UNA VIOLETA NOCTURNA: IRONÍA Y HUMOR FANTÁSTICO EN LOS PRIMEROS

CUENTOS DE FRANCISCO TARIO

ALEJANDRA AMATTO
(FFYL/UNAM)

La narrativa de Francisco Tario (de origen Francisco Peláez Vega, 1911-1977) representa,

en gran medida, la singularidad precursora del relato fantástico moderno en México. En los

últimos años el rescate, la organización y la reciente edición de su obra completa, a cargo

de Alejandro Toledo, ha permitido divisar con mayor claridad el rompecabezas creativo

que implica el “universo” Tario, dando un fuerte impulso crítico al estudio del mismo.1 La

instalación de gran parte de su obra fuera de los parámetros convencionales, que definen a

un tipo casi ya tradicional de literatura fantástica mexicana, es un rasgo significativo que en

gran medida la caracteriza. Muchos de los cuentos tarianos contenidos en sus tres

principales libros de relatos –La noche (1943), Tapioca Inn. Mansión para fantasmas

(1952) y Una violeta de más. Cuentos fantásticos (1968)– encarnan un ejemplo de lo

fantástico que, por momentos, escapa de los acuerdos generales y modélicos al exhibir el

trabajo variado de muchas de las narraciones que los integran.

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Gracias a este exhaustivo trabajo de recopilación, edición y estudio preliminar, realizado por el escritor e
investigador mexicano, se ha podido tener acceso a la obra completa de Francisco Tario, incluyendo los textos
inéditos que eran desconocidos por un amplio sector de la crítica. Agradezco de manera especial a Alejandro
Toledo las facilidades prestadas en la consulta de varios de los materiales originales del autor para la
redacción de este artículo.

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 La imposibilidad de encontrar categorías específicas que puedan ser generales a la

mayoría de los textos tarianos altera por momentos nuestra percepción crítica, pues de

manera inteligente el autor emplea procedimientos narrativos que desestabilizan la zona de

confort literario del lector y que, al mismo tiempo, se modifican simultáneamente en

muchos de sus trabajos pertenecientes, inclusive, a un mismo periodo o libro en donde el

estilo narrativo no siempre es igual. Como se ha dicho, en varios de sus relatos las

convenciones del modelo fantástico se llevan a límites que trasgreden principios inherentes

respecto de su estructuración más tradicional. Cuando el lector –incluso el más

familiarizado con el modelo de construcción indicial propuesto por el relato fantástico– se

adentra en el universo tariano logra percibir, muchas veces, una escena particularmente

“rarificada” de los elementos constitutivos que sustentan el paradigma de realidad

construido a lo largo de sus cuentos. Este suceso enrarecido será violentado siguiendo, en

parte, la disrupción fantástica tradicional mediante la presentación del hecho insólito

inexplicable, pero acompañado de un proceso de dilatación que por momentos casi diluye

el efecto fantástico. En este sentido, cabe preguntarse ¿sobre qué bases se genera la

focalización narrativa en este empleo particular y enrarecido de los recursos de lo fantástico

en varios de los textos de Tario? O mejor ¿cuáles son los agentes que enturbian y desvían la

esencia tradicional de lo fantástico en muchos de sus relatos?

Desde mi perspectiva la respuesta a estas preguntas radica, fundamentalmente, en la

inclusión de dos elementos nodales que distinguen parte sustancial de su literatura: el

manejo del humor y de la ironía. En este sentido, también es importante destacar cierta

actitud pionera del autor que, desde sus primeros cuentos contenidos en La noche, apela a

ambas categorías como soporte instrumental para echar a andar la maquinaria

argumentativa de los mismos. Si bien, como he mencionado, esto caracteriza a muchos de

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sus primeros relatos, también estará presente en otros libros que la crítica ha considerado

singularmente destacados como Tapioca Inn. Mansión para fantasmas y la que es, tal vez,

su obra más lograda: Una violeta de más, último texto publicado por el autor en donde se

rubrica gran parte de su inconfundible estilo literario. Como señalé, el uso de ambos

recursos, humor e ironía –incluso algunos atisbos de parodia y absurdo– no se limita sólo al

libro del 1943, sino que atraviesa una parte importante de toda su literatura. Me interesa

analizar aquí, particularmente, dos relatos modélicos del primer tipo de relato fantástico

tariano: “La noche de la gallina” y “La noche del féretro”. En estos dos textos,

pertenecientes a la primera etapa creativa del autor, el empleo de ambas categorías (humor

e ironía) queda de manifiesto con variantes sumamente interesantes entre sí.

Considero conveniente explorar los caminos trazados por Francisco Tario –con el

uso casi pionero de estos recursos– en el largo peregrinaje que implicó la construcción de

una estética tan particular como la suya inserta en la tradición fantástica mexicana. La

incidencia de los mismos está más que presente en estos dos relatos seleccionados a modo

de ejemplo. No obstante, junto con su discusión y examen, será pertinente detenerse en

algunas precisiones teóricas que intentarán definir y situar lo que aquí se entenderá por

“ironía” y “humor”, además de su respectiva relación con lo fantástico.

