A propósito del Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e Infantiles

Música y políticas educacionales

por Coriún Aharonián

El Estado venezolano gasta muchísimo dinero en un así llamado Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e
Infantiles encabezado por un abogado cuyo poder ha atravesado sucesivos gobiernos a través de varias décadas.
¿Cuál es el objetivo de ese proyecto? ¿Cuál es su base ideológica? El laisser faire, laisser passer respecto a las
actividades que afectan a nuestros países a largo y larguísimo plazo no es tolerancia sino omisión de
responsabilidad en el debate imprescindible de qué es mejor para la sociedad a la que uno pertenece.

Ser libre consiste precisamente en asumir responsabilidades, no en eludirlas. Intentemos entonces analizar este
aspecto del acontecer cultural y educacional de Venezuela, en una iniciativa que se ha ido extendiendo a lo
largo y ancho del continente.

Educar debería ser preparar al hombre de la sociedad del futuro en el entendido de que quisiéramos que esa
sociedad fuese mejor que la del presente. La uruguaya Reina Reyes, en su notable libro «Para qué futuro
educamos» [1], nos decía hace ya siete lustros: "Hoy, educar para el presente -que no otra cosa hacemos- es
educar para un pasado que nunca volverá. [2] / Cuando se sostiene que la educación no es un factor esencial
de cambio se debe tener en cuenta un hecho: quienes acceden al poder económico o al poder político están
interesados en mantener su poder, y, por lo mismo, tanto la educación privada como la pública, que
directamente o indirectamente controlan, tienden a conservar la estructura social que los mantiene en su
situación de privilegio."

He aquí un punto central. Escribe Reyes respondiendo al sociólogo Aldo Solari: "creemos que la educación
puede ser revolucionaria antes de toda revolución política", entendiendo como revolucionario "no al rebelde en
el campo político sino al que es capaz de independizarse de las formas de vida que le ofrece el medio en que
nació para poder juzgarlas".

Señala Reyes: "Es grave, gravísimo, que los países subdesarrollados de América Latina imiten las prácticas
educativas de los países desarrollados, sin apreciar que el colonialismo vacía y distorsiona la mente e
incapacita al hombre para liberarse de los poderes económicos que lo dominan." Antes, ha dicho: "Descubrir
el grado en que los medios de comunicación enajenan al hombre, en lugar de liberarlo, es tarea que apremia,
aunque se tenga conciencia de estar apresado por fuerzas que individualmente no se pueden vencer. Resignarse
al poderío de lo económico es actuar en su favor en lugar de tener por meta la liberación del hombre."

En un breve texto del año 2000 [3], la brillante educadora argentina Violeta Hemsy de Gainza dice: "Confieso
la impotencia y frustración que siento como educadora al comprobar el efecto nulo que ejercen sobre nuestros
gobernantes, políticos y también sobre los diseñadores de la educación pública, un sinnúmero de hechos
conocidos y comprobados en relación a la función e imprescindibilidad de la música en la educación. Lo que
sucede es que, como buenos países satélites, entre nosotros los verdaderos "técnicos" o especialistas no suelen
ser convocados a la hora de tratar los proyectos y reformas educativas; en tanto, continúa profundizándose la
fragmentación del conocimiento originada por los salvajes procesos de globalización."

El germano-brasileño Hans-Joachim Koellreutter, maestro de maestros, escribe, en un libro publicado

recientemente por el Foro Latinoamericano de Educación Musical (Fladem) [4]: "Una vez derribada la
megalomanía de la sociedad capitalista -megalomanía que resulta de la prosperidad y de la fe en el progreso
tecnológico-, sólo entonces, la sociedad capitalista será apta para descubrir que la desatención de nuestra
sociedad respecto a las fuerzas destructivas del ambiente, también obligará, finalmente, a modificaciones en
los sectores estético-tecnológicos y estético-sociales.
En la sociedad moderna, el arte se vuelve un medio de preservación y de fortalecimiento de la comunicación de
persona a persona, así como de sublimación de la melancolía, del miedo y de la falta de alegría fenómenos que
ocurren por la manipulación uniformizada de las instituciones públicas y se tornan factores hostiles a la
comunicación.

El arte se transforma en un instrumento de progreso, o mejor, de transformación, de la ascensión de la

personalidad y de estímulo a la creatividad. Como instrumento de liberación, el arte se vuelve un medio
indispensable de educación por el hecho de ofrecer una contribución [...] a la formación del ambiente humano.
Así, mediante su integración en la sociedad, el arte se convierte en un trazo central de la sociedad moderna,
siempre que, por medio de su integración, venza su alienación social y sobreviva a su crisis."

Las cosas tocadas por el poder político o económico tienden a imponer los mecanismos que tratan de afirmar y
perpetuar ese poder. También en materia de música. Sin tener que buscar en otras fuentes, en ese mismo
volumen del Fladem escribe el canadiense R. Murray Schafer, compositor excelente, pionero en el terreno
educativo y en el de la ecología sonora [5]: "¿Existe en la educación musical alguna música capaz de
cuestionar las reglas de autoridad que rigen en la sociedad? ¿Sería posible tener una educación libre en el
sentido de una creatividad total? ¿Lo admitirían los gobiernos? La música que escuchamos en la televisión, en
la radio, es música que los gobiernos toleran porque sirve a los intereses capitalistas, sirve para vender y para
comprar. Si cada niño, en cambio, creara su propia música, sería como caer en la anarquía, hacer música
revolucionaria... y ningún gobierno admite una revolución. No obstante, los profesores debemos tratar de
intentarlo."

Pero hay quienes no sólo no se enteran de estos planteos esenciales sino que parecen moverse evitándolos. En el
mismo volumen del Fladem en que nos estamos centrando, un informe del mega-proyecto de Orquestas
Juveniles creado en Venezuela y siempre dirigido por el abogado José Antonio Abreu, nos da la posibilidad de
discutir este tipo de actividades, que se han ido extendiendo por buena parte de América Latina.

Dice el informe: "En la formación del niño, los primeros años de vida son determinantes para cimentar las
bases fundamentales de su desenvolvimiento sensorial y psicomotriz y de su adaptación al entorno sociogrupal.
Esos primeros años, demostradamente eficaces para el aprendizaje idiomático, tanto materno como extranjero,
y musical, le permiten descubrir normas y reglas de urbanidad que la enseñanza musical comporta,
haciéndoles comprender luego que son las mismas que norman los procesos de socialización."

El error de partida de este planteo es doblemente grave. La orquesta sinfónica, enseñada como modelo social y
como referente de objeto de prestigio, sólo trasmite aquello que conlleva: la afirmación de un orden
extremadamente autoritario, con una única voluntad impuesta a todos los integrantes del grupo, y la anulación
de toda posibilidad de interacción entre esos integrantes. Dice el informe que el proyecto permite "la
adquisición de principios y destrezas favorables al trabajo en grupo, al liderazgo constructivo, entendido como
coordinación de actividades en correspondencia con las pautas dictadas por un líder".

Abreu no leyó a Lewis Mumford, y no descubrió que el principio de funcionamiento de la orquesta sinfónica de
fin del siglo XIX -el que el sistema de Orquestas Juveniles trasmite- fue un buen modelo para el replanteo, a
comienzos del siglo XX, del funcionamiento fabril-industrial. Tampoco leyó a Jacques Attali [6].

Escribe Koellreutter: "Como consecuencia de la explosión demográfica y de la transformación de la sociedad

por la industrialización, la masificación y la nivelación de todas las cosas, la burguesía (...) deja de existir,
convirtiendo sus intenciones culturales en algo cada vez más problemático. Esto por cuanto la persistencia con
que insiste en esas intenciones revela ser una variante cultural de esa misma porfía en ejercer el poder
económico y el político en la sociedad. / Únicamente un tipo de educación musical es capaz de hacer justicia a
la situación que acabo de mencionar: aquel tipo de educación no orientada hacia el profesionalismo de los
músicos, sino aquella educación musical que se acepta como un medio que tiene la función de desenvolver la
personalidad del joven como un todo, de despertar y de desarrollar facultades que son indispensables al
profesional de cualquier área de actividad, como, por ejemplo, las facultades de percepción, de comunicación,
de concentración, de autodisciplina, de trabajo en equipo -es decir, la subordinación de los intereses
personales a los del grupo, la facultad de discernir, de análisis y de síntesis, de "soltarse", de "liberarse" y de
autoconfianza, la reducción del miedo y de la inhibición causados por prejuicios, el desenvolvimiento de la
creatividad, del sentido de responsabilidad, de la sensibilidad, de valores cualitativos y de la memoria-, y
principalmente del proceso de concientización del todo, base esencial del raciocinio y de la reflexión. Nuestras
escuelas, después de todo, ofrecen a sus alumnos cursos de deportes y fútbol, sin pretender con eso preparar o
formar deportistas y jugadores de fútbol profesionales..."

Dice el informe venezolano: "Es importante destacar que el carácter social del programa es el norte del
proceso, por lo que se debe tener conciencia de que sólo un porcentaje reducido de niños se dedicará
profesionalmente a la música. Sin embargo, la totalidad de los beneficiarios adquirirán la vivencia de formar
parte de una organización que está encaminada hacia un fin claro y determinado, y experimentarán la
coherencia y efectividad del trabajo en grupo: sentirse partícipe de una orquesta, recibir la recompensa a su
esfuerzo a través de los aplausos del público, elementos todos que fortalecen su espíritu e intelecto." Fascinante
descubrimiento pedagógico: según este enfoque, los aplausos fortalecen tanto el espíritu como el intelecto.

"En educación", dice Schafer en el mismo texto citado, "los errores son más importantes que los éxitos. No hay
nada más inconveniente que un éxito. (...) La persona exitosa solamente repite el mismo éxito. Por ende, para
llegar a ser creativo hay que poder enseñar al límite del peligro." El camino señalado por el proyecto
venezolano es, por el contrario, el de la incitación a la obsecuencia: "el Sistema (...) está contribuyendo en gran
medida a construir en el espacio público, una imagen exitosa del músico venezolano, una carrera profesional
como posibilidad, con status y reconocimiento social, y un modelo y oportunidad a seguir para las juventudes
del país." Se habla a continuación, entre otras cosas, de "mérito" y de "disciplina".

Escribe Schafer: "Si se piensa en la orquesta sinfónica y en todos los bellos instrumentos que se exhiben en el
escenario, uno podría preguntarse: si esta orquesta fue creada por europeos, ¿de dónde viene todo este oro y
esta plata, el ébano, la madera de granadilla? ¡Toda esa materia prima salió de las colonias de Sudamérica,
África y la India! Fue robada. Fue llevada a Europa y expuesta sobre el escenario para que la gente admirara
la riqueza de sus colonias [7]. ¿Acaso deseamos perpetuar esta situación? Solamente estoy formulando una
pregunta que ustedes mismos deberán contestar." ¿Habrá el abogado Abreu leído alguna vez a R. Murray
Schafer?

A menudo", dice Schafer, "la educación responde a preguntas que nadie ha planteado. ¿Acaso el niño pide tocar
el concierto "El emperador"? Realmente no. Entonces, ¿por qué insistimos en entrenarlo para que sea capaz de
ejecutarlo? ¿No sería mejor preguntarle qué es lo que quiere hacer y ayudarlo a que lo logre?" Y señala en otro
momento: "Uno no diseña una filosofía de la educación para otros, sino para uno mismo. Los educadores nos
pasamos el tiempo repitiendo qué es lo mejor para que otros (lo) hagan. Sería muy bueno que todos los niños
del mundo pudieran tocar escalas de mi bemol mayor, pero esto carece de importancia."

Escribe Reina Reyes en su libro ya mencionado: "Cuando se acusa a los jóvenes de irresponsabilidad, no se
piensa que la responsabilidad se experimenta en una actividad liberada de imposiciones. Un excesivo dominio
de los adultos, una falta de confianza en lo que el joven puede realizar, no favorece conductas responsables,
salvo que se interprete la responsabilidad como obediencia a órdenes recibidas."

El proyecto Abreu interesa aquí porque está explicitado en un informe escrito, y porque - como vemos - se
puede tomar como caso tipo de un fenómeno que tiene en América Latina varios antecedentes de carácter
similar y que, en esta formulación, se ha extendido a otras regiones.

El Sistema venezolano solicita el apoyo de los gobiernos, y se pregunta: "¿Qué otros argumentos necesitan
nuestros gobiernos para testimoniar acerca de la función, el poder y la necesidad universal de la música por
parte de los seres humanos?" Pero el proyecto no enseña música, sino una música específica, que no es -como
no lo es ninguna música- "universal". Es la música de un momento específico, largamente pretérito, de la
cultura culta dominante en la Europa occidental, la misma Europa que había establecido su dominio militar,
económico y político sobre el resto del mundo, tras su expansión iniciada en el siglo XVI.

"Las bases de este sistema derivan", dice el informe, "de la consideración de que todos los recursos
pedagógicos, metodológicos y musicales están íntimamente relacionados con el aprendizaje de la lengua
materna, que es innato en el ser humano". Precisamente allí reside el punto más neurálgico de la concepción del
aparato orquestal de este tipo de proyectos pedagógicos. La música culta de la Europa occidental de los siglos
XVIII y XIX es transformada en un elemento educador íntimamente relacionado con el aprendizaje de la lengua
materna. ¿Ésa es la lengua que debería ser materna en los futuros ciudadanos de América Latina?

Allegro con brio (fragmento)

"Por medio de la enseñanza musical y la participación de los niños y jóvenes en las orquestas, se favorece la
formación de músicos y el descubrimiento de talentos en los estratos más pobres de la población, otorgándoles
a los participantes beneficios que se proyectan más allá del ámbito de sus vidas personales", se afirma.

Dicho de otro modo, este tipo de sistemas drena talentos musicales que podrían ser útiles para el desarrollo de la
música popular y culta de un país mestizo latinoamericano, para transformarlos, con el halago económico, en
bufones del sistema. No en dueños de su futuro, sino en mano de obra pre-programada para un futuro -un
futuro-limbo- que consiste en repetir el pasado ajeno para distracción mundana de un público adinerado con
poca cultura, o -en los casos más destacados- para renovación de mano de obra en los países metropolitanos,
una mano de obra de costo nulo, cuya capacitación para hacer algo inútil ha sido pagada con los dineros de un
pueblo al que se le ha hecho creer que eso era útil para los venezolanos [8].

De hecho, desde que existe el Sistema Nacional de las Orquestas Juveniles e Infantiles, parecería que la música
popular de Venezuela no se ha enriquecido ni se ha renovado, sino que se ha estancado en una alarmante falta
de creatividad y en un extraño endurecimiento de su ejecución. Y en la música culta no se ha producido la
necesaria renovación generacional de creadores de alto nivel. Por otro lado, la oferta de repertorio no se ha
hecho más calificada, sino que se ha banalizado, en la repetición infinita de los mismos lugares comunes, de lo
más transitado del pasado ajeno, cerrándose casi por completo a la afirmación del siglo XX y lo que va del XXI,
que es lo menos que podía haberse hecho.

Y aparece otro aspecto de la banalización, la que surge del populismo: se está "favoreciendo a la vez la
superación de la dicotomía música popular-música académica, al involucrar a ambas en los repertorios de los
conciertos semanales (...)." Y se llega, nuevamente, a la falsa conclusión acerca del "carácter universal del ser
humano". La música popular, se dice, "se está enriqueciendo con la posibilidad de ser orquestada" [9]. Los
aparatos culturales y educativos pagados con los dineros públicos van alimentando una visión del mundo
absolutamente eurocentrista y anacrónica, un sistema de valores que sólo sirve para alienar al muchacho
respecto a su medio sociocultural y respecto a su momento histórico.
El periódico mexicano La Jornada nos cuenta en su edición del 28 de junio último [10] acerca de los "Niños
cantores de Chalco", que califica de "oasis de cultura" ya desde el título. Dice que son "Pobres sí, aunque
diferentes." Y explica: "Hijos de obreros, vendedores ambulantes, migrantes, madres solteras y de uno que otro
profesionista, ahora sueñan -y algunos ya lo lograron- con estudiar en el Conservatorio, con danzar por el
mundo en zapatillas de ballet, con ser cantantes de ópera o buenos profesionistas."

Se habla de un muchacho de 18 años que gracias a esta iniciativa "se siente diferente del resto de sus
compañeros". Una niña de 10 declara haber aprendido, entre otras cosas "música buena". Su madre agrega que
el coro representa "un nivel social en el que yo no podría poner a mi hija". Una abuela se enorgullece porque en
su hogar, ahora, "no se escuchan Paquita la del Barrio, Paulina Rubio y Los Broncos, sino los valses de Johann
Strauss, Carmina Burana en la versión de la Orquesta de Filadelfia o los clásicos latinoamericanos" (sic).

La periodista no explica qué entiende por clásicos latinoamericanos ni cómo hace la abuela para escuchar cosas
que ni se pueden comprar en la disquería ni son programadas en las radios de México. Poco antes, otro
periódico mexicano, Reforma, en su edición digital [11], publica unas apreciaciones de una flautista que se
presenta como musicóloga, y que dice de los roqueros mexicanos, entre otras joyas coleccionables: "¿Hasta
dónde pueden avanzar estos músicos si desconocen el sistema temperado europeo?"

Hay otro aspecto sobre el que me gustaría insistir un poco: hay dinero, mucho dinero en juego en las
agrupaciones de este tipo que se han establecido en diferentes países, y específicamente en el Sistema Nacional
de las Orquestas Juveniles e Infantiles de Venezuela.

Ese dinero trastorna al adolescente de esas clases pobres a que hace referencia el informe, pero trastorna además
a todo su grupo familiar. Dice el informe: "El grupo familiar del beneficiario, la comunidad de la que forma
parte y sus otros círculos de vinculación y actividad reciben beneficios indirectos, toda vez que el niño es parte
integrante de ellos.". El grupo familiar pasa, de un momento a otro, a depender mágicamente del caudillesco
gesto del padrino de turno, distorsionando totalmente los mecanismos de inserción social, e instigando a una
filosofía de sálvese quien pueda a todos quienes entran en su mecanismo de prebendas: "El niño, (...) mediante
las oportunidades que la orquesta le ofrece, empieza a presionar para conseguir mejoras económicas y sociales
para su núcleo familiar (...)", se confiesa.

El mecanismo de prebendas los desprende artificiosamente de su realidad social, creando una ilusión de
mejoramiento que -curiosamente- depende de la voluntad omnímoda de una sola persona —o de un grupo de
personas, lo que a los efectos es lo mismo-. Dice el informe: "los miembros del sistema se desempeñan no
solamente como ejecutantes sino también como directores y profesores dentro del sistema", lo cual permite
deducir que la intención del Sistema no es la inserción del muchacho en la sociedad real sino la realimentación
del propio Sistema.

Dice el informe que el Sistema "atiende un total de aproximadamente 73.698 personas, que integran 25
orquestas preinfantiles, 47 orquestas infantiles, 45 orquestas juveniles, 19 orquestas profesionales, 377
agrupaciones corales, 1.355 agrupaciones corales afiliadas y 5 talleres de lutería." Si las 19 orquestas
llamadas profesionales estuvieran integradas por un promedio de 60 personas, y si cada integrante ganase por
mes un salario promedio de mil dólares, sólo esa pequeña parte del mega-proyecto significaría un presupuesto
mensual de más de un millón de dólares. Redúzcase a la mitad, y la entidad financiera de la jugada no varía
mucho. Piénsese cuánto se podría hacer seriamente en materia educativa con medio millón de dólares, en un
país donde la mitad de la población vive por debajo del nivel de pobreza [12].

