La Naturaleza de Lo Clásico en El Arte

2/3/2018 La naturaleza de lo clásico en el arte
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La naturaleza de Jo clásico en el arte

Autor (es): Vincent J. Scully, Jr.
Fuente: Yale French Studies, No. 19/20, Contemporary Art (1957), pp. 107-124
Publicado por: Yale University Press
URL estable: http://www.jstor.org/stable/2930429
Accedido: 11-10-2017 20:40 UTC
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Estudios franceses de Yale
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VINCENT J. SCULLY, JR.
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La naturaleza de lo clásico en el arte
Un ensayo sobre este sujeto atormentado puede, por desgracia, comenzar solo
con una definición, y con una definición de la palabra "clásico" en lugar de
que de "clásico". En el uso moderno de Inglés, "clásico" es un lugar
término ambiguo. Tampoco es "clásico" ni con
"clasicismo". Como se usa actualmente en relación con el arte de Grecia
y Roma, tiene la intención de caracterizar, sin apretar, todo el griego
y arte romano. La palabra "clásico", por otro lado, es normalmente
utilizado para describir lo que generalmente se considera que es el
nomenon en la formación del totalmente "clásico", y es usualmente
identificado con el arte del siglo quinto y, a veces del siglo cuarto
Grecia. El término "clasicismo" se usa para describir un arte que
conscientemente intenta imitar o recrear el clásico, como ocurre en
veces durante el periodo helenístico, durante la época de Augusto, y
luego. Es muy necesario que dibujemos claramente esta distinción
entre el "clásico" en sí y ese "clasicismo" que es el producto
del proceso clasicista y cuyo arte puede llamarse "clasicista".
Somos afortunados de que el idioma inglés sea flexible (o
barous) suficiente para lidiar con la semántica de este problema. los
El idioma francés no puede hacerlo, ya que el adjetivo "classicistique"
no existe, y la palabra "clasicista", como el inglés, "clasicista"
significa simplemente alguien que trabaja con los "clásicos". El sustantivo, "clas-
sicisme, "por lo tanto, se aplica a un estado del ser que puede ser
solo se inscribe en el adjetivo "classique" en lugar de en un adjetivo más débil
y una palabra más limitante. "Classique" pierde así algo de su
capacidad para denotar un estado de conciencia más especial e intenso
y se vuelve inextricablemente ligado al "clasicismo". Ninguno
reclamaría que debido a esta restricción los críticos franceses han sido
incapaz de distinguir entre obras "clásicas" y clásicas y
estados de ánimo, pero se puede afirmar que ha causado el significado de
el clásico para ser embotado y la palabra misma para ser dirigida hacia
áreas que no son enteramente apropiadas para ella, hasta el decimoséptimo
siglo arte francés, por ejemplo. Peyre, en su brillante libro sobre
el sujeto (Qu'est-ce que le classicisme?), tiene cuidado de distinguir
sus intenciones, pero debe usar el adjetivo "classique" para describir el
trabajos específicos citados de su período elegido, que es el de Le Clas-
sicisme Franfais. Una mayor respetabilidad por el término "classici-
sant "podría, como el uso de" classicizing "en inglés, ayudar a aclarar
el problema.
Se hace evidente que debemos preocuparnos aquí directamente
con el concepto de "clásico", porque está sobre esa central
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concepto de que dependen los conceptos relacionados. Me gustaría definir el

clásico como ese arte que se refiere a una exploración y comprensión total
de los grandes significados que están involucrados en la vida interna y externa
del hombre, en su vida individual y en su vida grupal, y que trata
con tales significados en términos tanto intelectual como fisico, encarnado
en formas a la vez abstractas y orgánicas, táctiles y ópticas, y
pactando lo real y lo ideal en un todo dinámico pero estable que
aparece en sus propios términos para ser claro y completo, instantáneo
y permanente.
La "restricción" y la "proporción" del clásico, su "medida" en
el sentido aristotélico posterior, están integrados en él; ellos no son aplicados
y si el clásico parece envejecer más tarde para suministrar tipos "ideales" para el arte
lo hace porque se trata de toda la vida, y muchos tipos son
así implícito en él. En consecuencia, la edad clásica se convierte en uno en
que el pasado más antiguo y, en cierto sentido, el futuro más lejano,
se unen como tensiones en un presente intensamente vivido y se resuelven
allí en términos de experiencia. Tal experiencia no es segura sino audaz.
Porque la edad clásica se enciende por un amor por el desafio de la vida
en su conjunto probará casi cualquier cosa que se le ocurra. Es por lo tanto
liberados por igual de los aspectos más restrictivos de esas patologías más antiguas
términos que tradiciones parroquiales o tribales pueden haber aplicado antes
su tiempo y de aquellos que tienen su propio sentido radiante de integridad
puede sugerir a edades posteriores.
Si uno puede encontrar todas las cualidades del clásico totalmente presente
en cualquier arte que no sea el de la Grecia del siglo v es una pregunta. Ellos
Ciertamente puede existir en diversos grados durante la duodécima tarde y
siglos XIII en lle de France, y claramente parecía
hombres del siglo XVI que Raphael de hecho había logrado
estas cosas en su ointurl!,_co¡;no e.n su "Escue¡a rle Atenas" v su
"fíxpos1c1on ae1 sacram.,11to en 1a ::;1anza ae 1a-Segnatura en e1
Vaticano. (Fig. !) Aquí se configura un mundo total del pasado y el presente.
completar en sus propios términos y se formó dentro de un ambiente de abrazar
que se basa en la arquitectura abovedada y apisa de Bramante-
como en su proyecto contemporáneo para San Pedro y su Cortile del
Belvedere, en el que estas formas se hacen eco en el espacio directamente afuera
las ventanas de esta habitación. Explícito en este arte también es una vista de an-
tiquity ha creado una excelencia con la que debe rivalizar
vida moderna y unida a ella.
Esta visión ve la antigüedad como un todo; no busca un perfecto
"clásico" en la antigüedad, ni parece usar el término "clásico"
En este sentido. Por lo tanto, el Alto Renacimiento crea un arte que
está ampliamente abierto a la riqueza de la antigüedad y el presente. Eso
es exclusivo solo en su propio sentido a la vez de su modernidad y de su
hermandad con el pasado lejano, ya que rechaza el pasado más reciente de
la edad media que se encuentra entre. Por lo tanto, la antigüedad fue un estimulo, no
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una brida, a la invención del Alto Renacimiento, y la antigüedad misma era

