l. PSOAS ILIACO 11. DELGADO 31. BICEPS FEMORAL


4. P X T I N E O 14. TENSOR de Ir FASCIA LATA 991. VASTO INTERMEDIO
13. GLUTEO MEDIO
4. TIBIAL ANTERIOR 14. FASCIA LATA (TENDON) 44. TENDON DE AQUILES '

5. EXTENSOR LARGO DE LOS DEDOS 15. BANDA DE RICHTER


6. RECTO DEL FEMUR 16. LIGAMENTO DE LA ROTULA
7. VASTO LATERAL 17. PERONEO LARGO
8. VASTO MEDIO 1% GLUTEO MAYOR
9. GEMELOS 19. SEMIMEMBRANOSO
m. SEMITENDlNO!30
.
MUSCULOS DE LA PIERNA. VISTOS DE ATRAS Y DEL COSTADO

ROCANTER

* DEL TALON

VISTA DE ATRAS VISTA DEL LADO'EXTEKNO

N O HAY O T R O M O D O D E ADQUIRIR U N CO- DE GEORGE BRIDGMAN COMO EXCELENTES.


NO C IMIE NT O DE LA A N A T O MI A Q UE PRO- T AMB IE N H A Y OTRO LIBRO M U Y B U EK O DE
FUNDIZARLA. N O CEJEIS HASTA QUE PODAIS DIAGRAMAS, " ARTISTIC ANATOMY", P O R W A L
DIBUJAR LOS MUSCULOS DE MEMORIA. O B T E - TE,R F. MOSES. EN ESTOS LIBROS, E L ASUNTO ES
NED LIBROS COMPLEMENTARIOS SOBRE E L T R A T A D O CON GRAN PERICIA Y A FONDO. VALE
ASUNTO. E L A U T O R RECOMIENDA LOS LIBROS LA PENA SABER. DE M O D O QUE 1 N 0 CEJEIS!
VALEOS AHORA hlISMO DE I,O QUE HABEIS APRENDIDO
TRATAD DE CONSTRIJIR FIGURAS SIN MODELO O COPIA
ESCORZAMIENTO E ILUMINACION
La transición del perfilado y de la construc- 110s de sombra están aquellos que reciben una
ción específica a la figura interpretada con luz luz amortiguada, reflejada; se les llama "planos
y sombras es como trasponer una valla. Fre- de reflejo". La forma no puede ser reproducida
cuentemente el estudiante es incapaz de dar este sin una clara comprensión de este principio.
salto. La dificultad surge de una falta de con- Los planos se resuelven en este orden simple:
cepción del sólido. Pero hay etapas intermedias (1) luz, (2) medio tono, (3) sombra -el más obs-
que harán totalmente simple la interpretación curo y paralelo a la dirección de la luz- y (4)
de la tercera dimensión (espesor). luz reflejada. A ésta se la llama "iluminación
¿Cómo puede plantarse una forma sólida en simple". Es incuestionablemente la mejor para
el espacio? {Cómo sabemos que tiene volumen nuestros propósitos. Cuando hay varias fuentes
y peso, que podemos asirla o chocar con ella? de luz, toda la composición se convierte en un
La respuesta es que nuestra vista reconoce ins- batiburrillo, incompatible con la luz natural,
tintivamente lo sólido por el modo en que la y altamente desconcertante para el estudiante.
luz cae sobre ello. En lo que concierne al artista, La luz solar nos da, naturalmente, la más per-
cuando no hay luz no hay forma. La única razón fecta sensación de la forma. La luz diurna es
por la cual un dibujo perfilado puede sugerir suavizante y más difusa, pero el principio es
lo sólido es que, teóricamente, ese dibujo re- válido. La luz artificial, a inenos que se controle
presenta la forma bañada por una luz que viene y se base sobre cl principio de la luz solar, re-
directamente de atrás del artista; por esto, la sultará más perjudicial que beneficiosa. La cá-
forina no produce sombras visibles para nos- inara fotográfica podrá operar con cuatro o ciii-
otros. Al alejarse de nosotros y de la luz, los con- co fuentes de luz; pero el artista, no.
tornos y bordes comienzan a obscurecerse, hasta Antes de que os sumerjáis en las complicacio-
aparecer como líneas, afiladas en los bordes y nes de la luz y la sombra, sería bueno que co-
suavizándose cuando se aproximan al medio, nocieseis lo que va a ocurrirle a la forma cuan-
o parte central de la forma;' llamamos a ésta do la luz choque con ella. Puesto que la luz
"iluminación chata". Es la única manera de re- puede venir de cualquier dirección, el escalo-
presentar la forma sin sombras, pero incluirá iiamiento de luz a sombra puede partir desde
"medios tonos" que son el paso inmediato entre cualquier plano elegido como plano de luz. En
la plena luz y la sombra. La sombra está allí otras palabras, en una iluminación por encima,
también, en realidad, pero no podemos verla ligeramente desde el frente, el plano a través
desde nuestro punto de vista. del pecho será el plano de luz. Moved la luz
Cuando se usa papel blanco para el dibujo, hacia el costado y aquel plano se convertirá en
aquél representa tebricamente la luz más fuerte, plano de medio tono. Colóquese la luz abajo
o sea, el plano que está en ángulo recto con la y el mismo plano estará en sombra. En conse-
fuente de luz. En cualquier otro caso que no sea cuencia, todos los planos están en relación con
el de la iluminacibn frontal, la forma se repro- la fuente de luz.
duce por la correcta interpretacibn de las direc- Comencemos pues con la forma en sus térmi-
ciones de los planos que se apartan de los planos nos más simples posible. Dibujando en forma
en ángulo recto, o por el alejamiento de la for- de bloques suprimimos la extremada sutileza de
ma de la fuente de luz. los medios tonos. Continuar un plano como un
A los primeros y más brillantes planos se les solo tono sobre una superficie tan grande como
llama "planos de luz". Los planos contiguos son podamos antes de doblarlo hacia alguna otra di-
los "planos de medio tono" y los terceros planos rección, es simplificar o agrupar en masas. En
que no reciben luz directa a causa de su ángulo, realidad, la figura es muy redondeada. Pero las
son los "planos de sombra". Dentro de los pla- superficies curvadas presentan tan delicada gra-
ESCORZAMIENTO
dación de luz y sombra que es difícil captarla En las páginas 70 y 71 he procurado insinuar
sin una simplificación y "masificación" de esos lo que me propongo. En ellas la superficie está
tonos. Lo curioso es que la simplificación es a la concebida como encerrando masas y volúmenes.
larga mucho niejor que la exacta interpretación El efecto es escultural. Aparece nuestro muñeco
"literal" y fotográfica. Es como querer pintar un poco diferentemente. Si tuviéramos que for-
un árbol copiando cada una de sus hojas en lu- iiiar el muñeco con bloques simplificados, ¿cómo
gar de masificar todo el follaje en sus grandes modelaríamos esos bloques? Vuestra manera es
formas y buscar el conjunto antes que el in- tan buena como la mía. Fcrmadlos de cual-
trincado detalle. quier modo que podáis para alcanzar un efecto
Después de haber dominado los grandes pla- macizo.
nos podremos suavizarlos en sus bordes para Este es el verdadero aproche para la solidez
moldearlos en formas más redondeadas, si bien de vuestro trabajo: verdadero concepto de la
manteniendo en lo posible la grandeza con que inasa, del volumen y de su peso.
han sido concebidos. O podeinos comenzar con Con este aproche, tomamos el muñeco ar-
un gran bloque, como el escultor con un bloque ticulado de madera y lo utilizamos como base
de piedra o mármol. Desbastemos lo sobrante para construir una figura (pág. 72). Avanza-
y embloquemos en masas generales lo que de- mos un paso más con el muñeco en la pági-
seemos. Luego subdividamos los grandes planos na 73 e intentamos eliminar la rigidez de las
derechos en otros más pequeños hasta lograr el partes articuladas, sin dejar de pensar en las
efecto de redoiidez. Es como ir formando un masas.
anillo con una serie de trazos cortos de línea Reteniendo estos términos tomamos sólidos
recta. Preguntaréis por qué no comenzamos en (pág. 74) y los inclinamos, recordando en todo
seguida por la forma definitiva, pulida y redon- momento qué es cada sección de la masa y cuál
deada. La respuesta es que en dibujo o en pin- es su lugar en relación con el conjunto. Debe-
tura, algo del procedimiento personal y de la mos contar, principalmente, con líneas para ex-
calidad estructural debe subsistir. Cuando el presar la forma o la parte de ella que retrocede
trabajo queda demasiado acabado y pulido se en el espacio, como es vista por el ojo del ob-
torna completamente imitativo. La cámara fo- servador. Esto es escorzamiento. No puede11
tográfica puede hacer eso. En un dibujo, en realizarse verdaderas mediciones de longitud,
cambio, el "acabado" no es necesariamente arte. puesto que mirar la forma desde un punto es
Es la interpretación y procedimiento de creación como mirar el cañón de un fusil que os apunta.
individual lo que tiene valor y es Arte. Si ha- Debemos considerar los contornos y la forma
céis constar todos los detalles reales, el resultado como secciones alineadas una después de otra.
será aburridor. Es vuestra selección de hechos Un perfil es raramente suficiente, sin embargo,
relevantes lo que creará el interés. Una concep- para representar las secciones que se alejan; muy
ción arrebatada lleva en sí vitalidad, determi- frecuentemente son necesarios los medios tonos
nación y con\~encimiento.Cuanto más detallado y las sombras, tal como se indica en la, página 75.
y complicado nuestro mensaje, menos enérgico Las páginas 76 y 77 son una interpretación de
y poderoso será. Podemos tomar un compás y la figura redondeada facetada por planos, que
trazar un círculo perfecto, pero al hacerlo no es un paso más avanzado que nuestra simplifi-
dejamos traza alguna de nosotros mismos. Es la cación por emblocamiento. En las páginas 78
forma amplia lo que conduce al éxito, no lo y 79 colocamos la forma simplificada de la ca-
pequeño y exacto. beza bajo varias iluminaciones.
EL EMRLOCAMIENrTO AYUDA A DESARROLLAR VUESTRO SENTIDO
DEL VOLUMEN
PROCEDED A IDEAR LIBREMENTE VUESTROS PROPIOS
EMBLOCAMIENTOS

"EMBLOCAR" LA FORMA ES FUNDA-


MENTAL PARA T O D O TRABAJO REA-
LIZADO EN LUZ Y SOMBRA. PROCU-
RAD REDUCIR LA FORMA A SUS MAS
S I M P L E S TERMINOS, A G R E G A N D O
T O D O EL "TERMINADO" QUE DESEEIS.
RECORDAD QUE UNA PRESENTACION
SENCILLAMENTE NITIDA ES MEJOR
QUE DECIR DEMASIADO. LA ANATO-
MIA SE ESTUDIA PRIMERO PARA AYIr-
DAR A CONSTRUIR FORMAS SIMPLES,
CONVINCENTES. UN MURECO O AL-
GUN VACIADO PODRAN AYUDAROS.
NO NECESITAIS EN ESTA ETAPA OCIJ-
PAROS DE LUZ Y SOMBRA SI OS PA-
RECEN DEMASIADO DIFICILFS. PRO-
CURAD SENTIR LA FORMA EN T O D O
SU VOLUMEN. EL FIN PERSEGUIDO
ES PASAR DE LO PLANO A L O SOLIDO.
COMO UTILIZAR UN MUÑECO DE MADERA ARTICULADO

HACED EL G R O Q Y:S DEL JIURECO 1.C

li'l'l l.l%.II>OC O S I
( : o s o c I l r I E s 1 ' o s .IS.\~I'O\II-
(:OS. EL, JIl1RECO DE hI.4IlER.4
SER.\ ['S.\ G R A S ;I\-líD.\ .\L
HACER CROQUIS I'RELIJII-
S.IRES. "I,.\\'OlITS" Y COJI-
I'OSICIC?SES.
VUESTRO I ' R O V E E D O R DE
IiI'ILES I'UEDE T E S E R U S O .
0 1iVI)ICAROS 1)OSDE EN-
CONTRARLO.
CROQUIS RAPIDOS DEL MUÑECO DE MADERA ARTICULADO
ESCORZAMIENTO

I'ODEIS ESCORZAR CUALQUIER FORMA DIBUJANDO A INTERVALOS SECCIONES TRANSVERSALES Y UNIENDOLAS

CUALQUIER FORMA W E D E DIBUJARSE DE ESTA MANERA. P E R O TENDREIS QUE CONSIDERAR LA FORMA


COMPLETA Y N O SOLAMENTE LA PORCION VISIBLE. SENTID LA FORMA EN TODA SU REDONDEZ

LOS CONTORNOS PASAN ADELANTE, O POR


ENCIMA D E O T R O S . P R A C T I C A D DEL
NATURAL O D E BUENAS F O T O G R A P I A S
ALGUNOS CROQUIS A PLUMA PARA ESCORZAMIENTO
r
< .' . PLANOS
LOS PLANOS SON TEORICAMEN? E FORMAS ;\PLANADAS O EL USO DE PLANOS DA MAS DE UNA CUALIDAD INDIVIDUAL.
REDONDEADAS. AS1 COMO TAMBIEN VERDADERAS AREAS DOS ARTISTAS N O PUEDEN VER LOS PL.4SOS DE LA MISMA
PLA'V.\S. E S ARTE. UNA E X T R E M A LISURA Y REDONDEZ M.4NER.A. ENCUADRAiMIENTOS DE FORMA REDONDEADA
DE FORM.l T I E N D E A L O "LAMIDO" Y "FOTOGRAFICO". DE- IMPARTEN CIERTA RUSTICIDAD Y VIGOR. UN BUEN AXIO-
nER.4 EVIT.4RSE COMO E L SARAMPION hf.4: VED CCJ 4 N CUADRADO PODEIS HACER L O . REDONDO

NO HAY REGLA FIJA


PARA LOS P L A N O S .
D I B U J A D L O S EN LA
FORMA MAS ADECUA-
DA A L MODELO

1 . 0 s PLANOS DE LUZ SON AQUELLOS


EN PLENA LUZ. LOS PLANOS DE
hlEDIOTONO SON AQUELLOS EN
AIEDIA L U Z E L T O N O DE T R A N -
SICION ES AQUEL QUE UNE E L
h f E D I O T O N 0 Y LA SOMBRA. EL RE-
FLEJO ES EL T O N O hfAS CLARO
DE LA SOMBRA

OS PLANOS SON
EL "DESBASTADO"
DE LA S U P E R F I -
CIE DE LA FORMA
PLANOS
NO HAY CONJUNTO DE PLANOS QUE SE ADAPTE INVARIA- FORMA PUEDE SIMPLIFICARSE. AUN CUANDO TRABAJEN
BLEMENTE A LA FIGURA PORQUE LA SUPERFICIE DE ESTA CON MODELO VIVO O COPIA, DEBEIS BUSCAR LOS PRINCI-
CAMBIA CON EL MOVIMIENTO, COMO SER LA FLEXlON DE PALES PLANOS DE LUZ, hIEDIOTON0 Y SOMBRA. DE OTR.4
CINTURA, MOVIMIENTO DE HOMBROS, ETC. LOS PLANOS MANERA TENDREIS UNA ABRUMADORA CONFUSIOS DE
SQN DADOS PRINCIPALMEN'í'E PARA MOSTR.4R COMO LA TONOS
ILUMINACION

1. "ILUMINACION PLANA'' -(DIRECTA DEL FRENTE) -


2. "ESCENARIO" DRAMATICA, FANTASTICA, ESPECTRAL. 3. "3.4 LATERAL" - SUENA ILUMINACION. COLOCAR
BUENA PARA AFFICHE. DECORATIVA. SIMPLICIDAD PARECE LUZ SALIDA DE UN CRATER (FRENTE ABAJO) LA LUZ A 459 DEL FRENTE. USAR UNA SOLA LUZ

4. "Yi LATERAL ALTO1'- UNA DE LAS MEJORES. DA 5. "ARRIBA" MUY HERMOSA lLUNIINACION. "ARRIBA ATRASJ' -
Cl3N REFLECTOR, MUY
EL MAXIMO DE LUZ, MEDIOTONO, SOMBRA Y REFLEJO DA GRAN LUMINOSIDA D A LAS SOMBRAS UENA. DA GRAN SOL1DEZ A LA FORMA

. "CRUZADAS" - GENERALMENTE MALA. LA LUZ 8. "TODA PLANA" - PRUEBA COMO EL EXCESO DE 9. " i / l Y Va" -'MA LA. LAS ARIEAS DE LUZ Y SOMBR!A
,,, . , m . .iuuarxa.
O DEBE SER IGUAL DE AMBOS LADOS (RECORTA) LUCES PUEOE E L l M 1N A R LA F O R M A SOLIDA NUNCA DEBEN SEn -e.
UNA DEBE F n ~ v ,a -~a.c c C R
,,.FS,.
ILUMINACION
Aquí la cámara nos tiende una mano al mos-
trarnos
-- -- -- la "verdadera" luz, tal como cae sobre
la foi .ma simplificada. La forma ha sido redon- , ... i . , . . . -,
deadci para daros la gradación: luz, mediotono,
_---L
son1 ra. c
D-- "'i número 1 es una iluminación de
frentcL corres pondiente a la manera de tratar un
dibujo perfil.ado, plano y sin sombras. La única
som bra, bajo el me:ntón, se: produ ce porque la
luz sc levantó un ptoco, paIra pernnitir la colo-
cacióin de la cámara., ,1,. p.4
,,mara y la luz, natu-
ralmente, no han pc>didose:r colocadas en idén-
/ -
FONDO
tico punto. De ser 4tsto poa;ible no habría som-
., @
bras. Una iluminación completamente plana
o sin relieves se obtendrá dlirigiendo, con igual
fuerz;3 lumínica, fue ntes de luz desde ambos la- .._.
. .. .
. ,
dos (número 8).
.

