Вы находитесь на странице: 1из 19

GUILLÉN DE CASTRO Y LOS POETAS DRAMÁTICOS VALENCIANOS.

JUAN RUIZ DE ALARCÓN

ISBN: 84-96447-72-3

LOLA JOSA
lolajosa@ub.edu

THESAURUS:
Poetas dramáticos valencianos; precursores de la Comedia Nueva; Guillén de Castro;
discípulos de Lope de Vega; Juan Ruiz de Alarcón; comedia de caracteres; teatro español de
la primera mitad del siglo XVII.

OTROS ARTÍCULOS RELACIONADOS CON EL TEMA EN LICEUS:


Lope de Vega

RESUMEN O ESQUEMA DEL ARTÍCULO:


Empezamos realizando un repaso por los logros dramáticos más sobresalientes en las obras
de los dramaturgos valencianos prelopistas, para valorar la importancia que tuvieron en la
fragua del arte de la Comedia Nueva. Con mayor detenimiento, nos centramos en Guillén de
Castro, el más importantes de los poetas valencianos del grupo de la Academia de los
Nocturnos. Y a propósito de Juan Ruiz de Alarcón, ofrecemos un análisis profundo de todas y
cada una de las claves de su dramaturgia que permiten disfrutar y comprender la obra y el
extraordinario alcance del creador de la comedia de caracteres.
1. Los poetas dramáticos valencianos

A finales del siglo XVI, en Valencia, y en torno a los teatros de la Olivera y el Santets,
florece una actividad teatral de tal riqueza que llegaría a convertirse en decisiva para el
desarrollo de la Comedia española del siglo XVII. Por este motivo podemos hablar de
dramaturgos precursores de la Comedia Nueva a propósito de alguno de estos autores
valencianos; poetas todos ellos que, a su vez, reconocieron a Lope de Vega como maestro
cuando llegó a Valencia a causa de su destierro.
Micer Andrés Rey de Artieda fue el primero que vivió esta época de fervor y de cambio
teatral en la ciudad de Valencia. Los amantes (1581), calificada por el dramaturgo como
tragedia, ofrece ya unos logros dramáticos dignos de tenerse en cuenta; sobre todo, dos de
ellos: la elaboración de cierta estrategia a la hora de dosificarle oportunamente al lector-
espectador la información esencial que pauta el desarrollo de la intriga dramática, y la
habilidad conseguida en la alternancia de diversas formas métricas (polimetría) en la escritura
de un teatro que, como ya sabemos, se escribía en verso. Estos dos logros de Rey de Artieda
fueron dos de los postulados de la preceptiva dramática de Lope de Vega; lo que demuestra
la perfecta simbiosis que se produjo entre estos poetas dramáticos valencianos y el genial
Lope.
Cristóbal de Virués, que imprimió todas sus tragedias bajo el título: Obras trágicas y
líricas del capitán Cristóbal de Virués (1609), supuso otro eslabón más que nos aproxima al
Arte Nuevo de hacer comedias en este tiempo de Lope, fundamentalmente, por los siguientes
motivos:

1º- En sus tragedias, Virués recurre a lo fortuito con la pretensión de complicar la


intriga y la acción; es decir, con él el azar adquiere ya la función dramática que definirá,
especialmente, la fórmula de la futura y exitosa comedia de enredo.
2º- Empieza a trabajar con variados tipos femeninos que terminaron siendo
recurrentes en la Comedia Nueva (la mujer paje, la mujer bandido, la mujer malévola…);
3º- Profundiza en temas como el poder y la venganza, capitales a lo largo de todo el
teatro del siglo XVII.
4º- Segmenta la obra en tres jornadas, como hace en su Tragedia de la gran
Semíramis.

Pero fue Francisco Agustín Tárrega quien con El Prado de Valencia (escrita en 1589)
formula por primera vez un nuevo tipo de comedia, y lo hace, precisamente, el año en que

2
llega Lope a Valencia. Este dato es sumamente significativo para comprender lo mucho que el
Fénix aprendió en dicha ciudad, al coincidir con un grupo de dramaturgos que, al igual que él,
sentían la necesidad de hallar nuevos cauces expresivos para el teatro. Tárrega fue,
asimismo, el fundador de la Academia de los Nocturnos, donde se reunían los mejores poetas
valencianos del momento. Son diez las comedias de Tárrega y, en todas ellas, a pesar de que
hemos resaltado El Prado de Valencia, va definiendo aspectos que apuntan a nuevas
fórmulas teatrales. Por ejemplo, en La duquesa constante encontramos una intriga creada por
celos y amor, el honor como motor de la acción, polimetría y comicidad generada por unos
estudiantes. Pero en El Prado de Valencia es donde Tárrega asientas sus propuestas de un
nuevo modelo dramático: se trata de una comedia de enredo en la que, como tal, el amor, los
celos, el honor y las mentiras tejen una compleja intriga que, finalmente, se resuelve con
suma agilidad. La comicidad, la acción y los personajes disfrutan del tratamiento que Lope de
Vega iba a convertir en fórmula dramática y que, insistimos, aprendió, en gran medida, de
estos dramaturgos valencianos, cuya nómina puede acabar completándose con Miguel
Beneyto, Carlos Boyl y Ricardo de Turia, que siguen de cerca de Tárrega y al más importante
de todos ellos: Guillén de Castro.