"El 66,8% de los hogares de los participantes se encuentran en situación de pobreza", nos dice el informe, y
agrega que "se podría afirmar que el 82,1% de los participantes provienen de familias de extracción popular."
La definición de bufones de la clase adinerada para la que se prepara a los muchachos de este tipo de sistemas
queda así mucho más clara.
Otro punto de interés: las orquestas profesionales de Venezuela, ¿no continúan, décadas después de iniciado el
proyecto, llenas de instrumentistas extranjeros?

Los educadores, ¿podemos alegar inocencia en nuestras opciones? Podríamos hacerlo si sólo fuéramos
ciudadanos sin responsabilidad formativa sobre los ciudadanos del mañana. Pero en tanto asumamos nuestra
tarea educativa, es imperioso que lo hagamos con un equivalente ético del mentado juramento hipocrático que
consagra como médico a un hasta entonces sólo egresado de la Facultad de Medicina. No es necesario que sea
explícito, como el hipocrático, pero debería ser un compromiso con el futuro de nuestros conciudadanos.

Un informe producido en 1974 por un grupo de investigadores de estrategia en la Escuela Nacional de Guerra
del Pentágono, citado por Roger Wallis y Krister Malm [13], señala: "En este siempre más pequeño globo
nuestro, todas las sociedades, todas las culturas, están comprometidas en una inevitable competencia por el
predominio y la supervivencia. Quienes van a moldear el mundo del mañana son aquellos que son capaces de
proyectar su imagen (a ejercer la influencia predominante y una influencia de largo alcance). (...) Si deseamos
que nuestros valores y nuestro estilo de vida sean triunfantes, estamos forzados a entrar en competencia con
otras culturas y otros centros de poder.

Para este fin, las compañías multinacionales ofrecen una fuerza considerable. Su creciente arsenal de negocios
con sus bases extranjeras trabaja para nosotros 24 horas por día. Se trata de un hecho de ósmosis que no sólo
trasmite e implanta métodos empresariales, técnicas bancarias y relaciones comerciales norteamericanas, sino
también nuestros sistemas y conceptos judiciales, nuestra filosofía política, nuestro modo de comunicación,
nuestras ideas de movilidad, y un modo de contemplar la literatura y el arte apropiados para nuestra
civilización".

Coriún Aharonián

[1] Reina Reyes: Para qué futuro educamos. 4ª edición revisada. Banda Oriental, Montevideo, 1987

[2] El subrayado es de Reina Reyes

[3] Violeta Hemsy de Gainza: "Ráfagas de globalización para la educación musical: el efecto Mozart y otras
grageas". Mecanoscrito

[4] Violeta Hemsy de Gainza & Carmen M. Méndez Navas (compiladoras): Hacia una educación musical
latinoamericana. Comisión Costarricense de Cooperación con la Unesco, San José de Costa Rica, 2004

[5] Schafer es el creador del concepto de paisaje sonoro

[6] "La constitución de la orquesta y su organización son también figuras del poder en la economía
industrial."(Jacques Attali: Ruidos. Ensayo sobre la economía política de la música. Siglo Veintiuno, México,
1995

[7] Me explica Schafer luego que la madera con la que se construyen los arcos de los violines proviene de
Recife, Brasil

[8] La problemática de programar a los países dependientes como suministradores de trabajadores calificados
con un costo nulo para el país dominador que los recibe es antigua, pero se renueva constantemente. Es una
variante de la técnica imperialista de nutrirse con la miseria de los países sometidos. En el último número de la
revista Deutschland, editada por el Ministerio de Relaciones Exteriores de Alemania (Nº 4/2004, Fráncfort del
Meno, VIII/IX-2004), Marielouise Beck, Comisionada del gobierno de ese país para la Migración, los
Refugiados y la Integración, escribe (bajo el título "Por una sociedad abierta"): "La nueva ley [de inmigración]
trae varias mejoras, sobre todo para los expertos y especialistas". En el mismo número, Gunter Hofmann,
periodista del prestigioso semanario Die Zeit, habla, como Beck, de "extranjeros altamente cualificados", y
aclara "por ejemplo científicos o expertos en computación" . En el transcurso de su artículo ("Ley de
inmigración: La senda está abierta"), aparecen citas significativas. Cem Özdemir, diputado del Europarlamento
por los Verdes/Alianza 90, habla de "atraer a los mejores cerebros" . Sibi Unnithan, de la India, que "programa
software desde hace más de tres años para la empresa Case Consult", dice: "La nueva ley de integración
aumenta el atractivo de Alemania para los especialistas extranjeros"

[9] Escriben en Costa Rica Alejandro Cardona y Diego Díaz: "Escuchen los desastres que hace Plácido
Domingo cuando deja de cantar ópera y se mete con los boleros. Háganlo y hablemos después." ("Ritmo e
identidad: ¿Dondé está la Ma teodora?". Mecanoscrito.)

[10] Karina Avilés: "Los niños cantores de Chalco, oasis de cultura". In: La Jornada, Ciudad de México, 28-VI-
2004

[11] María Eugenia Sevilla: "En el libro "Rock-eros en concierto "la flautista Violeta Torres hace un análisis
musicológico de este género". In: Reforma, Ciudad de México, 31-I-2003. También:
http://www.reforma.com/cultura/articulo/265549/

[12] El 47 % según el CIA World Factbook. Véase http://www.indexmundi.com/g/r.aspx?c=rw&v=69&l=es

[13] Roger Wallis & Krister Malm: Big sounds from small peoples. The msuic industry in small countries.
Constable, London, 1984
 El artículo busca relacionar la obra de algunos miembros de la tradición
musical nacional, que asumiendo una posición “de frontera” integran en una
compleja síntesis las tensiones, intereses estéticos y recursos musicales de sus
respectivas épocas y se han convertido en referencia indudable para el trabajo
de otras generaciones. Desde una perspectiva interpretativa crítica, propone
una lectura de la forma en que sus vidas y obras proponen alternativas de
trabajo con relación al lugar de la identidad mestiza, ejemplificando formas
de apropiación de algunos de los referentes que constituyen la identidad
del músico colombiano en el complejo contexto actual. En un país que
sigue preguntándose por el tipo de formación musical que conviene a sus
circunstancias históricas, sus complejos anhelos y su siempre inquietante
pasado, el artículo presenta un recorrido por el sentido del trabajo de estos
músicos y la forma como ese complejo legado desemboca en alternativas
de formación que resultan coherentes con algunas necesidades de la cultura
nacional.

Identidad, racismo, colonialismo, músico práctico, aprendizajes de frontera,

educación musical, música andina colombiana, poder.

THE PRICE OF BLOOD’S PURITY: ESSAY ON THE ROLE OF THE

BORDER MESTIZO MUSICIANS, IN THE MUSICAL IMAGINARY
OF THE COUNTRY

Abstract: This article intends to shed some light onto the work of some
members of the national musical tradition who, having assumed a “border
position”, integrate tensions, aesthetic interests and musical resources of
their respective periods in a complex synthesis, so that they have become an
unavoidable reference for the work of subsequent generations. From a critical
perspective, the paper proposes a new reading on the manner in which their
lives and works have crafted musical alternatives, dealing with the place of the
mestizo identity and, by so doing, incorporating the referents that constitute
the identity of the Colombian musician in the complex current context. In a
country that still wonders what kind of musical education may suit its historical
circumstances, along with its complex yearnings and always disturbing past,
the article dives into the meaning of the work of these musicians and the way in
which this complex legacy might lead to alternative education forms, consistent
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra

with the needs of a national culture.

Identity, racism, colonialism, practical musician, border learnings, musical

education, Andean Colombian music, power.

20

“O PREÇO DA PUREZA: DESSANGRAMENTO!”
ENSAIO SOBRE O PAPEL DOS MÚSICOS MESTIÇOS DE
FRONTEIRA, NO IMAGINÁRIO MÚSICAL DO PAÍS
Resumo: O artigo visa relacionar a obra de alguns dos membros da
tradição musical nacional, que assumindo uma posição “de fronteira”
integram em uma complexa síntese: as tensões, interesses estéticos
e recursos musicais das suas respectivas épocas e têm se tornado
em referência inegável para o trabalho de outras gerações. A partir
de uma perspectiva crítica interpretativa, o documento sugere uma
leitura de como suas vidas e obras propor alternativas de trabalho
em relação com o lugar da identidade mestiça, ilustrando formas de
apropriação de alguns dos referentes que constituem a identidade do
músico colombiano no complexo contexto atual. Em um país que
ainda se pergunta pelo tipo de educação musical que concorda com
as suas circunstâncias históricas, seus intricados anseios e seu sempre
perturbado passado, o artigo apresenta um percurso pelo significado
do trabalho desses músicos e a maneira como este complexo legado
desemboca em formas alternativas de educação, que são coerentes
com determinadas exigências da cultura nacional.
Identidade, racismo, colonialismo, músico pratico, aprendizagem de
fronteira, educação musical, música andina colombiana, poder.
Para comprender los comportamientos actuales y los caminos
que han tomado nuestras prácticas musicales a lo largo de la his-
toria, es preciso hacer un ejercicio reflexivo que busque el sentido
de los acontecimientos e intente explicar cómo hemos llegado a
ser lo que somos. La historia de la música en Colombia, tal como
ha sido contada, se ha basado en un paradigma según el cual, los
acontecimientos son portadores de su propia verdad y, en conse-
cuencia, muchos parecen haber entendido la tarea del historiador
como el descubrimiento de información que nos acerque a ella.
Esta idea ha conducido a que nuestras historias de la música andi-
na con frecuencia sean narrativas acerca de la existencia de cier-
tos personajes, se preocupen hasta la obsesión por la constatación
de ciertos datos curiosos y la comunicación de anécdotas que, no
obstante su riqueza, nos dejan con la sensación de no poder apre-
hender lo que dichos acontecimientos nos muestran con relación
al presente.
Por suerte, la historia se hace y se rehace permanentemente,
nuevos acontecimientos iluminan el sentido de sucesos que habían
pasado desapercibidos o no habían sido relacionados con otros
para apreciar su real significado y trascendencia. Los mismos
acontecimientos, vistos desde otras ópticas y otros intereses, nos
permiten entender que la historia, lejos de la posibilidad de encon-
trar verdades absolutas, es más bien el esfuerzo incesante y quizás
siempre inacabado, de darle sentido a nuestro presente y, como
dice el musicólogo chileno Pablo González, llegar a comprender
que nuestras propuestas interpretativas son interesantes en la me-
dida en que establecen un “vínculo con seres que ya no están, (…)
posibilitando una forma de intercambio social que va más allá de
las edades y la muerte”1.
El presente artículo busca relacionar la obra de algunos miem-
bros de la tradición musical nacional, separados temporalmente
por un siglo, cuyas obras -entendidas aquí como “de frontera”-
pueden considerarse emblemáticas porque no sólo integran en
una compleja síntesis las tensiones, intereses estéticos y recursos
musicales de sus respectivas épocas, sino que se han convertido
en referencia indudable para el trabajo de otras generaciones. El
significado de las formas de trabajo asumidas por Pedro Morales
Pino, León Cardona, Luís Uribe Bueno, Luís Fernando León Ren-
gifo y Gentil Montaña, serán relacionadas en este ensayo, desde
una perspectiva interpretativa crítica, mostrando la forma en que
sus vidas y obras proponen alternativas de trabajo con relación al
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra
lugar de la identidad mestiza, ejemplificando, cada uno a su mane-
ra, formas de apropiación de algunos de los referentes que consti-
tuyen la identidad del músico colombiano en el complejo contexto
actual. El estudio hace un recorrido por el sentido del trabajo de
1
González, Juan Pablo. Rolle, Claudio. Historia Social de la
Música Popular en Chile, 1890-1950. Ediciones Universidad
Católica de Chile y Casa de las Américas. Santiago. Chile. 2005.
p.18.
21
 estos músicos y la forma como
ese complejo legado desemboca
en el trabajo de Nogal Orquesta
de Cuerdas, que sintetiza, articula
y proyecta los logros musicales,
existenciales e institucionales de
sus predecesores y permite leer
en su complejidad el trasfondo
político y cultural de los músicos
mestizos de frontera. En un país
que sigue preguntándose por el
tipo de formación musical que
conviene a sus circunstancias
históricas, sus complejos anhelos
y su siempre inquietante pasado,
una reflexión de esta naturaleza
quizás pueda resultar sugerente.
El mito de origen y el ori-
gen del mito
Una práctica musical está ligada
a la constitución de una red de
mediaciones que hacen posible
que opere como una práctica
social2. De esta manera, para
entender cabalmente una prác-
tica musical cualquiera, hay que
apreciar como se dá en cada caso,
la construcción social del músi-
co -mediante qué mecanismos
de apropiación/reproducción
consigue dominar los lenguajes
pertinentes-, cómo se produce la
consolidación de ciertos reper-
torios, ritmos y autores, de qué
maneras se consagran diferencias
jerárquicas entre sus cultores,
aspectos que, en su conjunto,
permiten determinar las formas
de legitimación y las estrategias
de control social y poder, que a
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra
fin de cuentas, son definidas con
base en criterios aportados, desde
y por, la propia práctica musical.
Al estudiar las condiciones
sociales de sostenibilidad de la
2
Hennion, Antoine. La pasión
Musical. Ed. Paidos. Barcelona,
España, 2002 (Original en
francés 1993).
22
práctica musical andina, nos en-
contramos con la necesidad de
revisar la forma como se ha cons-
truido un discurso muy particular
para nombrar la experiencia de
las músicas nacionales. Razón
tenía Dalhaus cuando dijo, hace
tiempo, que la literatura sobre la
música no es una mera reflexión
sobre lo que es la composición,
interpretación y recepción de la
música, sino que se trata de uno
de los elementos constitutivos de
la música en sí misma.3
En ese sentido, la bibliografía
acerca de la música en Colombia
es muy elocuente. Durante mu-
cho tiempo se derramó demasia-
da tinta explicando las razones
de la institucionalización de la
música andina como la música
nacional. Miles de palabras se
emplearon para justificar por
ejemplo, que el bambuco merecía
ser considerado el ritmo nacional
por excelencia. No obstante, de
un tiempo para acá, muchos tex-
tos insisten en mostrar que no hay
en absoluto nada “natural” en su
institucionalización como música
nacional. Tales trabajos no sólo la
muestran como una creación his-
tórica y contingente, sino que de-
construyen la armazón ideológica
con base en la cual se la instituyó
como “la música colombiana”4.
3
Dalhaus Carl. Fundamentos
de la Historia de la Música.
Editorial Gedisa. Barcelona.
España. 2003.
(original en alemán de 1997)
4
La bibliografía sobre esto
es abundante. Sin ánimo
de exhaustividad puede
encontrarse abordajes del
tema en: Hernández Salgar,
Oscar. Música de Marimba
y poscolonialidad musical.
Revista Nómadas No. 26.
Bogotá, Instituto de Estudios
Sociales Contemporáneos.
Universidad Central. Abril de
2007. Wade, Peter: Música,
Desde claves como poder, género o la tensión centro-periferia, dichos
textos muestran el alto precio que pagaron otras expresiones musicales
-y otros sectores sociales- con su instauración como expresión de la
nacionalidad. Tales estudios señalan, de nuevo con razón, su utiliza-
ción como una estrategia del poder y, con plena justicia, como una
manifestación del centralismo, el racismo y las prácticas excluyentes
que caracterizaron las prácticas políticas del país desde sus inicios. Las
conclusiones son contundentes: el derecho a hablar desde determina-
dos lugares y el acceso a los propios discursos que deciden muchos
asuntos culturales de carácter nacional ha estado limitado a una peque-
ña porción del país. La importancia de tales trabajos es indiscutible.
No obstante, esa tendencia crítica carga el énfasis de su reflexión a los
primeros tiempos, circunscribiéndose casi exclusivamente a las cuatro
primeras décadas del siglo XX.
El alegato sobre la hegemonía del discurso nacionalista de la mú-
sica andina no parece tener en cuenta que desde hace más de cua-
renta años, esta práctica cultural está muy lejos de ser vivida como
la música nacional. Para entender el lugar social de la música andina
en el presente y valorar sus apuestas estéticas es preciso examinar
algunos puntos neurálgicos de la constitución del discurso identitario
nacionalista.
Gracias a los trabajos de Egberto Bermúdez, Ellien Duque y un
poco más tarde, Jaime Cortés, entre otros, hemos podido ir compren-
diendo el modo como la música andina comienza su proceso de na-
cionalización gracias a la mediación de las nuevas tecnologías y la
instauración de una ideología nacionalista por parte de élites que bus-
caban referentes convocantes para consolidar su idea de nación. Como
se sabe, el interés por definir una música nacional data de mediados
del siglo XIX,
“cuando, por un lado, se componen las primeras piezas escritas so-
bre aires nacionales (bambucos y pasillos) y por otro, se intenta
elaborar un discurso acerca de la música nacional”5.
Dice el mismo autor, unos renglones más adelante:
“A pesar de que el punto central del debate era la música nacio-
nal, el fondo del conflicto lo impelía la preocupación por legitimar
dos tipos de prácticas musicales que comenzaban a diferenciarse:
una de claro sesgo académico y otra de índole popular, esta última
entendida como fenómeno que podía ser masivo y que se funda-
raza y nación. Vicepresidencia de la república. Departamento Nacional
de Planeación. 2002 (original en inglés, 2000, The University of
Chicago Press). Ochoa, Ana María: Músicas Locales en tiempos de
globalización. Grupo Editorial Norma. Bogotá, Colombia, 2003. De
la misma autora: Entre los deseos y los derechos. ICANH. Bogotá,
Colombia, 2003. Ochoa, Ana María y Cragnoli, A (Coord.) Músicas
en Transición. Colección Cuadernos de Nación. Ministerio de Cultura.
2002.
5
Cortés Polanía, J. La Música nacional popular colombiana. En
la colección Mundo al día (1924-1938). Universidad Nacional de
Colombia. Facultad de Artes. Bogotá, 2004. p. 51.
 mentaba en el mercado disco-
gráfico, en los espectáculos, la
radiodifusión y en general la
industria del entretenimiento
cuyos efectos en Colombia se
comenzaban a vivir a finales
del siglo XIX”6
Dos rasgos que sobresalen en
esta corta cita, me van a permitir
esbozar mi argumento: la centra-
lidad de la escritura en el afian-
zamiento de una presunta música
nacional y el problema de poder
que le subyace.
La escritura de los ritmos
“colombianos”, marca el inicio
de la música nacional y delinea
la figura de Pedro Morales Pino
como sujeto histórico converti-
do en mito e instituido como el
personaje que impondrá la marca
de fábrica a los cultivadores de
esta música en adelante. Morales
Pino es el mito de origen y el ori-
gen del mito de la música nacio-
nal por varias razones: interpretó
música de grandes maestros en
instrumentos nacionales como la
bandola,
“tomó algunas tradiciones
musicales andinas, creó obra
original a partir de ellas, las
vertió en inteligentes arreglos
para conjuntos de cuerdas y
las ejecutó en versiones impe-
cables, hombro a hombro con
los repertorios de concierto
del momento”7.
Don Pedro era un hombre
complejo: un bohemio estudioso
6
Ibíd..
7
Duque Ellien. Notas al disco,
Pedro Morales Pino. Obras
para piano. Claudia Calderón
(pianista). Colección Música y
Músicos de Colombia. Banco
de la República. Bogotá,
Colombia, 2004. p. 4.
que supo implantar “el uso siste-
mático de la forma ternaria con
trío intermedio para el pasillo” y
logro “darle ese toque de perfec-
ción que faltaba a la interpreta-
ción de la música andina”8
Dos tipos de hazaña trazan
la importancia mítica de Mora-
les Pino. Una puramente física
en la que el héroe realiza el acto
de valor de salir de la provincia,
escribir la música nacional en el
pentagrama de forma sistemática,
interpretar música “erudita” en
pie de igualdad con música suya
basada en la tradición andina,
y más tarde, realizar el periplo,
lleno de riesgos y dificultades, de
llevar esa música por Centro, Sur
América y los Estados Unidos.
No obstante la importancia de
estos actos de valor, hay un tipo
de hazaña, si se quiere más fun-
damental, convertir su vida en un
arquetipo.9
8
Ibíd.. p.6.
9
Pedro Morales Pino como
arquetipo, ofrece lecturas
diversas. Además de la que
desarrolla en extenso este
ensayo, hay una influencia
interesante que tiene que ver
con su presencia tutelar en la
conformación de los grupos
que van a ir desarrollando
sus ideas. Citemos tres casos
emblemáticos. El trío que
inició la transformación de la
sonoridad del formato se llamó
precisamente “Trío Morales
Pino” (cuyos músicos fueron,
en el tiple, Peregrino Galindo;
en la guitarra, Álvaro Romero;
y en la bandola, Diego Estrada
Montoya). Más tarde, el trío
que seguiría esta estela, y
crearía su propia escuela, se
llamara Trío Joyel, en honor a
una obra de Morales Pino (sus
integrantes fueron: en el tiple,
Aycardo Muñoz; en la guitarra,
Fidel Álvarez o Gauco Cedeño;
y en la bandola, Luís Fernando
León). Más tarde, se conforma
el Trío Pierrot, que también
Joseph Campbell10 en su reconocido trabajo sobre el mito, señaló
el carácter arquetípico del mensaje del héroe y la dificultad que suele
encontrar para que su enseñanza sea captada. En otras palabras, el don
que el héroe ha conquistado termina siendo, durante mucho tiempo,
objeto de una lectura equívoca porque no se sabe como recibirlo ni
como institucionalizarlo. Su destino suele ser trágico: aunque unas
veces será honrado y venerado por la sociedad, en otras ocasiones,
sencillamente será juzgado con severidad por haberse atrevido a tener
su propia voz. Eso le paso al hijo de Cartago.
Escrituras: la hoja de papel,
la piel de la nación
No es gratuito que haya sido la música de raíces campesinas que se
comienza a escribir en el papel pautado, la que se convirtiera en candi-
data a ser la “música nacional”. Hoy sabemos que la escritura no sólo
remite a patrones de construcción musical sino, sobre todo, a patrones
sociales y culturales y, por consiguiente, al poder.
Una mirada a la relación entre escritura y prácticas de poder,
permite señalar la fascinación que históricamente ha existido por el
texto escrito. Dicen los cronistas que los indígenas, por ejemplo, se
admiraban de “las gentes que hacían hablar el papel”11. Parece que
hemos heredado la idea de que el saber que pasa por lo escrito tiene
una dignidad distinta, especial, superior; salir de la ignorancia, saber,
en el occidente moderno, ha significado tener acceso al código escrito.
Conocer dicho código, el alfabeto o la notación musical, se convierte
en el privilegio que presuntamente hace la diferencia.
Aunque hay quienes ven la llegada de la escritura con desconfian-
za o quienes la ven como un síntoma intrínseco de progreso12, pocos
dudan que con la escritura lo que se gana en estabilidad y permanencia,
se pueda perder en comprensión13.
toma el nombre de una obra de Morales Pino (estaba conformado
por Jaime Barbosa, en el tiple; Henry Colmenares, guitarra, y Fabián
Forero, en la bandola). Como puede verse tres generaciones de
bandolistas –y podría decirse, los más destacados en cada época- tienen
en el músico de Cartago una sombra tutelar.
10
Campbell, Joseph El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito,
Madrid: Fondo de Cultura Económica de España. 2005.
11
Todorov, Svetan. La conquista de América. El problema del otro. Siglo
XXI Editores, México, 1987. (original en francés de 1982)
12
Esta discusión también tiene que ver con discusión sobre la pertinencia
de la escritura en las lenguas indígenas, como el autor lo pudo apreciar
en el Primer Encuentro con los pueblos de la Amazonía Colombiana
sobre Música y Danzas Tradicionales. Opiac-Ministerio de Cultura.
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra
Villavicencio, Sep, 2,3 y 4, de 2007. Ver: Rojas Curieux, Tulio. En
la reflexión sobre lo oral y lo escrito: Educación escolar y práctica
en pueblos indígenas. Cuadernos de Trabajo. Departamento de
Antropología. Editorial Universidad del Cauca. Popayán, Cauca,
Colombia. 2005.
13
Rojas Curieux, op. Cit. p.12.
23
 Quisiera mostrar cómo la práctica musical que Morales Pino comienza a legitimar desde el principio, contaminada, no es pura, no es
instaura una relación no fácilmente reductible a una mera academización del patrimonio; y además, preci- lo suficientemente rural y autén-
samos hacer una lectura política del gesto de tocar “obras de grandes maestros en instrumentos nacionales tica.
como la bandola”,14 para poder contar con elementos de juicio suficientes en el propósito de hacer algunas La escritura ha sido el fun-
distinciones relevantes para nuestro análisis. damento del sistema escolar de
Lo que hace Morales Pino expresa el dilema del criollo. Por un lado, tiene el anhelo de ser reconocido occidente y éste a su vez, el me-
desde los valores propios -es decir, los valores idealizados del presunto estado anterior a la influencia del canismo de normalización social
dominador europeo- y al mismo tiempo quiere ser reconocido desde el código del dominador15, que de y de disciplinamiento donde los
todos modos también es constitutivo de su propia subjetividad. cuerpos, sometidos a una siste-
Aunque esta música andina empieza a ser escrita y leída, no es considerada buena música por ciertos mática microfísica de poder, se
miembros de la élite letrada. Juzgándola desde los parámetros de la música europea, Narciso Garay, por vuelven útiles y productivos17.
ejemplo, dijo que quienes componían esa música eran músicos menores y mediocres16. Ésta va a ser la pauta Tal disciplinamiento ha contado
desde entonces: una importante cantidad de músicos “con pergaminos” se acostumbrarán a mirar con des- con importantes líneas de fuga.
dén dicha práctica. En el sistema de diferencias y en la lucha por la legitimación de sus respectivos lugares La música andina, por ejemplo,
sociales, estos músicos, herederos de una tradición que vienen a difundir convencidos de su intrínseca supe- ha mantenido una relación am-
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra

rioridad, perciben esta música como elemental, campesina y sin interés. Lo curioso, es que desde el otro lado, bigua con la tradición escrita y
desde el ángulo de los folcloristas, esa música tampoco presenta especial relevancia, porque está demasiado ha mantenido su independencia
14
Duque Ellien. Notas al disco. como una música distinta, que
15
Ver: Rojas, Cristina. Civilización y Violencia. La búsqueda de la identidad en la Colombia del Siglo XIX.
Editorial Norma- Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá, Colombia, 2001. También. Todorov, Tzvetan. La 17
Foucault, Michel. Vigilar y
conquista de América. El problema del Otro. Siglo XXI Editores, México, 1987. castigar. Nacimiento de la
16
Cortes Polanía, J. La música nacional popular de Colombia. En la Colección el Mundo al Día (1924-1938). prisión. Siglo XXI editores.
Universidad Nacional de Colombia. Bogotá, 2004. p.53. México, 1976.

24

sin embargo, usa a su arbitrio
los recursos musicales de que
puede disponer, aunque por
hacerlo se la juzgue con cierto
desdén. Uribe Holguín, dijo por
ejemplo:
“Por un efecto de mal gusto,
generalmente producto de la
ignorancia, el falso arte se
propaga con sorprendente
facilidad”18,.
Argumentos de este talante,
sumados a muchos otros como
el de Gustavo Santos, que tenía
poco interés en la música here-
dada de indígenas y campesi-
nos, y proponía una vuelta a las
18
Uribe Holguín, Guillermo.
“Triunfaremos”, Revista del
Conservatorio.1,3, 1911,
pp.33-34.
Foto: J.D. Garzón
raíces españolas19 revelan la lógica recurrente que aún hoy día -aunque no se diga siempre explícitamente-
sobrevive en los programas de educación musical del país.
No debiera parecernos extraño. Como nos ha mostrado Peter Burke, el eminente historiador, “los gru-
pos se definen a sí mismos y forjan solidaridades en el curso de un conflicto con otros grupos”20. Nuestras
músicas han ido forjando su identidad -cambiante, móvil y contingente- desde la diferenciación con tres po-
los extremos: la música culta académica, cuyos discursos la suelen presentar como si fuera la figura paterna
de todas las demás; las músicas campesinas o urbanas no escritas, cuyo discurso las suele considerar más
“naturales”, “auténticas” o “puras” y las músicas masivas comerciales, cuyo discurso las legitima desde su
capacidad de ser consumidas21.
Pero la música andina es una música bifronte, que como Jano, bebe de todas las tradiciones, especial-
mente de las campesinas-urbanizadas y las letradas, sin llegar a identificarse plenamente con ninguna de
ellas. Una mirada a los grandes músicos que son referencia, que se consideran emblemáticos, que han de-
jado honda huella, muestra que muy pocos se han hecho músicos respetados, participando de la educación
musical convencional solamente, ni siendo portadores de un empirismo radical. De hecho, pocos logran ser
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra
respetados sin una cercanía a la tradición letrada y sin una asimilación práctica-empírica igualmente signifi-
cativa. La razón de ello es muy interesante.
El aprendizaje académico, paulatinamente, se han ido centrando en el conocimiento del código, en la
19
Santos, G. Boletín. 1978:297.
20
Burke, Peter. Hablar y callar. Funciones sociales del lenguaje a través de la historia. Gedisa. Barcelona,
España, 1996. p. 18.
21
Sobre este particular: ver. Goubert, B. Zapata, G. Arenas, E y Niño, S. Paisaje sonoro bogotano en contexto:
estudio del sector musical en el Distrito Capital. Informe Final de investigación. Instituto Distrital de Cultura y
turismo. 2007. Documento de circulación restringida.
25
 práctica ligada a la lecto-escritura y se ha venido haciendo más nor-
mativo. Esta forma de enseñar suele olvidar que conocer el código no
necesariamente es tener algo que decir. Se tiene el recipiente, falta el
contenido. Pero como no se puede enseñar sin contenido, a pesar de
que siempre se arguya su carácter “neutral”, este suele estar ligado a
las prácticas musicales centro europeas basadas fundamentalmente en
la codificación/decodificación de músicas populares de los países de
origen de esos métodos22.
Las visiones academicistas, que en ocasiones parecieran obsesio-
nadas en sacar mano de obra calificada en vez de artistas con indivi-
dualidad, suelen olvidar que la escritura no es sólo un recurso, sino una
práctica. La escritura, más allá de permitir apropiarse de una manera
de graficar la música, implica “la existencia de sujetos que quieran
introducir y desarrollar esta práctica, que se sientan motivados a ha-
cerlo, (…) que encuentren múltiples situaciones de ejercitarla”23. Las
culturas humanas son complejas. Será la relación entre “necesidades”
y “expectativas” las que terminen por definir cuáles han de ser las con-
diciones de la práctica en cada momento.
En el caso del tipo de música andina que estamos tratando, las
ocasiones para ejercitar la lectura musical y la escritura eran ocasio-
nes que siempre estaban atravesadas por la necesidad de la chispa y
la creatividad del músico práctico. El músico práctico, que no es ni
empírico, ni meramente un músico con estudios formales, es aquel que
aprende a moverse como pez en el agua en el código y entiende las ju-
gadas de un determinado género o práctica musical como extensiones
de su propia sensibilidad, es decir, quien ha in-corporado en la prácti-
ca cotidiana, de un modo profundo, los rasgos del juego de lenguaje
que le interesa. Durante décadas, el aprendizaje de esos músicos se ha
hecho por contagio, como suele ocurrir en otras músicas de tradición
popular. Ámbitos familiares propicios, amigos, el colegio, una acade-
mia no formal, han sido los principales vehículos transmisores de estos
lenguajes. Lo fundamental era, y sigue siendo, estar en contacto con
la sonoridad: lo que podríamos llamar ser alumnos de la escuela de
la escucha participante. No obstante, esta escuela, como veremos, es
sólo el otro lado de la luna.
22
Este es un asunto que merece atención. Un interesante trabajo sobre
este tema lo constituye el estudio de Zapata, Goubert y Maldonado,
que encontraron una escisión entre lo que enseña la escuela musical
tradicional y las necesidades, deseos y apuestas estéticas de los
estudiantes. De igual manera, pero con otros énfasis, la apuesta
conceptual del Plan Nacional de Música para la Convivencia, en
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra
particular el marco conceptual de la Escuela de Músicas Tradicionales,
capta el problema y apunta a solucionarlo con un enfoque muy
interesante capaz de ligar las pedagogías a las necesidades de las
prácticas. Ver: Zapata, G. Goubert, B. Maldonado, J. Universidad,
Músicas Urbanas, Pedagogía y Cotidianidad. Conciencias-
Universidad Pedagógica Nacional. Bogotá
23
Rojas Curiex, Tulio. En la reflexión sobre lo oral y lo escrito:
Educación escolar y práctica en pueblos indígenas. Cuadernos de
Trabajo. Departamento de Antropología. Editorial Universidad del
Cauca. Popayán, Cauca, Colombia. 2005. p.29.
26
Nuevas tradiciones orales
La irrupción de los medios masivos de comunicación, en especial de
la radio, supuso un cambio en la formas de apropiación/reproducción
de las músicas en todo el mundo. Por primera vez las relaciones cara a
cara comenzaron a no ser necesarias para participar de una tradición,
ya que se podía acceder a ellas sin ser parte, geográfica ni histórica, de
las mismas.24
24
La antropóloga Margaret Mead ha estudiado como en la sociedad del
siglo XX los cambios son tan acelerados que la generación anterior
no es capaz de dar abasto para preparar sus sucesores. No sólo
porque sus saberes no son suficientes sino porque el saber nuevo y las
tecnologías generan lenguajes, ideas y soportes tecnológicos que crean
una fractura generacional. En adelante, los jóvenes aprenderán de los
de su propia generación una buena porción de los saberes relevantes
e inevitablemente los adultos sentirán que van a la zaga en muchos
aspectos, lo cual tiene un impacto en la enseñanza: se invierte más que
nunca la polaridad de quien detenta el saber. Esto, a mi juicio, debiera
ser objeto de discusión en cualquier ambiente educativo universitario.
Margaret Mead escribe: “Nuestro pensamiento nos ata todavía al
pasado, al mundo tal como existía en la época de nuestra infancia
y juventud, nacidos y criados antes de la revolución electrónica, la
mayoría de nosotros no entiende lo que ésta significa. Los jóvenes
de la nueva generación, en cambio, se asemejan a los miembros de la
primera generación nacida en un país nuevo. Debemos aprender junto
con los jóvenes la forma de dar los próximos pasos; pero para proceder
así, debemos reubicar el futuro. A juicio de los occidentales, el futuro
está delante de nosotros. A juicio de muchos pueblos de Oceanía, el
futuro reside atrás, no adelante. Para construir una cultura en la que el
pasado sea útil y no coactivo, debemos ubicar el futuro entre nosotros,
como algo que está aquí listo para que lo ayudemos y protejamos
antes de que nazca, porque de lo contrario, será demasiado tarde”.
Mead, Margaret. Cultura y compromiso. Gedisa, Buenos Aires,1971.
ps 105 y 106. Jesús Martín Barbero comentando esta cita, ha señalado:
“Lo que ahí se nos plantea es la envergadura antropológica de los
cambios que atravesamos y las posibilidades de inaugurar escenarios
y dispositivos de diálogo entre generaciones y pueblos. Para ello la
autora traza un mapa de los tres tipos de cultura que conviven en
nuestra sociedad. Llama postfigurativa a la cultura que ella investigó
como antropóloga, y que es aquella en la que el futuro de los niños está
por entero plasmado en el pasado de los abuelos, pues la matriz de esa
cultura se halla en el convencimiento de que la forma de vivir y saber
de los ancianos es inmutable e imperecedera. Llama cofigurativa a la
que ella ha vivido como ciudadana norteamericana, una cultura en la
que el modelo de los comportamientos lo constituye la conducta de los
contemporáneos, lo que le permite a los jóvenes, con la complicidad de
su padres, introducir algunos cambios por relación al comportamiento
de los abuelos. Finalmente llama prefigurativa a una nueva cultura que
ella ve emerger a fines de los años 60 y que caracteriza como aquella
en la que los pares reemplazan a los padres, instaurando una ruptura
generacional sin parangón en la historia, pues señala no un cambio
de viejos contenidos en nuevas formas, o viceversa, sino un cambio
en lo que denomina la naturaleza del proceso: la aparición de una
“comunidad mundial” en la que hombres de tradiciones culturales muy
diversas emigran en el tiempo, inmigrantes que llegan a una nueva
era desde temporalidades muy diversas, pero todos compartiendo
las mismas leyendas y sin modelos para el futuro. Un futuro que
sólo balbucean los relatos de ciencia ficción en los que los jóvenes
encuentran narrada su experiencia de habitantes de un mundo cuya
compleja heterogeneidad no se deja decir en las secuencias lineales
que dictaba la palabra impresa, y que remite entonces a un aprendizaje
 Con este fenómeno se puede apreciar un rasgo clave para entender
el funcionamiento de las músicas urbanas y los problemas que en ade-
lante va a tener toda pedagogía musical que se empeñe en mantenerse
girando sobre el texto escrito. Los medios de comunicación -primero
la radio, luego la televisión y más tarde la internet- produjeron lo que
podría llamarse una nueva oralidad, una nueva tradición oral. Esto es
fundamental porque distancia esta práctica tanto de la tradición cam-
pesina meramente oral, como de las prácticas escriturales de la acade-
mia occidental. Los grandes músicos serán aquellos que sepan pasar
de un registro a otro sin solución de continuidad, aquellos que sean
anfibios y conozcan los secretos y limitaciones de ambas formas de
abordaje25.
Por las consideraciones anteriores, la tradición de la música andina
tipo Morales Pino, debe considerarse letrada, mientras no caigamos
en la tentación de pensar su saber dentro de los cánones abstractos
donde se suelen mover quienes creen que las músicas populares son
meros escenarios en donde se ponen en práctica pequeñas partes de
“la teoría”. Bien visto, esos músicos son también y estrictamente, mú-
sicos empíricos ilustrados. No obstante, como la empíria es uno de los
males que pretenden acabar los academicistas, y no se reconoce, como
ya lo reconoció la psicología y la filosofía, que la experiencia es un
proceso insoslayable en el aprendizaje, una larga tradición asocia la
experiencia, el ensayo, el contacto intuitivo con la materia sonora con
el analfabetismo que han idealizado algunos folcloristas. He acuñado
en otro texto26, el término “músico práctico”, para tratar de caracteri-
fundado menos en la dependencia de los adultos que en la propia
exploración que los habitantes del nuevo mundo tecno-cultural hacen
de la imagen y la sonoridad, del tacto y la velocidad.” Martín Barbero,
Jesús. Jóvenes: comunicación e identidad. Pensar Iberoamérica:
Revista de cultura, ISSN 1683-3783 , 2002
25
Hay que decir que mientras las facultades de música han estado, y en
general, siguen estando alejadas de la comprensión de estas lógicas, las
academias no formales han potenciado este aprendizaje característico y
han sido vehículos de estas formas de aprendizaje. En Bogotá, buenos
ejemplos han sido la academia Luís A. Calvo o la Emilio Murillo,
culpables de ser centros de difusión de esta forma de ver la música.
Tan importante como leer, en dichas academias se buscaba poder
apropiarse de los recursos musicales en un nivel de automatismo y
espontaneidad que sólo puede lograr su incorporación a la cotidianidad
del músico y en la incesante promiscuidad de la institucionalización de
este lenguaje como una forma de vida, no sólo, como hace la tradición
académica, como un mero repertorio. Como en el flamenco y en el
jazz de los grandes maestros del pasado, para la música andina los
escenarios de aprendizaje fueron durante décadas, en pie de igualdad,
tanto las aulas como las tiendas y las tertulias. Hoy día, para las
músicas urbanas bogotanas, el trabajo de academias como la Fernando
Sor, ha incorporado el rock, el jazz y otros géneros contemporáneos
en sus programas de estudios, adelantándose, como ha sido frecuente
en la historia del país, a la incorporación de estos saberes en procesos
formativos consolidados.
26
Arenas Monsalve, Eliecer. Una aproximación a los fundamentos y
apuestas conceptuales del programa de músicas tradicionales del
Plan Nacional de Música para la Convivencia. Documento de trabajo.
(Versión de Julio 30 de 2007). Área de Música, Ministerio de Cultura
de Colombia. Inédito.
zar aquel músico que está a caballo entre estos dos tipos de acceso al
conocimiento y se mueve con solvencia en ambos escenarios27.
En la música andina no es casual que algunos de los músicos más
influyentes, técnicos e inspirados hayan sido al mismo tiempo impor-
tantes bohemios28. Esta música andina nació en relaciones cara a cara,
peleó su lugar frente a la música europea de salón que llegaba a rau-
dales, se fue ganando su prestigio como una manifestación moderna y
sofisticada de un modo de ser ciudadanos urbanos de un país en proce-
so de crecimiento. Al estar amarrada a la cotidianeidad, es una música
que ha servido de aceite para los engranajes de la sociedad, motivo de
encuentro entre amigos y vecinos y pretexto para que con las coplas y
la poesía se vayan creando los cimientos de una manera de entender
el arraigo social de la música artística de tradición popular en el país.
Muchos músicos de esta tradición han nacido como artistas, forjado
su lenguaje y construido su estilo en la bohemia, en la noche y en la
disciplina de la técnica y la escritura durante el día. Otros, que tomaron
contacto con una formación letrada, se hicieron maestros cuando la
práctica cotidiana del trabajo les permitió conocer los rudimentos em-
píricos necesarios para moverse con solvencia en los lenguajes com-
plejos y sutiles de las músicas populares. Para ellos, estos dos procesos
son dos caras de la misma moneda, no dos personalidades a la manera
Mr. Hyde y el Dr. Jeckill. Se trata de dos condiciones de la práctica
popular artística surgida con la llegada de los medios masivos de co-
municación.
En dichas músicas tanto se escriben cosas oídas, como se tocan de
oído cosas escritas. Ambas competencias han resultado claves para el
músico práctico andino y el desarrollo de sus apuestas estéticas.
Idealizaciones y anacronismos
La valoración de la importancia de las músicas que obedecen a lógicas
de frontera, como la música andina, está relaciona con otro anacronis-
mo: el del discurso de la crítica. En efecto, en el abordaje de la música
andina el discurso ha idealizado su carácter campesino como base para
su reconocimiento como música nacional y, no pocas veces, como ar-
