Em contraste com as tendências essencialmente literárias dos primeiros alemão

abordagens para a ópera italiana (Opitz, Harsdorffer), a atitude francesa é

decididamente autoritário. Um caso em questão é a política do Cardeal Mazarin
(sucessor de Richelieu como governador efetivo da nação) em a introdução de ópera
italiana para o estágio em Paris; isso é sintomático de um programa muito mais amplo
de 'Italianization' cultural do tribunal e de capital iguais. 'Italianization', na verdade, o
que necessariamente implica uma aliança com agrupamentos 'francófilos' na própria
península italiana: ela é, portanto, surpreendente notar a presença de grandes números
de músicos italianos em Paris durante a quinta e sexta décadas do século- músicos
fornecidos pelo Medici, Este, Farnese e, sobretudo, os descendentes Barberini do Papa
Urbano VIII (que, tendo caído em disfavour sob o papado do sucessor pro-Espanhol de
Urbano Inocêncio X, passar algo de um exílio dourado na França). o Barberini, na
verdade, são portadores de uma tradição operática brilhante (ver capítulo 20);
praticamente "Barberini" é a primeira ópera composta especificamente para o tribunal
parisiense: Orfeo (Francesco Buti e Luigi Rossi) de 1647. Isso, no entanto, não é a
primeira produção de uma ópera italiana em Paris. Em 1645, o Febiarmonici incansável,
seguindo na esteira de uma série de atores cômicos italianos famosos (entre eles Tiberio
Fiorilli, conhecido como 'Scaramuccia'), já havia produzido um parisiense Finta pazza,
em uma performance que foi meia-sung, meia-recitado. Cenógrafo nesta ocasião foi
Giacomo Torelli, verdadeiro assistente da encenação veneziano e efeitos cénicos. Como
no Prólogo de Bellerofonte, realizada no Teatro Novissimo, Veneza, contra um back-
pano do Piazzetta S. Marco, Torelli aqui prevê a aparecimento súbito - em meio a uma
vista panorâmica do porto de Scyros -da mentira de la Cite, com vista para o
monumento a Henri IV, Pont-Neuf e os sinos de Notre-Dame: um efeito de espelho
bonita de teatro Reflexão em que a cidade se torna o objeto desavisado de extraordinária
ilusões cênicas de auto-admiração - um efeito claramente calculada para ganhar o favor
com o público parisiense. Como tal, não foi inteiramente sem êxito. Torelli, de facto,
permanece em Paris durante mais quinze anos. Em geral, porém, a ópera italiana
encontra com uma morna recepção na França. A maquinaria de palco extraordinária do
não menos extraordinariamente cara Orfeo foi imediatamente re-utilizado com muito
maior sucesso na de Pierre Corneille expressamente concebido 'tragedie um máquinas ",
Andromede, em si um pouco limitado na sua utilização de música (que é em qualquer
caso estritamente excluídos da secções de diálogo).
 De particular repugnância para os observadores franceses contemporâneos é o
pura "improbabilidade" de cantar um diálogo, em conjunto com a propensão de
compositores italianos para expressão melódica (que interrompe o action), episódios
secundários, digressões em quadrinhos, a não observância das unidades aristotélicas de
tempo, lugar e ação, floridity de estilo ea voz artificial do castrati (selvagemente
ridicularizado por um parisiense pública cuja preferência é, claramente, a gama alta do
Francês contraltos masculinas ou Kaute-contres). Nem mesmo a notável intuição
Mazarin - um de cujos informantes é o onipresente Atto Melani - em sua escolha de
Cavalli (ao invés de algum músico Roman) como compositor da música para o
casamento de Louis XIV com a Infanta de Espanha (em si o selo perfeito para própria
obra diplomática de Mazarin de 1659: o Tratado dos Pirinéus, no entanto, revela pouco
mais do que efêmera como garantia de paz europeu) é suficiente para melhorar a
fortunas da drammi italiana per musica em Paris. The Venetian Xerse (Minato e
Cavalli) de 1654 - com Giasone, talvez a mais animada e espirituoso das contribuições
tudo de Cavalli para o palco operístico (como tal, auxiliado em grande medida por um
libreto de tal qualidade como o mérito Re-definições tão tarde quanto Bononcini e
Handel) - é, de fato, revivida em 1660 sobre um palco improvisado na grelha, antes da
conclusão do enorme teatro Tuileries (designer Gaspare Vigarani, sucessor Torelli) para
as celebrações "oficiais". A versão parisiense de Xerse faz três concessões significativas
ao gosto francês contemporâneo: o papel do protagonista, originalmente contralto, é
agora transposta para barítono; a estrutura dramática global é reorganizado em três atos
a cinco (em conformidade com as práticas em vigor na época em língua francesa
tragédias e comédias); inserido entre os atos é uma pitoresca série of'ridiculous 'entradas
de ballet (com espanhóis, bascos e Francês, camponeses ibéricos, Scaramouche e
Trivellino, escravos negros e marinheiros, bufões, sátiros e sylvans), com música de
Jean- Baptiste Lully (compositor de balé e música instrumental ao Rei da França). Seu
sucesso, no entanto, estava longe de ser assegurada. Foi simplesmente muito longo: oito
horas de texto totalmente incompreensível! Não mais entusiástica foi a recepção do
'tragedia' Ercole amante (Buti e Cavalli), realizado em fevereiro 1662 'para o casamento
de seu mais Majestades cristãos ". Aqui, também, um total de dezoito entradas de ballet
(Novamente com música de Lully) estão inseridos entre os cinco atos do ópera; o
próprio rei apareceu como Plutão, Marte e, inevitavelmente, a Sol. Para os espectadores,
eles próprios vítimas da um tanto infeliz acústica do grande teatro, a pontuação
enormemente prolongado (embora de considerável beleza) inevitavelmente criado a
impressão de um 'royal ballet, entrelaçada com um poema trágico cantado a música ',
com uma notável inversão de perspectiva e interesse. Várias décadas será agora passar
antes da próxima produção francesa de um dramma italiana per musica. tentativa
autoritário de Mazarin para impor ópera italiana na França - em comum, de fato, com
toda a sua política cultural de Italianization, incluindo um projeto não realizado por
Bernini para a extensão do Louvre - foi, assim, destinada ao fracasso. Ele fez, no
entanto, agir como catalisador para a formação de um novo musical e autónomo e
orgulhosamente gênero teatral: o tragedie lyrique. (Na realidade, esta agora em curso
denominação é uma mais tarde - do século XVIII - invenção: seventeenthcentury
terminologia prefere a definição tragedie en musique, em si o perfeito homólogo francês
do dramma italiana per musica). O autoritarismo de iniciativa original de Mazarin, no
entanto, permanece totalmente típico de desenvolvimentos posteriores francesas.
