Teoria Muzyki Dlya Muzykantov I Normalnykh Lyudey PDF

?
ТЕОРИЯ МУЗЫКИ ДЛЯ МУЗЫКАНТОВ И НОРМАЛЬНЫХ ЛЮДЕЙ, TOBY W. RUSH
И ЗАТЕМ НЕСКОЛЬКО
ФАГОТОВ, ПОДОБНО
ПЫЛАЮЩИМ МЕДОВЫМ
ОГРОМНОЕ КОЛИЧЕСТВО НЮАНСОВ, КОТОРЫЕ ДЫНЯМ, ВСТУПАЮТ НА
ВСТРЕЧАЮТСЯ В МУЗЫКАЛЬНЫХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ, ВЫСОКИХ НОТАХ
ПРИВОДЯТ НАС К ГЛУБОКОМУ ОСОЗНАНИЮ ТОГО...
ЧТО БЕЗНАДЁЖНО ТРУДНО ОПИСАТЬ

ЭТО КОМУ-НИБУДЬ ЕЩЁ!
КАК И ДРУГИЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА, МУЗЫКА СПОСОБНА

ВЫЗЫВАТЬ ЭМОЦИОНАЛЬНЫЕ РЕАКЦИИ В СЛУШАТЕЛЕ, КОТОРЫЕ БРЭДЛИ,
ВЫХОДЯТ ЗА РАМКИ ОБЫЧНЫХ СПОСОБОВ КОММУНИКАЦИИ. НУ ХВАТИТ!
УЖЕ ПОЗДНО
НЕ СМОТРЯ НА ТО, ЧТО ОДНО И ТО ЖЕ

ПРОИЗВЕДЕНИЕ МОЖЕТ ВЫЗВАТЬ И ЕСЛИ ОНИ
РАЗНЫЕ РЕАКЦИИ У РАЗНЫХ Я ПОЧТИ
НАСТОЯЩИЕ,
СЛУШАТЕЛЕЙ, КАЖДЫЙ ЛЮБИТЕЛЬ ЗАКОНЧИЛ
ТО ЗНАЧИТ
МУЗЫКИ СКАЖЕТ ВАМ, ЧТО ЭТИ
ЧУВСТВА НАСТОЯЩИЕ! ДОСТОЙНЫ
ИЗУЧЕНИЯ.
ОДНА ИЗ САМЫХ ЦЕННЫХ ФУНКЦИЙ ТЕОРИИ МУЗЫКИ: ПРОДУМАННАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ НЕ

ОБОЗНАЧЕНИЕ И ОПРЕДЕЛЕНИЕ МУЗЫКАЛЬНЫХ ТОЛЬКО ПОМОГАЕТ РАЗГОВАРИВАТЬ
ПРОЦЕССОВ И СТРУКТУР. ЭТО ДЕЛАЕТ ПРОЦЕСС ОБМЕНА О МУЗЫКЕ С ДРУГИМИ ЛЮДЬМИ,
ИНФОРМАЦИЕЙ БОЛЕЕ ПРОСТЫМ! НО И... ПОМОГАЕТ НАМ УЧИТЬСЯ!
И ХОТЯ ВСЁ ЭТО ОЧЕНЬ КРУТО И ПОЛЕЗНО, ТЕОРИЯ МУЗЫКИ СОДЕРЖИТ

В СЕБЕ ГОРАЗДО БОЛЬШЕ, ЧЕМ ПРОСТО НАБОР ТЕРМИНОВ!
КОГДА КОМПОЗИТОРЫ ПИШУТ МУЗЫКУ, БУДЬ

ТО КЛАССИЧЕСКИЕ СИМФОНИИ ИЛИ
ЯПОНСКОЕ ПОСТ-СИБУЯ-КЭЙ-ГЛИТЧ-ТЕХНО,
ОНИ НЕ СЛЕДУЮТ ОПРЕДЕЛЁННОМУ НАБОРУ ПРАВИЛ.
СКОРЕЕ НАОБОРОТ - ОНИ ЧАЩЕ ПЫТАЮТСЯ
НАРУШИТЬ ПРАВИЛА!
БОЛЬШИНСТВО ЛЮДЕЙ ДУМАЮТ О МУЗЫКАЛЬНОЙ ТЕОРИИ,
КАК О ПРАВИЛАХ НАПИСАНИЯ МУЗЫКИ - ЭТО НЕ СОВСЕМ ВЕРНО.
МУЗЫКОВЕДЫ НЕ СОЗДАЮТ ПРАВИЛА ДЛЯ НАПИСАНИЯ МУЗЫКИ;
МОЦАР НАКАТА
Т ОНИ ВЫИСКИВАЮТ ЗАКОНОМЕРНОСТИ В УЖЕ НАПИСАННОЙ МУЗЫКЕ.
КОМПОЗИТОРЫ ...ТЕОРЕТИКИ
СОЗДАЮТ... АНАЛИЗИРУЮТ!
ЧТО ПРИВОДИТ НАС К САМОМУ ЗАЧЕМ РАЗБИРАТЬ МУЗЫКУ НА
ЗАЧЕМ?
ВАЖНОМУ ВОПРОСУ... КАЖДЫЙ КУСОЧКИ? В ЧЁМ СМЫСЛ ИЗУЧЕНИЯ
ИЗУЧАЮЩИЙ МУЗЫКУ ЧЕЛОВЕК ДОЛЖЕН ЭТИХ ПРАВИЛ, НА КОТОРЫЕ ЗАБИВАЮТ
ПОСТОЯННО СПРАШИВАТЬ СЕБЯ: ДАЖЕ САМИ КОМПОЗИТОРЫ?
ПОТОМУ ЧТО ВНУТРИ МОЖЕТ БЫТЬ, ВСЁ ДЕЛО В

КРОЕТСЯ ПРИЧИНА, ИЗ-ЗА ЗВУКАХ. МОЖЕТ БЫТЬ, ВСЁ КРОЕТСЯ ТЕОРИЯ МУЗЫКИ -
КОТОРОЙ МУЗЫКА ЗАСТАВЛЯЕТ В ТИШИНЕ. ИЛИ ИСТИНА
НО ЭТО ПОСТИЖЕНИЕ
ВАС ДВИГАТЬСЯ. ГДЕ-ТО ПОСЕРЕДИНЕ.
МУЗЫКОВЕДЫ ТОГО, КАК РАБОТАЕТ
ХОТЯТ МУЗЫКА.
ЭТО МОЖЕТ ЗАНЯТЬ
ПРИЧИНА, ИЗ-ЗА КОТОРОЙ
ДОЛГОЕ ВРЕМЯ И УЗНАТЬ ЭТО,
МУЗЫКА ПОБУЖДАЕТ ВАС ПЛАКАТЬ,
ПОРОДИТЬ БОЛЬШЕ ПОТОМУ ЧТО... И ВЫ ТОЛЬКО ЧТО
ВЫЗЫВАЕТ ДРОЖЬ ПО ВСЕМУ ТЕЛУ ПРИСОЕДИНИЛИСЬ К
ВОПРОСОВ,
ИЛИ НАПОМИНАЕТ О ДОМЕ. НАШЕЙ КОМАНДЕ.
ЧЕМ ОТВЕТОВ. СОБИРАЙТЕ
ВЕЩИ... ПОЕХАЛИ!
ПО ЛИЦЕНЗИИ CREATIVE COMMONS BY-NC-BD - РУССКИЙ ПЕРЕВОД МИХАИЛ ТЕРЕНТЬЕВ - ЗА ДОПОЛНИТЕЛЬНОЙ ИНФОРМАЦИЕЙ ЗАХОДИТЕ НА TOBYRUSH.COM
:
МУЗЫКАЛЬНАЯ НОТАЦИЯ – ЭТО

СИСТЕМА ЗАПИСИ МУЗЫКИ В
ПИСЬМЕННОЙ ФОРМЕ.
#¶#g#F#d#DµD#SµS#d#Mf#SµSµg#F œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ Œ
ЛИЗ ФЭР
“WHAT MAKES YOU HAPPY” [МЕЛОДИЯ ИЗ ПРИПЕВА]
WHITECHOCOLATESPACEEGG (1998)
СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ НОТАЦИЯ - ПРОДУКТ СИСТЕМА МУЗЫКАЛЬНОЙ НОТАЦИИ,

ВЕКОВЫХ ПРЕОБРАЗОВАНИЙ.... И ЭТО НИ ЧТО-ТО КОТОРУЮ МЫ ИСПОЛЬЗУЕМ, ПО СУЩЕСТВУ
РАЦИОНАЛЬНОЕ, НИ ИНТУИТИВНОЕ! ЯВЛЯЕТСЯ ГРАФИЧЕСКИМ ИЗОБРАЖЕНИЕМ
œ œ œ œ œ
ЗВУКОВ ВО ВРЕМЕНИ.
ВЫСОТА - ЭТО СВОЙСТВО

ЗВУКА, ЗАВИСЯЩЕЕ ОТ ЕГО
& œ œ œ
ЧАСТОТЫ.
ВЫСОТА
ВЫСОТА
ДЛЯ ПРИМЕРА, ФЛЕЙТА ПЯТЬ ЛИНИЙ, НА КОТОРЫХ
ИЗДАЁТ ВЫСОКИЕ ЗВУКИ, РАСПОЛАГАЮТСЯ НОТЫ,
В ТО ВРЕМЯ КАК У ТУБЫ НАЗЫВАЮТСЯ НОТНЫЙ СТАН.
ЗВУКИ НИЗКИЕ.
ВРЕМЯ
НОТА - ЭТО ПИСЬМЕННОЕ
ИЗОБРАЖЕНИЕ ВЫСОТЫ
КОНКРЕТНОГО ЗВУКА.
НОТАЦИЯ БАЗИРУЕТСЯ НА КЛАВИАТУРЕ

ФОРТЕПИАНО; ЛИНИИ И ПРОМЕЖУТКИ F G A B C D E F G A B C D E
МЕЖДУ НИМИ ИЗОБРАЖАЮТ БЕЛЫЕ
БЕЛЫЕ КЛАВИШИ НА КЛАВИАТУРЕ
КЛАВИШИ НА КЛАВИАТУРЕ.
ОБОЗНАЧЕНЫ БУКВАМИ ОТ A ДО G
& w w
B B w w
ДЛЯ НОТЫ ЗА
ПРЕДЕЛАМИ
?
НОТОНОСЦА
ИСПОЛЬЗУЮТСЯ
КОРОТКИЕ ЛИНИИ, СКРИПИЧНЫЙ
НАЗЫВАЕМЫЕ АЛЬТОВЫЙ
КЛЮЧ ТЕНОРОВЫЙ
ДОБАВОЧНЫМИ.
КЛЮЧ
КЛЮЧ БАСОВЫЙ
КЛЮЧ
КЛЮЧ ОПРЕДЕЛЯЕТ КАКИЕ НОТЫ СООТВЕТСТВУЮТ
ЛИНЕЙКАМ СТАНА. ЧЕТЫРЕ СОВРЕМЕННЫХ СРЕДНЯЯ ДО ЭТО НОТА ДО,
КЛЮЧА ПОКАЗАНЫ ЗДЕСЬ; НОТА, ИЗОБРАЖЁННАЯ НА КОТОРАЯ НАХОДИТСЯ В СЕРЕДИНЕ
‹
КАЖДОМ СТАНЕ ИЗОБРАЖАЕТ СРЕДНЮЮ ДО. КЛАВИАТУРЫ ФОРТЕПИАНО.
ДУБЛЬ-ДИЕЗ ПОВЫШАЕТ ЭТИ СИМВОЛЫ ПОМЕЩАЮТСЯ СЛЕВА ОТ

ЧТОБЫ ЗАПИСЫВАТЬ НОТЫ И ОНИ ДЕЙСТВУЮТ НА ВСЕ НОТЫ,
#
ЧЁРНЫЕ КЛАВИШИ НОТУ НА ДВА ПОЛУТОНА.
РАСПОЛОЖЕННЫЕ НА ЭТОЙ ЛИНЕЙКЕ
ФОРТЕПИАНО, МЫ ИЛИ ПРОМЕЖУТКЕ, ДО КОНЦА ТАКТА.
∫œ œ nœ ‹œ
ИСПОЛЬЗУЕМ ЗНАКИ
& bœ œ nœ # œ
АЛЬТЕРАЦИИ, ДИЕЗ ПОВЫШАЕТ НОТЫ НА
n
КОТОРЫЕ ИЗМЕНЯЮТ ОДИН ПОЛУТОН.
НОТУ НА ОДИН ИЛИ
ДВА ПОЛУТОНА.
БЕКАР ОТМЕНЯЕТ ПРЕДЫДУЩИЙ
b
ПОЛУТОН – ЭТО ЗНАК АЛЬТЕРАЦИИ.
ДИСТАНЦИЯ МЕЖДУ
ДВУМЯ СОСЕДНИМИ
КЛАВИШАМИ НА БЕМОЛЬ ПОНИЖАЕТ НОТУ НА
КЛАВИАТУРЕ, ВНЕ ОДИН ПОЛУТОН.
∫
ЗАВИСИМОСТИ
F G A B C D E F G A B C D E
ОТ ИХ ЦВЕТА.
ДВОЙНОЙ БЕМОЛЬ ПОНИЖАЕТ ДВЕ НОТЫ ОДИНАКОВОЙ ВЫСОТЫ
НОТУ НА ДВА ПОЛУТОНА. (ДЛЯ ПРИМЕРА, ФА ДИЕЗ И СОЛЬ БЕМОЛЬ)
НАЗЫВАЮТСЯ ЭНГАРМОНИЧЕСКИ РАВНЫМИ.
:
ЕСЛИ ВЫСОТА ДОВОЛЬНО НАГЛЯДНО ИЗОБРАЖАЕТСЯ
K
ВДОЛЬ ВЕРТИКАЛЬНОЙ ОСИ, ТО ДЛИТЕЛЬНОСТЬ НОТЫ
K K K
ОБОЗНАЧАЕТСЯ С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ ЗАМЫСЛОВАТОЙ
СИСТЕМЫ ГОЛОВОК, РЁБЕР И ШТИЛЕЙ.
ДВОЙНАЯ ЦЕЛАЯ НОТА
ШЕСТНАДЦАТАЯ НОТА
W w h q e x x x x
ПОЛОВИННАЯ НОТА
ЧЕТВЕРТНАЯ НОТА
ЧЕТВЕРТАЯ НОТА
СТО ДВАДЦАТЬ
ВОСЬМАЯ НОТА
ВТОРАЯ НОТА
ЦЕЛАЯ НОТА
ШЕСТЬДЕСЯТ
ТРИДЦАТЬ
ВОСЬМАЯ
В ЭТОЙ ТАБЛИЦЕ КАЖДЫЙ ПОСЛЕДУЮЩИЙ ТИП НОТЫ ВДВОЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ НОТ В
КОРОЧЕ ПРЕДЫДУЩЕГО. НИ У ОДНОЙ ИЗ ЭТИХ НОТ НЕТ СТАНДАРТНОЙ ПРОИЗВЕДЕНИИ ЗАДАЮТСЯ
ДЛИТЕЛЬНОСТИ; ПОЛОВИННАЯ НОТА В ОДНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ МОЖЕТ ТЕМПОМ, УКАЗАННЫМ В НАЧАЛЕ
БЫТЬ ТАКОЙ ЖЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ, КАК И ВОСЬМАЯ НОТА В ДРУГОМ. ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИЛИ ЕГО ЧАСТИ.
ШЕСТНАДЦАТАЯ ПАУЗА
„ ∑ Œ ‰ ≈ ® Ù Â
ПОЛОВИННАЯ ПАУЗА
ЧЕТВЕРТНАЯ ПАУЗА
ЧЕТВЁРТАЯ ПАУЗА
ВОСЬМАЯ ПАУЗА
ВОСЬМАЯ ПАУЗА
СТО ДВАДЦАТЬ
ВТОРАЯ ПАУЗА
ЦЕЛАЯ ПАУЗА
ЦЕЛАЯ ПАУЗА
ШЕСТЬДЕСЯТ
ТРИДЦАТЬ
ДВОЙНАЯ
ПАУЗА – ЭТО ПЕРИОД МОЛЧАНИЯ, ОБЫЧНО ПАУЗЫ РАЗМЕЩАЮТ

ДЛИТЕЛЬНОСТЬ КОТОРОГО НА НОТНОМ СТАНЕ В
СООТВЕТСТВУЕТ ДЛИТЕЛЬНОСТИ ОПРЕДЕЛЁННОМ ПОЛОЖЕНИИ,
АНАЛОГИЧНОЙ НОТЫ. КАК ПОКАЗАНО ЗДЕСЬ.
ТОЧКА РАСПОЛАГАЕТСЯ СПРАВА ОТ НОТНОЙ