1.1. Guillén de Castro

1.1.1. Características generales de su teatro

Guillén de Castro (1569-1631) es el dramaturgo más sobresaliente de todos los que


formaban la Academia de los Nocturnos. A pesar de reconocerse a sí mismo como fervoroso
seguidor del teatro de Lope de Vega –a su hija Marcela le dedicó la Parte primera de sus
comedias (1618)–, cuando conoció al Fénix de los ingenios ya tenía iniciada su propia
trayectoria teatral. Y si bien aprendió del magisterio de Lope a perfeccionar la técnica
dramática de sus obras, de su teatro podemos destacar cuatro características que son
fundamentales desde el principio al final de su escritura dramática:

1ª - El tratamiento del personaje del gracioso: aunque era uno de los personajes
tipificados capitales dentro de la fórmula dramática de la Comedia Nueva creada por Lope, en
el teatro de Guillén de Castro, el gracioso no tiene protagonismo alguno, y, cuando lo hace,
no podemos hablar propiamente del tipo de la figura del donaire, sino de un personaje que
levemente recuerda al del gracioso de la Comedia Nueva. Además, la función dramática que
le concede Guillén de Castro es irrelevante, siendo un personaje cómico del que no depende

3
el despliegue de la trama dramática. Todo lo contrario a lo que ocurre con Lope y con el resto
de sus discípulos. Por lo tanto, el gracioso de Castro queda fuera de la tipificación de la
Comedia Nueva y, por ello, se convierte en una de las características más importantes de su
quehacer dramático.

2ª - Mantiene mecanismos dramáticos del modo de hacer teatro prelopista: la trabazón


de la intriga, aunque Castro pretende que sea la propia de la Comedia Nueva, es deudora de
los trágicos del XVI en ese gusto que presenta por lo melodramático y lo truculento. Ello no le
impide, sin embrago, que para la resolución del conflicto dramático sigua el dictado de la
Comedia Nueva.

3ª - Abundan en su teatro los personajes que sufren insatisfacción amorosa a pesar de


estar casados, lo que desata conflictos dramáticos muy intensos que nos llevan a reflexiones
profundas sobre la tiranía de las normas sociales que ahogan los sentimientos del individuo.

4ª - Inclinación a escoger personajes legendarios (el Cid, el conde de Ribadeo, los


doce Pares de Francia, etc.); gusto que determina, a su vez, su preferencia por los géneros
dramáticos no cómicos.

1.1.2. Etapas de su producción

Se conservan de él casi medio centenar de obras, ensombrecidas sin embargo, por el


éxito inmediato de su drama Las mocedades del Cid. Para establecer un criterio de estudio en
su obra se pude hablar, esencialmente, de dos etapas: la prelopista y la lopista, a pesar de
que la crítica acostumbra a hablar de tres etapas, siendo la tercera de transición.
En la primera, tiene muy presente, a la hora de escribir, el peso de los trágicos
españoles del siglo XVI, como Virués. Razón por la que Castro busca más el efectismo
dramático, el tratamiento del conflicto desde una perspectiva tendente a lo trágico (El conde
de Irlos, El nacimiento de Montesinos y El cerco de Tremecén, por ejemplo). Aunque, como
era lo propio entre los dramaturgos valencianos, Guillén de Castro ya escribió, en esta etapa,
comedias que coinciden con las que por aquel tiempo estaba también escribiendo Lope de
Vega. Exponente de ello en su producción de este período son El caballero bobo y Progne y
Filomena.
En su etapa lopista (a partir de 1600, aproximadamente), una vez tiene bien asumido
el magisterio de Lope, Castro alcanza la cumbre de su producción con Las mocedades del

4
Cid y Las hazañas del Cid. A partir de este momento, el dramaturgo valenciano va
perfeccionando el tratamiento de los personajes, confiriéndoles más hondura psicológica, y
puliendo sus obras de dramatismos innecesarios para la economía dramática.

1.1.3. Sus obras más importantes

La obra maestra de Guillén de Castro es un drama en dos partes: Las mocedades del
Cid (1612-16?). Inspirando en los romances de este ciclo del héroe épico, Guillén de Castro
aprovecha para elaborar un drama que sea, a su vez, una exaltación del pueblo castellano,
paradigma del cual es Rodrigo Díaz de Vivar, el Cid. Motivo por el que sólo se centra en la
dimensión heroica del personaje, y no en el análisis de sus pasiones que, en cambio, sí que
interesaron a Pierre Corneille en su tragedia Le Cid, basada en el drama español. El honor,
por lo tanto, es a lo único a lo que se debe el Cid de Castro, por encima, incluso, del amor. En
cambio, el honor y el amor se convierten en un dilema para los protagonistas, el Cid y su
esposa, Jimena; un dilema que Guillén de Castro sabe utilizar magistralmente: por un lado,
como conflicto dramático, tanto para Jimena como para Rodrigo, del que surgirá el verdadero
comportamiento heroico del protagonista al sobreponerse, finalmente, las obligaciones del
honor sobre los intereses particulares. Por otro lado, Castro aprovecha el dilema amor-honor
como elemento que le permite todo un despliegue de lirismo mediante la inclusión de
romances que, por ejemplo, pone en boca de Jimena para expresar su dolor. Pero lo cierto es
que Guillén de Castro aprovecha todos los romances sobre el Cid para crear situaciones y
personajes, dramatizándolos con una maestría incuestionable. A ello, el dramaturgo suma los
componentes necesarios de ambición de poder, razón de Estado y justicia para que la trama
se desarrolle dentro de los cauces de una fórmula dramática que tanto deleitaba al público de
principios del siglo XVII.
Siguiendo la misma estela de este drama, escribe El perfecto caballero (1610), pero,
en esta ocasión, pasa a centrar todo el interés en el análisis de las pasiones a propósito de la
insatisfacción amorosa que sufre la pareja de monarcas en su matrimonio. El perfecto
caballero, Miguel Centellas, se enamora, y es correspondido, de la misma mujer (Diana) de la
que está enamorado el rey. A través de un laberinto de enredos y de pasiones, en el que
entran en juego la reina, el legítimo y futuro rey, el padre de Centellas y los ya mencionados,
se llega al justo y esperado desenlace no exento de sorpresas. La obra está estructurada
perfectamente y, a diferencia de Las mocedades del Cid, el modelo ejemplar no surge del
molde épico, sino de la nobleza, lo que le confiere una mayor proximidad con el público. El
perfecto caballero está escrita con todos los componentes temáticos esenciales que fraguarán

