LA PREFIGURACIÓN DE LA COMEDIA NUEVA.

JUAN DE LA CUEVA Y LOS VALENCIANOS.

ISBN: 84-9822-062-9

AUTOR

Juan José Pastor Comín (UCLM)

Juanjose.pastor@uclm.es

THESAURUS:
Juan de la Cueva; Francisco Agustín Tárrega; Gaspar Aguilar; Miguel Beneyto; Carlos
Boyl; Ricardo Turia; preceptiva dramática.

OTROS TEMAS RELACIONADOS CON LICEUS:

La vida teatral en el siglo XVI..., La literatura dramática en el reinado del emperador
Carlos V..., La vida teatral en el siglo XVII..., El teatro de Lope de Vega, Guillén de
Castro y los poetas dramáticos valencianos...

RESUMEN O ESQUEMA DEL ARTÍCULO

Durante el último cuarto del siglo XVI surge en Valencia un grupo de autores
dramáticos que, a pesar de sus distintos intereses, ofrecen, sin embargo, unas
características comunes que serán desarrolladas por la Comedia Nueva de Lope.
Herederos de un teatro gestado en la próspera capital levantina en la primera mitad
del XVI, sus obras muestran reminiscencias no sólo del teatro religioso anterior, sino
de los medios escenográficos más eficaces del teatro cortesano. Junto a estas
características merece ser subrayada la influencia todavía apreciable de la tragedia
senequista, representada paradigmáticamente por la obra de Juan de la Cueva, autor
cuya obra preceptiva merece ser considerada bajo la luz no sólo de su propia práctica
dramática, sino de sus fuentes y de los nuevos usos escénicos entonces emergentes.
Finalmente estudiaremos con cierto detalle la obra de Francisco Agustín Tárrega,
Gaspar Aguilar, Carlos Boyl, Ricardo de Turia y Miguel Beneyto.
1. INTRODUCCIÓN. ANTECEDENTES Y CARACTERÍSTICAS DEL GRUPO VALENCIANO.

En el último cuarto de siglo XVI surge en Valencia un grupo de dramaturgos

–entre los que destacan Francisco Agustín de Tárrega y Gaspar de Aguilar- cuya
actividad se prolonga intensamente en los dos primeros decenios del XVII y que se
iniciaron en la comedia no sólo antes de que la fórmula lopesca estuviera consolidada,
sino que contribuyeron de modo eficaz al desarrollo de la misma. Si en un principio
autores como Merimée creyeron que estos autores fueron espoleados por la presencia
de Lope, hoy, por el contrario, se perfila la existencia previa de un grupo con algunos
rasgos comunes diferenciados.

Dado el esplendor de Valencia a finales del XV y en las primeras décadas del

XVI, estos autores son herederos de un teatro religioso y cortesano que se desarrolló
en la corte del Duque de Calabria. Textos anónimos de esta primera mitad de siglo
como la Égloga (1519), la Farsa a manera de tragedia o La Comedia Thebayda, La
Seraphina y la Comedia Yipólita (1521) nos informan de las reminiscencias trágicas y
medievales que pervivirán en los autores citados. Por otro lado, los testimonios de
Juan Fernández Heredia (La visita, 1525) y de Luis de Milán (músico de vihuela y
poeta valenciano) en El cortesano (1561) nos refieren con detalle la espectacularidad
de las representaciones dadas en la corte.

Junto a esta tradición cortesana debe ser subrayada la influencia del peculiar
senido de la comicidad de Torres Naharro, o bien la popularidad de Timoneda, editor
de la obra de Lope de Rueda y del que ahora conocemos su intensa presencia
dramática en Valencia –representado en la casa de comèdies de l’Olivera-, hecho que
probablemente hizo de esta ciudad un importante espacio para compañías españolas
e italianas. Por otro lado la universidad acogió obras de transición entre la erudición y
la “farsa hispánica”, tal y como sucede con la obra escrita en latín y español de Juan
Lorenzo Palmireno Fabella Aenaria (1574).

En definitiva, la tradición del teatro religioso, la espectacularidad de las

representaciones cortesanas, la influencia del teatro universitario, y,
fundamentalmente, la ascendencia de la tragedia senequista representada
paradigmáticamente por Juan de la Cueva fueron los aspectos fundamentales que
roturaron la tierra sobre la que habría de germinar la Comedia Nueva.

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2. AUTORES MÁS SIGNIFICATIVOS

2.1 JUAN DE LA CUEVA

2.1.1. Biografía

Juan de la Cueva cultivó casi todos los géneros en verso que estuvieron de
moda en su tiempo: fue un dramaturgo aplaudido y famoso, autor de varias comedias
y de cuatro tragedias, introductor de los temas histórico-nacionales en el teatro,
precursor para algunos del propio Lope, romancerista poco afortunado y menos
conocido y responsable de un vasto cancionero. A esta ya abundante producción hay
que añadir las numerosas epístolas y trabajos que fueron resultado de su actividad
como preceptista, traductor y poeta épico.

La vida de nuestro poeta no puede ser abordada con rigor si no se tiene en

cuenta la de su hermano menor Claudio de la Cueva, con quien partió en 1574 hacia
las Indias de Nueva España y quien deseaba hacer carrera eclesiástica cuanto antes
en la administración colonial. Continuó su quehacer literario durante su estancia en
México, puesto que algunas de sus composiciones líricas aparecieron en el cancionero
anónimo Flores de baria poesía (1577), si bien su inadaptación tanto al clima como a
las costumbres de aquellas tierras y la nostalgia que pronto le causó la lejanía de su
ciudad natal le debieron hacer pensar no mucho después de su llegada en el retorno a
Sevilla. Allí permanecería hasta 1606. A finales de ese mismo año Claudio sería
destinado a los tribunales del Santo Oficio de Santiago de Compostela y el veintiocho
de mayo de 1606 fue proveído para ocupar una vacante en el tribunal del Santo Oficio
de Cuenca, nuevo lugar de encuentro entre ambos hermanos.

