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AUDIOVISUAL TRANSLATION:

CURRENT ISSUES AND CHALLENGES

Edited by

Anne Bécart, Viviana Merola and


Rafael López-Campos Bodineau

Editorial Bienza / Sociedad Española de Lenguas Modernas


Original Title: Audiovisual Translation: Current Issues and Challenges

Published by Editorial Bienza


C/ Castillo de Utrera 5 - 3º B 41013, Sevilla – bienza@editorialbienza.com

First published: 2017


ISBN: 978-84-946096-6-4
Copyright © 2017 Editorial Bienza and Editors
Cover Layout: Rocío Márquez Garrido
Text Layout: Jacobo Ángel López

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electronic, mechanical, or other means, now known or hereafter invented, including photocopying and
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How to cite this book:


Bécart, A., Merola, V. & López-Campos Bodineau, R. (Eds.). (2017). Audiovisual Translation: Current Issues and
Challenges. Seville: Editorial Bienza.

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preparing this book, they make no representations or warranties with respect to the accuracy or completeness
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other commercial damages, including but not limited to special, incidental, consequential, or other damages.
Audiovisual Translation: Current Issues and Challenges
Anne Bécart, Viviana Merola & Rafael López-Campos Bodineau (Eds.)

INDEX

Bécart, A.
Preface to Audiovisual Translation: Current issues and challenges...................................................................................... 07
Part I: General Topics in Audiovisual Translation............................................................................................................................... 11
Chapter 1
Jiménez Royo, A.
The viability of the neutral Spanish in audiovisual media............................................................................................................. 13
Chapter 2
Castillo Díaz, F.
The challenges of translating classic films..................................................................................................................................... 19
Chapter 3
Cruz Durán, B.
A chain of invisible links? Screen translation and dubbing of the dvd edition
of the TV show Glee (Fox, 2009)........................................................................................................................................................... 25
Part II: Orality Translation...................................................................................................................................................................... 33
Chapter 4
Pérez Rodríguez, V.
Adaptation of orality in audio-visual products: The case of TV series.................................................................................. 35
Chapter 5
López Rubio, M.
The influence of synchronization on orality: The case of black comedy............................................................................. 41
Chapter 6
Parra López, G.
Alcohol, drugs and fiction: translating disorderly speech in cinema................................................................................... 49
Chapter 7
Olmo Recacha, L del.
Descriptive and comparative analysis of the Spanish dubbing of the slang
of the British and American versions of the series Shameless................................................................................................ 57
Part III: Audiovisual Accessibility............................................................................................................................................................. 65
Chapter 8
Perotti, O. / Valero Gisbert , M. J.
Standards for audio description. Contrastive analysis.............................................................................................................. 67
Chapter 9
Enríquez-Aranda, M. / Varela Salinas, M. J.
An available university: Audiovisual contents accessible for teaching and self-learning............................................. 75
Chapter 10
Villoslada Sánchez, A.
The language of audio description: lexical-semantic analysis of the Spanish audiodescription
script of Ocho apellidos vascos (Spanish Affair)............................................................................................................................ 81

ISBN: 978-84-946096-6-4 5
CHAPTER 1 Audiovisual Translation: Current Issues and Challenges
Jiménez Royo, A. Anne Bécart, Viviana Merola & Rafael López-Campos Bodineau (Eds.)

Introducción

En el presente escrito se tratará de esclarecer la viabilidad del español neutro a través de su aplicación en distintos
medios audiovisuales como largometrajes o series, especialmente centrándonos en el doblaje. Los motivos por los cuales
utilizaremos este formato son tanto su contexto como su utilidad y su naturaleza: hay que considerar que este medio
requiere de una dinámica retroalimentación de la comunicación oral y no oral junto con el canal visual y el sonoro. Además,
los medios de comunicación son hoy en día uno de los vehículos más efectivos de difusión del lenguaje (si no el que más).
Se entiende, a su vez, que hay un mercado alrededor de estos medios y que este mercado busca rentabilizar la inversión que
se realiza a la hora de crear y lanzar un producto de esta índole. De esta compleja situación surge la idea del español neutro
como modalidad de la lengua española, el cual se presenta como una interesante herramienta que supondría un avance a
nivel económico. La industria se vería beneficiada con una evidente reducción de gastos (desde los más evidentes como el
doblaje hasta otros como traducción o distribución) y a su vez conllevaría un favorecimiento del mutuo entendimiento de
las diferentes comunidades hispanohablantes. Estas comunidades ya están agrupadas en dos áreas: español peninsular y
español latinoamericano. Utilizaremos estas denominaciones para referirnos a las principales variedades del español.