I. IRONÍA Y HUMOR: DOS FANTÁSTICOS MECANISMOS CRÍTICOS

Como sostiene Linda Hutcheon la ironía representada en un texto literario es semántica y

pragmática: “Si hay algo sobre lo cual los teóricos de la ironía están de acuerdo, es que, en

un texto que se quiere irónico, el acto de lectura tiene que ser dirigido más allá del texto

(como unidad semántica o sintáctica) hacia un desciframiento de la intención evaluativa,

por lo tanto irónica, del autor” (175). En el caso de los relatos comprendidos en La noche

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dicha función queda evidenciada en la estrategia narrativa propuesta por el escritor. Tario

deposita ese “ejercicio de intención evaluativa” en la interlocución de acontecimientos

narrados por los más diversos seres y objetos quienes se convierten en custodios de la

ironía empleada por su autor. Los narradores de los cuentos que integran el primer libro de

1943 son, por lo general, objetos y animales tan comunes como: féretros, trajes, piezas

musicales, buques fantasmas, perros y gallinas. También, en menor medida, intervienen

personajes humanos perturbados u homicidas. De este modo, Tario apela a una estrategia

discursiva que distingue a gran parte de su literatura: la cosificación del humano y la

humanización del objeto. A través de este proceso, en el que son desdibujados los fines

primarios de cada uno de los componentes de la fórmula, se logra generar, como veremos

más adelante, el efecto irónico y muchas veces humorístico de varios de sus relatos.

La ironía, como la entiende parcialmente Hutcheon es, a la vez, “estructura

antifrástica y estrategia evaluativa, lo cual implica una actitud del autor-codificador con

respecto al texto en sí mismo. Actitud que permite y exige, al lector-descodificador,

interpretar y evaluar el texto que está leyendo” (177). Esta descripción del término funciona

operativamente, más no con exclusividad, en congruencia con los mecanismos de

apropiación y desarrollo del sentido irónico en el texto fantástico. Como señala David

Roas:

Leer supone cooperar con el texto, ponerlo en contacto con nuestra experiencia de
mundo […] la literatura fantástica obliga, más que ningún otro género, a leer
referencialmente los textos. Sabemos que un relato es fantástico por su relación
conflictiva con la realidad empírica. Es por eso que va más allá del tipo de lectura
que genera una narración realista, en la que el interés de la historia se enfoca
principalmente hacia los conflictos que enfrentan a los personajes, puesto que todo
lo que sucede, dentro de sus múltiples variaciones, se sitúa siempre dentro de lo
posible. (2004: 41)

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La obligación de una lectura referencial que impone lo fantástico –según explica Roas–

convierte también, en consonancia, a sus seguidores en esos lectores-decodificadores que

menciona Hutcheon. De este modo, el procedimiento que implica ir tras la pesquisa de la

construcción indicial del texto y, al mismo tiempo, la conflictiva relación con la realidad

empírica que sustenta lo fantástico, se mancomunan con los procedimientos

decodificadores de la ironía. Más allá de la correlación de estrategias y expectativas

lectoras, que existen entre ambos, es evidente que la mancuerna “ironía/literatura

fantástica” no es ni forzosa ni necesaria en todos los casos: no todos los textos fantásticos

presentan elementos irónicos, ni la ironía fue pensada como categoría privativa de una

literatura de corte no “realista”. Lo importante es, entonces, indagar sobre el efecto

concreto que produce la dupla cuando sí se presenta en un texto de corte fantástico como lo

veremos en el caso de Tario.

Para Mery Erdal Jordan la literatura fantástica puede presentar un modelo de ironía

particular, la ironía absoluta cuyo carácter totalizador “reside en que ella no se atiene a

delinear la ruptura entre arte y realidad –lo correspondiente a la ironía artística–, sino que

cuestiona la existencia misma de una relación entre ambos términos” (58). En este sentido,

y a través de “la ironización de la credibilidad de la palabra ficticia, el texto finalmente se

revela, como una parodia del relato fantástico tradicional” (Erdal Jordan: 67). El carácter

subvertidor de la narrativa fantástica, y su ecléctico modo operativo de transformación a la

lo largo de los siglos, pero fundamentalmente en el XX, le permite establecer relaciones de

ajuste e innovación interpretativa con otros conceptos que contribuyen a una operación que

“intenta practicar una apertura sobre la realidad, redescubrir las infinitas posibilidades que

han sido rechazadas, excluidas, y escondidas tras los muros ideológicos que rigen nuestra

existencia. […] Lo fantástico del siglo XX postula la posibilidad de otros mundos

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completamente distintos con el fin de problematizar la ideología impuesta y poner en duda

la lectura reduccionista de la realidad que el discurso hegemónico hace prevalecer” (Torres

Rabassa: 198).