Juan, sin embargo, continuó residiendo en su ciudad natal, ocupado casi por
completo en la redacción del Exemplar poético (1606), y no se trasladó a la ciudad
conquense hasta al menos, seis meses después del nombramiento de Claudio. Allí
empleó la mayor parte de su tiempo durante el segundo semestre de 1607 y lo
primeros meses del año siguiente en la redacción metrificada de los cuatro libros De
los inventores de las cosas, traducción en verso, refundida y amplificada, del copioso
centón enciclopédico De rerum inventoribus de Polidoro Virgilio de Urbino (1470-1555)
(Weiss, 1980:5-14). No obstante, la actividad literaria del sevillano decreció
notablemente tras la conclusión en abril de 1608 de esta recreación. Contaba
entonces con casi sesenta y cinco años. Sin embargo, cabe suponer que tras esa
fecha prosiguiese la lenta y paciente labor de revisión de buena parte de sus versos,

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tal y como demuestra el hecho de que en 1609 concluyera la redacción de una nueva
copia del Exemplar poético. Juan de la Cueva moriría en Granada en octubre de 1612,
donde otorgó testamento sin rúbrica, por tener «ympedida la mano derecha, de forma
que no puede firmar»

2.1.2 Reflexiones sobre su obra dramática

No podemos adentrarnos en la complejidad teórica del Exemplar poético sin

haber considerado antes —y aunque sólo pueda ser aquí muy de pasada— el
conjunto de una producción dramática que comenzó a estrenarse dos años después
de regresar de México (1579) y que fue publicada en Sevilla cuatro años más tarde en
un único tomo con catorce obras —tomo reeditado en 1588 con la adición de los
argumentos. Atendiendo a criterios temáticos las diferentes piezas pueden distribuirse
en cuatro grupos más o menos homogéneos:

1) Las ambientadas en temas nacionales épico-legendarios: La muerte del rey

don Sancho –donde se invierten los papeles y el rey es el tirano y el traidor el
vengador y liberador-, El saco de Roma y muerte de Borbón –recreaba la entrada en la
ciudad imperial de Carlos V en 1527-, Los siete infantes de Lara y La libertad de
España por Bernardo del Carpio.

2) Las de tema grecolatino: La muerte de Áyax Telamón, La libertad de Roma

por Mucio Cébola, y la tragedia de La muerte de Virginia y Apio Claudio -–tomada de
Ovidio, presenta la reacción humana contra un tirano invencible, amor, con una fuerte
dosis de truculencia: suicidio, filicidio y venganza.

3) Las de asunto contemporáneo y costumbristas: El degollado, El tutor, El

viejo enamorado y El infamador, ésta última apreciada en exceso por la crítica al
querer entender al protagonista en un primer paradigma teatral de don Juan.

4) Las de tema fantástico: La constancia de Arcelina y la comedia y tragedia de

El príncipe tirano. Estas dos últimas son sus obras más singulares: El rey de Colcos,
Agelao, quiere pasar el poder a su hijo, el príncipe Lisímaco, ya conocido por homicida
en la comedia por matar a su hermana Eliodora, crimen que le es perdonado por su
padre. Cuando el príncipe sube al trono, un personaje mudo se suicida en escena
como signo del destino que le espera al reino. Otra figura alegórica, el Reino, profetiza
la muerte del recién coronado a cuyos actos tiránicos habrán de poner fin Teodosia y
Doriclea, dos mujeres de las que el príncipe ha intentado abusar. El anciano Agelao
sancionará impune el regicidio y perdonará a sus autoras. A pesar de sus excesos, la

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obra vino a representar una protesta ante los abusos de poder en tiempos de Felipe II
y las consecuencias nefastas de los mismos.

Ahora bien, ¿cómo ha valorado la crítica contemporánea el conjunto de su obra

teatral? Para Pfandl la significación de su teatro radica en contener en germen las
diversas particularidades de la futura comedia lopesca: la mezcla de lo trágico y de lo
cómico, la valoración de las leyendas nacionales y del romancero por lo que tiene de
arraigado en el pueblo, la armonización de lo elevado y lo bajo, y el empleo de
diversos vehículos narrativos adaptados a las exigencias o al carácter del diálogo
(redondillas, octavas, tercetos, estancias, etc.). Sin embargo, estas innovaciones, a su
juicio, no revisten la importancia que se atribuyó el propio autor en el Exemplar poético
(1606): “A mí me culpan de que fui el primero / que reyes i deidades di al tablado, / de
las comedias traspassando el fuero; / qu’el un acto, de cinco, l’é quitado, / que reduzí
los actos en jornadas, / cual vemos qu’es en nuestro tiempo usado (Exemplar poético,
vv. 505-510). En este sentido Bataillon señaló en su momento que la crítica literaria
había sobrevalorado la importancia del sevillano dentro de la escena áurea. Con el
maestro francés concuerdan los postulados de Rinaldo Froldi (1973:9), quien niega a
de la Cueva su carácter de precursor y defiende, en cambio, no sólo las influencias
que sobre Lope pudieron ejercer autores como Timoneda, Rey de Artieda o Tárrega,
sino también las del propio ambiente literario de Valencia tras su llegada a dicha
ciudad en 1588. En la misma dirección apunta Guerrieri-Crocetti, quien, aun
considerando valioso el Ejemplar poético y la conciencia crítica del sevillano, y
opinando que su producción representa un importante punto de arranque para el teatro
nacional del XVII, viene a confirmar para Froldi tanto la debilidad y el carácter pasivo
de su pensamiento como la falta de vitalidad teatral en su producción.