1. La traducción y los medios audiovisuales

Chaume (2004: 30) define la traducción audiovisual como:

[La traducción audiovisual es] una variedad de traducción que se caracteriza por la particularidad de los textos objeto de la
transferencia interlingüística. Estos objetos, como su nombre indica, aportan información (traducible) a través de dos canales
de comunicación que transmiten significados codificados de manera simultánea: el canal acústico (las vibraciones acústicas
a través de las cuales recibimos las palabras, la información paralingüística, la banda sonora y los efectos especiales) y el
canal visual (las ondas luminosas a través de las que recibimos imágenes en movimiento, pero también carteles o rótulos con
textos escritos, etc.). En términos semióticos, [...] su complejidad reside en un entramado sígnico que conjuga información
verbal (escrita y oral) e información no verbal, codificada según diferentes sistemas de significación de manera simultánea.

Añadida a su complejidad, cabe mencionar la especificidad de cada formato de emisión o transmisión; el enfoque
empleado no será el mismo a la hora de traducir subtítulos o un guion, y si englobáramos a los videojuegos dentro de la
Traducción Audiovisual, las diferencias serían aún más notorias. Sumado a esta variedad de formatos tenemos el rápido
avance tecnológico de los mismos y la multitud de contexto en los que esta disciplina tiene lugar.

Encontramos un ejemplo de esto último en lo conocemos como Fansub o Fandub (subtitulado y doblaje,
respectivamente, hecho por aficionados de manera no profesional). Puede ocurrir que el producto sea traducido en su
totalidad antes de que se licencie oficialmente y que sea rechazado cuando por fin se distribuya al mercado de manera
oficial en detrimento de la primera. Entendemos que esta simbiosis entre la disciplina y el formato obliga a la primera
a reinventarse para que permita a los traductores tomar distintas decisiones en función de los recursos que ofrece cada
herramienta.

1.1. Origen del doblaje en España y Latinoamérica

De las dos categorías principales (traducción para doblaje y para subtítulos), es el doblaje el que requiere especial
atención, como veremos más adelante. Para comprender cómo afecta este formato al español neutro es necesario hacer
mención a cómo surgió el doblaje.

Tras la inclusión de las pistas de voz en a mediados de los años 20, surgía la problemática de traducir y dar voz a estas
pistas. Esto suponía un gasto bastante alto en contraposición a la traducción de subtítulos, que no requería de hablantes
nativos y demás necesidades que trae consigo el doblaje. Ante este problema se empiezan a tomar decisiones que varían
dependiendo de la comunidad de hablantes o del país.

En España, la primera película doblada aparece en 1931 y en 1935 ya aparecen los primeros estudios de doblaje
en Madrid y Barcelona. En 1941 ya se instaura el doblaje como modelo nacional con varios objetivos, desde ampliar
el público potencial debido a los índices de analfabetismo hasta ensalzar el nacionalismo o con fines de censura. En
resumen, podemos concluir que el doblaje se instauró en España por motivos políticos:

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CHAPTER 1 Audiovisual Translation: Current Issues and Challenges
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Several authors are pointing to this fact and it is historically proven that there is indeed a link between nationalistic feelings
and an inclination for dubbing in translating films and TV programs. Danan points out that in the three main Fascist
regimes of Europe during the 1930s-1940s, Italy, Spain, and Germany, non-dubbed movies were strictly discouraged if
not forbidden altogether. (Mireille, 2012: 4)

Sin embargo, en Latinoamérica no ocurrió así. La primera película de animación doblada llegaría con Blancanieves
y los siete enanitos en 1938. Al principio se doblaba en Estados Unidos, pero debido al coste se centralizó el doblaje
para Latinoamérica abriendo un primer estudio en Buenos Aires. Este estudio acabó siendo trasladado a México y allí se
consolida como motor principal de esta disciplina en América Latina. En este caso, podemos observar cómo los motivos
que impulsaron la creación de un doblaje conocido como Español Latinoamericano fueron motivos de índole económica.