juzgado en términos de experiencia presente. Qué es el Alto Renacimiento
sabía de la antigüedad que usaba según sus propias necesidades: principalmente Ro-
e! hombre trabaja, algo de griego En Rafael reconocemos el abrazo
solemnidad de una tradición itálica; en Michelangelo, rompiendo para siempre
de concepciones posteriores del orden del Alto Renacimiento, a menudo reconocemos
nizar el sólido empuje del helénico de cualquier período, como detrás
sus frescos de la Capilla Sixtina de 151 O percibimos tales obras griegas como
el Belvedere Hércules, descubierto unos años antes.
LI
Como, sin embargo, el último siglo XVI perdió una cierta confianza en
su propia capacidad de realización en el presente, parece tener
miró hacia atrás en el Alto Renacimiento como un período ideal y para
han buscado, tanto en el Alto Renacimiento como en la antigüedad, por un
conjunto de leyes y una teoría que podría restaurar ese ideal perdido. Un cierto
La división entre la teoría y la práctica comenzó a surgir. Lo real y
el ideal comenzó a divergir, y el ideal se consideró mayor,
porque concebido en la mente Cuando en el siglo XVI francés
uso, por ejemplo, apareció el término "classique" (como en Sebillet's
Art Poetique, de 1548: "bons et classiques ecrivains franiais ... "),
tenía a su favor gran parte de su antiguo aura de aprobación intelectual, a partir de
algo digno de ser modelo porque pasado y conocido, un "clásico"
en otras palabras. Acerca de tal concepto podría reunir la vista de la
el arte más elevado como arte "ideal", racional e intelectual, restringido por
regla. Tal insistencia sobre el ideal refleja el de antigüedades posteriores
la propia teoría clasicista, donde el clásico se había visto como primordial
marily un arte intelectual de la distancia y la permanencia que rechazó
por necesidad esos aspectos de la forma que tienen que ver con los violentos, el
instantáneo, y sensacional. En la vista similarmente clasicista
del siglo XVII la totalidad del clásico como tal era
en parte perdido una vez más, y la experiencia humana tanto del pasado como en
el presente comenzó a fragmentarse en polaridades.
Las controversias del siglo XVII entre los Poussinistes
y los Rubensistes en la Academia Francesa esencialmente aceptados como
polaridades dos formas de figurar la realidad: la de Rubens como colorista
y óptica, llena de la violencia de la ilusión y lo momentáneo y
sin la serenidad, la claridad y la permanencia que se encuentran en el
formas lineales, estrictas y tranquilas de Poussin. (Fig. 2) El último era
visto como relacionado con Rafael y la antigüedad en términos de escultura antigua
ture, y Rubens se consideró "moderno" y, por lo tanto, no tan relacionado.
De esta manera, pasado y presente, el clásico como modelo y el presente como
sensación, tendían a dividirse como no habían sido durante el
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Renacimiento. Al mismo tiempo, la antigüedad todavía se veía más o
menos en conjunto, como compuesto de clásicos, y no específicamente "clásico"
o el alto momento fue excluido de él. Sin embargo, en el equilibrio exitoso
clasicismo ancestral de Poussin ciertas fuertes predilecciones formales pueden
encontrar que están relacionados con períodos específicos en el arte antiguo. Por ejemplo,
amplio, hoy es obvio que los efectos pictóricos y dramáticos, como
los de Rubens, existían en algunos monumentos de la antigüedad helenística,
como en el altar de Pergamene, y que tanto táctil como lineal y óptico
o pictórica, los efectos se encuentran en el arte de la Atenas del siglo v
sí mismo. (Fig. 12)
La predilección de Poussin y después de él de la Academia-
aunque sus miembros nunca fueron capaces de llevarlo a cabo en la práctica ya que
había sido-es en realidad hacia las obras de la Antigüedad clasicistas. Estas
tienden a bajar el tono del clásico, es más avanzado y se mueve
aspectos pictóricos, es decir, pictóricos, y concentrarse en su
cualidades conservadoras, lineales, sólidas y esculturales. Uno puede ir
más lejos y decir que el clasicismo, ya sea en la antigüedad o en el siete-
En el siglo XVI, de hecho, estaba retrocediendo hacia principios
valores clásicos o arcaicos de carácter conservador y que clasifican
sicismo en sí mismo parece representar en parte un sentimiento profundo y regresivo
lado de la naturaleza humana, ya que anhela lo más antiguo y no cambiante
formas de certeza para la experiencia.
Con Winckehnann, en el momento en que toda la estructura de
La sociedad barroca estaba comenzando a romperse, tal concentración en
el arquetipo de lo permanente se intensificó y se le dio una moraleja
base. "Lo bueno y lo bello son lo mismo", dijo Winckel-
mann, "y solo un camino los lleva a ellos, mientras que muchos van al mal
y lo feo ". En su History of Ancient Art, publicado en 1764,
Winckelmann insistió en la calidad puramente griega del bien y
arte hermoso y de hecho negó un arte a los romanos en absoluto. Él
también descubrió lo que llamó un período "alto", una "edad de oro" en
Arte griego y explicó ese fenómeno en términos de desarrollo.
Él vio este desarrollo como uno al que un biológico, o botánico,
podría aplicarse una analogía de "floración y descomposición" y él encontró " ...
cuatro etapas de estilo, a saber, la recta y dura, la gran y
cuadrado, hermoso y fluido, y imitativo ". Continúa:
"El primero probablemente duró en su mayor parte hasta la edad de Fidias;
el segundo hasta Praxiteles, Lisipo y Apelles; el tercero probablemente
cesó con la escuela de los tres artistas posteriores; y el cuarto
continuó hasta la caída del arte ".
De tal vista surgió no solo una mayor exclusividad en
teorías del valor pero también una creencia fija, moralmente justificada, en cultura
progreso y decadencia. Desde este punto de vista, Winckehnann explicó
arte desde el Renacimiento en términos históricos, con su propio período en
ese arte descrito como un período de decadencia. Durante el Renacimiento,
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el presente había llamado al pasado porque se sentía grandioso,