gumento contra los ataques a su presunta falta de elaboración e interés.
No obstante, queremos mostrar que aquella música que se convirtió en
la música nacional desde el principio fue música propiamente urbana,
con pretensiones de música artística, a la manera latinoamericana, esto
es, como una música popular ilustrada.
El discurso que desde las acaloradas disputas de Emilio Murillo
se ha vuelto el lugar común, ha tendido a nombrar la música andina
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra
27
Quien esté interesado en este u otros textos del autor, puede buscar en
la dirección: www.eloidoqueseremos@blogspot.com
28
Esto en absoluto es propio de la música andina. Quien desee entender
el papel de la bohemia en el contexto brasileño puede ver: Zappa,
Regina. Chico Buarque. Editorial Gedisa. Barcelona, España, 1999.
(Traducción de José Luís Sanchez). También, sobre el nacimiento de
la Bossa Nova, ver: Castro, Ruy. Chega de Saudade. A historia e as
historias da Bossa Nova. Ed. Companhia das letras. Sao Paulo, Brasil,
1990. Sobre Antonio Carlos Jobim, del mismo autor, A onda que se
ergueu no mar. Ed. Companhia das letras. Sao Paulo, Brasil, 2001.
27
 como el paradigma de lo autóctono y lo telúrico, lo cual ha silenciado
buena parte de una historia que, bien vista, más bien refleja los avatares
propios de una sociedad que se fue urbanizando un poco forzosamente
y que en su sonoridad ha venido reflejado los anhelos de cosmopoli-
tismo de una buena parte de la sociedad nacional, las paradojas del
desarrollo y la emergencia de una sociedad en contacto con dinámicas
locales y globales. Es una música de criollos que tuvo que inventarse
su propia tradición. Una música en contacto con su genoma rural pero
abierta al mundo moderno globalizado.
Aunque ritmos como el pasillo, el bambuco, la guabina, entre
otros, estuvieron ligados en un principio a danzas campesinas del
mismo nombre, desde el comienzo estos ritmos, especialmente en los
formatos instrumentales, pasaron a tener ciertas características funcio-
nales que hasta entonces eran propios de la música académica29. Las
músicas tipo Morales Pino fueron perdiendo su fuerza como músicas
de baile, tarea que fue siendo absorbida por las músicas “calientes” de
la Costa Atlántica y el Caribe, proceso que dio lugar a otros hábitos de
escucha, otras formas de apropiación social y a ese lugar ambivalente
que tiene la música andina en el inconsciente colectivo del país30.
El fenómeno está lejos de ser propio del contexto colombiano. En
Buenos Aires, Julio De Caro con su sexteto o Duke Ellington en los
Estados Unidos, desde los años veinte, proponían un tipo de música
que siendo en un principio bailable, invitaba más a la escucha silen-
ciosa31. En nuestro contexto, la llegada más o menos masiva de inmi-
grantes a los cascos urbanos -proceso que se ha vuelto más complejo
si tenemos en cuenta los desplazamientos producto de las diversas
violencias- junto con las políticas de civilización de los gobiernos libe-
rales -campañas de alfabetización, higiene, mejora de la infraestructura
de comunicación, etc.- fueron consolidando modos de práctica musi-
cal diferentes a los de las prácticas domésticas rurales y se produjeron
notables cambios en los mecanismos de socialización e intercambio
simbólico. Estas nuevas circunstancias fueron generando cambios en
las formas de escucha y en las expectativas acerca de qué debía ser
considerado un producto musical de calidad.
A la par con estas transformaciones sociales, las formas de compo-
29
Arenas Monsalve, Eliecer. Camaleonte. Notas al disco de Palos y
Cuerdas titulado “Camaleonte”. Producido por Palos y Cuerdas.
Bogotá, Colombia, 2006.
30
Evidentemente, como muestran muchos trabajos ligados al Plan
Nacional de Música para la Convivencia del Ministerio de Cultura, el
recorte de la música andina a unos pocos ritmos (bambuco, pasillo,
danza, torbellino, guabina) deja de lado muchos aires que tienen una
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra
raigambre más campesina, y que pese a haber quedado invisibilidades
desde ese momento, se mantienen en la imaginación cultural de
la región andina. Entre otros, gallinazos, contradanzas, merengue,
parranda, paseo paisa, porro paisa, redova, vueltas, etc. Ver: Franco
Duque, Luís Fernando. Cartilla de Iniciación Musical. Música andina
occidental. PNMC. Dirección de Artes, Área de Música. Min. Cultura.
2005, Bogotá, Colombia.
31
Fischerman; Diego. Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la
música de tradición popular. Ed. Paidos. Buenos Aires, Argentina,
2004.
28
ner poco a poco empezaron a sufrir cambios gracias al desanclaje de
los contextos propios de las músicas de tradición popular. Una mayor
abstracción, la búsqueda de nuevas armonías por la ralentización de
los tempos, la incorporación ad hoc de recursos compositivos tomados
de la tradición académica o de otras músicas populares, la necesidad
de hacer arreglos escritos, los esfuerzos por lograr una mejora signifi-
cativa en el nivel de cualificación de los músicos, fueron algunos de
ellos.
En resumen: la música andina que se revistió con el halo de mú-
sica nacional, especialmente en su faceta instrumental, surgió como
una música artística de tradición popular y se ha mantenido en ese
paradigma. Esto es crucial para entender su suerte a lo largo del siglo
XX y el sentido de las estéticas contemporáneas, cuyas sonoridades
ciertamente por fuera de muchas de las líneas de la tradición campesi-
na rural, sin embargo respetan las formas de legitimación, los canales
de participación colectiva y los criterios valorativos consagrados por
su práctica.
El árbol del conocimiento
y -otra vez- la serpiente
Según mi modo de ver, la música andina nació de un pecado: comer
del árbol del conocimiento, es decir, haber nacido con pretensiones de
ser sacada de su contexto de uso y anhelar ser escuchada, valorada y
discutida como música artística de tradición popular con proyección
internacional. Como la pérdida de la inocencia, dijo Bauman32, es un
punto sin retorno, esta música, con los procesos de modernización de
las urbes, se fue abriendo cada vez más a los sonidos del mundo.
En ese proceso, dos personajes son especialmente importantes,
Luís Uribe Bueno y León Cardona, quienes con su trabajo fueron
propiciadores del encuentro de la música andina con otras músicas
populares del mundo. Ambos vivieron en la época de oro de la radio,
cuando Medellín, por entonces una ciudad pequeña, tenía tres emiso-
ras locales: La voz de Antioquia33, la Voz de Medellín34 y Radio Liber-
tad35. En Bogotá, las emisoras que más se destacaban eran Radio Santa
Fe, la Emisora Nueva Granada y la Emisora Nuevo Mundo36. Ambos,
32
Bauman, Zigmunt. Comunidad. En busca de seguridad en un mundo
hostil. Siglo XXI Editores. Madrid, Espana, 2003.
33
Según recuerda el maestro León Cardona la orquesta estaba dirigida
por Jose María Tena, español.
34
La orquesta, según la misma fuente, estaba dirigida por Pietro
Masqueroni.
35
La orquesta estaba dirigida por el Maestro español Ariguita.
36
Aun cuando no es este el lugar para registrar en detalle las peripecias
de estos dos músicos conviene señalar que Uribe Bueno en el contexto
de los Premios del Concurso de Música Colombiana Fabricato, con
el seudónimo Blue, fue premiado por el pasillo “ El Cucarrón”; al
año siguiente, presentándose bajo el remoquete de Mosquetero, fue
premiada su obra “Pajobam”, nombre que alude al pasillo, el joropo y
el bambuco y en 1950, de nuevo obtiene la mención con el Pasillo para
saxofón y orquesta titulado “Caimaré”, presentada a concurso con el
pseudónimo “Don Juan”. Las obras, evidenciando un hondo espíritu
como músicos y ejecutivos de Sonolux y Codiscos, fueron testigos de
los momentos en que la difusión de la música hecha en Colombia era
mayoritaria y tuvieron ocasión de ver decrecer esta proporción cuando
estas empresas, gracias a contratos de distribución con RCA, Ariola y
otras empresas fonográficas, comenzaron a comercializar masivamen-
te las grabaciones de sus artistas exclusivos (boleristas, tangueros y lo
primeros rockeros internacionales). Ambos músicos, cuando la mú-
sica andina comenzó a desaparecer de las emisoras y las grabaciones
de músicos colombianos se hicieron más escasas, fueron testigos del
trabajo de Antonio Fuentes, al frente de su disquera Fuentes, que hizo
posible conocer el folclor de la cosa y puso en la imaginación del país
sonidos tan importantes como los de las orquestas de Pacho Galán y
Lucho Bermúdez, entre muchos otros, de la que por cierto Uribe Bue-
no fue su contrabajista por muchos años.
Estos dos artistas llegan a tener un universo de referencias musica-
les tan complejo que les permitió no sólo construir arreglos y una obra
original realmente audaz, sino reconocerse como arreglistas, intérpre-
tes y asesores artísticos, abriendo la música andina a un universo más
complejo y variado.
León Cardona fue uno de los primeros músicos del país en hacer
de la legendaria Gibson Les Paul la herramienta de trabajo que uniría
el jazz, la balada norteamericana, la música guasca, el rock, la música
tropical bailable, con la tradición andina. Como creador, por allá por
los años cincuenta, dio a conocer un pasillo titulado “Media Sangre”,
que quería expresar musicalmente lo que significaba situarse entre lo
criollo y lo “pura sangre”, que evidencia transformaciones principal-
mente en el lenguaje armónico. Más tarde su obra “Sincopando”, pre-
senta cambios en la estructura general y el bambuco “Gloria Beatriz”,
que finaliza la trilogía de sus primeras obras innovadoras, resuelve
la relación entre estructura armónica y diseño melódico de un modo
muy novedoso. Estas tres obras, en conjunto, pueden considerarse con
plena justicia el comienzo de una nueva fase de la música andina co-
lombiana37.
Mientras tanto, la llegada de la cumbia y luego el vallenato, que se
convirtieron de facto en las músicas nacionales desde mediados del si-
glo, la moda de la balada en los años setenta y ochenta, el furor del rock
en español en los ochenta y noventa y más recientemente el encanta-
miento producido por las sonoridades arcaicas y raizales del boom de
la etno música globalizada de comienzos de este siglo, hicieron que
la música andina tipo Morales Pino dejara de tener reconocimiento y
visibilidad.
Este silenciamiento paulatino produjo mucho miedo en algunos
sectores, que no entendieron que los cambios obedecían a nuevas di-
námicas sociales y a la emergencia de nuevas lógicas culturales. La
renovador, contribuyeron a que el concurso finalmente muriera.
37
Obsérvese de pasada que, por un lado, es evidente que León Cardona
sigue los pasos de Morales Pino, al lograr fundar una nueva tradición
compositiva y, al mismo tiempo, también va contra la tradición de
Morales Pino, por presentar una alternativa formal diferente a la
propuesta por el músico de Cartago.
forma característica que se adoptó para exorcizar esos fantasmas fue la
creación de concursos de interpretación, que sin duda han sido claves
en el proceso de legitimación social de la música andina en las últimas
décadas del siglo XX y comienzos del XXI.
Renan Silva38, un sensible analista de la cultura nacional, ha sos-
tenido en uno de sus trabajos que siempre que se ha percibido una
fractura, cuando se ha sentido miedo a perder la identidad se han bus-
cado paliativos para mantenerla. De este sentimiento han surgido las
decenas de concursos que pululan por el país prometiendo “rescatar
los valores y la identidad”. En la medida que ofrecen cierta seguridad,
los concursos ofrecen una importante ganancia emocional a la comu-
nidad. No obstante, como sabemos de sobra, la seguridad en el mundo
moderno suele venir de la mano con una pérdida de libertad. Por eso
los concursos cumplen un papel ambiguo, al mismo tiempo que han
sido los vehículos privilegiados de legitimación social del músico, ya
que le permite ganar autoridad y reconocimiento, han sido mensajeros
del discurso de conservación y cuidado de la tradición que ha hecho
más onda la brecha entre el discurso que tales eventos promueven y los
músicas que suenan en ellos.
Como hemos visto, desde las épocas de Luís Uribe Bueno en el
concurso de Fabricato39, hasta ahora, los músicos han logrado birlar la
falta de libertad que proponen las reglas de los concursos o sus jurados
y han desarrollado un inusitado gusto por la innovación en el lenguaje
instrumental, incorporando, muy a pesar de los propios organizadores
de tales encuentros, sonoridades contemporáneas con gran libertad,
con gran eclecticismo, con una potente capacidad de asumir elementos
de otras prácticas, lo que supuso aumentar las competencias de ejecu-
ción de un modo sorprendente e instalarse como una música artística
de indudable calidad40.
38
Silva, Renan. República liberal, intelectuales y cultura popular. Ed.
La Carreta. Medellín, Colombia, 2005. Y del mismo autor: Sociedades
campesinas, transición social y cambio cultural en Colombia. Ed. La
Carreta. Medellín, Colombia, 2006. pp.238-254.
39
Ver nota el pie No. 36.
40
Quien desee conocer algo de estas músicas y darse la oportunidad de
formarse su propio criterio puede escuchar, entre muchos otros, los
siguientes trabajos.: Cuatro Palos, “Ahora sí”. 1991. Productor: Llano
Dígital. Cualquiera de los discos del Trío Nueva Colombia; cualquiera
de los trabajos de Palos y Cuerdas; el disco “Cita a Ciegas” de Kafe es
3; el disco “Prólogo”, del Ensamble Tríptico; los discos del Ensamble
Sinsonte (quienes a esta tradición suman la herencia venezolana de
forma explícita);el trabajo de el grupo vocal instrumental Impromptus;
el Sexteto de Cámara Colombiano; los discos de Barrockcófilo; el
disco del Cuarteto Colombiano; el disco de Plectro Trío, entre muchos
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra
otros. La música popular de la Costa, que en general siguió anclada
a los contextos de baile, aunque hayan presentado un modernismo,
y si se quiere un blanqueamiento de sus ritmos, ha desembocado en
una corriente muy interesante de música pensada para ser escuchada.
Se destacan algunos de los trabajos de Antonio Arnedo, que enlaza la
sonoridad de la papayera con el jazz y el trabajo de Puerto Candelaria,
que trae el lenguaje de las grandes bandas tipo Lucho Bermúdez
y Pacho Galán a la sonoridad –alucinante, apasionada y febril- de
una banda entre la sonoridad de conjunto pueblerino y la herencia
del bebob. Se recomienda escuchar: Arnedo Antonio. “Encuentros”.
29
 Con todo, la música andina instrumental
de la tradición Morales Pino, ha ido ganando
paulatinamente libertad y autonomía como una
práctica social fundamental para la compren-
sión del lugar social del músico en el país.41
Los trabajos de Gentil Montaña y Luís Fernan-
do León, que van a desembocar en el trabajo de
Nogal Orquesta de Cuerdas, hará más masivo y
plural el universo de tendencias que estos pio-
neros fueron abriendo

Guitarras, bandolas y tiples en pie de

lucha:
la importancia de Fernando León
y Gentíl Montaña
Hemos dicho más atrás que la música andina
tipo Morales Pino se inventó a sí misma bus-
cando ser considerara una música artística de
tradición popular. Lograrlo implicaba diferen-
ciarse en muchos sentidos. Un cierto tipo de
aprendizaje se fue legitimando en la práctica.
MTM.1998. Puerto Candelaria, “Llego la
banda”. Merlín Studios, 2005. También
Asdrúbal “Habichuela”. La distritofónica,
2006.
41
Hoy día, los cultores de la música andina,
música que, como he dicho, ya ganó una
vez la “victoria” como música nacional,
parecen hacer aprendido que no hay nada
más amenazante para la identidad que la
identidad lograda. La identidad, parecen
decir estos músicos, debe ser siempre una
promesa, en cuyo caso es preferible entonces
una sucesión de derrotas que otro magro
triunfo. Entendiendo que la identidad es un
proceso inacabado, siempre incompleto,
la música andina parece seguir apostando
por su vía del logro artístico aunque no este
de moda reconocer la herencia occidental,
aunque los antropólogos que estudian los
fenómenos musicales prefieran el exotismo
y aunque los musicólogos la sigan mirando
de soslayo. Como ha dicho Bauman: “En la
política de la vida que constituye la lucha
por la identidad, lo que está en juego es ante
todo la autocreación y la autoafirmación, y
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra

la libertad de elegir es, simultáneamente, el

arma principal y el premio más codiciado.
La victoria definitiva liquidaría de un solo
golpe lo que está en juego, decomisaría las
armas y anularía el premio. Para evitar esa
eventualidad, la identidad debe permanecer
flexible y siempre susceptible de ulterior
experimentación y cambio; debe ser,
verdaderamente un tipo de identidad “hasta
Foto: J.D. Garzón nuevo aviso”. Bauman, op.cit. p.59.

