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Autor

Francisco Alonso Martínez Es licenciado en Historia del Arte, en Comunicación Audiovisual y doc- tor en Geografía e Historia. Paralelamente a su actividad como fotógrafo [Viaducto (2004), El séquito de Ulises (2005)] y realizador de documentales [Primer caído (2006), Aula: acceso restringido (2007)], se dedica a la investiga- ción de la estampa y la fotografía antiguas [Daguerrotipistas, calotipistas y su imagen de la España del siglo XIX. CCG Ediciones y CRDI (2002)], así como a la estética fotográfica.

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«Sous le regard de Basilisco la réalité semble hésiter entre l’oeuvre inventée et l’oeuvre découverte.»

Jean-Claude Lemagny.

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Índice

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Índice

Capítulo I. Preámbulo

13

Capítulo II. La naturaleza del medio fotográfico

17

1. Caracterización del documento

17

1.1. Definición

 

17

1.2. Tipos de documento según su naturaleza

19

 

1.2.1.

El documento icónico

19

2. Caracterización de la fotografía

20

2.1. Definición

 

20

2.2. El documento fotográfico

22

 

2.2.1. Límites informativos de la fotografía

25

2.2.2. Mecanicidad del dispositivo fotográfico

30

2.2.3. Objetividad y subjetividad en el documento fotográfico

31

2.2.4. Tipos de documento fotográfico según la naturaleza del referente

33

 

2.2.4.1. La reproducción fotográfica

35

2.2.4.2. La representación fotográfica

37

3. Caracterización del arte

41

3.1. Definición

 

41

3.2. La artisticidad del documento fotográfico

43

4. Los géneros artísticos

45

4.1.

Los géneros fotográficos

según el contenido

47

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Documentalidad y artisticidad

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Capítulo III. La estética de la documentalidad fotográfica

51

1. Estilo

51

1.1. Definición y aplicación a la fotografía

51

1.2. La tendencia documental en fotografía

54

2. Parámetros formales. Variables de la iconicidad

57

2.1. Parámetros externos al medio técnico

59

2.1.1. La luz

 

59

2.1.2. El ambiente del entorno u objeto

 

y

las características inherentes a él

61

2.1.3. La edición

62

2.1.4. La especificación

 

de los ajustes paramétricos

63

2.2. Parámetros propios

de los mecanismos de la cámara

65

2.2.1. El punto de vista, el encuadre y los planos

65

2.2.2. La composición, la óptica,

 

el

enfoque y la profundidad de campo

71

2.2.3. El tiempo de exposición y el momento de la exposición

74

2.2.4. Los filtros y las lentes especiales

77

2.3. Parámetros propios del laboratorio

o del tratamiento digital de la imagen

78

2.3.1. Los tipos de película y revelado

79

2.3.2. El positivado

 

y

tamaño final de la imagen

81

2.3.3. Otras técnicas y procesos

82

2.3.4. Tipo de sensor electrónico, convertidor analógico-digital, formato de archivo digital y proceso de impresión

83

3. La constante de iconicidad y sus consecuencias estéticas

84

Capítulo IV. La funcionalidad de la imagen fotográfica

89

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Índice

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Capítulo V. Epílogo

93

Notas

95

Bibliografía

105

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Capítulo I. Preámbulo

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Capítulo I

Preámbulo

El estudio de la estética fotográfica debe avanzar todavía mucho para normalizarse y situarse a la misma altura de la investigación en otras artes. Es significativo que, a pesar de que se le haya reconocido

a la fotografía su estatuto estético hace más de un siglo -tema

este sobradamente conocido por la abundante bibliografía que ha aparecido y sigue apareciendo sobre él- el estudio so- bre las creaciones fotográficas se ha centrado generalmente en

ámbitos alejados del estético. Salvo honrosas excepciones, los historiadores de la fotografía se han dedicado principalmente

a investigar fechas, autores, obras, y desarrollo técnico desde

un punto de vista meramente descriptivo, tarea tan honrada como necesaria, pero insuficiente. La mayoría hace repetida mención al arte fotográfico y algunos establecen períodos en la historia de la fotografía basándose en criterios estilísticos, pero la profundización acaba ahí. Se esquiva el ámbito estético, quizá porque es el más peliagudo. Junto a unas pocas historias generales de la fotografía surgidas de una investigación seria, han proliferado los refritos que poco aportan a este campo. Si en un primer estadio de la investigación, la historia de la fotografía tenía que hacer acopio de datos concretos, clasi- ficarlos, justificarlos documentalmente, tenía que asentar sus cimientos, desde ese momento se podrían haber abierto nuevas líneas de estudio que complementaran las estrictamente histó-

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Documentalidad y artisticidad