5
, en parte, el éxito de la Comedia Nueva: amor, honor, lealtad, fidelidad al monarca.
Finalmente, la infelicidad conyugal se resuelve con la muerte del rey (no legítimo, claro; única
circunstancia que justificaba en la época dicha muerte).
Con Los malcasados de Valencia (hacia 1604) vuelve, de nuevo, al tema de la
insatisfacción amorosa en el seno del matrimonio, aunque en este caso se resuelve con el
divorcio de los dos matrimonios protagonistas. Sin embargo, antes de llegar al desenlace, se
representa todo tipo de frustraciones, de engaños, sospechas y fracasos en medio de
equívocos y trazas; por eso mismo, sólo desde la madurez dramática Castro podía concebir
esta obra. Y, precisamente, por esta preocupación constante del dramaturgo hacia estos
temas, supo recrear y adaptar para el teatro El curioso impertinente (1605-1606?),
aprovechando muy bien, además, el conflicto que generaban el enfrentamiento entre el amor
y la amistad, creando, a su vez, nuevos personajes que le permitan ampliar la perspectiva en
torno a la consideración sobre los celos y el matrimonio. En definitiva, con agilidad y hondura
dramática, Guillén de Castro logra una adaptación teatral que enriquece la ya rica y compleja
novela de Cervantes. Don Quijote de la Mancha y La fuerza de la sangre son las otras dos
recreaciones de obras cervantinas que realiza el dramaturgo como homenaje al más inmortal
de los escritores españoles.
También a Guillén de Castro, con El Narciso en su opinión (antes de 1625), podemos
considerarlo uno de los precursores de las comedias de figurón; es decir, comedias con un
personaje ridículo por algún vicio moral (presunción, tacañería, necedad, cobardía, etc.) o
bien por alguna carencia cultural (lenguaje, decoro, etc.). En este caso, se trata de un
presuntuoso galán, don Gutierre, que se cree que todas las mujeres se enamoran de él.
Como desenlace encuentra el castigo al descubrir que ha sido víctima de un enredo, y que la
mujer a la que estaba cortejando era una criada y no una dama. Pero don Gutierre aún no
ofrece otras características que, más adelante, definirán, propiamente a los figurones
(lenguaje ridículo, ignorancia, provincianismo…). A pesar de ello, no se le puede negar el
valor de ser uno de los primero esbozos de figurón que Guillén de Castro brindó a la historia
del teatro clásico español.

2. Juan Ruiz de Alarcón

Juan Ruiz de Alarcón (1572-1639) es uno de los dramaturgos más interesantes e


importantes de todo el siglo XVII. Pero antes de adentrarnos en su obra, es necesario aclarar
unos cuantos aspectos biográficos que, si bien, en su caso, se convierten en decisivos para
comprender su devenir profesional, la crítica, además, los ha dado a conocer recientemente.

6
2.1. Claves biográficas

El abuelo materno de Ruiz de Alarcón era de origen semita y, el paterno, era el cura de
Albadalejo (en La Mancha) que tuvo al padre del dramaturgo con una esclava mora. Sin duda
alguna, esta ascendencia tan variada y rica benefició el ideario alarconiano, como podremos
comprobar, pero, al mismo tiempo, le perjudicó, viniéndose a sumar a las limitaciones físicas
que el dramaturgo sufría desde su nacimiento. Hacia 1540, sus abuelos llegaron a las Indias
para trabajar en las minas de Taxco, o Teotlalco, en México, donde nació nuestro poeta. Pero
los datos que se venían barajando hasta ahora para justificar fecha y lugar de nacimiento de
Ruiz de Alarcón eran deducciones de unas declaraciones notariales que el propio dramaturgo
hizo en la ciudad de México en 1580 ó 1581. Lo verdaderamente cierto es que se encontró
una fe de bautismo de un niño bautizado, el 30 de diciembre de 1572, con el nombre de Juan,
nacido en el mineral de Tetelcingo, el actual Taxco, y que era hijo del matrimonio Pedro Ruiz
de Alarcón y Leonor de Mendoza, los padres del poeta. Entre 1580 y 1581, la familia Ruiz de
Alarcón y Mendoza se marchan a la ciudad de México, donde el joven dramaturgo estudiará.
Viaja a España por primera vez en 1600 para obtener su título de bachiller en cánones y leyes
por la Universidad de Salamanca. Ocho años después, regresa a México y se licencia en
leyes. Desempeña cargos en el Cabildo y en la Audiencia, y en 1613 vuelve a España. En
1626 ocupa el puesto de relator en el Consejo de Indias hasta su muerte.

2.2. Su corpus dramático

Juan Ruiz de Alarcón editó veinte comedias de las veintiséis que la crítica le atribuye:
ocho, en un primer volumen (Madrid, 1628) y doce en el segundo (Barcelona, 1634). A
continuación, ofrecemos una nueva y rigurosa catalogación por géneros dramáticos de todas
ellas que nos permitirá, asimismo, seguir el desarrollo de nuestras explicaciones:

Comedias de enredo:

La industria y la suerte (hacia 1605), [ed. 1628].


El semejante a sí mismo (hacia 1611), [ed. 1628].
Los favores del mundo (de 1612 en adelante), [ed. 1628].

7
Comedias de transición entre la comedia de enredo y la de carácter:

Todo es ventura (hacia 1613), [ed. 1628].


El desdichado en fingir (hacia 1613), [ed. 1628].
Mudarse por mejorarse (hacia 1613), [ed. 1628].

Comedias de caracteres:

Las paredes oyen (de 1613 en adelante), [ed. 1628].


La prueba de las promesas (de 1613 en adelante), [ed. 1634].
Los empeños de un engaño (de 1620 en adelante), [ed. 1634].
La verdad sospechosa (de 1620 en adelante), [ed. 1634].
El examen de maridos (hacia 1623), [ed. 1634].