ГОЛОВКИ. НЕСМОТРЯ НА СВОЙ МАЛЕНЬКИЙ РАЗМЕР, МОЖЕТ БЫТЬ ДОБАВЛЕНО НЕСКОЛЬКО ТОЧЕК,
ЭТА ТОЧКА ОБЛАДАЕТ БОЛЬШОЙ СИЛОЙ: ОНА КАЖДАЯ ПОСЛЕДУЮЩАЯ ТОЧКА ДОБАВЛЯЕТ
ДОБАВЛЯЕТ К НОТЕ ПОЛОВИНУ ЕЁ ДЛИТЕЛЬНОСТИ. ПОЛОВИНУ ОТ ДЛИТЕЛЬНОСТИ ПРЕДЫДУЩЕЙ.
.
K
НЕТ! УБЕРИТЕ
q. = q + e q.. = q + e + x q... q e x x
ЭТО ОТ МЕНЯ!
= + + + УБЕРИТЕ ЭТО!
ЛИГИ – ЭТО ИЗОГНУТЫЕ ЛИНИИ, ОБЪЕДИНЯЮЩИЕ ЧТОБЫ ОБЪЕДИНИТЬ БОЛЬШЕЕ КОЛИЧЕСТВО

ДВЕ НОТЫ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ СОЗДАТЬ НОТ ВМЕСТЕ, СЛЕДУЕТ НАРИСОВАТЬ НЕСКОЛЬКО
НЕПРЕРЫВНЫЙ, ЕДИНЫЙ ЗВУК.
j j j
ЛИГ. НЕ ИСПОЛЬЗУЙТЕ ОДНУ, БОЛЬШУЮ ЛИГУ.
œ œ =œ œ œ = œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
СУЩЕСТВУЮТ НЕСТАНДАРТНЫЕ ВИДЫ ДЕЛЕНИЙ БОЛЬШИНСТВО ТАКИХ ВИДОВ ИМЕЮТ
НОТ. ОБЫЧНО ОНИ ЗАПИСЫВАЮТСЯ КАК ГРУППА ПРОСТЫЕ РАЗМЕРЫ, КАК ТРИОЛЬ В ЛЕВОЙ ЧАСТИ.
НОТ, ОБВЕДЁННАЯ СВЕРХУ СКОБКОЙ И С ЧИСЛОМ, НО ВОЗМОЖНО ВСЁ! ШОПЕН, К ПРИМЕРУ, ЗАЧАСТУЮ
УКАЗЫВАЮЩИМ КОЛИЧЕСТВО ДЕЛЕНИЙ. ПУСКАЛСЯ ВО ВСЕ ТЯЖКИЕ С ЭТИМИ ШТУКАМИ.
3 КАК ПРИМЕР, ЭТО НЕ

op. 62, no. 1 (1846)
œ œ œ
nocturne in b major,
frederic chopin
СОВСЕМ ЧЕТВЕРТНЫЕ НОТЫ; ЧТО...ОХ! ШОПЕН,

ТРИ ЭТИХ НОТЫ В СУММЕ НЕТ! УСПОКОЙСЯ,
РАВНЫ ДВУМ НОТАМ. ПАРЕНЬ!
:
ФУНДАМЕНТАЛЬНОЕ СВОЙСТВО
БОЛЬШИНСТВА МУЗЫКАЛЬНЫХ
ПРОИЗВЕДЕНИЙ – ЭТО РАВНОМЕРНАЯ
РИТМИЧЕСКАЯ ПУЛЬСАЦИЯ. ЭТА ПУЛЬСАЦИЯ ТАКЖЕ
НАЗЫВАЕТСЯ БИТ, А ЕДИНИЦА
“HEAVEN KNOWS” [БАРАБАН ПРЕДСТАВЛЯЮТ]
FORGIVEN, NOT FORGOTTEN (1996)
THE CORRS
ПУЛЬСАЦИИ НАЗЫВАЕТСЯ ДОЛЯ.
q q.
E E E EE
СУЩЕСТВУЕТ ДВА ТИПА ДОЛЕЙ: ТЕ, КОТОРЫЕ А ТЕ, КОТОРЫЕ ДЕЛЯТСЯ
ДЕЛЯТСЯ НА ДВЕ ЧАСТИ, НАЗЫВАЮТСЯ НА ТРИ ЧАСТИ, НАЗЫВАЮТСЯ
ПРОСТЫМИ ДОЛЯМИ... СОСТАВНЫМИ ДОЛЯМИ.
В МУЗЫКЕ БИТ ОРГАНИЗУЕТСЯ В ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ ИЗ СИЛЬНЫХ И СЛАБЫХ ДОЛЕЙ. ФАКТИЧЕСКИ, ЕСЛИ
Q Q Q Q Q Q> Q Q Q Q> Q Q Q Q> Q Q Q Q> Q Q Q >Q Q Q Q Q Q Q Q Q Q Q Q

ВЫ СЛУШАЕТЕ ПОВТОРЯЮЩУЮСЯ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ НОТ, ТО ВАШ МОЗГ ВЕРОЯТНО НАЧНЁТ ВОСПРИНИМАТЬ
ЭТИ НОТЫ ГРУППАМИ ИЗ ДВУХ, ТРЁХ ИЛИ ЧЕТЫРЁХ НОТ, ДАЖЕ ЕСЛИ В ЗВУКЕ НЕТ НИКАКИХ АКЦЕНТОВ !
3
ЭТИ ГРУППЫ НАЗЫВАЮТСЯ ТАКТАМИ, И ОНИ ТАКТОВАЯ ТАКТ
ОТДЕЛЯЮТСЯ ДРУГ ОТ ДРУГА ТАКТОВЫМИ ЧЕРТАМИ. ЧЕРТА
4
3 QQQ QQQ
ОРГАНИЗАЦИЯ ДОЛЕЙ И ПРОСТЫЕ РАЗМЕРЫ ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ПРОСТЫЕ.
ТАКТОВ В ПРОИЗВЕДЕНИИ
4
НАЗЫВАЕТСЯ МЕТР.
ВЕРХНЯЯ ЦИФРА
МЕТР ОПИСЫВАЕТСЯ ОПРЕДЕЛЯЕТ КОЛИЧЕСТВО
ДВУМЯ ЧИСЛАМИ, ДОЛЕЙ В ТАКТЕ.
РАСПОЛОЖЕННЫМИ
В НАЧАЛЕ НИЖНЯЯ ЦИФРА ОПРЕДЕЛЯЕТ ЗНАЧЕНИЕ НИЖНЕЙ ЦИФРЫ
4 ОЗНАЧАЕТ ЧЕТВЕРТНУЮ
ПРОИЗВЕДЕНИЯ: ДЛИТЕЛЬНОСТЬ НОТЫ, ДОВОЛЬНО ПРОСТО ПОНЯТЬ:
6 2
НОТУ, 8 - ВОСЬМАЯ НОТА,
КОТОРАЯ ЯВЛЯЕТСЯ
ЭТО ТАКТОВЫЙ
16 - ШЕСТНАДЦАТАЯ, И ТАК ДАЛЕЕ.
ЕДИНИЦЕЙ ЭТОГО МЕТРА.
РАЗМЕР.
8
6 Q. Q. Q. Q.
СЛОЖНЫЕ РАЗМЕРЫ НЕМНОГО ВВОДЯТ В ЗАБЛУЖДЕНИЕ.
8
ВЕРХНЯЯ ЦИФРА ОПРЕДЕЛЯЕТ КОЛИЧЕСТВО
ДЕЛЕНИЙ В ТАКТЕ. ЧТОБЫ УЗНАТЬ КОЛИЧЕСТВО
ДОЛЕЙ В ТАКТЕ, РАЗДЕЛИТЕ ЭТО ЧИСЛО НА ТРИ.
НИЖНЯЯ ЦИФРА ОПРЕДЕЛЯЕТ ТИП НОТЫ, А ВООБЩЕ, НЕ БЫЛ БЫ

КОТОРАЯ СЛУЖИТ ЕДИНИЦЕЙ ДЕЛЕНИЯ. ЭТОТ СПОСОБ БОЛЕЕ
ЧТОБЫ УЗНАТЬ ДЛИТЕЛЬНОСТЬ ДОЛИ, УДОБНЫМ ДЛЯ ЗАПИСИ
ИСПОЛЬЗУЙТЕ НОТУ, РАВНУЮ ТРЁМ НОТАМ СЛОЖНЫХ РАЗМЕРОВ?
ЭТОГО ТИПА. В СОСТАВНЫХ РАЗМЕРАХ ДЛИТЕЛЬНОСТЬ
ДОЛИ ВСЕГДА ЯВЛЯЕТСЯ НОТОЙ С ТОЧКОЙ! ИЗВИНИ,
ЭТОТ ПАРЕНЬ СКАЗАЛ, ЧТО ВЫ
ДОЛЖНЫ ЭТО ДЕЛАТЬ
ДРУГИМ СПОСОБОМ.
СМОТРЯ НА ВЕРХНЮЮ ЦИФРУ РАЗМЕРА,
ВЫ МОЖЕТЕ СКАЗАТЬ ДВЕ ВЕЩИ О МЕТРЕ:
ПРОСТОЙ ОН ИЛИ СОСТАВНОЙ И СКОЛЬКО
НОТЫ, У КОТОРЫХ ЕСТЬ ФЛАГИ
ДОЛЕЙ В ТАКТЕ.
МОГУТ БЫТЬ СГРУППИРОВАНЫ
ПУТЁМ ИХ СОЕДИНЕНИЯ РЁБРАМИ.
2 6
ПРОСТОЙ СОСТАВНОЙ
3 9
2
ДОЛЕЙ В ТАКТЕ
ОДНАКО, ГРУППИРОВАНИЕ ИСПОЛЬЗУЕТСЯ ДЛЯ НОТ, НАХОДЯЩИХСЯ

В ПРЕДЕЛАХ ДЛИТЕЛЬНОСТИ ОДНОЙ ДОЛИ. В БОЛЬШИНСТВЕ СЛУЧАЕВ,
4 12
3 ВАМ НЕ СЛЕДУЕТ ГРУППИРОВАТЬ НОТЫ РАЗНЫХ ДОЛЕЙ,
ТАКЖЕ НЕ ИСПОЛЬЗУЙТЕ ЛИГУ В ПРЕДЕЛАХ ДОЛЕЙ.
,
Хэй ишки!
де т
е
Это
ж музицирующий пёс Спаркли! Дорогой Спаркли:
спар
к
л В: Я понимаю, что группировка длительностей показывает организацию
долей в такте, но существует ли лёгкий способ записывать сложные ритмы?
и -- Б.Г., Санкт-Петербург
О: Гав!*
музиц
р
и
у с
ю
щий п
ё *ПЕРЕВОД: НОТЫ СЛЕДУЕТ ГРУППИРОВАТЬ ТАК, ЧТОБЫ ОНИ НАГЛЯДНО
ИЗОБРАЖАЛИ МЕТР. ЭТО ДОВОЛЬНО ЛЕГКО СДЕЛАТЬ ДЛЯ ПРОСТЫХ
РИТМОВ: СОЕДИНЯЙТЕ ДЛИТЕЛЬНОСТИ (ВОСЬМЫЕ И МЕНЬШЕ) В ГРУППУ, ДЛИТЕЛЬНОСТЬ
КОТОРОЙ БУДЕТ РАВНА ДЛИТЕЛЬНОСТИ ОДНОЙ ДОЛИ В ТЕКУЩЕМ РАЗМЕРЕ.
& 43 œJ Jœ Jœ œJ œJ Jœ & 43 œ œ œ œ œ œ
ДЛЯ СЛОЖНЫХ РИТМОВ, ОДНАКО, ВСЁ МОЖЕТ БЫТЬ СЛОЖНЕЕ... КОГДА В РИТМЕ ЕСТЬ ШТУКИ ВРОДЕ СИНКОП ИЛИ
ДРУГИХ СМЕЩЕНИЙ РИТМИЧЕСКИХ АКЦЕНТОВ, ИЗОБРАЖЕНИЕ МЕТРА МОЖЕТ ПРИВЕСТИ К РАЗДЕЛЕНИЮ
ДЛИТЕЛЬНОСТЕЙ С ПОМОЩЬЮ ЛИГ. К СЧАСТЬЮ, ЧТОБЫ КОРРЕКТНО ЗАПИСАТЬ СЛОЖНЫЙ РИТМ, МОЖНО
ВНОСИТЬ ИЗМЕНЕНИЯ ПОШАГОВО.
& 44 Jœ . œ œ œ œ œ œ œ œ
ДЛЯ ПРИМЕРА, ДАВАЙТЕ
J R R R J R R
ВОЗЬМЁМ ЭТОТ
РИТМИЧЕСКИЙ РИСУНОК,
ЗАПИСАННЫЙ БЕЗ
ГРУППИРОВКИ НОТ.
НАЙДИТЕ НОТУ НАИМЕНЬШЕЙ ДЛИТЕЛЬНОСТИ И ЗАПОЛНИТЕ ЕЙ ВЕСЬ ТАКТ, ГРУППИРУЯ ТАК, ЧТОБЫ
ШАГ 1: ДЛИТЕЛЬНОСТЬ ОДНОЙ ГРУППЫ РАВНЯЛАСЬ ДЛИТЕЛЬНОСТИ ОДНОЙ ДОЛИ В ТЕКУЩЕМ МЕТРЕ.
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ДОБАВЬТЕ СВЯЗУЮЩИЕ ЛИГИ МЕЖДУ ОТДЕЛЬНЫМИ НОТАМИ ТАК, ЧТОБЫ ВОССОЗДАТЬ РИСУНОК
ШАГ 2: ОРИГИНАЛЬНОГО РИТМА. УДОСТОВЕРЬТЕСЬ, ЧТО КАЖДАЯ СВЯЗАННАЯ ГРУППА СООТНОСИТСЯ С
& 44 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
НОТОЙ ТОГО РИТМА, С КОТОРОГО ВЫ НАЧАЛИ!
ДА, Я ЗНАЮ,
ЭТО ВЫГЛЯДИТ
СТРАННО... НО МЫ ЕЩЁ
НЕ ЗАКОНЧИЛИ!
4 œ. œ œ œ œ œ œ œ œ
ОРИГИНАЛЬНЫЙ РИТМ: 4J J R R R J R R
НАЙДИТЕ ВСЕ ГРУППЫ ИЗ ДВУХ И БОЛЕЕ НОТ, НОТЫ КОТОРЫХ СВЯЗАНЫ ДРУГ С ДРУГОМ И
ШАГ 3: ЛИГАМИ И РЁБРАМИ, И ЗАМЕНИТЕ ИХ НОТАМИ ЭКВИВАЛЕНТНОЙ ДЛИТЕЛЬНОСТИ.
& 44 œ . œ œ œ. œ œ œ œ œ. œ
ЕСЛИ НОТЫ СВЯЗАНЫ
ТОЛЬКО ЛИГОЙ ИЛИ
ТОЛЬКО РЕБРОМ, ТО ИХ
ИЗМЕНЯТЬ НЕ НАДО!
œ œ œ œ œ œ œ
J J
ПРАВИЛЬНО СГРУППИРОВАННЫЙ РИТМ МОЖЕТ ВКЛЮЧАТЬ
= СВЯЗУЮЩИЕ ЛИГИ, НО ПРИ ЭТОМ ОН БУДЕТ ОЧЕНЬ ЯСНО
ПОКАЗЫВАТЬ ДОЛИ В ТАКТЕ... ЧТО, В СВОЮ ОЧЕРЕДЬ,
НЕ УБЕРИТЕ ДА...
ТРОГАЙТЕ! РУКИ! УПРОСТИТЕ ЭТО! ДЕЛАЕТ ЕГО БОЛЕЕ ПОНЯТНЫМ ДЛЯ ИСПОЛНИТЕЛЯ!
Заниматься музыкой со Спаркли всегда весело!