10. "SILUETA" - E L REVER% 1 DEL N'? 1., BUENO


Cuando hay una fuente de luz sobre PAR A "AFFICHE~~, DIBUJO 1' EFECTOS PLANOS

objeto, el costacio sorñbreado refleja algo


de lu z. Las áreas d!e luz raefleja ( de la
sombira, no obstantc:, nunc;a llegar ipetir
. -. 1- .
1:
- - - - -.as áreas en luz, y ia unidad ut. las masas
con
de lu:z, como oposición a las masas de sombras,
se m;intiene. En dibujo nada de lo que está
111-0 de un área de sombra debe ser tan lu-
_1-- A-

io como lo que está de ntro delI área de luz,


(49
FONDO OSCURO-,
ie la luz reflejada no es tan fuerte como
Ente. Una excepción podría ser el uso de
pejo. Pero esto es más un desdoblamiento
fuente de luz que un reflejo "
(refracción).
deslumbrante luz; sobre c:l agua ces otro ejem-
de refracción.
..
iluminación simple ae una sola fuente,
iz reflejada de dicha f ilente, e:s la ilumina- 11. "ORLA" - 1LUMINADO DIRECTAMERr i E D E
más perfecta que hay. La forma aparece ATRAS,, ALGO D E ARRIBA. C)E MUCHO EFECTO

en su s verdaderos contornos y volúmenes. El


verdacdero modelado de la forma no puede lo-
grarse de otro modo, puesto que cambiar el
valor normal o verdadero del plano es cambiar
y trastornar la forma; si el valor se deja "de
lado" la forma es incorrecta. Como el fotógrafo
puede: no haber tenido en cuenta esto, es mejor
que 1iagáis vuestras propias fotografías, o por / \

In nos revisad la iluminación de cada copia


LV
mr> FONDO OSCURO

fotográfica. El fotóg las sombras;


el artista las ama.

-
12. "CIELO" D E ARRIBA ILUMINANDO E L PISO
PARA R E F L E X I O N . N A T U R A L , M U Y BUENA
LA ILUMINACION SIMPLE SOBRE L,A FIGURA
l 1
EXACTO MODELADO DE LA FORMA REDONDEADA
/

La manera más sencilla para explicar los


principios fundamentales de la representa- -
ción de luz y sombras es recordar una pelota
con la luz enfocada sobre ella, tal cual el Sol
-._.>>.
._
.T:.
ilumina la Tierra. El área, sobre la bola, más I:.

próxima a la luz, es la luz fuerte (A) com- >h.; A

parable al mediodía. Si recorremos la super-


ficie de la esfera desde la luz fuerte, en cual-
quier dirección vemos que la luz empieza
imperceptiblemente a desaparecer, gradual- . .
mente, dentro del área del mediotono (B),
la cual puede compararse al crepúsculo y
luego a la última luz (B +) y a la noche (C).
Si no hay nada que pueda reflejar la luz,
habrá verdadera obscuridad; sin embargo, si
la Luna, un reflector de la luz solar, aparece,
reflejará luz dentro de la sombra (D). Cuan-
L...:.\. LUZ

!-1' B. MEDIO T O S O
- "MEDIODI.4"
= "CREPUSCULO" - B + u ~ ~ l h fLUZ
.4
do la luz es interceptada por un cuerpo, su m C. SOMBRA yROPI.4 ="NOCHE"
silueta cae sobre el plano en luz adyacente.
2% 1). REFLEJO = "LUZ DE .LUNA w
Ésta, la más obscura de las sombras, es la
llamada "sombra proyectada". No obstante,
m E. SOMBR.4 PROYEC. = "ECLIPSE" '

es posible para una sombra proyectada reco-


ger alguna luz reflejada.
El artista debe ser capaz, mirando a cual-
quier lugar de su sujeto, de determinar a qué
área corresponde: luz. ~nediotono,sombra,
o luz reflejada. Deben darse los valores exac-
tos de estas cuatro áreas fundamentales a fin
de obtener unidad y un conjunto orgánico.
De otro modo, un dibujo 110 podrá mante-
nerse. La manera de tratar las luces da una
cohesión al dibujo no menor que la forma-
ción estructural.
Hay muchas cosas que podéis estudiar de
fotografías si las utilizáis inteligentemente.
Recordad, sin embargo, que la gradación de
luz a obscuro es mucho mayor para el ojo
que en el pigmento. No podéis, en modo al-
guno, establecer la gradación completa; tenéis
que simplificar.
IV DIBUJANDO L A F I G U R A VIVA,
METODOS DE PROCEDIMIENTO

Antes de emprender el dibujo del modelo bras. En el dibujo a pluma, las sombras y medio-
vivo, aseguraos de que habéis aprendido todos tonos sólo pueden lograrse por combinaciones
los preliminares tratados hasta ahora. Estos son: de líneas. Pero un pincel o un lápiz se adaptan
a las masas. Observad también que el grano
del papel puede aumentar o disminuir la gracia
Las proporciones de la figura idealizada.
de contextura del dibujo. Debido al metodo de
La estructura general. reproducción no he podido usar para los dihu-
Las relaciones de la perspectiva con la fi- jos de este libro un papel liso y suave. Sin em-
gura. bargo, es posible lograr hermosos grises y obs-
Movimiento y acción. curos sobre papeles suaves si se usa el costado
El muñeco y la construcción simplificada de un lápiz blando de grafito. Los mediotonos
y obscuros pueden producirse con lápiz o car-
de la forma. bonilla, frotando con el dedo o con un esfu-
La construcción anatómica. mino de papel. Todo el dibujo de figura puede
Los planos por los cuales establecemos luces ser frotado con un trapo y las luces se logran
y sombras. con una goma de miga.
Escorzamiento. En las páginas 86 y 87 he ilustrado mi mé-
todo propio para dibujar una figura. En la pá-
Principios fundamentales de luz y sombra.
gina 88 ved un plan de aproche que yo llamo
El exacto modelado de la forma. "examen visual". Es menos complicado de lo
que parece, porque he incluído líneas dimen-
Para dibujar alguna cosa colocada frente a sionales visuales que ordinariamente no se po-
vosotros debéis poseer, además, otra habilidad nen. Es un planeamiento para encontrar puntos
fundamental: medición inteligente. Digo "in- de nivel y de plomada y los ángulos establecidos
teligente" porque vuestro propósito no ha de trazando una prolongación de las líneas para
ser una mera copia. ver de dónde vienen. Este es el único plan digno
Supongamos que comenzáis por dibujar un de confianza que conozco para obtener algún ,
hombre joven, fornido, con los brazos en alto, grado de exactitud en el dibujo a pulso. 8
que debéis interpretar en términos de luz, me- Es muy fácil acotar en líneas verticales y ho-
diotono y sombra. Habéis colocado vuestra rizontales, de modo que los puntos importantes
fuente de luz abajo y a la derecha, de modo que so11 prontamente "registrados" directamente a
habrá un variado juego de luz sobre la forma. través o debajo, respectivamente. Cuando un
Primero buscad el área de mayor luz. Está si- punto cae fuera de la figura, una mano por
tuada sob- el tórax, bajo el brazo izquierdo del ejemplo, los ángulos formados por puntos en
modelo. Buscad ahora la masa total de luz como el interior de la figura ayudarán a encontrarlo.
opuesta a la masa total de sombra. Haced el Una vez emplazado correctamente un punto,
croquis de los contornos de la figura y emblocad proseguid con otros, y finalniente el dibujo con-
estas masas (en la página 83 hallaréis los medio- cordará con el modelo. Este principio, también
tonos agregados y las sombras relativamente obs- ilustrado en la página 89, se aplica a cualquier
curecidas). Os sugiero utilizar la punta del 1á- sujeto ante vuestra vista y provee un valioso
piz para los contornos y el costado de la mina inedio de confrontación de la exactitud de
para el amasamiento de los mediotonos y sorna, vuestro dibujo.

82
1

LOS PRINCIPA1,ES VALAORES ESTABLECIDOS


RAPIDO ESTABLECIrvlIENTO DE VALORES
PROCEDIMIENTO
V. LA FIGURA DE PIE
En los capítulos precedentes hemos descripto o una figura entera para completar la idea?
gran parte del equipo indispensable para el di- ;Pcdrán integrar la composición varias figuras?
bujo profesional de figura. Acabáis de aprender ;Conviene un escenario o uii fondo o puede
un "medio de expresión", pero vuestro uso de transmitirse mejor el mensaje sin esto? ¿Dónde
este conocimiento está sólo empezando. Desde y .cómo será reproducido: diario, revista, affi-
aquí en adelante deberéis aprender a expresar che? Debéis tener en cuenta cuál será el medio
vuestra propia persoiial idad, exteriorizando tle anuncio utilizado. Una cartelera, por ejem-
vuestro gusto particular en la selección de los plo, requerirá un sencillo fondo liso y el uso
modelos, elección de poses, sentido dramático de cabezas grandes, puesto que el aviso será
e interpretación, caracterización y ejecución captado de un solo vistazo. Los dibujos para
técnica. diarios tienen que prepararse para su reproduc-
. Los conocimientos rutinarios y la realidad l!e- ción sobre papeles bastos: deben ser lineales,
gan, de este modo, a ser la base de lo que fre- seilcillos, sin sutilezas de medios tonos. Para re-
cuentemente se denomina inspiración, o cuali- vistas, puesto que el lector tiene más tiempo
dades espirituales, asunto que está poquísima- para ver, utilizaréis figuras completas y también
mente tratado en los textos de arte. La verdad es fondo si es necesario. La tendencia, no obstante,
que en esto río hay reglas inflexibles. El mejor es la de simplificar y despojar a los dibujos de
consejo es velar por la chispa individual y con- todo lo que no es de mayor importancia.
vertirla en llama cuando la hayáis encontrado. Con el segundo paso avanzáis hacia la inter-
Por mi parte, he comprobado que muchos es- pretación práctica de la idea. Eliminad todo
tudiantes poseen iniciativa, están abiertos a la aquello que sabéis que no es práctico. Por ejem-
sugestión y son perfectamente capaces de ser ins- plo, no empleéis para una cartelera varias fi-
pirados para expresarse por sí mismos hábil- guras de cuerpo entero porque sus expresiones
mente. Creo que cuando hayáis comprendido no pueden ser transmitidas a distancia. Dando
cuáles son las cualidades necesarias para un di- luego por sentado que elijáis, acertadamente,
bujo aceptable tendréis una formidable ayuda cabezas de gran tamaño, <cuáles son los tipos
para trasponer el abismo que media entre el di- que necesitáis? ¿Cuáles las expresiones? 2Cuhles
bujo de aficionados y el profesional. serán las poses? ¿Haréis mejor si usáis la chmara
Se necesitan dos amplios aproches: lo primero y fijáis una expresión que sabéis no puede ser
es la concepción, o "¿qué tenéis que decir"? Lo sostenida por una hora? ¿Podéis poner a la
segundo es la interpretación, o "¿cómo podéis "Madre" aquí y tenéis también espacio para los
decirlo?" Ambos requieren sentimiento y ex- letreros? ¿Estará mejor allí? ¿Qué podréis ele-
presión individual. Ambos exigen iniciativa, gir para fondo? ¿Cuál será el estilo y color de su
conocimientos e inventiva. vestido? Empezad desde este momento a ensa-
Demos el primer paso. Antes de que toméis yar con impresiones miniatura sobre un block
el lápiz o saquéis una fotografía, o contratéis un de papel hasta que podáis decir: "Es esto", y
modelo, debéis compenetraros de vuestro pro- luego, con todo el vigor que hay en vosotros
blema y de vuestro propósito. Debéis buscar una proceded a demostrar que "Es esto".
idea e interpretarla. Si la tarea entre manos re- No hay libro en el mundo que pueda trabaj,ar
quiere un dibujo diseñado para vender alguna por vosotros. No hay director de arte que pueda
cosa, preguntaos lo siguiente: ¿A quién debe hacer vuestra tarea. Aun cuando el director de
atraer este dibujo? ¿Estará destinado a una ca- arte, en el mejor de los casos, proyecte la idea
tegoría selecta o general de compradores?. ¿Ten- general, espacio y emplazamiento, exigirh vues-
drán que ser hombres o mujeres los comprado- tra interpretación. No hay copia que podhis co-
res? ¿Hay una manera representativa de expre- locar ante vosotros y que responda completa-
sar el asunto? ¿Puede convenir mejor una cabeza inente a vuestra necesidad. El trabajo de otro ha
'L'ARIEDAD DE L.4S POSES DE PIE
sido hecho para su propio propósito y para otro glar su cabello, sacar su neceser, aplicarse lápiz
problema. La diferencia principal entre el afi- labial, fuinar un cigarrillo. Las manos pueden
cio~iadoy el profesional está eii que el í~ltiino ser inuy expresivas.
dibuja valerosamente a su modo, mientras que Si dibujáis piernas, que sean atractivas, aun
el primero busca a tientas una forma propia de cii la pose de pie. Doblad una rodilla. Levantad
expresión. un talón. Haced cualquier cosa menos mante-
Hay infinita variedad de poses. Los seres hu- nerlas conio encoladas al suelo una junto a la
manos se paran, se arrodillan, se agazapan, se otra. Contorsionad el cuerpo, inclinad una ca-
sientan o se acuestan; pero hay .mil maneras dera. disponed los codos a diferentes alturas,
de hacer estas cosas. Sorprende, por ejemplo. entrelazad las inanos, poned una mano sobre la
observar cuántos inodos hay de estar de pie. cara, haced cualquier cosa que evite que el di-
Planead cuidadosamente la figura de pie, re- bujo parezca un monigote de madera. Dibujad
cordando que aunque estar de pie es una pose una cantidad de pequelios "entretenimientos"
estática, podéis sugerir que la figura es capaz hasta encontrar uno que sea atractivo. Proc~irad
de inoviiniento. Sólo cuando retratéis un ino- que toda figura de pie haga algo mcís que estar de
mento de tensión, que demande rigidez en la pie. Hay tantas actitudes naturales posibles para
figura, detendréis el movimiento latente. Para combinar con el relato de una narración, para
atenuar la sensación estática, poned el peso so- expresar una idea o emoción, que no será di-
bre una pierna, girad el torso, inclinad y girad fícil ser original.
la cabeza o dejad que la figura se apoye o esté Cuando ilustro un relato, generalmente leo
soportada por algo. Una regla bastante buena las partes inás significativas del inanuscrito a los
es no dibujar nunca la cara y los ojos mirando inodelos. Procuro que representen las situacio-
directamente hacia adelante y la cabeza perpen- nes tan naturalmente coino sea posible. Al mis-
dicular sobre los hombros, a menos que bus- mo tiempo procuro imaginar cómo actuaría yo
quéis una definida actitud agresiva, para ex- en las circunstancias del relato. Existe, natural-
presar desafío, atrevimiento, o choque de una mente, el peligro de la exageración, o cle usar
persona con otra. Esta actitud recuerda una inuy gestos que excedan de lo natural o lógico, lo
comíln en las antiguas fotografías, cuando las ca- cual es casi tan inalo como lo estático.
bezas de los abuelos eran sostenidas por una abra- Ensayad con la iluminación sobre el inodelo
zadera durante el proceso de sacar sil retrato. para expresar mejor lo que habéis imaginado.
Procurad que la cabeza o los hombros estén Dad importancia a una parte de la figura, ha-
doblad'os o inclinados, o ainbas cosas a la vez. ciendo incidir sobre ella la luz más fuerte y
En la figura de pie, todo debe ser aflojamiento, concentrada. A veces, partes de una figura pue-
equilibrio y distribución de peso. Es preferible den ser suinidas en sombra con ventaja. Una
cualquier clase de ademán, antes que las inanos silueta puede ser niás fuerte y convincente que
colgando inmóviles a los costados. Una joven un sujeto brillantemente iluminado.'
tímida tiene la sensación de que no sabe nunca La escala completa de expresión está ahí, para
qué hacer con sus manos. El artista sin imagina- que elijáis. No practiquéis unas pocas maneras
ción tampoco sabe qué hacer con las manos de que tengáis que repetir continuamente. Procu-
sus tiguras. Pero la joven puede poner sus nia- rad realizar cada cosa que hagáis tan original
nos sobre sus caderas, tocar sus abalorios, arre- en concepción y ejecución como os sea posible.
EL PESO SOBRE UN PIE .
PESO DISTRIBUIDO
HAY MUCHAS MANERAS DE PARARSE
LA SOMBRA DEFINE I,A FORMA

.. .