Tragedia:

El dueño de las estrellas (de 1623 en adelante), [ed. 1634].

Dramas políticos:

Ganar amigos (hacia 1620-1621), [ed. 1634].


La amistad castigada (hacia 1620), [ed. 1634].
Los pechos privilegiados (antes de1625), [ed. 1634].

Dramas de honor:

El tejedor de Segovia (hacia 1622), [ed. 1634].


La crueldad por el honor (hacia 1622), [ed. 1634].

Drama teológico:

El Anticristo (antes de1623), [ed. 1634].

Comedia de magia:

La cueva de Salamanca (de 1599 en adelante), [ed. 1628].

8
Comedia mágico-religiosa:

La manganilla de Melilla (de 1601 en adelante), [ed. 1634].

Los títulos de las otras seis comedias que se le atribuyen son Quien engaña más a
quien, El tejedor de Segovia (primera parte), La culpa busca la pena y el agravio la venganza,
No hay mal que por bien no venga (Don Domingo de don Blas), Quien mal anda mal acaba y
Hazañas de don García Hurtado de mendoza, escrita por varios ingenios.

2.3. Su dramaturgia

La escritura dramática para Juan Ruiz de Alarcón empieza siendo un divertimento, sin
más, y, progresivamente, se va convirtiendo en un espléndido divertimento comprometido.
Pero ¿comprometido con qué? La crítica siempre lo ha considerado un poeta dramático
“extraño” porque, aun siguiendo los preceptos de la Comedia Nueva, en cuanto a la técnica
constructiva se refiere, sus obras ofrecen una realidad dramática distinta a la creada por Lope
de Vega y sus seguidores. Y es que Juan Ruiz de Alarcón, gracias a unos valores éticos y a
un realismo crítico estéticamente definidos, resulta ser uno de aquellos autores que, al igual
que Cervantes, por ejemplo, buscaban una sociedad distinta. En el caso de Alarcón, por creer
en la política de la reformación con la que el gobierno del conde-duque de Olivares quería
“sanear”, social y políticamente, España. Pero antes del reinado Felipe IV, Ruiz de Alarcón ya
se había sumado al proyecto de los reformadores que pretendían curar la decadencia de la
corona española por considerarla fruto, esencialmente, de una decadencia moral. Por ello, él,
el único dramaturgo, aprobó, con unas quintillas, el tratado reformista Proverbios morales
(1618) de Cristóbal Pérez de Herrera, médico real y amigo de Ruiz de Alarcón; y por este
motivo, también, creó la comedia de caracteres: subgénero dramático cuyos protagonistas
son, no sólo personajes tipificados, según la Comedia Nueva (el galán, la dama, el criado,
etc.), sino que son personajes dramáticos con la suficiente hondura psicológica como para
definirse por alguno de los componente específico de su carácter, que será el que justificará
su protagonismo en la comedia. El mentiroso, el ambicioso, el racional y el virtuoso son los
cuatro caracteres (sean damas o galanes) que mejor logra fijar, y de manera magistral, en su
teatro. Un teatro que, además de entretener, aspira a levantar un espejo desde el escenario
para que el público pueda reconocerse en sus virtudes y sus defectos. Estamos, en definitiva,
ante el modo de entender y hacer teatro de un dramaturgo comprometido con su sociedad y
con las carencias de su tiempo.

9
2.3.1. Evolución de su dramaturgia

2.3.1.1. La consecución de la comedia de caracteres

A lo largo de toda su producción teatral, de la primera a la última de sus comedias –a


excepción de La cueva de Salamanca–, existe una evolución progresiva en los protagonistas
que va desde la dependencia de éstos a la voluntad divina, en concreto, a la de la diosa
Fortuna –la diosa por excelencia de las comedias de enredo–, hasta la libertad de acción;
libertad fundamentada en la ausencia de temor al castigo de dicha diosa. La función de la
divinidad en sus tres comedias de enredo se limita a poner a prueba la fortaleza moral del
protagonista y, como resiste, los antagonistas sufren el castigo que sus engaños han
provocado. Con La industria y la suerte, por ejemplo, complicando extremadamente la trama
con múltiples enredos, Ruiz de Alarcón lo que consigue es censurar el engaño en sí, el
enredo, propiamente, tanto estructural o de género, como humano. Lo que supone, en
definitiva, la finalidad última de su dramaturgia, tanto ética como estética. Y antes de llegar a
Las paredes oyen –obra con que da por finalizada su práctica de la comedia de enredo–,
Alarcón va frustrando los diferentes recursos con los que construyó La industria y la suerte, o
lo que es lo mismo: va ridiculizando los recursos de la fórmula de la comedia de enredo. Si
con El semejante a sí mismo castiga los fingimientos de identidad de los protagonistas en
cuestiones de amor, ironizando sobre la falta de verosimilitud en tales situaciones dramáticas,
en Los favores del mundo se descubre a un galán capaz de intentar imponerse con resolución
ante el poder divino de Fortuna. Con Todo es ventura va un poco más allá, puesto que el
protagonista llega a dominar las circunstancias y, por lo tanto, su suerte, a pesar de que lo
consiga un tanto al azar, sin ser consciente del alcance de sus acciones. Con Arseno de El
desdichado en fingir, la lucha contra la adversa fortuna consiste en un desafío que se gana
mediante la constancia y la voluntad, por lo que Mudarse por mejorarse –aunque se inicie con
un punto de vista irónico ante la debilidad del protagonista que lo empuja a ser tracista–
puede finalizar con un García que rechaza definitivamente todo procedimiento que le brindaba
la comedia de enredo: termina por asumir obligaciones y errores, y por reconducir la acción a
través de un compromiso responsable con el resto de personajes.
Las paredes oyen, en cambio, son el colofón de todo este proceso, como ya hemos
dicho anteriormente. En primer lugar, porque quien se casa con la dama es el galán más feo y
pobre, pero, por otro lado, ha conseguido enamorarla gracias a un carácter madurado al calor
de los errores de los anteriores galanes del resto de comedias. El rechazo a la industria, a la
intriga y a todo lo que implique ser partícipe de una comedia de enredo lo eleva a un grado de