ОДНОЙ ИЗ ПРИЧИН, ПО КОТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНОЕ

ПРОИЗВЕДЕНИЕ ЗВУЧИТ ТАК, КАК ОНО ЗВУЧИТ, ЯВЛЯЕТСЯ
3 œ œ œ œ œ #œ œ
НАБОР НОТ, КОТОРЫЙ КОМПОЗИТОР РЕШИЛ ИСПОЛЬЗОВАТЬ.
&4 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ ˙.
1722
A BACH,
MAGDALEN
FOR МАЖОР БАХ
NOTEBOOKСЕБАСТЬЯН
ANNA
СОЛЬ
ИОГАНН
МЕНУЭТ
ВОЗЬМЁМ ЭТУ МЕЛОДИЮ В КАЧЕСТВЕ ПРИМЕРА...
œ #œ œ
СНАЧАЛА УДАЛИМ ВСЕ ПОВТОРЯЮЩИЕСЯ НОТЫ, НЕСМОТРЯ НА ТО, В КАКОЙ ОНИ ОКТАВЕ.
& 43 œ œ œ œ
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ #œ œ
ДАЛЕЕ, РАСПОЛОЖИМ НОТЫ В
œ
АЛФАВИТНОМ ПОРЯДКЕ,
НАЧИНАЯ С ТОЙ НОТЫ, НА
КОТОРОЙ МЕЛОДИЯ БУДТО БЫ
СОСРЕДОТАЧИВАЕТСЯ.
# œ œ
В КОНЕЧНОМ ИТОГЕ МЫ
œ œ
СУЩЕСТВУЕТ МНОЖЕСТВО РАЗЛИЧНЫХ
œ œ œ œ
ПОЛУЧИМ ПАЛИТРУ
ВИДОВ ГАММ И КАЖДЫЙ ИЗ НИХ ОТЛИЧАЕТСЯ
ДЛЯ ЭТОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ... ОСОБОЙ СТРУКТУРОЙ, СОСТОЯЩЕЙ ИЗ
РАЗЛИЧНЫХ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЕЙ
ЦЕЛЫХ ТОНОВ И ПОЛУТОНОВ.
ПОЛУТОН – ЭТО ДИСТАНЦИЯ

ПОДОБНО ПАЛИТРЕ, НА КОТОРОЙ МЕЖДУ ДВУМЯ СОСЕДНИМИ
ХУДОЖНИК СОДЕРЖИТ КРАСКИ ДЛЯ КЛАВИШАМИ ЛЮБОГО
СОЗДАНИЯ СВОЕГО ТВОРЕНИЯ. ЦВЕТА НА КЛАВИАТУРЕ
ФОРТЕПИАНО.
В МУЗЫКЕ ТАКАЯ “ПАЛИТРА” НАЗЫВАЕТСЯ
ГАММА. ХОТЯ ОНА ОБЫЧНО
ЗАПИСЫВАЕТСЯ В ПОРЯДКЕ ОТ
НИЗКОГО ЗВУКА К ВЫСОКОМУ – ЭТОТ ПОРЯДОК НА САМОМ
ДЕЛЕ НЕ ВАЖЕН; ВАЖНЫ САМИ НОТЫ, КОТОРЫЕ
СОДЕРЖАТСЯ В ЭТОЙ ГАММЕ И КОТОРЫЕ
ПОМОГАЮТ ПРОИЗВЕДЕНИЮ ЗВУЧАТЬ ТАК,
ДАННАЯ
КАК ОНОЗВУЧИТ.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ, В
КОТОРОЙ ПОЛУТОНЫ ПОПАДАЮТСЯ
œ # œ œ
МЕЖДУ ТРЕТЬЕЙ И ЧЕТВЁРТОЙ СТУПЕНЬЮ И МЕЖДУ СЕДЬМОЙ И
œ œ
ВОСЬМОЙ СТУПЕНЯМИ (ИЛИ МЕЖДУ СЕДЬМОЙ И ПЕРВОЙ, ТАК КАК
œ œ œ
ВОСЬМАЯ СТУПЕНЬ И ПЕРВАЯ - ЭТО ОДНА И ТА ЖЕ НОТА), НАЗЫВАЕТСЯ
МАЖОРНОЙ ГАММОЙ.
ЦЕЛЫЙ ТОН
ЦЕЛЫЙ ЦЕЛЫЙ ПОЛУТОН
ТОН
ЭКВИВАЛЕНТЕН
ЦЕЛЫЙ ТОН
ДВУМ ПОЛУТОНАМ.
ЦЕЛЫЙ ПОЛУТОН ТОН
ЦЕЛЫЙ ТОН
ТОН (ЭТА ГАММА, КСТАТИ, НАЗЫВАЕТСЯ ГАММА СОЛЬ
МАЖОР, ПОТОМУ ЧТО ОНА НАЧИНАЕТСЯ С НОТЫ СОЛЬ.)
ЗНАЯ ФОРМУЛУ, ВЫ МОЖЕТЕ СОЗДАТЬ МАЖОРНУЮ ГАММУ ОТ ЛЮБОЙ НОТЫ!
œ œ
œ bœ œ œ & bœ bœ œ bœ bœ bœ œ bœ
ГАММА ФА МАЖОР ГАММА РЕ-БЕМОЛЬ МАЖОР
&œ œ НО ПОМНИТЕ...
БОЛЬШИЕ
bœ œ bœ
ВОЗМОЖНОСТИ
#œ #œ œ & bœ bœ bœ bœ bœ
ПОРОЖДАЮТ
&
ГАММА СИ МАЖОР ГАММА СОЛЬ-БЕМОЛЬ МАЖОР
# œ œ # œ
БОЛЬШУЮ
œ # œ ОТВЕТСТВЕННОСТЬ!

Ab BEAD b
#
ЕСЛИ ВЫ НАЧНЁТЕ ЗАПИСЫВАТЬ
МАЖОРНЫЕ ГАММЫ И ОБРАТИТЕ A FCG
ВНИМАНИЕ НА ПОЯВЛЯЮЩИЕСЯ
ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ, ТО ВЫ
ПОДМЕТИТЕ ОПРЕДЕЛЁННУЮ
ЗАКОНОМЕРНОСТЬ...
B b BE b
К ПРИМЕРУ: ПОСМОТРИТЕ НА БЕМОЛЬНЫЕ

ТОНАЛЬНОСТИ, НАЧИНАЮЩИЕСЯ С B FCGDA #
ОДНОГО БЕМОЛЯ, И ДО ПОСЛЕДНЕГО
КЛЮЧА С СЕМЬЮ БЕМОЛЯМИ: ЭТИ ЗНАКИ
Cb b
ДОБАВЛЯЮТСЯ В ОПРЕДЕЛЁННОМ
ПОРЯДКЕ. ТО ЖЕ САМОЕ С ДИЕЗНЫМИ BEADGCF
ТОНАЛЬНОСТЯМИ!
C n
ТАК, ВЫ НЕ НАЙДЁТЕ ТОНАЛЬНОСТЬ,
В КОТОРОЙ ПОНИЖЕНА ТОЛЬКО
НОТА РЕ, : ЕСЛИ В ТОНАЛЬНОСТИ ЕСТЬ
РЕ БЕМОЛЬ, ТО В НЕЙ ТАКЖЕ БУДУТ C# FCGDAEB #
СИ БЕМОЛЬ, МИ БЕМОЛЬ
И ЛЯ БЕМОЛЬ!
Db BEADG b
ЕСЛИ НАЧАТЬ ЗАПИСЫВАТЬ ПРОИЗВЕДЕНИЕ
В ДО-ДИЕЗ МАЖОРЕ, ТО МОЖНО
ГАРАНТИРОВАННО ЗАРАБОТАТЬ СЕБЕ
КИСТЕВОЙ ТУННЕЛЬНЫЙ СИНДРОМ, D FC #
ПРИПИСЫВАЯ ЗНАЧОК ДИЕЗА К КАЖДОЙ
НОТЕ. ПОЭТОМУ КОМПОЗИТОРЫ ПРИДУМАЛИ
Eb b
СПОСОБ УПРОСТИТЬ ЗАПИСЬ: КЛЮЧЕВЫЕ
ЗНАКИ. BEA
#
КЛЮЧЕВЫЕ ЗНАКИ – ЭТО ГРУППА ЗНАКОВ
АЛЬТЕРАЦИИ, РАСПОЛОЖЕННАЯ В НАЧАЛЕ FCGD
E
КАЖДОЙ СТРОКИ НОТНОЙ ЗАПИСИ СПРАВА
ОТ КЛЮЧА И УКАЗЫВАЮЩАЯ НА ТО, ЧТО
НУЖНО ПРИМЕНЯТЬ ЭТИ ЗНАКИ К КАЖДОЙ
СООТВЕТСТВУЮЩЕЙ НОТЕ В
ПРОИЗВЕДЕНИИ ДО ТЕХ ПОР, ПОКА F B b
НЕ БУДУТ УКАЗАНЫ ДРУГИЕ.
F# FCGDAE #
К ПРИМЕРУ, ЭТОТ ЗНАК ПРИ
КЛЮЧЕ ОЗНАЧАЕТ ТО, ЧТО
КАЖДАЯ НОТА ФА, ДО, И СОЛЬ
Gb b
ДОЛЖНА БЫТЬ ПОВЫШЕНА НА
ПОЛТОНА, НЕЗАВИСИМО ОТ BEADGC
ЕЁ ОКТАВЫ!
#
ОЙ, И ЕЩЁ ОДИН МОМЕНТ: ЗНАКИ
АЛЬТЕРАЦИИ ДОЛЖНЫ БЫТЬ РАСПОЛОЖЕНЫ
G F
В ПРАВИЛЬНОМ ПОРЯДКЕ И ОНИ ДОЛЖНЫ
СЛЕДОВАТЬ ОПРЕДЕЛЁННОЙ СХЕМЕ,
СЛЕГКА РАЗЛИЧАЮЩЕЙСЯ В
ЗАВИСИМОСТИ ОТ ИСПОЛЬЗУЮЩЕГОСЯ
КЛЮЧА! ЕСЛИ ВЫ ОТКЛОНЯЕТЕСЬ ОТ НЕЁ,
ТО ВЫ, КАК КОМПОЗИТОР, БУДЕТЕ
МИШЕНЬЮ ДЛЯ НАСМЕШЕК!
ДИЕЗЫ ТЕНОРОВОГО КЛЮЧА! В

ЧЁМ ВАША ПРОБЛЕМА? ВЫ ДОЛЖНЫ
СООТВЕТСТВОВАТЬ!
ХА ХА... НИКОГДА!

ТЕОРЕТИКИ НАХОДЯТ УДОБНОЙ ОРГАНИЗАЦИЮ

ВСЕХ ВОЗМОЖНЫХ ТОНАЛЬНОСТЕЙ
В ДИАГРАММУ, КОТОРАЯ ПОКАЗЫВАЕТ
СТЕПЕНЬ ИХ РОДСТВА ДРУГ С ДРУГОМ.
ЭТА ДИАГРАММА, НАЗЫВАЮЩАЯСЯ КВИНТОВЫМ
КРУГОМ, ОТОБРАЖАЕТ ВСЕ ТОНАЛЬНОСТИ НА
ОКРУЖНОСТИ, НАЧИНАЯ С ВЕРХНЕГО ДО МАЖОРА,
И ДОБАВЛЯЯ ПО КРУГУ ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ ПО
ОДНОМУ ЗА ШАГ. МЫ ВЕРНЁМСЯ К ЭТОЙ ДИАГРАММЕ ТОГДА,
КОГДА БУДЕМ ИЗУЧАТЬ ТОНАЛЬНОСТИ И ТО,
КАК КОМПОЗИТОРЫ ИХ ИСПОЛЬЗУЮТ.
C
F1b 0
1#
G
b #
B b 2b
ДВИГАЯСЬ ПО ЧАСОВОЙ СТРЕЛКЕ, ВЫ
D
ДОБАВЛЯЕТЕ ДИЕЗЫ К КЛЮЧЕВЫМ ЗНАКАМ. ДВИГАЯСЬ
2#
ПРОТИВ ЧАСОВОЙ СТРЕЛКИ, К КЛЮЧЕВЫМ
ЗНАКАМ ДОБАВЛЯЮТСЯ БЕМОЛИ.
ЧТОБЫ
ОПРЕДЕЛИТЬ КЛЮЧЕВЫЕ ЗНАКИ
ДЛЯ ТОНАЛЬНОСТИ, ПОСМОТРИТЕ НА ДОБАВЛЯЙТЕ БЕМОЛИ
Eb
СООТВЕТСТВУЮЩУЮ СТУПЕНЬ КРУГА И ВЫ К КЛЮЧЕВЫМ ЗНАКАМ В
b
УЗНАЕТЕ КОЛИЧЕСТВО ДИЕЗОВ ИЛИ СЛЕДУЮЩЕМ ПОРЯДКЕ:
3b 3# A
БЕМОЛЕЙ В НЕЙ. ДОБАВЛЯТЬ ЗНАКИ
НУЖНО СЛЕДУЮЩИМ ОБРАЗОМ.
BEADGCF
#
ДЛЯ ПРИМЕРА, В ЧТОБЫ ДОБАВИТЬ
ТОНАЛЬНОСТИ МИ БЕМОЛЬ ДИЕЗЫ, ИСПОЛЬЗУЙТЕ
МАЖОР ЕСТЬ ТРИ БЕМОЛЯ, ОБРАТНЫЙ ПОРЯДОК.
ПОЭТОМУ ВЫГЛЯДЕТЬ
Ab
ЭТО БУДЕТ ТАК:
4b 4#
ТОНАЛЬНОСТИ НИЖЕ НАЗЫВАЮТСЯ
ЭНГАРМОНИЧЕСКИ РАВНЫМИ... НАПРИМЕР,
ТОНАЛЬНОСТЬ РЕ БЕМОЛЬ МАЖОР ЗВУЧИТ
E
ТОЧНО ТАК ЖЕ, КАК И ДО
7# 5#
ДИЕЗ МАЖОР.
C#
МОГЛИ БЫ ВЫ
ПРОДОЛЖИТЬ
5b 7b
6#
И НАЙТИ
Cb
B
Db
ЭНГАРМОНИЧЕСКИЙ
F#
ЭКВИВАЛЕНТ
6b
ДЛЯ ФА БЕМОЛЬ
МАЖОР? КОНЕЧНО,
Gb
ЗАМЕТЬТЕ, КАК ЭТА ЕСЛИ ВЫ ХОТИТЕ
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ДВОЙНОЙ БЕМОЛЬ В
BEADGCF КЛЮЧЕВЫХ ЗНАКАХ:
ПОЯВЛЯЕТСЯ НА КРУГЕ?
СТРАННО!
НЕЕЕЕТ!

ИНТЕРВАЛ – ЭТО
РАССТОЯНИЕ МЕЖДУ ДВУМЯ
ЗВУКАМИ ОПРЕДЕЛЁННОЙ
САМЫЙ ПРОСТОЙ ПУТЬ ВЫСОТЫ.
b
ОПРЕДЕЛЕНИЯ РАЗЛИЧНЫХ ИНТЕРВАЛОВ
ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В ПОДСЧЁТЕ ПОЛУТОНОВ НЕБОЛЬШИЕ
œ
МЕЖДУ ДВУМЯ НОТАМИ.
œ œœ œœ
ИНТЕРВАЛЫ
ТОЧНЕЕ, МЫ СЧИТАЕМ
& œ œ
БОЛЬШИЕ
СТУПЕНИ ГАММЫ, НО ПРОСТЕЙШИЙ ИНТЕРВАЛЫ
ПУТЬ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В СЧЁТЕ ЛИНИЙ И
ПРОМЕЖУТКОВ НА НОТОНОСЦЕ. СЧИТАЯ ПО
НОТНОМУ
СТАНУ,
МЫ МОЖЕМ
7 ИГНОРИРОВАТЬ
6 ВЕДЯ ПОДСЧЁТ, ЛЮБЫЕ ЗНАКИ
5 НАЧИНАЙТЕ С АЛЬТЕРАЦИИ.
4 НИЖНЕЙ НОТЫ И ПО
3 ПОРЯДКУ ДОБИРАЙТЕСЬ ЭТОТ
2 ДО ВЕРХНЕЙ НОТЫ. ИНТЕРВАЛ ТОЖЕ
1 НАЗЫВАЕТСЯ
СЕПТИМА... МЫ
ЭТОТ ИНТЕРВАЛ СКОРО ОБСУДИМ,
НАЗЫВАЕТСЯ В ЧЁМ МЕЖДУ НИМИ
СЕПТИМА! РАЗНИЦА!
А
А
АВ
ИМ
ТА
ТА
ТА
ИЯ
А
КТ
Н
ПТ
АР
НД
ИН
КС
О
РЦ
О
СЕ
ИС
СЕ
КВ
КВ
КУ
ТЕ
СЕ
УН
ДВЕ НОТЫ НА
ОДНОЙ И ТОЙ ЖЕ ИНТЕРВАЛ МЕЖДУ
С ЛАТИНСКОГО ЭТО А ОКТАВА ЗНАЧИТ ДВУМЯ БЛИЖАЙШИМИ
ГОРИЗОНТАЛЬНОЙ
ЗНАЧИТ "ОДИН ЗВУК"! "ВОСЕМЬ"! НОТАМИ С ОДИНАКОВЫМИ
ПОЗИЦИИ НАЗЫВАЕТСЯ
УНИСОНОМ. НАЗВАНИЯМИ – ОКТАВА.
И КОГДА ВЫ МЕНЯЕТЕ ДВЕ ЭТИ НОТЫ МЕСТАМИ