Frente a estos juicios —en cierto sentido negativos— aparecen los de Shergold
y Sito Alba (1984:405-406) para quienes el hecho de que los dramas de Cueva fueran
publicados pudo deberse exclusivamente a su éxito escénico, teniendo siempre
presente el autor en el proceso de composición los corrales sevillanos donde las obras
se iban a representar. Esto justificaría la propuesta de Morby (1940:213-218), quien
pone de relieve, con citas de fragmentos del segundo Coro febeo de romances
historiales, la amargura de Cueva, quien en su momento se quejó de que sus
contemporáneos no le hubieran reconocido como innovador y se aprovecharan de su
inventiva, poniéndola en práctica en sus comedias, en una velada alusión —aunque
clara— al propio Lope. Wardropper (1955:149-156) repara esta postración académica
al indicar que nuestro dramaturgo fue una especie de Bautista respecto al Fénix de los
ingenios por su carácter decididamente innovador y por sus comedias de tema

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histórico-nacional. En este sentido caracteriza —acertadamente, creemos— el hacer
de Cueva, mostrándolo como autor condescendiente con un pueblo al que pretende
enseñar desde postulados horacianos, y lo diferencia claramente del proceder de un
Lope que asimila lo popular identificándose con el pueblo en el momento de la
escritura.

2.1.3. El Exemplar poético: Formación clásica de Juan de la Cueva y su relación

con la preceptiva contemporánea

Veamos ahora de qué modo distribuye nuestro dramaturgo sus ideas en un

tratado de difícil historia editorial. Escrito en tercetos encadenados —como más tarde
haría Cervantes al asomarse a la reflexión poética hacia 1614 en su Viaje al
Parnaso— se divide en tres epístolas. En la primera de ellas, tras una invocación a las
musas y la dedicatoria a don Fernando Enríquez de Ribera (vv. 1-39) el poeta
comienza dando algunas reglas sobre la poesía, el verso y el estilo: la armonía del
verso y las palabras sonoras no constituyen en modo alguno el discurso poético (vv.
40-72) si bien no conviene, por otro lado, caer en un estilo bajo y ordinario (vv. 73-78),
ni servirse de palabras o locuciones incomprensibles y demasiado pomposas. En la
poesía el genio y el arte deben ir conjuntamente, pues no se vale el uno sin el otro (vv.
91-120). Señala a continuación que del mismo modo que la lengua latina se enriqueció
con giros y términos procedentes del griego, a los poetas de «ecelente juicio y
agudeza» les está permitido apropiarse de estos préstamos e incluso introducir otros
nuevos siempre y cuando el contexto facilite la comprensión (vv. 121-162). Ha de
acomodarse siempre el estilo al tema tratado (vv.163-192) y recuerda que el manejo
exclusivo del verso no hace en modo alguno al poeta, puesto que la invención y la
imitación son los elementos fundamentales de la creación poética (vv. 193-291). El
escritor que hace literatura no está obligado a decir la verdad, sino que ha de procurar
que lo que cuente sea verosímil (vv. 235-243), atendiendo a que el fin de su
composición esté siempre orientado al prodesse / delectare horaciano (vv. 292-309).
En los versos 310-330 incide sobre el principio del decoro (ya tratado en vv. 163-192),
y en los versos 331-336 desarrollo el modo en que se deben incorporar al discurso
poético las palabras extranjeras (como en vv. 121-162). Concluye esta primera parte
con la defensa del genio natural (vv. 337-357) y para confirmar esto último cita a un
poeta anónimo.

En la Epístola Segunda —tras algunas reflexiones sobre el nombre que

conviene dar a un poema— se extiende sobre el verso español, cuyo modelo

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encuentra en el verso trocaico grecolatino y cita a algunos de los poetas castellanos
que lo utilizaron; inmediatamente después se ocupa de los versos de romances, cuyos
orígenes hace remontar hasta los godos (vv. 37-153). Tras esto reflexiona sobre el
llamado endecasílabo italiano que, según él, fue empleado en España «antes que d’el
hiziesse el Arno imperio» (v. 159) y ofrece las reglas sobre su estructura (vv.172-201);
advierte contra el uso de procedimientos destinados a estimular la memoria (vv. 202-
206) y dedica un amplio parlamento al verso suelto (vv.17-291). Proscribe la mala
costumbre de insertar en un poema versos en otra lengua (vv. 292-306) y se adentra
en algunos géneros poéticos históricos tales como la elegía (vv. 307-354) y la epístola
(vv. 355-387). Seguidamente condena los plagios (vv. 388-420) y menciona los modos
lícitos de usar las obras ajenas (vv. 421 y ss.). Llegado a este punto se ocupa de
algunos aspectos elocutivos y reprueba las «hórridas dicciones», el hiato y la
costumbre de acompañar un sustantivo con más de dos adjetivos (vv. 478-498), así
como el uso —éste más singular— del gerundio como adjetivo (vv. 499-501). Concluye
esta parte con un discurso contra los “sofistas” que pudieran reprocharle que todo lo
que trata de enseñar ha sido ya dicho en castellano: es entonces cuando reconoce
que sus únicas autoridades son Aristóteles, Horacio y sus comentadores.

En la última Epístola Cueva continúa su reflexión sobre los géneros poéticos y

anuncia que hablará de la poesía cómica, bucólica y trágica (vv. 1-24). Sin embargo
comenzará dando algunos consejos de estilo: la lengua utilizada ha de ser siempre
pura y correcta (vv. 25-69), han de evitarse los barbarismos y se ha de saber distinguir
entre un género alto y otro bajo. A continuación nuestro preceptista se lamenta de no
poder profundizar sobre lo que acaba de exponer y se embarca en una descripción de
formas poéticas: la octava (vv. 94 y ss.), el soneto (vv. 124 y ss), la canción (vv. 184 y
ss.) y la égloga (v.v. 358 y ss). A esto seguirá su reflexión sobre la comedia y la
tragedia junto a una digresión contra los detractores de la musa española (vv. 433-
477). De la Cueva termina la obra con algunas alusiones burlonas a poetas
contemporáneos —del grupo literario de Sevilla— preservados todos ellos bajo
seudónimo.