como el pasado, pero con Wmckehnann, al comienzo del módem
edad, el presente se siente débil e impermanente y llama
al pasado por la permanencia y la fuerza. Por lo tanto, a través de Winckel-
Mann, en términos de teoría e historia, el desapegado pero moralizante
vista de un desarrollo biológico de crecimiento, floración y descomposición en
culturas fue posible, y, en el arte, su opuesto, una conscientemente
renacimiento "clásico". Esto tomó varias formas . Mientras que Winckehnann dis-
tinguished entre el "cuadrado y grandioso" y el "hermoso y
fluyendo "en el arte de la antigüedad, se puede sentir que su propia peculiaridad
calificaciones fisiológicas, aquellas que aparentemente le permitieron
para distinguir algunas características esenciales de la escultura griega, incluso
a través del velo de las copias, lo condujo en la práctica a preferir un lugar
versión castrada de lo "bello", de lo cual se puede decir
para hacer crecer el clasicismo andrógino de Canova, que era
elogiado por el seguidor de Winckehnann, Cicognara, como el más alto y
la más antigua de los escultores modernos. Sin embargo, encontramos en Winckehnann no
solo un gran aprendizaje y discriminación, pero también intuiciones intensas, como
cuando escribe que le hubiera gustado excavar en Elis porque
allí, dijo, "estoy seguro de que el rendimiento ... sería abundante
más allá de la concepción, y que una gran luz se dispararía desde este
suelo de arte, si se debe buscar a fondo ".
Lo que Winckelmann hubiera hecho de hecho de los escultores de
Olimpia es dificil de decir. (Fig. 11) Con toda probabilidad lo haría
los han incluido en su fase anterior de "directo y dificil" en lugar de
que en su más desarrollado de "cuadrado y grandioso". Sin embargo, él tenía
siempre insistió, en cierto modo como la Academia, en lo que él llamó
llll\DeujoM (eag¡b¡tjrchnltilffllad~ peuetasilri:lmfQm¡o:e)WinukalmmáB
había jugado un papel en el desencadenamiento, en realidad se movió hacia mucho
el mismo tipo de dureza, densidad y pureza geométrica que deben ser
encontrado en las formas olímpicas. Los dibujos de reconstrucción de Stuart
y Revett, y los proyectos de Ledoux, Boullee y Jefferson tienen
este personaje, como lo hacen las pinturas más "clásicas" de David, dirigidas
a todos ellos en una comprensión empática de lo nuevo, violento,
mundo moderno en términos de claridad lineal dura e intransigente
formas sólidas.
Sin embargo, la fragmentación de la experiencia humana que hemos notado
como un desarrollo progresivo en teoría desde el Renacimiento ahora
estalló más intensamente en la práctica que nunca antes. Mientras
Winckelmann había estado concentrando una parte de la atención europea
sobre la claridad escultórica de la antigüedad, otra parte estaba siendo di-
recitados con la misma intensidad y sentido de pérdida hacia lo pictórico
oscuridad de la Edad Media y lo exótico En una pintura de Con-
estable, por ejemplo, los valores de luz y sombra y cambio de color
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que son evocados son conscientemente opuestos a los deseados por

Stuart y Revett y David. Dos formas complementarias de experimentar
ence-eso a través de la razón y la claridad y que a través del sentimiento y
intuición: se los ve como opuestos. La palabra "clásico" ahora se usa
más comúnmente y con un significado a la vez más intenso y más
restringido: como lo contrario de "romántico". De esta manera, lo falso
Se establecen las polaridades de "clásico" frente a "romántico". Las polaridades son
falso, primero, porque ambos están presentes en el clásico mismo y, segundo,
porque el impetu detrás del neoclasicismo y el romanticismo en
el último siglo XVIII fue esencialmente, y en términos de su
propia semántica, una romántica, concentrada emocionalmente en una
idea restringida Sin embargo, a partir de este período, una sensación de dicotomía entre
"clásico" y "romántico" queda firmemente incrustado en el módem
mente-a su gran desventaja psíquica.
En la desventaja especialmente de los valores clásicos, porque, como el
polémica desarrollada en el siglo XIX -recordando pero reenfocando-
cantar la vieja controversia Poussinistes-Rubensistes del decimoséptimo
-el clásico comenzó a defenderse cada vez más en términos que
experiencia evitada como se conoce en la vida moderna y vio el clásico como
algo que solo se puede encontrar mediante el rechazo de la presión
ent. No sirvió para Delacroix, (Fig. 3), quien entendió esto
problema bastante bien, para insistir en que era tan clásico como Ingres (a nuestro
ojos a veces puede parecer más clásico). Él debe ser gritado
abajo por los críticos que sabían, creían, que estas formas de
hacer arte fue realmente diferente. Rangos enteros de experiencia humana
fueron por lo tanto, por fin, totalmente forzado a salir de la vista del siglo XIX de
el clásico, especialmente aquellos rangos que tratan con la acción y la participación
ment-y el clásico se describió en términos de una academia sentimental
el clasicismo demic, tanto "endulzado como seco" (como dijo Peyre) en
comparación por igual con el clasicismo del siglo XVII y
con sus propios comienzos neoclásicos.
Tal clasicismo académico se convirtió en una bolsa de cultura (Fig. 4)
Invocando superficialmente formas antiguas pero profundamente no involucrado en el
disciplinas clásicas de la geometría estructural y las tensiones de los orgánicos
seres. Tampoco se involucró mucho con el preprensante más apremiante
ocupaciones de su edad; por lo tanto, no era muy clásico. A través de él, en el
siglo XIX, el clásico de hecho se perdió profundamente, y
con eso, en cierto modo, la antigüedad misma. (Una comparación entre lngres '
"Apoteosis de Homero", figura 4, y "Escuela de Atenas" de Raphael
Fig. 1, puede hacer que el hecho de esta pérdida sea demasiado evidente). Al mismo
tiempo, sin embargo, en un desarrollo de estos movimientos llamado
"Romanticismo" y "Realismo" en lugar de "Clasicismo", un número
de obras mucho más "clásicas" que las de la Academia.
producido por artistas posteriores del siglo XIX. Tanto Sullivan como
Seurat compacta una especie de orden clásico en términos de la vida como vivida: una
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1. RAPHAEL. La escuela de Atenas
2. PoussiN Et en Arcadia Ego.
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Página 9
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Bald.
2-1