30
 Podría decirse que un rasgo común a los más geniales músicos
populares nacidos en América es que se han acercado a la tradi-
ción hegemónica occidental para aprender sus secretos, logrando
incorporar esos recursos en sus prácticas populares con la tranqui-
lidad que otorga conocer a fondo los postulados, las lógicas y las
dinámicas de las músicas populares que cultivan, y ser reconoci-
dos desde dentro de esas prácticas como legítimos detentadores
de la tradición. Esa es, de lejos, la ventaja comparativa que logra
tener un músico que conoce una tradición oral o está inserto en una
práctica musical específica, frente a quienes se hacen músicos en
prácticas de laboratorio, que componen en, desde y para el papel
(cuyas obras nunca suenan en ninguna parte) y que ensayan pero
nunca se sienten listos para debutar. Los músicos de escritorio, aún
cuando sostienen tener un conocimiento en abstracto, en la prác-
tica suelen mostrarse incapaces de encajar en la realidad porque
su proceso formativo no les ha dado la oportunidad de estar cerca
de la vitalidad de las prácticas reales ni han tenido ocasión para el
enfrentamiento a los retos que ello supone musical y, sobre todo,
existencialmente.
Luís Fernando León Rengifo42, quizás pueda ser considerado
el hijo más célebre de la tradición de la tertulia casera de la segunda
mitad del siglo XX y el primer académico a carta cabal de la mis-
ma. Comienza su formación musical en el seno de su familia y va
madurando su manera de ver la música siguiendo las pistas que le
fueron ofreciendo las historias vitales de los viejos maestros. Oriol
Rangel, por ejemplo, un pianista pamplonés que se había negado
a salir a estudiar porque quería tocar música andina en el piano y
pensaba que un extranjero no podía ahorrarle el trabajo de buscar
su propio lenguaje y estilo, le había mostrado la necesidad de mirar
sin complejos la tradición musical universal y el orgullo de hacerse
un camino en el inseguro mundo de la naciente tradición musical
nacional. De igual manera Blas Emilio Atehortúa, Alex Tovar, Luís
Uribe Bueno, León Cardona, Jerónimo Velasco, Antonio María
Valencia, Adolfo Mejía y el propio Morales Pino, entre muchos
otros, le permitieron entender que valía la pena esa búsqueda y
que ninguna fuente musical era de por sí más importante que otra,
que todo dependía, más bien, de la capacidad de apropiarse de sus
secretos como recursos disponibles para el desarrollo de la creati-
vidad personal.
No obstante, quizás haya sido su contemporáneo, el guitarrista
Gentil Montaña, quien más honda influencia haya ejercido y pro-
bablemente no sea osado suponer que quizás hayan incubado, bajo
influencia mutua, una forma de ver la música que, como veremos,
hace parte de los trabajos que son antecedentes fundamentales para
entender el momento actual de la música popular andina en nuestro
país. Montaña tiene el honroso mérito de haber llegado a ser el
creador de una escuela de guitarra y el artífice de una manera de
entender las músicas urbanas de tradición popular artística en el
42
Nacido en Buga en 1952.
lenguaje de ese instrumento consolidando un estilo inconfundible.
La diferencia que hacen estos dos músicos proviene, sin lugar a
dudas, de sus procesos de formación como músicos. En ambos casos,
sus dedos y sus talentos se han paseado a fondo por las sonoridades
de las músicas populares: el bolero especialmente, la música andina,
el bossa nova, la música brasilera, el tango, los valses ecuatorianos,
entre otros, han sido la clave para encontrar su lugar universal en el
competido mundo de la música.
Para Montaña este legado, junto con la tradición aprendida con el
maestro Daniel Baquero, le permitió asimilar lo mejor del mundo de
la guitarra clásica, y le permitió crear ese universo mestizo, bifronte y
complejo que caracteriza su obra creativa43. León, por su parte, sumó a
esa tradición la curiosidad insaciable que lo impulsa desde muy joven
a buscar entre libros, vivencias de maestros compositores y fuentes de
diversa naturaleza. Esto le permitió llegar a ser el primer gran virtuoso
de la bandola44, revolucionar la manera de escribir para los formatos
tradicionales, hacer versiones sinfónicas de esas músicas y ampliar
la gama timbrica de esta tradición como nadie antes lo había logrado
hacer.
43
Quien desee acercarse al trabajo del Maestro Gentíl Montaña puede
hacerlo a través de su reciente trabajo “Montaña plays Montaña”.
Vol.1. Suites Colombianas No. 1, 2, 3 and other Works, interpretadas
por el Maestro y publicadas por Caroni Music, 2005 (CM-
1825616995203). También: Palos y Cuerdas: Suites Gentil Montaña.
Beca Nacional 2001. Ministerio de Cultura. 2003. Producido por Palos
y Cuerdas. Luís Quintero: Joyas latinoamericanas Gentil Montaña y
Rodrigo Riera. 1997. Sonográfica. Venezuela. Eduardo Fernández: ¡La
Danza!: Guitar Music from Latin America. Decca, 1996.
44
La referencia de León es muy importante para muchos músicos que
bajo su influencia han entendido los alcances de este instrumento
y su potencial interpretativo. León fue un referente fundamental,
especialmente en sus inicios, para el bandolista Fabian Forero,
considerado unánimemente como el instrumentista más importante
de bandola en la historia del instrumento. Este músico surgió al
amparo del trabajo virtuosistico de León, pero ha llevado más lejos
que nadie la bandera de la formación como bandolista de alto nivel,
como quiera que en calidad de ganador de la Beca “Carolina Oramas”
realizó estudios de especialización en instrumentos de Plectro en
el Conservatorio de Música del Liceo de Barcelona y ha realizado
presentaciones en Europa, Latinoamérica y los Estados Unidos. Ha
estrenado obras del repertorio mundial para Mandolina en Colombia
y destacados compositores, entre ellos Luis Pulido y Guillermo
Rendón , le han dedicado obras para Bandola solista y Oquesta. Fue
ganador del festival Mono Núñez con el Trío Pierrot en 1986 y con los
grupos Opus 3 (quien desee escucharlo puede acercarse a su trabajo
“Barroco, Opera, Latinoamérica”, con la Orquesta de Cámara de
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra
Bogotá, dirigida por Eduardo Carrizosa) y el Cuarteto Colombiano,
ha dejado una importante muestra discográfica de sus eximias dotes
de instrumentista. Ha publicado dos libros de carácter pedagógico:
“Los 12 estudios latinoamericanos para bandola colombiana”. Beca
del Ministerio de Cultura. Bogotá. 1999. Y en Febrero de 2008 lanzó
su segundo libro: “Arte y ejecución en la bandola andina colombiana.
Diez estudios-caprichos”. Beca Nacional de Creación en Música.
Ministerio de Cultura. Bogotá. 2007. En la actualidad orienta sus
esfuerzos a la universalización del lenguaje de la bandola y las músicas
latinoamericanas.
31
 Aun cuando nadie niega su importancia y su papel de íconos de
la cultura musical andina, la trascendencia histórica del trabajo musi-
cal y artístico de estos dos artistas es aún difícil de calcular y evaluar.
No obstante, su vida, la forma como han llegado a este momento de
gloria y la trascendencia histórica de sus legados merece un análisis
detallado.
A mi juicio, León y Montaña, han logrado llegar a ser lo que son
porque, contrario a lo que sostienen muchos otros músicos, han enten-
diendo que hay que aprender a sacar ventaja del potencial que otorga
ser sujetos nacidos en la frontera entre dos mundos y en circunstancias
sociales donde la guitarra, el tiple o la bandola no son un mero adorno
burgués, sino cómplices y fieles compañeros de trabajo. Esta condi-
ción mestiza, ambigua y fronteriza ha sido vista, desde la mentalidad
colonialista que nos vuelve dependientes e inseguros, como un lastre,
pero para ellos ha resultado ser, porque fue asumida sin vergüenza, la
vía de acceso a un lugar en la historia de nuestras prácticas musicales
más queridas.
Este es un asunto de dimensiones continentales. Puede decirse que
quienes han trascendido en el ámbito de las músicas artísticas de tra-
dición popular latinoamericana han sido exploradores curiosos de las
riquezas de las músicas a las que tenían acceso, que les ha permitido,
gracias a la universidad de la práctica cotidiana, hacerse dueños de las
fortalezas de los mejores músicos prácticos, es decir, de una sorpren-
dente capacidad de memoria, del dominio de los recursos musicales
de cada estilo o género desde una solvencia práctica, la comprensión
intuitiva de la forma y los giros armónicos típicos de cada uno de ellos,
la capacidad de disponer espontáneamente -en la ejecución- de los re-
cursos de diversas tradiciones. A este arsenal de virtudes provenientes
de la escuela de la práctica estos artistas suman las virtudes del ejer-
cicio académico. Este les permite conocer un complejo espectro de
lenguajes de otros tiempos y otros contextos y acercarse a recursos que
pueden hacer suyos mediante la comprensión de los procedimientos
técnico racionales de composición, que ellos, indefectiblemente, asi-
milan en función de sus necesidades prácticas y sus opciones estéticas,
es decir, que asumen como si fueran empíricos, aficionados y lúdicos
exploradores de un juego que les fascina.
De esta forma, el dominio de los recursos del instrumento, la ca-
pacidad de “sacar” de oído obras completas de carácter virtuoso o de
conocida dificultad armónica, y sobre todo, la capacidad de recurrir a
recursos prácticos de forma espontánea y creativa -gracias al aprendi-
zaje o al montaje y ejecución de obras en ambientes creativos cotidia-
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra
nos- les abre las puertas a universos apenas sospechados por quienes
se contentan con la racionalización, necesaria, pero en ocasiones exce-
siva, que promueven ciertos aprendizajes formales.
Músicos como Montaña y León, que pueden ser considerados hi-
jos de la música artística de tradición popular que impulso Morales
Pino, no creen en La Música en singular, sino que se acercan con devo-
ción, admiración, respeto y pasión a las músicas, en plural, a las formas
diversas como los pueblos o las regiones de un mismo país han confi-
32
gurado formas de expresarse desde los sonidos. Para tal menta-
lidad no hay música que no ofrezca posibilidades, cada una es
un universo con sentido, con necesidades técnicas particulares,
con sus propios requisitos normativos, con reglas de juego con-
cretas que hay que comprender aunque no haya un catálogo al
cual apelar. Ellos saben bien que en las músicas populares el
vademécum es la tradición, la apropiación de la diversidad de
maneras que los músicos en ejercicio han desarrollado mediante
el trabajo; ellos saben que tocar con otro, es siempre recibir una
clase magistral irrepetible. Para tal forma de pensar no hay mú-
sicas simples, sino complejidades de diferente orden. Un bolero,
una milonga, un vals peruano, un sanjuanero, por ejemplo, no
son meros ritmos, sino universos llenos de tradición, de historia,
son mundos llenos de recursos expresivos vigentes u olvidados,
con gentes de carne y hueso que las cultivan y de quienes siem-
pre existe la posibilidad de aprender. Acercar se a cada una de
estas músicas, para esta mentalidad, es conocer, por decirlo a la
manera de Wittgenstein, una forma de vida.
Consecuencias políticas de un
sistema de aprendizaje fronterizo
Basta mirar el lugar de las músicas latinoamericanas en cual-
quier Historia de la Música, o tratar de encontrar la historia del
vallenato, el bambuco, la ranchera o la salsa en los capítulos des-
tinados a la Historia de la Música en Colombia, para darse cuen-
ta como las diversas historias que componen nuestro devenir
desaparecen en función de una única historia, que se convierte
en un relato lineal, homogéneo y parcial.45
Walter Mignolo, haciendo un análisis de la mentalidad que
ha creado a América Latina, ha mostrado que tanto la coloniza-
ción, como la justificación que desde siempre se ha hecho para
la apropiación de nuestros recursos naturales, culturales y sim-
bólicos han requerido la construcción de una ideología racista
que sigue perviviendo soterradamente, en ocasiones explícita-
mente, en nuestra forma de aprehensión del mundo.
Este racismo se ha ocultado mediante la sublimación del
universal abstracto de “la música” en detrimento de las prácticas
musicales que colorean el universo sonoro del país. El racismo,
para ese autor, no es solamente una cuestión relativa al color de
la piel o a la pureza de sangre, sino que está relacionado con el
tratamiento diferencial de individuos, prácticas sociales, cono-
cimientos, religiones, etc., en función de la cercanía/lejanía con
un presupuesto modelo de humanidad y un modelo estético in-
cuestionable.
Las clasificaciones musicales en nuestro medio puede decir-
45
Un trabajo que ayuda a abrir los ojos en este sentido es el de
Mignolo, Walter. La idea de América Latina. La herida colonial
y la opción decolonial. Editorial Gedisa. 2007. (Original en
ingles de 2005)
se, desde esa lógica, que han sido claramente racistas porque han clasi-
ficado nuestros músicos en una escala descendente que suele tomar la
formación académica basada en la lecto escritura como criterio central
para la clasificación. Como dice Mignolo, “La categorización racial
no consiste simplemente en decir “eres negro o indio, por lo tanto, eres
inferior”46, consiste más bien, en construir una matriz clasificadora en
cuyo lugar las formas de trabajo de nuestros más significativos músi-
cos quedan infravaloradas o caricaturizadas, por no estar en conformi-
dad con los estatutos hegemónicos.
Un ejemplo de ello, es la tensión que se puso en evidencia con la
propuesta, acogida por el Ministerio de Cultura, de hacer posible un
proceso de convalidación de saberes a músicos en ejercicio para que,
al mismo tiempo que se reconoce el valor de su práctica musical, pue-
dan mejorar sus niveles salariales y sus oportunidades laborales. En
la universidad donde se dio la primera promoción hace algunos años,
muchos músicos -profesores especialmente-, se rasgaban las vestidu-
ras porque, en el fondo, conciben la música desde un único paradigma
y son incapaces de ver las hondas implicaciones de los logros musica-
les de los músicos prácticos -con frecuencia exquisitos musicalmente
dentro de las reglas de juego propias de cada género o práctica musi-
cal- y se niegan a ver como legítimas las diversas maneras, distintas al
solfeo, la lectura en el piano o el conocimiento de la historia de “la”
música”, como se puede constatar la posesión de un saber, de unas
competencias y el conocimiento de una tradición de práctica.
Quisiera sostener en este punto de la discusión que puede resultar
muy sugerente hacer una lectura política de las formas de trabajo que
ejemplifican en este caso Morales Pino, Gentil Montaña o Fernando
León. Lo que muestra el trabajo de estos tres músicos es que hemos
estado envueltos en un paradigma de dependencia epistemológica que
sólo ciertos espíritus libres como ellos -como el poeta vigoroso de Ha-
rold Bloom- se atreven a subvertir47. E. W Said, en su trabajo sobre la
representación social del intelectual se refirió al tema de la especializa-
ción y el profesionalismo en relación con el poder y la autoridad. Said
considera, contra la corriente habitual que suele poner los títulos por
encima de las competencias, que el mejor método para mantener la
agudeza, la curiosidad y la relativa independencia, es actuar como un
amateur y no como suele hacerlo un profesional.
El sentido de su comentario es muy preciso y conviene acotarlo
para evitar malentendidos. Actuar como amateur es, para Said, esco-
ger los riesgos, estar por encima del espacio cómplice controlado por
expertos y profesionales. Un amateur comete el exceso de creer en sí
46
Ibíd.
47
Richard Rorty, en su libro “Contigencia, ironía y solidaridad”,
basándose en un poema de Larkin y en una lectura de Bloom, sugiere
que el poeta vigoroso es quien es capaz de apreciar el poder de la
redescripción y quien entiende que el lenguaje –musical o poético- es
un repertorio abierto a descripciones alternativas y no hay una única
descripción ni versión correcta. Ver: Rorty, Richard. Contingencia,
ironía y solidaridad. Ediciones Paidos. Buenos Aires, Argentina, 1991,
(Original en ingles de 1987).
mismo, o en todo caso, de probar los alcances de sus intuiciones
y el valor de las horas que ha dedicado con plena vitalidad y con-
ciencia al ejercicio musical.
Considero que Morales Pino, León o Montaña suscribirían lo
que dice Said a propósito del intelectual: Dice el autor:
“…me atrevería a afirmar que (el músico) tiene que estar dis-
puesto a mantener una contienda de por vida contra todos los
guardianes de la visión o el texto sagrados, siempre prestos a
la depravación y cuya pesada mano no soporta la discrepancia
y menos aún la diversidad. El principal bastión (del músico)
es la libertad incondicional de pensamiento y expresión..”48
En ese sentido, la tradición de los dos León, Uribe Bueno,
Morales Pino o Montaña es la misma que desde las épocas remo-
tas de la conquista, han tenido que inventar los latinoamericanos
para ser tenidos en cuenta: adaptar sus sistemas de conocimiento a
los patrones dictados por la tradición eurocéntrica, sin abandonar
lo que son ni el sentido de sus prácticas y lenguajes emergentes.
El hecho que desde la propia conquista hayamos tenido ne-
cesidad de asimilar las lenguas y los marcos de conocimiento
provenientes de Europa, muestra en el caso de la música popular,
que los grandes músicos surgidos en América -incluyendo los
músicos del jazz norteamericano- se mueven en una estética que
podríamos llamar “de frontera” y que quizás debiéramos reivin-
dicar como un logro significativo de las prácticas culturales mes-
tizas. Posicionarse en la lógica de frontera ha permitido a miles
de músicos creativos de este lado del Atlántico negociar, trasladar
y poner en diálogo el rigor de los lenguajes inscritos en las tradi-
ciones populares y folclóricas con las presiones normativas que
promueve la academia occidental centrada en la lecto-escritura a
nombre del rigor y la excelencia.
Ese pensamiento fronterizo, como hemos señalado más atrás,
ha sido visto como una amenaza a la colonialidad del poder y
siempre ha sido evaluado negativamente. La conciencia criolla ha
tenido que enfrentar el “occidentalismo”, es decir, las versiones
del mundo hechas desde Europa (y ahora Estados Unidos), que
consisten en descripciones, conceptualizaciones y clasificaciones
del mundo en cuyo centro están ellos mismos como paradigma
de progreso y desarrollo.
Con toda la complejidad de una tradición marcada por los
cambios sociales de la sociedad colombiana en el siglo XX, la
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra
historia de estos precursores desemboca de forma contundente
en el trabajo de “Nogal Orquesta de Cuerdas”49 cuya propuesta,
48
Said, Edgard W. Representaciones del intelectual. Ed. Debate.
Bogotá, Colombia 2007. (Original en ingles, Londres, 2004) p.
108. (En el original en los paréntesis introducidos por mi dice “el
intelectual”)
49
Relación de Integrantes de “Nogal Orquesta de Cuerdas
Colombianas que grabaron el primero disco compacto.
Bandolas: Luís Fernando León, Leonardo Garzón, Carlos Renán
33
 en su dos etapas, significó para la música artística de tradición popu-
lar andina, un punto de quiebre. Como ya lo he mencionado en otro
ensayo50 el universo de sentido implícito en el recorrido existencial de
la música andina recogió buena parte de su cosecha, los logros acu-
mulados de esta tradición adquirieron una dimensión social sin prece-
dentes. Los músicos de Nogal quizás sean los últimos que se criaron
en el mundo de la tertulia, la reunión, las “tenidas”, sitios en los cuales
pudieron apreciar de primera mano repertorios, formas de tocar, ver-
siones, recursos y sobre todo, donde se contagiaron de la convicción
de que está música es una forma de relacionarse con el mundo. Quizás
queden pocos que sepan tanto repertorio, conozcan tan bien nuestro
cancionero, disfruten con tanta fascinación el trabajo de clásicos como
el Nocturnal Colombiano, el Conjunto Granadino, el Trío Instrumental
Colombiano o el Trío Morales Pino, sin dejar por eso de extaciarse con
los logros musicales de Steve Vai, Piazzolla, John McLaughlin, los
músicos brasileños, o muchos otros.
Muchos hoy son maestros, músicos activos y dedicados pedago-
gos que están en el proceso de ir creado escuela, bien sea dentro de la
tradición instrumental, o enseñando el copioso arsenal de referencias
con los que cuentan para afrontar sus necesidades musicales y/o for-
jando una escuela de gestión cultural donde esas experiencias cuenten
como parte de la forma de pensar la política cultural del país51.
González, Carlos Augusto Guzmán, Manuel Bernal M.,Dora Carolina
Rojas, Andrés Ocampo G.,William E. Romero. Tiples: Fabián Gallón,
Maria Cristina Rivera, Oriol Caro Saavedra, Jaime Hernán Barbosa.
Guitarras: Sofía Helena Sánchez, Cesar Julio Martínez, Jorge Andrés
Arbeláez, Edwin Roberto Guevara. Contrabajo: Pablo Arévalo.
Percusión: Néstor Raúl Gómez, Alfredo Ospina (“dubi-dubi”), Tania
Mojica.
Integrantes de “Nogal Orquesta de Cuerdas Colombianas que
grabaron el segundo disco compacto: “·De principio ..a fin de Siglo
XX”. Bandolas: Leonardo Garzón, Diego Hernán Saboya, Manuel
Bernal M., Dora Carolina Rojas, Danny Alexander Caro Saavedra,
Iván Horacio Borda Muñoz. Tiples: Oriol Caro Saavedra, Jaime
Hernán Barbosa. Guitarras: Sofía Helena Sánchez, Reinaldo Monroy
Camargo, Nelson Giovanny Gómez González. Contrabajo: Alejandro
Vera Beltrán. Percusión: Maria Fernanda Cesar Camacho, Alfredo
Ospina (“dubi-dubi”).
50
Ver: “Qué veinte años no es nada?. Nogal Orquesta de Cuerdas,
una historia que parte en dos”. www.bandolitis.con o http://
eloidoqueseremos.blogspot.com/
51
Los méritos de muchos de esos músicos requerirían un escrito aparte.
Por asuntos de espacio voy a referirme sólo a unos pocos integrantes
de Nogal, cuyos logros permiten apreciar el alcance cultural del ese
trabajo y su trascendencia histórica. Manuel Bernal, es un músico muy
interesante y complejo. Para muchos –yo entre ellos- se trata de quien
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra
mejor entiende el papel de la bandola segunda, pues logra acomodar
el timbre, el tempo y el fraseo a la sonoridad de la bandola líder de
forma maravillosa. Son inolvidables sus trabajos como bandolista
con Cuatro Palos, y ahora, adelantando una labor pedagógica muy
significativa, en su trabajo con el Cuarteto de Bandolas Perendengue.
Bernal también es reconocido como un lúcido escritor y crítico
musical y como el poseedor de uno de los archivos más completos
de la música andina colombiana de la segunda mitad del siglo XX
en adelante. También está el trabajo de Maria Cristina Rivera,
quien ha cumplido un papel importante en los procesos formativos
34
He querido mostrar las implicaciones de una postura musical y
existencial que compromete formas de aprendizaje fronterizas por-
que pueden servir de contrapeso a las tendencias formativas excesi-
vamente “universalistas” que con diferentes argumentos desdeñan
el conocimiento profundo de nuestras tradiciones, al igual que otras,
sumamente locales, que nostálgicamente se empeñan en mantenerse
inscritas en un pasado mítico. En la medida en que aprendamos a ver la
complejidad del país, podremos reclamar que nuestro sistema educa-
tivo esté a la altura de nuestras complejas necesidades culturales, para
lo cual necesitamos hacer una lectura crítica de nuestra historia musi-
cal. Los trabajadores de la cultura musical a que he hecho referencia
en este ensayo nos han dejado documentos fonográficos, versiones y
obras propias, y más que ello, como he intentado mostrar, una buena
cantidad de pistas y lecciones que permiten imaginar que, en conjunto
con las demás apuestas estéticas de frontera que han nacido en diferen-
tes regiones del país, estamos en el camino de ir madurando propuestas
formativas más acordes con las necesidades heterogéneas de nuestro
contexto y los variados anhelos de nuestros músicos. Pisando la tierra
de su realidad, pero poniendo en juego tanto sus sueños, fantasías y
saberes, como el conocimiento del país, sus gentes y sus costumbres,
los maestros a quienes me he referido en este ensayo nos mostraron un
camino muy sugerente para dar cuenta de nuestra realidad mestiza y
del Programa Batuta, produciendo materiales didácticos, arreglando
música y trabajando simultáneamente con la pianista Ruth Marulanda
Salazar. Por su parte, Leonardo Garzón quien desde su trabajo en
la Fundación Batuta, la Coordinación del Programa de Música de la
ASAB, el Área de Música del Ministerio de Cultura y ahora en la
Orquesta Filarmónica de Bogotá ha venido creando una tradición de
gestión cultural y pedagógica muy significativa para las tradiciones
que respaldan su trabajo musical. Oriol Caro Saavedra, tiplista de la
segunda época de Nogal, fue fundador del recordado Trío Añoranza.
Compositor y arreglista inquieto por nuevas formas de expresión y por
abrirse a nuevos mundos musicales. Hoy día suele trabajar con César
López y con el Trío Colombita sigue explorando posibilidades inéditas
en la Música Artística de Tradición Musical Andina. Jorge Arbeláez,
guitarrista fundador y nervio del grupo Kafe es 3, con el cual ha
creado una sonoridad urbana muy particular y sugerente, mantiene a
la par un reconocido trabajo pedagógico en la Fundación Batuta como
instrumentador y creador de materiales pedagógicos. Carlos Augusto
Guzmán, por su parte, es un dedicado pedagogo que, especialmente en
su trabajo con el dúo Barrockcófilo, ha mostrado sus eximias dotes de
músico construyendo tejidos contrapuntisticos que aunque remiten a
músicas de otros tiempos y otra latitudes, al ser de una elegancia y una
fuerza expresiva como pocas veces se ha escuchado en esta tradición,
logra sin perder su fuerza local y su identidad, volver universal –y
sobre todo profundamente latinoamericana- la sonoridad de la música
andina. Dora Carolina Rojas y Sofia Elena Sanchez en estos años
han hecho parte de diferentes proyectos musicales, pero quizás sea su
trabajo con el Trío Colombita, donde su propuesta estética sea más
clara. Nunca antes un grupo se había propuesto tan explícitamente
incorporar el punto de vista femenino en la forma de abordar la puesta
en escena, los arreglos y el concepto del conjunto. Su tercer trabajo
marca una referencia importante en la producción musical andina y
pone las bases de una música andina más inclusiva, donde caben, por
ejemplo expresiones de otros territorios nacionales sin dejar de ser una
lectura “andina” de esos lenguajes y recursos musicales.
para trascender, de algún modo, el olvido que amenaza siempre nues- Arenas Monsalve, Eliecer. Una aproximación a los fundamentos y apuestas con-
tra frágil identidad. • ceptuales del programa de músicas tradicionales del Plan Nacional de Música
para la Convivencia. Documento de trabajo. (Versión de Julio 30 de 2007). Área de
Música, Ministerio de Cultura de Colombia. Inédito.
Bibliografía
Zappa, Regina. Chico Buarque. Editorial Gedisa. Barcelona, España, 1999. (Tra-
González, Juan Pablo. Rolle, Claudio. Historia Social de la Música Popular en
ducción de José Luís Sanchez).
Chile, 1890-1950. Ediciones Universidad Católica de Chile y Casa de las Américas.
Castro, Ruy. Chega de Saudade. A historia e as historias da Bossa Nova. Ed. Com-
Santiago. Chile. 2005. p.18.
panhia das letras. Sao Paulo, Brasil, 1990.
Hennion, Antoine. La pasión Musical. Ed. Paidos. Barcelona, España, 2002 (Ori-
______A onda que se ergueu no mar. . Ed. Companhia das letras. Sao Paulo, Brasil,
ginal en francés 1993).
2001.
Dalhaus Carl. Fundamentos de la Historia de la Música. Editorial Gedisa. Barcelo-
Arenas Monsalve, Eliecer. Camaleonte. Notas al disco de Palos y Cuerdas titulado
na. España. 2003. (original en alemán de 1997)
“Camaleonte”. Producido por Palos y Cuerdas. Bogotá, Colombia, 2006.
Hernández Salgar, Oscar. Música de Marimba y poscolonialidad musical. Revista
Franco Duque, Luís Fernando. Cartilla de Iniciación Musical. Música andina oc-
Nómadas No. 26. Bogotá, Instituto de Estudios Sociales Contemporáneos. Univer-
cidental. PNMC. Dirección de Artes, Área de Música. Min. Cultura. 2005, Bogotá,
sidad Central. Abril de 2007.
Colombia.
Wade, Peter: Música, raza y nación. Vicepresidencia de la república. Departamento
Fischerman; Diego. Efecto Beethoven. Complejidad y valor en la música de tradi-
Nacional de Planeación. 2002 (original en inglés, 2000.
ción popular. Ed. Paidos. Buenos Aires, Argentina, 2004.
Ochoa, Ana María: Músicas Locales en tiempos de globalización. Grupo Editorial
Bauman, Zigmunt. Comunidad. En busca de seguridad en un mundo hostil. Siglo
Norma. Bogotá, Colombia, 2003.
XXI Editores. Madrid, España, 2003.
Ana María y Cragnoli, A (Coord.) Entre los deseos y los derechos. ICANH. Bo-
Silva, Renan. República liberal, intelectuales y cultura popular. Ed. La Carreta.
gotá,, Colombia, 2003. Ochoa, Músicas en Transición. Colección Cuadernos de
Medellín, Colombia, 2005.
Nación. Ministerio de Cultura. 2002.
______Sociedades campesinas, transición social y cambio cultural en Colombia.
Cortés Polanía, J. La Música nacional popular colombiana. En la colección Mundo
Ed. La Carreta. Medellín, Colombia, 2006. pp.238-254.
al día (1924-1938). Universidad Nacional de Colombia. Facultad de Artes. Bogotá,
2004. Mignolo, Walter. La idea de América Latina. La herida colonial y la opción decolo-
nial. Editorial Gedisa. 2007. (Original en ingles de 2005)
Duque Ellien. Notas al disco, Pedro Morales Pino. Obras para piano. Claudia Cal-
derón (pianista). Colección Música y Músicos de Colombia. Banco de la República. Rorty, Richard. Contingencia, ironía y solidaridad. Ediciones Paidos. Buenos Ai-
Bogotá, Colombia, 2004 res, Argentina, 1991, (Original en ingles de 1987).