(ПЕРЕМЕЩАЕТЕ НИЖНЮЮ НОТУ ВВЕРХ НА ОКТАВУ
КОГДА МЫ ГОВОРИМ ОБ
И ДЕЛАЕТЕ ЕЁ ВЕРХНЕЙ НОТОЙ), ТО ЭТОТ ПРОЦЕСС
ИНТЕРВАЛАХ, ИНОГДА ЗВУЧАТ ФРАЗЫ
НАЗЫВАЕТСЯ ОБРАЩЕНИЕМ ИНТЕРВАЛА.
œœ
"ГАРМОНИЧЕСКИЙ ИНТЕРВАЛ" И
œœ œ & œœ
"МЕЛОДИЧЕСКИЙ ИНТЕРВАЛ".
& œ
ÏÐÀÂÈËÎ
2nd 7th
ЭТО ПОМОГАЕТ ЗАПОМНИТЬ, 3rd 6th
ГАРМОНИЧЕСКИЙ МЕЛОДИЧЕСКИЙ
ЧТО СЕКУНДЫ ВСЕГДА
ОБРАЩАЮТСЯ В СЕПТИМЫ, 4th 5th
ИНТЕРВАЛ ИНТЕРВАЛ
ТЕРЦИИ В СЕКСТЫ, 5th 4th
ГАРМОНИЧЕСКИЙ ИНТЕРВАЛ – ЭТО ПРОСТО И ТАК ДАЛЕЕ...
6th 3rd
ДВЕ НОТЫ, СЫГРАННЫЕ ОДНОВРЕМЕННО;
МЕЛОДИЧЕСКИЙ ИНТЕРВАЛ – ДВЕ НОТЫ, ФАКТ О ТОМ, ЧТО 7th 2nd
СЫГРАННЫЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО. ВСЕ ЭТИ ПАРЫ В СУММЕ ДАЮТ
ЦИФРУ ДЕВЯТЬ ИЗВЕСТЕН,
КАК "ПРАВИЛО ДЕВЯТИ."
ÄÅÂßÒÈ

КОЛИЧЕСТВО СТУПЕНЕЙ ИНТЕРВАЛА ЯВЛЯЕТСЯ ЧАСТЬЮ ЕГО

НАЗВАНИЯ, НО СУЩЕСТВУЕТ КОЕ-ЧТО ЕЩЁ: КАЖДЫЙ ИНТЕРВАЛ ИМЕЕТ
СВОЙСТВО, КОТОРОЕ ОПРЕДЕЛЯЕТ ХАРАКТЕР ЕГО ЗВУЧАНИЯ.
ЭТО СВОЙСТВО ТРУДНЕЕ ПОНЯТЬ, ЧАСТИЧНО ИЗ-ЗА ТОГО, ЧТО ОНО НЕКОТОРЫЕ ТЕОРЕТИКИ
ЗАВИСИТ ОТ ТИПА ИНТЕРВАЛА. ТАК ЧТО ДАВАЙТЕ НАЧНЁМ С ИСПОЛЬЗУЮТ ДЛЯ ЭТОГО
œ œ
УНИСОНОВ, КВАРТ, КВИНТ И ОКТАВ.
œ
ТЕРМИН КАЧЕСТВО...
& œœ œœ œœ œ
œ œ œ œ œ
УНИСОНЫ И ОКТАВЫ
НАИБОЛЕЕ ПРОСТЫ В КЛАССИФИКАЦИИ:
ЕСЛИ ДВЕ НОТЫ ОДИНАКОВЫЕ
КВАРТЫ И КВИНТЫ
(НАПРИМЕР, B FLAT И B FLAT), ТОГДА ТРЕБУЮТ БОЛЕЕ ДЕТАЛЬНОГО ПОЯСНЕНИЯ.
КАЧЕСТВЕННАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ЕСЛИ ВЫ ПОСМОТРИТЕ НА ВСЕ КВАРТЫ И КВИНТЫ,
ИНТЕРВАЛА НАЗЫВАЕТСЯ ЧИСТОЙ: И КОТОРЫЕ ВЫ МОЖЕТЕ СЫГРАТЬ ТОЛЬКО НА БЕЛЫХ
ИНТЕРВАЛЫ НАЗЫВАЮТСЯ ЧИСТЫЙ КЛАВИШАХ ФОРТЕПИАНО (ДРУГИМИ СЛОВАМИ,
УНИСОН (ПРИМА) ИЛИ ЧИСТАЯ ОКТАВА. ИСПОЛЬЗОВАТЬ ТОЛЬКО НОТЫ БЕЗ АЛЬТЕРАЦИЙ):
œœ œœ œœ œœ
& œ œœ œœ
œ КАЖДЫЙ ИЗ
НИХ ЧИСТЫЙ, ЗА
œ œœ
ИСКЛЮЧЕНИЕМ
œœ œœ œœ œœ œ
ИНТЕРВАЛА
& œ
МЕЖДУ F И B!
œ
ЕСЛИ ВЫ ПОСЧИТАЕТЕ КОЛИЧЕСТВО ПОЛУТОНОВ, СОСТАВЛЯЮЩИХ
ПОГОДИТЕ-КА... КАЖДЫЙ ИНТЕРВАЛ, ТО ЗАМЕТИТЕ, ЧТО ВСЕ ОНИ ОДИНАКОВОГО
ПОЧЕМУ ИНТЕРВАЛ РАЗМЕРА, КРОМЕ ИНТЕРВАЛА ОТ B ДО F: ЭТОТ ИНТЕРВАЛ НА ОДИН
ОТ B ДО F ПОЛУТОН БОЛЬШЕ ЧИСТОЙ КВАРТЫ И, СООТВЕТСТВЕННО, НА ОДИН
ОТЛИЧАЕТСЯ? ПОЛУТОН МЕНЬШЕ ЧИСТОЙ КВИНТЫ.
óâ
ЧТО ВЫЗЫВАЕТ ВОПРОС: ЕСЛИ ИНТЕРВАЛ НЕ ЧИСТЫЙ, ТО КАКОЙ ЖЕ ОН?
bœ
& # œœ & ∫ œœ & œ
ИНТЕРВАЛ, КОТОРЫЙ НА
ОДИН ПОЛУТОН БОЛЬШЕ ЧИСТОГО
ИНТЕРВАЛА, НАЗЫВАЕТСЯ ув е личенный
УВЕЛИЧЕННЫМ ИНТЕРВАЛОМ.
œ # œœ
ум5 ум4 ум8
& bœ
÷
& И НЕ СУЩЕСТВУЕТ
НИКАКОГО УМЕНЬШЁННОГО
ув5 ув4 УНИСОНА...
& # œœ
чистый
& œ bœ КАК НЕ МОЖЕТ
БЫТЬ РАССТОЯНИЯ В МИНУС
óì
ув1 ДВА МЕТРА!
ув8
ВЫ МОЖЕТЕ ПОЙТИ ДАЛЬШЕ, ДО
ДВАЖДЫ УВЕЛИЧЕННЫХ И ДВАЖДЫ ИНТЕРВАЛ, КОТОРЫЙ НА ОДИН ПОЛУТОН
УМЕНЬШЁННЫХ ИНТЕРВАЛОВ, НО... уме ньшённый МЕНЬШЕ ЧИСТОГО ИНТЕРВАЛА,
ДЕЙСТВИТЕЛЬНО ЛИ ВЫ ХОТИТЕ ЭТОГО? НАЗЫВАЕТСЯ УМЕНЬШЁННЫМ ИНТЕРВАЛОМ.

МЫ ГОВОРИЛИ ОБ УНИСОНАХ, КВАРТАХ, КВИНТАХ И

ОКТАВАХ, НО ЧТО НАСЧЁТ ОСТАЛЬНЫХ? СУЩЕСТВУЮТ
œ œ
КАКИЕ-ТО "НЕ ЧИСТЫЕ ИНТЕРВАЛЫ"?
& œœ œœ œœ œ œ
œ œ œ œ œ
ДА, СУЩЕСТВУЮТ, НО ЭТИ ИНТЕРВАЛЫ НИЧЕМ НЕ ХУЖЕ ЧИСТЫХ ИНТЕРВАЛОВ... СЕКУНДЫ,
óâ
ТЕРЦИИ, СЕКСТЫ И СЕПТИМЫ ПРОСТО ОТЛИЧАЮТСЯ ХАРАКТЕРОМ ЗВУЧАНИЯ!
ВО-ПЕРВЫХ, КАЧЕСТВО ЭТИХ ИНТЕРВАЛОВ НОСИТ ДРУГОЕ НАЗВАНИЕ; ОНИ МОГУТ БЫТЬ
БОЛЬШИМИ И МАЛЫМИ. МАЛЫЕ ИНТЕРВАЛЫ НА ПОЛТОНА МЕНЬШЕ, ЧЕМ БОЛЬШИЕ
увел и ч е н н ы й ИНТЕРВАЛЫ. КАК И ЧИСТЫЕ ИНТЕРВАЛЫ, ОНИ ТАКЖЕ МОГУТ БЫТЬ УВЕЛИЧЕНЫ ИЛИ
УМЕНЬШЕНЫ; УВЕЛИЧЕННЫЕ ИНТЕРВАЛЫ НА ПОЛТОНА БОЛЬШЕ БОЛЬШИХ ИНТЕРВАЛОВ,
А УМЕНЬШЁННЫЕ ИНТЕРВАЛЫ НА ПОЛТОНА МЕНЬШЕ МАЛЫХ.
á
ОТКУДА МЫ ЗНАЕМ, ЧТО ИНТЕРВАЛ БОЛЬШОЙ ИЛИ МАЛЫЙ? ЧТОБЫ ОПРЕДЕЛИТЬ ИХ КАЧЕСТВО,
МЫ МОЖЕМ ИСПОЛЬЗОВАТЬ МАЖОРНУЮ ГАММУ. ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ, ЧТО В МАЖОРНОЙ
ГАММЕ, ИНТЕРВАЛЫ ОТ ТОНИКИ И ВВЕРХ ДО ДРУГОЙ СТУПЕНИ ГАММЫ – БОЛЬШИЕ.
œ œ
большой
& œœ œœ œœ œ œ
œ œ œ œ œ
ì
БОЛЬШАЯ БОЛЬШАЯ БОЛЬШАЯ БОЛЬШАЯ
СЕКУНДА ТЕРЦИЯ СЕКСТА СЕПТИМА
малый АНАЛОГИЧНО, ИНТЕРВАЛЫ ОТ ТОНИКИ И ВНИЗ ДО ДРУГОЙ СТУПЕНИ

ГАММЫ - МАЛЫЕ.
&œ œœ œœ œœ œœ œ
œ
œ œ
óì
у мень ш ё н н ы й МАЛАЯ
СЕКУНДА
МАЛАЯ
ТЕРЦИЯ
ЗНАЯ ЭТО, КОГДА ВЫ СТОЛКНЁТЕСЬ С СЕКУНДОЙ, ТЕРЦИЕЙ, СЕКСТОЙ ИЛИ СЕПТИМОЙ, ВЫ МОЖЕТЕ
МАЛАЯ
СЕКСТА
œ
МАЛАЯ
СЕПТИМА
œ
ОПРЕДЕЛИТЬ ИХ КАЧЕСТВО, ПОДУМАВ О КЛЮЧЕВЫХ ЗНАКАХ ВЕРХНЕЙ И/ИЛИ НИЖНЕЙ НОТЫ.
œ
& œœ & œ
МЫ ЗНАЕМ, ЧТО ЭТО БОЛЬШАЯ А ЭТО МАЛАЯ СЕПТИМА, ТАК КАК
СЕКСТА, ПОТОМУ ЧТО D, ВЕРХНЯЯ B, НИЖНЯЯ НОТА, НАХОДИТСЯ В
НОТА, НАХОДИТСЯ В ТОНАЛЬНОСТИ ТОНАЛЬНОСТИ A МАЖОР
F МАЖОР (НИЖНЯЯ НОТА). (ВЕРХНЯЯ НОТА).
ЕСЛИ ВЕРХНЯЯ НОТА ЕСТЬ В МАЖОРНОЙ ГАММЕ ОТ НИЖНЕЙ НОТЫ, ТО ЭТОТ ИНТЕРВАЛ БОЛЬШОЙ.
ЕСЛИ НИЖНЯЯ НОТА ЕСТЬ В МАЖОРНОЙ ГАММЕ ОТ ВЕРХНЕЙ НОТЫ, ТО ЭТОТ ИНТЕРВАЛ МАЛЫЙ.
ЕСЛИ У НОТ ЕСТЬ ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ, ТО ОПРЕДЕЛИТЬ КЛЮЧЕВЫЕ

ЗНАКИ МОЖЕТ БЫТЬ СЛОЖНЕЕ... ТАК ЧТО ПРОЩЕ ВСЕГО ВРЕМЕННО ИГНОРИРОВАТЬ
АЛЬТЕРАЦИИ, ОПРЕДЕЛИТЬ ИНТЕРВАЛ, И ЗАТЕМ, ДОБАВЛЯЯ ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ ПО
ОДНОМУ ЗА РАЗ, СЛЕДИТЬ ЗА ИЗМЕНЕНИЕМ ЭТОГО ИНТЕРВАЛА!
bœ œ bœ bœ
ОЙ! ЭТО ЧТО ДОБАВЛЯЕМ ВОЗВРАЩАЕМ
&# œ & œ & œ &# œ

E ЕСТЬ В
ТАКОЕ? НАЗАД БЕМОЛЬ НАЗАД ДИЕЗ
Хлоп!
КЛЮЧЕ G, ТАК
ДЛЯ НАЧАЛА И ОН ДЕЛАЕТ И ОН ДЕЛАЕТ
ЧТО ЭТО
ИНТЕРВАЛ ИНТЕРВАЛ ЕЩЁ
Хл
ДАВАЙТЕ БОЛЬШАЯ
оп!
СПРЯЧЕМ МЕНЬШЕ, ТАК МЕНЬШЕ...

СЕКСТА.
ЧТО ТЕПЕРЬ ЭТО УМЕНЬШЁННАЯ
ДИЕЗЫ И БЕМОЛИ...
б6 м6 МАЛАЯ СЕКСТА... ум6 СЕКСТА!
,
Хэй ишки!
де т
е
Это
ж музицирующий пёс Спаркли!
Дорогой Спаркли:
спар
к
л В: Так как нам приходится использовать разные подходы для определения чистых
и других интервалов, то можешь ли ты объединить их все в одну систему?
и --А.В., Санкт-Петербург
О: Гав!*
музиц
р
и
у с
ю
щий п
ё *ПЕРЕВОД: СЛЕДУЮЩАЯ ТАБЛИЦА СОДЕРЖИТ МЕТОД, ПОЗВОЛЯЮЩИЙ
ОПРЕДЕЛИТЬ ЛЮБОЙ ИНТЕРВАЛ. ПОХОЖИЙ СПОСОБ МОЖЕТ БЫТЬ
ИСПОЛЬЗОВАН, КОГДА ВАМ НУЖНО ЗАПИСАТЬ ОПРЕДЕЛЁННЫЙ ИНТЕРВАЛ ВЫШЕ ИЛИ НИЖЕ
КОНКРЕТНОЙ НОТЫ: ВО-ПЕРВЫХ, ДОБАВЬТЕ НОТУ ВЫШЕ ИЛИ НИЖЕ ДАННОЙ НОТЫ, ЗАТЕМ СЛЕДУЙТЕ
ШАГАМ 2-4 ЭТОЙ ТАБЛИЦЫ, ЧТОБЫ ОПРЕДЕЛИТЬ ИНТЕРВАЛ. ЗАТЕМ, ЕСЛИ ЭТО НЕОБХОДИМО,
ИЗМЕНИТЕ ДОБАВЛЕННУЮ НОТУ ЗНАКОМ АЛЬТЕРАЦИИ, ЧТОБЫ ПОЛУЧИТЬ НУЖНЫЙ ИНТЕРВАЛ.
ШАГ 1: ОПРЕДЕЛИТЕ ВЕЛИЧИНУ ИНТЕРВАЛА

ПОДСЧЁТОМ КОЛИЧЕСТВА ЛИНИЙ И
ПРОМЕЖУТКОВ МЕЖДУ НИМИ.
7
1
6
2
СЧИТАЙТЕ НИЖНЮЮ НОТУ
ПЕРВОЙ И ПРОДОЛЖАЙТЕ ДО
ТЕХ ПОР, ПОКА ВЫ НЕ ДОСТИГНЕТЕ
ВЕРХНЕЙ НОТЫ.
bœ œ
ШАГ 2: &# œ & œ
Хлоп!
УБЕРИТЕ ВСЕ ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ.
Хло
! п
ШАГ 3:
ЕСЛИ ЭТО
ОПРЕДЕЛИТЕ ВИД ИНТЕРВАЛА (БЕЗ ЗНАКОВ АЛЬТЕРАЦИИ!)
ТАК, КАК УКАЗАНО НИЖЕ:
ЕСЛИ ЭТО
ЕСЛИ ЭТО
СЕКУНДА, ТЕРЦИЯ,
УНИСОН ИЛИ ОКТАВА: КВАРТА ИЛИ КВИНТА:
СЕКСТА ИЛИ СЕПТИМА:
ЕСЛИ ВЕРХНЯЯ НОТА