.J

1-LENAl> LAS MANCHAS CON


1 . 0 s T O S O S CORRECTOS \'
ILUMINACION CASI FRONTAL
-

TAMBIEN EN LOS "RAPIDOS"

. . .
LA CONSTRUCCION PARTIENDO DEL ESQUELETO

EL MODO M.4S SEGURO PARA APRENDER .A


-
DIBUJAR L.4 FIGURA ES EMPEZAR CON EL ES-
QUELETO, CONSTRUYENDO LOS HUESOS Y
LUEGO LOS MUSCULOS PRINCIPALES SOBRE
ELLOS. P O D E I S E M P E Z A R CON COPIAS DE
CUALQUIER FIGURA O CON UN MODELO. MU-
CHOS ARTISTAS PROFESIONALES CONSTRU-
YEN SUS FIGURAS ANTES, AGREGANDO LOS
VESTIDOS LUEGO. ENSAYAD POSES MUY SIM-
PLES AL P R I N C I P I O . L O S H U E S O S Y LOS
YUSCULOS .4PARECERAN INSTINTIVAMENTE
MIENTRAS DIBU JEIS. D E B E 1S V E R L O S COMO
PLANOS DE LUZ, MEDIOTONO Y SOMBRA. SON
EVIDENTES PARA CUALQUIER ARTISTA Q U E
CONOZCA ANATOiMIA. MIENTRAS QUE PARA
LOS OTROS NO LO SON. PERTENECED AL G R U -
PO DE LOS QUE SABEN. LA LUCHA ES DEMA-
SIADO DURA PARA AGREGARLE L.4 DESVENTA-
5.4 DEI. DESCONOCIMIENTO. VUESTRO T I E M P O
ES PRECIOSO Y N O PODEIS LUCH.4R CON LA
CONSTRUCCION. .AMEN DE T O D O L O DEMAS.
ACENTíJACION DE LA FORMA
EXAMEN ANATOMICO

ESCRIBID EN CADA LINEA EL NOMBRE DE LOS


MUSCULOS. LUEGO VOLVED A LA ANATOMIA.
COMPROBAD SI HABEIS ACERTADO. SI NO, NECE-
.*:<
SITAIS MAS ESTUDIO. VOLVED ATRAS Y APREN-
..*,,T
::,,:
,-
. ....
: 'i DEDLO ESTA VEZ. NUNCA OS ARREPENTIREIS.
. .
UN PROBLEMA TIPICO
U n problema típico tratado con .un director ar- delo y tome algunas instantáneas. Nuestro clien-
tístico de propaganda. te desea exteriores con luz solar y nos previene
"Haga el favor de bosquejar algunas peque- para que los ojos del modelo no parezcan bizcos".
ñas figuras solamente para las poses", os dice un El paso inmediato es fotografiar a una amiga
director artístico, "para presentar a la Blank en traje de baño. Lo probable es que tengáis
Knitting CQ,sugiriendo nuestro próximo aviso. que idealizar su figura cuando realicéis vuestro
Indique un traje de baño enterizo. Los detalles dibujo en base a esta fotografía. Hacedla de
del traje de baño serán proporcionados poste- ocho cabezas de a l ~ o .Indicad la cruz inguinal
riormente. Utilice una pose de pie. La figura a la mitad de la figura. Modificad las caderas
b

se recortará sobre un fondo blanco y el.aviso y los muslos, si es necesario.


ocupará media página vertical en el Sutevepost". Ella podría estar sonriéndoos por encima de
Cuando hayáis hecho una serie de bocetos, su hombro. Tener sus cabellos sueltos, ondu-
mostrad los dos que os parezcan mejores al di- lantes, tal vez. Encontrad algún empleo para
rector de arte, quien se los llevará a su cliente. sus manos. Haced todo el dibujo tan llamativo
Después el director de arte os llama: "El señor como os sea posible.
Blank elige éste. Haga el favor de dibujarlo al Puesto que vuestro dibujo será reproducido
tamaño adecuado para la revista. El tamaño de por grabado a mediotono, tenéis una amplia
la página es de nueve y tres octavos por doce y gama de valores con que trabajar. Podéis usar
un octavo en pulgadas (24 por 31 centímetros líipiz, carbonilla, lápiz litogáfico, lápiz Wolf,
aproximadamente). Dispondrá usted de la mi- o lavado. Podéis esfumar si lo preferís. También
tad vertical izquierda. Puede hacerlo a lápiz. pociéis elegir pluma y tinta, pincel o pincel seco.
Utilice luz y sombra para la figura". Dibujad sobre cartulina Bristol o cartón para
El señor Blank aprueba uno de vuestros cro- ilustración y mantenedlo bien liso. No enrolléis
quis a lápiz, y el director dice: "Consiga su mo- nunca un dibujo que sea para reproducir.
l
VI. LA FIGURA EN ACCION:
GIROS Y CONTORSIONES
Toda buena pose de acción tendrá una in- movimiento acaba de ser completado. Tratáis de
sinuación de "deslizamiento". Tal vez pueda agacharos, instintivamente, ante un puño cerra-
describir mejor este deslizamiento diciendo que do que ha retrocedido ante vuestra cara, pero
el movimiento inmediatamente precedente a la acaso no os moveriais si el mismo puño estu-
pose se siente aún. En las páginas siguientes he viera a sólo dos pulgadas de vuestro rostro.
procurado destacar este deslizamiento o línea El boxeador ha aprendido a hacer buen uso de
que acaban de seguir las piernas. El caricaturista este efecto psicológico en sus puñetazos cortos.
puede exagerar el sentido de movimiento dibu- Otro medio de ilustrar la acción es expresar
jando sus deslizamientos con lineas hacia atrás sus resultados; asi, por ejemplo, un vaso que
de una mano o un pie que se mueven. ha caído y ha derramado su contenido, con un
La única forma de obtener deslizamiento en brazo o una mano encima de él. El movimiento
la lfnea es hacer realizar a la modelo el movi- real ha sido completado. Otro ejemplo es el de
miento completo y observar cuidadosamente un hombre que ha caído al recibir un puñetazo,
para elegir el instante que sugiere mejor el mo- con el brazo que le ha pegado aún extendido.
vimiento. Generalmente la acción puede ser Hay casos, no obstante, en los cuales el punto
expresada mejor si utilizáis- el comienzo o la medio de la acción es mejor. Esto se llama "ac-
terminación del deslizamiento. Un "pitcher" de ción suspendida". Un caballo en el momento
"base-ball" sugiere más acción cuando está todo de salvar una valla, un nadador que salta, un
contorsionado, listo para tirar, en el justo mo- edificio derrumbándose: todos éstos son ejem-
mento en que acaba de soltar la pelota. Un plos de acción suspendida.
"golfer" expresa mejor el movimiento al co- Fijad en la mente el giro completo de la ac-
menzar o al finalizar su balanceo. Si tuvierais ción y haced pequeños croquis a este efecto.
que representarlo en el momento de golpear A veces podréis ayudar la acción con un poco
la pelota, vuestro dibujo no tendria acción pic- de borrosidad, alguna polvareda, una expresibn
tóricamente, y el sujeto pareceria estar,. simple- facial. El caricaturista puede escribir: "1Zasl",
mente, conversando con la pelota. Un caballo "~Bing! ", "~Plaf!", pero vosotros no.
parece que va más rápido cuando sus cuatro Si realizáis la acción, tendréis una sensación
remos están recogidos debajo de él o enteramen- m& acabada de la misma. Incorporaos y haced-
te extendidos. El péndulo de un reloj parece lo, aun cuando os parezca un poco tonto. Si
moverse cuando está en cualquiera de los dos podéis estudiar la accibn frente a un espejo
extremos de su recorrido. Un martillo alzado grande, tanto mejor. Deberia haber un espejo
contra un clavo sugiere más potencia y movi- en todo estudio.
miento que si se representa pegado al clavo. Algunas de vuestras instantáneas fotográficas
Para que el dibujo tenga efecto psicológico de "acción" podrán desagradaros a menos que
es esencial percibir todo el recorrido completo tengáis presentes en la imaginación estos hechos;
del movimiento. Al observador habrá que su- el conocerlos os ayudará a apretar el disparador
gerirle todo el movimiento, o que sienta que el en el momento preciso.
10 3
GIROS Y CONTORSIONES
GIROS Y CONTORSIONES
GIROS Y CONTORSIONES
GIROS Y CONTORSIONES
GIROS Y CONTORSIONES
GIROS Y CONTORSIONES

C O N T I N U A D LAS S O M B R A S
CON EL COSTADO DE L.4 MINA.
DELINEADO A PLUMA Y LAPIZ

ESTA ES I!,V.S M.4NER.4 RAI'ID.4 1' SIMPLE DE


EJECUTAR: CONTORNEADO .4 I'LIJM.4, EL L.4DO
DE L..4 MINA PARA SOMBREAR. ESTOS FIJERON
1)IRIJJAI)OS EN " R . 4 I N R R I D G E C 0 Q I J I I . I . E 2".
UN BUEN METODO PARA LA REPRODUCCION EN DIARIOS
TRAZADO RAPIDO DE CROQUIS CON PLUMA Y LAPIZ
UN PROBLEMA TIPICO
U n Problema tipico tratado con el director ar- las irianos puedan hacer algo para acentuar el
tistico de fina revista de novelas: iiiiedo.
El director artístico dice: "He elegido para Para tener una idea de la vestimenta para co-
ser ilustrado este párrafo del manuscrito: ros, id al cine a ver una comedia inusical. Buscad
"El último acto había terminado. Jackie es- recortes fotográficos en los que aparezcan clii-
taba despojándose de la breve indumentaria cas del coro. Después que hayáis decidido sobre
que llevaba puesta en el coro final. Estaba sola la pose o arreglo del asunto, tomad a alguien
en su camarín, o así lo creía ella, hasta que, por que os pose para algunos estudios o instantñ:
algún inexplicable instinto, se volvió rápida- iieas. Utilizad una lámpara fotogénica. Dispo-
mente hacia el revoltijo de vestidos colgados en netl la liiz conio si fuera la íinica !uz en la sala,
su guardarropa. Se había producido un inequí- brillaiido sobre la niesa-tocador. Podéis conse-
voco inovimiento en las centelleantes ropas". guir efectos draiiiáticos coi1 sil iluminación. Tra-
"Ahora, continúa el editor, me gustaría ver tad el problema tan seriamente como si fuera uii
uno o dos bocetos en lápiz sobre el asuiito, antes verdadero encargo, pues si realmente os lo adju-
de seguir más adelante. Creo que podemos uti- rlican debéis estar listos para realizarlo. No po-
lizar una forma de viñeta mejor que un cuadro dréis comenzar a ser ilustradores con vuestro pri-
rectangular. Tome cerca de dos tercios de pá- mer trabajo. Habréis de ser juzgados coino ilus-
gina. La muchacha es el elemento principal y tradores antes de que obtengáis la designacióii.
debe ocupar todo el alto de la ilustración. Que- 'minad un párrafo de alguna revista de no-
remos algo con acción, vivacidad y atracción se- velas y haced vuestra versión de una ilustracióii
xual, pero que no sea ofensivo. Muy poco f o n d d para él. Tomad, mejor, una que iio haya sido
será necesario, justo lo suficiente para empla- ilustrada por otro artista, o, si lo fué, olvidail
zarla. La muchacha, como usted sabe, tiene ca- enteramente su interpretación y estilo. N o ha-
bellos negros y es alta, delgada y bonita", gciis, bajo ningllna circututancia, ~rrictcopia del
Empezad por hacer varios bosquejos o croquis trabajo de otro ilitstrador para presentar el re-
diminutos para vuestra propia aprobación. Es rtrltado como dihtijo propio.
evidente que la joven está asustada y ha sido to- Después que hayáis leído este libro, retroce-
inada desprevenida. Alguien está oculto; una si- ded a esta página y ensayad la ilustración [le
tuación algo siniestra. La emoción a comunicar nuevo. Guardad vuestros dibujos para muestra.
y representar es el miedo. La narración dice que El párrafo citado para ilustrar es, iiatural-
ella giró prestamente y que estaba despoján- mente, ficticio. Lo pedido por el director artís-
dose de su breve vestimenta, y el editor ha dicho tico, en cambio, es enteramente real. Muchas
que no debe haber nada de ofensivo en el di- revistas eligen las situacioiies. Algunas, Iiasta or
bujo. Haréis constar el hecho de que ella está entregan bocetos ("!ayout$") para la distribii-
en un camarín del teatro. Un poco de la mesa- cióii de espacio, espacio de texto, etc 'rodas en-
tocador y del espejo podrán estar visibles y, na- tregan el tnanuscrito para que lo estudiéis. Al-
turalmente, el armario o guardarropa donde el gunas os encargan elegir los párratos y que le,
intruso se halla oculto. presentéis bocetos previaiiiente. Casi todas pre-
Imaginaos en esa situacióii y pensad el gesto fieren ver lo que sois capaces (le liacer, antes dc
de ella, su movimiento de deslizamiento. Ella encoinendaros el trabajo final. Podéis trabaja!
pudo haber estado sacándose una zapatilla, nii- en cualquier procediiniento para blanco y negro
rando en derredor con expresión de susto. Quiz;í . para reproducir en inediotoiio.
113
VII. MOVIMIENTO DE AVANCE:
LA LINEA DE EQUILIBRIO INCLINADA
La teoría de representar el inovimieiito de gina 1 19. Para esta fotografía ini inodelo estiivo
avance (cualquier acción que transporte todo el quieto y trató de posar como si estuviese mo-
cuerpo hacia adelante) requiere que la parte viéndose. Se ve en seguida cuán poco convin-
superior aparezca siempre adelantándose a la cente es el movimiento. No es por culpa del mo-
base. Si equilibráis un palo sobre vuestra mano, delo, sino que el importante principio del movi-
clebéis seguir con la mano el movimiento del miento de avance no actúa en la pose. El
extremo superior del palo. Si se inclina en cual- inoviiniento dibujado sin tener en cuenta la lí-
quier dirección y vosotros movéis la base en la nea inclinada de equilibrio no puede dar la sen-
misina dirección y a la misma velocidad, el palo sación de avance. Aunque el dibujo sea correcto
mantiene una inclinación constante entre la ariatómicamente, parecerá el inovimieiito de un
base y el tope. Y a mayor rapidez, mayor incli- títere suspendido de un cordel.
nación. La línea iiiclinada puede trazarse levemente
Así es con figuras en movimiento de avance. sobre el papel y sobre ella se construye la figura.
Una línea trazada verticalmente por el eje de la Técnicamente, un talón no podrá emplazarse
figura que avanza se inclinará exactameqte como directamente bajo la cabeza, sino detrás de ella,
lo hace el palo. Si imagináis una valla de palos para dar movimiento. El pie cliie soporta el peso
inclinados y paralelos en lugar de verticales. y einpuja debe estar siempre detrás de la línea
tendréis clara idea de la línea de equilibrio eri de equiibrio.
el inovimiento de avance. En las páginas 118 Consicleramos el acto de caiiiinar coiiio si el
y 119 hay una serie de fotografias tomadas con pie describiese un arco teniendo la cadera como
un lente rápido, porque la cámara cinematográ- centro. Lo que realmente sucede es que la ca-
fica es en realidad deiiiasiado lenta para regis- dera describe el arco con el pie como centro.
trar el movimiento para una reproducción y Cada paso es un inovirniento en abanico alre-
ampliación "fija". Las instantáneas fueron to- dedor de un centro. El pie levantado avanza
madas con intervalos de fracción de segundo describiendo un arco desde la cadera, iiiientras
y juntadas en serie para mostrar el progreso del que el pie apoyado invierte el arco. Ciiando
movimiento. He querido especialmente que la caminamos hacia adelante, lo que sucede es esto:
figura mantuviese el mismo tamaño en toda el pie mueve al cuerpo, el cuerpo mueve al pie,
la serie. Las fotografías revelan muchos hechos el pie mueve al cuerpo, el cuerpo tniieve al pie.
no aparentes a simple vista, con respecto a lo Cada pierna toma el trabajo sobre sí tan pronto
que ocurre al correr o caminar. como es puesta .sobre el suelo, y la otra pierna
Al caminar o correr, la línea de equilibrio tlescaiisa y avanza, principalmente por inercia,
mantiene una iiiclinación constante mientras no hasta que le llega el turno. Ambas acciones ocii-
varíe la velocidad y se inclina más cuando la rreri siinultáneamente.
velocidad aumenta. Es difícil notar este cambio La cadera y la rodilla cuelgan sobre el lado
porque los brazos y piernas en movimiento dis- en descanso. La pierna que soporta el peso está
traen la atención. Una persona debe inclinar el derecha mientras pasa bajo la cadera, y se dobla
cuerpo hacia adelante para dar un paso normal. por la rodilla cuando el talón se levanta. Las fo-
El equilibrio es tomado por el pie que avanza. tografías ilustran esto claramente. La pierna eii
El impulso para avanzar viene desde el pie de relajamiento está doblada por la rodilla cuando
atrás. Los brazos se mueven en sentido inverso empieza a apanzar. Sólo se endereza al adelaii-
al de las piernas: cuando la pierna izquierda tarse a la otra rodilla. Esto esth inuy bien defi-
avanza, el brazo izquierdo retrocede. El punto iiido en las vistas laterales. Ambas piernas estáii
medio de la zancada expresa menos el movi- netainente rígidas en los finales de la zancada.
miento. Observad la última fotografía en la pá- Se repite la paradoja: las piernas parecen expre-
MECANICA MOVIMIENTO
sar más movimiento al iniciar o al terminar el en un instante. La cámara es el único medio
recorrido. Observad especialmente cómo contri- de fijar estos movimientos de modo que poda-
buye a dar la sensación de movimiento el ca- inos estudiarlos por una hora. Es un imperdo-
bello flotante de la joven en las poses en que nable pecado hacer una mera copia. Si no tenéis
aparece corriendo. Además, la joven corre con nada propio que agregar, no sentís nada al res-
los brazos doblados, mientras que cuando cami- pecto y estáis satisfechos, técnicamente, con el
na los balancea naturalmente. procedimiento, y no tenéis deseos de cambiarlo,
Procurad basar las poses caminando y corrien- arrojad lejos lápices y pinceles y usad la cámara
do, en fotografías del movimiento real. Vale la solamente. Habrá muchos casos en que no sa-
pena sacarlas, y éstas que doy aquí serán útiles bréis hacer más que copiar, pero estos casos
para referencia en un caso de apuro. Para disminuirán cuando tratéis de expresar lo que
obtener toda la acción que hay en una zanca- sentís a medida que aumenten vuestros conoci-
da se requeriría una serie cinematográfica re- mientos técnicos.
tardada, con página tras página de cuadros Utilizad la cámara en todo su valor como
reproducidos en cualquier tamaño práctico. En- parte de vuestro equipo. Pero como equipo; no
tiendo que esto no es necesario; el estudio como finalidad, sino como medio, tal como es
cuidadoso de las dos páginas siguientes podrá un inedio vuestro conocimiento de la anatomia.
ser suficiente. Todo artista destacado de los que yo conozco,
Comenzad dibujando poses del muñeco. Pro- aunque parezca herejía decirlo, tiene una cá-
curad dibujar en series de pequeños croquis es- mara y la utiliza. Conozco inuchos artistas que
tructurales todas las etapas de un paso completo. son expertos fotógrafos, que sacan sus propias
Al dibujar vistas posteriores de poses caminan- fotografías y las revelan ellos mismos. Casi todos
do recordad que la pierna en acción, hacia atrás utilizan las cámaras de modelo pequeño o sim-
de la figura, permanece rígida hasta que el talón ple, y amplían sus fotos. La cámara agranda su
abandona el suelo; el talón y los dedos se levan- campo de acción formidablemente, procurándo-
tarán al doblarse la rodilla. les elementos fuera del estudio. Comenzad a aho-
El uso de cámaras fotográficas por los artistas rrar para adquirir una cámara, si todavía no la
es objeto de controversias. Pero las actuales de- tenéis.
mandas de acción, expresión e interpretación Volviendo sobre nuestra línea de equilibrio,
dramática son tan exigentes que parece un poco hay veces en que esta línea estará curvada. En
ridículo inventar estas cosas cuando el conoci- tal sentido, entonces, la línea de equilibrio es
miento real es tan fácil de obtener por medio como un elástico. Por ejemplo, una figura pue-
de la cámara. No admiro un dibujo con aparien- de empujar algo con fuerza. El impulso doble-
cia fotográfica, pero detesto un dibujo que de- gará la figura hacia atrás. En cambio, si estuviese
biendo tener virilidad y convicción, es insubs- tirando fuertemente, la figura se inclinaría en
tancial y estático por ignorancia o pereza del sentido opuesto. Las poses danzantes pueden
artista. El hecho de que podéis aprender cosas construirse sobre líneas curvas, así como las fi-
importantes por medio de la cámara, es razón guras cimbreantes. El movimiento puede ser
suficiente para que vosotros, como artistas, ten- directo como una flecha o curvado como la
gáis y utilicéis una. trayectoria de un cohete. Ambos sugieren mo-
La fuente de vuestros conocimientos, como vimiento potente.
se ha dicho antes, es indiferente. ¿Por qué so- La cualidad vital de vuestro dibujo es el "es-
meter a un modelo al tormento de mantener píritu" del movimiento. No podréis destacaros
una sonrisa una hora? Nadie puede sostener se- como artistas si permanecéis sentados en vuestra
mejante pose. Podemos aprender mucho más silla, ni tendrán éxito vuestros dibujos si dibu-
sobre una expresión sonriente por medio de una jáis figuras estáticas. Nueve veces de cada diez
cámara, en cinco minutos, que en cinco años de la composición que se os pida exigirá acción.
ensayos para "captarla" con la vista solamente. Los compradores de arte desean acción. Ella
Las extremidades se mueven demasiado rápidas agrega sabor y espiritu a vuestro trabajo. Una
para que puedan registrarse sus movimientos a cantidad de prominentes artistas han divulgado
simple vista. La expresión cambia y se pierde recientemente que las figuras "arropadas" están
116
LA MECANICA DEI, MOVIMIENTO
tan definitivamente descartadas como la "flap- rápidamente si sobrepasa a otra estacionada o
per" de la primera guerra mundial. L;a nuestra que se iiiueve lentamente.
es una época de acción. No puede dejarse a la Tainbién es importante el manejo de la ac-
modelo que pose por sí misma. Tendréis que ción de las inasas: soldados en batalla, cabal.10~
peiisar con ahiiico. qué puedo hacer con ella en carrera, figuras (lile huyen de uii peligro.
para que este dibujo "hable"? Elegid siempre una o dos figuras claves. Poned
La solución no es fácil porque constituye uii en éstas todo lo que tengáis que poner. Luego
asunto de sentimiento e interpretación. Hoy agrupad y inasificad las restantes. Si definís por
día, la joven de una tapa de revista puede no ser igual todos los individuos, el dibujo resulta ino-
exactamente bonita, pero deberá ser rebosante iiómno. Las ililstracioiies de batallas deben coi]-
de vida en todo sentido y estar haciendo algo, centrarse en uiia o (los figuras del priiiier plano;
además de sentarse ante vosotros para que ha- las restantes deben quedar subordinadas a éstas.
gáis su retrato. No puede estar siinpleniente aga- Conviene tratar así los tenias de acción, puesto
rrando algo; la chica para tapa de revista ya lo que demasiada atención hacia los individuos que
ha puesto todo a buen recaudo, hasta las cartas coiiipoiien las iriasas produce confusión. Uii
del novio. Dejad que nade. se zambulla, haga grupo es iiiiiclio iiiás poderoso que muchas uni-
ski sobre ondulante nieve. Dejadla haciendo dades.
cualquier cosa, pero no la representéis estática. Hay iin ardid qiie debéis aprender para cap-
Las ilustraciones han cambiado; quizá el cine tar poses que, de otra manera, iio puedeii ser
y la fotografía hayan sido las causas. No hay ra- obtenidas; por ejemplo: una figura saltando eii
zón para que iin dibujo no pueda ser taii vigo- pleno aire. Haced posar la figura, coiiio la nece-
roso como un estudio fotográfico. Hace sólo diez sitiis, sobre el suelo. Utilizad un fondo liso, eii-
años, el artista no se daba exacta cuenta del in- focad la figura con la ciinara y apretad el dis-
terés que encierra la acción. No había visto parador. Poiied al iiiodelo en cualquier posición.
instantáneas tomadas al milésimo de segundo Una vez hice un asunto coi1 una "zambullida
y menos soñado que pudiera hacerlas por sí de cisne", con iiiia joven tendida cara arriba,
misino. No sólo las tapas de revistas, sino cual- atravesada sobre el asieiito de una silla, y desde
quier dibujo tiene más posibilidades de venta enciiiia de la inesa toiné una instantánea hacia
con buena "acción". Para realizarla correcta- abajo. Podéis tomar figuras de esta nianera, y
mente debéis determinar qué es realmente la luego invertirlas. Por enfoque desde un punto
acción, y luego estudiarla, como debéis hacerlo de vista inuy bajo o inuy alto, se obtendr'an mii-
con la anatomia, valores o cualquier otra rama chas iiistaiitáneas de acciones aparentemente
del dibujo. iiiiposibles. Deben ser hechas diestramente. El
Debo preveniros contra la excesiva repeticióii artista puede hacer caso omiso de las sombras
de la misma actitud. Si dibujáis varias figuras, que se proyectan en su fondo, pero el fotógra-
todas caminando, a menos que sean soldados lo no.
marchando, no las hagáis caminar en la misma Ensayad vuestra imaginación, con modelo y
forma. Lo interesante de la acción deriva del con la cámara. Si podéis dibujar bien, bueno.
contraste. Toda la variación que podáis obte- Si podéis agregar iiioviniiento convincente, tan-
ner es necesaria. Una figura parece moverse mñc to mejor.
INSTANTANEAS DE POSES CORRIENDO