1.2. Características

La rama de la traducción dedicada al doblaje, si bien es una parte importante de la traducción audiovisual, no encaja
en las definiciones más tradicionales esta disciplina. Traducir para doblaje requiere un enfoque especial. Como ya hemos
comentado, existen diversos factores como la sincronía y el uso simultáneo de audio e imagen que alteran enormemente
el planteamiento común sobre el cual un traductor suele basarse. Como menciona Mayoral Asensio (2001), el trabajo de
la traducción es de los primeros del proceso de doblaje, que continúa con el ajuste, la sincronización y las mezclas, por
eso es común que los actores o directores de doblaje alteren en mayor o menor medida el texto que el traductor entrega;
a veces estas alteraciones pueden ser errores de traducción. Para ahondar un poco más en detalle, Mayoral Asensio (2001:
3-5) especificaba cuatro características principales de la traducción audiovisual con respecto al resto de disciplinas:

La traducción audiovisual cuenta con una serie de convenciones propias entre el producto traducido y el espectador.
Una vez dichas convenciones se asumen, normalmente de forma inconsciente, es posible que un producto traducido
pueda percibirse en mayor o menor medida como si fuera el original.

A esto también se le conoce como suspensión de incredulidad (o suspension of disbelief) y es clave para comprender
otra característica importante de la traducción audiovisual: la oralidad fingida. Desde el punto de vista del texto origen,
hablamos de código lingüístico oral. Sin embargo, sus características lingüísticas no son del todo las propias del lenguaje
oral espontáneo, puesto que, en realidad, el discurso oral de los personajes de pantalla no es más que el recitado de
un discurso escrito anterior. Sin embargo, tal recitado ha de parecer oral. (Chaume 2001: 78, 79) Con respecto a esta
definición de Chaume Varela, Díaz Cintas (2001) afirmaba que esta oralidad es ficticia y artificiosa porque los diálogos
provienen de un guion previamente planeado: el lenguaje coloquial de la calle y el que se crea para parecer natural y
espontáneo quedan muy lejos. Es de vital importancia encontrar un punto medio entre la caracterización de un personaje
basándose en la oralidad fingida y el habla coloquial o natural.

2. El español como marco lingüístico

Cuando se habla de español como lengua, estamos hablando de un idioma que según el Instituto Cervantes1 es capaz
de alcanzar a más de 567 millones de personas en el mundo, incluyendo aquí tanto a los hablantes nativos como a los
que lo tienen como segunda lengua.

Con todo, es necesario precisar que el foco de interés para este tema está en los hablantes nativos, que ocupan un
porcentaje de aproximadamente el 83%, es decir, unos 472 millones. Es notable destacar que la mayoría de estos hablantes
utilizan la variación hispanoamericana del español (un 98,7%), y que el español peninsular tiene un porcentaje mucho
menor de hablantes nativos. El desarrollo español entre los siglos XV y XVI, acompañados de otros factores históricos y
más recientemente de los medios de comunicación, ha mantenido la lengua viva y en expansión, aunque lo que llegaba a
representar ante ciertos grupos (por ejemplo, cristianismo en los siglos XV – XVI y sentimiento hispano durante el siglo XX
y XXI12) era también motivo de rechazo. Aun así, la lengua española es una lengua sólida que se mantiene viva nacional e
internacionalmente. Con ello y, observando el presente y su contexto histórico, podemos entender por qué consideramos
que el español es una lengua «pluricéntrica».

1
Según el informe El Español: Una Lengua Viva publicado en 2016, disponible para su consulta en http://cvc.cervantes.es/lengua/espanol_lengua_
viva/pdf/espanol_lengua_viva_2016.pdf

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Por encima de estas idiosincrasias regionales, se extiende un español estandarizado que vincula a toda esa
geografía hispanohablante en el plano fónico, morfosintáctico y muy especialmente en el léxico. Y es precisamente en
esta homogeneidad donde radica la trascendencia de esta lengua para los intercambios internacionales, así como su
extraordinario rendimiento en los medios de comunicación de masas. (Bravo 2008: 16)

¿Cómo se regula entonces este pluricentrismo? En la misma obra, Bravo aporta una idea importante: en el habla
española se observan diversos procesos de estandarización a varios niveles. Dentro de cada país existe un modelo más
normativo que sirve de referencia y que suele ser generalmente el habla de la capital. Es aquí donde entra el concepto
de prestigio lingüístico, entendido como la preferencia de ciertas variaciones ante otras por su carga connotativa y su
aceptación como referente.

Por tanto, la situación se antoja complicada: si tenemos un idioma con tantos focos de difusión que a su vez tienen
distintos referentes cultos, ¿cómo puede ser efectiva la idea del español neutro? Aquí es donde Eva Bravo (2008) sugiere un
proceso de estandarización que conduzca a una modalidad más homogénea y equidistante entre todas las comunidades
de hablantes: el español neutro.