ЕСЛИ В ИНТЕРВАЛЕ
ТО ЭТОТ ИНТЕРВАЛ ИЛИ НАХОДИТСЯ В МАЖОРНОЙ
ИСПОЛЬЗУЮТСЯ НОТЫ
ЧИСТАЯ ПРИМА (УНИСОН) ТОНАЛЬНОСТИ ОТ
F И B,
НИЖНЕЙ НОТЫ, ТО
ИЛИ ТО ЭТО ИЛИ
ИНТЕРВАЛ БОЛЬШОЙ .
ЧИСТАЯ ОКТАВА. УВЕЛИЧЕННАЯ КВАРТА
ИЛИ
УМЕНЬШЁННАЯ КВИНТА. ЕСЛИ НИЖНЯЯ НОТА
НАХОДИТСЯ В МАЖОРНОЙ
НА САМОМ ДЕЛЕ. В ДРУГОМ СЛУЧАЕ, ТОНАЛЬНОСТИ ОТ
ЭТО ПРОСТО. ЭТОТ ИНТЕРВАЛ ВЕРХНЕЙ НОТЫ, ТО
ЧИСТЫЙ . ИНТЕРВАЛ МАЛЫЙ .
ШАГ 4:
ДОБАВЛЯЙТЕ ИСХОДНЫЕ ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ ОБРАТНО, ПО ОДНОМУ ЗА РАЗ,
œ bœ bœ
И СЛЕДИТЕ ЗА ТЕМ, КАК МЕНЯЕТСЯ ХАРАКТЕР ИНТЕРВАЛА.
ЫЕ
Е
НЫ Ы & œ & œ &# œ
óì ì á óâ
ЛЬ
óì ÷ óâ
СТ ЛЫ ТА ВАЛ
ЧИ РВА С
О ТЕ Р
Т Е
ИН уменьшённый чистый увеличенный ИН уменьшённый малый большой увеличенный
б6 м6 ув6
ПОМНИТЕ: ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ НИКОГДА НЕ ЭТОТ МЕТОД МОЖЕТ ПОКАЗАТЬСЯ ТРУДНЫМ

ВЛИЯЮТ НА РАССТОЯНИЕ ИНТЕРВАЛА... ВСЁ, ПОНАЧАЛУ, НО ОН СТАНЕТ ЛЕГЧЕ И ПОНЯТНЕЕ
НА ЧТО ОНИ ВЛИЯЮТ – ЭТО КАЧЕСТВЕННАЯ ПОСЛЕ ПРАКТИЧЕСКИХ ЗАНЯТИЙ... И ВЫ ВСЯКИЙ
ХАРАКТЕРИСТИКА ИНТЕРВАЛА! РАЗ БУДЕТ ПОЛУЧАТЬ ПРАВИЛЬНЫЙ ОТВЕТ!


ОПРЕДЕЛИТЬ ТОНАЛЬНОСТЬ ПОМОГАЮТ ДВА ПРИЗНАКА:

ПЕРВЫЙ – ЭТО ЗНАКИ ПРИ КЛЮЧЕ, А ДРУГОЙ ВАЖНЫЙ
ЭЛЕМЕНТ НАЗЫВАЕТСЯ "ТОНИКА" – НОТА, ВОКРУГ КОТОРОЙ
œ œ œ
СОСРЕДОТАЧИВАЮТСЯ ОСТАЛЬНЫЕ НОТЫ В ПРОИЗВЕДЕНИИ.
&œ œ œ
ЭТА ТОНАЛЬНОСТЬ
œ œ
ОПРЕДЕЛЕНА НЕ ТОЛЬКО ПО
ЗНАКАМ ПРИ КЛЮЧЕ (НЕТ
ДИЕЗОВ И БЕМОЛЕЙ), НО
ТАКЖЕ И ПО НОТЕ C,
ВОКРУГ КОТОРОЙ ОНА
КОНЦЕНТРИРУЕТСЯ.
НО ЧТО ПРОИЗОЙДЁТ, ЕСЛИ МЫ СМЕНИМ ЭТУ ТОНИКУ? ЧТО ЕСЛИ МЫ БУДЕМ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ЭТИ ЖЕ НОТЫ ДЛЯ ЭТИХ
КЛЮЧЕВЫХ ЗНАКОВ, НО ЕЩЁ ЗАМЕНИМ НОТУ, ВОКРУГ КОТОРОЙ СОСРЕДОТАЧИВАЮТСЯ ОСТАЛЬНЫЕ НОТЫ?
œ œ œ œ
ЕСЛИ МЫ СДЕЛАЕМ ЦЕНТРОМ ТОНАЛЬНОСТИ ШЕСТУЮ СТУПЕНЬ МАЖОРНОЙ ГАММЫ,
œ œ œ
ТО МЫ ПОЛУЧИМ НОВУЮ ГАММУ: МИНОРНАЯ ГАММА.
&œ
Ы Й
Л ЬН
А
Т УР НОР
НА МИ ЭТОТ ЦЕЛЫЙ ТОН НЕ
ДЕЛО В ТОМ, КОМПОЗИТОРЫ ЭПОХИ ОБЩЕПРИНЯТОЙ СОЗДАЁТ ТОГО
МУЗЫКИ (COMMON PRACTICE PERIOD; С 1600 ГОДА ДО 1900), НАПРЯЖЕНИЯ,
НЕ БЫЛИ СИЛЬНО УВЛЕЧЕНЫ ЭТОЙ ГАММОЙ, ТАК КАК У НЕЁ КОТОРОГО ОНИ
ОТСУТСТВУЕТ ТО, ЧТО ЕСТЬ В МАЖОРНОЙ ГАММЕ: ПОЛУТОН ЖЕЛАЛИ ПРИ
МЕЖДУ СЕДЬМОЙ СТУПЕНЬЮ И ПЕРВОЙ. РАЗРЕШЕНИИ В
ТОНИКУ!
œ #œ œ
И ВОТ ЧТО ОНИ СДЕЛАЛИ: ОНИ ПОВЫСИЛИ ЭТОТ НИЖНИЙ ВВОДНЫЙ ТОН НА ОДИН
œ œ œ
ПОЛУТОН. ЭТО И СОЗДАЛО ИМ ТО НАПРЯЖЕНИЕ, КОТОРОЕ ОНИ ХОТЕЛИ!
&œ œ
К ИЙ
Ч ЕС
И
МОН НОР ТОН!
Р МИ ПОЛУ
ГА
ЭТА ГАММА ВЕЛИКОЛЕПНА ДЛЯ ПОСТРОЕНИЯ АККОРДОВ, ПОЭТОМУ
МЫ НАЗЫВАЕМ ЕЁ ГАРМОНИЧЕСКОЙ МИНОРНОЙ ГАММОЙ. ОДНАКО, КОМПОЗИТОРЫ НЕ
ИСПОЛЬЗУЮТ ЕЁ ДЛЯ НАПИСАНИЯ МЕЛОДИЙ, ПОТОМУ ЧТО У ЭТОЙ ГАММЫ ЕСТЬ ПРОБЛЕМА:
УВЕЛИЧЕННАЯ СЕКУНДА МЕЖДУ ШЕСТОЙ И СЕДЬМОЙ СТУПЕНЯМИ ГАММЫ.
ДЛЯ НАПИСАНИЯ МЕЛОДИЙ ОНИ ВНЕСЛИ ДРУГОЕ ИЗМЕНЕНИЕ: ТЕПЕРЬ У НАС ЕСТЬ
#œ œ
ДОБАВИЛИ ЕЩЁ ОДИН ЗНАК АЛЬТЕРАЦИИ ДЛЯ ТОГО, ТОЛЬКО ЦЕЛЫЕ ТОНЫ
œ œ #œ
ЧТОБЫ ПОВЫСИТЬ ШЕСТУЮ СТУПЕНЬ ГАММЫ НА ОДИН ПОЛУТОН. И ПОЛУТОНЫ!
ИЙ &œ œ œ
œ Nœ Nœ
К
ЕС
œ œ œ
Ч
œ
И
œ
Р
ОД НО
&
Л
МЕ МИ
ТЕПЕРЬ ЗАПОМНИТЕ... ПРИЧИНА, ПО КОТОРОЙ МЫ ПОВЫСИЛИ НИЖНИЙ ВВОДНЫЙ ТОН В

ПЕРВЫЙ РАЗ, ЗАКЛЮЧАЛАСЬ В СОЗДАНИИ НАПРЯЖЕНИЯ МЕЖДУ СЕДЬМОЙ СТУПЕНЬЮ
ГАММЫ И ТОНИКОЙ. НО ЕСЛИ В МЕЛОДИИ СЕДЬМАЯ СТУПЕНЬ ГАММЫ СЛЕДУЕТ ЗА ШЕСТОЙ –
МЫ НЕ НУЖДАЕМСЯ В НАПРЯЖЕНИИ И ПОЭТОМУ НЕ ПОВЫШАЕМ НИЖНИЙ ВВОДНЫЙ ТОН.
ЭТО ПРОИЛЛЮСТРИРОВАНО РАЗНИЦЕЙ МЕЖДУ ВОСХОДЯЩИМ МЕЛОДИЧЕСКИМ
МИНОРОМ И НИСХОДЯЩИМ МЕЛОДИЧЕСКИМ МИНОРОМ; ПРИ НИСХОДЯЩЕМ
ВАРИАНТЕ, МЫ НЕ ПОВЫШАЕМ НИЧЕГО!

МУЗЫКА СОСТОИТ
НЕ ТОЛЬКО ИЗ НОТ
Ï ƒ f F P p π ∏ ñ
И РИТМА!
ДИНАМИКА - ЭТО СИМВОЛ
Ы, КОТОРЫЕ ПОКАЗЫВАЮТ
С КАКОЙ ГРОМКОСТЬЮ ИГР
АТЬ ИЛИ ПЕТЬ.
ОЧЕНЬ ОЧЕНЬ ГРОМКО
ОЧЕНЬ ГРОМКО
МЕЦЦО ПИАНО
УМЕРЕННО ТИХО
ПИАНО
ТИХО
ПИАНИССИМО
ОЧЕНЬ ТИХО
ПИАНО-ПИАНИССИМО
ОЧЕНЬ ОЧЕНЬ ТИХО
ФОРТЕ-ФОРТИССИМО
ФОРТЕ
ГРОМКО
МЕЦЦО ФОРТЕ
УМЕРЕННО ГРОМКО
ФОРТИССИМО
НИНТЕ
ДО ТИШИНЫ
В ЗАПИСИ МУЗЫКИ КОНКРЕТНАЯ
ИСПОЛЬЗУЮТСЯ ИТАЛЬЯНСКИЕ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ
ТЕРМИНЫ ДЛЯ ОБОЗНАЧЕНИЯ ОСТАЁТСЯ ЗА
ОТНОСИТЕЛЬНОЙ ИСПОЛНИТЕЛЕМ!
ГРОМКОСТИ.
ПОСТЕПЕННЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ ДИНАМИКИ
ОБОЗНАЧАЮТСЯ СИМВОЛОМ ВИЛКИ ИЛИ ИТАЛЬЯНСКИМИ
ТЕРМИНАМИ КРЕЩЕНДО (УВЕЛИЧЕНИЕ ГРОМКОСТИ) И
cresc. ДИМИНУЭНДО (УМЕНЬШЕНИЕ ГРОМКОСТИ).
dim.
ОБОЗНАЧЕНИЕ ДИНАМИКИ ОБЫЧНО ПОМЕЩАЕТСЯ ПОД НОТОНОСЦЕМ ДЛЯ ИНСТРУМЕНТОВ
И НАД НОТОНОСЦЕМ ДЛЯ ВОКАЛЬНЫХ ПАРТИЙ... ЧТОБЫ НЕ МЕШАТЬ ИХ С ТЕКСТОМ!
ДРУГИЕ СИМВОЛЫ
АРТИКУЛЯЦИЯ - РАСПРОСТРАНЯЮТСЯ НА
ЭТО СИМВОЛЫ, КОТОРЫЕ ГРУППЫ НОТ...
v
ПОКАЗЫВАЮТ СПОСОБ
ИСПОЛНЕНИЯ НОТ. 8va
>
ALL' OTTAVA: ИГРАТЬ НОТЫ НА ОКТАВУ ВЫШЕ ИЛИ
.
НЕМНОГО ГРОМЧЕ; НИЖЕ, В ЗАВИСИМОСТИ ОТ ПОЛОЖЕНИЯ СИМВОЛА.
АКЦЕНТ С БОЛЬШИМ УСИЛИЕМ (ДВЕ ОКТАВЫ - 15ma, А ТРИ ОКТАВЫ - 22ma !)
-
КОРОТКО И
СТАККАТО ОТРЫВИСТО
НАЖАТИЕ НА ПЕДАЛЬ: ДЛЯ ФОРТЕПИАНО; ЭТОТ
^
С АКЦЕНТОМ И УДЕРЖАНИЕМ
ТЕНУТО ПОЛНОЙ ДЛИТЕЛЬНОСТИ СИМВОЛ ГОВОРИТ О ТОМ, КОГДА СЛЕДУЕТ НАЖАТЬ
ПРАВУ ПЕДАЛЬ. ПОЗВОЛЯЕТ СТРУНАМ ЗВУЧАТЬ ПОСЛЕ
° *
ОТПУСКАНИЯ КЛАВИШИ. ПРЕЖДЕ ИСПОЛЬЗОВАЛСЯ
´
ВЫДЕЛЯЯ И
МАРКАТО ПОДЧЁРКИВАЯ АТАКУ СИМВОЛ ДЛЯ НАЖАТИЯ ПЕДАЛИ И ДЛЯ
ОТПУСКАНИЯ.
ПРЕДЕЛЬНО КОРОТКО
sfz
СТАККАТИССИМО И С РЕЗКОЙ АТАКОЙ
ВНЕЗАПНО УСИЛИВАТЬ
U
СФОРЦАНДО ГРОМКОСТЬ И АКЦЕНТИРОВАТЬ
И, НАКОНЕЦ, ПРОСТАЯ ФИГУРА С
УВЕЛИЧИТЬ
ВОТ ЭТА МНОЖЕСТВОМ РАЗЛИЧНЫХ
ФЕРМАТА ШТУКА...
æ
ДЛИТЕЛЬНОСТЬ НОТЫ ПРИМЕНЕНИЙ !
БЫСТРОЕ ПОВТОРНОЕ
В БОЛЬШИНСТВЕ
ТРЕМОЛО
≤
ИЗВЛЕЧЕНИЕ НОТЫ ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЛИГА ДЛЯ СТРУННО-СМЫЧКОВЫХ
ГРУППИРУЕТ НОТЫ, ИНСТРУМЕНТОВ, НАПРИМЕР
(СМЫЧКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ)
КОТОРЫЕ СЛЕДУЕТ ИГРАТЬ СКРИПКИ, ЭТОТ ЗНАК
СВЯЗНО И С ПЛАВНЫМИ
СМЫЧОК ВВЕРХ СВЯЗЫВАЕТ НОТЫ, КОТОРЫЕ
≥
ИГРАТЬ ДВИЖЕНИЕМ СМЫЧКА
ВВЕРХ ПЕРЕХОДАМИ! СЛЕДУЕТ ИГРАТЬ БЕЗ
СМЕНЫ НАПРАВЛЕНИЯ
(СМЫЧКОВЫЕ ИНСТРУМЕНТЫ)
Ÿ
ДВИЖЕНИЯ СМЫЧКА.
СМЫЧОК ВНИЗ ИГРАТЬ ДВИЖЕНИЕМ СМЫЧКА В ВОКАЛЬНЫХ ПАРТИЯХ
ВНИЗ
ЭТОТ ЗНАК ОБОЗНАЧАЕТ
БЫСТРАЯ СМЕНА МЕЖДУ МЕЛИЗМЫ: ГРУППЫ НОТ, В ЛЮБЫХ ЗАПИСЯХ, ЭТОТ
ТРЕЛЬ ОСНОВНОЙ НОТОЙ И ПОЮЩИЕСЯ НА ЗНАК МОЖЕТ ИСПОЛЬЗОВАТЬСЯ
g
ПОВЫШЕННОГО ТОНА ОДНОМ СЛОГЕ! ДЛЯ БОЛЬШИХ ГРУПП НОТ, ГДЕ
ОН СЛУЖИТ ДЛЯ ОБОЗНАЧЕНИЯ
“РАЗЛОЖИТЬ” АККОРД: ИГРАТЬ ФРАЗ... ПОМОГАЕТ ИСПОЛНИТЕЛЮ
АРПЕДЖИО НОТЫ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО, ВИДЕТЬ ОБЩУЮ ФОРМУ ПРОИЗВЕДЕНИЯ!
ОДНА ЗА ДРУГОЙ

globe theatre
london, england
НУ ПОЧЕМУ,
СЛОЖНЫЙ МЕТР, ТЫ -
ПРОСТЫЕ МЕТРЫ И СЛОЖНЫЕ МЕТРЫ СЛОЖНЫЙ?
ИСПОЛЬЗУЮТСЯ ОЧЕНЬ ЧАСТО В МУЗЫКЕ ПРОШЛЫХ
ЭПОХ, НО ОНИ РЕДКО ВСТРЕЧАЮТСЯ ВМЕСТЕ...
БОЛЬШИНСТВО ПРОИЗВЕДЕНИЙ ИСПОЛЬЗУЕТ
ЛИБО ПРОСТОЙ, ЛИБО СЛОЖНЫЙ !
&&&&
В РЕДКИХ СЛУЧАЯХ ОНИ МОГУТ ЭМ-М, ВСЁ ИЗ-ЗА