. .
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<- 5

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-

-- L."
R .w&!w>?.~..

RECORDAD n
LOS BRAZOS SE MUEVEN EN
OPOSICION A LAS PIERNAS. EL
TALON POSTERIOR NO SE LE-
VANTA DEL SUELO HASTA QUE
EL PIE DELANTERO ASIENTA.
LOS BRAZOS PASAN LAS CADE-
RAS AL MISMO TIEMPO QUE LAS
RODILLAS. LA CADERA 5 5 MAS
ALTA DEL LADO DEL PIE QUE
SOPORTA EL PESO. LAS RODI-
LLAS PENDEN EN LA PIERNA EN
EL AIRE. LA AFCIDN ESTA MAS
MARCADA EN LOS EXTREMOS
DEL TRANCO. INCLINAD SIEM-
PRE LA LINEA M BALANCEO.
HACED CRoauIs, COMO ARRIBA.
LA LINEA DE EQUILIBRIO lNCLINADA
MOVIMIENTO DEL SALTO
*
ACCION DEMASIADO RAPIDA PARA EL OJO
MOVIMIENTO HACIA ADELANTE GIRANDO

S1 NECESITAIS U N L A P I Z QUE N O ESFUME


NI ENSUCIE BAJO VUESTRA MANO, ESTA EL
"PRISM.4COLOR" NEGRO 935. EL LAPIZ VIENE
EN U S S I J R T I D O C O M P L E T O DE COLORES.
MOVIMIENTO DESDE L,A CABEZA HASTA LA PUNTA DEL PIE
4

MOVIMIENTO RAYIDO
1
LA PIERNA EMPUJANDO DESDE ATRAS
UN PROBLEMA TIPICO
IJn problema típico basado en la suposición de favor, no produzca un Mercurio alado! Ya Iia
qrte sois empleados de una oficina de arte. sido usado hasta el cansancio. Puede ser serio
Se os hace pasar a la oficina principal. o ingenioso. No podemos utilizar una iinageii
"Buenos dias. Lo he llamado para que con- de muchacho mensajero porque no es típico de
verse personalmente con el señor Saunders; la compañía. Nuestros hombres usarán unifor-
así obtendrá usted los datos directamente ines y una gorra ostentando nuestra inarca co-
de él". inercial. Sírvase presentarnos algunas ideas bos-
Señor Saunders: "Para abreviar, estoy organi- quejadas en lápiz".
zando una nueva compañía distribuidora de pa- Toinad uno o dos de vuestros mejores bos-
quetes. Hemos comenzado con una flota de ca- quejos y terminadlos en blanco y negro con 1í-
iniones nuevos. Serán pintados todos de color iieas incisivas. No uséis inediotonos. Manteiietl-
rojo brillante. Nuestro nombre será: "Servicio los muy simples.
Rápido de Saunders"; nuestro lema: "Distri- Haced un dibujo plano en negro y uno o dos
buimos cualquier cosa. en cualquier momento en otros colores para el diseño qiie debe ir eii
y en cualquier parte". Necesitatnos una marca los cainiones.
coinercial diseñada para ser ostentada promi- lliseííad uii pequeño rótulo para ser adheri-
iienteinente en nuestros camiones, en nuestros tlo sobre los paquetes. Éste incluirá la inarca de
anuncios y en nuestro papel de carta. Preferimos coiiiercio y la leyenda: "Entregado con segiiridatl
tina figura de cualquier forma, dentro de uii y presteza por cl Servicio Rápido de Saunders".
círculo o de un triángulo, o de alguna otra Proporcionad10 para ser reducido a dos por tres
Forma original. Deberá simbolizar la velocidad. pulgadas (5 por 8 centímetros).
Puede usted introducir cualquier clase de re- lliseñad algunas postales para remitir por
curso, como ser: alas, una flecha; cualquier cosa Correo, para posible uso. Éstas tlebeii ser siiii-
que pueda sugerir la idea de velocidad. jPor ples. originales, llamativas.
VIII. EQUILIBRIO, RITMO, EJECUCION

El equilibrio es un atributo físico que cada aparecerán sugestiones para ejecutar técnica-
uno de nosotros debe poseer. Si una figura está meiité en diferentes procedimientos. La técnica
dibujada sin equilibrio, nos desagrada subcons- es iina cualidad individual, y nadie puede afir-
cientemente. Nuestro instinto nos lleva a colo- mar de modo absoluto que una modalidad t k -
car firmemente sobre su base cualquier cosa que nica popular o celebrada hoy lo será también
esté tambaleándose y con apariencia de caerse. mañana. Los principios de la ejecución, no
Observad cuán prestamente la mano de una obstante, no conciernen tanto a cónio coloquéis
madre ase al tambaleante chico. El observador vuestros trazos sobre el papel o lienzo, como a
' ' reconoce prestamente que un dibujo está fuera que los valores se ejecuten correcta e inteligen-
de equilibrio, y su imposibilidad de remediarlo temente para la reproducción especificada y con
determina una reacción negativa. claro concepto para el uso de tonos y líneas en
El equilibrio es una distribución compensada sus lugares apropiados.
del peso en la figura como en cualquier otra En la página 1.82 hay dos dibujos que creo ha-
cosa. Si nos inclinamos hacia un costado; un blarán por sí solos. En el primero, el tono está
'
brazo o una pierna se,extiende hacia el lado subordinado a la línea; en el otro, la línea estíí
opuesto para compensar la desigual distribu- subordinada al tono. Esto os ofrece dos inter-
ción de peso sobre el pie o sobre los dos pies, pretaciones enteramente opuestas. Podéis co-
que son el punto centro de división para la menzar un dibujo con el definido propósito de
línea de equilibrio. Si nos paramos sobre un hacer un dibujo puramente lineal, o una com-
pie, el peso estará distribuido casi como lo está binación de líneas y tonos (en cuyo caso lo uno
en un trompo. La figura podrá, entonces, en- puede estar subordinado a lo otro), o un dibujo
cuadrarse en un triángulo. Si nos paramos sobre puramente tonal, como el de .la página 133.
ambos pies, formamos una base rectangular para Yo os sugiero que no os limitéis a un solo pro-
el peso, y la figura podrá encuadrarse, enton- cedimiento y que no tratéis todos vuestros tra-
ces, en un rectángulo. bajos en la misma forma. Ensayad pluma y tinta,
Esto no debe tomarse muy al pie de la letra, carbonilla, línea dibujada a pincel, acuarela, o
puesto que un brazo o un pie pueden sobresalir todo 16 que podáis. Cuanto más vasta sea vuestra
n distintos tratamientos y medios, más
rá vuestro campo de acción. Si hacéis
o del rectángulo demostrará que hay aproxima- 'un estudio, decidid primero qué es lo que más
tener de ese estudio. Si son valores,
cada lado de ella. haced un cuidadoso dibujo tonal. Si es cons-
ea, proporción o anatomía, traba-
dolos en cuenta. Si es una sugestión
ose, un croquis rápido es preferible
tra cosa retocada. El asunto es que
bajar cuando necesitéis una compo-
ada o entonada. No necesitáis tra-
bajar tanto para expresar un poco de acción. Si
iente desea un croquis, cuidad que sea
is y que os quede algo de "acabado"
bro para agregar a vuestro dibujo final.

4
EQUILIBRIO

EN LA FIGURA PARADA EN IJN PIE. EI. PRINCIPAI.


PESO ESTA DISTRIRIJIDO DENTRO DE IJN TRIAN-
GULO; EN LA QUE ES.1' SOBRE AMBOS PIES, EN [!N
RECTANGULO; CASI SE .I'ARECEW .4 L.4S LETRAS

.
EQUILIBRIO
t

. . . . ..... .. .. ..

F.QI7II.IRRIO ES E l . PRlNClPIO MEC:\NICO


AFECTA A TODA FIC.I!RA

.- -.- - ------
DOS METODOS DE APROCHE

T O N O SUBORDINADO AL CONTORNO

DOS MANERAS QUE PRODUCEN RESULTADOS


ENTERAMENTE DISTINTOS. ENSAYAD A,MRAS. LA
LINEA ES REALMENTE EL FUERTE DEL DIBU-
JANTE, MIENTRAS QUE EI, T O N O ES EL ALIADO
DEL PINTOR. EL TONO ES MAS DIFICII, Y N O
PUEDE SER "FALSEADO". PUEDEN OBTENERSE
MUCHAS FELICES COMBINACIONES CON AMBOS.

CONTORNO SUBORDINADO AL TONO


ACENTUANDO A "^NSTRUCCION
RITMO
w
. .

,
\
'..-_..
..
. ,
.y ..
..
-..,
,?>,

.<h.,
a.
. , ,

LINEAS BASICAS DEL RITMO

L ~ E ADE BELLEZA DE H O G A A T H ~

LA PARABOLA

RITMO

EXTENDERSE O FUNDIRSE SOBRE CUAL-


QUIER OTRO AGREGA IINIDAD, GRACIA
Y RITMO.