Autoritária é a política de Luís XIV em sua instituição de um organismo permanente
para o produção exclusiva de ópera em francês: a Acadamie royale de musique.
Autoritária (em termos de capacidade de gestão, talento artístico e, inevitavelmente, o
consentimento real) é o papel desempenhado nesta organização por um único músico:
Jean-Baptiste Lully. Uma das primeiras tentativas - a de Pierre Perrin e Robert Cambert
(1669) - para introduzir francesa ópera linguagem com base no privilégio real tinha
fracassado - em meio intriga económico galopante e inveja artística - depois de duas
produções só. A patente concedida Lully em 1672 torna interessante leitura:

Na medida em que os mais belos ornamentos de qualquer Estado são as ciências e as

artes, nenhum outro tipo de diversões tem sido mais para o nosso prazer - ter garantido
paz para nossos povos - do que sua revitalização, chamando ao nosso serviço de todos
aqueles que estão reputado para se destacar em seus respectivos campos, não apenas
dentro dos limites da nossa reino, mas também do exterior. Como incentivo para
melhorar ainda mais, Nós honraram-los com símbolos de nossa boa vontade e estima. E,
uma vez que a música ocupa uma das posições mais avançada entre as artes liberais,
com o objectivo de incentivando o seu desenvolvimento favorável Tínhamos permissão
(com carta patente de 28 de Junho de 1669) de M. Perrin para o estabelecimento de
musical Academias em nossa cidade de Paris e de outras cidades do nosso reino com
vista à execução pública de dramas teatrais na forma da Itália, Alemanha e Inglaterra.
Esta patente era para ter a duração de doze anos. Tendo posteriormente foi informado,
no entanto, que os esforços abundantes e cuidados de M. Perrin neste empreendimento
foram, no entanto, insuficiente em relação às nossas intenções para levantar a arte da
música aos níveis desejados, Nós acreditamos oportuno designar uma pessoa de
experiência conhecida e capacidade, capaz de futuro formação especialistas em canto e
ação cênica e institui conjuntos de violinos, flautas e outros instrumentos. Para este fim,
bem consciente da inteligência e grande conhecimento musical de Nossa querido e
muito querido Jean-Baptiste Lully (que, uma vez que entrar no nosso serviço, deu e
continua a dar, por dia - e agradável - of his habilities prova, razão pela qual ele já foi
honrado com o cargo de Sunnlendant el compositeur de la Musique de Notre Chambre),
We decide conceder e permitir a disse Lully (com a presente carta, assinada por nossa
mão) para estabelecer uma real Academy of Music em nossa cidade de Paris, que
consistem na qualidade e quantidade de pessoas que devem conservar mais adequada e
quem Nós mesmos devem seleccionar e registar na base de suas referências e
recomendações para o desempenho em nossa presença (se nós desejamos tanto) de
peças de musique em Francês verso e línguas estrangeiras, na forma das academias
italianas. E M. Lully será concedido este privilégio para a vida - como, depois dele, o
que os seus filhos devem herdar o cargo acima referido de surintendant de la Musique
de Notre Chambre - com poder se associar com quem ele considera mais adequada para
o estabelecimento da Academia acima referida.