Campbell, Joseph El héroe de las mil caras: psicoanálisis del mito, Madrid: Fondo Said, Edgard W. Representaciones del intelectual. Ed. Debate.Bogotá, Colombia
de Cultura Económica de España. 2005. 2007. (Original en ingles, Londres, 2004)

Todorov, Svetan. La conquista de América. El problema del otro. Siglo XXI Edito-
res, México, 1987. (original en francés de 1982) EliÉcer Arenas MonsalVe. Licenciado en Pedagogía
Rojas Curieux, Tulio. En la reflexión sobre lo oral y lo escrito: Educación escolar y Musical (Universidad Pedagógica Nacional) y Psicólogo (Universidad Javeriana),
práctica en pueblos indígenas. Cuadernos de Trabajo. Departamento de Antropolo- con estudios de Doctorado en Antropología Social (Universidad Complutense
gía. Editorial Universidad del Cauca. Popayán, Cauca, Colombia. 2005. de Madrid). Como investigador vinculado al grupo Cuestionarte, ha realizado
investigaciones sobre diversas prácticas musicales en el país. Ha sido docente
Burke, Peter. Hablar y callar. Funciones sociales del lenguaje a través de la histo-
universitario y coordinador de Músicas Tradicionales del Área de Música del Mi-
ria. Gedisa. Barcelona, España, 1996.
nisterio de Cultura. En la actualidad es profesor de planta del programa de Música,
Goubert, B. Zapata, G. Arenas, E y Niño, S. Paisaje sonoro bogotano en contexto: en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad Pedagógica Nacional.
estudio del sector musical en el Distrito Capital. Informe Final de investigación. earenasmonsalve@gmail.com
Instituto Distrital de Cultura y turismo. 2007. Documento de circulación restrin-
gida.
Zapata, G. Goubert, B. Maldonado, J. Universidad, Músicas Urbanas, Pedagogía y
Cotidianidad. Conciencias-Universidad Pedagógica Nacional. Bogotá
Rojas, Cristina. Civilización y Violencia. La búsqueda de la identidad en la Co-
lombia del Siglo XIX. Editorial Norma- Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá,
( p e n s a m i e n t o ) , ( p a l a b ra ) . . . Y o B ra

Colombia, 2001.
Foucault, Michel. Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Siglo XXI editores.
México, 1976.
Uribe Holguín, Guillermo. “Triunfaremos”, Revista del Conservatorio.1,3, 1911
Mead, Margaret. Cultura y compromiso. Gedisa, Buenos Aires, 1971.
Martín Barbero, Jesús. Jóvenes: comunicación e identidad. Pensar Iberoamérica:
Revista de cultura, 2002

35
“SE EQUIVOCÓ LA PALOMA...” DE CARLOS GUASTAVINO: UN
CURIOSO CASO DE HIBRIDACION CULTURAL1

Silvina Luz Mansilla

La amplísima recepción que la obra de Carlos Guastavino tiene en todo el mundo

y su difusión en variados ámbitos de circulación artística nos invita a reflexionar
sobre diversos temas de actualidad como: la globalización, la desterritorialización,
la flexibilidad y los cruzamientos actuales entre lo “culto” y lo “popular”, etc. Lo
hacemos a partir del estudio particular de su famosa canción basada en el poema
de Rafael Alberti. De esta manera, proponemos un respetuoso homenaje al
compositor fallecido recientemente (28-10-2000) en la ciudad de Santa Fe, a los 88
años de edad.

INTRODUCCION

Dentro del extenso listado que compone el catálogo de canto y piano de Carlos
Guastavino, “Se equivocó la paloma” se presenta como un caso curioso en cuanto a los
aspectos que hacen a su difusión. Escrita en modo menor antiguo y con un
acompañamiento de bajo Alberti, su atmósfera hispánica, arcaica y melancólica, se ha
hecho vastamente conocida en el mundo entero, coincidiendo nosotros en definirla,
como lo han hecho ya Bernardo Illari y Melanie Plesch, 2 como uno de los “hit”
guastavinianos.3
La obra recorrió un camino azaroso, mereciendo variados tipos de interpretación
lo cual la puso en contacto con un público diverso, heterogéneo: desde el que asiste a
salas de concierto hasta el que gusta de los recitales masivos de música popular.
Asimismo, en las versiones grabadas encontramos un amplio abanico de variantes:
aquellas más bien “clásicas” y en general respetuosas de la partitura original (las de
Teresa Berganza, Conchita Badía, Juan Carlos Taborda, Alicia Nafé, Ana María
González, Monserrat Caballé, José Cura, entre otros cantantes) conviviendo con otras,
diríamos, “arregladas”, que conservan lo esencial de la melodía original pero con una
recreación más o menos libre del acompañamiento ( entre estas figuran las versiones
de los españoles Joan Manuel Serrat, Ana Belén, Paco Ibáñez y Nuria Espert y las de
Eduardo Falú y Mercedes Sosa, en Argentina) .
Traducida a otros idiomas4, citada como música de fondo en un film5, realizó
además Guastavino cuatro transcripciones de la misma canción: 2 vocales “a cappella”,

1
El presente trabajo fue presentado y leído en la XIII Conferencia Anual de la Asociación Argentina de
Musicología, realizada en Buenos Aires en agosto de 1999.
2
Los musicólogos la ubican dentro del Primer período de canciones de Guastavino, que abarca la década
del 40 y se caracteriza por la utilización de textos de poetas españoles e hispanoamericanos más que
argentinos. Se agregan a este “éxito”, La rosa y el sauce (1941) y Pueblito, mi pueblo, también muy
difundidas (1941).
3
Plesch,M. Illari,B. Mansilla,S. Guastavino, Carlos Vicente. En: Diccionario de música española e
hispanoamericana. Madrid, 2000.
4
En la gira por la Unión Soviética y la República Popular China (1956) Guastavino difundió esta canción
en Shangai, Pekin y otras ciudades en mandarín. También se la ha traducido al alemán, difundida por la
cantante popular, Milva. (Esto lo cita Alberti en su autobiografía “La arboleda perdida”) Recientemente

1
(para coro mixto y para 3 voces iguales) una instrumental (para 2 pianos) y una
sinfónico-coral (para coro femenino y orquesta). Aprovechó pues al máximo sus
elementos y puso al alcance de los intérpretes, verdaderas “re-creaciones” de la obra.
En la presente investigación, partiendo de un análisis del texto, se siguen
cronológicamente los momentos culminantes en el recorrido de los 60 años de
divulgación de “Se equivocó la paloma” y se analizan cuáles han sido los factores que
pudieron ir determinando esos caminos sinuosos de su circulación, a los fines de
contextualizar la obra. Se intenta demostrar además, en forma indirecta, la
inconsistencia de alguna descuidada publicación que aún hoy, valoriza en la producción
de Guastavino sólo el repertorio “culto”. 6
Para ello nos apoyamos en las propuestas teóricas que desde la sociología nos
aportan el pensador francés Pierre Bourdieu - con sus nociones de “campo artístico”,
instancias de consagración y legitimación de la obra y sentido público de la misma- y el
sociólogo del arte Néstor García Canclini -con su concepto de “hibridación cultural”-.7

EL POEMA

La consideración de algunos aspectos relacionados con el poema que inspiró

esta canción es imprescindible ya que fue notoria su vinculación con los ámbitos de
circulación de la misma.
La poesía pertenece a Rafael Alberti, integrante de lo que se ha dado en
denominar en la historia de la literatura española del siglo XX, “La Generación del 27”:

Se equivocó la paloma
se equivocaba...

Por ir al norte, fue al sur

creyó que el trigo era agua.
se equivocaba...

Creyó que el mar era el cielo

que la noche , la mañana

se nos han reportado versiones “a la manera popular” en Varsovia, cantada en polaco y acompañada con
instrumentos típicos (acordeón, violín).
5
En la película “Kindergarten” del director argentino Jorge Polaco, con Graciela Borges como
protagonista, aparecía como música incidental en una escena donde un grupo vocal de cámara –el
Ensamble Carlos Vilo-

la entonaba. El film no se comercializó en Argentina, debido a una prohibición oficial. Sí circuló en

España, difundiéndose también por la televisión española.
6
Si bien para el compositor parece haber sido bien natural su pertenencia a ambos tipos de “ambientes”,
el “culto” y el “popular”, aún hoy, perdura cierta bibliografía que pretende “justificar” sus piezas
populares como “... incursiones involuntarias en el campo de la proyección folklórica...” (el énfasis es
mío), cual si merecieran ser “perdonadas” por haber circulado por canales de distribución distintos a los
de la música “académica”. (véase Fuenzalida: 1998, 35)
7
La “hibridación cultural” se establece en los “pasajes” entre lo moderno y lo postmoderno, entre los
urbano y lo rural, entre lo hegemónico y lo subalterno. Canclini usa el tema de la “frontera” como
metáfora”, planteando que el concepto de cultura popular está antiguo, ya que es muy difícil hoy
diferenciar lo culto de lo popular. La creación artística se da muchas veces en los “cruces” y en los
“bordes” . Por eso recurre a esta gráfica metáfora de la frontera.

2
 se equivocaba...

Que las estrellas, rocío

que la calor, la nevada
se equivocaba...

Que tu falda era tu blusa,

que tu corazón su casa,
se equivocaba..

(Ella se durmió en la orilla...

Tú, en la cumbre de una rama.)