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orden disciplinado por lo tanto por el clásico en lugar de la classicizing

método y la derivación de este proceso en gran medida concebido, pero
formas activas que parecen ser las mejores para encarnar el significado del todo.
Sin embargo, hay elementos en el arte de Sullivan y Seurat que pueden:
no se puede contar realmente como clásico. Desde el punto de vista del interior
y la vida externa del hombre y de las ceremonias mediante las cuales se articula
los significados de su vida individual y grupal allí es demasiado
en ambos, ya que en cierto sentido el siglo XIX en su conjunto también
mucho fuera.
Al mismo tiempo, desde el punto de vista de la permanencia clásica,
hay en Sullivan un entrelazado de elementos
y en Seurat un kaleidescope constantemente cambiante de figuras
que parecen estar más completamente involucrados en un inherentemente decimonoveno
confianza del siglo en el cambio fisico y la continuidad. Quizás el
Siglo XIX, científicamente absorbido, aún no se había requerido
por las circunstancias para buscar profundamente lo suficiente en el yo para desenterrar
las cualidades permanentes debajo de un presente cambiante que parecía
siempre para abrir el mundo para su disfrute. Ciertamente
la tinuidad y el cambio son la esencia de finales del siglo XIX y principios
arte del siglo XX. Tanto Wright como Cezanne sienten profundamente por el
solidez clásica de los objetos, pero estos luego traen a un movimiento
de flujo y devenir, en el que las fuerzas fisicas los arrastran.
También está el problema de la disminución de los temas clásicos, aunque
estos son profundamente deseados por Cézanne. A través de un estudio de
Poussin y la naturaleza en tensión él lucha con la forma humana y
la forma piramidal culminante, pero de alguna manera está obligado a dibujar
ambos en las cintas oscilantes de continuidad fisica. Sin embargo, en el
intentar resolver estas fuerzas contrarias, hay mucho que es clásico,
y hasta este punto, estaremos obligados a regresar. Del mismo modo, mientras que el
Cubismo que se desarrolló en 191 O fuera del trabajo de Cézanne y
otros a veces se ha llamado un arte clásico, uno no puede completamente
acéptalo como tal. El sentido clásico del descubrimiento está ahí, pero el
grandes temas del clásico y su integridad no lo son. En un sentido
el cubismo bellamente culmina y sintetiza la más importante
desarrollos del siglo XIX: fragmentación, solo confianza
en los procesos materiales de la materia, la disminución del auu humano
siones, sobre todo un rechazo de la fe clásica en la permanencia
de lo instantáneo a favor de un ser bergsoniano y el tiempo
no de momentos sino de continuidad. Por lo tanto, por muchas razones, el
clásico como se ve o como creado, de hecho, la necesidad de ello, se puede sentir
haber desaparecido en gran medida del mundo de principios del siglo XX.
III
Llegados a este punto, debemos dirigimos brevemente hacia el arte del siglo XX.
tory y crítica para demostrar la pérdida del clásico
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más plenamente. Hacia 1900 la característica confianza del siglo XIX

en cambio y la continuidad había producido una historia del arte que, aunque
tendía a aceptar la filosofia de desarrollo de Winckelmann,
tenía, excepto entre los juicios de valor no esclarecidos, sustraídos
del proceso. Por lo tanto, la rehabilitación del Barroco llevó a
La rehabilitación de Wickhoff del arte romano en su aspecto más pictórico y
aspectos lusionísticos. De hecho, la sustracción de juicios de valor
sobre la calidad y el significado condujo a un curioso nuevo juicio
la plenitud del desarrollo, una visión más bien darwiniana en la que
La Sra. Strong, por ejemplo, aunque sigue pagando el servicio, como todos desde
Winckelhuann se había visto obligado a hacerlo: al arte griego del siglo quinto,
se vio obligado a señalar que el ilusionismo romano, que se ocupa de
hizo con los valores ópticos en lugar de con los táctiles, representados de hecho
mayor nivel de desarrollo intelectual humano que el que se encontraría
en el arte griego menos desarrollado.
Del mismo modo, Heinrích Wolfllin, en una serie de libros publicados be-
entre 1889 y 1915, estableció nuevas polaridades entre lo que llamó
"clásico" y "barroco" como diferentes tipos de arte. El clásico be-
viene más aislado como un momento y se ve como restringido en la forma.
Los términos distintivos de Wolfllin han sido persistentes en la historia del arte
desde entonces y sin duda han sido escuchados en esta charla: lineal vs.
pictórica, avión contra recesión; forma cerrada vs. abierta; multiplicidad vs.
unídad, claridad vs. falta de claridad. Aunque Wolfllin pensó en esto
artes como polaridades era obvio para él que el barroco representado
un desarrollo en el tiempo fuera del clásico, y también reconoció una
periodo arcaico o experimental como precedente al clásico. Dentro de poco
a partir de entonces, otros estudiosos aislaron una fase del siglo dieciséis del siglo
el arte contemporáneo como existente entre el "clásico" de principios del siglo XVI
tury y el barroco del decimoséptimo y divertidos objetivos
y produciendo formas que eran claramente diferentes de las de cualquiera
el clásico o el barroco. Para este arte, el título "manierista" era
dado, no solo porque parecía modificar y refinar los formularios
de Rafael y Miguel Ángel (y de hecho la palabra "maníerista" tenía
usado de esta manera durante el siglo XVI), pero también
porque estaba en gran parte preocupado por los efectos de choque, los contrastes,
y ambigüedades en forma y signíficado. Estos han demostrado ser extraor-
simpaticamente simpatice con el mundo del siglo veinte.
Con tal identificación de experimental, clásico, manierista o
las fases del arte, finas y barrocas, ahora el camino estaba abierto
morphologists del siglo décimo para convertir todo el negocio en el
el flujo de crecimiento y desarrollo deseado de manera característica y para manejar
cualquier arte, en cualquier lugar, sobre estos términos fluidos. Podemos ser perdonados aquí a
demostración de este método en artes, como los de India y
China, de la cual no sé casi nada, aunque uno podría señalar
que el método funciona de manera más convincente con las artes sobre las cuales
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uno no sabe nada en absoluto. Una breve demostración con el arte griego puede
estar permitido: es decir, con lo arcaico como experimental, con el medio
siglo quinto como clásico o la culminación de esos experimentos, el
cuarto siglo como refinación y manierismo del equilibrio de lo clásico,
y el helenístico como produciendo un barroco que se enrolla hacia afuera en
espacio, recrea el lanzamiento clásico en términos más explosivos, y otros-
wise demuestra la mayoría de las características definidas por Wolfllin.
Uno notará que las cuatro etapas de Winckelmann están de vuelta, pero
sin los juicios de valor exclusivos y, en honor a la
morfólogos, sin las analogías culturales biológicas que, junto con
con juicios de valor, se han incorporado a este método por
algunos historiadores contemporáneos como Spengler y Toynbee y
que, en parte a través de su influencia, han encontrado su camino en distintas
libros de texto sobre el arte mundial.
Cuando se aplica inteligentemente, el método morfológico tiene el gran
virtud de hacer muchos tipos de arte disponibles para sistemática, si bien
desapego, análisis, pero tiene una debilidad suprema en la medida en que
aquí están preocupados: a saber, que a través de él el clásico es irrevocablemente
perdió. El momento de equilibrio es cada vez más dificil de encontrar; es comido
en un lado por lo experimental y aún más en el otro por
el manierista o refinado, hasta que finalmente lleguemos al trauma de
el estudiante graduado cuyo ojo se ha vuelto tan agudo al desequilibrio
que ha perdido el clásico para siempre y que nunca podrá volver a trabajar.
Una razón por la cual la morfología pierde el clásico es porque es inadecuada
cuasi preocupado por el significado encarnado en la forma. Es aquí que
el iconólogo, reaccionando contra el morfólogo, podría haber sido
~ d 8 1 ~ 9ie-s~~fa!OOW1Í't!e ~\~~leJniversal
intelectos como Erwin Panofsky, con la rica tradición humanista de
temas clásicos que recorren el arte del mundo occidental desde
antigüedad al presente, podría habernos ayudado a redescubrir
complejidad del significado que es un elemento esencial del clásico y que
lo hace mucho más que simplemente un momento de equilibrio o equilibrio
rium. De hecho, el método del iconólogo nos ha ayudado a valorar
la densidad de alusión que está involucrada, por ejemplo, en la organización
ción de los diversos centros de culto de la Acrópolis en Atenas o en
identificación de las figuras en la "Escuela de Atenas" de Raphael. los
los iconólogos también han intentado ampliar nuestro concepto de la clase
sic en todos los períodos introduciendo, como en la Edad Media, un
figura, considerada refinada por los morfólogos, como Pierre de Mon-
Treuil, o como en el Renacimiento, un titán como Miguel Ángel.
Sin embargo, al final, el efecto del trabajo de los iconólogos ha sido
para llevarnos no hacia lo clásico, sino alejarse de él a lo largo de un río de
cambio que no parece ser tan diferente al que está surcado
por las canoas de los morfologos. Esto parece ocurrir
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porque el iconólogo se ha preocupado no con un reso clásico