E como compensação para as despesas notáveis que M. Lully inevitavelmente

deve ser necessária para sustentar em ligação com as representações acima referidos
(com em conta o cenas, figurinos, máquinas, teatro e todas as outras necessidades), Nós
concede-lhe permissão para fazer apresentações públicas de todas as suas composições,
incluindo aquelas representadas na nossa presença, a ressalva de que ele não será
permitida fazer uso dos músicos em nosso empregar pessoal para desempenhos do disse
dramas; ele também deve ser autorizada a solicitar montantes que conservará necessário
e aos guardas da estação ou outros funcionários nas entradas dos locais onde serão
dadas as performances acima mencionadas. Ao mesmo tempo, todas as pessoas de
qualquer qualidade ou condição (incluindo nossos próprios funcionários judiciais) são
expressamente proibidos de entrar nos locais em questão sem ter pago; Da mesma
forma, nenhuma pessoa que quer que pode organizar o desempenho de qualquer integral
drama musical (em língua francesa ou qualquer outro), sem o consentimento por escrito
da M. Lully, sob pena de uma multa de dez mil libras e perda dos teatros, cenas,
máquinas, roupas e outras coisas - um terço para o nosso próprio directo benefício, um
terço para o hopital-general, e um terceiro para M. Lully, que será também o poderes
para criar escolas privadas de música em nossa cidade de Paris e onde quer que ele
considera necessárias para o bem-estar bom e do supracitado Académie Royale. E uma
vez que a referida Academia deve ser modelado sobre aqueles já existentes na Itália,
onde senhores podem cantar em público sem infringir decoro aristocrática, que
desejamos e decide manda que todos os senhores e Mademoiselles ser permitida a
cantar nos dramas acima mencionados e outros entretenimentos em nosso Royal
Academy, sem prejuízo dos seus títulos de nobreza, privilégios, escritórios, direitos e
imunidades. Naturalmente, esta última cláusula não deve ser considerado como
representativo da a situação nos cinemas públicas italianas (onde, com a rara exceção
desses cantores sorte de elevação mérito a cavalaria por virtude de suas habilidades
vocais, artistas são exclusivamente profissional) ou como indicando qualquer acesso
fácil por parte dos diletantes aristocráticos para o estágio da Academie. No entanto, ele
certamente adequado a aristocrática ambições do próprio compositor; Lully, tendo
adquirido por royal doação a posição hereditária de surintendant (a 'compráveis'
escritório, o valor nominal de que foi objecto de um relatório anual imposto de
percentual a ser pago pelo seu titular), pode legitimamente reivindicar consideração
como um membro recentemente elevada da noblesse de robe. O privilégio real, além
disso, conferido Lully e seus descendentes uma soberania literalmente absoluto sobre
teatro musical no país como um todo. Quando, em 1685 e 1688, as cidades de Marselha
e Lyons expressam o desejo de abrir teatros de seu próprio para apresentações das
tragédias lyriques de Lully (então na crista de sua sucesso em Paris), eles devem
primeiro adquirir os direitos do compositor e seus herdeiros; sobre a sua morte, sua
esposa e filhos são dadas vida obrigatória pensões por parte da Académie Royale. Em
contraste com os outros academias estabelecida por Richelieu (a franquia Academie) e,
posteriormente, pelo ministro royal Colbert (as Academias des Sciences, des inscrições,
Medailles et belas-letras, de peinture et escultura, d'architecture), a Academie de
musique não tem nem estatuto, nem constituição; mais de um fórum influente de
artistas, estudiosos literários ou homens de saber, empregados pelo erário público para a
moral e bem-estar económico e desenvolvimento do reino, que é estabelecido como
uma organização essencialmente produtivo e é colocado sob o plenipotenciário controle
de um único indivíduo: Jean-Baptiste Lully.
 A apropriação de Lully do teatro musical francesa, enquanto, sem dúvida, o
resultado de favor real, também foi o resultado de sua já suficientemente prestigiosa
experiência teatral. De 1663-1671, em verdade, ele é colaborador musical permanente
com Moliere. Frutos de seu relacionamento são cerca de doze comédias-ballets: isto é,
comédias intercaladas com entradas de ballet,-se mais ou menos integrados na ação
dramática. A máxima integração é alcançada na bem divertido Le Bourgeois
Gentilhomme (de 1670), em que a inserção de cada pratos indivíduo no momento
determinado em questão pode ser visto como uma decisão dramática claramente
justificável; aqui, o 'interlúdios "da função de dança como parte integrante da própria
comédia. Em Act 1, o Maitre um danser eo Maitre de musique experimentar o várias
peças a serem submetidos para a leitura do Gentilhomme apaixonado: Em particular,
"uma pequena demonstração das várias paixões que a música é capaz de expressar ".