Guastavino conoció la poesía de Alberti en 1941, al poco tiempo de su llegada

a Argentina. Como es sabido, el poeta andaluz tuvo que exiliarse primero en Francia,
en 1939, debido a su militancia política durante la guerra civil española. En París, “en
medio del más triste y acolchado silencio”,8 comenzó a escribir su libro de poemas
“Entre el clavel y la espada”. En septiembre de ese año, cuando estalló la segunda
guerra mundial, se vio obligado a alejarse también de Europa arribando al puerto de
Buenos Aires a bordo del “Mendoza” en febrero de 1940. Fue aquí recibido y apoyado
cálidamente por un grupo de intelectuales amigos y por jóvenes estudiantes de letras. 9
Gonzalo Losada se ofreció enseguida como su editor y le publicó sus primeros
libros en la Argentina. “Entre el clavel y la espada”(1939-40), dedicado a Pablo
Neruda, apareció en mayo de 1941. En él se encuentra “Se equivocó la paloma”, que
constituye el nº 8 de los 18 poemas que integran la segunda parte del libro, titulada
“Metamorfosis del clavel”. 10
Alberti es considerado casi como el arquetipo del exilio. Una de las estudiosas
que más lo ha profundizado, Solita Salinas de Marichal, dice que los motivos del
destierro son en Alberti tan variados, tan repetitivos, que se puede decir que es
“esencialmente el poeta del destierro”.11 El desterrado no sabe si anda entre los vivos o
los muertos y es que ambas cosas son verdad. Lo describe como un doloroso
desdoblamiento para la adaptación a los lugares donde le toca vivir, a lo cual se suma
la constante espera del regreso.
El título “Entre el clavel y la espada” se explica en estas palabras propias de
Alberti: “...de un lado, un seco olor a sangre pisoteada; de otro, un aroma a jardines, a
amanecer diario, a vida fresca, fuerte, inexpugnable.” 12 Con la ambigüedad y
dialéctica de los símbolos, el clavel será América; y la espada será la España dolorida
y su recuerdo inmediato.
Según Corredor-Matheos13, los primeros versos del exilio hacen muy visible esta
mezcla de sentimientos contrarios. Hay momentos en que el autor cree no encontrar el

8
Indice autobiográfico. En: Poesías completas. Alberti. 1961: 11/18.
9
En ese índice autobiográfico él menciona una lista de personas de Argentina que le brindaron amparo a
su llegada.
10
En “La arboleda perdida”, que es la autobiografía de Alberti, el poeta comenta que La paloma fue el
primer poema escrito en París luego de su salida obligada de España. Cuando trabajó como locutor de
Paris-Mondiale, en las largas noches en que esperaba ser llamado para la lectura del noticiario, comenzó
a escribir algunos de los poemas que luego editaría en Argentina bajo el título Entre el clavel y la espada.
11
Citado en “Poemas del destierro y de la espera”. Alberti. 1976: 8.
12
Ibid. pág. 11.
13
Ibid.

3
camino. Va y viene indeciso, no acierta a orientar su vida y su vuelo. Allí está, “la
paloma” que se equivocaba. Douglas Crowder (1992:13) recoge estas ideas,
interpretando este poema como un fragmento autobiográfico, donde el poeta estaría
describiendo en forma metafórica su propia confusión y nostalgia por la España que ya
no es la que reconocía como suya. La descripción de un paisaje, típica de su estilo, y la
presencia del mar, símbolo muy recurrente y misterioso en su poesía, expresan mediante
el uso de las antítesis, esa desorientación del desterrado. A Guastavino le atrajeron la
musicalidad de esos versos y la brevedad y concisión conque Alberti sintetiza sus ideas,
lo cual le permitía imaginar las melodías casi en forma inmediata.14

PRIMERA EJECUCIÓN Y DIFUSIÓN DE LA CANCIÓN EN LAS

DECADAS DEL 40 Y 50

Los premios obtenidos por Guastavino al poco tiempo de fijar su residencia en

Buenos Aires, provenientes de entidades “legitimadoras”,15 lo animaron a seguir
creando en el rumbo de la canción de cámara y a continuar presentándose en su doble
rol de autor e intérprete, profundizando también de esta manera, su carrera de
concertista.
En el teatro del Pueblo dio a conocer el 13 de octubre de 1941 con el título de
“Canción”, “Se equivocó la paloma”, con texto de Rafael Alberti.16 Apenas estrenada,
le siguieron otras ejecuciones, unos días después, en el mismo Teatro, a cargo de
María de Pini de Chrestia, la verdadera primera intérprete sobria, comprensiva de la
intención guastaviniana. A ella le fue dedicada por lo que la siguió cantando ese año y
el siguiente, siendo en todas las ocasiones acompañados favorablemente por la crítica. 17

Aquí insertar la copia del manuscrito original

Abajo debe decir:
Manuscrito original. Reproducción autorizada por la Editorial Ricordi (Buenos Aires)
que lo conserva en su archivo. Agradecemos su gentileza.

14
Trabaja en esos años sobre 7 poemas más de Alberti, que luego edita en Ricordi (1946). Ese ciclo que
incluye las canciones: La novia, Geografía Física, Elegía, Nana del niño malo, Al puente de la
golondrina!, A volar! y Jardín de amores, toma poemas de los libros “Marinero en tierra” (1924, el
primer libro de poemas de Alberti, que le valió el Premio Nacional de Literatura en 1925 en España) y
“El alba del alhelí”(1925) . Una entrevista realizada por “El hogar” a Guastavino, en 1951, revela muy
claramente esa tendencia suya tan natural hacia la poesía y, por ende, hacia la canción de cámara.
15
EL Ministerio de Justicia e Instrucción Pública premia la Canción del Estudiante en 1939, compuesta
en colaboración con Ernesto Galeano. En 1940 Guastavino obtiene el Premio Municipal de la ciudad de
Buenos Aires, por siete de sus primeras canciones.
16
La cantante fue Antonieta Silveyra de Lenhardson a quien el autor acompañó además en otras de sus
canciones premiadas. Se ha podido comprobar que dicha “Canción” era “Se equivocó la paloma” gracias
a la observación de la partitura original conservada en la editorial Ricordi. En ella se ve claramente
tachado el título “Canción” y su reemplazo por el otro, con la letra manuscrita del autor. También figura
la fecha de conclusión de la obra: 1-9-1941.
17
La Prensa, 14-10-41 dice: “son canciones frescas, graciosas, ingenuas... y acreditan sensibilidad
dúctil y comunicativa...” La Prensa 24-10-41: “... María de Pini De Chrestia fue la intérprete sobria
pero expresiva, de articulación llena de intención y de voz que se adapta con tacto sumo a los menores
matices del texto...” “...la canción de Alberti posee un sabor grato y castizo...” La mujer, Dic-41: “...
Reúne Carlos Guastavino tres primordiales condiciones 1º: facilidad innata, 2º: vasta cultura y sólida
técnica 3º: temperamento sensible, comunicativo y de bella expresión...” El mundo, 25-10-41: “... tiene
el arte de crear composiciones de cámara singularmente armoniosas y atractivas”.

4
 1942 encuentra a todos estos artistas compartiendo el escenario en el Teatro
Nacional de Comedia, Alberti recitando poemas suyos y de García Lorca, Guastavino y
María de Pini de Chrestia ejecutando una serie de canciones de él.18 “Se equivocó la
paloma” llega ese año a algunas ciudades del interior del país gracias a las giras que
emprenden juntos, hacia Bahía Blanca y Tucumán con franco éxito 19 y a la ejecución
en Rosario, a cargo de otros intérpretes. 20

Aquí puede insertarse foto de documentación que diga:

Documentación relacionada con el estreno de “Se equivocó la paloma...”: programas, críticas
periodísticas. (Archivo familiar)

En 1943 las canciones de Guastavino comienzan a trascender los límites de

nuestro territorio. En febrero se ejecutan en Uruguay. En marzo, el compositor-pianista
viaja por Mendoza y Chile, dando a conocer sobre todo su repertorio de canciones de
cámara y de piano sólo, etc. Desde aquí, hacer un seguimiento detallado de las
ejecuciones nos llevaría a historiar la vida de Guastavino intérprete, cuestión que excede
el marco de este trabajo. Bastará con que digamos que en todos los viajes posteriores al
exterior, resultó ser una de las páginas más favorecidas por el público y que la canción
fue adquiriendo su legitimación en el repertorio de la música vocal de cámara gracias a
la consagración obtenida a través de importantes cantantes de cámara. Artistas de
diversas latitudes la difundieron considerablemente: el barítono norteamericano Aubrey
Pankey que cantó aquí en 1942, la hizo conocer en EEUU en 1945, y en todas sus giras
europeas; la cantante argentina Clara Oyuela y la española Concepción Badía la
llevaron por diferentes países 21; en Inglaterra en 1947, cuando Guastavino realiza una
gira por varias ciudades europeas, y dos años más tarde, en 1949, cuando se establece en
Londres a causa de la beca que obtiene del British Council, la ejecuta reiteradamente
junto al barítono inglés Frederick Füller 22; en 1956, en la gira que el compositor hace
por Rusia y China, la obra se canta traducida inclusive al mandarín; etc.

LAS TRANSCRIPCIONES

Simultáneamente con esta extensa divulgación de “Se equivocó la paloma”

como canción de cámara encontramos, como ya se dijo, la realización y publicación de
varias transcripciones del autor. Las mismas son:
• Arabescos sobre “Se equivocó la paloma” para dos pianos. (1952). Dedicada a Elda
Carella y Xiomara Audino.

18
Fue un Festival Artístico realizado el 22 de junio, en ocasión de las Bodas de Plata de la Mutualidad
Estudiantes de Bellas Artes. Actuaron el cuarteto de guitarras de Consuelo Mallo López, la pianista
Adriana Flocco en obras de Guastavino, la citada cantante con el autor al piano y la presencia
convocante de la declamación de Rafael Alberti.
19
La Gaceta de Tucumán 30-7-42, dice que Se equivocó la paloma debió ser bisada.
20
El 12 de octubre de 1942 Esther Plotkin (canto) y Francisco Amicarelli (piano) participan de un
concierto de música española y argentina organizado por la Asociación Sinfónica de Rosario, ejecutando
cuatro canciones de Guastavino, entre ellas nuestra canción, junto a obras de Manuel de Falla, Albéniz,
Granados y Turina.
21
Sobre la labor interpretativa de Conchita Badía, véase: Manso, Carlos: 1989.
22
Hacia 1954, la repercusión de Guastavino en el exterior debió haber sido importante, si consideramos
que aunque brevemente, ya figuran datos suyos en la edición del “Grove’s Dictionary of music and
musicians” de ese año.

5
• Suite Argentina, para orquesta, donde el nº 2 es “Se equivocó la paloma”. (1951).
(Formación: 2 fl, 1 ob, 2 clar, 1 fg,- 2 trompetas. Cuerdas. Coro femenino.)
• Reducción para piano de la mencionada Suite. (1952). Editada por Ricordi en 1953.
• Versión para coro mixto a 4 voces, a cappella. Editada por Ricordi. (1950)
• Versión para coro femenino a 3 voces, a cappella. (26-10-1968). Inédita.

Sobre estas variadas transcripciones podría realizarse un seguimiento minucioso.

Pero también en razón de la extensión, marcaremos aquí sólo algunos puntos
sobresalientes:

• La versión de dos pianos es la más alejada de la canción original, pues el autor

conserva la melodía y armonía originales, pero realiza una serie de ornamentaciones
sobre el tema. Fue ejecutada por varios dúos de piano, entre ellos por el mismo
Guastavino, quien la grabó con Haydeé Giordano.
• La “Suite argentina” es una serie de cuatro números de tendencia nacionalista para
orquesta y coro. (1.Gato, 2. Se equivocó la paloma, 3.Zamba y 4.Malambo) Aquí,
la difusión alcanzada fue muy distinta, porque la obra lejos de ser tomada como una
obra de concierto, se puso en escena como ballet, recreando una serie de estampas
criollas. La coreografía perteneció a la bailarina española Pilar López y fue
representada por su compañía en varios países americanos y europeos.
• La versión de coro mixto fue muy difundida: primero por el cuarteto vocal de
Manuel Gómez Carrillo, luego por el Pequeño Coro de Buenos Aires que dirigía
Francisco Javier Ocampo y en los ’80 por el Ensamble Vocal de Carlos Vilo.

FINES DE LOS 60’ Y PRINCIPIOS DE LOS 70’

En la década del 60, la canción se recreó totalmente a partir de su presentación

exitosa en la voz del cantante italiano Sergio Endrigo en el Festival de San Remo.23
Modelo de canción “diversa”, representaba ese tipo de piezas que sin ser
“gastronómicas”, como denomina Umberto Eco drásticamente a las canciones de
consumo, dependen sin embargo, de los mismos mecanismos de la industria cultural.24
El paso siguiente fue la grabación que realizó Joan Manuel Serrat en 1969, en base
a esa adaptación de Sergio Endrigo. El cantante catalán, que había grabado su primer
disco en 1965, iniciaba con esta grabación su proyección internacional, consolidando
asimismo su popularidad en España, a pesar de ciertas polémicas y del veto televisivo
que se le había impuesto. “Se equivocó la paloma” se convertía así, en la versión de
Serrat, en una balada.25 Rafael Alberti, que vivía en aquellos momentos exiliado en
Roma, fue el primer poeta al cual Serrat le prestó su voz. “La paloma” resultó el
anuncio, a manera de prólogo, de otros trabajos discográficos de importancia en su
carrera en los cuales musicalizó también a otros poetas de la Generación del 27, entre
ellos Miguel Hernández.

Aquí insertar foto:

23
Alberti. 1987:104.
24
Eco caracteriza perfectamente a los productos sonoros de aquellos primeros “cantacronache” de la
década del 60, que ofrecían canciones polémicas, de indudable dignidad y originalidad poética,
anticonformistas, y que, a diferencia de la canción de consumo, que en general constituye música “de
fondo”, la gente se reunía a escucharlas. 1985: 317/320.
25
Gamez, Carles. 1992: 44.

6
Portada del disco simple de Serrat, interpretando “La Paloma”, en su primera versión
de 1969.

El “campo cultural”, ese “sistema de líneas de fuerza que se oponen y se agregan”

como dice Pierre Bourdieu, se ve ahora, todavía más complejo por la muy importante,
casi protagónica, figura del intérprete. Él es quien pone en acto la partitura y actúa, en
estos casos, como “instancia de consagración”. Si la publicación por parte de la
editorial Ricordi y la inclusión de la canción en el repertorio de cantantes de cámara
internacionales decidieron su consagración en un determinado ambiente cultural – el de
la música académica -, ante el público intelectual, universitario, joven, que había
vivenciado el mayo francés del 68, la versión consagratoria fue la de Serrat.
La “adquisición” de la canción por parte de él, y más tarde por parte de otros
intérpretes populares aceptados masivamente, tanto españoles -Ana Belén, Paco Ibáñez,
Nuria Espert- como argentinos -Eduardo Falú, Mercedes Sosa- 26 fue lo que determinó
un camino de circulación y distribución paralelo al de la canción “de cámara”. 27
Cada uno en su estilo: Serrat con su atractiva melancolía y la sonorización
típica de sus canciones, Eduardo Falú 28 con su manera de decir criolla y enfática y su
guitarra siempre expresiva y Mercedes Sosa, inspirada al igual que Alberti por la
vivencia del exilio, fueron colaborando a esa “hibridación cultural” de la cual nos habla
García Canclini.

A MANERA DE CONCLUSION

La canción “Se equivocó la paloma” constituye un claro ejemplo de cómo el

mensaje musical puede desbordar los márgenes de la primera intención del autor y
cobrar un “sentido público” distinto, una resignificación y trascendencia no presentes
en el momento de su concepción. Acordando con los conceptos vertidos por García
Canclini en las conclusiones de su libro “Culturas Híbridas”, podríamos considerarla
como un bien cultural “de frontera”, ya que su ubicación en diferentes ámbitos de
manera casi azarosa, no hace más que reflejar la realidad de los objetos culturales en
las últimas décadas del siglo XX.

Según este pensamiento, dicha realidad está marcada por el predominio de la

desterritorialización,29 los descoleccionamientos y los géneros híbridos30 lo cual da
por resultado estos productos culturales complejos, con “biografías cambiantes”.
Habiendo sido producida por motivaciones sólo estéticas (1940-50), la canción alcanzó

26
Varias veces amenazada desde 1974, Mercedes Sosa se marchó de Argentina en febrero de 1979 a París
y residió en Madrid hasta 1982. Ver: Portorrico. 1997: 220.
27
Si se aceptara, aún con ciertas reservas el método bourdiano, podría acordarse que la “adaptación” y el
“arreglo”, que según él son géneros típicos de la estética de los “sectores medios”, estarían presentes en
estos casos. Estas versiones “arregladas” constituirían la puesta al alcance de la clase media de una obra
legitimada primero dentro del “gusto burgués”. Esto resulta de aplicación algo limitada a nuestro caso y
en general a los productos culturales de América Latina y ya ha sido objetado por Sergio Miceli, García
Canclini y otros. Debe considerarse la fragmentación del campo simbólico y la heterogeneidad cultural
típicas de los países no europeos. Nosotros preferimos acogernos al concepto de “hibridación”.
28
Falú grabó esta canción junto a otras obras de Guastavino transcriptas para guitarra sola. (Philips, LP
6347158).
29
La desterritorialización es comprendida como la pérdida de la relación “natural” de la cultura con los
territorios geográficos y sociales a causa de la profusión de los MMSS y la globalización.
30
García Canclini. 1990: 281-305.

7
luego repercusión masiva y ganancias como disco volviéndose recurso de identificación
colectiva (1970-80) para pasar finalmente a ocupar una zona alternativa y ambigua, no
conflictiva (1990).
Al popularizarse en la voz de los intérpretes populares mencionados, “Se
equivocó la paloma” se erigió – en la lectura que de ella hicieron dichos intérpretes-
como un símbolo de libertad. Se alzó como un mensaje de la nostalgia que, aunque
difusamente, pretendía identificar a las personas afectadas por el desarraigo que
ocasiona el exilio.31
Asimismo, la transcripción, técnica muy recurrente y apreciada por Guastavino,
aumentó el número de intérpretes – cantantes, instrumentistas, bailarines - que si bien
entraron a su mundo sonoro a través de esta melodía “famosa”, quizá manifestaron
interés luego en el resto de su obra.
La paloma continúa así, su vuelo azaroso y sin fronteras...

BIBLIOGRAFIA :

Alberti, Rafael. Poesías completas. Buenos Aires, Losada, 1961.

Poemas del destierro y de la espera. Madrid, Espasa-Calpe, 1976.
La arboleda perdida (Memorias). Madrid, Espasa-Calpe, 1987.
Bourdieu, Pierre. Campo intelectual y proyecto creador. En: Poullion, J. Problemas
del estructuralismo, México, siglo XXI, 1967.
Crowder, Douglas. Carlos Guastavino, ten selected songs. Tesis de Doctor of Musical
Arts, Peabody Conservatory of Music de la Universidad John Hopkins, Baltimore
(Maryland, EEUU), 1992.
Eco, Umberto. La canción de consumo. En: Apocalípticos e integrados. Barcelona,
Lumen, 8ª ed., 1985.
Fuenzalida, Fernando. Vida, personalidad y obra de Carlos Guastavino. En: Música
e Investigación, nº 2, Buenos Aires, I. N. M. “Carlos Vega”, 1998.
Gámez, Carles. Serrat, un camino compartido. Valencia (España), La Máscara, 1992.
García Canclini, Néstor. La producción simbólica: teoría y método en sociología del
arte. México, Siglo XXI, 1979.
Introducción: La sociología de la cultura de Pierre Bourdieu. En:
Bourdie, Pierre: Sociología y Cultura. México, Grijalbo, 1990.
Culturas híbridas. Estrategias para entrar y salir de la
modernidad. México, Grijalbo, 1990.
Consumidores y ciudadanos. Conflictos multiculturales de la
globalización. México, Grijalbo, 1995.
Mansilla , Silvina. Carlos Guastavino. En: El mundo de la guitarra, nº5,
Bs.As., 1988.
Carlos Guastavino (1912). En: Revista del Instituto de
investigaciones musicológicas “Carlos Vega”, año IX, nº 9, Buenos Aires, Universidad
Católica Argentina, 1989.
Manso, Carlos. Conchita Badía en la Argentina. Buenos Aires, Tres Tiempos, 1989.
Plesch, Melanie; Illari, Bernardo y Mansilla, Silvina. “Guastavino, Carlos Vicente”.
En: Diccionario de música española e Hispanoamericana, Madrid, Anaya, 2000.