Siguiendo esta reflexión, entiendo el empelo de la ironía y del humor como

elementos que se proponen contribuir al colapso de esa lectura reduccionista de la realidad

que impone el discurso hegemónico y que la literatura fantástica moderna, o gran parte de

ella, tal como lo menciona Gerard Torres Rabassa se propone desafiar. Sabemos que

históricamente la literatura –toda ella, no solo la fantástica– ha tenido en la ironía y en el

humor a dos de sus más grandes aliados en esta tarea, pero el signo distintivo de lo

fantástico –que problematiza desde su origen la instauración de un modelo único de

realidad– potencia, sin duda, el empleo de ambas herramientas discursivas.

¿Qué sucede entonces con el humor y lo fantástico? La otra pieza angular de este

análisis. Si como afirmaba Freud el humor es la manifestación más notable de los

mecanismos de adaptación del individuo, su relación con la literatura fantástica nos provee

de mucho material para la discusión, pues, contrariamente, considero que son esos

mecanismos de adaptación y sus zonas reguladas las que lo fantástico se propone

desestabilizar en el individuo/personaje, muchas veces, con el empleo del humor. A pesar

de que su uso estratégico en la literatura es tan antiguo como la literatura misma, las

reflexiones sobre su importancia y presencia destacada en la historiografía literaria no

siempre ha sido reconocida como tal, o juzgada de manera “seria” dentro de ella.

Si nos detenemos en el caso mexicano, tradición literaria de Tario, se podrá

comprender con mayor cabalidad la importancia y las razones, hasta hace algunas décadas,

de esta parcial exclusión de la mención del humor como elemento esencial dentro de dicha

tradición. Debemos preguntarnos entonces, como lo hace Martha Elena Munguía, por qué

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si el humor ha sido siempre un tema presente y destacado en la literatura mexicana su

mención o relevancia ha quedado relegada en gran parte de los estudios sobre la misma:

Raza y naturaleza unidas para definir la identidad nacional y su expresión artística.

Las coordenadas han estado muy claras para concluir una valoración casi unánime
sobre la literatura mexicana: es el arte verbal que responde a la gravedad, a la íntima
tristeza, el único que ha podido ser considerado digno representante de un pueblo
con esas características. En esta perspectiva, el humor, la risa, no son más que
desviaciones inesperadas de un destino claramente trazado por la herencia
sanguínea. De esta suerte, resulta que la risa de los mexicanos no puede ser sino una
violencia que se hace a lo definitorio de su ser; de ahí que suela asociarse carcajada
con gesto sombrío, burla, sarcasmo o de plano relajo. Es como si el buen humor del
mexicano estuviera, en el fondo, preñado de oscuridad; no parece haber aquí lugar
para la alegría o para la jovialidad. La risa es, así, una rasgadura en la dura máscara
del diario vivir (Munguía: 191-192).

Como acertadamente observa la crítica mexicana, desde el discurso histórico-literario

oficialista el humor implica en una sociedad como la suya –en la que la solemnidad es el

antídoto serio de lo irrisorio y de lo poco funcional– no una crítica social de las esferas del

poder, sino una especie de distractor de la grandilocuente esencia casi “mística” del

sufrimiento que acompaña a la mexicanidad. En este discurso, como también lo observa

Munguía –que no se inventa con las famosas máscaras del mexicano enunciadas por

Octavio Paz en El laberinto de la soledad (1950), pero sí se refuerza– incluso el llamado

“buen humor” siempre está asociado a elementos negativos desde su concepción más

ancestral, pues para esta cuestionada visión del canon literario el mexicano está “preñado

de esa oscuridad” casi atávica que señala la autora. El humor, en definitiva, tan presente

dentro del contexto literario mexicano, había sido ideológicamente estigmatizado.

Pero como ya se ha mencionado, Francisco Tario fue un especialista en desafiar con

su obra todos los acuerdos, modelos, fórmulas y hasta las acostumbradas censuras dentro de

la tradición literaria mexicana. En particular, gustaba ser un subvertidor de las versiones

más reconocidas de lo fantástico. Para comprender, precisamente, el uso específico del

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humor que hace Tario en su literatura le van muy bien las reflexiones de Eva Alvarado,

pues desde su perspectiva la invención en el humor –agrego, también su intervención

operativa en un texto– “es el elemento improvisado, el golpe o realización comunicativa

que ridiculiza una actuación o exagera la misma para poner de manifiesto su naturaleza,

arbitraria, estrambótica, ilógica” (323). Este procedimiento queda de manifiesto, como se

verá, en los dos cuentos seleccionados para su estudio. El primero de ellos, “La noche de la

gallina”.