PROCEDIMIENTO: OBSERVAD A LO W R -
CO DE UN CONTORNO. TRATAD DE
, "RECOGER" LA "TRAYECTORIA" DE LA
LINEA EN CUALQUIER OTRO CONTOR-
NO SIN DISTORSION O DIBUJO INCO-
RRECTO ( F I G U R A 1). HALLAREIS EL
SUJETO NORMAL LLENO DE RITMO SI
LO BIJSCAIS. MANTENED EL LAPIZ SO-
BRE EL DIBUJO.
RITMO

La sensación de ritmo es de formidable im- rección y luego vuelve sobre sí inisma. En la


portancia en el dibujo de figura. Desgraciada- forma humana está presente por todas partes:
iiienie, es una de las cosas más fáciles de equi- en la línea del espinazo, el labio superior, la
vocar. En música sentimos tiempo y ritmo. En oreja, el cabello, la cintura y caderas y bajando
dibujo hay mucho de lo mismo. Considerado el costado de la pierna hacia el tobillo. Es como
técnicamente, el ritmo es un "fluir" de lineas la letra S en variaciones.
continuas, que dan por resultado un sentido de Una segunda línea de ritmo es la espiral, una
unidad y gracia. línea que parte de un punto y gira a su alrede-
El énfasis rltmico sobre una línea o contorno dor eii un inoviinieiito circular envolvente. Este
se denomina picking up (acción de recoger). ritino de línea se destaca en los caracoles niari-
En efecto, la linea de un contorno observada nos, un reinolino o una rueda de fuegos de ar-
a través de la forma es recogida y prolongada en tificio.
otro contorno. Los pocos dibujos siguientes ser- La tercera línea de ritiiio se llama parábola,
virán como ejemplos. Buscad este fenómeno de que es una línea que tiende continuaiiiente a
la linea rítmica y hallaréis su belleza en toda una curva inayor, coino el recorrido cle uii co-
forma natural: en animales, hojas, hierbas, f'lo- hete volador. Estas tres líneas son las bases de
res, caracolas y en la figura humana. muchos ornatos. Ellas pueden también consti-
Somos conscientes del ritmo que vibra a través tuir la base de la composición pictórica. Parece
del Universo, comenzando con el átomo y ter- que fueran una parte integrante de todo inovi-
. minando en las estrellas. El ritmo sugiere re- miento gracioso, y por ello deberá dárseles gran
yeticióii, flujo, ciclos, olas y todo lo que está importancia en todo dibujo de movimiento.
relacionado a un plan únicn o a un propósito. Las líneas de ritino eii los aniiilales son fácil-
El sentimiento de ritmo en dibujo, aparte de lo mente observables y, por consiguiente, fácil-
abstracto, es un fluir de líneas, exactamente inente comprendidas.
como lo es en los movimientos de varios depor- El ritnio podrá ser potente, corno eii las graii-
tes. Un jugador de bolos, o de golf, un jugador des olas abatiéndose sobre la costa; o suave y
de tennis, o cualquier otro atleta debe dominar Húido, como en las ondas de una'laguna. El
el mismo fluir para desarrollar ritmo. Seguid ritmo periódico nos conmueve y agita, o nos da
vuestras líneas a través de la forma sólida y ob- una sensación de tranquilidad y serenidad agra-
servad cómo se convierten en partes de un plan dable a los sentidos. La llamada "línea flúida"
rltmico. Cuando un dibujo parece desmañado (aerodinámica) es el ritmo aplicado a los con-
lo probable es que el inconveniente radique eii tornos sin gracia. La aplicación comercial de
su falta de fluidez. La torpeza en la acción -y este principio ha sido eminentemente afortuna-
en dibujo- es falta de ritmo, que se traduce en da. Las lineas de nuestros trenes, buques y auto-
un movimiento espasmódico, quebrado, desor- iiióviles, nuestros aeroplanos y nuestros uten-
ganizado. silios caseros han sido construidas sobre este
\
Hay algunas lineas básicas de ritmo que de- concepto primeramente descubierto en la na-
bemos buscar constantemente. La primera es la turaleza; en el delfín, entre otros peces, en pá-
llamada linea "Hogarth" de belleza. Es una jaros y en todas las cosas vivientes destinadas
linea que, graciosamente, se curva en una di- a inovimientos rápidos.

137
RITMO

.*:e
9,;

DESLIZAD EL LAPlZ MUY SUAVEMENTE AL


PRINCIPIO. BUSCAD EL RITMO Y LA FLUIDEZ
DEL CONTORNO. NO IMPORTA QUE VUESTRO
DIBUJO TIENDA A PARECER GRIS Y DIFUSO.
UTILIZAD U N TROZO CORTO DE LAPIZ; MAN-
TENEDLO DENTRO DE LA MANO ENTRE EL
PULGAR Y EL INDICE. AGREGAD LAS LINEAS
ENTRECRUZANDO LINEAS DE R I T M O

LAS LINEAS P U N T E A D A S SON PARA L L A M A R VUESTRA


.Q?'ENCION SOBRE EL MODO COMO LOS CONTORNOS PUEDEN
F S r A R "ENTRELAZADOS" A TRAVES D E LA FORMA. NO HAY
DOS POSES IGUALES, PERO CUANDO LOS CONTORNOS DAN
LA SENSACION D E ESTAR CONECTADOS Y CONSTITUIR UNA
UNIDAD. ENTONCES SE ESTABLECE UNA " S I N F O N I A " DE
LINEAS.
EL RITMO, EN DIBIJJO COMO EN MUSICA, UNIFICA LA TO-
'I'ALIDAD D E MODO QUE EL SENTIMIENTO Y MOVIMIENTO
DEL T O D O RESULTA MAS IMPORTANTE Q U E CUALQUIER
PARTE AISLADA. MANTENED EL SENTIMIENTO P O R LA LINEA
C 0 R R E C T . i Y EXPRESIVA. SI NO SE CONSIGUE DE PRIMERA
INTENCION AGREGAD O T R A LINEA ENCIMA. A VECES UNA
CANTIDAD DE LINEAS ES MAS EXPRESIVA Q U E UNA SOLA,
COMO LAS ONDAS EN EL AGUA REPITEN EL MOVIMIENTO.
EL R I T M O PUEDE ELEVAR VUESTRA HABILIDAD EN MUY
ALTO GRADO.
"DESLIZAMIENTO"
RELACIONANDO UN CONTORNO CON OTRO
UN PROBLEMA TIPICO
Problema tipico tratado con el departamento jor combustible del país". Los pliegos que en-
ejecutivo de una agencia de publicidad. tran en un cartelón son cuatro a lo ancho, y dos
"Su trabajo me ha llamado la atención, dice y medio verticalmente. El medio pliego podrá
el encargado del departamento ejecutivo de una colocrinc indistintamente en la parte superior
agencia de publicidad, y todo lo que he visto o en la inferior. Tratad de evitar el corte a tra-
de él, hasta ahora, me ha gustado mucho. Tengo véa de una c a n por la juntura de dos pliegos.
orden de iniciar una campaña anunciadora de Si la cara es muy grande procurad que la jun-
gasolina, para la cual necesitamos material nue- tura no la corte a través de los ojos. Algunas
vo. Necesito emplear un hombre nuevo en el veces los pliegos varían un poco en color, y es
trabajo y debe ser bueno. Cubriremos todos los dificil hacer coincidir bien los pliegos al pegar-
medios publicitarios bien a fondo, pero el golpe los. Realizad en colores vuestras mejores ideas
inicial vendrá de la publicidad externa por una en forma de croquis. El formato para los croquis
serie de affiches. Que le demos o no a usted esta de cartelones es de unos veinticinco por cin-
serie para hacer, depende de lo que usted pueda cuenta y siete centimetros. Va un margen blan-
mostrarnos en materia de bocetos y croquis. Es- co alrededor del cartelón de cerca de cinco cen-
tamos dispuestos a pagar quinientos dólares por tímetros arriba y abajo, y de siete centimetros
affiche al hombre capaz, incluyendo este precio y medio a los costados.
todo el trabajo preliminar. El nombre del pro- No voy a sugeriros lo que debe hacerse, sino
ducto es "Spark~Rhythm Motor Fuel". %ter lo que no debe hacerse, en todo lo que con-
son algunos de los temas que hcmcw ideado: Afi- cierne a vuestro dibujo:
ne s t ~motor con Sparko Rhythm; Oiga en t a l u No hagáis el nombre "Sparko Rhythm"
partes. . . Sparko Rhythm; Sparko Rhythm sus- demasiado pequeño.
na suavemente en cualquier motor; "Deslícese" No pongáis leyendas obscuras sobre fondo
con Sparko Rhythm; Sparko Rhythm no pierde obscuro.
el paso; Su motor cantará con Sparko Rhythm; No pongáis leyendas claras sobre fondo
Siempre a tiempo con Sparko Rhythm; Mantén- claro.
galo afinado con Sparko Rhythm. Usted notará Conseguid algunas buenas copias para vues-
que hemos razonado en términos musicales, tro estilo de letras; no "innovtis".
pero tomaremos en cuenta gustosamente cual- Mantened las leyendas muy simples y le-
quier otra idea que asocie ritmo con combus- gible~;no hagáis fantasias.
tible para motores". No inventéis vuestras figuras; procuraos
Un cartelón debe ser dos veces y un cuarto buenas copias.
más ancho que alto. Haced varios pequeños bo- No hagáis figuras pequeñas ni demasiado
cetos sobre papel transparente, de ideas que numerosas.
puedan ser utilizadas para ilustrar lo referido. Si queréis, como para ensayar, dibujad o pin-
No debéis exhibir un automóvil, o un motor, tad el affiche terminado: el tamaño será, en cen-
pero tened presente que se trata de un combus- tímetros, cuarenta y uno por noventa y dos, o
tible para motores. Las palabras "motor" y cincuenta y uno por ciento quince. Pintad un
"combustible" deberán figurar en alguna parte margen blanco de por lo menos cinco centime-
del cartelón. Tendréis que utilizar, probable- tros arriba y abajo, y siete y medio o más a los
mente, una línea de leyenda en la base a lo- costados.
largo de la parte inferior del cartelón: "El me- Guardad vuestros ensayos como muestras.
IX. LA. FIGURA ARRODILLADA,
AGACHADA Y SENTADA

Eii este capítulo nos ocupai.eiiios de otras cua- bleiiia y, probablemente, uno que no habbis re-
lidades diferentes del iiiovimieiito. Una figura suelto con anterioridad. Las variaciones (lc puii-
scntacla puede expresar casi totla la escala del lo de vista, iluiiliiiacióii, perspectiva, la iliniita-
sentimiento. Piietle sugerir atención o sereni- tla variedatl (le poses, todo encierra probleiiias de
dat1, fatiga, iiielaiicolía, agresividad, timidez, tlibiijo nuevos e interesaiites. Nada iiirís inaiii-
iilejainiento. iiilluietii(l. aburriiiiiento. Hay una iiiatlo o aburridor para observar o dibuj~tr(lile
expresión diferente para cada uno de estos sen- uil iiiodelo "bien sentatlo". Esto, para iiií, (pie-
timientos. Sentaos, o haced que alguien lo haga, re decir ainbos pies juntos, ~ e g a d o sal suelo; los
y ved cóiiio podéis representar cada uno (le brazos descansando sobre los brazos del sillóii.
ellos. anibos a la par; la espalda aplanada coiitra el
Es de suprema iiiiportaiicia comprender cómo respaldo, los ojos inirando fijamente al f'reiitc.
el pcso cesa tle apoyarse en los pies para hacerlo Vuestro ino(le1o podría girar iiieclia vuelta hacia
vn las nalgas, inuslos, manos, codos, espalda, vosotros, colgar un brazo sobre el respaltlo tld
cuello y cabeza. Importante también es la co- sillón, cruzar los pies, estirarlos, toiiiarse uiia ro-
rrecta coinprensiói~de las extremidades escor- dilla. Utilizad ainpliainente la iinagiiiacióii par;\
zadas. cluc toiiiaii coiitornos distintos de los trocar una pose dura en otra atractiva.
~isiialcs. E11 dichas poses las extreniidatles se Dejad que el conjunto de la pose (le1 iiiotlelt),
coiivicrteri eii pun~aleso refuerzos más bien que las iiianos y la expresión facial expresen el argii-
en soportes completos. El espinazo tiende a in- ineiito. ¿Queréis que exprese aniiiiacióii o fasli-
clinarse en forma cóncava hacia dicho puntal. dio? Si ella se sienta a la niesa, charlantlo coi1 sii
Cuaiido estríis seiitados en el suelo, uno de vues- novio, dejatlla inclinarse hacia adelante, absorta,
tros brazos, geiieralinente, hace de puntal, y el o que exteriorice su desagrado si él estA ri-
espinazo se curva hacia el hombro que hace de íiéntlola.
sostén. Uii liombro sube y el otro baja: las ca- Vigilad cui(1adosainente los contornos entre-
deras se inclinan hacia el refuerzo; el peso es lazatlos y tlibujatllos como los veis; si no lo ha-
llevado sobre un costado de las nalgas, el costado céis, un inuslo parecerá deinasiado próximo, u11
del brazo que hace de puntal. brazo demasiado corto, o trunco. Recordad que
Cuando estáis sentados en uiia silla, vuestro si las iiianos o los pies están demasiado cerca (le
espinazo pierde su forma de S y se convierte la c:íiiiara, aparecerán demasiado grandes eii 1;i
en C. Los muslos y nalgas soportan e1 peso. fotografía. Una figura muy escorzada debe l'o-
Ambos se achatan inucho, particularmente los tografiarse desde cierta distancia, y luego ser
muslos de niujer. Debe establecerse cuidadosa- anipliatla. Si planehis un retrato, encontrad uii
merite la posición de ia cabeza sobie el cuerpo, gesto o pose natural para el retratado. Girad la
pues ella tiene mucho que ver coi1 lo que la silla a un ángulo criginal, tomad un piinto (le
pose sugiere. El dibujante decidirá si la posc vista inusitado, no pongáis la cabeza rígida.
sentada debe ser rígida o laxa. Recordad que la Hacetl que la inodelo se acurruque cÓniodaii?e!~-
figura está siempre sujeta a la ley de gravedad. te en la silla, los pies recogidos, aun sobre cl
Debe tener peso; de lo contrario, no podrá ser asiento, o los pies extendidos y las rodillas crii-
convincente. zadas. No dejéis las piernas hacieil(10 uii áiigulo
El escorzamiento requiere una observación recto perfecto en las rodillas.
sutil, porque no hay dos poses exactamente igua- Debéis buscar por vosotros iiiisiiios para que
les. Cada pose sentada constituirá un nuevo pro- sea ingenioso.
AGACHADO

DEBERA REPETIRSE UNA Y OTRA VEZ AL ESTUDIANTE QUE


NO "INVENTE" LUCES Y SOMBRAS EN LA FIGURA. DIBUJAD
DEL MODELO O DE UNA BUENA FOTOGRAFIA. CINCO MINU-
TOS DE " V E R VALEN MAS QUE DIAS DE " I N V E N C I O N " .
LAS SOMBRAS PODRAN VERSE MAS CHATAS Y SIMPLES DE
LO QUE SON

~ ~-
TECNICA A PUNTA DE 1,APIZ
PLANEANDO UN DIBUJO A PLUMA

EL PROCEDIMIENTO ;\ PLIJM.4, EJECUTADO


CON L.4PIZ .AHORRA TIEMPO Y FASTIDIO

.
, _ . A .., -
mxs.-*xpr*-prl*.;y:.,

.. . . .. .
,

hfODEL.4R CON L.4 l'UN'T.4 DEL LAPIZ ES MAS LENTO Y 1)IFICII.. .\DEMAS SON
MAS LIMIT.4DOS LOS VALORES D E TONO. S I S EMBARGO. 1)EBEIS PRACTI-
CARLO .4 MENUDO PAR.4 DESARROLLAR I..\ DESTREZ.2 E S EI. 131BIJJO .4 PLIJM.4
ARRODII,L,ADA Y SENTADA
UBI E N C I O N DE U N A G A M A DE VALORES C O N T I N T A Y LAPIZ

LA COMBINACION DE NEGRO Y TONOS GRADUADOS OFRECE POSIBILIDADES UNICAS.