Esta peça, na realidade, uma pastoral diálogo, deixa de despertar o entusiasmo de
monsieur Jourdain, que é completamente entediado com as afeições da moda e
preciosismo da contemporânea poesia pastoral; sem sucesso é a objeção do Maitre um
danser: 'Quando os personagens devem recitar na música, as leis da probabilidade
necessitam de recorrer a cenas pastorais; música sempre foi uma atributo de pastores, e
é quase natural para príncipes ou burguês caracteres para cantar suas paixões no
diálogo. " Act 2 conclui com uma entree of'quatre garc, o ONS tailleurs ", que ajudam
monsieur Jourdain experimentar seu terno novo na moda. Act 3, da mesma forma,
conclui com um balé de cozinheiros, que preparam um banquete para os convidados de
monsieur Jourdain. Act 4 é centrado inteiramente sobre a investidura Turco
emocionante cerimónia infligido a um monsieur desavisado Jourdain (Lully -se, na
presença do rei, desempenhou o papel cômico do Mufti). Finalmente, o desenlace da Lei
5 é comemorado em uma alegre ballet poliglota realizada por italianos, franceses e
espanhóis, que disputam uns com os outros em música e dança; a conclusão coral, no
entanto, é um hino em louvor do teatro de Molière-Lully: 'óculos quels charmants, quels
Plaisirs Goutons-nous! / Les Dieux memes, les dieux n'en ont ponto de plus doux ". Em
outros lugares, os interlúdios de música e dança formar uma série de episódios
individuais em um único, ação unificada que se assemelha a ação principal da comédia,
sem óbvia - ou mesmo necessário - conexões. Este procedimento pode levar a um tipo
de relacionamento de espelhamento entre a comédia eo entradas de ballet. em Georges
Dandin (1668), por exemplo, a comédia agridoce de um rico contudo camponesa
miserável - traído e ridicularizado por sua esposa jovem burguês - É alternada (em
música) com as aventuras amorosas de quatro pastores (Climene, Cloris, Tircis e
Philene), em uma relação de contraste-analogia onde o maior a diferença estilística,
quanto maior for o ironia. Muito diferente, no entanto, desde o fornecimento
oiintermedes, entradas e cenas pastorais para comédias e ballets de cour é a composição
de umtoda 'tragedie en musique'. objeções francesas para o último tronco menos das
diferenças entre a música francesa e italiana - diferenças já perceptível pelo meados do
século XVII (quando fornecer o material para o diálogo bilingue bem-humorado em
Lully de Ballet de la raiUerie, 1659), mas que só mais tarde (com a madura óperas de
Lully e seus 'canonização' póstuma) assumirá a dimensões de estilos nacionais
mutuamente irreconciliáveis - do que de seu diferentes bases estéticas e a enorme
importância do Francês teatro 'literária' (para o ponto, de facto, em que o último
inevitavelmente funciona como norma estética para a criação do novo 'tragedie en
musique '). Em Itália a drammapermusica pode ser visto como uma sublimação e
enobrecimento da forma teatral então dominante: a commedia dell'arte. Na França, ao
contrário, a moderação clássica e pathos sublime das tragédias de Corneille e Racine
lançar um allpervading Sombra no repertório operístico; Lully, de fato, atende com não
censura desprezível por parte dos críticos literários.

A ideia mais clara da natureza dos litígios em questão podem ser adquirida a partir de
uma leitura de theCritique de I'opera, OU Examendelatragedie intitulée 'Alceste OU Le
triomphe d'Alcide ". Alceste (1674) é o segundo de As tragédias lyriques produzidos
por Lully e seu libretista «residente» Philippe Quinault para a Academie Royale de
Musique. (Quinault, na verdade, está ligado ao compositor por contrato; durante o
período 1673- 86, ele fornece nada menos que onze dos treze textos de Lully de
'Tragédias en musique'.) A Crítica, embora publicado anonimamente, é o trabalho de
Charles Perrault: futuro autor do célebre 'Contos da Mãe Ganso "e do poema Le Siècle
de Louis le Grão de 1687, uma exaltação desenfreada da prosperidade das artes no
reinado de Luís XIV, no verdadeiro grande siècle da nação. Ele também é um apoiante
firme da "modernidade" na Querelle des anciens et des modemes - uma disputa entre os
defensores do grego antigo e latim literatura (Boileau e sua Artpoetique à tona) e os
campeões do drama francês contemporâneo e sua autonomia em relação a estrita
observância dos antigos cânones literários, que devastaram Francês literária círculos ao
longo da segunda metade do século XVII. Perrault, de fato, dificilmente pode ser
acusado de quaisquer preconceitos adversos na campo da música teatral: sua Crítica é
totalmente positivo. Em comum com seus vários adversários (Boileau incluído), no
entanto, a sua atenção é centrado inteiramente em questões de texto, para a total
exclusão de música: esta própria abordagem crítica unilateral fornece testemunho
eloqüente A enorme importância do teatro literária (em tribunal e cidade iguais) para o
desenvolvimento da tragedie Lyrique. Não é por acaso que Alceste era permanecer o
único 'tragedie' por Quinault e Lully com base em um drama antigo, Eurípedes Alcestis,
que por si só forneceu uma base para a comparação literária detalhada muito prejudicial
para A forma dramática "moderno". Protagonistas da Crítica são Cleon (cujo processo
em apoio da ópera moderna faz alusão ao "antagonismo" aparente entre judiciais e
cidade gostos: parte da crítica parisiense de Alceste é atribuído ao favor com que a
ópera já tenha sido recebeu em Versalhes) e seu oponente Aristippe (que imediatamente
declara himself'thoroughly satisfeita tanto com a música e as cenas ", mas não menos
revoltado com a poesia). As objeções de Aristippe aflorar questões de enredo,
versificação, a presença de personagens de quadrinhos (Cujo ariettes, observa Cleon,
estão na boca de todos em Paris) e o eliminação de certos episódios incluídos no lote
inicial de Eurípides. Cleon, ao contrário, apresenta uma justificação ponto-por-ponto de
cada partida de Eurípides. Eliminado é o diálogo entre Apollo e da Morte, na medida
em que sua antecipação de eventos futuros faria reduzir a expectativa dramática;