II. ALGUNAS NOCHES, ALGUNOS IRÓNICOS Y JOCOSOS SERES

El relato inicia con uno de los típicos y particulares narradores del autor, tan socorridos en

este volumen de cuentos en que precisamente la voz narrativa está encabezada, la mayoría

de las veces, por sujetos insólitos como pueden ser objetos o animales que han adquirido el

estatuto particular de narradores homodiegéticos en la historia. La misma se desarrolla en

una casa de corte aristocrático, con cocinero y servidumbre, que posee un gallinero del cual

habitualmente se sirven sus residentes para consumo propio. El giro particular del relato

consiste en la sublevación del carácter de uno de estos animales quien toma conciencia del

cruel destino que le aguarda y decide no irse sola al “más allá”. Después de varias

reflexiones de corte filosófico sobre el comportamiento humano, la vida, la muerte y la

posibilidad de contar con un alma y creer en dios, la gallina, protagonista del cuento, decide

envenenarse minutos antes de ser sacrificada para que todo miembro de la familia, que

pruebe de su tierna carne, también muera. Así, el relato se abre con la siguiente sentencia

del particular personaje:

–Los hombres son vanos y crueles como no tienes idea– me decía hace casi un siglo
una gallina amiga, cuando todavía era yo joven y virgen, y habitaba un corral
indescriptiblemente suntuoso, poblado de árboles frutales.

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 –Lo que ocurre– objeté yo, es que tú no los comprendes; ni siquiera te has cuidado
de observarlos adecuadamente. ¡Confiesa! ¿Qué has hecho durante la mayor parte de
tu existencia, sino corretear como una locuela detrás de tus cien maridos y empollar
igual que una señora burguesa? ¡El hombre es un ser admirable, caritativo y muy
sabio, a quien debemos estar agradecidas profundamente” (Tario: 52).

Estas primeras reflexiones nos sitúan en el contexto central de la historia. Si pensamos en

una gallina-protagonista como simple transmisora de los sucesos que allí se relatan, no

habría mayores elementos que enlacen la idea de una posible irrealidad fantástica en un

relato, aparentemente, casi fabulario donde las moralejas trasmitidas desde la recreación del

mundo ficcional, y con un propósito ejemplar, transcurren mediante las historias

protagonizadas por animales que exhiben en un sentido simbólico las bajezas humanas.

Sin embargo pronto veremos, con el avance del relato, que la situación del cuento es

otra. La recreación del mundo filosófico-psicológico de la gallina en un registro irónico-

humorístico y su interacción con el mundo humano –mediante el choque de dos realidades

paralelas imposibles de coexistir– se puede circunscribir a lo que Alfonso Reyes

identificaba, en un sentido actualizado del concepto, como uno de los siete supuestos

fantásticos (supuestos imposibles). Para ello es necesario comprender que la toma de

conciencia de la gallina, al final del cuento, de su irremediable condena a muerte y la

premeditación del posible asesinato de toda la familia por la que será devorada, nos sitúan

en el terreno de lo fantástico. Como señala el gran ensayista mexicano: “estas fantasías van

mucho más allá del humorismo y tienen un valor de verdaderas investigaciones sobre las

posibilidades epistemológicas” (Reyes: 110).

La reflexión constante que proporciona el personaje de la gallina sobre la condición

humana y el infortunio de los animales a su merced, oscila entre verdades ontológicas y

concienzudos reproches hacia nuestra especie. Claro está, todos ellos pasados bajo el tamiz

del humor y la lectura irónica de nuestras propias crueldades. Como acertadamente señala

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Hutcheon: “la función pragmática de la ironía consiste en un señalamiento evaluativo, casi

siempre peyorativo. La burla irónica se presenta generalmente bajo la forma de expresiones

siempre elogiosas que implican, al contrario, un juicio negativo” (176-177). Esta modalidad

de situación irónica está presente a lo largo de todo el cuento “La noche de la gallina” en el

que este sentido irónico, que devela la casi constitutiva barbarie de la esencia humana, se

expresa en todas las actitudes y reflexiones de los personajes –sin importar sexo ni edad–

de dicha especie. Es por eso que inmediatamente después de dar su primera y juvenil

impresión sobre los humanos, la gallina rectifica en la actualidad del relato sus dichos:

“Hoy no. Hoy pienso de otro modo. Heme aquí confinada en una celda tenebrosa,

condenada a muerte. ¿Creen que no lo adivino? ¿Creen los hombres que por ser diminutas y

estar cubiertas de plumas, no tenemos las gallinas nuestro corazoncito, nuestra sensibilidad

y nuestro entendimiento?” (Tario: 52).

El lenguaje empleado por el personaje es asunto serio, y su uso va marcando las

pautas que entretejen los aspectos irónicos con el humor. La humanización de lo animal y la

animalización de lo humano pasan por el examen de sus juicios críticos que siempre están

acompañados de guiños lingüísticos propios del habla coloquial. En particular, el lenguaje

utilizado por la gallina se rige por el empleo de diminutivos, frases exclamativas

hiperbólicas y conjunciones que denotan su molestia y asombro. Del mismo modo, a nivel

semántico recrea con picardía aventuras amorosas y exhibe cierta promiscuidad de “señora

burguesa” que ella misma critica: “Aquí estoy, en consecuencia, sola, en tinieblas, sin un

galán indómito que se aventure a rescatarme. Sola con mis reminiscencias, con mi pasado

turbulento, con mi angustia loca, con mi cresta ya no tan voluptuosa y mi pechuguita

tierna” (Tario: 53).