lución de la complejidad pero con la complejidad misma. Él está muy feliz,
parece, al viajar a través del laberinto de la alusión humanista,
siguiendo un nuevo hilo de Aríadne que nos lleva a muchos curiosos
y olvidado cuis de sac de conocimiento en el camino, pero que este
el tiempo nunca nos saca del espléndido laberinto al vulgo
luz de día. Así, la iconología parecería, como la morfología, ser
esencialmente preocupado con el proceso de convertirse, y también pierde
el clásico para nosotros, logrando una cierta fragmentación de nuestra vista
de la totalidad. Parece obvio que debemos traer forma, como en el
morfólogos, y el significado, como en los iconólogos, de nuevo juntos
nuevamente en términos de experiencia, como lo hace el clásico. (Uno debería señalar
que un deseo bastante similar de traer todos los aspectos relevantes de los humanos
la experiencia conjunta parece haber motivado el simposio
en el clásico celebrado en Naumburg en 1930, cf. Werner Jaeger, ed., Das
Problem des Klassischen und die Antike, Leipzig, 1931 .)
Sin embargo, si el clásico se puede perder a través de un deseo moderno de
complejidad continua también se puede perder a través de un contador moderno
anhelo de máxima direccionalidad e impacto de choque en la forma. aquí
el iconólogo es contrarrestado por el artista y crítico moderno que
Los nombres del humanismo a favor de la claridad primitiva y la sensación violenta.
Esta predilección por el resumen nos ha servido bien haciendo que el
arcaico comprensible y deseable a nuestros ojos. Ha hecho lo
lo mismo -a pesar de las objeciones violentas del Sr. Berenson- para fines de antigüedades
arte, en el otro extremo de la civilización griega y romana. Pero con
críticos como Seltrnan nos negarían la helenística, como menos ab-
abstracto y demasiado pictórico, y desaprobaría la escultura del Partenón
porque ciertos valores pictóricos modelados son evidentes en ellos.
(Fig. 12) En efecto, es el amor del clásico por las formas de la naturaleza a las cuales
esta actitud se opone. Nos dejaría Olimpia (Fig. 11) para qué
es arcaico o (en una terminología pecuJiar tomada de Roger Fry)
"formal" en Olympia, pero más allá de eso no va a valorar el clásico,
que así se nos pierde una vez más. Debemos notar que la estética
Los criterios aquí involucrados no son tan diferentes de los de los antiguos
academia de sicización, en la medida en que ambos se basan profundamente en
conservador, uno podría decir hierático en lugar de natural, formas de
viendo.
A través de criterios similares, el Partenón mismo (Fig. 8) también se pierde
para nosotros. Martienssen ve su fachada octostyle como menos fácil de entender en
una vez que las fachadas hexastyle habituales de arcaico o de otro siglo quinto
templos. De nuevo, el criterio es uno que valora el impacto directo más bien
que ese estiramiento de visión y comprensión que el Par-
entonces, como un monumento clásico, ciertamente lo exige. Valorando el ar-
chaic, el criterio sigue siendo clasicista, como el de Vitruvio
quien insistió en que los templos dóricos eran, por naturaleza, hexásticos.
116

Toé!o uso sujeto a http://about.jstor.org/rerms
Página 14
IV
Si hemos perdido el clásico de todas estas maneras diferentes, ¿cómo vamos a