eliminadas, também, é conto de aflição de Alceste, desde lamentos amorosos
dificilmente são adequados para as mulheres de sua especial maturidade e sabedoria (o
resultado inevitável sendo o riso); outra conta 'cortes' a cena diálogo em que Admete
convence seu esposa Alceste a sacrificar-se em seu nome (hoje em dia, diz Cleon, esses
pedidos são bastante intolerável), o diálogo entre pheres e Rei (maus tratos de seu pai
idoso de Admete é impróprio), zombaria do valet de Alcide apelido Hercules (a imagem
moderna de Hercules é dificilmente compatível com seu papel como beberrão e folião),
a restauração do Alceste velado para Admete (engano é mais apropriado para a comédia
do que a tragédia). Pelo contrário, o "Invenção" do amor de Alcide para Alceste se liga
a figura de Hércules mais estreitamente com a tragédia e 'maravilhosamente exalta a sua
glória "(na sua triunfar sobre suas paixões e morte). Outras inovações em conta O amor
de Licomede para Alceste e seu ferimento mortal de Admete (a mais mortes "nobre"
para o último, em comparação com a sua doença fatal em Eurípides); o amor
inconstante do Cephise para Lychas e Straton,-se confidentes quadrinhos dos
protagonistas (interacção entre comic os seguidores dos heróis é bastante aceitável, e em
o agregado vantagem de reforçar o contraste entre a fidelidade de os heróis e a
infidelidade dos outros; os quinze anos de idade Cephise, além disso, proporciona um
contraste adequado e complemento para o figura nobre dos pheres idosos que, como ela,
se recusa a morrer, a fim que o rei ser salvos); o aparecimento de Apollo nos céus, e a
fim de que um monumento ser erguido à memória de quem dá a sua vida por Admete
(a justificação scenically eficaz para o erecion do catafalco em que Alceste serão
posteriormente sacrificado, como também para a eliminação de relatos descritivos longo
e tedioso); o espanto horrorizado de Admete ao contemplar o Alceste mortos
(Acompanhado na música por uma mudança súbita e profundamente comovente de
júbilo a tristeza e desespero); e, por fim, a vitória de Alcide sobre si mesmo, que, com a
sua adição de "uma espécie de episódio culminante e subsequente desenlace, traz um
redobrar de atenção e prazer " (Esta cena não é nada, mas o acima mencionado vitória
dupla de Hércules e sua elevação a partir de semi-deus a um posto de sublimidade
heróico: a classificação no qual a imagem do Roi Soleil é, presumivelmente, nunca está
longe). Cleon (aliás Perrault), ao defender a necessidade de um certo adaptação de
temas antigos até os costumes e uso moderno, livremente admite "a superioridade dos
antigos sobre autores modernos em sua descrições da natureza, sentimentos e o coração
humano, como também em tudo preocupado com a expressão '. "Nas obras do intelecto
humano, No entanto, certas outras coisas, também deve ser observado: como, por
exemplo, o decoro, ordem, economia, distribuição, a conexão entre as várias partes eo
todo "; essas coisas são o produto da experiência, e são, assim, manipulados de forma
mais satisfatória pelo moderno dramaturgo. Quanto a intervenções divinas: condenação
do de Horace deus ex machina é válido para a tragédia ea comédia, mas não para a
ópera (em si desconhecida no momento da Horace). O of'probability manipulação "e /
ou o "merveilleux", como prescrito por Aristóteles, é formado por gênero Gênero:
Comédia está preocupado apenas com a "provável"; tolera tragédia um certo nível do
'merveilleux'; Opera, pelo contrário, é principalmente em causa com este último. Na
ópera, em seguida, transformações repentinas da cena (terra / céu / inferno, etc.) têm um
excelente efeito; Na verdade, os efeitos cénicos surpreendentes do chamado
"merveilleux" vir a agir quase como um álibi para as infrações cometidas
inevitavelmente contra as leis da probabilidade de música e mise en scène. Finalmente,
observa Perrault, o verdadeiro critério para a avaliação de todos esses entretenimentos é
o "bom gosto" de honnetes hommes, da cultivada pessoas: um critério que abraça a
ideia de consenso da comunidade como a força regular atrás de qualquer fenômeno
cultural coletiva.O debate a favor e contra a ópera - uma essencialmente debate
"literária", que invade (para não dizer 'persegue') ópera francesa para mais do que o
primeiro século de sua existência, transbordando para do século XVIII Alemanha e
Itália - mostra plena consciência das irregularidades inerentes e anomalias do tragedie
Lyrique (julgado, que é, do ponto de vista do drama clássico). Visto, no entanto, do
ponto de vista italiano ópera - o "modelo" muito cuja imitação (ou substituição) recebe
tal recomendação saudável no privilégio real de 1672 - o notável proximidade do
lyrique tragedie a francesa contemporânea "Dramático" tragédia é por demais evidente:
a proximidade apenas rivalizado pela contraste quase total entre o século XVII francês e
italiano ópera. Para este último, podemos acrescentar, sem comparação com a antiga
fontes literárias - como o previsto na Crítica - seria possível ou, na verdade, de qualquer
relevância. As leis da probabilidade não são sem repercussões no campo da estrutura
musical. Gone é a clara distinção entre italiana aria (ar) e recitativo (recit); o único - e
lógico - exceção é fornecida por certos ares, realizados como peças independentes por
alguns geralmente de caráter de classe baixa que decide e abertamente declara seu
intenção de passar o tempo na música. Airs e récits são caracterizados por material
melódico semelhante: a única diferença diz respeito ao grau de densidade na
organização da retórica musical. Típico de ambos é uma declamação quase
exclusivamente silábica: em recitativo, no entanto, ritmo é subordinado ao ritmo da
dicção, até o ponto em que duple- e bares em tempo triplo são vistos (mas não ouviu: o
fenômeno em questão é uma questão de convenção puramente gráfica; dentro termos
métricos, o único meio perceptível da organização é a ritmo accentual e enfática da
declamação textual) para alternar livremente em conformidade com a necessidade.