DIBUJO EJECUTADO EN BAINBRIDGE COQUILLE NQ 2. NEGRO CON TINTA CHINA.
lnC TONOS SE DAN CON LAPIZ PRISMACOLOR 935. L.4 REDUCCION ES DE 1JN TEPPTn
DIRUIO A PLUMA

ESTUDIOS A PLUhf.4 Y TINT.4

LOS TRAZOS PLANEADOS CON U N LAPIZ


AFILADO, REPASADO CON TINTA, LIM-
PIADO CON GOMA DE MIGA. ES U N BUEN
PLAN: "SEGUIR LA DIRECCION DE LOS
PLANOS O FORMAS" CON LOS TRAZOS
UN PROCEDIMIENTO Al, "DESCUIDO"
UN PROBLEMA TIPICO
Una cantidad de problemas tipicos en un con- iiiscripcióii: "Yo soy América. Yo doy p r a ti
cqrrso para diseños esculturales. iiii siielo".

l . El problema es diseñar un grupo de figuras 4. Diseliar una estatua para el Jarclín Zoológi-
para una gran fuente a colocarse en el centro co. La inscripción scrrí: "Yo soy América. Yo doy
(le una piscina circular de cincuenta pies de a todas las cosas vivientes el derecho a la vida",
tliáinetro (unos 15 mts.). El tema es: "Yo soy 5. Disefiar un iiloiiumento a los soldados y
América. Yo te doy la Libertad y una vida iiiariiios. LA inscripción rezará: "Yo soy Ainb-
libre". Los dibujos deben presentarse para la rica. Estos. (le mis hijos, sacrificlué yo para r i i
interpretación de la idea solamente. El grupo segiiridad". I

podrá contener una figura de gran tamaño sim- Hay iliiiiitatlas oportuiiiclacies para expresaros
bolizando la Diosa de la Libertad. El trabajo 1n)r vosotn)J inisinos. Una iiianera interesante de '

deberá ser americano en espíritu. Las demás fi- realizar estos tlibujos, luego de haber efectuado
guras pueden simbolizar la agricultura, la mi- bocetos en papel transparente, será dibujar eii
iiería, la industria, el hogar, etc. El artista, no papeles tintados, con carbonilla y iiza blanca.
obstante, no está limitado en ningún sentido. Es iiieiiester un considerable estudio ríe la Fi-
2. Diseñar una gran fuente para beber. En giira. acción, ropaje, interpretación (lrainhtica.
alguna parte de la base se pondrá la inscripción: Ejecutad vuestras ideas coi1 vuestro lápiz, vues- . li

"Yo soy América. Desde mis lagos y manantiales tra chnara fotográfica. iiiaterial (le consulta, etc.
yo doy para ti las aguas de la libertad". N o hay inconveniente eii iitilizar figuras ale-
S. Diseñar un reloj solar para ser colocado góricas, o seinidesnudas, yero iio os aferréis de-
en el Jardin Botánico, ostentando la siguiente iiiasiado a lo griego. Hacedlo americaiio.
CROQUIS DE POSES RECLINADAS
ESTUDIOS SOBRE PAPEL DE GRANO GRUESO
LOS DIBUJOS DE ES?'.lS DOS PAC;IX.AS 'I'IENDEN .A DEMOS-
'rR.4R COMO L.4 TEXTUR.4 O " C R . 4 9 0 " DEL I'AYEL PUEDE
UTILIZARSE COS VEN'T.\JA. EL MODEL.AD0 DELICADO
ES'T;Z HECHO CON L.4 PUNTA Y EL DE LAS GRANDES
MASAS CON EL COSTADO DE L.\ MINA. OBSERVAD EL USO
DE ACENTOS <>SCUROS. NO PODEIS "INVENTAR" LUZ Y
SOMBR.4. DIBUJAD DEL NATURAL O DE U N A BUEN..\ COPIA.
UN PROBLEMA TIPICO
Problema tipico a resolver con un comerciante En la cabellera hay flores colgantes y marchitas. b

de arte: Una ardilla con una bellota en sus zarpas, un


a-
"He recibido un encargo especial, y confío conejo horadando hacia lo hondo del suelo, pá-
en que usted podrá ejecutarlo, dice un comer- ..iaros volando -todo eso puede incluirse-. El
ciante de arte. Mis clientes han ~rganizadoun césped es bruno y seco; algunas rojas bayas pen-
nuevo club campestre. Están edificando un her- den de una rama. El pensamiento que se (la a
u

moso edificio social. Necesitan dos decoraciones , entender es que e l verano. ha terminado y la
murales para su nuevo salón comedor. Los re- naturaleza se prepara para el invierno".
vestimientos de madera se harán de color marfil, Haced algunas composiciones esquemáticas a
con un tono marfil ligeramente más oscuro en lápiz. No os concretéis a llenar el espacio con la
las paredes. Hay dos entradas en el comedor, figura tendida duramente a su través. Procedetl
sobre cada una de las cuales habrá una luneta. a realizar algunos bocetos cle poco tamaño eil

la base de la decoración mural medirá diez pies cas. Será atinado hacer algunos estudios de' i r -
(3 mts.), y la altura cinco pies en el punto me- boles y follaje en los bosques. Los pequeños

meses de octubre a mayo, por el invierno, y asunto puede ser tratado en forma moderna
como las actividades del club comienzan en y simple. Cuando vuestro material preliminar

sobre la otra. estar bastante bien hecho, a fin de que pueda


"El tema elegido para la primera luneta es el ser cuadriculado y utilizado coino referencia.
despertar de la primavera. Una figura reclinada Trabajaréis luego con él, si es necesario, direc-

tas silvestres en plena floración, arbustos y ár- tado para encuadrar o para ser encolado en el
boles también florecidos. Hay pequeños anima- einplazamiento.
les en rededor: ardillas, venados, conejos y pá- Puesto que el salón es claro y alegre, las piii-
*
jaros. La figura está en el momento de despertar turas deberán ser entonadas bastante alto, antes
y a punto de levantarse. Su cabellera es larga, y que obscuras y pesadas. Agrisad un poco los co-
tal vez hay sobre ella una guirnalda de flores lores a fin de que vuestra pintura no resalte
tempranas de primavera rodeando su cabeza. demasiado en la pared coino si fuera un affiche.
a figura estará parcialmente cubierta de flores. Tratad las carnes delicadamente y con simpli-
"Una. figura femenina, tendida para descan- cidad. No os decidáis por los colores brillantes
r durante el invierno, es el tema otoñal. Bri- ni tampoco por luces y sombras demasiado fuer-
XI. LA CABEZA, MANOS Y PIES

La cabeza es cluizi uiio (le los factores iiiás Coiisitlérese la cabeza coiiio iiiia bola acliata-
importaiites para la venta de un dibujo. Aun- da a los costa(los, a la cual está iiiiitlo el plano
que el dibujo de figura que presentéis sea es- Facial. El plaiio se tlivide en tres partes iguales
pléndido, vuestro cliente no reparará en él si la (líneas A . B y C). La bola se tlivide eii iiiita(1es.
cara es fea o está mal dibujada. Este hecho me La línea A viene a ser la línea (le las orejas, B 1ñ
ha causado muchas preocupacioiies y trabajos. liiiea iiietlia (le la cara y C la línea (le las cejas.
Una vez ocurrió algo que mis tartle me fué iniiy El espaciaiiiiento tle las facciones piietle ser tlir-
útil. Descubri la constrrrccicin. Descubrí tlue ' puesto, liiego, sobre estas líneas. El plaii resulta
una cara hermosa no es necesariamente un íitil tanto para varón coino para mujer; la tli-
arquetipo. No es cuestión (le cabello, color, ferencia resicle eii la estructura iiiás huesutla,
ojos, nariz o boca. cualquier suerte tle facciones cejas iiiás gruesas y boca inás graiide eii el varhii.
puestas en un cráneo normal pueden traducirse La mandíbula en el varón es geiieraliiieiite 1115s
en una cara interesante y atrayente, si no real- aiigulosa y ruda.
inente hermosa. Cuando la cara en vuestro di- En este capítulo hay estutlios (le1 crAiieo y (le
bujo es fea y parece iniraros de soslayo, olvidad su estructura ósea, tle la construcción inusciilar
las facciones y ocupaos de la construcción y em- y tle los planos generales 'de la cabeza iiiasculiiia.
plazainiento. Una cara mal construída no puede Las facciones individuales están tratadas apar-
parecer correcta o hermosa. Debe haber un posi- te eii detalle. Las cabezas son (le tlistintas etla-
tivo equilibrio entre ainbos lados de la cara. (les. Como no hay dos caras iguales, el mejor
El espacio entre los ojos debe ser el que corres- plan es dibujar cabezas de personas antes que
ponde en relación con el cráneo. La perspectiva tle utilería. Un artista de otros tieiiipos podía
o punto de vista de la cara deberá ser, también, repetir sus ~iposinfinitamente, pero lioy iio
consecuente con el cráneo. El emplazamiento hxbria vemaja alguna en ello. Eso contribuye
de las orejas debe ser exacto, pues de lo coi-i- a hacer efímero el trabajo tle uii artista. El ar-
trario resultará un aspecto de imbecilidad. Ida tista que pueda mantener tipos origiiiales y fie-
conformación del cabello es de extrema impor- les a la realidad perdurará.
tancia, porque ella no sólo enmarca la cabeza Aunque siempre tenemos la tentación (le
sino que ayuda a inclinar la cara a su ángulo ahorrar, a la larga vale la peiia teiier inodelos
apropiado. pagos. El peligro eii utilizar recortes de revistas
El emplazamiento de la boca a su distancia está en que el material tiene generalmente los
apropiada, entre la nariz y el mentón, puede tlerechos registrados. Los anunciantes pagan
importar la diferencia entre un gesto de agrado a las estrellas del cine por el privilegio de uti-
o uno de disgusto. Resumiendo: dibujad el crá- lizar sus fotos. Ambos, la estrella y el anunciaii-
neo correctamente desde vuestro punto de vista te, se resentirían al consiclerarse "robados" por
y luego emplazad las facciones apropiadamen- otro anunciante. Vuestro cliente taiiipoco se
te en él. sentirá feliz. Lo mismo pasa con las modelos
En mi primer libro, F z ~ nwith a pencil, esta- para modas, que han sitlo pagadas por sus ser-
blezco un plan de trabajo para la construcción vicios. No podéis pretender utilizarla? para
de la cabeza, que considero casi seguro. Repito vuestros propósitos. Practicad con recortes, pe-
aquí el planeamiento general como una posible ro no intentéis vender copias como origina-
ayuda.+
les. Cuando hayáis aprendido a dibujar cabe-
zas, os interesará toda la vida el rerrato de
Un trabajo notablemente similar f116 realizado por Miss
E. Cnce Hans. (Véase Futi ruith n pencil, pig. 36).
carácter.
-

CONSTKUCCION DE 1,A CABEZA

.\GREC,AR U S
'O<:O ATR.4S

--

COMO SE CONSTRUYE LA (:AREZA


DIBUJAD UNA BOLA. DIVIDIDLA EN SECCIONES DE MODO QUE TENGAIS UNA LINEA MEDIA QUE DIVIDE
LA BOLA T R E S VECES (LINEAS A, B. Y C). TOMAD UNA PARA LINEA MEDIA DE LA CARA. LAS OTRAS
DOS SERAN: UNA, LINEA DE OREJAS, Y OTRA, DE CEJAS. PROLONGAD LA LINE.4 MEDIA DE LA CARA
FUERA DE L.4 BOLA. DIVIDIDLA EN CUATRO PARTES APROXIk4ADAMENTE IGUALES; CADA UNA IGUAL .4 LA
MITAD DE LA DISTANCIA E N T R E LA LINEA DE CEIAS Y EL T O P E DE LA BOL.4. REBANAD LOS COS-
TADOS, HACIENDO DESCENDER RECTAMENTE LA LINEA DE LAS OREJAS. COLOCAD ESTAS EN L.9 INTERSEC-
CION DE LAS LINEAS .4 Y C. AHORA COSSTRUID L.4S 3fANDIBUL;ZS 1' FACCJOSES. ESTE METODO ESTA%
MAS A M P LI A ME N TE TR A T A D O E N TIJN IVITH .\ PENCIL" ~ D I V I R T I E N D O S E CON EL L.~PIZ") DEL AUT O R .

-
BLOQUES Y Y1,ANOS
r I

LA FORMA SIMPLE DESARROLLADA HACIA LA COMPLEIA, POR MEDIO DEL USO DE PLANOS.
DEBEN ESTUDIARSE ESTOS PLANOS NORMALES. ELLOS. SON L.4 BASE PARA ILUMINACION.

1 . 0 s PLANOS VfSTOS DE COSTADO. PROCURAOS UN POCO DE ARCILLA Y MODELAD LOS PLANOS.


AS1 PODREIS 1LUMIN.ARLOS d E DIFERENTES FORMAS. LUEGO DIBUJADLOS. VER PAGS. 78 Y 79.

LAS VISTAS DE ATRAS SON MAS DIFICILES: A MENOS QUE SE POSEA UNA CABAL COMPRENSION DE FORMA Y PLANOS
I-IIJESOS Y M1JSCU1,OS DE LA CABEZA

I FRONTAL .5 MASETERO 10 BUCCINADOR

2 ORRICULAR DEL OJO 6-7 ZIGOMATICO I I 1)EPRESOR


J MUSCULOS AURICULARES 8 ORBICULAR DE LA BOCA 12 ESTERNOMASTOIDEO

4 TEMPORAL (PROFUNDO) 9 TRIANGULAR 13 TRAPECIO


LOS MIJSCULOS EN LUZ Y SOMBRA

.
S.,-
.

- ..
*. /-'---'
. . ..

ESTUDIOS DEL V.4CIADO ANATOMICO (BLANCO)


.' _.
, ' > . ,:: , -
: .. ...-,'.. .. , ,;,,:
.
- .. .: ;.2% ESTOS SON PARA MOSTRAR LA ANATOMIA DE LA
. . .
. .. . CABEZA EN SU ASPECTO SOLIDO, O COMO FORMA

DE LUZ Y SOMBRA. SI PODEIS, DIBUJAD D E L VA-

. . CIADO (YESO); ES RECOMENDABLE HACERLO. MU-


.
'
j

. .
CHOS ESTUDI.4NTES OMITEN LA ANTIGUA CLASE
, ,
POR N O RECONOCER SU VALOR REAL. LA VEN-
TAJA ESTA EN QUE EL SUJETO PERMANECE FIJO
PARA UN ESTUDIO CUIDADOSO DE VALORES. OS
. ,... . SUGIERO QUE HAGAIS ALGUNAS COPIAS A PULSO.

:: : ..
SI N O TENEIS A MANO ALGUN VACIADO SIMILAR.

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3
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A
i / DIAFRAGMA f

, 4 M V S C U L O S DE ROTACION
EMPLAZANDO LAS FACCIONES EN LA CABEZA
ESTUDIOS

4
JUVENTIJD Y ANCIANIDAD

. .
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DfnUJADO DE FOTOGRAFSA, DEW.CH0S EXaUSIVOS DE ANDRES LOOMIS. N O PUEDE COPIARSE PARA FINES COMER(
A
(aYVc4
riT:rr RL,

HACED ESTUDIOS COMO ESTOS DE VUESTROS AMIGOS


(-$-

ESTUDIOS DE UN JOVEN

YO H.4Y SECRETOS EN EL DIBUJO


DE CABEZAS. PRIMERO VIENE EL
CONOCIMIENTO DE UN CRANEO
P A R T I C U L A R . LUEGO LA CONS-
TRUCCION DE UN CONJUNTO IN-
DIVIDUAL DE FACCIONES CORREC-
TAMENTE EMPLAZADAS EN ESE
CRANEO. EN SEGUIDA VIENE LA
EJECUCION DE LA FORMA SOBRE
LA CARA POR PLANOS DE LUZ, ME-
DIOTONO Y SOMBRA. CADA PLANO
ES UNA PARTE DEL TOTAL. LA
ILUMINACION SERA MUY SIMPLE.
LA CABEZA ES BASTANTE DIFICIL
SIN AGREGAR L.4 CCMPLEJIDAD
DE MUCHAS LUCES.
"RQPORCION DE LA CABEZA DE BEBE

3RCIOX DE I,A CABEZA DE BEBE DE 12 '4 18 MESES


!KL\ll!. COST.ID0
ADRADO. DIVIDIRL.O EN H.4Y GR.4S VARIEDAD DE TAXIASOS Y FORXIAS
3NTALhlE NTE. U T I I.IZAN- EN E L CRANEO IXFANTIL. SIN EMBARGO, E L P R O -
LADO A B. COXIO 1iLADIO, TRLAZAR
,, ..,O B C. E L CRUCE DEL ARCO CON
--
N E D I O E X T R A APROXIJIADAXIENTE EN UN CUA-
LA LINEA XfEDI.4 DA E L ANCHO DE LA CA- DRADO. PUEDE USA RSE LA Ba3L.4 Y LOS PLANOS
BEZA E N PROPORCION CON E L .4LTO. DI- U T I L I Z A S D O LAS P1t O P O R C I CINES PRECEDENTES
VIDIR LA M I T A D I N F E R I O R EN C U A T R O
PARTES IGUALES. COLOCAR LAS FACCIONES

rERISTICAS A RECORDAR
L.4 (ZARA ES RELATIV'AMENTE PEQUERA, CASI i/ 5 DEL TO,TAL DE LA CABEZA DESDE
LAS CEJAS AL MENTON. LAS OREJAS ESTAN F'OR DEBA 4 5 0 DE LA LINEA MEDIA.
LOS OJOS Y LA B(ICA EST AN ALGO ARRI BA DEL PUNTO MEDIO DE LAS
--- ., a,. .-.. -- .
U I V .ISIOSES ENTRE LAB LLJAS, NARIZ Y MENTuN. EL MENTON ESTA RETRAIDO
EN RELACION CON LA NARIZ Y L.4 BOCA. EL LABIO SUPERIOR ES GRANDE,
LAR.GO Y PROMINEKTE. LA FRENTE CUELGA HACIA L.4 NARIZ. EL PUENTE
--
nE .'LA NARIZ ES CONCAVO. -~ LOS OJOS, ABIERTOS. SON GRANDES Y SU SEPARACION
- - - - ~

ES IJ N POCO MAS DE rr,u OJO


N .4S DE L/\ NARIZ SON PFQ ' REDON.