10
dignidad humana que la dama no puede despreciar. El contrapunto al Juan de Las paredes
oyen es el Juan de La prueba de las promesas. Éste, a diferencia de aquél, se condena
porque recurre a la magia y el enredo dentro de la nueva comedia de caracteres conquistada
por Ruiz de Alarcón, centrada en las causas que inducen a la acción a los personajes. Y son,
precisamente, éstas las que hacen que los personajes empiecen a diferenciarse entre ellos
por unos perfiles anímicos y morales propios tanto de la naturaleza humana como social del
hombre: el mentiroso, el ambicioso, el traidor… Al Juan de La prueba de las promesas,
además de la mentira, su egoísmo lo encierra en un proceso de enajenación del que no podrá
salirse; situación que se aprovecha para anunciar lo que en Los empeños de un engaño se
empieza a revelar: la crítica social; resultado, sin duda, de la profundización en los caracteres.
Pero en este caso, lo que podría haber sido un drama de honor con que censurar las
creencias y conductas sociales que hacen posible dicho género, se impide por la voluntad de
unos personajes que así lo quieren. En cambio, nuestro dramaturgo aún experimentará más
con el nuevo subgénero cómico que ha creado antes de atreverse con el drama y la tragedia.
La verdad sospechosa es la comedia de carácter más emblemática de su producción.
García queda enmarcado en la comedia por su propio vicio de mentir, ya sea mediante unas
técnicas alejadas de la mímesis, como por una profundización psicológica que lo justifica ante
las reglas del decoro y de cualquier otra alteración de la verosimilitud. También en esta
comedia, el dramaturgo siembra para sus futuras creaciones a través de los lúcidos
parlamentos de Beltrán con los que amonesta a su hijo. Por último, el cierre del ciclo de
escritura de las comedias de caracteres lo hace con El examen de maridos, obra con que
pone a prueba el fruto de todo este proceso evolutivo. El examen, en sí, lo es de diferentes
caracteres que tendrán que justificarse para ser merecedores de la mano de Inés, y sólo
podrán aprobar mediante la voluntad, la razón y la amistad: los requisitos obligados para
cualquiera de los protagonistas de sus obras.

2.3.1.2. Los dramas y la tragedia

Hasta aquí, Alarcón ha venido adiestrando los afectos del galán para pasar a
someterlo a tensiones políticas, sociales e incluso religiosas. Y nada mejor para empezar a
hacerlo que con El dueño de las estrellas, tragedia necesaria para salvaguardar la razón de
Estado, el compromiso ideológico con un país y el libre albedrío. También Ganar amigos es el
drama de una renuncia amorosa para velar por la armonía de la sociedad y el reino. Y, si en
estas dos obras el rey se redime porque reconoce a tiempo sus culpas, con La amistad
castigada, no. Las pasiones de los cortesanos, tanto como las del propio rey, arriesgan el

11
buen gobierno y la tranquilidad de un pueblo, porque viven sin una conciencia ética que los
comprometa políticamente. En Los pechos privilegiados se vuelve a castigar a la humanidad
real que por las pasiones convierte al monarca en un tirano. En este caso, sin embargo, la
renuncia y sacrificio final de sus apetitos vuelven a salvar al rey.
En El tejedor de Segovia y La crueldad por el honor se reconcentra la propuesta
alarconiana para el buen gobierno. En la primera se logra mediante una acción acelerada por
la persecución social que sufre el inocente y agraviado Fernando, cuya grandeza reside en
intentar vengar su deshonra con el verbo y la razón; y en La crueldad por el honor, a través de
la reflexión marcada por monólogos que, una vez más, consiguen hacernos apreciar la
maestría de un dramaturgo que lleva a escena la introspección como incentivo para la acción.
Una acción que, a diferencia de lo que es habitual en la Comedia Nueva, no se podrá corregir
ya en el desenlace. El Anticristo nos lo hace ver. Este ángel caído se convierte en el antihéroe
por excelencia de todo el teatro alarconiano, puesto que su rebeldía ante su propia condición
satánica aún lo hace más malo, lo que origina una dramática reflexión sobre el destino y la
libertad. Alarcón ha apostado por la última, incitando a sus seres a crecer y a enfrentarse a
sus propias virtudes y miserias.

2.3.2. La importancia de la razón

De todo lo dicho hasta aquí, se puede deducir que el protagonista del teatro
alarconiano se consolida por lo esforzado de su voluntad para hacerse dueño de su propio
destino. Asimismo, la evolución del protagonista que acabamos de describir en el anterior
apartado y las huellas de lectura que hay en las comedias de Alarcón nos permiten afirmar
que la sabiduría de Séneca es la que empuja a sus damas y galanes a la consecución de un
carácter que los defina y les conduzca a un óptimo desenlace. La actitud voluntarista de
Séneca viene acompañada por la propuesta de un tipo de aprendizaje que permite adquirir el
conocimiento necesario para fortalecer esa misma voluntad y convencer al hombre de que la
voluntad liberadora es el único ejercicio digno al que puede emplearse en esta vida. Pero
¿liberarse de qué? De “los entuertos de la Fortuna”, dice Séneca. Y ya argumentamos en un
apartado anterior que el aprendizaje de cómo liberarse del poder de esta diosa ciega es a lo
que se aplican los protagonistas alarconianos de las comedias de enredo hasta llegar a la
asunción de la comedia de caracteres. En las primeras, Fortuna se sirve de trazas y mentiras
de los personajes para crearle al galán protagonista un mundo siempre sujeto a fluctuaciones
y cambios. De esta forma, el galán se irá concienciando de que sólo con “entereza y