El estudio de una obra teórica siempre exige la indagación de sus fuentes y la

explicitación del contexto ideológico con el que se relaciona. Por estas razones no
puede pasar desapercibida la formación humanística de Juan de la Cueva, quien debió
de comenzar muy pronto sus estudios bajo la tutela del maestro Juan de Mal Lara
(1534-1571), gramático, preceptor y poeta muy estimado en la Sevilla de su tiempo.
En estos años se aplica al estudio de la poesía latina, traduce e imita a los clásicos —
Tibulo y Ovidio— y adquiere una sólida formación petrarquista. Las alusiones que en

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el Viaje de Sannio (1585) hace a las traducciones de Estacio, Horacio y de Tibulo
aparecen también referenciadas por el propio autor como publicaciones futuras,
citadas también junto a otras obras en proyecto de edición o en composición. No se
nos olvide que vertió al castellano, añadiendo «Muchas otras Cosas» el Theatrum
poeticum et historicum sive Officina Iohannis Ravisii Textoris (1520), manual
enciclopédico de materiales clásicos fácilmente aplicables a la composición poética o
al ejercicio retórico, muy utilizado por los poetas y humanistas de su tiempo. Tampoco
podemos pasar por alto su formación senequista –ampliamente reconocida por la
crítica-, hasta el punto de que Cueva llegaría a proclamar en el Exemplar la autoridad
poética del cordobés sobre la escena hispana (Hermenegildo 1973:161).

Es interesante confirma cómo su labor traductora está refrendada por los

postulados teóricos del Exemplar, donde distingue tres modos distintos de acercarse a
una obra ajena: la imitación, el hurto y la traducción. Allí condena el robo descarado y
permite la traducción y la imitación con sus correspondientes excepciones. Sin
embargo, hay que decir que no siempre mantuvo los mismos criterios (Cebrián,
1991:72) y que en ocasiones la rivalidad poética le llevó a censurar con vehemencia lo
que él mismo había incluso ejercitado.

Recorramos ahora, en este último tramo, algunos de los conceptos teóricos

discutidos por Cueva. Ya vimos más arriba cómo nuestro dramaturgo se arrogó la
reducción de los cinco actos a cuatro, llamándolos jornadas (1606: III, vv. 508-510).
Sin embargo, hoy se sabe que esta costumbre aparece antes tanto en la Propalladia
de Torres Naharro como en el «cisne maganto» de Luis Alfonso de Carvallo -quien,
recordemos, propone la idoneidad de tres actos.

Consideremos ahora su reflexión acerca de las tres unidades dramáticas. En la

práctica Cueva prescindió de las unidades de tiempo y lugar, sin que fuera
inconveniente para él el hecho de que Mudarra vengase a sus hermanos en el último
acto, cuando en el primero permanecía aún en el vientre materno (Los siete infantes
de Lara). Tampoco tuvo una gran preocupación por la unidad de acción, ya que es
consciente de la posibilidad de suprimir intrigas secundarias, escenas y personajes sin
que sufra un ápice el tema central. Esta actitud, prescindiendo de las unidades
impuestas por los preceptistas posteriores y no por Aristóteles, sería, a la postre, muy
fructífera para el desenvolvimiento del teatro nacional. Aunque no mencione las
unidades en el tratado, sí que reserva un cierto espacio a la consideración de la fábula
o «maraña» (1606: III, vv. 550-561).

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 De la mano de la fábula Cueva se dirigirá hacia la singular participación activa
que el público toma en la conformación de los distintos géneros literarios. Esta
cooperación pasa inevitablemente en las poéticas del XVII por el concepto de deleite,
vinculado por necesidad a las condiciones pragmáticas de la obra dramática vista
desde una perspectiva social. La dicotomía horaciana utile / dulci se resuelve, en el
Juan de la Cueva hombre de teatro, a favor del primer término, a pesar de que no
decida la balanza en el ámbito teórico. En este sentido, el juicio del profesor García
Berrio es claro: «Juan de la Cueva, Rey de Artieda, Lope en su Arte nuevo y otros
muchos documentos crítico-teóricos, Cristóbla de Virués, etc…; todos ellos coinciden
en la defensa de la comedia, aunque ninguno de ellos se atreva a exaltar tan
rotundamente como Cervantes la importancia fundamental del deleite. Predomina por
el contrario en todos ellos la tendencia a captar la benevolencia de teólogos y
moralistas, tratando de mediar con la defensa del didactismo moralizador […]»
(1980:506-507).

La captación del interés del público fue realizada por nuestro dramaturgo
fomentando la admiratio; es obvio que no todas las diferentes clases dentro del público
áureo se admiraban de una misma cosa, pero sí que es cierto que todas deseaban
admirarse de algo en las obras literarias. Esta es una de las razones por las que
Cueva introduce en su Exemplar varias reflexiones sobre el vulgo. Los preceptistas de
cierto relieve —aquéllos que precisamente tratan de dignificar la poesía por encima de
prejuicios vulgares — adoptan una postura superior y distante del vulgo. Este es el
caso de Pinciano y de Carvallo quien, aunque defienda —al contrario que el primero—
la comedia nueva, clava siempre que puede profundas estocadas el público. Juan de
la Cueva menciona, negativamente, el concepto vulgo varias veces en el Exemplar.
Sin embargo, en su doctrina teatral —expuesta esencialmente desde el verso 487 de
la Epístola III— cambia su visión de manera significativa. Más adelante, al destacar el
talante de las letras de su época, subraya una especial tensión entre el gusto del
pueblo y lo que parecer ser el premio de los críticos. Gradualmente iremos
encontrando una fluctuación de valores entre palabras que pertenecen a un mismo
campo semántico (vulgo, gente, pueblo). La alusión al pueblo suele referenciar a un
público histórico anterior. Habrá que esperar hasta el final de la Epístola III para que
vuelva a aparecer la palabra vulgo con un empleo técnicamente neutral y hasta
ligeramente positivo: «Hallete el vulgo siempre diferente / en lenguaje, pues hablan los
Poetas / en otra lengua, que la ruda gente» (1606: III; vv. 724-726).