2.1. El proceso de estandarización y el español neutro

Llamamos proceso de estandarización a un método de selección lingüística que recoja la llamada norma culta y la
aglutine. A decir verdad, este proceso de estandarización se lleva dando naturalmente en los hispanohablantes cuando
se enfrentan a contextos más o menos locales, sin embargo, a diferencia de este último caso, no sería efectivo dejar en
manos del criterio personal de cada uno la estandarización del neutro. El criterio propio acaba llevando a equívocos de
manera inevitable y por ello es conveniente una estandarización más exhaustiva. Según Petrella (1997) debería consistir
de rasgos lingüísticos reproducibles por el interlocutor (productivos), pero en su mayoría, de rasgos receptivos (aquellos
que comprendemos a la perfección pero que no necesariamente sabemos reproducir). Por su parte, Eva Bravo (2008:38)
propone unos criterios de trabajo para la estandarización y el neutro: diseñar un estándar vehicular en lo común pero que
evite los rasgos más acusados para que el resultado no se perciba como ajeno, que sea dinámico en sus mecanismos y no
se vincule con el purismo o soluciones tradicionales y, además, establecer garantías de consenso para evitar problemas
extralingüísticos como el sentimiento nacionalista. Con esta base, ella propone unos mecanismos de selección que
incluyen el rastreo de rasgos y vocabulario considerando su vigencia y sus connotaciones. Especialmente en la lengua
hablada, el español neutro se comportará de manera polimórfica por su contexto, adscripción social o rango geográfico.
El español neutro escrito presentará menos variabilidad, dará más estabilidad y unidad a la lengua. Recordamos, pues,
que el español tiene como principal característica su diversidad y es ante esta diversidad cuando el español neutro tiene
que actuar con flexibilidad.

3. El español neutro en los medios

3.1. El español neutro a la hora de traducir

Cuando se intenta integrar el español neutro en una traducción, depende en gran medida del medio en el que se
presenta. En textos escritos podría ser viable, pero cuando hablamos del medio audiovisual es más complicado. Cuando el
espectador se dispone a ver un largometraje o a consumir cualquier producto de esta naturaleza, lleva a cabo un ejercicio
de credulidad en el cual este espectador se deja convencer por las reglas que impone la película, por surrealistas que sean.
En este contexto, cuando una variación lingüística aparece fuera del contexto al que normalmente se le asocia, el propio
producto rompe la suspensión de incredulidad sacando por completo al espectador de la experiencia. En casos como la
serie Modern Family, donde uno de los personajes es colombiano, se perdería gran parte de la caracterización. En general,
un espectador que tenga como propia la modalidad peninsular no se verá reflejado en un doblaje latinoamericano y
viceversa, pero especialmente en casos intralingüísticos (en los que la misma traducción juega con variaciones del español
como en el ejemplo anterior o en la serie Narcos) o en casos de interlingüismo (como en Malditos Bastardos donde se
emplean hasta cuatro idiomas distintos y el enfoque traductológico acaba siendo opuesto en ambas variaciones), el
problema se complica. La contraposición de la fuerte costumbre que existe en España por doblar a la variación local y
el hábito en Latinoamérica de tener todas sus variaciones aunadas en una modalidad sola hace que especialmente en la
península el impacto sea mayor. Sin duda, no es el escenario más deseable para emplear el español neutro, aunque, como
veremos más adelante, si es un terreno trabajable.

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Sin embargo, sí que existe una excepción: las películas infantiles tienen un público menos exigente y las variedades
del español no suponen un problema, porque los espectadores de estas películas no están condicionados por el prestigio
lingüístico, ni son conscientes de tener un referente de norma culta. Un buen ejemplo son las películas Disney o las
distintas series de animación para niños que no vienen dobladas en español de España y sin embargo tienen el mismo
éxito. Esto era especialmente frecuente hasta la década de los 90.

3.2. El español neutro como base

Cuando el español neutro es usado como base, el resultado es distinto y existen multitud de opciones y estrategias
para llegar a buen puerto. De hecho, existen varios ejemplos en los que el español neutro ha funcionado a la perfección,
como es el caso de las telenovelas. Si bien es verdad que las telenovelas han llegado a España con multitud de acentos
diferentes (como Luz María con habla culta peruana), otras han llegado trabajadas con neutro, como es el caso de
Pasión de Gavilanes. Se observa cómo los rasgos del habla de esta serie no son específicamente mexicanos aunque
pueda parecerlo en el plano entonativo. Sin embargo hay otros rasgos estandarizadores como el seseo o el yeísmo.
Evidentemente fuera del español peninsular pero a la vez no se corresponde a ningún entorno concreto e incluso dentro
de la serie no había referencia topográfica alguna: Pasión de Gavilanes tiene una indefinición icónica que hizo creíble al
propio producto. Como apunte curioso, cabe destacar que los actores que encarnaban a los protagonistas principales (los
hermanos) eran de Cuba, Venezuela y Argentina, pero todos logran un habla homogénea. El éxito de la serie tanto dentro
como fuera de América Latina es conocido por todos los hispanohablantes.