12
constancia”, “firme, cara a la incertidumbre del azar”, será cómo logre vencer la “enemiga
suerte” (Los empeños de un engaño, II).
Pero valga insistir que el estoicismo en Ruiz de Alarcón no es tan relevante por la
resignación con que los protagonistas soportan las desgracias –este aspecto sería el más
visible, el más superficial–, sino por el continuo proceso dialéctico resultante de la crisis
pensamiento-acción o voluntad-conocimiento, en que se debaten los protagonistas, y que
viene a justificar, en última instancia, el carácter con que el galán, o la dama, termina
protagonizando las obras de madurez del dramaturgo. Proceso que culmina con Licurgo de El
dueño de las estrellas y su suicidio “razonable”, al modo senequista. Un suicidio que no
resulta ser un acto temerario de la voluntad, sino fruto de la valentía y nobleza que otorga el
conocimiento de que la entereza moral, en este caso de Licurgo, corre peligro. La resolución
de suicidarse, en este caso, para Séneca, más que heroica, es acorde con la razón, dado que
peligra la integridad ética de la persona. Según el filósofo, el suicidio en estas circunstancias
es el acto por el cual somos dueños de nuestro destino, o, como dice Licurgo, dueños de las
estrellas (II).
Que el tejedor de Segovia proclame que “es la hazaña mayor/ vencerse a sí mismo”
rindiendo “el cuello/ al yugo de la razón” (II) bien podría ser el lema con qué coronar todo el
teatro alarconiano. Y como tal escogió uno parecido el propio Séneca conforme va
concluyendo sus epístolas: “carísimo Lucilio, […] dominarse a sí mismo es el más grande de
todos los dominios”. Los protagonistas, los caracteres de Juan Ruiz de Alarcón no pueden
explicarse sin Séneca. La sabiduría del “padre de la Filosofía Moral de príncipes” (como se le
llamaba en la época) recala en el teatro alarconiano hasta el extremo de cimentar todo su
corpus dramático.

2.3.3. La originalidad de la figura del donaire en Ruiz de Alarcón

Hemos de detenernos a hacer una serie de consideraciones sobre el personaje del


gracioso en el teatro de Juan Ruiz de Alarcón, ya que presenta una originalidad llamativa.
Alarcón se sirve del gracioso tipificado por la Comedia Nueva en las obras de mayor
implicación socio-política, que coinciden en ser aquéllas que coronan la trayectoria que
conduce al galán-tipo hasta el carácter unívoco del galán protagonista de su teatro. Nos
referimos a los dramas de honor La crueldad por el honor y El tejedor de Segovia, y a los
dramas políticos Los pechos privilegiados y La amistad castigada. Estos cuatro dramas,
fuertemente críticos y desmitificadores, tienen como protagonistas a nobles de carácter que no
requieren más ayuda que la de su propia voluntad y razón, como decíamos más arriba. Pero lo

13
referimos nuevamente porque, por este motivo, Alarcón recurre en estas obras al gracioso
tradicional de la comedia española del siglo XVII. Zaratán, Chichón, Cuaresma y Turpín,
respectivamente, dan reiteradas muestras de distanciamiento, de desapego de la trama
dramática que les envuelve. Su implicación en ella es debilísima, y, cuando se inmiscuyen, es
para romper el clímax con apólogos satíricos o apartes punzantes. Y, si de todos ellos, Turpín
–La amistad castigada– es el menos burlón, es para que predomine el patetismo del espeso
ambiente de alevosía y traiciones que le rodea. De hecho, es el único, de los cuatro, que el
propio dramaturgo no clasifica como “gracioso”, sino como criado; criado traicionero de una
dama de quien se aprovecha por su hermosura y los amores que mueve. A pesar de ello, el
dramaturgo no permite que decepcione al lector-espectador, ya que, a diferencia de los
perversos cortesanos, es consciente de la mezquindad a la que le obliga el mismísimo
monarca.
Podrá resultar extraño que no hayamos incluido entre los dramas políticos al tercero de
ellos: Ganar amigos. Pero es que este drama, si bien comparte con los anteriores a un gracioso
–Encinas– que cumple con la dimensión paródica dada a descubrir las fallas del sistema
dominante, su relevancia dramática, en cambio, queda aminorada por la presencia de Ricardo,
criado de Fadrique y único amigo de su señor cuando éste aún no había ganado amigos. Y es
esta relación de amistad que une a criado y señor lo más propiamente característico del teatro
de Ruiz de Alarcón, en cuanto a sus graciosos y criados se refiere. De ahí que no hayamos
incluido a Ganar amigos –el título ya es harto significativo– dentro de las consideraciones a que
nos ha llevado esta primera conclusión que acabamos de exponer en torno a los graciosos de
Ruiz de Alarcón.
Con este último drama, en que Alarcón deslinda con gran nitidez al criado y al gracioso
en función, insistimos, del amigo que supone el primero de ellos para el galán, hemos
empezado a anunciar la segunda apreciación a comentar. Resulta fácil suponer que si los
dramas son fruto de su madurez como autor dramático, en las comedias ya encontramos
ejemplos del uso deliberado que hará posteriormente del criado y gracioso. Con las tres
comedias de enredo se empieza a comprender qué es lo que quiere reforzar dramáticamente
con uno y otro personaje. En La industria y la suerte, quien tendría que ejercer como gracioso
de la comedia, no lo hace, sino que el rol lo desarrolla el criado de Arnesto, galán industrioso,
embustero y arrogante. El motivo es porque a su criado –Sancho– no le queda más remedio
que terminar por burlarse de su señor tras haberle intentado ayudar y no haber sido escuchado.
Jimeno, por el contrario, no tiene ningún motivo para enmarañarse con su amo en disputas y
burlas, ya que Juan es un galán voluntarioso, aunque afligido, que sólo cuenta con su apoyo y
su amistad para soportar los enredos, los caprichos de Fortuna y no ceder al abandono de sus