Los términos gente y pueblo han ido preparando la aparición de vulgo,

contagiada así de sus acepciones. Cueva pone de relieve una poderosa fuerza

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determinante capaz de exigir a los poetas que tengan un lenguaje distinto que la ruda
gente. En este sentido, el vulgo no sólo es el origen de concesiones externas que
puedan perjudicar al arte, sino que puede determinar, con su afán de elevación y
ensueño, que el poeta mantenga un tono elevado y poético. Es cierto que entre el
vulgo hay también ruda gente, y es posible que haya aquí una curiosa atracción entre
estos dos conceptos, aunque en modo alguno exista una clara sinonimia en este
pasaje. Cueva plasma así la esencia de lo que será la comedia nueva de Lope:
empezar por abajo, para agradar al vulgo, y así, poco a poco, transformarlo en un
auditorio instruido, dramáticamente especializado, producto de una constante
modelación del poeta que conseguirá extraer de él un arte nuevo de cuño que será la
tragicomedia.

2.1.4 Valoración final

Llegamos así al final de nuestro recorrido, pendiente ya de las últimas

consideraciones críticas. Según se nos ha recordado desde Menéndez Pelayo, Cueva
ofrece —siempre desde una perspectiva menos favorecida que la de Lope al no ser
evidente el enfrentamiento del gusto de la época ante un Aristóteles intolerante e
inflexibilizado por sus administradores renacentistas— una base idéntica de
discordancia en su defensa del cambio de gusto contemporáneo (1606: III, vv. 580-
585), «que no llega a configurarse jamás en términos de absoluto destierro de la
timidez frente a la autoridad aristotélica» (García Berrio, 1980:129). Es por esta razón
por la que, para Froldi, existe en esta obra un planteamiento contradictorio. Lope se
burla de las reglas en su Arte nuevo; de la Cueva busca en cambio el compromiso
porque no parece que sepa desvincularse del precepto: «en la transformación
ideológica de la historia de su tiempo, adopta una actitud más pasiva que activa,
porque, si bien es cierto que aplaude la novedad, demuestra no entenderla en su más
auténtico y profundo significado» (Froldi, 1973:109). Esa misma contradicción es
subrayada por Alfredo Hermenegildo: «Cueva cayó en una contradicción. Por una
parte hace una vigorosa defensa del teatro nacional y, por otra, mantiene en el fondo
el reconocimiento de la dignidad de las reglas aristotélicas, celebrando la poesía
modelada en los clásicos y en los italianos» (1961:292). No obstante, hay dos
aspectos definitivos en el pensamiento de Juan de la Cueva que merecen una
consideración. En primer lugar, su conciencia de cambio y necesidad de adecuación al
gusto de cada época: «Tuvo esto, i como siempre fuessen / los ingenios creciendo, i
mejorando / las Artes, i las cosas s’entendiessen; / Fueron las de aquel Tiempo
desechando, / eligiendo las propias, i decentes / que fuessen mas al nuestro

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conformado. / Esta mudança fue d’Ombres prudentes / aplicando a las nuevas
condiciones / nuevas cosas que son las convenientes. / Considera las varias opiniones
/ los Tiempos, las Costumbres que nos hazen / mudar i variar operaciones. / Estas
cosas no se si te desplazen / por ser contra tu gusto su estrañeza / aunqu’en probable
exemplo satisfazen» (1606: III, vv. 562-576). Este argumento —“los tiempos
cambian”— es el único que podía eliminar el prestigio de los antiguos. Sin embargo,
en la península se “aceptará” a los antiguos para así evitar estorbos y conflictos, es
decir, “olvidarlos” con todo el aparato oficial y dejar el camino despejado para la
creación de un “arte nuevo”. La otra vertiente no menos importante de la teoría del
sevillano se manifiesta en una actitud valiente y decidida, traducida en los numerosos
imperativos con los que Cueva preceptúa en el Exemplar: «evita», «harás», «guarda»,
«no introduzcas» y así un largo etcétera. De este modo consigue avanzar de lo
definido y justificado hacia la implantación definitiva.

2.2. FRANCISCO AGUSTÍN TÁRREGA

2.2.1 Vida y producción dramática

Nacido entre 1553 y 1555 en algún lugar de la diócesis de Segorbe, murió a

principios de 1602. Contó con un reconocido prestigio literario en la Valencia
finisecular, participando no sólo como Consiliario de la Academia de los Nocturnos,
sino como juez en las Justas poéticas hechas en devoción de don Bernardo Catalán
de Valeriola, fundador de la referida Academia. Excelente poeta, supo aunar las
tradiciones clásicas con los hallazgos del primer Barroco; como prosista, demuestra
una exhibición de conocimientos bíblicos dispuestos sobre una magnífica disposición
retórica. De su fama se hacen eco Agustín de Rojas, Rey de Artieda, Miguel Beneyto,
Lope y Cervantes.

Hacia 1589 contamos con cuatro obras suyas: La duquesa constante, El

esposo fingido, Las suertes trocadas y torneo venturoso y, finalmente, La enemiga
favorable. Ese mismo año escribiría su obra principal, El prado de Valencia y en los
años siguientes entregaría El cerco de Pavía (1590), El cerco de Rodas, La sangre leal
de los montañeses de Navarra, La perseguida Amaltea y La fundación de la Orden de
Nuestra Señora de la Merced (probablemente hacia 1602). Al parecer contaron con
cierto éxito en sus representaciones, dado que Aurelio Mey incluyó seis de sus
comedias (El cerco de Rodas, La sangre leal…, El esposo fingido, El Prado de
Valencia, La perseguida Amaltea y Las suertes…) en sus Doze comedias famosas de

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cuatro poetas naturales de la insigne y coronada ciudad de Valencia (1608). Más
tarde, en 1616, volvió a incluir en su Norte de la poesía española otras tres obras
suyas: El cerco de Pavía, La duquesa constante y la Fundación de la Orden de
Nuestra Señora… En Flor de las comedias de España de diferentes autores. Quinta
Parte (1616) recogidas por Francisco Ávila aparecería La enemiga favorable. También
se le atribuyen cuatro obras que no han llegado hasta nosotros (La gallarda Irene, El
príncipe constante, La condesa Constanza y Santa Margarita),así como un auto
sacramental (Auto sacramental del Colmenar).