Areja diferem de récits na sua mais ou menos consistentes repetição de uma ou duas
linhas de particular expressão poética e perfil melódico elevada (principalmente ampla,
frases enfáticas em posição cadencial): 'Terminez mes tourments, puissant maitre du
monde; / Sans vous, sans amour votre, helas! / Je ne souffrirai pas 'é chamada tríplice de
Io em seu monólogo de Isis; 'Le heros that j'attends ne reviendra-t-il pas?' (Louis XIV
ainda é fortemente envolvido na campanha militar holandês) é a melodicamente
atormentado questão da ninfa do Seine no Prólogo Alceste (oito repetições em um ar de
vinte e cinco linhas). Em suma: o forma musical de ambos os ares e récits é fluido e
retoricamente definido. Um pouco estranho para Goldoni, em sua primeira participação
como espectador a Academie de Musique, foi a aparente falta de árias em Act 1: o
dramaturgo italiano tinha confundido com um total de nada menos que seis ares para
uma recitativo contínua! Musicalmente falando, o lyrique tragedie é articulado em
'tempo real'. Na ópera italiana, o "tempo" da ação procede de forma arbitrária e de
forma intermitente: 'Fast' em recitativo, momentaneamente suspenso nas árias (com sua
longa chamou-out e representação "fechada" de afetos que - na realidade - são ambos
instantâneo e duradouro), interrompida com cada mudança de cenário; a música, em si
dotado com o seu próprio eficaz 'Tempo', permanece um tanto para além de todas as
questões da realidade temporal. Na ópera francesa, o "tempo" da ação tem seu próprio
fluxo regular de uma tipo que tende a coincidir com a da música: o tempo realmente
empregue na representação de eventos é praticamente idêntica à que que seria
teoricamente necessário para a sua promulgação da vida real. O preceito aristotélico da
unidade de tempo é rigorosamente observado dentro de cada ato individual;
rigorosamente aplicadas, também, são os chamados ligação de cena (a regra pela qual a
saída simultânea de toda a caracteres no final de uma cena é proibida) e a unidade de
lugar (Com excepções para feitiços, encantamentos, divindades e outras aparições
'maravilhas'). Sintomática - quase simbólica - desta contínuo musical e dramático são as
notas de transição pelo qual sucessiva cenas são bem unidos em baixo contínuo; embora
cada cena é dotado com o seu próprio tonalidade de base, a relação entre segmentos
consecutivos de texto é, assim, caracterizado por menos alguma marcado interrupção do
que pela ligação definitiva. expansividade melódico, necessariamente acompanhado
pelo aumento da densidade e velocidade decrescente no ritmo musical e dramática, é
nomeadamente imobilização; quando presente, além disso, a motivação para tal
expansividade é também para ser encontrada no texto, a sua configuração retórico ou o
flagrancy do acontecimentos dramáticos.

Em pontos como estes, no entanto, expansividade melódica é, por vezes, falta

completamente e expressão confiada ao declamatório ênfase do recitativo. Um caso em
questão é Armide (1686): em particular, o monólogo de Armide si mesma, cujo desejo
de matá-la dormir inimigo Renaud é apenas superado pelo seu amor impotente para ele.
este cena logo ganhou a reputação de ser o maior, mais poderosa e momento
"verdadeira" em toda a história do lyrique tragedie; Rameau, em seus vários escritos
teóricos (publicados antes e depois de sua estréia como compositor teatral), várias vezes
exalta seu representante e qualidades expressivas. Precisamente aqui, na verdade, o
conflito dentro do alma da heroína é comunicada menos por qualquer melódica definida
ou Caracterização harmónica do que por uma série de pausas agonizantes, pontuada por
exclamações em dificuldades e desconectados. Lully de recitativo, em tais momentos de
grande tensão afetiva, está imbuída um "teatralidade" física pura bastante ausente do
italiano contemporâneo recitativo (ou, no máximo, confiada às habilidades individuais
do performer). O ar, também, prossegue na subordinação total aos ditames da
declamação dramática. A construção sintática do musical período ea frase de uma
melodia 'Lully-style' está imbuída notável fluência e suavidade, reforçada pela
indeterminação accentual do medidor de Francês e prosa (verso alexandrino, dominante
o ponto de exclusão no teatro literário francês e básico para ópera, atribui maior
importância ao cesuras de acentos). O 'sono' aria de Renaud, localizado pouco antes do
monólogo apaixonado da Armide (e, portanto, em virtude de um contraste dramático
necessário, caracterizada por sentimentos de doçura idílica e paz), consiste inteiramente
Frases of'irregular '(11,6, 11, 8, 7 e 7 bares). No entanto, o resultado é certamente nada