14
pretensiones como enamorado. Por lo tanto, la confrontación que se despliega entre don Juan
y don Arnesto, es la que permite contrastar las funciones dramáticas de Jimeno y Sancho, y
concluir que la función propiamente de gracioso tradicional de Sancho viene determinada por
las ocasiones y motivos que le inducen a criticar y mostrar su disconformidad con la intriga
dramática de la que es partícipe.
En El semejante a sí mismo, se vuelve a repetir esta tendencia. Sancho, el gracioso,
sirve a un señor industrioso y celoso, por lo que sus chanzas serán dardos contra la actitud del
amo. Finalmente –y como avanzadilla de lo que sucederá con García en La verdad
sospechosa–, el ingenio del señor terminará por ahogar el protagonismo del gracioso. Pero en
el caso de esta comedia de enredo, como la amistad es uno de los pilares que sostiene la
tensión y la intriga de la obra, Juan, al contar con amigos, no brinda la oportunidad al gracioso
de intensificar las cualidades más alejadas de su tipología, lo que obliga a Sancho a
permanecer, tan solo, fijado en su rol.
En la última de las comedias de enredo, Los favores del mundo, al entremezclarse en
ella los enredos amorosos con los políticos, la crítica a la corte y toda su desmitificación
recaerá sobre Hernando, el gracioso. Aunque, al mismo tiempo, será el criado y amigo de Garci
Ruiz. Esta mixtura de gracioso y amigo –“no ha de haber cosa en mí/ de lacayo de comedia” (I),
dice Hernando–, si en La industria y la suerte se ofrecía mediante el contraste entre dos
personajes –Sancho y Jimeno–, en esta obra confluyen en el gracioso tanto la vena satírica
–en lo tocante a cuestiones políticas, como los graciosos de los dramas y la tragedia–, como la
de la ejemplaridad que tiene que demostrar en cuanto a criado-amigo del señor –como Encinas
en Ganar amigos–. Esta amistad de sus criados está enraizada, lógicamente, en la fidelidad
que los graciosos de la Comedia Nueva guardan a quienes sirven. Pero el dramaturgo, al igual
que acentúa la ingénita tendencia a la burla de la figura del donaire para que el género
dramático con que trabaja se refuerce con dicha función, cuando enfatiza la natural fidelidad del
gracioso hacia el señor, convirtiéndola en verdadera amistad –sin matiz alguno de servilismo–,
crea el carácter del criado-amigo, haciendo posible que el galán protagonista cuente siempre,
por lo menos, con la amistad de su criado. Lo más consecuente que el dramaturgo podía hacer
a favor de su consecución de la comedia de caracteres, siendo como es el carácter del amigo
uno de los puntales de su teatro, era forjarle un criado a su imagen y semejanza.
En las comedias de transición entre las de enredo y las de caracteres, se repiten las
mismas circunstancias que estamos apuntando como determinantes del protagonismo del
gracioso. En cuanto a las comedias de caracteres, el Beltrán de Las paredes oyen, más que
gracioso, vuelve a ser el amigo que Juan no puede tener a lo largo de la obra. Si, tal y como
estamos comprobando, Ruiz de Alarcón en sus comedias hace que el sarcasmo del gracioso

15
sirva al galán antagonista, con La prueba de las promesas Alarcón brinda la oportunidad a
Tristán, el gracioso, de burlar a su señor –Juan– permitiéndole conseguir lo que el noble galán
no puede por su ambición. Pero este logro del gracioso supone, además, transgredir la norma
teatral ya que, por primera vez en una comedia, el gracioso se casa y su señor, no –“seré el
lacayo primero/ que se casa en la comedia/ no casándose su dueño” (II)–. Tristán, enamorado
de Lucía, la criada tracista de don Illán, conquista su mano como recompensa a la ayuda que
ha prestado a Illán en la empresa de descubrir la ambición de Juan, pretendiente de su hija.
Los empeños de un engaño son otro ejemplo más del gracioso y amigo que tan bien sabe
armonizar el dramaturgo en función de algunas de sus tramas dramáticas: con ésta, Campana
reaccionará como gracioso para burlarse de las intrigas cortesanas que atosigan a su señor.
Convertido en director escénico –otra de las funciones del gracioso tradicional– de los actos de
su amo –Diego–, dirigirá sus pasos en la corte y sus laberintos de amor. Pero, como aquel
Hernando de Los favores del mundo, sabrá ser el mejor amigo de Diego, el único que pueda
hacerle desestimar la muerte como solución a sus problemas.
Con el gracioso de La verdad sospechosa, Alarcón juega, de nuevo, con la convención
teatral. Pero en esta ocasión —a diferencia de La prueba de las promesas—, sin transgredirla.
Tal es así, que el mismo Tristán será víctima de las mentiras de don García. Pero se sentirá
desairado no porque considere que a él le tocaba mayor parte en las burlas de la comedia, sino
porque el padre del joven le ha encomendado el cuidado de su hijo en calidad de consejero y
amigo.
Lo que sí es cierto es que Tristán realiza parte del rol de gracioso tradicional mediante el
asombro con que se enfrenta al descubrimiento de las mentiras de García y el modo con que
sirve de interlocutor a su fantasioso señor. Por lo demás, siente la decepción que cualquier fiel
amigo, o mejor dicho, cualquier criado de Alarcón hubiese sentido: “¿También a mí me la
pegas?,/ ¿al secretario del alma?” (163a, II). Mentirle hasta a su propio criado es la mayor
audacia a que le empuja el vicio de “no decir siempre verdad” (II) a García. Pensemos que Ruiz
de Alarcón aunque desestime la función de la figura del donaire para según qué comedias,
sustituyéndola por la función que realizan sus criados-amigos, éstos, igualmente, son quienes
ingenian las trazas y los que mienten, puesto que al galán de su teatro –aquél que requiere a
su lado al criado-amigo– no le está permitido ni mentir ni ser industrioso. Característica que
otorga, por contraste, mayor singularidad a este García, que, al principio de la comedia, resulta
digno de tener un criado-amigo, y termina por construir todo un mundo de ficción más allá de lo
que su propia nobleza le permite.
Por último, Ochavo, el gracioso de El examen de maridos, cuya función dramática es la
esperada en la figura del donaire tradicional. Y es así porque el examen que Inés convoca para

