DER ARTIST UND SEINE MEDIEN

"Die Propheten der Antike waren die Fernsehger�te ihrer Zeit:

sie waren beauftragt mit einer harten Botschaft:scharf um-

rissen und eindringlich. "

Boelie van Leeuwen

Jetzt, wo am Ende des 21. Jhts der Kampf zwischen Kunst und

Technik seine Bedeutung verloren hat, k�nnen wir in aller Ruhe

inventarisieren, womit die Weltbev�lkerung sich, �ber Genera-

tionen hinweg, besch�ftigt hat. Im R�ckblick auf die techni-

schen Medien, die au�erhalb des Selbst installiert waren, se-

hen wir den K�nstler, bis vor kurzem, noch �ber seine Bezie-

hung zu den Objekten gr�beln. Er sch�pfte aus dem Reservoir

der �berlieferten Mythen, um die vagen Konturen seines Pro-

blems klar gestalten zu k�nnen. Mit dem Entfallen der Trennung

von Objekt und Subjekt in den letzten Jahrzehnten, haben wir

das Privileg bekommen, die mythische Vergangenheit besuchen zu

k�nnen und unseren Vorfahren die Bilder, an denen sie weiter-

arbeiten, zu �bergeben.

Wenn wir die konventionelle Periodisierung beibehalten, sind,

zum Ausklang des 20. Jhts, die impressionistischen Medien zu

charakterisieren als ein Gef�ge von 'Apparaten' mit einem Ge-

heimnis. Sie entliehen ihre Glaubw�rdigkeit der Gegebenheit,

da� die Medienbenutzer nicht selbst eingeschaltet waren, son-

dern innerhalb ihres Sensoriums ein Anderer geschaut, geh�rt

und gesprochen hat. In jenen Tagen war das die aktuelle Form

des "Je est un autre." Der elektronisch gesteuerte Entfrem-

dungseffekt bestimmte das, was sich aus dem eigenen Inneren

des K�nstlers heraus in seinem Kunstwerk auskristallisieren

w�rde. Das Unbehagen in den Medien ergab sich aus dem st�ren-

den Gef�hl, da� immer etwas Fremdes der Motor der eigenen Au-

thentizit�t war. Die Medien verf�gten �ber ein unersch�pfli-

ches Reservoir an Weltinformationen. Das verhinderte eine Be-

kanntschaft mit den Quellen des Imagin�ren:das Bilderreich des

pers�nlichen Unbewu�ten verkam, wie von alleine, zu einem en-

tropischen Status der Itemfetzen. In diesem ewigw�hrenden Tag

der Aktualit�t fehlte es der Kunst an einer eigenen Aufgabe.

Mangels Schutz sah sich der K�nstler zu einer maximalen zur

Schaustellung auf dem Medienmarkt gezwungen, um mittels �ber-

belichtung den Schatten eines Geheimnisses hervorrufen zu k�n-

nen.

Um 2000 wurden zwei Strategien entwickelt, die zum expressio-

nistischen Stadium der Medien f�hren w�rden. Einerseits sehen

wir die Flucht in die Materie. Innerhalb des Rahmens der da-

mals popul�ren anti-medialen Massenbewegung, die dabei war,

zur Realit�t �berzulaufen, stilisierte der engagierte K�nstler

den Umgang mit seinem Material zu einem Solidarit�tskult. Er

ging 'zur�ck zum Wesentlichen, zum Ewiggegenw�rtigen'. Die

Substanz, die in dieser Kultur angebetet wurde, profilierte

der K�nstler als Reaktion auf das Virtuelle, allzu Virtuelle

des Weltbewu�tseins. Die k�nstlerische Schule des Materiellen

Ordens verstand ihre gesellschaftliche Verantwortlichkeit als

das Lebendighalten der Erinnerung an die Natur. Dieser �kolo-

gische Realismus pflanzte in einen hartn�ckigen Versuch, nach

k�nftiger Ewigkeit zu ringen, seine Monumente zwischen die m�-

chtigen Ruinen der Modernit�t. Er verkaufte seine Kunst als

letzte Chance, die Menschheit vor den Medien zu retten, kon-

spirierte aber so, in einem korrupten Komplott mit der Weltre-

gierung, gegen die planet�re Bev�lkerung. So rief sie �ber

sich ein �hnliches Schicksal hervor, wie es die Volkskunst und

der soziale Realismus im totalit�ren 20. Jh getan hatten. Als

die Anti-Medialen das Feld r�umen mu�ten, verschwanden auch

diese Skulpturen in den Containern der Kunstgeschichte.