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 El autor coloca en voz de su personaje un registro discursivo ampliamente irónico,

acompañado de un sagaz humor negro que permite al lector, por momentos, distanciarse de

los trágicos sucesos que acompañan a las dicharacheras y filosóficas reflexiones del animal.

La estrategia permite al lector tener un distanciamiento problemático con el texto y una casi

jocosa reacción ante temas tan graves y serios como la pena de muerte o la crueldad de la

especie humana frente al maltrato animal:

Los invitados se relamerán de gusto, no importa que entre ellos se cuente algún
filósofo o canónigo.
“Bien sabrosa que debes estar”, pensarán para sus adentros.
Y la dueña de la casa, esa verruga con faldas, exclamará melifluamente:
–No es malo, que digamos, su aspecto; pero temo que esté un poquito dura. ¡Era tan
vieja”
También es creíble que un niño me rechace y su mamá le ofrezca un muslito.
–Mamá, no quiero gallina– protestará el infante, con su carita de ángel bobo y rico.
–Si está muy tiernecita, tonto… ¡Mira!
Y el rorro objetará entonces, gesticulando:
–¿Por qué me das esas cosas, si sabes que las gallinas comen caquita?” (Tario: 54)

El sentido irónico que denotan las reflexiones de corte “casi marxista” de la condenada a

muerte, sólo para satisfacer los apetitos malévolamente carnívoros de los humanos, queda

expuesto en las múltiples comparaciones que hace la gallina de su propia especie –y de

otras igual de indefensas– con respecto a aquellas con las que los humanos, por interés

utilitario de producción o simplemente por asco, no se meten. La debilidad física para

enfrentar al hombre y la disminución de su verdadero potencial intelectual, hace de las

gallinas –metáforas para Tario de los más débiles en una sociedad– presas fáciles de la

hipocresía humana.

Esto queda de manifiesto en las constantes acusaciones que profiere el animal frente

a la cobardía de una especie que cree que puede dominarlo todo. La frase final de la cita

anterior resume, en gran medida, el empleo del lenguaje humorístico para recrear el efecto

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irónico deseado: “–¿Por qué me das esas cosas, si sabes que las gallinas comen caquita?”.

La gallina es una “cosa” –no es un ser vivo con sentimientos ni preocupaciones ontológicas

como el humano– y para colmo es una “cosa” que come “caquita”. Como el texto recrea, el

hábito humano de comerse seres vivos después de ser “cosificados” es adquirido desde la

más tierna infancia a través de un acto social impositivo que se transmite de padres a hijos.

También, dentro de las preocupaciones existenciales del personaje se registra el

profundo sentimiento de temor ante una muerte que le impida confesarse de todos sus

pecados. Mediante el empleo, nuevamente, de un sustrato irónico-humorístico la gallina

recurre a la comparación directa con los procedimientos que rigen las últimas horas de los

reos condenados a muerte, solicitando para sí un trato igualitario puesto que ella cree en

Dios y teme por la salvación de su alma:

¡Cómo! Oigo una llave… la tos del cocinero… ¿Es que ha llegado la hora? ¡Oh, se
anticipan! Pero ¿qué significa todo esto? ¿Es que no van a permitirme confesar
siquiera? He oído contar no sé dónde que a los reos a muerte se les dispensan
privilegios de tal índole: se les conforta, se les auxilia espiritualmente. Mis pecados
pueden ser graves… ¡Sí, sí, creo en Dios, creo en Dios lo mismo que pueda creer el
hombre más docto! ¡He nacido de Dios! ¡He cometido adulterio…! ¡Y tengo mi
alma, chiquita y débil, pero mi alma! ¡Aquí está! ¡Quiero salvarla! ¡Quiero salvarla!
¿Qué clase de justicia es esta?” (Tario: 55)

El personaje de la gallina ya había anticipado, en ocasiones previas, su posibilidad de

comprender el lenguaje humano, cosa que sus verdugos eran incapaces de hacer con

respecto al de ella. Aquí se abre un indicio importante que juega con la exposición del

hecho insólito. A nivel textual la gallina cuenta, evidentemente, con habilidades

discordantes con respecto a la estructuración del paradigma de realidad construido en el

cuento en el que no se le confieren, por parte de los humanos allí descritos, mayores

habilidades que las de poner huevos y cacarear. Es por ese motivo que el desenlace del

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mismo causa un efecto inesperado, pues frente a la angustiosa realidad de la inminente

muerte la gallina promete vengarse de quienes van a comerla:

–¡La pagaréis bien cara! ¡La pagaréis bien cara! Cuando el cocinero salta al jardín,
ya he alcanzado mi meta. Es una planta misteriosa, azafranada, de hojas muy
ásperas, que, de niñas, nos prohibían frecuentar nuestras mamás.
–Quien pruebe de ellas, sucumbe– nos prevenían, cubriéndonos con sus temblorosas
alas.
Y yo comí esta vez hasta hartarme. Comí raíces, tallos, flores, ¡cuánto pude! Un
poco más tarde, el verdugo empuñaba el cuchillo y me apoyaba su hoja en el pecho,
diciéndome:
–¡Escápate ahora, maldita…!
Aún solté una carcajada que atronó la casa.” (Tario: 55-56)

Linda Hutcheon apunta que Freud también atribuía una “posición clave en la comprensión

de la ironía y aun de lo cómico en general, en el señalamiento de una diferencia o de una

oposición entre el efecto esperado y el efecto producido” (176). Este procedimiento es

visiblemente identificable en el final del cuento que, para rematar la acción fantástica del

relato y fortalecer la presencia del mismo, se cierra con las siguientes frases finales

pronunciadas por un narrador heterodiegético, que ya no es obviamente la gallina muerta:

“Y en efecto: treinta y seis horas más tarde, cinco ataúdes en fila bajaban por la arboleda

rumbo al cementerio” (Tario: 56).

Por un lado, el cuento continúa sosteniendo el registro irónico-humorístico (negro)

hasta en el final. Por otro lado, si bien la expresión al cierre de “Y en efecto” podría

insinuar un parcial modo explicativo de causa-consecuencia de los hechos –la gallina se

envenena y por ende quienes la comen mueren también– no es suficiente, desde mi

perspectiva, para erradicar una posible duda sobre la muerte de los habitantes de la casa ni

implica, en sí misma, la imposibilidad de determinar la excepcionalidad del suceso

fantástico.

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 Asimismo, la presencia documentada por Alejandro Toledo de la primera edición de

la Antología de la literatura fantástica (1940)2 compilada por Jorge Luis Borges, Adolfo

Bioy Casares y Silvina Ocampo, en la biblioteca personal de Francisco Tario, fortalece la

hipótesis del conocimiento del autor sobre esta modalidad literaria y su deseo, visiblemente

plasmado tres años más tarde en los cuentos de La noche, de inscribir su literatura dentro de

esta temática dándole un vuelco particularmente interesante con sus relatos. En una

relectura de la tradición más clásica del género, “La noche de la gallina” retoma y

reactualiza, desde mi perspectiva, cuentos emblemáticos del fantástico clásico compilados

en la Antología –como “La pata de mono” de W.W. Jacobs– que le atribuyen potestades

fantásticas insospechadas a animales u objetos que los representan. En este sentido,

narraciones como “La noche de la gallina” de Tario dan un temprano giro al modelo y

presentan un tipo de fantástico que como señala Ana María Morales:

no debería definirse en relación con las leyes del mundo ni con el estatus de realidad
que se le conceda a la aparición del fenómeno anómalo en un marco determinado de
convenciones empíricas, fenomenológicas o culturales, sino por la relación de
efectos codificados dentro del texto que testimonien el momento en que dos órdenes
excluyentes de realidad han entrado en contacto. Sin que importe cuál es el
horizonte de expectativas del lector real, el sistema cultural que engendra el universo
textual siempre da testimonio en un texto fantástico de que lo sucedido es

2
La Antología es, sin lugar a dudas, uno de los textos pioneros en la labor crítica desarrollada en el
continente americano. Estudios recientes como el del mexicano Daniel Zavala la reposicionan de manera
importante dentro del canon crítico hispanoamericano. Al respecto, Alberto Vital destaca en su reseña al texto
de Zavala que: “Una de las aportaciones más relevantes del volumen consiste en la ordenada exposición de
aquellos documentos que prueban el propósito de la Antología de la literatura fantástica de ser un arma de
primer orden contra el realismo prevaleciente en la literatura argentina. El investigador ratifica la voluntad en
Borges, Bioy y Ocampo de quitarles su suelo seguro, su zona confortable, a casi todos los escritores
contemporáneos del país, arrebatándoles la certeza de que la literatura ha de cumplir una tarea social, una
misión descriptiva, una urgencia de denuncia. Esta vocación de quitar el suelo, de arrebatar la zona de
seguridad, es una costumbre que Borges por lo visto disfrutó mucho, según se atestigua con el análisis inicial
de Las palabras y las cosas, donde Michel Foucault presenta aquella enumeración del argentino que carece de
suelo epistemológico, más aun, que postula la posibilidad de que se enuncie una falta de suelo
epistemológico. Pues bien, la literatura fantástica les permite a Borges y a Bioy razonar sobre la falta de suelo
estético y aun cognitivo en la literatura realista. Por eso la Antología de 1940 se inserta en el marco complejo
de la lucha entre dos concepciones de la literatura, lucha por lo demás susceptible de ampliarse a la batalla
entre dos concepciones de las representaciones simbólicas en aquel momento” (Vital Díaz: 150).

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 excepcional. Y por ese camino se pueden encontrar la visión de mundo que permite
que, en el interior del texto, se debata sobre la veracidad o facticidad de lo sucedido
(36).