2.2.2. Estudio de sus obras teatrales: temas, caracteres, lengua y técnica

dramática

Obras como La duquesa constante o El esposo fingido se elaboran sobre el

proceso de degradación del protagonista que se conduce hacia un final feliz. Ambas
obras presentan cierta relación con La infelice Marcela de Virués. Los héroes son
pasivos e inocentes; existe una voluntad consciente de experimentar en las lindes de
la comedia y la tragedia: se desvelan las insidias y asistimos en ellas a la
reconciliación final.

El cerco de Pavía, El cerco de Rodas, La fundación de la Orden de Nuestra

Señora de la Merced, o La sangre leal combinan el ámbito histórico con el enredo
amoroso. Las dos primeras ofrecen la espectacularidad típica de las comedias de
cercos, donde una muralla se transforma en el eje espacial que vertebra la acción. En
La fundación… se establecen, desde una religiosidad ortodoxa, las bases de la
comedia hagiográfica barroca: San Pedro Armengol es visto desde su vida nómada
como bandolero hasta su transformación como redentor de cautivos en el Norte de
África. A esto hay que añadir el enredo amoroso entre su hermana Flora y el rey
Abadía, de quien es cautiva; y de Zafira, hija del rey, con el general moro Arbante.
Flora se deja cortejar por el rey moro, y será la penitencia de su hermano quien le abra
los ojos: la venganza del monarca –que ahorca a Armengol- será frustrada por la
aparición de la Virgen que sostiene al santo en el aire. Debe subrayarse la
espectacularidad medieval de ciertos efectos –aparición en el aire, nubes, fuegos y
procesión final. La sangre leal de los montañeses de Navarra, ambientada en el cerco
de Pamplona por las tropas francesas de Godofre, ofrece igualmente amores
entrecruzados: Fruela, el conde Anselmo y el príncipe Godofre pretenden a la infanta
Margarita; a su vez, el rey d García, hermano de ésta, se enamora de doña Lambra,
hermana de Fruela. La ofensa que don Bermudo, padre de la joven, recibe del conde

12
Anselmo, será el motor de la acción: el honor ultrajado vengado por Fruela. A todo
esto hay que añadir la espectacularidad dramática de las acciones bélicas en torno al
cerco.

La mayor exhibición técnica cortesana puede apreciarse en Las suertes

trocadas… o en La enemiga favorable. El enredo triunfa en La perseguida Amaltea y
en El prado de Valencia, siendo ésta última, en palabras de Froldi, la que «inicia
verdaderamente lo que llamamos la comedia española: El Prado de Valencia parece
obra segura y de madurez por el feliz equilibrio de los elementos que la componen»
(1973:125).

El argumento de El Prado de Valencia está conformado por un triángulo

amoroso en el que dos damas se disputan a un galán: Margarita y Laura luchan entre
sí para conseguir a un don Juan, prototipo de galán pasivo. Margarita intenta hacer
dudar al caballero sobre la honra de Laura al vincularla a un conde italiano. Cuando
Laura descubra que sola no puede hacer frente a las tretas de la joven celosa, así
como a las preparadas involuntariamente por su sobrina Beatriz, pedirá ayuda a su
hermano Rodolfo para preparar la emboscada final y desvelar las mentiras proferidas.
A pesar de ser el enredo la base de la comedia, encontramos numerosas referencias a
la vida contemporánea valenciana: el juego de cañas que tuvo lugar en 1590 con
motivo del casamiento de la hija del marqués de Aitona; la referencia a la peste en
Valencia y Cataluña (1588-1589); la alusión al corsario Francis Drake y a los piratas
berberiscos; el Prado como espacio de reuniones galantes y cortesanas, etc. Dentro
de esta exaltación de la nobleza valenciana debe destacarse la brillantez conceptuosa
del lenguaje, la doble intriga amorosa, la configuración del lacayo como gracioso,
servidor del protagonista y aficionado al vino, si bien su carácter episódico le conduce
a relajar la tensión trágica antes que a ser la figura que más tarde Lope construiría.
Las dos damas representan fisionomías muy distintas: Laura es la mujer recta, leal;
Margarita es la mujer apasionada, maquiavélica. El Conde italiano es cortés pero
cobarde en extremo; la madre de Margarita, Felicia, es mojigata –en esto jocosa- pero
capaz de engañar a su hija; Beatriz, sobrina de Laura, alcahueta incansable, a través
de su lenguaje induce a equívocos.

El lenguaje empleado es más vivo, con juegos de palabras que proceden de

pasatiempos cortesanos, apartes y monólogos, si bien quedan reminiscencias del
teatro anterior en largos parlamentos expositivos. El metro utilizado será el que
después desarrolle la comedia barroca: quintillas (predominantes), redondillas,
romance, octavas, soneto y versos sueltos. Las unidades espacio-temporales se
desarticulan en beneficio de escenas o cuadros heredados del teatro cortesano

13
(espacios limitados tales como el Prado –lugar de enamorados, cocheros, etc.,, donde
se dan parlamentos dobles y cruzados, todo ello para agilizar la acción). En cuanto al
tiempo, cada jornada tiene un día de duración. En lo que concierne al escenario,
contamos con uno polivalente –marcado por la palabra de los personajes y necesario
para el cambio de acción- y otro múltiple, de tradición medieval –torre, emboscadas,
playa; a esto hay que añadir la presencia de música, ecos y efectos sonoros.

En definitiva, llama poderosamente la atención el papel activo de las damas en

el teatro de nuestro autor: asistimos a toda un galería de mujeres activas que no
dudan en disfrazarse de hombres, luchar en torneos y adoptar posiciones básicamente
masculinas. Por otro lado, el gracioso –si exceptuamos a Guillermo en El Prado de
Valencia- queda reducido al personaje cómico (estudiantes, villanos o escuderos, tal y
como sucede en La duquesa constante o Las suertes trocadas). Los efectos
espectaculares subrayados en su teatro son consecuencia de los fastos cortesanos
llevados a un incipiente teatro profesional. La agilidad de sus discursos y cierta dosis
de senequismo edulcorado (supuestos suicidios, enterramientos con falsos cadáveres,
etc…) concedieron a sus obras una notable vitalidad.