Andererseits wollten die souver�nen Medien anfangs des 21.

Jhts die Dematerialisierung der Welt. Die Multimedialen labten

sich in ihrem transnational network am Rausch, der duch Kurz-

schlu� von mannigfaltigen Medien hervorgerufen wurde. Diese

Schule schaffte es als erste, eine direkte Schaltung zwischen

Medium und Sensorium herzustellen. Beeinflu�t von Drogen,

Nietzsche, Burroughs und Pynchon machten sie sich bereit f�r

die Reise der Seele. Das st�rende Gef�hl, von einem Anderen

besucht worden zu sein, der eigentlich nichts mit dir zu

schaffen hat und dir seine Welt aufdr�ngt, wurde von ihren

Denkern als Ger�usch interpretiert. Die menschliche Subjekti-

vit�t zeigte sich als medialer M�ll, ohne Charme oder Gefahr.

Die souver�nen K�nstler waren Meister im kreieren von k�nst-

lichen Kontinenten. In ihrem ganzen widernat�rlichen Wider-

stand gegen die Welt akzeptierten sie eine Reise durch das

Innere, das an neutrale Netzwerken und biosoft angeh�ngt war.

Mit den Psychokonsumenten auf den Fersen sperrten sie sich ein

in einer medialen Kontemplation, die das Experimentieren au-

�erhalb den Labors allm�hlig als ein unerreichbares Ziel er-

fuhr. Sie drohten damit, in ihrer geschlossenen Welt zu blei-

ben und antworteten mit einer Flucht nach vorn in das re-

search. Anfangs betrachteten sie das menschliche Gehirn, in

das sie eingezogen waren, als ein Modell, in dem sich die of-

fene Architektur ihrer hard- und software spiegeln konnte. Mit

ihren neutralen Netzwerken und biochips bahnten sie sich einen

Weg durch das Denkverm�gen des Homo Sapiens. Bis sie etwas

ersch�tterndes entdeckten. W�hrend sie unaufhaltsam weiterar-

beiteten, deckten sie den menschlichen Geist als zeitlose Ma-

trix, die sofort zu bereisen war, auf. Diese machte aber ihre

vorherigen Tricks in der virtuellen Realit�t, der cyberspace,

dessen Jules Verne William Gibson schon 1985 war, zu einem

Kinderspiel.

Wenn die Kunst nicht die eigene �ra darstellen will, greift

sie auf die Klassiker zur�ck. In den Mythen w�rden sich ewige

Wahrheiten, die man mit den modernsten Mitteln ausbuddeln

k�nnte, verste Auch in unserer Zeit sehen wir, da� dies

eine fast unersch�pfliche Quelle von Motiven und Gestalten

ergibt. Die Anti-Aktuellen berufen sich schon seit Jahrhunder-

ten erfolgreich auf die Aktualit�t der Mythen. Sie glauben, es

sei nun mal so, da� der Mensch zu den unpassensten Gelegenhei-

ten Oedipus oder Euridyce imitiert. Diese Ewige Wiederkehr des

Gleichen wird von ihnen nuanciert pr�sentiert:wir sollten

nicht in einem Kreis denken, sondern in einer Spirale(J�nger),

oder in einer Gyre(Yeats). Indem der K�nstler die Mythen unbe-

k�mmert benutzt, kann er uns bedenkliche Momente, in denen wir

kurz in der Gegenwart anhalten, besorgen. Sogar die Bef�rwor-

ter des Fortschritts benutzen gerne Mythen, um uns vor einem

R�ckfall in sie zu warnen. Die Geschichten sind ja auch aus

solch hartem Holz geschnitten, da� sie einige P�ffe vetragen

k�nnen und �berall verwendbar sind.