encontrarlo de nuevo? Aquí deberíamos volver a nuestra definición del clásico
como ese arte que es de clase más alta porque está involucrado en
enviando la variedad de la experiencia humana y las tensiones de la realidad
la vida en formas que resuelven pero no niegan esa variedad y aquellos
tensiones Con esto no me refiero exactamente a lo que Proust quiso decir cuando
dijo: "Solo los románticos saben leer obras clásicas, porque
léelos como se escribieron, románticamente. "No creo en
la distinción, pero estoy de acuerdo con la intención de Proust aquí-
que es para hacernos comprender el clásico como el resultado de un pro-
buscando fundadamente lucha creativa y de un sentido de humano positivo
lanzamiento. Por lo tanto, debemos intentar experimentar la naturaleza de
que luchan para compactar opuestos en resolución, para ajustar las tensiones
en formas estables, para crear de hecho esa armonía de tensiones, "a partir de
el arco y la lira", de lo que Herakleitos había hablado. Deberíamos
prueba sobre todo para ver el clásico ya que está involucrado, de manera más optimista,
en actos creativos: en el descubrimiento, la invención y la expansión de ex
periencia En otras palabras, debemos tratar de avanzar hacia el clásico
positivamente como vino a sí mismo, a través de la creación, en lugar de negativamente
como los "clasicistas" han vuelto a él en busca del acabado,
el perfecto y el gobernado
Por ejemplo, en arquitectura, el Partenón de Nashville puede ayudarnos
poco para recuperar el Partenón en Atenas; sigue siendo una curiosidad desde
su forma escultórica exterior en el estilo helénico no está en tensión
con el significado de edificios modernos, que está en su uso interior
como contenedores espaciales, así como en su presencia exterior. Jefferson
Pantheon Library puede, sin embargo, ayudarnos más porque aquí, usando una
Tradición cursiva relacionada con el espacio cerrado, Jefferson nos muestra aún el
naturaleza del edificio como se usa en tensión con la forma como se aplica.
Esto también se ha sometido a más del proceso creativo en la variación de
su modelo que tiene el otro edificio.
Si deseamos, sin embargo, ver una arquitectura que intente
Tegrally para resolver la tradición itálica del espacio interior con el Hel-
uno de los tegumentos escultóricos articulados en términos de nuevo
descubrimiento, debemos recurrir al trabajo de un arquitecto contemporáneo. En
Unite d'Habitation de Le Corbusier en Marsella (Fig. 5) el edificio
contiene su interior de apartamentos tipo megaron dentro de un sistema de plástico
tem que aparece desde el exterior para estar relacionado solo con su propio
leyes y que logra de esta manera algo de la pura sculp-
escala tura) del templo griego. Ahora podemos experimentarlo en términos
de la clásica metáfora del templo como evocación humana, arriba
derecho y soporte de peso, pero el orden puramente abstracto en la naturaleza
mundo tral. Así, Le Corbusier extrae la máxima escultura
117

Página 15
calidad de sus soportes, y, como templo griego, por dirección

y el contraste, pone todo el paisaje visible en foco humano
así que Le Corbusier busca una tensión y un enfoque clásico similar en su construcción
ings, como la que alberga el Tribunal Superior de Chandigarh en la India.
(Fig. 6) Tal combinación de opuestos relacionados con el hombre y la naturaleza
no es menos audaz que muchas de las combinaciones poco probables traídas a
resolución por el arte clásico en sí mismo. Para un hombre como Le Corbusier, quien
desea valores clásicos por sobre todas las cosas, el método de encontrarlos
ha sido una de búsqueda y lucha incesante. Él ha sido obvio
, como la mayoría de nosotros, para reconstruir un pasado utilizable para sí mismo, ser-
porque la academia había retirado el pasado del significado humano en
el siglo veinte. Para el espacio interior, busca el significado de
Hadrian's Villa en sus dibujos. Al igual que el mismo Hadrian, él profundiza
los huecos de tipos de cuevas hinchadas por la naturaleza de las experiencias interiores
ence. Para el desafio escultórico exterior que puede establecer el esplendor
de la voluntad humana viaja a la Acrópolis en Atenas, y escribe
del arte clásico entre las ruinas, " ... nada ... queda, pero estos estrechamente
elementos de punto y violentos, que suenan claros y trágicos como descarados
trompetas ". (Fig. 8)
Cuando Le Corbusier construye una iglesia a partir de los elementos del interior
desafio cuerpo y exterior él nos estirará como Ictinos aparentemente
extiende la comprensión de los críticos aún. El plan puede ser como
toda la Acrópolis traída adentro. Mientras seguimos la ruta de Pausanias
desde el santuario al santuario sin-a través de toda la complejidad de las formas-
así que dentro de Notre Dame du Haut en Ronchamps (Fig. 7) viajamos
de me_garon horquilla a megaron. Estas son las capillas tipo cueva,
recordandonos los dibujos cle Le Corbusier sobre la Villa de Adriano, y
además de los santuarios terrestres de Cerdeña, Bretaña y
Los santuarios Irlanda-femeninos que Le Corbusier también era conscientemente
Evocando en su cueva de María Magdalena para la obsesionada Trouin en Sainte
Baume. El exterior de Ronchamps muestra una doble intención: capucha
los espacios de la capilla como volúmenes interiores, pero para que aparezca la forma principal
como una forma escultórica exterior, una campana acústica, elevándose en una curva hacia
la esquina sureste: una presencia que se extiende desafiante hacia arriba como
un perfil a punto de tomar vuelo. Como tanto las paredes como la bóveda presionan
sala, el edificio no se puede ver simplemente como una concha hueca, como la mayoria
edificios. En cambio, uno se siente dentro de la realidad de la inmersión en un
cuerpo positivo, mientras que fuera del todo se convierte en un muelle que
empuja hacia arriba como una fuerza material. La cueva y la columna se convierten en una.
Ronchamps, en el presente vivido, desafia nuestra capacidad de experimentar
hasta que recordemos que el templo griego estaba involucrado en una
intento bastante similar, es decir, para vestir su santuario cella interno en el
formas exteriores de fuerza escultórica. Recordamos, también, que el
Partenón mismo, (Fig. 8) aunque cerrado dentro de su envoltura euclidiana,
también se extiende hacia arriba. También nos desafia: una pura presión
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Tocio uso suJeto a http://about.jstor.org1terms
Página 16
sin embargo, aparentemente está ascendiendo hacia arriba como un