III. HUMOR NEGRO, HUMOR MORTUORIO: LAS PERIPECIAS AMOROSAS DE UN FÉRETRO

Como se mencionó, “La noche del féretro” es el relato inaugural de la primera publicación

tariana de 1943: La noche. Todas las narraciones contenidas en el libro están encabezadas

por este momento “nocturno” del día, el cual delimita el accionar de los particulares seres

que habitan las historias del mismo. En este cuento el elemento noctámbulo se enfatiza

particularmente, pues el autor apela a un registro de claro semblante irónico-humorístico a

través de la humanización vital de un objeto mortuorio –narrador homodiegético del

cuento– quien está por experimentar el episodio más trascendente de su “vida”: el

matrimonio. Este ritual tan arraigado socialmente en el ser humano se materializa para el

protagonista, quien rápidamente descubrimos es un féretro, en el día de su entierro:

Es preciso que los hombres sepan que los féretros tenemos una vida interna
sumamente intensa, y que en nuestros escasos ratos de buen humor bromeamos o
nos chanceamos unos con otros. Ante todo, tenemos nombre: unos masculinos y
otros, femeninos, naturalmente, de acuerdo con nuestro sexo. Mientras
permanecemos en el almacén somos célibes. Sin embargo, estamos fatalmente
destinados al matrimonio; es decir, a lo que en el mundo común y corriente se
designa como otro nombre estúpido: el entierro. Semejante acontecimiento es el más
importante de nuestra vida, y de ahí que meditemos tan a menudo acerca del
cónyuge que nos deparará la suerte. (24)

En consonancia parcial con “La noche de la gallina” el registro humorístico del relato

aparece desde el inicio del cuento. El narrador postula toda una tipología genérica que

determina el sexo de cada féretro y su condición virginal antes del primer encuentro

matrimonial que se producirá con la llegada de su respectivo muerto o muerta. La

clasificación de femenino/masculino que describe el personaje para tipificar a cada entidad

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correspondiente con uno u otro será un elemento fundamental para comprender el

desarrollo a futuro del relato. Además de los aspectos humorísticos que desarrolla la

insinuación irónica, sobreentendida, de que el matrimonio es como la muerte para algunos,

el relato coquetea con elementos del absurdo cuya cercanía, como apunta Torres Rabassa,

posiblemente sea “una de las características que define la nueva literatura fantástica del

siglo XX […]. La representación de fenómenos imposibles y carentes de toda causalidad,

presentados sin sorpresa ni asombro, es quizás el punto común que hace más visible este

acercamiento entre ambos géneros” (198).

Al igual que en un matrimonio de la vida real, el féretro sabe que debe contar con

una buena dosis de suerte para que el enlace entre las dos partes sea feliz y duradero: “al

salir rumbo al armatoste que me aguardaba, un antiguo camarada se despidió de mí de esta

forma: –Que el destino te conceda buena hembra y buena casa… Yo, que soy hombre, le

respondí tristemente: –Sobre todo, eso, amigo: buena casa para pasar el invierno” (Tario:

24). Esta última frase será un elemento indicial muy significativo pues lo que no sabe –ni

espera– el féretro es que la persona con la que se va a unir para el resto de su muerte, es un

hombre y no una mujer:

–¿Es para enterrar a papá?

Sentí que el corazón me dejaba de latir dentro del pecho, que la cabeza me daba
vueltas, y que me hallaba abandonado en mitad de un túnel nauseabundo.
“¿Cómo, para papá? –me dije–. ¿No soy acaso un hombre?”
Quise gritar, protestando. Quise incorporarme y echar a correr sin ningún rumbo,
pero no pude. Cuatro pesadas manos, cubiertas de vello, me sujetaron por pies y
cabeza y no supe más de mí. Debí perder el sentido. Cuando desperté, un hombre
gordo, hinchado, pestilente y rubio, yacía sobre mis pobres huesos. […] No
pudiendo soportar el oprobio de que era víctima, hice un sobrehumano esfuerzo y
derribé al cadáver. Cayó este con gran aparato, partiendo por la mitad un cirio que se
apagó instantáneamente. Cayó con la cabeza hacia abajo haciendo tronar el piso.
Yo grité y no me oyó nadie:
–¡No quiero! ¡No quiero! (Tario: 25-26)

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Es importante detenerse en el juego irónico humorístico que este fragmento propone. En

primer lugar, la narración retoza con el plano de inversión vida/muerte al cosificar al

humano muerto en todas sus acciones –está inerte, hinchado, pestilente– y al humanizar al

féretro, quién de paso introduce el suceso fantástico más importante del cuento, mediado

por el registro humorístico, pues tras sentir los acelerados y angustiosos latidos de su

corazón junto con mareos y náuseas –sensaciones todas propias de un ser vivo– logra con

“un esfuerzo sobrehumano” derribar el cuerpo de su flamante esposo. En segundo lugar,

más allá del sentido jocoso que el descubrimiento y la reacción del féretro puede detonar en

el lector al conocer el verdadero sexo de su pareja, es importante preguntarse ¿cuál es el

propósito central del cuento resguardado detrás de la aparente peripecia humorística de un

matrimonio homosexual entre un muerto y un féretro?