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ricas. Ciertamente, algunas se han abierto ya, pero su desarrollo es aún escaso. El análisis de la fotografía desde el punto de vista sociológico, filosófico o estético arranca de los años sesenta del siglo pasado, con lo que los presupuestos de trabajo en esos ám- bitos no están todavía completamente definidos. Con todo, en las últimas décadas se han incrementado las investigaciones sobre semiología y filosofía de la imagen foto- gráfica que han aportado nuevos puntos de vista, categorías y posibilidades de análisis útiles para una estética tan carente de referencias. La estética fotográfica no puede adoptar, sin más, las categorías y los juicios de valor que le ofrece la estética tra- dicional, de la que se nutren sin dificultades otros géneros artísticos. Este es su grave problema. La fotografía hace tam- balearse la noción misma del arte: su uso mecánico, la repro- ducción en masa, su altísima iconicidad obligan a replantearse cualquier presupuesto estético dado. Y esta es precisamente la finalidad del presente trabajo: analizar desde el punto de vista ontológico, estético y funcional el medio fotográfico partiendo de su característica más específica: la documental. El cáracter documental de la fotografía comienza a ser puesto en entredicho últimamente por algunos teóricos que consideran que, con la llegada de la tecnología digital a la fo- tografía, el medio ha perdido esta condición para convertirse en un simulacro abierto a todo tipo de manipulaciones que pueden llegar a cuestionar o negar el referente externo. Inclu- so, los hay que hablan de un nuevo medio. El problema de fondo está en la confusión ocasionada por la asimilación de dos conceptos que pueden tener concomi- tancias, pero que también pueden ser diametralmente opues- tos. Me estoy refiriendo al de fotografía digital y al de imagen de síntesis. Que ambos campos compartan una tecnología, la digital de base electrónica, y unos mismos soportes, no sig- nifica que pertenezcan a un mismo ámbito. En la fotografía

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Capítulo I. Preámbulo

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digital existe una huella fotónica procedente de la realidad y captada por un sensor que convierte la energía lumínica en impulsos eléctricos, que son procesados después por un convertidor analógico-digital u otro tipo de procesador que transforma esos impulsos en una señal digital. Esa señal es almacenada en una tarjeta de memoria u otro soporte per- tinente en forma de archivo. Cuando abrimos el archivo en cuestión, y esto es especialmente significativo, los datos digi- talizados se reconvierten en una imagen, imagen analógica, puesto que mantiene la semejanza con el motivo captado. A este tipo de analogía lo denomino yo analogía interferida, ya que en este proceso, tanto en los primeros pasos como en el resultado final, se conserva el carácter analógico y es solo en los pasos intermedios donde se da produce una interferencia digital carente de analogía. En consecuencia, mantenemos una huella lumínica del referente y la analogía, es decir, que conservamos también su carácter documental. La imagen de síntesis, por el contrario, está generada ínte- gramente por medios informáticos; se trata de una obra fruto de la imaginación del creador, generada prácticamente ex nihilo, con lo que su carácter documental, si es que lo tuviera en algu- nos casos, no procede en ningún caso del tratamiento de una huella lumínica, cosa que sí sucede, como hemos visto, con la fotografía digital. Y aquí está la clave del asunto: tanto la ima- gen captada por una cámara digital como la imagen de síntesis son digitales, pero ni la primera es de síntesis, ni la segunda es una fotografía. Conceptualmente hablando, la imagen de sínte- sis está más cerca de la pintura que de la fotografía. Finalmente, quisiera rebatir también la idea, muy en boga actualmente, de que son tantas las posibilidades de manipula- ción de la fotografía digital que ha perdido su carácter mimé- tico, o sea, documental, y se ha convertido en un simulacro. Es cierto que la fotografía digital tiene unas posibilidades de

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Documentalidad y artisticidad

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manipulación extraordinarias -y por tanto, de mixtificación de la realidad- con lo que su condición documental puede llegar a ser precaria; también lo es que la hibridación entre fotografía digital e imagen de síntesis no presenta demasiadas dificultades técnicas y puede dar lugar, por consiguiente, a realidades virtuales ajenas a la documentalidad rigurosa. Sin embargo, la manipulación de la fotografía es una posibilidad tan vieja como el propio medio, así como la combinación de este con otras técnicas artísticas -como por ejemplo ha suce- dido, frecuentemente, con la pintura-; actualmente, solo -y reconozco que no es poco- ha aumentado la potencialidad de estas manipulaciones y de su difusión multiplataforma. El engaño en una fotografía digital que se presenta como re- flejo fiel de la realidad, al ser más fácil la manipulación, puede pasar completamente desapercibido. Pero aquí, más que ante un problema informativo, estamos ante un problema ético.

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Capítulo II. La naturaleza del medio

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Capítulo II La naturaleza del medio fotográfico

El punto de vista ontológico es determinante a la hora de ana- lizar la incidencia de la documentalidad en el medio fotográfico. En efecto, su especificidad como sistema productor de imágenes, completamente distinta de los tradicionales medios de produc- ción de imágenes, es la que asegura la ecuación fotografía = do- cumento, considerando dentro del primer término todo tipo de fotografía. Es este matiz el que provoca una ruptura con la mayor parte de estudios hechos al respecto. Se trata aquí de demostrar que no existe un tipo de fotografía de carácter documental, sino que toda fotografía es intrínsecamente documental 1 .