16
escoger un galán con quien casarse es un pretexto para poner sobre el escenario el tema
predilecto del dramaturgo: el valor de la amistad. De esta forma, si amigos son los candidatos
al examen de maridos, y la prueba se lleva a cabo delante de Inés y su viejo escudero, ¿qué
relevancia podía adquirir el carácter del criado-amigo?
Para recapitular, diremos que, efectivamente, Ruiz de Alarcón trata de manera peculiar
a los graciosos y criados, pero no por los motivos que la crítica ha sostenido hasta hoy. No,
sino porque delimita clarísimamente, y con igual intención con que crea todo su universo
dramático, las funciones del gracioso y las del criado. Al gracioso lo talla según la práctica y el
gusto que imponía la Comedia Nueva; su criado, en cambio, es un firme y original carácter
como lo es el de su galán protagonista: es el criado-amigo que está al servicio –en el más
amplio sentido de la palabra– de un señor igualmente capaz de ganar amigos por su modo de
ser. Por eso, cuando está incapacitado para ello, tiene por criado el corrosivo humor del
gracioso.

2.4. Conclusión

Juan Ruiz de Alarcón, como creador de la comedia de caracteres, se sitúa al frente del
nuevo rumbo que toma la comedia europea a mediados del siglo XVII. No sólo Molière, sino
también Ruiz de Alarcón tiene la voluntad de crear un teatro desmitificador, por lo que cabe
considerar su comedia de caracteres como un avance más en la evolución del
desenmascaramiento tanto del personaje dramático como de la sociedad. La influencia de
Séneca y del programa político de reformación del conde-duque de Olivares en el teatro
alarconiano fueron decisivos para que el dramaturgo concibiera, desde el escenario español,
un universo dramático que, si bien es deudor, técnicamente, de la Comedia Nueva de Lope
de Vega, resulta toda una alternativa en lo que a los personajes se refiere, por conferirles
relieve psicológico y profundidad humana en un momento en el que la tipificación
condicionaba sus acciones y palabras.

17
BIBLIOGRAFÍA

FALIU-LACOURT, Ch. (1984), Guillén de Castro, Toulouse – Lille, Université de Toulouse-Le


Mirail, 3 vols.
GARCÍA LORENZO, Luciano (1976), El teatro de Guillén de Castro, Barcelona, Planeta.
JOSA, Lola (2002), El arte dramático de Juan Ruiz de Alarcón, Kassel, Edition Reichenberger.
______, (2002) «Hacia el pensamiento de Juan Ruiz de Alarcón», Revista de Literatura, LXIV,
128, 413-435.
______, (2001) «La “doctrina moral y política” de Juan Ruiz de Alarcón», en Roberto Castilla
(ed.), La teatralización de la Historia en el Siglo de Oro español. Actas del III Coloquio del
Aula-Biblioteca «Mira de Amescua» celebrado en Granada del 5 al 7 de noviembre de
1999 y cuatro estudios clásicos sobre el tema, Granada, Universidad de Granada, pp. 307-
318.
______, (1998) «La “extrañeza” de Juan Ruiz de Alarcón: una cuestión cervantina», en
Concepción Reverte Bernal y Mercedes de los Reyes Peña (ed.), América y el teatro
español del Siglo de Oro. Actas del II Congreso Iberoamericano de teatro (Cádiz, 23 a 26
de octubre, 1996), Universidad de Cádiz, pp.153-167.
KING, Willard F. (1989), Juan Ruiz de Alarcón, letrado y dramaturgo. Su mundo mexicano y
español, México, El Colegio de México.
NAVARRO DURÁN, Rosa, (1993) «Trazas de Juan Ruiz de Alarcón», El redescubrimiento de
los clásicos. Actas de las XV Jornadas de teatro clásico. Almagro, julio de 1992,
Universidad de Castilla-La Mancha, pp. 63-75.
______, (1999) «La prueba de las promesas de Juan Ruiz de Alarcón: el espacio de la ilusión
y la ambición castigada», Cuadernos de Teatro Clásico (nº 11), Madrid, Compañía
Nacional de Teatro Clásico, pp. 87-101.
OLEZA, Juan (ed.) (1980), La génesis de la teatralidad barroca. Nº monográfico de
Cuadernos de Filología, III-1 y 2.
PEÑA, Margarita (1992), Juan Ruiz de Alarcón, semejante a sí mismo. La obra de Ruiz de
Alarcón en el espejo de la crítica. (Una bibliografía alarconiana), México, Gobierno del
Estado de Guerrero – Instituto Guerrerense de Cultura.

18
VEGA GARCÍA-LUENGOS, Germán (1996), «Alarcón y los propósitos de la enmienda
textual», en Carmen Hernández Valcárcel (ed.), Teatro, historia y sociedad. (Seminario
Internacional sobre Teatro del Siglo de Oro Español). Asociación Internacional de Teatro
Español y Novohispano del Siglo de Oro. Murcia, octubre de 1994, Murcia, Universidad
de Murcia / Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, pp. 155-172.
______, (1997) «El último Alarcón», en Serafín González y Lillian von der Walde (ed.), Palabra
crítica. Estudios en homenaje a José Amezcua, México, Fondo de Cultura Económica, pp.
97-115.

19

Вам также может понравиться