БЫТЬ ОБЪЕДИНИТЬСЯ И ОБРАЗОВАТЬ ЭТОЙ ТОЧКИ...?
СМЕШАННЫЙ МЕТР, КОГДА МЕТР ИЗМЕНЯЕТСЯ
>œ > b œ œ œ 3 >œ b >œ 3 œ >œ

ОТ ОДНОГО ТАКТА ДО ДРУГОГО.
& 68 œ œ œ œ œ œ 43 œ œ œ 68 œ œ œ œ œ œ 43 œ œ 68 b œ œ œ 4 œ
68
bœ œ œ b œ œ œ 4
СОНДХАЙМ
И СТИВЕН
ИСТОРИЯ
БЕРНСТАЙН
œ
ВЕСТСАЙДСКАЯ
“AMERICA”
ЛЕОНАРД
1957
> > > > > >

ПОСТОЯННЫЕ ИЗМЕНЕНИЯ, ПОДОБНЫЕ ЭТИМ, ЧАСТО 68 43
ЗАПИСЫВАЮТСЯ С ДВУМЯ РАЗМЕРАМИ В НАЧАЛЕ:
НО КОМПОЗИТОРЫ ДВАДЦАТОГО ВЕКА ВЫВЕЛИ КОМБИНАЦИЮ ИЗ ПРОСТЫХ

И СЛОЖНЫХ МЕТРОВ НА НОВЫЙ УРОВЕНЬ! ОСОБЕННО ТЕ КОМПОЗИТОРЫ, КОТОРЫЕ
РАБОТАЛИ В СТИЛЕ "ПРИМИТИВИЗМ" С ПРОСТЫМИ И НЕПРЕДСКАЗУЕМЫМИ РИТМАМИ.
23 4
ПРОСТОЙ СОСТАВНОЙ СЛОЖНЫЙ
МЕТР МЕТР МЕТР
ДОЛЯ ДЕЛИТСЯ ВКЛЮЧАЕТ ПРОСТЫЕ ДОЛЯ ДЕЛИТСЯ
НА ДВЕ ЧАСТИ И СЛОЖНЫЕ ДОЛИ НА ТРИ ЧАСТИ
ДЛИТЕЛЬНОСТЬ ДОЛИ -
& 85 œ œ . ДЛИТЕЛЬНОСТЬ ДОЛИ -
ОБЫЧНАЯ НОТА ОЛЯ
!
СЛ НОТА С ТОЧКОЙ
ЯД ОЖ
СТА НА
ПРО ЯД
ОЛ
Я!
5
&8 œœœœœ
В ТАКИХ МЕТРАХ КОЛИЧЕСТВО ДОЛЕЙ БУДЕТ НЕЧЁТНЫМ! ТАК ЧТО ЭТИ ВОСЬМЫЕ НОТЫ
НОТА, КОТОРАЯ СЛУЖИТ ДЕЛИТЕЛЕМ ДОЛЕЙ, ДОЛЖНЫ БЫТЬ ОДИНАКОВОЙ
ОСТАЁТСЯ НЕИЗМЕННОЙ НА ПРОТЯЖЕНИИ ТАКТА. ДЛИТЕЛЬНОСТИ!
58 78 88 89 10 118
КАК И В СЛОЖНЫХ МЕТРАХ, РАЗМЕР ДЛЯ СОСТАВНЫХ МЕТРОВ ОСНОВЫВАЕТСЯ НА ДЕЛЕНИИ
8
ДОЛЕЙ. НО НА САМОМ ДЕЛЕ, ЭТИ МЕТРЫ СОДЕРЖАТ ДВЕ, ТРИ ИЛИ ЧЕТЫРЕ ДОЛИ В ТАКТЕ!
МОЖЕТ БЫТЬ МОЖЕТ БЫТЬ МОЖЕТ БЫТЬ МОЖЕТ БЫТЬ МОЖЕТ БЫТЬ МОЖЕТ БЫТЬ
ЗАПИСАН КАК ЗАПИСАН КАК ЗАПИСАН КАК ЗАПИСАН КАК ЗАПИСАН КАК ЗАПИСАН КАК
2+3 & 85 œ œ œ œ œ 2+2+3 & 78 œ œ œ œ œ œ œ 2+3+3 & 88 œ œ œ œ œ œ œ œ 3+2+2+2 & 89 œ œ œ œ œ œ œ œ œ 3+3+2+2 & 10
8 œœœœœœœœœœ 2+3+3+3 & 118 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
ИЛИ
& 10
ИЛИ ИЛИ
8 œœœœœœœœœœ
& 89 œ œ œ œ œ œ œ œ œ & 118 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ
& 88 œ œ œ œ œ œ œ œ
ИЛИ
& 85 œ œ œ œ œ
ИЛИ ИЛИ
& 78 œ œ œ œ œ œ œ
3+2+3+2
2+3+2+2 3+2+3+3
3+2 3+2+2 3+2+3 ИЛИ
& 10
ИЛИ ИЛИ
3+2+2+3
ИЛИ ИЛИ
7 8
3+3+2 & 8 œ œ œ œ œ œ œ œ
2+2+3+2 3+3+2+3
2+3+2 & 8 œ œ œ œ œ œ œ
8
ИЛИ
ИЛИ & 10
8 œœœœœœœœœœ ИЛИ
2+3+2+3
112 !
2+2+2+3 ИЛИ 3+3+3+2
& 10
7
2+3+3+2
КОНЕЧНО, ИСПОЛЬЗОВАТЬ ДЛЯ НИЖНЕЙ ЦИФРЫ - НАИБОЛЕЕ
16
НАПРИМЕР ИЛИ
РАСПРОСТРАНЁННЫЙ ВАРИАНТ В СОВРЕМЕННЫХ ПАРТИТУРАХ, 2+2+3+3 & 10

8 œœœœœœœœœœ ИЛИ
НО ЛЮБАЯ НОТА МОЖЕТ ИСПОЛЬЗОВАТЬСЯ В ДЕЛИТЕЛЕ! ...

НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО ФОРМАЛЬНОАККОРД – ЭТО ЛЮБАЯ

КОМБИНАЦИЯ НОТ, ЗВУЧАЩИХ ОДНОВРЕМЕННО, В ТЕОРИИ МУЗЫКИ МЫ
ОБЫЧНО ОПРЕДЕЛЯЕМ АККОРД, КАК КОМБИНАЦИЮ ТРЁХ И БОЛЕЕ ЗВУКОВ.
ГАРМОНИЕЙ, ЭТИ ВАРИАНТЫ СООТВЕТСТВУЮТ

œ
СЕКУНДНАЯ ТЕРЦОВАЯ КВАРТОВАЯ КВИНТОВАЯ
œœœœœœ œœ
СЕКСТОВАЯ ГАРМОНИЯ? СЕПТИМОВАЯ

ГАРМОНИЯ? ТАКЖЕ КАК И С КВИНТОВОЙ
ТЕРЦОВОЙ И СЕКУНДНОЙ ГАРМОНИИ.

œœ œœ
ГАРМОНИЯ ГАРМОНИЯ ГАРМОНИЯ ГАРМОНИЯ
œ œ œ
АККОРДЫ, АККОРДЫ, АККОРДЫ, АККОРДЫ,
СОСТАВЛЕННЫЕ ПОСТРОЕННЫЕ ИЗ СОСТАВЛЕННЫЕ ПОСТРОЕННЫЕ ИЗ
ИЗ СЕКУНД ТЕРЦИЙ (БОЛЬШИХ И ИЗ ЧИСТЫХ ЧИСТЫХ КВИНТ, МОГУТ
(ИНАЧЕ НАЗЫВАЮТСЯ МАЛЫХ), ЯВЛЯЮТСЯ КВАРТ, ИМЕЮТ БЫТЬ ТАКЖЕ НАЗВАНЫ
КЛАСТЕРАМИ), НЕ ГАРМОНИЧЕСКОЙ ДРУГОЕ ЗВУЧАНИЕ И КВАРТОВЫМИ
ОЧЕНЬ ПРИВЫЧНЫ ОСНОВОЙ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ В АККОРДАМИ, ТАК КАК
ПО ТЕМБРУ. ДЛЯ ВСЕЙ МУЗЫКИ КОМПОЗИЦИИ ОНИ НЕ СОЗДАЮТ
COMMON PRACTICE С НАЧАЛА ОТЛИЧНУЮ ОТ ДРУГИХ
PERIOD. XX-ОГО ВЕКА. ГАРМОНИЧЕСКУЮ СИСТЕМУ.
ЯВЛЯЕТСЯ ТАК КАК УМЕНЬШЁННЫЕ ТЕРЦИИ ЗВУЧАТ

ЛИ АККОРД ТЕРЦОВЫМ, ТОЧНО ТАК ЖЕ, КАК И БОЛЬШИЕ
œœœ
ЕСЛИ ОН СОСТАВЛЕН ИЗ УМЕНЬШЁННЫХ СЕКУНДЫ, А УВЕЛИЧЕННЫЕ ТЕРЦИИ –
œœ
ТЕРЦИЙ ИЛИ УВЕЛИЧЕННЫХ ЭТО ЧИСТЫЕ КВАРТЫ, ТО...
& œœ
ТЕРЦИЙ? НЕТ.
& œœœ
САМАЯ НИЗКАЯ НОТА В
ДАВАЙТЕ НАЧНЁМ АККОРДЕ (КОГДА ОН ПРЕДСТАВЛЕН В
? œœœ
ИЗУЧЕНИЕ ТЕРЦОВОЙ ОСНОВНОМ ВИДЕ)
ГАРМОНИИ С
œ
НАЗЫВАЕТСЯ
КВИНТА
НАИМЕНЬШЕГО ТОНИКОЙ. НАЗВАНИЯ
КОГДА МЫ АККОРДА ИЗ ВОЗМОЖНЫХ: ОСТАЛЬНЫХ НОТ ТЕРЦИЯ
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО ТРЕЗВУЧИЕ. СООТВЕТСТВУЮТ
ТОНИКА
ДОБАВЛЯЕМ ТЕРЦИИ К ТЕМ ИНТЕРВАЛАМ,
НОТЕ В ПРЕДЕЛАХ ОДНОЙ ОКТАВЫ, МЫ КОТОРЫЕ ОНИ
ПОЛУЧАЕМ ОСНОВНОЙ ВИД АККОРДА. ОБРАЗУЮТ ВМЕСТЕ
С ТОНИКОЙ.
ТРЕЗВУЧИЕ ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ КАК АККОРД ИЗ ТРЁХ НОТ, К ТОМУ ЖЕ, АККОРДЫ ИЗ ЧЕТЫРЁХ НОТ ТЕХНИЧЕСКИ
И НА ПРАКТИКЕ ПОЧТИ ВСЕГДА ОНИ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ ПО НАЗЫВАЮТСЯ КВАРТОВЫМИ, НО ОБЫЧНО МЫ НАЗЫВАЕМ ИХ
ОТНОШЕНИЮ К ТЕРЦОВЫМ АККОРДАМ ИЗ ТРЁХ ЗВУКОВ. СЕПТАККОРДЫ, ТАК КАК В НИХ К ТОНИКЕ ДОБАВЛЯЕТСЯ СЕПТИМА.
СУЩЕСТВУЕТ ЧЕТЫРЕ СПОСОБА СОЗДАТЬ ТРЕЗВУЧИЕ, ИСПОЛЬЗУЯ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ ТЕРЦИИ:

Е Е Е
Н НО Н ОЕ НО Е Н НО
Ё Е Е Р Е Е
ЬШ УЧИ Н ОР УЧИ О
Ж ВУЧ
И ИЧ УЧИ
Н Л
Е
УМ РЕЗ
В МИ ЕЗВ А
М ЕЗ Е
УВ РЕЗ
В
Т ТР ТР Т
ДВЕ МАЛЫХ ТЕРЦИИ БОЛЬШАЯ ТЕРЦИЯ НАВЕРХУ МАЛАЯ ТЕРЦИЯ НАВЕРХУ ДВЕ БОЛЬШИХ ТЕРЦИИ
СЛОЖЕНЫ ВМЕСТЕ СНИЗУ МАЛАЯ ТЕРЦИЯ БОЛЬШАЯ ТЕРЦИЯ ВНИЗУ СЛОЖЕНЫ ВМЕСТЕ
& b b œœœ MIN 3RD

MIN 3RD
& b œœœ MAJ 3RD
MIN 3RD
& œœœ MIN 3RD
MAJ 3RD
& # œœœ MAJ 3RD
MAJ 3RD
+
c° c C
ТРЕЗВУЧИЯ ИМЕНУЮТСЯ ПО ИХ ОСНОВНОМУ ТОНУ ("ТРЕЗВУЧИЕ ДО МИНОР"). СОКРАЩЕНИЯ ВЫШЕ, В КОТОРЫХ ИСПОЛЬЗУЕТСЯ
C
ВЕРХНИЙ РЕГИСТР, НИЖНИЙ РЕГИСТР И СИМВОЛЫ, ПОКАЗЫВАЮТ ТИП АККОРДА И НАЗЫВАЮТСЯ МАКРОАНАЛИЗОМ.