1. Caracterización del documento

1.1. Definición

No existe una definición de documento que pueda tomarse como paradigmática, pero sí diversas aproximaciones que dan una idea bastante precisa del término. La acepción tradicional

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Documentalidad y artisticidad

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de documento es la que lo define como «todo medio material

que transmite cualquier tipo de mensaje 2 .» De esta manera, ate- niéndonos a la definición dada, todo objeto es un documento, puesto que siempre transmite información -aun cuando sea únicamente de sus características físicas-. El ejemplo más claro de tal afirmación nos lo proporciona la arqueología: los obje- tos encontrados en un yacimiento son, a la vez, instrumentos

y documentos, instrumentos para el individuo que los utilizó

con una determinada finalidad y documentos para el arqueó- logo -ya que aportan información sobre el modo en que se fa- bricaron, para qué servían, etc.- Consecuentemente, es preciso definir el objeto de este estudio de un modo mucho más res- trictivo: si todo medio material es un documento, la realidad está constituida casi íntegramente por documentos. Una aproximación más acorde con la noción generalizada de documento puede obtenerse simplemente dando un matiz a la definición anteriormente apuntada: «todo medio material que transmite cualquier tipo de mensaje -o mejor, información- dife-

rente de la que aporta su propio soporte material.» Con esta puntua- lización se consigue restringir enormemente el campo de estudio

y

dar mayor pertinencia al análisis del término. De hecho, desde

el

punto de vista etimológico, la ambigüedad del vocablo es mu-

cho menor. En latín, documentum proviene del verbo docere, esto es, enseñar algo diferente a sí mismo, con lo que se excluye automá- ticamente todo objeto que solo informa de su materialidad. Para Núñez Contreras, hay tres elementos nucleares en el documento: un material (piedra, papel, etc.), un contenido (biografía, investigación, relato, etc.) y un medio (pintura, escritura, etc.) 3 . En este caso, es el contenido lo que aporta el matiz de enseñar algo diferente de sí mismo; el material y el medio determinan el modo en que se enseña ese algo a partir de sus características físicas y formales. En definitiva, el documento es, sobre todo, información.

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Capítulo II. La naturaleza del medio

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1.2. Tipos de documento según su naturaleza

Existen tres grandes grupos de documentos, a saber, el so- noro, el escrito y el icónico. Estos no son excluyentes, sino que pueden complementarse mediante un proceso de hibri- dación. Se obtiene así el grupo de los documentos sonoros e icónicos (audiovisuales); el de los escritos e icónicos (libros ilustrados, revistas, etc.); y, por último, el de los sonoros, es- critos e icónicos (televisión y cine, fundamentalmente). Cada uno de ellos, por su diferente naturaleza, es capaz de aportar un tipo de información diferenciada que solo él puede captar. De ahí proviene la alta densidad informativa que despliegan, potencialmente, los medios televisivo y fílmico -los cuales aú- nan lo sonoro, lo escrito y lo icónico-. Sin embargo, esta alta densidad informativa no suprime, por sí misma, la ambigüe- dad a la que todo documento está expuesto, aunque por lo general tiende a minimizarla.

1.2.1. El documento icónico

Dentro de la tipología documental, es preciso hacer hin- capié en el documento icónico, y más concretamente en la imagen estática, pues a la postre es el objeto de estudio de este trabajo y constituye, desde la aparición de los sistemas de reproducción fotomecánica, un grupo fundamental. Imagen es «toda representación visual que mantiene una rela- ción de semejanza con el objeto representado 4 .» A la luz de esta definición, rápidamente se pueden hacer ciertas objeciones. La principal es que la acepción anterior no da cuenta de las imáge- nes abstractas, las cuales, o no mantienen grado de semejanza alguno con el objeto representado a causa de una estilización o aproximación excesiva, o bien son representaciones no de

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Documentalidad y artisticidad

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objetos, sino de estados de ánimo. El problema que presenta esta definición podría resolverse, no obstante, mediante una acotación más amplia: imagen es toda representación visual, sin más. De esta manera puede desembarazarse del lastre que supone la relación de semejanza con el objeto representado, lastre que proviene probablemente de la antigua teoría de la imitación de las artes visuales. De hecho, cuando el mismo au- tor de la definición ahonda en sus características, saca a cola- ción el concepto de grado de figurativismo e iconicidad, man- teniendo así una postura consecuente, aunque parcial 5 . Ciertamente, un grado de figurativismo o iconicidad muy escaso no es más que abstracción. Y tanto la imagen figu- rativa como la abstracta poseen cierta información -aunque lógicamente, la cantidad de información será mucho mayor en el primer caso-. No toda imagen es, si embargo, un docu- mento. El conjunto de imágenes surgidas de una representa- ción teatral, por ejemplo, precisamente por la fugacidad de su materialidad, no puede considerarse un documento. En todo caso, lo sería su registro en un medio audiovisual. Otro ejem- plo, palmario, sería el de la imagen de síntesis.

2. Caracterización de la fotografía

2.1. Definición

La definición de la fotografía ha variado notablemente desde que, el 1 de febrero de 1839, el físico Charles Wheasto-

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