columnata sostenida en tensión en sus esquinas, que tira con
se extiende hacia arriba y con toda su vida siendo totalmente improbable,
hecho complejo, pero presente de Atenea, puramente carne y puramente espíritu.
Tanto el Partenón, y (creo que debemos decir) Ronchamps, son}
edificios clásicos porque ambos se ocupan de todas las cosas-
en este caso, relacionado con la Diosa Virgen, como hecho presente en la actualidad.
Se nota que las palabras arquetípicas cuidadosamente elegidas de la Letanía
aplicar a ambos: "Embarcación espiritual ... Torre de David .. . Casa de
Oro .. . Torre de Marfil. "Estos opuestos no son cuidadosamente
anidados en el Partenón y Ronchamps, pero están fusionados en el calor de
la experiencia de ellos No es de extrañar que los clasificadores, como
Perret, ha sido uno de los detractores más persistentes de Le Corbusier,
ya que no es el calor vivo del clásico lo que el clasicismo
padres, pero en cambio su orden aparentemente reproducible. Sin embargo, ni el
Partenón o Ronchamps es reproducible, y dan más
impresión curiosa, intrínseca al clásico, del ser, a pesar de su
prototipos obvios, innegablemente únicos en su género. No tratan
con la comodidad de lo puramente relativo pero con el desafio de eso
absoluto que culmina la relatividad. Por lo tanto, no hipnotizan
el yo del espectador, pero simplemente confrontarlo con ellos mismos-existente
presencias contrarias a las suyas. De esta manera esa libertad que Sartre
vio en el trabajo de arte llama a la libertad en aquellos individuos que
puede reconocerlo El Partenón y Ronchamps no son por lo tanto
para los tímidos, como tampoco lo es el clásico, que parece ser una terrible libertad
sobre todo Quizás, aunque oculto y, por lo tanto, no identificado
detrás de la máscara semántica del "clasicismo", siempre ha sido el
clásico que los existencialistas modernos de hecho han buscado, ya que la Ley
del clásico -como en el diálogo de Platón sobre este tema- es intrínseco a
y ni indigna al individuo ni niega el grupo; lo necesitan
no ser robado, como en Camus 'La Chute, como el panel de Just
Jueces desde su lugar apropiado. Si el objetivo declarado de Sartre, "el absoluto
en el corazón de la relatividad "significa un absoluto que surge de la
aceptación total de la relatividad en lugar de una que esté aislada de ella,
entonces quizás el Partenón, no el comunismo, es el verdadero objeto de
la búsqueda del existencialista. Podemos creer que este puede ser el caso
cuando Sartre escribe, " .. . dans leuvre d'art nous avons decouvert"
la presencia de l'humanite entiere. "Ciertamente, con Le Corbusier,
cuya cultura es completamente francesa, la búsqueda francesa de significado ahora
supera su tradicional "clasicismo", que es el orden impuesto
sobre la anarquía, hacia el terror y el temor orgánico del clásico,
que es la totalidad inseparable de la vida.
119

Página 17
Si ahora parezco ver el clásico sobre mucho en términos de violencia activa

y la lucha, en términos casi existencialistas, puede ser porque
deseo de descubrir la verdad de los valores clásicos una vez más ha sido un
factor consistente y conmovedor en el trabajo de algunos de los mejores
artistas de nuestro tiempo. Nuevamente, han sido artistas o artistas franceses
que han trabajado en Francia. Hubo, es cierto, un momento en el
finales del siglo pasado cuando floreció una curiosamente inquietante
clásico como aquellos que nunca se habían ido de casa. Maillol en las costas
del Mediterráneo hizo sus imágenes sólidas pero radiantes, y Picas-
entonces en la casa de su padre en ese mismo litoral creció hasta convertirse en una especie de
clásico que, como el de Maillol, recuerda la severidad de Olympia.
Pero es en la naturaleza del mundo moderno que un hombre debe irse
la casa de su padre y entrar en contacto con un mundo que es tan amplio
como la civilización de masas y la historia lo han logrado. Picasso en 1901, en
la metrópoli de París, se convierte en parte de un sofisticado y elegante
medio, refinado y fluido como la civilización minoica cuyas formas
estaban siendo excavados y publicados por Evans precisamente en ese momento.
Pero por cada hombre moderno que es traído a una
medio ambiente, parece funcionar, si se va a convertir en un hombre completo
la peculiar necesidad de comenzar de nuevo desde el principio, de revivir
experiencia personal la creación de esos valores de los cuales el
el mundo está hecho de verdad. Así, Picasso se primitiviza conscientemente:
una pintura de 1907, un guardián de los muertos de Bakota y el Gran
La madre de un ánfora Beocia del último período geométrico parece
todos para pertenecer juntos. Cuáles son las fuerzas debajo, el artista
pregunta. ¿Cuáles son las imágenes y la geometría? Entonces, en plena marea de
alegria y fuerza y en pleno dominio de su material Picasso hace
sus formas cubistas ricamente maduras, como el arte griego arcaico pero sin
ese arte está claramente establecido patrón tribal y ceremonial para basar su
significando -sin la imagen de la humanidad como una constante en su
buscar. Él es un hombre normalmente desarraigado del módem tecnológico
y mundo masivo. Pero él desea una tradición, o un pasado, apasionadamente
y lo busca en la antigüedad. Y cuando sus seres humanos emergen
después de la primera guerra mundial (Fig. 9), es como si ellos, como los Kouros de
Kritios, fueron los primeros seres humanos en moverse en el mundo
y cambiar su peso.
Pero Picasso, como hombre moderno, no puede encontrar la confianza o la emoción
en el carácter profundamente orgánico de ese movimiento. Sus figuras
crea el efecto, que también se encuentra en los personajes de Cocteau, Anouilh,
y Gide, de saber que están jugando una parte helenística
calibrado en el acto arquetípico porque saben que se espera que
hazlo. Es un momento de clasicismo irónico, que fusiona el ingenio y el anhelo.
Por lo tanto, los hombres de Picasso aquí no están radiantes como los griegos; en cambio ellos
120

Página 18
5. LE CORBUSIER. Unite 'd'Habitation, Marsella.
6 .... COBE. Hig Court, Chandigar. Perpetuo

Tocio uso sujeto a http://about.jstor.orgtterms
Página 19
7. LE CORBUSIER. Notre Dame du Haut, Ronchamps.
~ ~ -A
: tsk
8. Partenón,
25-120B
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9. PicASSo. Los tubos de Pan.
10. PICASso. Guernica.
26.120C
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Toao uso sujeto a http://about.jstor.org/cerrns
Página 21
T eW
11 . Templo de Zeus, O limpia. West Frontón. 12. Partenón. Detalle