И ОН ПРИНЁС НАМ ЧАСТЬ

СВОЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ
ДАМЫ И ГОСПОДА, ЭТО 1767 ГОДА: СОНАТА
ФРАНЦ ЙОЗЕФ ГАЙДН! СОЛЬ МАЖОР.
СПАСИБО
ЗА ПРИГЛАШЕНИЕ. В ЭТОМ
ПРОИЗВЕДЕНИИ Я ИСПОЛЬЗОВАЛ
ООО! ДАВАЙТЕ ДОВОЛЬНО МНОГО
ВЗГЛЯНЕМ ТРЕЗВУЧИЙ. ГАЙДН
НА НИХ!
# 3 j
ВОТ ОДНО ИЗ НИХ:
œ j œ
8 œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œœ. œœ œœ œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œ ..
В НЁМ СОДЕРЖАТСЯ НОТЫ
& C,E И G. ЭТО ТРЕЗВУЧИЕ ДО
МАЖОР! ОЧЕНЬ ХОРОШО. . œ.
what are you snooping around here for?
he already told you what the piece was.
f .
? # 38 ‰ œ œ. œ œ. СПАСИБО.
œ . ВИДИТЕ
œ œ . œ
НОТЫ œ
œ. œ. œ . œ
œ œ œ ‰ ДРУГА œ œ œ ..
œ œ РАССРЕДОТОЧЕНЫ J ДРУГœ ОТ œ
ИœТЕРЦИИ
КАК
œ J œ
J НЕ ИДУТ ДРУГ ЗА ДРУГОМ ПО ПОРЯДКУ? J НО ЭТО J
ПО-ПРЕЖНЕМУ ТРЕЗВУЧИЕ.
# . œ. œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ́ œ œ œ œ œ́ œ œ j
& .J œ œ œ œ œ œ́ œ œ œ œ œ œ́ œ œœœ œ.
œ
G, B, ИfD... ЭТО ЖЕ ТРЕЗВУЧИЕ СОЛЬp
j F f
ВОТ В ЭТОМ ВАРИАНТЕ НОТЫ
œ ЗВУЧИТ
œ j œ
. ОНО, ОДНАКО, .
œ œ. ПОТОМУ,
œ œ. œ. œ. œ.
? # .. ‰ œПО-ДРУГОМУ. œ œ œ œ œ ТОН
ЭТО ЧТО
œ ТОНА). КОГДА œ ‰
МАЖОР! НО
œ œ œ œ œ œ В БАСУœ œ МЕСТЕ
ТЕРЦОВЫЙ
œ
œ ОСНОВНОГО
АККОРДА РАСПОЛОЖЕН
J J . (НА
J
АККОРД ПОСТРОЕН J ОБРАЗОМ,
ТАКИМ œ
МЫ ПОЛУЧАЕМ ПЕРВОЕ ОБРАЩЕНИЕ
. œœœœœœ œœœ . U
ТРЕЗВУЧИЯ.
# œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ. .. n b b
& œ œ œ œПЕРВОЕ œ œ œ œ œ œ œ œ. œ œœ J
œ ОБРАЩЕНИЕ? œ
ƒ
œ. œ. . œ . n b
А КАК НАЗЫВАЕТСЯ АККОРД, В
.
œ œ
КОТОРОМ ОСНОВНОЙ
? # œ РАСПОЛОЖЕН
.
œ œ
ТОН
. œ ОСНОВНЫМ
œ œ ВИДОМœ. œ œ.
œ ‰ J œ
ЭТО НАЗЫВАЕТСЯ
œ œ . b
В БАСУ, КАК В
ПЕРВОМ œ
œ œ J œ ТРЕЗВУЧИЯ.
œ J œ
J СЛУЧАЕ?J
РАССМОТРЕННОМ
Mœ Mœ #Mœ MœТАК, НОТЫ D, F,œИ A ОБРАЗУЮТ

œ
b МИНОР... ВœЕГО n œœ œœ # œœ œ ‰
& b .. ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ J ‰ ‰ # œ ‰ ‰ J ‰ ‰ J
..
ТРЕЗВУЧИЕ РЕ
J
ВТОРОМ ОБРАЩЕНИИ!
p F p
n œ œПОТОМУœ œ
? b b .. ‰ ‰ œ ‰ œ œ ‰ œ œ ?ЧТО‰КВИНТОВЫЙ œ œ ‰ ТОН œ œ œ œ ..
& ‰ œ œ œ œ
ИМЕННО!
œ РАСПОЛОЖЕН ВМЕСТО
ОСНОВНОГО ТОНА.
œ
ТАК ЧТО
ПРИЗНАК, ПО КОТОРОМУ ОПРЕДЕЛЯЕТСЯ
ВИД ТРЕЗВУЧИЯ (ОСНОВНОЙ ВИД, ПЕРВОЕ ЭТО ВЕРНО!
ИЛИ ВТОРОЕ ОБРАЩЕНИЕ) – ОЧЕНЬ ПРОСТОЙ: И КАЖДЫЙ ВИД
КАКАЯ НОТА РАСПОЛОЖЕНА ИМЕЕТ СОБСТВЕННЫЙ
В БАСУ? ХАРАКТЕР
ЗВУЧАНИЯ.
В ЭТО ТРУДНО ПОВЕРИТЬ,
ЧТО ЗВУК АККОРДА МОЖЕТ ИЗМЕНЯТЬСЯ
НАСТОЛЬКО ЗНАЧИТЕЛЬНО ТОЛЬКО ИЗ-ЗА
ЭТО ЖЕ
ПЕРЕСТАНОВКИ НОТ МЕСТАМИ.
ПОТРЯСАЮЩЕ, ГАЙДН
НЕ ПРАВДА ЛИ?
-
МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, НАПИСАННЫЕ В ЭПОХУ БАРОККО,

ЗАЧАСТУЮ СОДЕРЖАТ ЧАСТЬ, НАЗЫВАЕМУЮ BASSO CONTINUO
И В КОТОРОЙ ЗАПИСАНА ОДИНОЧНАЯ БАСОВАЯ ЛИНИЯ С РАЗЛИЧНЫМИ
ЦИФРАМИ И ЗНАКАМИ АЛЬТЕРАЦИИ, РАСПОЛОЖЕННЫМИ ПОД НОТАМИ.
НЕТ, НЕТ, НЕТ... НЕ БЫЛО РЕАЛЬНОГО ИНСТРУМЕНТА, НАЗЫВАВШЕГОСЯ

BASSO CONTINUO! ЭТА ЧАСТЬ ИГРАЛАСЬ ДВУМЯ ИНСТРУМЕНТАМИ:
В БАСОВОМ КЛЮЧЕ ЗВУЧАЛ ИНСТРУМЕНТ, ТАКОЙ КАК ВИОЛОНЧЕЛЬ ИЛИ
ФАГОТ, А ТАКЖЕ КЛАВИШНЫЙ ИНСТРУМЕНТ, НАПРИМЕР КЛАВИКОРДЫ.
ВО ВРЕМЯ ВЫСТУПЛЕНИЯ БАСОВЫЙ ИНСТРУМЕНТ ПРОСТО ИГРАЛ НОТЫ,

ЗАПИСАННЫЕ НА ЛИСТЕ, А ПИАНИСТ МОГ ИМПРОВИЗИРОВАТЬ,
ОПИРАЯСЬ НА НОТЫ И СИМВОЛЫ ПОД НОТАМИ!
? ## œ # œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
И.С. БАХ: БРАНДЕНБУРГСКИЙ КОНЦЕРТ №5, BWV 1050
ТАК, ЧТО ЭТО...

6 6 #6 6 #6 6 6 #6 6 9 5 6 #
# 5 5 5
Рисунок 1. The Basso Continuo
# j
МОЖЕТ БЫТЬ СЫГРАНО ВОТ ТАК!
& # œœœ œ œ œ œ œ # œœ œœ œ
œœ œ œ # œ
œœ œ œ œ
œ œ œ # œœ œœ œœ
œ œ #œ œ
ЦИФРЫ И СИМВОЛЫ, ЗАПИСАННЫЕ
J J
ПОД ПАРТИЕЙ "БАССО КОНТИНУО",
НАЗЫВАЮТСЯ ГЕНЕРАЛ-БАС.
? ## œ # œ œ œ œ œ #œ œ œ œ œ
ТАК КАК ЖЕ ПРЕВРАТИТЬ
œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
БАСОВЫЕ НОТЫ В АККОРДЫ?
ПРЕЖДЕ ВСЕГО, ВАЖНО ЗНАТЬ ТО, ЧТО НОТА БАСОВОЙ ПАРТИИ ВСЕГДА ЯВЛЯЕТСЯ НИЖНИМ,
? # # www ? # # www
БАСОВЫМ ТОНОМ АККОРДА. И ПОМНИТЕ: БАСОВАЯ НОТА НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО ЯВЛЯЕТСЯ ОСНОВНЫМ ТОНОМ!
? # # ww
w
ВО-ВТОРЫХ, ЦИФРЫ
ОБОЗНАЧАЮТ ИНТЕРВАЛЫ
НАД БАСОВОЙ НОТОЙ,
НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО (5) 6 6
ЦИФРЫ ОБЫЧНО НЕ (3) (3) 4
ПРИНИМАЮТСЯ ВО ВНИМАНИЕ.
ЕСЛИ ПОД НОТАМИ ШЕСТЁРКА ШЕСТЁРКА И
ЗАМЕТЬТЕ, ЧТО ЭТИ
НЕТ ЦИФР, ДОБАВЬТЕ ОБОЗНАЧАЕТ ЧЕТВЁРКА ОБОЗНАЧАЮТ
ИНТЕРВАЛЫ ВСЕГДА
ТЕРЦИЮ И КВИНТУ ДОБАВЛЕНИЕ СЕКСТЫ СЕКСТУ И КВАРТУ
ДИАТОНИЧЕСКИЕ. НЕ
К БАСОВОЙ НОТЕ... И ТЕРЦИИ НАД БАСОМ, НАД БАСОМ, СОЗДАВАЯ
БЕСПОКОЙТЕСЬ О
И ВЫ ПОЛУЧИТЕ ЧТО СОЗДАЁТ ТАКИМ ОБРАЗОМ
МОДУЛЯЦИИ... ПРОСТО
ТРЕЗВУЧИЕ В ПЕРВОЕ ОБРАЩЕНИЕ ВТОРОЕ ОБРАЩЕНИЕ
ИСПОЛЬЗУЙТЕ НОТЫ ИЗ
ОСНОВНОМ ВИДЕ! ТРЕЗВУЧИЯ! ТРЕЗВУЧИЯ!
ЭТИХ КЛЮЧЕВЫХ ЗНАКОВ!
? # # # www ? # # # www ? # # n www

НАКОНЕЦ, ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ
ПРИМЕНЯЮТСЯ К ИНТЕРВАЛУ,
РЯДОМ С КОТОРЫМ ОНИ
НАПИСАНЫ. ЕСЛИ У ВАС
ЕСТЬ ОТДЕЛЬНЫЕ ЗНАКИ,
ТО ОНИ ПРИМЕНЯЮТСЯ К
#6 # n6 ТЕРЦИИ НАД БАСОМ.
НЕ ПЕРЕМУДРИТЕ С ЭТИМ:
ЗДЕСЬ ДИЕЗ В ЭТОМ ПРИМЕРЕ ОТМЕТЬТЕ, ЧТО ЕСЛИ КОМПОЗИТОР ЗАХОЧЕТ
ПРИМЕНЯЕТСЯ НЕТ ЦИФРЫ ВОЗЛЕ РЯДОМ С ЦИФРОЙ 6 ПОВЫСИТЬ НОТУ НА ПОЛТОНА
К СЕКСТОВОМУ ДИЕЗА, ПОЭТОМУ ЗНАЧОК БЕКАРА, И ОНА УЖЕ ПОНИЖЕНА
ТОНУ И НОТА G МЫ ПОВЫШАЕМ А НЕ БЕМОЛЯ... В КЛЮЧЕВЫХ ЗНАКАХ,
ПОВЫШАЕТСЯ НА НА ПОЛТОНА ЕСЛИ НЕОБХОДИМО ТО В БАСОВОЙ ПАРТИИ БУДЕТ
ПОЛТОНА. ТЕРЦОВЫЙ ТОН. ПОНИЗИТЬ НОТУ, ТО ЗАПИСАН БЕКАР, А НЕ ДИЕЗ.
ЗАПИСЫВАЕТСЯ C FLAT.
КО ВРЕМЕНИ ЭПОХИ КЛАССИЦИЗМА, ОСВОЕНИЕ ГЕНЕРАЛ-БАСА (НАПИСАНИЕ АККОРДОВ

КОМПОЗИТОРЫ ПЕРЕСТАЛИ ВКЛЮЧАТЬ ПО ДАННОЙ БАСОВОЙ ПАРТИИ) ДАЁТ ОТЛИЧНОЕ
ПАРТИЮ "BASSO CONTINUO", И ТАК УПРАЖНЕНИЕ ДЛЯ СТУДЕНТОВ: КАК НАПИСАТЬ
ГЕНЕРАЛ-БАС ВЫШЕЛ ИЗ УПОТРЕБЛЕНИЯ... КРОМЕ ПАРТИЮ В СТИЛЕ АКАДЕМИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ
ОДНОГО СЛУЧАЯ: НА УРОКАХ ТЕОРИИ МУЗЫКИ! ПРОШЛЫХ ЛЕТ!
УУУУ!

ТЕПЕРЬ, КОГДА МЫ ПОЗНАКОМИЛИСЬ

ТРЕЗВУЧИЯМИ, НАСТАЛО ВРЕМЯ ПОМЕСТИТЬ
ТРЕЗВУЧИЯ В КОНТЕКСТ ТОНАЛЬНОСТИ.
НАПИСАНИЕ МУЗЫКИ В КОНКРЕТНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ ОЗНАЧАЕТ ИСПОЛЬЗОВАНИЕ НОТ С
СООТВЕТСТВУЮЩИМИ КЛЮЧЕВЫМИ ЗНАКАМИ – ЭТО СЛУЖИТ ПРИЧИНОЙ ТОМУ,
ЧТО БОЛЬШИНСТВО АККОРДОВ БУДЕТ ПОСТРОЕНО ИЗ ТЕХ ЖЕ САМЫХ НОТ!
АККОРДЫ, В КОТОРЫХ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ НОТЫ ОПРЕДЕЛЁННЫХ КЛЮЧЕВЫХ ЗНАКОВ СЧИТАЮТСЯ ДИАТОНИЧЕСКИМИ
ДЛЯ ЭТОЙ ТОНАЛЬНОСТИ. А "ДИАТОНИЧЕСКИЙ" ОЗНАЧАЕТ "ИЗ ТОНАЛЬНОСТИ..." ЧТО ОЗНАЧАЕТ ОТСУТСТВИЕ
œœ
ЗНАКОВ АЛЬТЕРАЦИИ!
œœœ œœ œœœ
МЫ МОЖЕМ БЫСТРО ПОКАЗАТЬ ВСЕ ДИАТОНИЧЕСКИЕ ТРЕЗВУЧИЯ В КОНКРЕТНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ, ЗАПИСАВ ЕЁ
œœ œœœ œ
ГАММУ И ПОСТРОИВ ТРЕЗВУЧИЯ ОТ КАЖДОЙ НОТЫ, ПРИ ЭТОМ ИСПОЛЬЗУЯ НОТЫ ТОЛЬКО ЭТОЙ ТОНАЛЬНОСТИ.
& œœ œ œ
œ
МЫ БУДЕМ
ОБОЗНАЧАТЬ
I ii iii IV V vi vii°
АККОРДЫ
РИМСКИМИ
ЦИФРАМИ, КАК
ПОКАЗАНО ЗДЕСЬ.
ВВОДНЫЙ ТОН
(СРЕДНЯЯ)
ВЕРХНИЙ
МЕДИАНТА
(НИЖНЯЯ МЕДИАНТА)
ВВОДНЫЙ ТОН
ТОНИКА
СУБДОМИНАНТА
ДОМИНАНТА
СУБМЕДИАНТА
НИЖНИЙ
ЗАМЕТИЛИ, ЧТО ТИП
АККОРДА ПОКАЗАН
ЗАПИСЬЮ ЦИФРЫ
ЛИБО В ВЕРХНЕМ
РЕГИСТРЕ
ЛИБО В НИЖНЕМ
РЕГИСТРЕ?
ИНОГДА ЭТИ АККОРДЫ

ОБОЗНАЧАЮТСЯ СВОИМИ
ОФИЦИАЛЬНЫМИ ИМЕНАМИ!
ЭТА ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ИЗ
МАЖОРНЫХ, МИНОРНЫХ И УМЕНЬШЁННОГО ПОЧЕМУ ШЕСТОЙ АККОРД НАЗЫВАЕТСЯ
ТРЕЗВУЧИЯ ОДИНАКОВА ДЛЯ КАЖДОЙ МАЖОРНОЙ СУБМЕДИАНТОЙ? ТАК КАК МЕДИАНТА – ЭТО
ТОНАЛЬНОСТИ! СУБДОМИНАНТНОЕ ТРЕЗВУЧИЕ СЕРЕДИНА РАССТОЯНИЯ МЕЖДУ ТОНИКОЙ И
ВСЕГДА МАЖОРНОЕ, А НИЖНИЙ ВВОДНЫЙ ТОН ДОМИНАНТОЙ, ТО И СУБМЕДИАНТА – ЭТО
ВСЕГДА УМЕНЬШЁННЫЙ, ВНЕ ЗАВИСИМОСТИ ОТ
ПОЛОВИНА ПУТИ ОТ ТОНИКИ... ДО СУБДОМИНАНТЫ!
ВЫБРАННОЙ ГАММЫ: ДО МАЖОР ИЛИ
ФА-ДИЕЗ МАЖОР! ТАК КАК ДОМИНАНТНЫЙ АККОРД И НИЖНИЙ ВВОДНЫЙ ТОН ИМЕЮТ
СИЛЬНОЕ ТЯГОТЕНИЕ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ РАЗРЕШИТЬСЯ В ТОНИКУ, ТО МЫ
ГОВОРИМ, ЧТО У НИХ "ФУНКЦИЯ ДОМИНАНТЫ (СОЗДАЮТ НЕСТАБИЛЬНОСТЬ)". СУБДОМИНАНТА И ВЕРХНИЙ
ВВОДНЫЙ ТОН ТЯГОТЕЮТ РАЗРЕШИТЬСЯ В ДОМИНАНТУ, ТАК ЧТО У НИХ ЕСТЬ "ФУНКЦИЯ СУБДОМИНАНТЫ".
ДИАТОНИЧЕСКИЕ ТРЕЗВУЧИЯ В МИНОРЕ РАБОТАЮТ ТАКИМ ЖЕ ОБРАЗОМ... ТАК КАК МЫ ИМЕЕМ ДЕЛО С
œœœ # œœœ
АККОРДАМИ, ТО ИСПОЛЬЗУЕМ ГАММУ ГАРМОНИЧЕСКИЙ МИНОР. ОДНАКО, ВАЖНО ОТМЕТИТЬ ТО,
œœ # œœœ
ЧТО РАНЕЕ КОМПОЗИТОРЫ ПОВЫШАЛИ ВОСХОДЯЩИЙ ВВОДНЫЙ ТОН ТОЛЬКО ДЛЯ ФУНКЦИИ
&œ œœ
ДОМИНАНТЫ: ДОМИНАНТНОГО АККОРДА И НИЖНЕГО ВВОДНОГО ТОНА!
œœ œœ œ œ
ТЕ ЖЕ
НАЗВАНИЯ И
РИМСКИЕ ЦИФРЫ...
НО В ДРУГОМ ПОРЯДКЕ
œ
i ii° III iv V VI vii°
РАСПОЛОЖЕНЫ
ЗАГЛАВНЫЕ И
СТРОЧНЫЕ ЦИФРЫ!