Die Medienepoche eignete sich wie keine andere dazu, die My-

then wieder aus der Mottenkiste zu holen und sie zu demokrati-

sieren. Nachdem sie Erbteil der Dichter und Maler des 19. Jhts
waren, verloren sie im 20. Jh ihre staubige Konnotation als

�berlieferte Geschichte. Sie wurden in der Erz�hlstruktur des

Fernseh- und Computerprogramms als pattern recognition einge-

f�hrt, das anstelle der Datenklassifikation des Gutenbergschen

Universums der linearen Rede(McLuhan) kam. Im 21. Jh sind die

urspr�nglichen Geschichten, die einmal der Zement der lokalen

Gesellschaften waren, weltweite Kassenschlager geblieben. Sie

verschaffen zum Beispiel immer noch Arbeitspl�tze f�r K�nst-

ler, die nicht an der Problematik der Immaterialit�t interes-

siert sind. Gerade die physischen Aspekte der Mythen, die so

freim�tig mit der Gewalt, dem Heiligen und der Bestie umgehen,

bilden eine wohltuende R�ckkehr zum Physischen, von dem wir

uns schon verabschiedet hatten.

Die Abenteurer, die ausgezogen waren, um das Gehirn von Mensch

und computer zu sondieren, hatten kein Interesse an dieser Art

von mythischer Unterhaltung. Als sie in die zeitlose Medienma-

trix des Geistes einzogen, erwarben sie einen unmittelbaren

Zugang zu den komplexen Vorstellungen des Imagin�ren. Dazu

brauchten sie keine arch�ologischen Ausgrabungen und ebensowe-

nig eine prophetische Begabung. Sie mu�ten nicht unbedingt Ge-

nies oder Auserkorene sein, um face to face der menschlichen

Natur und ihren Schregegen�ber zu stehen. Sie hatten ein-

fach die richtigen Ger�te. Das war aber ersch�tternd genug.

Nachdem sie die kognitiven Funktionen des Gehirns betrachtet

hatten, drangen sie in die geologischen Ebenen des Sensoriums

ein. In diesen �lteren Ebenen fanden sie die Raster, aus denen

Priester, Mystiker, Dichter und Gr�nder von Weltreichen und

Religionen ihre Offenbarung bekommen. Das Merkw�rdige war, da�

diese heroischen Aufkl�rer immer wieder aus diesem Arsenal

sch�pfen, aber nie etwas zur�ckgeben. Die einzigen, die diese

Seher mit ihren Visionen bescheren konnten, waren diejenigen,

die Zugang zu diesen Ebenen hatten. Zu ihrem Staunen mu�ten

diese Gehirnraumfahrer, die jenseits cyberspace waren, konsta-

tieren, da� es an ihnen war, diese mentalen Bilder zu kreie-

ren. Diese Einladung akzeptierten sie. Nach anderthalb Jahr-

hunderten hatte ihre Wissenschaft endlich eine Mission bekom-

men. Ihr naturwissenschaftlicher Hintergrund gab ihnen scharf-

umgrenzte und harte Botschaften ein. Sie wurden die K�nstler

unserer Gegenwart. Das war aber auch das Ende des Mythos als

ewiger Wahrheit und der Dialektik von Kunst und Technik.

Die Aufgabe der Kunst ist seitdem, Material zu liefern, mit

dem die Vergangenheit beliefert wird. K�nftig, Ende des 21

Jhts, ist auch das K�nstlerische der Machbarkeit der Welt ge-

widmet. Der K�nstler produziert Bilder, die ewig zur�ckkehren

werden, bis in die eigene Zeit. Obwohl es einige universelle

Vorstellungen gibt, die immer und �berall g�ltig sind, gibt es

zahlreiche lokale und regionale Ateliers, die Urimagos f�r den

eigenen Markt liefern, aus denen die Vorm�tter und -v�ter nach

der G�tterd�mmerung wieder neue Mythen filtern.