No se debe olvidar que La noche se publica a inicios de los años cuarenta, época en

que la mención de un tema que implicara la recreación de una relación homosexual podía

ser fuertemente censurado en la sociedad mexicana. Creo que no existen elementos

concretos para justificar una intencionalidad y preocupación explícita por parte de Tario

sobre la problematización del tema. Pero lo que sí se puede identificar es la conciencia de

que, sólo a través del humor, puede acercarse de manera irónica a un asunto que era

sumamente controversial para su época. Lo cierto es que, voluntaria o involuntariamente,

“La noche del féretro” emplea el humor y la ironía como mecanismos que pueden ser

interpretados en su esencia más profunda y primigenia: la crítica social con respecto a una

moral conservadora. Como menciona Linda Hutcheon la ironía opera en un nivel

contextual semántico que se desdobla entre lo que se dice y “lo que se quiere dar a

entender”. Asimismo, la ironía está “al máximo de su eficacia cuando menos presente está,

cuando está casi in absentia. La crítica ha insistido siempre en que es la ausencia de

17
indicios demasiado insistentes lo que caracteriza a la ironía más sutil” (Hutcheon: 191) que

termina convirtiéndose, en definitiva, en el tipo de ironía más críticamente letal. Creo que,

como se puede observar, este concepto de ironía opera de manera importante en el cuento

de Tario. De igual modo, el final del relato no hace más que reforzar algunos de los códigos

irónicos-humorísticos en los que se basa la construcción del mismo:

Me encogí de hombros y opté por dormirme. Dormirme como un novio impotente o

tímido en su noche de bodas.
Así lo hice. Y soñé. Soñé con dulces muertas blancas, cuyos muslos
temblaban sobre mi piel… con ricos sepulcros de mármol, muy ventilados y
alegres… Soñé, y las imágenes sibaríticas me hicieron tanto mal, que cuando abrí
los ojos y vi penetrar el sol por las vidrieras me sentí exhausto, vacío, postrado,
como deben sentirse los hombres después de una óptima noche de continuos
placeres. (Tario: 26)

El féretro arriba de este modo, en el final del relato, a una etapa de resignación ante su

nueva condición. En una especie de lectura irónica que emparenta la situación

experimentada por varias parejas –frente a la imposibilidad de no poder consumar el

matrimonio de manera práctica en la noche de bodas– con la suya propia, el féretro decide

dormirse y soñar. Soñar como un humano con los posibles escenarios en los que se recrea

la felicidad erótica y deseada de otro cuerpo que no es el que ahora lo habita, hasta

despertar con la sensación de la consumación marital forzosamente cumplida –tal y como

ocurría y ocurre con muchos matrimonios– en franca insinuación del establecimiento de

una relación entre sujeto y objeto trastocada por la inversión de la vida y la muerte, en cada

uno de ellos, pues no hay que olvidar que el féretro abre los ojos y ve penetrar el sol.

El registro humorístico se pierde, se desvanece en las líneas finales del relato para

dar paso a un sentido más pesimista que insinúa las cargas maritales derivadas de la

obligación y de la anulación de cualquier posibilidad del deseo. El cuento proyecta, a través

18
de su construcción cargada signos humorísticos e irónicos, una verdadera y terrible

semblanza de las relaciones humanas.

IV. CONCLUSIONES

Con el examen de estos dos relatos, pertenecientes a la narrativa inicial del mexicano

Francisco Tario comprendida en su libro La noche, ha quedado de manifiesto el papel nodal

que cumplen las categorías del humor y la ironía como elementos que operan de manera

relevante en la construcción de un modelo específico del relato fantástico. Como se señaló

al inicio, ambos elementos no siempre están presentes en la lógica funcional de todo texto

de comprendido en el género. Sin embargo, su carácter original, subvertidor y crítico de la

realidad produce, al integrarse con la propias coordenadas transgresoras de lo fantástico, un

tipo de texto cuya peculiaridad radica en el desafío sistemático del concepto formal de

realidad.

El humor, la ironía y lo fantástico originan, al combinarse, un efecto particular de

recepción, procesamiento y asimilación de varios problemas sociales que se le escapan,

comúnmente, a otro tipo de relatos –muchos de ellos de corte realista– cuyo desvío de la

norma –tanto en tema como en estructura– no es tan frecuente ni relevante. Forma y fondo

de la expresión narrativa fantástica y su condición desafiante a través del registro

humorístico, fueron una de las principales estrategias de las que se valió el autor mexicano

Francisco Tario para dotar a su literatura de un impronta definitivamente singular. Por los

caminos nocturnos del humor y de la ironía fantástica fueron danzando varios de sus

personajes que más allá de la aparente parodia, incluso de sí mismos, trazaron un atento

discurso crítico colmado de sentido común.

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 BIBLIOGRAFÍA

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