"desonestidade" ou assimetria de dicção, mas em Pelo contrário, a naturalidade e
espontaneidade sustentado do som e expressão: a declamação 'normal' do texto. O efeito
penetrante, embalando regularidade deriva do contínuo leve e ondulante de colcheias
(3/4) no acompanhamento, juntamente com a difusa e som voluptuosa de violinos
suaves. O uso moderado de recursos musicais para fins de dramática diálogo (em outras
palavras: a redução tradicional "clássico" na ostentação de meios expressivos), se
aplicadas de forma uniforme, privaria o lyrique tragedie de sua própria razão de ser. A
acção, no entanto, é realizada não só através do diálogo, mas também por meio de uma
série de eventos visíveis e intrinsecamente espectaculares; É, na verdade, esses eventos,
com o seu recurso ao "merveilleux", os quais protegem os "direitos" do a música sem
prejuízo das leis da probabilidade. Um dos várias regras dramáticas da tragedie lyrique
prescreve a construção de cada ato em torno de um incidente em particular ou evento de
destaque (Mitológico, mágico, cerimonial, alegórico),-se capaz de fornecer um pretexto
adequado para a criação de uma cena-dentro-da-scene infundido com amplas
quantidades de música e dança. Esses chamados divertissements servir a dupla função
de desvios momentâneos de a ação e entretenimentos para os sentidos. Um bom
exemplo é Alceste. O Prólogo é em si um divertissement alegórica grande. o
divertissement de Act 1 (pescadores e marinheiros, lado a lado com ninfas e tritões) é
ostensivamente uma festa náutica em homenagem ao recém-casada casal Admete e
Alceste, mas tem na realidade sido oferecido pela Licomede ciumento como uma
manobra simples (golpe de teatro) para sequestrar Alceste e lançar ao mar Admete e
Alcide - iniciando assim o ação do drama. Act 1 termina com as intervenções dos
maravilhosos ' de Thetis (que desencadeia uma tempestade no mar) e ole £ (que restaura
a paz e calma); ambos são pretextos simples para o musical evocação dos efeitos
'meteorológicos'. Act 2 traz o cerco, assalto e conquista de Scyros (o reino de
Licomede) por Admete e Alcide à frente de um exército de soldados Thessalian: neste
marcial divertissement, uma acção militar inteira é descrito no decurso de cinco minutos
excepcionalmente concentradas de música e dança (Obviamente, em uma perspectiva
temporal altamente acelerado), completa com opondo coros of'besiegers 'e' sitiada ',
marcha com trombetas e tambores, e entradas marciais de ballet. Agora vem o golpe de
teatro: o ferimento mortal de Admete; o ato termina com a aparência "maravilhosa" de
Apolo e as Artes, que erguer o catafalco destinada a receber quem quer ser sacrificado
para o rei. Aja 3 - verdadeiro clímax do drama - é dotada de uma 'cerimonial' estrutura
de dimensões notáveis; sua vastidão e solenidade de invenção teatral são bastante sem
igual na história da ópera do século XVII. Primeiro vem Alceste de austera e de coração
partido lamento pela Admete morrendo, ecoado pelo coro de Thessalians com a sua
triste, tríplice 'Helas!' Isto é seguido por um coro de júbilo para a recuperação do Rei.
Em seguida vem o súbita revelação do catafalco e cadáver de Alceste (que tem
sacrificou-se para salvar a vida de seu marido), com universal (coral) tristeza; a frase
'Alceste est morte' - ritualisticamente proclamado como um longo, grave e poderoso Sol
menor cadência, três vezes repetido pelo coro - Está destinado a um determinado
longevidade na memória colectiva francesa: Rameau, sessenta anos mais tarde, oferece
música quase idêntico para a sua configuração das palavras «Hippolyte n'est plus
'(Hippolyte el Aricie, 1733); a 'Opéra-Comique' Les funerailles de la Foire (1718) é em
si uma perfeita paródia do original de Lully ( 'La Foire est morte'). Finalmente, o funeral
de Alceste traz uma marcha um pouco lúgubre, dominada pela sonoridade das duas
flautas (uma tentativa de evocação do tíbias que habitualmente acompanham os cortejos
fúnebres sobre os baixos-relevos de Roman sarcófagos) e pontuado pelo choro desolado
de um enlutado; Ato 3 fecha com a aparição 'maravilhosa' de Diana e Mercúrio, que se
posteriormente acompanhar Alcide em sua viagem através de Hades em busca de
Alceste (a quem ele espera restaurar a a vida). Em Act 4, Charon (barqueiro para as
Sombras, coletor no entrada para o submundo e, por assim dizer, 'dogsbody' geral
Hades) recebe uma caracterização brincando no decurso de um ar cómica; pelo
contrário, o status real de Plutão e Prosérpina se reflete em os ritmos fortemente
marcados - atributo real por excelência - da introdutória 'largo' (de tipo similar ao da
abertura da típica ouverture francês) do divertissement 'infernal' para Alcide.