31
El exilio debida a razones políticas parece haber sido el denominador común entre Alberti y los
intérpretes populares que abordaron la canción. Serrat estuvo casi un año exiliado de España, entre 1975-
76 y durante las dictaduras latinoamericanas tuvo expresas prohibiciones y vetos en Chile y Argentina
(1983). Ver: Rivière. 1998: 185.

8
Portorrico, Emilio. Diccionario biográfico de la música argentina de raíz folklórica,
Buenos Aires, Ed. del autor, 1997.
Rivière, Margarita. Serrat y su época. Biografía de una generación. Madrid, Aguilar,
1998.
Romano, Eduardo. Cortez y Serrat: ¿Cantautores de consumo o auténticos poetas?
En: Medios de comunicación y Cultura popular. (A. Ford- J.B. Rivera y E. Romano),
Buenos Aires. Legasa, 1985.
Soriano, Osvaldo. Años de guerra, años de paz (Entrevista en Roma con Rafael
Alberti, poeta y exiliado). En: La Opinión (Sección Cultural). Buenos Aires, 2-12-1973.

----------------o0o---------------

9
oswald de andrad e
Manifiesto Antropófago
Solo la antropofagia nos une : Socialmente, económica -
mente, filosóficamente.
Única ley del mundo- Expresión enmascarada de todo s
los individualismos, de todos los colectivismos- De toda s
las religiones . De todos los tratados de pax -
Tupi 1 or not tupi that is the question .
Contra todas las catequesis . Y contra la madre de los
Gracos.
Sólo me interesa to que no es mío . Ley del hombre .
Ley del antropófago -
Estamos cansados de todos los maridos católicos sospe -
chosos puestos en trance . Freud terminó con el enigm a
mujer y con otros sustos de la psicología impresa -
Lo que atropellaba a la verdad era la ropa, lo imper-
meable entre el mundo interior y el mundo exterior- L a
reacción contra el hombre vestido- El cine norteamerican a
informaá
.
Hijos del sal, madre de los vivientes . Encontrados y
amados ferozmente, con toda la hipocresía de la saudade ,
por los inmigrados, por los traficados y por los turistas, E n
el país de la serpiente grande -
Fue así porque nunca tuvimos gramáticas, ni coleccio-
nes de viejos vegetales, Y nunca supimos lo que era urbano ,
suburbano, fronterizo ni continental . Perezosos en el ma-
pamundi del Brasil .
Una conciencia participante, una rítmica religiosa -
Contra todos los importadores de conciencia enlatada -
La existencia palpable de la vida- Y la mentalidad prelógi-
ca para estudio del señor Levi-Bruhl .
Queremos la revolución Caraíba 2 - Mayor que la Revo-
lución Francesa . La unificación de todas las rebeliones efi-
caces en la dirección del hombre . Sin nosotros Europa n o
tendría siquiera su pobre declaración de los derechos de l
hombre .
La edad de oro anunciada por Norteamérica, La eda d
de oro . Y todas las girls .
Filiación . El contacto con el Brasil Caraíba . Où Ville-
gaignon print terre- Montaigne . El hombre natural . Rous-
seau . De la Revolución Francesa al Romanticismo, a la Re-
volución Bolchevique, a la Revolución Surrealista y al tec-
nicismo bárbaro de Keyserling . Caminamos .
Nunca fuimos catequizados . Vivimos a través de un de -
recho sonâmbulo. Hicimos nacer a Cristo en Bahía, o e n
Belem do Pará -
Pera nunca admitimos el nacimiento de la lógica entr e
nosotros .
Contra el Padre Vieira . Autor de nuestro primer emprés-
tito para ganar comisión . El rey-analfabeto le dijo : pong a
esto en el papel pero sin mucha labia- Se hizo el emprés-
tito- Se gravó el azúcar brasileño . Vieira dejó el dinero e n
Portugal y nos trajo la labia -
El espíritu se niega a concebir el espíritu sin su cuerpo -
El antropomorfismo . Necesidad de la vacuna antropofági-
ca. Para el equilibrio contra las religiones-de meridiano, y
las inquisiciones exteriores .
Sólo podemos atender al mundo orecular -
Teníamos la justicia, codificación de la venganza- L a
ciencia, codificación de la Magia- Antropofagia . L
. atrnsfomciópeatdlTbúnóem
Contra el mundo reversible y las ideas objetivadas- Ca -
daverizadas . El stop al pensamiento que es dinámico . E l
individuo víctima del sistema- Fuente de las injusticias clá -
sicas, de las injusticias románticas, y el olvido de las con-
quistas interiores -
Derroteros, derroteros, derroteros, derroteros, derrote -
ros, derroteros, derroteros .
El instinto Caraíba -
Muerte y vida de las hipótesis . De la ecuación yo part e
del Cosmos al axioma Cosmos parte del yo . Subsistencia ,
conocimiento, antropofagia -
Contra las élites vegetales . En comunicación con e l
suelo -
Nunca fuimos catequizados, Lo que hicimos fue e
naval. El indio vestido de senador del Imperio, disfrazad
lCar o
de Pitt, o apareciendo en las óperas de Alencar lleno d e
buenos sentimientos portugueses -
Ya teníamos el comunismo- Ya teníamos la lengua su-
rrealista, la edad de oro .
Catiti Catiti 3
Imara Noti á
Notiá Imara
Ipeju .
La magia y la vida . Teníamos la relación y la distribu-
ción de los bienes físicos, de los bienes morales, de los bie -
nes de servicios . Y sabíamos trasponer el misterio y l a
muerte con el auxilio de algunas formas gramaticales .
Pregunté a un hombre qué era el Derecho- El me res-
pondió que era la garantía del ejercicio de la posibilidad -
Ese hombre se llamaba Galli Mathías 4 , Me lo comí.
23
 Sólo no hay determinismo donde hay misterio . Pero
éso a nosotros, ¿qué nos importa ?
Contra las historias del hombre que comienzan en e l
Cabo Finisterre . El mundo no registrado en fechas, no ru-
bricado; sin Napoleón, sin César -
La fijación del progreso por medio de catálogos y apa-
ratos de televisión, Sólo la maquinaria y los transfusore s
de sangre .
Contra las sublimaciones antagónicas, traídas en las ca -
rabelas ,
Contra la verdad de los pueblos misioneros, definid a
por la sagacidad de un antropófago, el Visconde de Cairu :
-Es la mentira muchas veces repetida- .
Pero no fueron cruzados los que vinieron- Eran fugiti-
vos de una civilización que nos estamos comiendo, porqu e
somas fuertes y vengativos como el Jabutí-
Si Dios es la conciencia del Universo Increado, Guara-
ci es la madre de los vivientes- Jaci 6 es la madre de los
vegetales ,
No tuvimos especulación, pero teníamos adivinación ;
teníamos Política que es la ciencia de la distribución ; y u n
sistema social-planetario ,
Las migraciones- La fuga de los estados tediosos . Con-
tra las esclerosis urbanas, contra los Conservatorios y e l
tedio especulativo -
De William James a Voronoff, La transfiguración de l
Tabú en tótem- Antropofagia .
El pater familias y la creación de la Moral de la Cigüeña :
Ignorancia real de las cosas + falta de imaginación + sen-
timiento de autoridad ante la prole curiosa -
Es preciso partir de un profundo ateísmo para llegar a
la idea de Dios- Pero el caraíba no Io precisaba, porqu
nía a Guaraci . et
El objetivo creado reacciona como los ángeles de l a
caída . Después Moisés divaga- ¿Qué tenemos que ver no s
otros con éso ?
Antes de que los portugueses descubrieran el Brasil, e l
Brasil ya había descubierto la felicidad -
Contra el indio de candelero, el indio hijo de María ,
ahijado de Catalina de Médicis y yerno de Don Antonio d e
Mariz -
La alegría es la prueba del nueve 7 -
En el matriarcado de Pindoram8 - 5)
Contra la Memoria fuente de la costumbre, la experien-
cia personal renovada .
24
Somos concretistas- Las ideas dominan, reaccionan ,
queman gente en las plazas públicas- Suprimamos las idea s
y las otras parálisis, por los derroteros ; creer en las señales ,
creer en los instrumentos y en las estrellas -
Contra Goethe, la madre de los Gracos y la Corte d e
Don Joao V I .
La alegría es la prueba del nueve -
La lucha entre los que se llamaría Increado y la Criatu -
ra -ilustrada por la contradicción permanente del hombr e
y su Tabú- El amor cotidiano y el modus viventi capitalis-
ta- Antropofagia . Absorción del enemigo sacro, par
formarlo en tótem, La humana aventura, la terrena atrns finali-
dad ; pero sólo las élites puras consiguieron realizar la an-
tropofagia carnal que trae en sí el más alto sentido de l a
vida y evita todos los males identificados por Freud : male s
catequistas- El resultado no es una sublimación del instin-
to sexual, es la escala termométrica del instinto antropo-
fágico . De carnal, él se torna electivo y crea la amistad .
Afectivo, el amor . Especulativo, la ciencia . Se desvía y se
transfiere- Llegamos al envilecimiento . La baja antropofa-
gia aglomerada en los pecados de catecismo- la envidia, l a
usura, la calumnia, el asesinato . Peste de los llamados pue -
blos cultos y cristianizados, es contra ella que estamos ac -
cionando- Antropófagos -
Contra Anchieta cantando a las once mil vírgenes de l
cielo, en la tierra de lracema -el patriarca Joao Ramalho ,
fundador de Sao Paulo- -
Nuestra independencia aún no fue proclamada . Frase
típica de Don Joao VI : -Hijo mío, pon esa corona en t u
cabeza, antes que algún aventurero lo haga! Expulsamos a
la dinastía- Es preciso expulsar el espíritu bragantino, la s
ordenaciones y el rapé de Maria da Fonte -
Contra la realidad social, vestida y opresora, constatad a
por Freud -la realidad sin complejos, sin locura, sin pros-
tituciones y sin penitenciarías del matriarcado de Pindo-
rama .
OSWALD DE ANDRAD
. EnPiratg
Año 374 de la Deglutición del Obispo Sardinh a
(Revista de Antropofagia, Año I, N o 1, mayo de 1928 -
Sao Paulo
. ,Brasil
1) Designación genérica de los aborígenes del litoral brasileño -
2) Familia lingüística de los aborígenes del Brasil -
3) Invocación a la luna nueva -
4) Galimatías -
Madre del reino animal .
6) Madre del reino vegetal .
7) Se refiere a una operación aritmética de comprobación -
8) Designación antigua dada al Brasil-
 HAITÍ (CAETANO VELOSO-GILBERTO GIL)
Cuando Ud. es invitado para subir a la terraza
De la Fundación Jorge Amado
Para ver desde arriba la fila de soldados, casi todos negros
Pegándole en los cuellos de malandras negros
de ladrones mulatos
y otros casi blancos
tratados como negros
sólo para mostrar a los otros casi negros
(y son casi todos negros)
y a los casi blancos pobres como negros
Como es que negros, pobres y mulatos
y casi blancos casi negros de tan pobres son tratados
Y no importa si los ojos del mundo entero
Pueden estar por un momento volteados a la calle
donde los esclavos son castigados
Y se oye un batuque, un batuque
Con la pureza de los niños uniformados de escuela secundaria
en día de parada
y la grandeza épica de un pueblo en formación
nos atrae, nos deslumbra y estimula
No importa nada: ni el tipo de arquitectura
ni la cámara de Fantástico, ni un disco de Paul Simon
Ninguno, ninguno es ciudadano
Si va Ud. a la fiesta allá en Pelo, y si Ud. no va
Piense en Haití, Rece por Haití
Haití está aquí
Haití no está aquí

Y en la TV, si ve un diputado en pánico mal disimulado

cuando es encarado por cualquiera, pero cualquiera, cualquiera cualquiera
Plan de educación que parecía fácil
que parecía fácil y rápido
Y representará una amenaza a la democratización
de la educación básica
Y si el mismo diputado defiende la adopción de la pena capital
Y el venerable cardenal declara que ve tanto espíritu en el feto
y ninguno en el marginal
y si, cuando enciende la luz roja, la vieja luz
la familiar luz roja
Podrá mirar un hombre meando en la esquina de la calle sobre
Un saco brillante de mierda de Leblon
Y cuando escuche el silencio sonriente de San Pablo
En respuesta a la masacre de
111 presos indefensos, pero los presos son casi todos negros
o casi todos negros, casi blancos casi negros de tan pobres
Y los pobres son como rotos y todos saben como se trata a los negros
Y cuando Ud. vaya de vacaciones al caribe
Y cuando tenga sexo sin condón
Y participe inteligentemente en el bloqueo a Cuba
Piense en Haití, Rece por Haití
Haití está aquí
Haití no está aquí
CONSTRUCCIÓN (CHICO BUARQUE)

Amó aquella vez como si fuese última

besó a su mujer como si fuese última
y a cada hijo suyo cual si fuese el único
y atravesó la calle con su paso tímido
subió a la construcción como si fuese máquina
alzó en el balcón cuatro paredes sólidas
ladrillo con ladrillo en un diseño mágico
sus ojos embotados de cemento y lágrimas

sentóse a descansar como si fuese sábado

comió su pan con queso cual si fuese un príncipe
bebió y sollozó como si fuese un náufrago
danzó y se rió como si oyese música
y tropezó en el cielo con su paso alcohólico
y flotó por el aire cual si fuese un pájaro
y terminó en el suelo como un bulto fláccido
y agonizó en el medio del paseo público
murió a contramano entorpeciendo el tránsito

amó aquella vez como si fuese el último

besó a su mujer como si fuese única
y a cada hijo suyo cual si fuese el pródigo
y atravesó la calle con su paso alcohólico
subió a la construcción como si fuese sólida
alzó en el balcón cuatro paredes mágicas
ladrillo con ladrillo en un diseño lógico
sus ojos embotados de cemento y tránsito

sentóse a descansar como si fuese un príncipe

comió su pan con queso cual si fuese el máximo
bebió y sollozó como si fuese máquina
danzó y se rió como si fuese el próximo
y tropezó en el cielo cual si oyese música
y flotó por el aire cual si fuese sábado
y terminó en el suelo como un bulto tímido
agonizó en el medio del paseo náufrago

murió a contramano entorpeciendo el público

amó aquella vez como si fuese máquina
besó a su mujer como si fuese lógico
alzó en el balcón cuatro paredes flácidas
sentóse a descansar como si fuese un pájaro
y flotó en el aire cual si fuese un príncipe
y terminó en el suelo como un bulto alcohólico
murió a contromano entorpeciendo el sábado

por eso el pan de comer y el suelo para dormir,

registro para nacer, permiso para reir,
poder dejarme respirar, y por dejarme existir,

Diooos leee pageee,

por esa grapa de gracia que tenemos que beber,
por ese jugo desgracia que tenemos que toser,
por dos andamios de gente para subir y caer,
Diooos leee pageee,
por esa tia que un día nos va a vurlar y escupir,
y por las moscas y besos que nos vendrán a cubrir,
y por la capa postrera que al fin nos va a redimir,
Diooos leee paaageee.
 Hanacpachap cussicuinin
Anónimo

˙. œ œ œ
Soprano & b c ˙. œ œ œ œ œ ˙ ˙ œ œ ˙ ˙
Ha - nac - pa- chap cu - ssi - cui - nin hua - ran ca - cta mu - chas cai - qui
U - ya - ri - huai mu- chas - cai - ta Dios - pa ram- pan Dios - pa ma - man

Alto & b c ˙. œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙. œ œ œ œ œ ˙ ˙
Ha - nac - pa- chap cu - ssi - cui - nin hua - ran ca - cta mu - chas cai - qui

˙ ˙ ˙. ˙ ˙
U - ya - ri - huai mu- chas - cai - ta Dios - pa ram- pan Dios - pa ma - man

Tenor V b c ˙. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
Ha - nac - pa- chap cu - ssi - cui - nin hua - ran ca - cta mu - chas cai - qui

? œ œ ˙ ˙
b c ˙.
U - ya - ri - huai mu - chas - cai - ta Dios - pa ram- pan Dios - pa ma - man

Baixo œ œ œ ˙. œ œ œ œ œ ˙ ˙
Ha - nac - pa- chap cu - ssi - cui - nin hua - ran ca - cta mu - chas cai - qui
U - ya - ri - huai mu- chas - cai - ta Dios - pa ram- pan Dios - pa ma - man

j j # n
&b Œœ œ ˙ œ œ œ œ Œ œj œj ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
7

w w
Yu pai ru - ru - pu- coc mall - - - qui ru - na cu - nap su - ya - cui- nin

& b Œ œj œj ˙
Yu - ra- toc - to ha-man - cai - - - man Yu pas ca - lla, coll-pas - cai - ta
Πj j
œ œ ˙ œ œ œ ˙ w œ œ ˙ œ œ œ œ ˙ #˙
Yu pai ru - ru - pu - coc mall - qui ru - na cu - nap su - ya - cui - nin

j j j j
Yu - ra- toc - to ha - man - cai - man Yu pas ca - lla, coll-pas - cai - ta
Vb Œœ œ œ œ œ œ ˙ ˙ ˙ w Œ œ œ ˙ œ œ œ œ œ œ ˙
Yu pai ru - ru - pu- coc mall - - - - - qui ru - na cu - nap su - ya - cui- nin

? œ œ bw
Yu - ra- toc- to ha-man- cai - - - - - man Yu pas ca - lla, coll-pas - cai - ta
b ŒJ J ˙ œ œ œ œ w Œ œ œ ˙
J J
œ œ œ œ ˙ ˙
Yu pai ru - ru - pu- coc mall - - - qui ru - na cu - nap su - ya - cui - nin
Yu - ra- toc - to ha-man - cai - - - man Yu pas ca - lla, coll-pas - cai - ta

# #
j j
&b Œ œ œ ˙ œ œ Ó ˙ œ œ
14

œ œ ˙ ˙ ˙ ˙ œ œ w
call pan nac - pa que - mi cui - nin, Huac ias - cai - - - - ta.

& b Œ œj œj ˙
Hua huar qui man su - yus - cai - ta Ri - cu - chi - - - - llai.

œ œ Ó
œ œ œ #œ ˙ ˙ w w w
call pan nac - pa que - mi cui- nin, Huac ias - - - cai - - ta.

V b Œ Jœ œ ˙ œ œ
Hua huar qui man su - yus - cai - ta Ri - cu - - - chi - - llai.
œ œ ˙ ˙ Ó ˙ ˙. œ ˙ œ œ w
J
call pan nac - pa que - mi cui - nin, Huac ias - - - cai - - ta.

? œ œ ˙ œ œ
Hua huar qui man su - yus - cai - ta Ri - cu - - - chi - - llai.
b Œ J J œ œ ˙ ˙ Ó
˙ œ œ œ œ w w
call pan nac - pa que - mi cui - nin, Huac ias - cai - ta.
Hua huar qui man su - yus - cai - ta Ri - cu - chi - llai.
Grupo Vocal "Sólo Voces"
www.solovoces.com