DAS, COLOCP\DAS EN :LINEA RI. i LA BOC:A Y EL ANGUEO 1 DEL OJO


CABEZAS D E BEBE
MANOS

E N CUALQUIER OlRECClON

. . ..
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DIARIAMENTE DIBUJAD, POR LO MENOS, UNA MANO


DEL NATURAL O DE UNA BUENA COPIA

>;.,

. , . ..
. . '..
4
MANOS

ARMAR LAS PARTES PRO-


DOLAS ENTRE SI. "EMBLO-
.D" EL AREA APROXIMADA DE LA
iNO ENTERA, COLOCANDO CADA
.RTE COMO APAREZCA. EL LARGO
I LA MANO ES IGUAL AL DE LA
,
CARA. DESDE LA LINEA DEL PELO
HASTA EL EXTREMO DEL MENTON.
OBSERVAD CUIDADOSAMENTE LAS IN-
TERSECCIONES DE LOS CONTORNOS.
LA PALMA ES CONCAVA, EL DORSO
CONVEXO. TENF.DI.0 PRESENTE.
.
1

i
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,--' Jgi
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, .,
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>S SUGIERO QUE DIBUJEIS VUESTROS PROPIOS PIES EN


/ARIAS POSES, :ANDO U N ESPEJO SOBRE EL PISO.
TXMBIEN, QU DQUEIS ZAPATOS Y LOS DIBUJEIS
"%DE V A K ~ UANGULOS
~ Y PUNTOS DE VISTA
UN PROBLEMA- TIPICO
U n problema tipico presentado por iin compra- pero ine reservo el derecho de rechazarle cual-
dor de arte: quier obra y el de pedirle que retoque un tra-
"Necesitamos, siempre, artistas que pueda11 bajo".
dibujar bien las cabezas. En casi todos los anun- Comenzad con una tapa cle revista y eilsayacl
cios se requieren buenos dibujos de cabezas, lo hasta que consigáis una buena idea. Realizadla
inismo para ilustraciones de tapas de revista que pequeiia, en c o l ~ r hasta
, que notéis clue el pe-
para litografías. Uiia cabeza aceptable debe es- quefio croquis contiene valores de energía y
tar bien dibujada, pero esto es sólo el principio. atracción. Luego realizad vuestro dibujo termi-
Si es una cabeza bonita de mujer, la pose, la nado. Mantenedlo tan simple como sea posible.
espiritualidad, el peinado, el vestido, el color, No tratéis de vender una cabeza imitada o "pla-
el tipo, la expresión, la edad, la idea que con- giada". Ninguna revista podrá comprarla. No
tiene, todo cuenta. Para el dibujo de carácter. enviéis trabajos a una revista que ya emplee
confío en que usted hallará un tipo viviente para iin artista habitualrneilte, puesto que él está tra-
trabajar con él, en gracia a la autenticidad, y si bajando, probablemente, por contrato.
es necesario, le agregará cualquier cualidad par- Otras sugestiones son: haced una cantidad de
ticular que exija la tarea. No puedo especificar- estudios de las personas que os rodean. Dibii-
le clué tiene que hacer o cómo debe pintarlo. jaos a vosotros inisinos en el espejo. Dibujad u11
Haga el trabajo necesario, tráigamelo, y, si me bebe, un chico, un j-oven y una joven, una per-
gusta, se lo compraré. Esta es la única forma eri sona de edad media, de cada sexo, y una persona
clue nuestra firma compra'obras de arte. Cuan- anciana, también de cada sexo. Emplead'mucho
do usted me haya convencido de que puede ha- de vuestro tieinpo dibujando cabezas; vuestro
cer una buena cabeza podré darle más encargos, riiercado las reclama.
XII. LA FIGURA COMPLETA
CON INDUMENTARIA ESPECIAL

Las modas podrán cambiar, pero la figura hu- senos, caderas, nalgas y rodillas. Cuando el gé-
mana permanece inmutable. Debéis conocer la nero está sueltamente drapeado sobre éstos, los
forina que hay bajo los pliegues del ropaje. De- pliegues comienzan con ellos y se irradian hacia
beréis familiarizaros con los métodos seguidos los próximos puntos altos. Cuando el género está
para cortar el material plano y entallarlo sobre entallado, si aparecen pliegues, se formarán al-
la redondez de la figura. El drapeado de los te- rededor de las formas prominentes, tirando de
jidos es causado por la manera cómo han sido las costuras. La forina masculina moldea los ves-
cortados y cosidos. El tejido cortado al sesgo cae tidos de una manera semejante. En un traje de
diferentemente de aquel cortado por la trama. hombre, por ejemplo, el género sobre los hom-
Tratad de comprender por qué la tela forma un bros, sobre el pecho y sobre lo alto de la espalda
frunce, un pliegue, un volante, un bullón; cuál se ha cortado para que entalle. Por consiguieii-
es el propósito de una sisa; por qué las costuras te, los únicos pliegues se forman donde el géne-
y uniones inducen a la tela plana a asumir una ro tira de las costuras. La parte inferior del saco
forma redondeada. No tenéis necesidad de saber y los pantalones drapean sueltamente. Los plie-
coser, pero debéis estudiar la construcción del gues de los pantalones irradian desde las nalgas
vestid9 exactamente como estudiáis la estructu- hacia las rodillas en las poses sentadas y desde
ra de la figura que hay debajo de él. Bastan unos las rodillas a las pantorrillas y atrás del tobillo.
minutos para determinar cuáles son los pliegues Un sobremodelado de las vestimentas es jus-
que se deben a la construcción de la vestimenta tamente tan malo corno un sobremodelado de la
y cuáles son originados por la forma que cubre. figura. Cuidad de que vuestros valores de luz
Tratad de establecer la "inteiición" del ropaje. y sombra calcen entre los valores de color del
Descubrid lo que el diseñador ha buscado con género en sí mismo y que no se destruya su
él -esbeltez o ampulosidad-. Si una costura es unidad por luces y sombras más acentuadas de
plana, ha sido hecha a propósito para quedar lo necesario.
lisa. Si hay iin fruncido o un plegado en algún No dibujéis cada costura, cada pliegue y cada
lugar, tomad nota de que no fué ideado para botón, sino tratad de comprender los principios
quedar liso. No debéis copiar servilmente cada constructivos e interpretadlos correctamente en
pequeño pliegue, pero tampoco debéis desen- lo que hagáis, en lugar de ser negligentes en
tenderos de los pliegues enteramente. Indicad estas cuestiones o permanecer totalmente igno-
también los fruncidos. rantes de ellas.
Aprended cómo afecta los pliegues la figura No importa lo que dibujéis -figura, vestido,
femenina: el tejido cae hacia abajo desde las moblaje-, estudiad su construcción hasta que
formas más prominentes que cubre, hombros, poddis dibujarlo.
DIBUJAD L,A FIGIJRA, LUEGO LA INDUMENTARIA

--
COSiOCED L.\ FIGURA DE.B.4JO DEL VESTI110
XCELEN? L JIL 1 cl D O PRJLCTICO ES TOMAR FOTOGRAFI.4S DE FIGURKNES i'.%K.\ I K A U A J . i d
ELLt\S, COMO SE INDICA -4RRIB.4. DIBUJAR .4XiBOS, VESTIDO Y FIGURA SUBYACENTE COMC
m VESTIDO FUESE1 TRANS;PARENTE. COIIYRENDEREIS ENTONCES L.4 RELACIOS DEL ROP..\
)S L.\ FIGUR.4 IIAIO EL. DEBEIS SER C A P A C E S D E R E C O N S T R U I R LA F1GUR.i VESTID!
VESTIMENTA ESTUDIADA DEL, NATURAL

L.4 EJECUCION DE ROPAJE ES MUY COMPLICADA. SOL.AYENTE UN .4RTES.4NO 1'R.iC'i'ICO PODRA


ANTICIPAR EL EFECTO DE U N VESTIDO EN CIERTAS CIRCUXSTANCIAS. BAJO DETERJIINADA I.UZ
Y CON CIERTO TEJIDO. LOS ROPAJES "INVENTADOS" TIENEN ASPECTO DE TALES, Y S O PODRAN VEN-
DERSE A LA MAYORIA DE LOS COMPRADORES DE ARTE. HACED DE ELLO U 8 . 4 REGLA ... EN SEGUIDA
REALIZANDO DRAPEADOS

> '

LA INTERPRETACION DE ROP AJE RES11)E EN LA ARTICULACION DE PLANOS DISPUESTOS EN S13.5 JUSTO! VALORE
DIBUJAD LOS MEDIOTONOS Y SOMBRAS

ESTUDIO PARA ILUSTRACION DE NOVELA. ES TlYICO EL PROCEDIMIENTO DE DIBUJAR


SOI.AMENT4E LAS SOMBRAS Y MEDIATINTAS, DEJANDO EN BLANCO LAS LUCES.
ELIMINACION Y SIJBORDINACION
ESTUDIO DEI, NATURAL

ESTUDIO PARA UN ANUNCIO I


ILUSTKIACION A PINCEL Y SALPICADIJRAS
. ..4 . ' - I 1
-
UN PROBLEMA TIE'ICO
a si mismos para
El problema de eq~ripa~.se ras por (lía para dibujar. Subsiguienteiriente,
hacer bien el trabajo. proveeos tle iriateriales y poneos a trabajar.
2Cuál es el próximo paso?, preguntaréis. Mantened sobre vuestro tablero de dibujo, per-
Estudiad lo concerniente a las clases de traba- iiraiientemente, una hoja nueva de papel junto
jos que veis exhibir en todas partes. ?Qué clase con otros materiales.
de trabajo necesitáis hacer? Hacedlo inmediata- Buscad asuntos que os intereseir. Anotadlos y
mente por vuestros medios, practicad toda siierte clavad las notas eii vuestro tablero. Si no podéis
de dibujo con pincel o lápiz. Vais a necesitar Iracer nada iiiejor, p l a n t a d una naturaleza
tanto equipo mental como destreza en las nra- muerta interesante y trabajad con ella hasta que
nos. Tratad de conocer más acerca (le vuestro hayáis aprendido algo a su respecto.
asunto que vuestros colegas. Recordad que po- Iniciad una carpeta tle muestras de los ine-
déis copiar sólo un poco; la mayoría de vuestros jores trabajos. No descartéis un dibujo hasta
conocimientos provendrán de vuestra propia ob- tanto tengáis algo iiiejor con que reeiriplazarlo.
servación, vuestra determinación y vuestro valor. Cuando tengjis iina docena de buenos dibiijos. .
Buscad la manera de que podáis reservar para exhibi(l1os. N o esperéis a tener una dispeildiosa
vosotros mismos una, dos, tres o aun cuatro ho- c-oleccibit.
DIBUJADO CON LAPIZ BLANDO El
CARTULINA BRISTOL. EL DIBUJO H
SIDO ESFUMADO CON EL DEDO O CO:
ESFUMINO. LAS LUCES FUERTES FUI
RON RASPADAS CON COMA DE MICI
MUCHOS ARTISTAS GUSTAN DE LA
AMPLIA GAMA DE VALORES CONSE-
GUIDOS CON ESTE METODO. APLI-
CACION DE FIJATIVO. 1BUEN EXITC
~
CHARLA FINAL
Sieinpre se vacila antes de entregar un traba- tista de mérito que no haya alcanzado el éxito
jo teriiiinaclo. Esto iiie ocurre a mí al completar con el sudor de su frente. Además, no sé de un
este libro, y os ocurrirá a vosotros cuando exa- solo artista de mérito que no continúe traba-
iriini-is de nuevo alguna de vuestras obras: {No jando duramente. No hay fórmula en arte capaz
putlo haberse hecho inejor? Acaso os parezca que [le sostenerse cuando cesa el esfuerzo que la res-
tlebísteis seguir uii camino diferente o un me- palda. Pero, como compensación, no hay recom-
jor método de construccióii. Mi filosofía propia pensa sobre la Tierra comparable con una pal-
es hacer lo mejor que puedo en el tiempo dis- iiiadita en la espalda por uii arduo trabajo bien
ponible y luego decidir que el dibujo ya estA realizado. El talento, en esencia, es una capa-
terminado y debo entregarlo. Carecer de deci- cidad para cierta clase de conocimientos. El ta-
sión es cosa nociva. Podéis aprender de vuestros lento es un instinto, un deseo insaciable de
errores y enmendaros, pero el vigor debe em- sobresalir, unido a un incansable poder de con-
plearse en un trabajo nuevo. centración y de producción. Talento y habilidad
Acostuinbraos a aprovechar el tiempo cuerda- son como la luz solar y el huerto. El Sol es in-
irieiite. No siempre podréis tener el necesario dispensable, pero además hay que arar, sembrar,
para hacer un dibujo dos o tres veces y seleccio- desyerbar, escardar, destruir parásitos: todo de-
liar el iriejor. Mientras sois estudiantes, aprove- berá hacerse antes de que vuestro.jardín pueda
cliatl al iiiáximo vuestras preciosas horas. Un rendir frutos. Según esos pequeños avisos de dos
poco de anatomía mal entendida, en una obra centímetros que vemos tan a menudo. para ser
importante que debe ser entregada en el día, artistas, tocar el piano, escribir un libro, ser
un problema de perspectiva sin resolver, estro- convincentes, persuadir a todo el mundo, hacer
pean una pintura en la cual habéis insumido amigos y conseguir trabajo altamente remune-
días y pagado elevadas retribuciones de modelos. rado basta con contestar el aviso y, desde luego,
Cuaiido, al comienzo de vuestra carrera, un ponerse a trabajar.
director artístico os pida que retoquéis un di- Si queréis dibujar, si queréis arriesgar todo
l ~ u j o ,estadle agradecidos por daros tiempo. Es en una apuesta que valga la pena, tenéis una
uiia tragedia cuando vuestro dibujo debe ser excelente oportunidad de triunfar. Si chapu-
rehecho y no podéis hacerlo por falta de tiempo. ceáis, ciertamente perderéis la apuesta, pues los
Entregáis algo que no os gusta y el editor se ve deinás jugadores están decididos a sacar el mayor
forzado a aceptarlo. Será generoso si os enco- provecho de sus cartas. H e encontrado estudian-
mienda otro trabajo. tes que ine han dicho que les gustaría estudiar
El término "talento" requiere una aclaración. dibujo como una "ayuda extra". En esto no hay
A cualquiera que se ha esclavizado para adqui- "ayudas extra". Estáis enteramente en el juego,
rir destreza en su arte le irrita que consideren o fuera de él. "Bueno, entonces, ¿cómo puedb
su habilidad como un "don". Acaso haya un saber yo si voy a ser suficientemente bueno para
genio cada cien años que pueda alcanzar la per- consagrarme a ello?': Posiblemente nadie puede
fección por "inspiración divina". Yo nunca he estar seguro de que va a ser suficientemente
hallado uno de tales hombres y no conozco ar- bueno en cualquier cosa a que se consagre. Fe
COMO 'TRABA IAN lJOS AK'TISTAS
eii iiosotros iiiisiiios y laboriosidad es lo iiiiico decitli(lo iisar indistintaiiiente trabajos fotográ-
que teiieiiios para eiiipezai.. ficos o (le arte. 'Torlo esto ha ociirrirlo antes de
Un libro sincero sobre dibujo solaiiieiite que os havaii Ilaiiiatlo. Xtlciii;ís, se 1ia fijatlo u11
puede iiitlicnr el caiiiiiio y sugerir procetliiiiieii- plazo de teriiiinación bastaiite brc-\.c. piies el ti.a
tos. I'ii Iihi-o (le categóricas proiiiesas no puede bajo preliiiiiiiar ha Ilevatlo considerable tieiiipo.
ser 1115s (lile iiiia absoliita patraiia Es iiatiiral Tenéis eii vuestras iiianos el boceto aceptado,
que los jóvenes. hoiiibres y iiiiijeres. busclueii o con iiistrucciones para iiiotlificarlo. Muchas
los "sccretos" ctiie preteiideii prociirar el éxito. agencias (laii apreciable libertad para la inter-
Es taiiibieii razoiiable tener la sensación (le qiie pretación pictórica, pero vuestro dibujo deberi
estos secretos se Iiallari ocultos en algiina parte ajustarse a iin espacio determinado. Si estáis tra-
y que su revelacióii potlri asegurar el C.xito. Os bajando con uiia organización de arte, no os
coiif'it-so (lile yo iiiisiiio he peiisatlo asi en algiiri entenderéis con la agencia, sino que obtendréis
iiioiiieiita. Pero iio liay tales secretos celosaiiience las instrucciones y el boceto de la agencia, por
giiartlatlos por las \,iejas geiieracioiies, iiiaccesi- uno de los vendedores de vuestra coinpaiiía.
bles a las jó\.eiies. S o liay otro oficio. en totlo Proceded luego a buscar los datos que ne-
el iiiuiitlot (lile abra sus puertas tan ainpliamente cesitáis, tomad las fotografías o inodelos nece-
a los jóvenes y ponga sus conocimientos tan es- sarios y comenzad el t r a b a j o . Si sois artistas
pont6iieaiiiente a sus pies. Observad que digo iiidependientes trabajaréis eii vuestro propio es-
coriociiiiieiito, pues todos los "secretos" son co- tudio. En tal caso habréis acordado vuestros ho-
nocimientos. 'I'odo lo concerniente a este oficio norarios con el director artístico, y pasaréis la
son pi-iiicipios. El hábil iiso de los principios es factura a la agencia cuando el trabajo esté com-
la única base para aprender a dibujar. Estos pleto y aceptado. En una organización de arte
fuiidaiiientos podéis catalogarlos, estudiarlos y podéis trabajar a salario fijo o en base a una
practicarlos a vuestro modo. Ellos son: propor- participación de ganancias, generalniente del
cióii, anatoiilía. perspectiva. valores, color y co- cincuenta por ciento. Muchos artistas pierden un
iiociiiiiento de p r o c e d i m i e n t o s y materiales. tiempo considerable en organizaciones de arte
Cada uno de ellos puede ser motivo (le infinitos antes de establecer su estudio independiente.
estiidios y observaciones. Si hay un secreto, sólo El ilustrador de revistas, generalmente tra-
reside en viiestra expresión individual. baja en su propio estudio. Tendrá un agente
El artista obtiene su t.rabajo en diferentes for- o representante especialmente si no vive en el
iiias, segíin la rama en que se especializa. centro de la ciudad, donde están establecidas la
.En una agencia tle publicidad hay general- iliayor parte de las editoriales de revistas. Sin
iiieiite un departainento de creaciones de arte. agente, él trata directamente con el director ar-
En el se ejecutan los "layouts" (bocetos) o vi- tístico. Al artista se le provee de u n manuscrito.
sualizaciones. Hay un redactor de textos, iin jefe Como regla general, si la revista n o le ha dado
de. ventas y uii proyectista, quienes planean jun- bocetos, se le pide que haga bosquejos para la
tos uii aviso único o una campaña publicitaria. coiiiposición general y el tratamiento de los
Un anunciador ha estipulado una suma e inme- asuntos. La revista señalará la situación que
tliataniente se ha contratado el espacio necesa- debe ilustrarse o pedirá al artista que lea el ma-
rio en una revista. X inedida que las ideas se nuscrito, elija las situaciones y presente algunos
presentan en esbozos o croqiiis, son sometidas bosquejos para seleccionarlos. Aprobados éstos,
al cliente para su aprobación o rechazo. Se ha el artista empieza a dibujar. Cuando la revista
20O
CORRETEANDO VUESTRO ESTUDIO
señala las situaciones y da al artista un bos- chos (le auLor, o en ambas formas a la vez. De-
quejo del departamento tle arte, 61 se pone b6is tener varios meses tle la historieta coniple-
a trabajar sin tardanza. Este es, generalmente, el tados para que vuestro trabajo piietla ser tenido
arreglo más satisfactorio, pero no tla al artista en cuenta. Algunas veces la revista cóinica o
tarita 'libertad como la que tiene cuando hace sindicato paga participacióii atleiiiiís (le la acl-
sus propias selecciones. Si tenéis un agente, éste quisicihn tle los derechos de la priiiiera serie.
coii~abilizael trabajo; tle otro modo se os paga Los aniincios (le primera calirlatl piietleii ren-
tlirectainente. La comisión de un agente es, apro- dir más que las ilustraciones tlc Iiistorictas. Los
ximadamente, el veinticinco por ciento del pre- métodos tle reprotliicción <le lioy (lía son ~ a n
cio facturado. En Niieva York hay varias firmas exactos, (lile casi todo lo qiie se pinta o dibuja
que actúaii coino agentes de artistas. El trabajo puede ser reproclucitlo con fidelirlacl. El coiioci-
debe ser (le probada calidad para que ellos se miento (le estos iiiétodos es iiiia iiit'oriiiacii>ii
clecidan a representarlos. Los cartelones calleje- valiosa. La mayoría tle las casas tle grabados se
ros están en iiiaiios (le agencias [le publicidad coiiiplacen eii exhibir sus eqiiipos y iiibtoclos al
o de litografías. El artista rara 17eztrata directa- artista. Sabeii que si éste entiende cl probleina
inente con el anunciante. Hay conipaiiías (le piiecle ayiidarlos entregántloles iiiaterial iiítitlo.
propagaiitla callejera que coilipran inaterial ar- Lo iiiisino ocurre con los litógraf'os. Es iiiipoi.-
tístico y lo venden al anunciante. En este caso taiite recortlar que i i i i diario iitiliza línca o lile-
se pide presupuesto a los litógrafos. rliotono (le trama griiesa. Las i.e~.istas(lile iitili-
El dibujo para diarios suele hacerse en las zan papel (le pulpa irsan iiiia traiiia iii;ís gruesa
organizaciones de arte, las redacciones (le 10s otras revistas. Esto exige \.alores bien coii-
diarios, los (lepartamentos de 10s propios anun- trastatlos para asegurar iiiia I~iiena reprodiic
ciantes, o en el estudio del artista independien- cicíii. En totla reprodiiccióii eii iiietlio~oiiolos
te. Las exhibiciones se hacen en 'los departa- blancos se tornan un poco grises: 10s toiios ine-
inentos de arte de 10s litógrafos o se compran dios se pierden un poco; y 10s obsciii-os aparecen
a organizaciones o a los artistas independientes. ala0 illiís claros. La acuarela es casi ineioi-
La aceptación de tapas de es, general- t>rocetliiniento para la ~ C ~ ~ O ~ U C Cpues ~ Ó no
I ~ ,