Finalmente,Ato 5 é articulado como uma única celebração, grande coral da libertação
de Alceste e magnanimidade do Alcide; olhando são Apollo e Musas, que descem dos
céus em meio a cantar e dançar por nobres e pastores Tessália. Assim, não há falta de
oportunidade para interpolações de música e dança entre os vários récits e vai ao ar;
Além disso, com a cumplicidade do 'merveilleux "ea introdução de habilmente
preparados divertissements, as leis da probabilidade convenção sacrossanto da literatura
dramática Francês - emergir, sem distorções inaceitáveis. Epítome da união da música e
da dança sob a bandeira gêmea de cerimonial e o "merveilleux" estão certos chaconnes
e passacailles colossally estruturada, tocada e cantada no apoteose final para uma série
de tragédias. Mais magnífico de todos é o passacailk do ato 5 de Armide
(divertissement): o Plaisirs, Amants fortunas e heureuses Amantes são convocados pela
magia de Armide para o entretenimento de Renaud durante a sua ausência. o sistema de
quatro barras básico (o tetracorde descendente habitual: G-F-Eb- D) é reiterado e
variado para um total de cerca de uma centena de declarações: uma verdadeira procissão
de violinos, flautas, oboés, vozes solistas e coros, articulados em uma dimensão
temporal que é ao mesmo tempo mágico e hipnótico, incessantemente em movimento
ainda eternamente ainda. Para Lully, então, o "merveilleux" de temas mitológicos
antigos (Cadmus et Hermione, Alceste, Thesee, Átis, seu, Psique, Bellerophon,
Prosérpina, Persée, Phaeton) e o mundo mágico da épica Renaissance poesia (Amadis,
Roland, Armide) proporcionar inúmeros pretextos para "adições" musicais; estes temas,
no entanto, são também entendidas como alegorias 'conto de fadas' em torno da figura
de um deificado e idolatrado soberana (cuja aprovação pessoal é, de fato, necessário
para cada escolha de enredo): a Apollo últimos dias, autor de um agressivo política
europeia e aclamado em casa como pacificador e conciliador do mundo (um novo
Péricles ou Augustus). A este respeito, os prólogos são específicos. A identificação, de
fato, de intencional ou alusões não intencionais para a vida da corte em Versalhes nas
parcelas das tragédias lyriques de Quinault e Lully torna-se um favorito jogo de
sociedade de intelectuais parisienses e da aristocracia. Célebre acima de todos os outros
temas, no entanto, são as virtudes de glória e amor: ideais nobres e cavalheirescos,
propostos para a imitação por unanimidade aristocracia semelhante velho e novo. O
lyrique tragedie também beneficia economicamente a partir favor real; de acordo com
uma carta da senhora de Sévigné (1673), "há alguns dias, o rei observou que, se ele está
em Paris durante as apresentações da ópera, ele vai todos os dias. este pequeno palavra
vale 100.000 francos para Lully. Normalmente, uma ópera é o primeiro dada em
Versalhes antes de passar aos Custos acadêmicas são proibitivo em relação ao número
de produções: é a norma uma nova tragedie por ano. O Academie, no entanto, tem a sua
própria permanente empresa, e é regularmente aberta às terças, sextas-feiras e
Domingos (com uma pausa para a Páscoa e alguns outros breves períodos de repouso).
Estréias normalmente ocorrem no período imediatamente após a pausa de Páscoa -
depois, isto é, o encerramento definitivo da jogar temporada (que é, assim, eliminado
automaticamente da comperência). Acima de tudo, obras bem-sucedidas são mantidas
no repertório e imediatamente reviveu após declínio de interesse na nova produção da
temporada: teatro da Academia, situado no Palácio Real na coração de Paris, é, assim,
invariavelmente lotado e longo continua a prosperar. Thesee (1675), por exemplo, é
revivido em 1677,1678,1679,1688,1698, 1707-1708, 1720, 1721, 1722, 1729, 1730,
1731, 1744, 1745, 1754-1755, 1765, 1767, 1770, 1771 e 1779: 104 anos (embora com
os diversos modificações sofridas pela trilha sonora original no decorrer da tarde
produções do século XVIII) são uma espécie de recorde para qualquer ópera europeia
no período até meados do século XIX.

Quase todas as tragédias lyriques de Lully (em contraste com as de seu

sucessores) continuam a ser activamente no repertório até a hora de Rameau; Armide,
por exemplo, foi realizada tão tarde quanto 1764, apenas treze anos antes de nova
configuração musical de Gluck do mesmo libreto. o imagem 'monumental' das
pontuações de Lully é ainda mais - e de forma duradoura - consolidados pelo privilégio
de impressão concedido o compositor em 1672. Primeiro a ser publicado (embora,
estranhamente, como uma série de partes separadas) é Isis (1677); começando em 1679,
as pontuações são publicados no mesmo ano como as suas estreias; finalmente chega
uma série de publicações retrospectivas de obras compostas antes de 1678. Em nítido
contraste com contemporânea musica drammiper Italiano (-se literalmente produzidos e
consumidos pela dúzia), óperas de Lully passou a representar algo de uma experiência
"inesquecível": um everpresent credos e Canon. Durante quase um século, o seu
desempenho continua a ser uma parte integrante de horizontes culturais parisienses. A
frequência de paródias musicais, verbais e teatrais fornece mais uma prova da sua
popularidade duradoura em todos os níveis da sociedade parisiense. O grande tragédias
lyriques fazem parte - e, como tal, fornecer autoritário Documentação - de um gosto
francês particular e estilo musical, rapidamente elevado à categoria de código estético e
transmitida de uma geração para a seguinte. polêmicos tratados do tipo exemplificado
por A comparação efectuada de la musique italienne etdela musiquefrangaise de Jean Le
Cerf de la Vieville (1704) confirmam a autonomia orgulhoso e superioridade do estilo
musical francesa - uma autonomia totalmente refletida (ambos visualmente quanto em
som) nos próprios pontuações. idiomática melódica fórmulas, peculiaridades da prática
da performance (tanto vocais e instrumentais), voz de liderança ea manipulação das
peças, o tratamento harmônico, modulações, orquestração (cinco peças básicas por toda
parte, violino, três violinos 'tenor' e 'basse de violon ", com duplicações e peças
suplementares para flautas, oboés e fagotes) ea estrutura da pontuação: todos são
indicativos de uma orientação peculiarmente "francês". De este mesmo modo, no
entanto, a difusão de tragédias lyriques de Lully, embora não negligenciável no circuito
francês provincial, é necessariamente limitada no estrangeiro. Na verdade, este musical
grandioso e teatral monumento a um jovem soberano, ambicioso sobrevive mais como
um esplêndido e isolado memorial para si mesmo Lully (d. 1687) do que como
testemunho para o subsequente declínio - longa e inexorável - do Rei (Cuja ópera
interesses em qualquer caso rapidamente diminuir) e reino.