Otro formato interesante en el que el español neutro encaja a la perfección sería en el ámbito de las telecomunicaciones
como en noticiarios, reportajes, y demás contextos que no requieran de esa oralidad fingida o construcción del discurso
y, por extensión, tampoco de una suspensión de incredulidad.

Conclusiones

Como hemos observado, el camino al español neutro es un camino complicado y tortuoso y, ante las distintas
complicaciones cabe preguntarse ¿qué motivos impulsan esta complicada idea?, y, sobre todo ¿es posible un español
neutro funcional?

El español neutro sigue mereciendo la pena por diversos motivos. Uno de ellos y a la vez uno de los más evidentes
es el factor económico, y es probablemente el que más peso tiene para su impulso, pero el que menos debería tener
para su desarrollo; de hecho, es el aspecto que recibe más críticas del español neutro: la industrialización de un idioma
insensibiliza un proceso de estandarización aún incierto y presumiblemente complicado. Otros motivo es su utilidad
educativa y comunicativa: un español neutro sería de gran utilidad para la enseñanza del idioma y como una manera
objetiva de modular el idiolecto en un entorno cada vez más globalizado, donde convivir con hispanohablantes en un
contexto donde el español no es lingua franca es más que común. Otro motivo de peso es el refuerzo de la identidad
y el impulso de la cooperación lingüística, aunque también se apunta que más que reforzar la identidad común podría
reforzar las diferencias, ya que existiría una obvia diferenciación entre habla común y habla neutra o un posible vacío
semántico debido a los criterios de selección de léxico en los productos audiovisuales que se distribuyan.

Sin embargo, el español neutro podría llevarse a cabo como proyecto a medio o largo plazo, aunque requiere
cooperación y entendimiento, y, sobre todo, empatía lingüística. Si la lengua es un factor de identidad ¿cómo utilizo una
variante que no me identifica? Esto requiere un trabajo por parte de la Real Academia: es necesario sentar unas bases y
unos criterios de estandarización unívocos, que funcione y que sea, como sugiere Bravo (2008), dinámico y eficaz. Por
otro lado, requiere una difusión progresiva en los medios de comunicación, ya que es este y no otro el medio que llega
a cada hablante de cada comunidad y, a la misma vez, es un canal muy veloz para la difusión del idioma. Idealmente,
se trabajarían con géneros cuyo nivel de tolerancia sea más amplio como noticiarios o programas de entretenimiento
(reality shows, programas de cocina, etc.). Con estos tres elementos: empatía, univocidad y difusión, el español neutro
empezaría a cobrar sentido y a ser aplicable en formatos como los que hoy conocemos o incluso algunos más recientes
o en desarrollo como los subtítulos generados de Youtube o las herramientas de asistencia por voz.

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Jiménez Royo, A. Anne Bécart, Viviana Merola & Rafael López-Campos Bodineau (Eds.)

Referencias bibliográficas

Agost, R. y Chaume, F. (2001) La pretendida oralidad de los textos audiovisuales y sus implicaciones en traducción.
Castellón de la Plana: Publicacions de la Universitat Jaume.
Bravo García, E. (2008) El español internacional: conceptos, contextos y aplicaciones. Madrid: ArcoLibros
Chaume, F. (2004). Cine y traducción. Madrid: Cátedra
Díaz Cintas, J. (2001) La traducción audiovisual, el subtitulado. Salamanca: Almar
Mayoral Asensio, R. (1993): La traducción cinematográfica, el subtitulado. En Mayoral y Tejada (Ed.) I Simposium de
Localización Multimedia. Granada, Departamento de Lingüística Aplicada a la Traducción e Interpretación
Mayorial Asensio, R. (2001) Campos de estudio y trabajo en traducción audiovisual.
Llorente Pinto, M (2013) El español neutro existe. Recuperado de http://hdl.handle.net/10366/121971 Granada: Universidad
de Granada
Mireille, P. (2012) Subtitling and dubbing – An Overview of a few EU Countries. ALPPI Annual of Language & Politics and
Politics of Identity. Nº 6, Recuperado de http://alppi.vedeckecasopisy.cz/publicFiles/00302.pdf
Petrella, L. El español «neutro» de los doblajes: intenciones y realidades. Recuperado de: https://cvc.cervantes.es/obref/
congresos/zacatecas/television/comunicaciones/petre.htm

ISBN: 978-84-946096-6-4 18

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