2.3 GASPAR AGUILAR

2.3.1 Vida y producción dramática

Nacido en 1561, y a pesar de proceder de una familia de menestrales,

desempeñó hasta su muerte en 1623 diversos cargos al servicio de la nobleza
valenciana, entre cuyos nombres debemos citar al conde de Sinarcas y vizconde de
Chelva así como a la familia Borja (los celebérrimos duques de Gandía). Su
procedencia social, pues, establece agudas diferencias frente a autores como Rey de
Artieda, Virués o Tárrega: su condición profesional frente al diletantismo circundante,
así como una profunda conciencia de clase, le llevan a incidir sobre la desigualdad
social, tal y como manifiesta, no sin ironía, en su discurso de entrada a la Academia de
los Nocturnos: «tratar combites quien a hecho tan pocos, en presencia de quien a
hecho tantos, más pareçe qu’es descubrir faltas propias que publicar grandezas de
ánimos agenos» (Discurso de la excelencia de los combites).

Como escritor al servicio de la ciudad le debemos las relaciones de las bodas

de Felipe III y Margarita de Austria en 1599: Fiestas que la ciudad de Valencia ha
hecho por la beatificación del santo Fray Luis Bertrán. Un año más tarde glosaría en
otra relación el edicto de expulsión de los moriscos. Al margen de una obra dedicada

14
a san Luis Bertrán, entre 1608 y 1616 publicó ocho obras: Los amantes de Cartago, La
gitana melancólica y La nuera humilde aparecieron en Doze comedias famosas de
cuatro poetas naturales de la insigne y coronada ciudad de Valencia (1608),
publicadas por Aurelio Mey. Poco más tarde, en 1616, junto a las obras más arriba
señaladas de Tárrega aparecieron en Norte de la poesía española El mercader
amante, La fuerza del interés, La suerte sin esperanza y El gran patriarca don Juan de
Ribera. Por último, en Flor de comedias de España, publicada por Francisco de Ávila
en Barcelona en 1616, vio la luz, junto a La enemiga favorable de Tárrega, La
venganza honrosa. De otras, como El crisol de la verdad, sólo nos han llegado
testimonios de su representación (Valencia, 1619).

2.3.2 Estudio de sus obras teatrales: Temas, caracteres, lengua y técnica

dramática

Podemos clasificar sus obras en tres grupos fundamentales: hagiográficas,

históricas y, finalmente, de enredo.

Entre las comedias hagiográficas están La vida y la muerte (síntesis de los

episodios más relevantes de san Luis Bertrán) y El gran patriarca don Juan Ribera, en
la cual hallamos numerosas transgresiones a un género muy codificado. La obra gira
en torno a tres momentos capitales de la vida del recién fallecido arzobispo y virrey de
Valencia que todavía no había sido ni siquiera beatificado. En la primera jornada se
recoge una escena donde el protagonista despliega su caridad entre jornaleros en
plena huelga y una nobleza arruinada; en la segunda se relatan las decisiones
silenciosamente celebradas por el pueblo que el virrey toma para expulsar a las gentes
de mal vivir; la tercera jornada recoge la expulsión final de los moriscos y la fundación
del Colegio del Corpus Christi. Los contenidos políticos –justificación de un proceder,
la expulsión morisca, que a la postre resultó nefasta para el reino de Valencia-, por
encima de los religiosos.

Frente a éstas tenemos las comedias históricas, La gitana melancólica y Los

amantes de Cartago. En ambas se mezcla con habilidad historia y enredo amoroso.
En la primera, el soldado Numa se erige en conquistador de Jerusalén ante los ojos
del emperador Tito, padre adoptivo de su enamorada Irene. A través de una historia de
amor autónoma entre una pareja judía –Unías y Aber- Aguilar hará confesar al padre
de la joven Aber un arrepentimiento emblemático por su condición de pueblo teocida.
En la segunda obra, Los amantes de Cartago, se reconduce hacia la comedia un tema
trágico: los amores desdichados de Macinisa y Sofonisba. Esta joven será también

15
requerida por el rey númida Siface, quien demostrará, en el contexto de la tercera
guerra púnica, ser su merecedor en la defensa de la ciudad hoy tunecina.

Sin embargo, de entre toda su producción deben ser sin duda destacadas las
de enredo. La suerte sin esperanza –vinculada a El esposo fingido de Tárrega-
presenta importantes influencias del teatro cortesano, evidentes en el torneo final. El
mercader amante es, probablemente, la mejor de nuestro autor, datada vagamente y
sin exactitud antes de 1605 al ser recordada por Cervantes en Don Quijote. El
mercader Belisario, indeciso entre el amor de dos jóvenes, Labinia y Lidora, se finge
pobre para comprobar la condición interesada de la primera y la abnegada de la
segunda, con la que terminará casándose, a pesar del asedio de don Garcia, un noble
que trata de superar a Belisario valiéndose de su condición social. La trama le sirve a
Aguilar para esbozar un rotundo enfoque ideológico entre caracteres: frente a un don
García superficial y al padre mezquino de Lidora, Belisario y su criado Astolfo se
erigen como paradigmas de honradez y nobleza. El contraste, pues, se traza sobre las
formas con que el mercader procede frente a las damas y la avaricia de las familias de
éstas, que entienden la unión reducida a simple transacción económica.