mente, dudosa. Vosotros las ejecutáis, las en- 1 ieiie brillo. ). Coi110 Silele ejeciitarse eii ]>equeiio

viáis, y las de las veces las de vuelta. i-e~]iiier~Iiieli~Si ~ e < ~ i i ~ ~ iCiial<[iiiera


611. (le 10s
Debéis el franqueo llecesario para ]>rocedimientos de tiibiijo. no obstaiite, puede
que os devuelvan el trabajo. Algunas veces po- bici1 reprorlucido. Niinca ]>resentbis iiii di-
<Iéis remitir un croquis Si l a l>ii,iosobrc f>al)eltle 1>0c-aronsisteiicia.
se interesa, os pedirh un dibujo terminado, o El artista debe. tlestle el comienzo de sil ca-
una pintura, pero el director artístico se reserva rrera. foriiiarse el hiíbito del ortlen. Guardad las
el derecho de rechazarlo, a nienos que seáis muy cosas tloiitle podhis Iiallarlas. Los. tlibiijos que
bien conocidos y tan responsables que pueda presentéis deben estar escrupu~osamentdlimpios
confiarse en que presentaréis una tapa aceptable. y cubiertos con una carpeta para protegerlos del
Las historietas cómicas son también materia polvo. Mantened el arcliivo eii orden y recortad
de especulación, como las tapas de revistas, salvo ciial(luie1- cosa que piieda scros iitil. Yo teiigo
en el caso de los diarios, que las reciben por in- i i i i inétotlo (le archivar que resulta iiiiiy coiivc-

termedio de sindicatos periodísticos. En este iiiente: hago iin índice alfabético (le lo archi-
caso, se trabaja por un salario o en base a dere- vado y asigiio a inis carpetas níimeros consecii-
201
ACERCA DE VUESTROS PRECIOS
tivos. De esta inanera pongo varios asuntos en 1111 affiche que pinté iina vez. Cuando Io termi-
un legajo. Por ejeniplo: registro dormitorios en lié, comencé a investigar cómo podrís haber
la "D", y el níiniero del legajo para este asunto resultado con un color de fondo diferente. El
se pone al costado de la lista. Catalogo "poses segundo fontlo me pareció peor. Ciiando hube
durmiendo" en la "P", y le doy el inismo níi- ensayado alrededor de seis, tuve que resigiiarme
inero de legajo. Mis carpetas van del uno al a volver al primero. Pérdida de tiempo que
trescientos. Puedo agregar tantas como desee o pudo evitarse haciendo primero pequeños cro-
agregar más asiintos entre las actuales carpetas quis. Pude haber hecho varios affiches en el
registrando alfabéticamente los asuntos agrega- tieiiipo iiialgastado y mi trabajo no habría per-
dos y asignándoles un número de legajo. H e dido sil original frescura.
aprendido gradualmente, de memoria, los nú- Taii pronto hayáis decidido iiiia pose, insistid
ineros de legajo y tan pronto coiiio veo un asunto eii ella. No einbarréis un asuiito por investigar
lo hallo sin consultar cl índice. Por ejemplo: sé si el brazo no podía haber quedado mejor de
que los aeroplanos están en el número sesenta alguna otra fornia. Si teiiéis que cainbiarlo, co-
y siete. En cada recorte anoto el número de le- ineiizad tle iiuevo y así lo inantendréis fresco.
gajo y pongo el recorte en el cajón que contiene Ciiaiito inás claramente tengáis definido un di-
el número. H e llenado siete archivos-armario, a biijo eii la iriente y en los croquis preliminares,
cajones. Puedo encontrar directamente un le- iiiejor serrí el resultado. Tendréis que cambiai-
gajo que contiene un aula de escuela buscán- inuchos dibujos para complacer a vuestros clieii-
dola alfabéticamente en la "E" y hallaiido el tcs. Los cambios son frecuentemente irrazona-
número del legajo. Sin uii sisteina de archivo. bles, simples cuestiones de opinión, pero no re-
se pierden lloras y mis horas buscando a través zonguéis, al menos en voz alta. Un rezongón
de cientos de recortes para hallar un solo asunto. crónico es iin tipo impopular y pronto acapara
Es una
- buena inversión para el artista suscribir- los encargos el hombre que parece inás jovial. Il
se a una cantidad de revistas. Ordenad vuestros especialiiiente si su trabajo es igualmente bueno. jl
ejemplares; llegarán a ser valiosos. Por ejemplo: Por otra parte, el entusiasmo y la jovialidad
si yo necesitase material para ilustrar una na- suinaii sus propias cualidades a vuestro trabajo.
rración que se desarrolla en 193 1, hallaría sin Rohert Henri dice: "Cada trazo refleja el mo-
dificultad los estilos usados en ese período. O los iiientáiieo estado emocional del artista". Éste se
interiores. O los automóviles que usaban los siente seguro o vacilante, feliz o sombrío, acer-
personajes. Alguna vez necesitaréis saber qué se tado o perplejo. No podéis ocultar vuestro es-
estuvo usando durante la segunda guerra niuri- tado de ánimo eii un trabajo creador.
dial. (Cómo fueron los cascos de los soldados? Con respecto a los precios, es mejor, en vues
Ahora las revistas están repletas de estos mate- tros pririieros años, tratar de que vuestros tra-
riales. Después será más difícil hallarlos. bajos se publiquen y circulen, sin discutir los
Desarrollad un método ordenado de trabajo. precios. Cuanto más publiquéis, mejor conoci-
Habituaos a hacer pequeños estudios antes de dos resultaréis. Cuanto mejor conocidos seáis,
comenzar una cosa grande. Podréis resolver más trabajo conseguiréis. Cuanto inás trabajo
vuestros problemas en los croquis y más tarde consigáis, mejores serin los precios. Con el tiem-
no tendréis inconvenientes. Si no os gusta una po fijaréis vuestro nivel de precios, puesto que
combinación de colore:, determinadlo antes de podréis elevarlos mientras la demanda de vues-
invertir dias de trabajo en el asunto. Recuerdo tro trabajo sea superior a vuestra produccibn.
202
C O M O 11EBEIS PRESENTAROS
Si nadie quiere pagar el precio que pedís, o si Un asunto con un niño es siempre de valor. Si
no obtenéis trabajo suficiente, convendrá reba- hacéis dibujo publicitario, dadle un carácter
jar. Es una simple cuestión de negocios. jovial, y no olvidéis el encanto atractivo.
Admito la posibilidad de que caigáis en ma- Todo lo precedente se aplica también a 12s
nos de un negociante que aprovec!ie vuestra ilustraciones de narraciones, aunque las revis-
juventud o vuestra necesidad de trabajo, pero tas están interesadas también en caracterizacio-
si sois inteligentes, el uso que él haga de vues- nes, acción y representación. Para affiches, el
tro trabajo os ayudará a zafaros de sus manos. procedimiento es diferente, puesto que, ahí, la
No hay modo de fijar precio a un espécimen sencillez es de suma importancia. No embaru-
de vuestro trabajo. Lo más probable es que lléis vuestros trabajos, con lo cual quiero decir
recibáis u n trato franco de un cliente intacha- que no debéis presentar un dibujo diseñado
ble. Si no es así, no ha de estar muy lejos el evidentemente para un affiche, o ilustración de
inomento en que os sea posible descubrirlo. un anuilcio, a un editor de revistas de novelas.
Pronto os daréis cuenta de si pedís demasiado. Procurad adaptar vuestros trabajos a las nece-
Los affiches varían en precio desde cincuenta sidades de vuestro cliente. No presentéis un
a mil dólares. Las ilustraciones para revistas montón de dibujos. A un director artístico le
varían desde diez o veinte hasta quinientos o bastan dos o tres muestras para saber lo que
más. El propósito, el cliente, el mérito artístico, puede esperar de vosotros. Él es un hombre
todo ello influye en los precios. ocupado. Observará mientras vuestros asuntos,
Concurrid a una escuela de Arte, si podéis, tratamientos y medios sean variados y siempre
pero que tenga buenos instructores. Si conseguís que sean buenos. Si mira veinte dibujos lo hace
un hombre que os enseñe, que actúe en vuestro siinpleinente por cortesía. No os hagáis cargosos.
campo, santo y bueno. Preguntad los ilombres Una manera muy buena de presentación es
de-algunos de sus discípulos anteriores. Si la preparar pequeííos paquetes de copias fotográ-
escuela puede exhibir una lista convincente de ficas de vuestras muestras. Estos pueden ser
profesionales que hayan sido sus aluinnos en remitidos por correo a muchos presuntos clien-
otros tiempos, excelente. Si no, buscad otra. tes junto con vuestra dirección y número tele-
Permítaseine una sugestión o dos sobre la pre- fónico. Las personas interesadas se pondrán en
paración de las muestras de un artista. Hay es- contacto con vosotros. He seguido este plan
casa posibilidad de ser aceptado como artista cuando monté mi propio estudio después de
profesional sin presentar un conjuilto de mues- trabajar durante años en varias organizaciones
tras bien ejecutadas. He tratado de convenceros, de arte. Fotografié pruebas de los trabajos que
a través de todo este libro, de que retengáis vues- había hecho para o por intermedio de las orga-
tros mejores trabajos de prActica, para muestras. nizaciones. El resultado demostró cabalmente
No os limitéis a mis problemas tan sólo. Si ne- que valía la pena el desembolso. Muchos nue-
cesitáis hacer t r a b a j o s de figuras, preparad vos clientes se presentaron.
muestras a tal propósito. No presentéis desnu- Conviene formar una biblioteca. Hay mu-
dos, pues éstos no se utilizan. La excelencia de chos buenos libros sobre arte: anatomía, pers-
vuestros dibiijos de figura, no obstante, deberrí pectiva, obra de 10s antiguos maestros y arte
estar presente en los dibujos de vestidqs. Pre- moderno. Comprad todo 10 que podáis procL1-
sentad uno o dos asuntos con muchechas, tal vez raros. Leed revistas de arte. Obtendréis muy
u n hombre, o un hombre con una muchacha. valiosas sugestiones.
203
SEGUID VUESTRO CAMINO
íluiitlue he insistido tanto en la figura, tle- para Velázqi~ez,y tenéis tanto derecho tle expre-
rlicatl parte (le vuestro tiempo a otros temas de sarlas por vosotros mismos coino lo tuvo él, y
clibiijo. Dibujad animales, temas de naturaleza iniicha menos superstición y preiiiicios que com-
iiiuerta, muebles, interiores o cualquier cosa batir. Podéis plantar iina fiiente cle irianzanas
clue puccia servir de accesorio a la figura. Cro- casi idéntica a acjiiella con la cual Cézanne trans-
tluis y pinturas de exteriores son excelentes initici iin perdurable mensaje al inundo del Arte.
para acostuinbrar viiesrra vista al color y a los Podéis ver la bruma de la atmósfera que ex-
valores, así conio tanibiéii a la forma. tasió a Corot o la explosión de luz del crepúscu-
La pintura podrá ayudar a vuestro dibujo, lo vespertino que subyugó a Innes. El Arte no
y viceversa. Los dos est;ín tan relacioiiados que inuere, sólo espera ojos que vean y inanos y ce-
iio pueden ser tomados coiiio tlistiiitos y sepa- rebro que interpreten. Las pintables olas no
rados. Podéis pintar con un lipiz y dibujar con cesarin de romperse con Frederick Waugh, ni
un piiicel. los cuatlros caerán en el olvido con el continuo
Para la práctica tlel color utilizad algunos de tlesarrollo de la radiodifusión. 'I'endréis tam-
los fotograbados en color tle las revistas para re- bién temas nunca soñados, sujetos que no pode-
prodiicirlos al óleo o aciiarcla. El pastel es un de- irios imaginar ahora. Tendréis nuevos propó-
licioio iriedio para practicar. Hay varias clases sitos en Arte, que no han existido antes. Yo opi-
de "crayoiis" de color y lápices para experimcii- no que la belleza del cuerpo huinano ha aumen-
tar. Es iin constante desafío a la profesión el iio tado, aunque ello es difícilinente discernible
saber iiiinca cuál será vuestro próximo trabajo. para riosotros. Recordad cómo caiiibian los pro-
Podrá ser ciialquier cosa, desde iin pastel de li- totipos; por ejemplo: el de una joven moderna
inón liasta iina kladona. 3lientras tenga luz, co- en comparación con una rolliza doncella del
lor y forma, puede hacerse interesante. Recuerdo tiempo de Rubens. Es difícil imaginar una de
una can~paiíapiiblicitaria, hace algunos años, sus bellezas caininando por la calle en "slacks".
para u n asunto tan prosaico como una batería lludo también qiie una de sus modelos favoritas
de cocina enlozada. Pero lo que el artista hizo pudiera competir en uno de nuestros innume-
con ello fué exquisito. Recuerdo las acuarelas de rables torneos de belleza.
Henry Maust que anunciaban jamones y otros No han sido hechas, en Arte, todas las cosas
alimentos. Estaban tan hermosamente ejecutadas quc pueden ser y serán hechas. No creo que
como ciialquier acuarela inglesa de arte puro. nuestros huesos y inúsculos puedan cambiar
Las cosas simples, como ser unas pocas horta- inucho ni que la luz pueda brillar diferente-
lizas, un jarrón con flores, un viejo granero, mente, de inaiiera que todas las buenas reglas
presentan todos los problemas que hay cluc ven- podrán permanecer iniiiutables. Yo sólo puedo
cer a fondo. Cada uno de ellos será un vehículo deciros que debéis tener el valor de vuestras
para vuestra expresión personal. Cada uno pue- convicciones, coiifiando en que el camino es
de ser lo bastante hermoso como para ser digno apropiado para vosotros y para vuestro tiempo.
de un lugar en una galería de Bellas Artes. El Vuestra individualidad será siempre vuestro
objeto de las cosas es ser vistas, sentidas e inter- precioso derecho y debe ser atesorada. Tomad
pretadas. Las nubes existieron para Turner; de nosotros cuanto podáis asimilar para que
existen para vosotros y existirán para vuestros pueda convertirse en parte integral de vosotros
bisnietos. Las cualidades de la luz sobre la carne tiiismos, pero no acalléis nunca la vocecilla que
están presentes para vosotros como lo estuvieron os susurra: "hle gusta más a mi manera".
204
EL DÍA 20 DE NOVIEMBRE. DE 1959
SE ACABÓ DE IMPRIMIR ESTE LIBRO
E N LOS T A LL E R E S GRÁFICOS DE
SEBASTIÁN DE A M O R R O R T U E HI J OS, S. A .
CALLE LUCA 2223
BUENOS AIRES

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