Página 22
tener una masa pesada, unida a la tierra, que nos recuerda un poco de cursiva
arte, y una especie de tristeza reflexiva que recuerda la antigüedad tardía. aquí
Picasso también busca y se sugieren otras agrupaciones: una tercera
busto romano del siglo, retirado y extraño; una cabeza de Picasso con el
mismos ojos grandes y formas fuertes de nariz y cabello; entonces finalmente,
los mismos motivos dispuestos en un nuevo conjunto de reverberaciones
where the original form has been pondered until its essential elements
have been found. The form which results may not be a classic one,
but it reveals a kind of classic process: that is, the attempt to re-
arrange the past in terms of present meaning. lt is the opposite of
the classicizing process.
Yet Picasso cannot focus these attempts until he is faced with an
event which pulls him into contact with public as well as prívate life.
For him this event can hardly be a great victory over barbarie forms,
like Salamis, Plataea, or the Himera. Instead it is one of the char-
acteristic twentieth-century defeats-in this case the bombing of the
town of Guernica. Nevertheless, under the pressure of a need to
find an adequate form for a personally valid and generally true state-
ment about that event he now comes closest to a classic method and
a classic form. His Guernica, of 1937, (Fig. 10) is organized by
severe shapes and limited colors into a pyramidal composition like
that of a Greek pediment. Picasso avoids reporting the event. Ahí
are no bombing planes. He is interested in the large meanings in-
volved in the destruction of a town. Therefore a few figures, in
terms of the unities of classic drama, stand for the whole; it is com-
plex meaning resolved in forms which are clear and complete, in-
stantaneous and permanent. Cubist geometry is resolved with the
organic; movement with stability. As at Olympia, the time of con-
tinuity becomes the time of now.
Toe forms themselves are pushed farther than forms had been
pushed before, and like the figures from the west pediment ofthe
temple of Zeus at Olympia (Fig. 11 ) they are pushed for one reason
only, to make the meaning more direct and clear. They are forms
which express as intensely as possible the agony which is the mean-
ing ofthe event, and they move within andas part ofthe basic order
ofthe shape which controls the dynamic unity ofthe whole. los
meaning is a classic one. It takes an attitude; it describes barbarism
and defines civilization. lt is the rape of decency which is its theme.
But there is no radiant young god to state the triumph ofhuman
truce and order. Instead the hero is broken and a hollow man, and
the beast totem rises triumphant once again and watches.
In this there is a profoundly classic reference. As on a stage the
whole is being regarded and illuminated. On the eastem pediment
from Olympia the crime and counter-crime ofhuman beings is
watched by the river god as nature which is outside humanity and
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Ali use subject to http://about.jstor.org/terms
Página 23
Yale French Studies
which fixes a cold, unwinking stare upon the terribly exposed ranks
of men. In the Guemica nature as the beast observes and approves
human self-destruction. For Picasso the indifferent watcher, outside
man, created by him, but now destroying him, is technology. Esta
illuminates the scene and pins humanity, as upon a dissecting table,
under the unwinking light of an unshaded bulb. Whatever the result
we see it whole. lt is not a fragment any more but a concentrated
image of ourselves, and perhaps it tells us that our problem now is
to bring horse and rider back to life once more-as they are alive on
the Parthenon frieze-in terms of comrnitment, devotion, and joy.
(Fig. 12) There is also ritual to be understood, and its harmony of
the ideal and the real. There is above all life, since it has been pre-
cisely with a living harmony ofreal and ideal that great classic works
of art have dealt. In the Guemica the violence of the event in our
time is still too white hot, but by reference of imagery and form the
implications of classic meaning are present, and the need for a reso-
lution, as the classic would have it, is asserted.
Yet we may ask ourselves whether such resolution, ifit should ever
come again, could produce once more a truly classic art. Había
a freshness in the Greek awakening to the whole of life, for example,
which has never been possible with quite the same newness for those
later ages which have had that example already fixed before their
ojos. Thus, perhaps the definition of the classic which I have offered
throughout this talk has been-because it has inevitably had ex-
emplars of the classic in mind-partly a classicizing one despite it-
yo. Perhaps a classic art can arise only in a certain way, as a cer-
tain kind ofpeople awake to individuality out of a tribal situation,
with which, for a period, their new freedom exists in vital tension.
Perhaps, therefore, sorne might hold the view that there can never
be another fully classic art until an adequate set of disasters forces
the human race to lose everything-even its present stock of mem-
ories-and to start again from the beginning. Sorne aspects of the
existentialism to which I referred earlier have seemed to demonstrate
at least a partial sympathy toward such an eventuality. A barbarian-
ization even more complete than that which separated antiquity from
the High Middle Ages might be conceived.
Our imagination revolts at the possibility. lt is the one which
Shelley embraced in exacerbated form in his poem, Hellas, when
he consigned civilization as it had become to the destruction he felt
it deserved:
Heaven smiles, and faiths and empires gleam,
Like wrecks of a dissolving dream
Then ali might begin again. The great decisions could be made afresh.
122
Página24
A new Ulysses leaves once more

Calypso for bis native shore.
Then the new hernie acts and climactic victories might create the new
fund of memories, out of which comes the new awakening:
Another Athens shall arise,
And to remoter time
Bequeath, like sunset to the skies,
Toe splendor of its prime;
But Shelley knew that this dream too would be fated to imperma-
nanence by the very nature ofhuman life. Why, therefore, should
the world begin again? He cries:
Toe world is weary of the past
Oh, might it die or rest at last.
Yet this last cry seems nihilistic and even sentimental. lt is L'Homrne
Revolte among the broken images, choosing death in the impasse. En
all likelihood the world ofhuman values can wish for neither death
nor rest and remain human. The world must use the memories it
has; it cannot discard them. Picasso and Le Corbusier, both sensing
the necessity to be gin anew in the face of the new challenges of the
modem age-and Picasso especially seeming to relive the develop-
ment of experience from its beginning-have still recognized this fact
instinctively. They have understood that men cannot put away what
they have once discovered and that the challenge of the present is to
see the classic as it is and to create a fresh life for it on our own
terms if we can. They have realized also that the classic itself essen-
tially demands ofus that we look not backward, but forward, to find
eso. lt is the concentrated image of a whole humanity which we must
seek-Sartre's "humanite entiere"-and in our time nota classicizing
order but a classic awakening. As we commit ourselves to this, clas-
sic art regains its meaning for us. lt can no longer be viewed from a
distance, as merely a moment of balance in a world of eternal flux;
nor as a pure creation of the mind; nor as one of two polarities.
Perhaps this may mean that we already are awakening-indeed
out of the shadows of that revolution which Shelley envisaged and
which has largely come to pass. "Faiths and empires" have gleamed
"like wrecks of a dissolving dream." Perhaps the Athens we see
now, as we view it across the battered early-moming suburbs of our
souls, is in fact a new city, perceived through the fresh eyes of as-
tounded barbarians. And ifwe, no less than earlier ages, make our
own myth of the classic, we at least know now that it deals with
thought and sensation, with a keenly lived present, a challenged
123
Página 25
future, and a liberated memory: creating forms of permanent hu-

manity out ofthe utter impermanence ofthe human situation but
blazing, not gently, with the hope and ardour of searching men. Ellos
seek nothing less than the whole.'
'A shorter version ofthis paper was read in a symposium.,, "The Nature ofthe
Classical" held at the annual meetin_g ofthe American mstitute of Archae-
ology ano the American PhilologicaíSociety, Philadelphia, December, 1956.
124

La Naturaleza de Lo Clásico en El Arte

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2/3/2018 La naturaleza de lo clásico en el arte

La naturaleza de Jo clásico en el arte

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VINCENT J. SCULLY, JR.