La venganza honrosa es una historia de ambientación italiana (próxima a una

novella), costumbrista, con ciertos rasgos dramáticos (la falsa ejecución del
protagonista). Una adúltera, Porcia, es muerta por su marido con la plena aprobación
del padre de ella. Surge el contraste entre norma social y pasión. Para Aguilar, no es
cierto moralismo convencional, sino la adhesión profunda a las normas ético-sociales
la que confirma su idea de que éstas han de guiar nuestro proceder antes que los
sentimientos y pasiones: “porque la mujer honrada / quiere por estar casada / mas no
por querer se casa”. Su argumento es el siguiente: Porcia, casada con Norandino, el
duque de Milán, ama a Astolfo, marques de Ferrara, con quien huye. El padre de la
dama, el marqués de Mantua tratará de vengar esta deshonra, para lo cual Norandino
contará con la ayuda de su criado Fabricio. Aunque detenido por Astolfo y condenado
a muerte, logra escapar para, disfrazado de albañil, dar muerte a los adúlteros. Emilia,
hermana del duque de Milán, casará con el marido vengado.

En líneas generales Aguilar cuida el perfil de sus caracteres, entre los que
sobresalen aquellos de origen no nobiliario, incidiendo constantemente en las razones
que estos exponen en sus procesos de autojustificación personal: esto incrementa la
tensión dramática dado que la vida no deja de ser entendida como un asunto que cada
cual ha de resolver de acuerdo a sus intereses particulares.

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 Observador profundo de la realidad social, muestra predilección por ciertos
juegos conceptuales en el lenguaje (el amor y las transacciones comerciales, por
ejemplo). A través de narraciones que, bien sitúan a público y personajes en los
antecedentes de la historia, bien explican hechos ya sucedidos o desvelan las
intenciones de algunos caracteres, la palabra sustituye a la acción de un modo ágil y
eficaz. Para ello se sirve, básicamente, de quintillas, evitando metros de origen italiano
o romances. Finalmente, en lo que concierne al espacio teatral, más allá de algún
momento de mayor espectacularidad –la utilización del foro con connotaciones
clásicas, como sucede en Los amantes o los anuncios de torneos que no llegan a
desplegarse en todo su esplendor-, debe decirse que en Aguilar predomina la sencillez
escenográfica guiada por la fuerza y estructura del enredo.

2.4 Otros dramaturgos: Carlos Boyl, Ricardo de Turia, Miguel Beneyto

Dediquemos unas páginas finales a tres dramaturgos cuya referencia se hace

indispensable si bien ocupan un segundo lugar con relación a los arriba estudiados. El
primero de ellos, Carlos Boyl (1577-1617), fue miembro de la nobleza valenciana y un
poeta notable, tal y como quedó registrado en el Cancionero de la Academia de los
Nocturnos, de la que formó parte desde muy joven. Su obra poética más significativa
fue la Segunda parte de la Silva de los versos y loas de Lisandro, publicada en 1600.
Como autor dramático sólo se significó por la única obra que de él nos ha llegado, El
marido asigurado, incluido en el Norte de la poesía española (1616). Segismundo, rey
de Nápoles, duda acerca de la fidelidad de su futura esposa, la infanta Menandra, le
llevan proponer al conde Manfredo que la corteje para comprobar así su virtud. Sin
embargo, todo se complicará con la aparición de un nuevo pretendiente. El enredo
tendrá un desenlace feliz tras exponer la vida de la dama. Conviene señalar que en
esta obra encontramos un romance –A un licenciado que deseaba hacer comedias-
que reúne una serie de recetas para la escena propias del gusto de la época.

Ricardo de Turia (1578-¿?) no fue sino el pseudónimo de Pedro Juan Rejaule y

Toledo, un alto funcionario de la administración foral valenciana que se aventuró en el
teatro por razones de prestigio social. Defensor de la Comedia Nueva y de su
condición mixta, encontramos una eficaz proclamación de sus principios y de la obra
de Lope en su Apologético de las comedias españolas, publicado en Norte de la
comedia española (1616). En este mismo volumen encontramos cuatro comedias
suyas que difieren entre sí notablemente. La burladora burlada, plenamente coetánea
de Lope, es, quizá, su mejor obra: dos damas, Isabella y Leonarda, se enredan junto a

17
cuatro pretendientes (Cintio,Julio, Lisardo y Leonardo) en un complicado juego de
cortejos y equívocos. Las damas recibirán finalmente por la noche a los galanes
equivocados, hecho que impone matrimonios inesperados, sancionados moralmente
por la convención y que dejan a un lado la pasión amorosa, tal y como señala una de
las jóvenes: “¿No fuera cosa graciosa / respondelle a este mancebo / que no quiero
ser su esposa? Mas miremos al honor / dejando gustos aparte, / tan ciegos como el
amor” (Acto III). Personajes como el viejo Mirabel y el lacayo Bravonel procuran el
contrapunto cómico.

Junto a ésta El triunfante martirio y gloriosa muerte de San Vicente Mártir se

inscribe en la corriente hagiográfica existente, con una escenografía tan compleja que
la significa entre todas las escritas en la primera mitad del XVII valenciano. En esta
línea de espectacularidad se encuentran La fe apagada (cuya acción se desarrolla
entre el Sur de Italia y el Norte de África) y la Bellígera española (desarrollo del VII
canto de La Araucana de Ercilla).

Contamos finalmente con la obra de Miguel Beneyto, cuya muerte prematura

(murió con poco menos de cuarenta años -1560/1565-1599) le convirtió en autor de
una sola comedia, El hijo obediente, publicada en Doze comedias famosas de cuatro
poetas naturales de la insigne y coronada ciudad de Valencia (1608). Integrante de la
Academia de los Nocturnos, su obra poética aparece en dicho Cancionero, así como
en la novela pastoril del Gaspar Mercader El Prado de Valencia (1600), composición
homónima a la de Tárrega.

El hijo obediente esboza las relaciones entre padre e hijo dentro de un

supuesto imperio griego, tensiones que se diluyen con el desvelamiento de un traidor,
Mauricio, que ha ido envenenando las relaciones entre ambos. Tanto por el ambiente
palaciego como por la presión a que se ven sometidas las damas (el Emperador se
enamora de Irene, por la que renunciará al trono en beneficio de su hijo; el joven se
enamorará de Rosaura), esta comedia mantiene una estrecha relación en lo que a su
concepción dramática concierne con obras como La enemiga favorable, de Tárrega, o
La nuera humilde, de Aguilar.

18
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Ediciones utilizadas:
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