ЕСЛИ МЫ ЗАГЛЯНЕМ ВПЕРЁД, ТО

СТОЛКНЁМСЯ С ГОРЬКОЙ ПРАВДОЙ:
ЗА ВСЮ МИРОВУЮ ИСТОРИЮ НАКОПИЛОСЬ

ОГРОМНОЕ КОЛИЧЕСТВО МУЗЫКИ, ДОСТОЙНОЙ
ТОГО, ЧТОБЫ ЕЁ ИЗУЧАТЬ...
НАМНОГО БОЛЬШЕ ТОГО КОЛИЧЕСТВА,

КОТОРОЕ МЫ МОЖЕМ НАДЕЯТЬСЯ ОХВАТИТЬ НА
ПРОТЯЖЕНИИ НЕСКОЛЬКИХ СЕМЕСТРОВ.
И ТАК КАК МЫ НЕ МОЖЕМ ПРОАНАЛИЗИРОВАТЬ ВСЮ МУЗЫКУ, ТО НЕОБХОДИМО ВЫБРАТЬ

ОПРЕДЕЛЁННЫЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК, ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ УГЛУБИТЬ СВОИ ЗНАНИЯ.
ДАВАЙТЕ СОКРАТИМ ВРЕМЕННОЙ ДИАПАЗОН ДО ПЕРИОДА ТАК НАЗЫВАЕМОЙ ОБЩЕПРИНЯТОЙ МУЗЫКИ.
2000
1600
1800
1900
1500
1700
НАЧАЛО
РЕНЕССАНС БАРОККО КЛАССИЦИЗМ РОМАНТИЗМ 20-ОГО ВЕКА СОВРЕМЕННОСТЬ
"ОБЩЕПРИНЯТАЯ МУЗЫКА" – ЭТО МУЗЫКА ПЕРИОДОВ БАРОККО, ЭТО ОСОБЕННО

КЛАССИЦИЗМА И РОМАНТИЗМА В ЕВРОПЕ И АМЕРИКЕ. ТАКОЕ НАЗВАНИЕ СТОИТ ИЗУЧИТЬ,
ЭТОТ ВРЕМЕННОЙ ПЕРИОД ПОЛУЧИЛ ЗА ТО, ЧТО БОЛЬШИНСТВО ПОТОМУ ЧТО
КОМПОЗИТОРОВ ТОГО ВРЕМЕНИ ИСПОЛЬЗОВАЛИ БОЛЬШИНСТВО
ОБЩИЙ МУЗЫКАЛЬНЫЙ ЯЗЫК. ПРОИЗВЕДЕНИЙ ЭТОГО
ПЕРИОДА...
НО СУЩЕСТВУЕТ ТОННА МУЗЫКИ ИЗ И ЯЗЫК, НА КОТОРОМ

ЭТИХ ЭПОХ... НАМНОГО БОЛЬШЕ, ЧЕМ МЫ МОЖЕМ ОНИ ЗАПИСАНЫ,
НАДЕЯТЬСЯ ОСВОИТЬ. СУЩЕСТВУЕТ ЛИ СТИЛЬ, ФОРМИРУЮТ БАЗИС
ХОРОШО ДАЮЩИЙ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ ОБО ВСЕХ ДЛЯ ВСЕХ ПОПУЛЯРНЫХ
ОСТАЛЬНЫХ И В КОТОРЫЙ МЫ МОЖЕМ СТИЛЕЙ МУЗЫКИ
ПОГРУЗИТЬСЯ? СОВРЕМЕННОСТИ.
ЦИГ, ГЕРМ ФОМЫ
АНИЯ
ЛЕЙП СВЯТОГО
ОВЬ
ЦЕРК
ЧЕТЫРЁХГОЛОСНЫЙ ХОРАЛ – ЭТО ХОРОШИЙ СТИЛЬ ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ ПО НЕСКОЛЬКИМ ПРИЧИНАМ:
У ХОРАЛА БЫСТРЫЙ БОЛЬШОЙ ПРОЦЕНТ КАНТАТЫ И.С. БАХА

ГАРМОНИЧЕСКИЙ РИТМ, МУЗЫКИ МОЖЕТ БЫТЬ ЛЕГКО ПРЕДОСТАВЛЯЮТ НАМ МНОЖЕСТВО
ПОЗВОЛЯЮЩИЙ СОДЕРЖАТЬ УПРОЩЁН ДО ЧЕТЫРЁХГОЛОСНОГО ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНО НАПИСАННЫХ
БОЛЬШОЕ КОЛИЧЕСТВО АККОРДОВ. КОНТРАПУНКТА. ЧЕТЫРЁХГОЛОСНЫХ ХОРАЛОВ.
ОДНО ИЗ ИЗМЕНЕНИЙ ДЛЯ КАТОЛИЧЕСКОЙ БОЛЕЕ ЧЕМ ДВЕСТИ ЛЕТ СПУСТЯ, И.С. БАХ
ЦЕРКВИ БЫЛО ПРЕДЛОЖЕНО БЫЛ НАЗНАЧЕН МУЗЫКАЛЬНЫМ РУКОВОДИТЕЛЕМ
МАРТИНОМ ЛЮТЕРОМ И ЦЕРКВИ СВЯТОГО ФОМЫ В
ЗАКЛЮЧАЛОСЬ ОНО В ТОМ, ЛЕЙПЦИГЕ (ГЕРМАНИЯ) И,
ЧТОБЫ РАЗРЕШИТЬ ЧЛЕНАМ В ДУХЕ ЛЮТЕРА, ОН ПОСВЯТИЛ
ПАСТВЫ УЧАСТВОВАТЬ ПЯТЬ ЛЕТ НАПИСАНИЮ
В ПЕНИИ ЛИТУРГИЙ. ЛИТУРГИЧЕСКОЙ МУЗЫКИ.
КОНЕЧНО ЖЕ, ЗА СВОИ КАЖДАЯ ИЗ ЭТИХ РАБОТ,

ВЫСКАЗЫВАНИЯ ЛЮТЕР НАЗВАННЫХ КАНТАТАМИ, БЫЛИ
БЫЛ КЛЕЙМЁН ЕРЕТИКОМ ПОСТРОЕНЫ ВОКРУГ
И ОН ОСНОВАЛ СВОЮ МЕЛОДИИ ГИМНА И
СОБСТВЕННУЮ ЦЕРКОВЬ, ГАРМОНИЗИРОВАНЫ
В КОТОРОЙ ПРИМЕНИЛ ВСЕ ДЛЯ СОВМЕСТНОГО ПЕНИЯ
ЛЮТЕР И.С. БАХ
СВОИ ИДЕИ. ЧЕТЫРЁХ ГОЛОСОВ.
АНАЛИЗИРУЯ КАНТАТЫ БАХА, МЫ МОЖЕМ СОСТАВИТЬ НАБОР "ПРАВИЛ"

ДЛЯ НАПИСАНИЯ ЧЕТЫРЁХГОЛОСНОЙ МУЗЫКИ РАССМАТРИВАЕМОГО НАМИ ПЕРИОДА.
:
ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ ЛУЧШЕ ПОНЯТЬ ТО, НЕВЕРНО ДУМАТЬ ТО, ЧТО ДЛЯ
КАК КОМПОЗИТОРЫ ПИСАЛИ МУЗЫКУ, КОМПОЗИТОРОВ СУЩЕСТВОВАЛИ
МЫ СОБИРАЕМСЯ УЗНАТЬ ТО, КАК "ПРАВИЛА"... ОНИ ПРОСТО СОЧИНЯЛИ
ПИСАТЬ МУЗЫКУ, ИСПОЛЬЗУЯ ИХ ТО, ЧТО ХОРОШО ЗВУЧАЛО ДЛЯ НИХ.
œ
МУЗЫКАЛЬНЫЙ СТИЛЬ.
ТАКЖЕ НЕ СЛЕДУЕТ ВОСПРИНИМАТЬ ЭТИ
ТЕ ШАБЛОНЫ, КОТОРЫЕ МЫ ВИДИМ В ИХ МУЗЫКЕ, ПРАВИЛА СОЧИНЕНИЯ КАК ОБЩИЕ
ИЛИ ТЕ ВЕЩИ, КОТОРЫЕ ОНИ ПОСТОЯННО ЛИБО
& œ
ДЛЯ ВСЕЙ МУЗЫКИ... КАЖДЫЙ СТИЛЬ
ДЕЛАЛИ ЛИБО НЕ ДЕЛАЛИ, СТАНУТ ДЛЯ НАС СОЧИНЕНИЯ ИМЕЕТ СОБСТВЕННЫЙ
"ПРАВИЛАМИ" ПРИ НАПИСАНИИ МУЗЫКИ. НАБОР ШАБЛОНОВ, И, СООТВЕТСТВЕННО,
СВОЙ "СВОД ПРАВИЛ". КАК КОМПОЗИТОР, ВЫ
СОЗДАДИТЕ СВОИ СОБСТВЕННЫЕ
ПРАВИЛА ДЛЯ ВАШЕГО СТИЛЯ!
МЫ НАЧНЁМ С ПРАВИЛ ВЕРТИКАЛИ...

ЭТИ ПРАВИЛА ОТНОСЯТСЯ К
ПОСТРОЕНИЮ АККОРДА В
СОПРАНО
ЧЕТЫРЁХГОЛОСНОЙ ГАРМОНИИ.
ВО-ПЕРВЫХ, РАССТОЯНИЕ МЕЖДУ

СОПРАНО И АЛЬТОМ И МЕЖДУ
АЛЬТ АЛЬТОМ И ТЕНОРОМ ДОЛЖНО БЫТЬ
РАВНО ОКТАВЕ ИЛИ МЕНЬШЕ.
ТЕНОР И БАС МОГУТ БЫТЬ ТАК

ДАЛЕКО ДРУГ ОТ ДРУГА, КАК ВЫ
? œœ
ХОТИТЕ!
ВО-ВТОРЫХ, ГОЛОСА ДОЛЖНЫ

СОДЕРЖАТЬСЯ В ОПРЕДЕЛЁННОМ
ПОРЯДКЕ; ДЛЯ ПРИМЕРА, ТЕНОРУ
НЕ СЛЕДУЕТ БЫТЬ ВЫШЕ, ЧЕМ АЛЬТ.
(БАХ ДЕЛАЛ ЭТО ВРЕМЯ ОТ ВРЕМЕНИ,
НО ТОЛЬКО КОГДА ОН ХОТЕЛ
ОБЪЕДИНИТЬ НЕСКОЛЬКО ОСОБЫХ
МЕЛОДИЧЕСКИХ ФОРМ.)
ТЕНОР В-ТРЕТЬИХ, ТАК КАК У НАС

ЧЕТЫРЕ ГОЛОСА И ТОЛЬКО
ТРИ НОТЫ В ТРЕЗВУЧИИ, ТО
ОДНА ИЗ НОТ ДОЛЖНА БЫТЬ
ДУБЛИРОВАНА. ДЛЯ ТРЕЗВУЧИЙ В
БАС ОСНОВНОМ ВИДЕ, МЫ ОБЫЧНО
ДУБЛИРУЕМ ОСНОВНОЙ ТОН
АККОРДА, ЕСЛИ КОНЕЧНО НЕТ
НЕОБХОДИМОСТИ СЛЕДОВАТЬ
ДРУГИМ ПРАВИЛАМ.
œ
œ
НАКОНЕЦ, КАЖДЫЙ ГОЛОС СЛЕДУЕТ
& œ
ОСТАВИТЬ В СВОЁМ ДИАПАЗОНЕ.
ЭТО КОНСЕРВАТИВНЫЕ
œ œ
ПРАВИЛА ДЛЯ СОВРЕМЕННЫХ
œ
ТЕНОР
ПЕВЦОВ, НО ПОМНИТЕ, ЧТО ХОРАЛЫ БАС
?
СОПРАНО
œ
БАХА НА САМОМ ДЕЛЕ ПИСАЛИСЬ АЛЬТ
ДЛЯ НЕПРОФЕССИОНАЛОВ:
œ
ОБЫЧНЫХ ПРИХОЖАН, КОТОРЫЕ
ПОСЕЩАЛИ ЦЕРКОВЬ В ЛЕЙПЦИГЕ!
:
ГЛАВНАЯ ЦЕЛЬ ГОЛОСОВЕДЕНИЯ – СДЕЛАТЬ КАЖДЫЙ ГОЛОС

ХОРОШО СЛЫШИМЫМ... СДЕЛАТЬ ИХ ЛЁГКИМИ ДЛЯ ПЕНИЯ, ИЗБЕГАЯ
НЕУДОБНЫХ ИНТЕРВАЛОВ ИЛИ БОЛЬШИХ СКАЧКОВ!
ПРЕЖДЕ ЧЕМ МЫ НАЧНЁМ ИЗУЧАТЬ ПРАВИЛА, ДАВАЙТЕ ВЗГЛЯНЕМ НА НЕКОТОРЫЕ

ВАЖНЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ ЧЕТЫРЁХГОЛОСНЫХ ПАРТИЙ:
В НЕКОТОРЫХ СЛУЧАЯХ ГОЛОС

ЗАМЕТЬТЕ, КАК КАЖДЫЙ ГОЛОС ДВИГАЕТСЯ
МОЖЕТ ПРОСТО ОСТАТЬСЯ НА
ПРЕДЕЛЬНО НЕБОЛЬШИМИ ШАГАМИ,
ЭТОЙ ЖЕ НОТЕ. ЭТО НАЗЫВАЕТСЯ
ПЕРЕХОДЯ В БЛИЖАЙШИЙ АККОРДОВЫЙ
СОХРАНЕНИЕМ ОБЩЕГО ЗВУКА,
ЗВУК В КАЖДОМ ПОСЛЕДУЮЩЕМ АККОРДЕ!
И ЭТО ВСЕГДА ЗДОРОВО!
sundenknecht”
mensch, ich
55
cantata bwv
..
“ich armer
J.S. Bach
ОБЫЧНО БАС ДВИЖЕТСЯ В

ПРОТИВОПОЛОЖНОМ НАПРАВЛЕНИИ ОТ ТАК КАК БАСОВАЯ ЛИНИЯ СЛУЖИТ
ТРЁХ ГОЛОСОВ ВЫШЕ. ЭТО НАЗЫВАЕТСЯ ОСНОВАНИЕМ В ГАРМОНИИ
ПРОТИВОПОЛОЖНЫМ ГОЛОСОВЕДЕНИЕМ КАЖДОГО АККОРДА, ТО ОНА СТРЕМИТСЯ
И ЭТО ПОМОГАЕТ ПОДДЕРЖИВАТЬ ВКЛЮЧИТЬ В СЕБЯ БОЛЬШИЕ
НЕЗАВИСИМОСТЬ ГОЛОСА. ПЕРЕХОДЫ, ПО СРАВНЕНИЮ С ОСТАЛЬНЫМИ
ГОЛОСАМИ, И ЭТО НОРМАЛЬНО.
НЕЗАВИСИМОСТЬ ГОЛОСА?
ТАКЖЕ СУЩЕСТВУЕТ НЕСКОЛЬКО ДРУГИХ

ЧЕТЫРЁХГОЛОСНАЯ ГАРМОНИЯ – ЭТО ФОРМА КОНТРАПУНКТА, ПРАВИЛ, ПРИМЕНЯЕМЫХ В ЭТОМ СТИЛЕ:
В КОТОРОЙ КОМБИНАЦИЯ ИЗ БОЛЕЕ ЧЕМ ОДНОЙ МЕЛОДИИ
*
ИГРАЕТСЯ ОДНОВРЕМЕННО. В КОНТРАПУНКТЕ КАЖДЫЙ ГОЛОС КОГДА У ВАС НИЖНИЙ ВВОДНЫЙ
ОДИНАКОВО ВАЖЕН; НИ ОДИН ИЗ НИХ НЕ СЛУЖИТ ТОН НАХОДИТСЯ ВО ВНЕШНЕМ ГОЛОСЕ
АККОМПАНЕМЕНТОМ ДРУГОМУ. (СОПРАНО ИЛИ БАС) – ОН ДОЛЖЕН
РАЗРЕШАТЬСЯ В ТОНИКУ
В КОНТРАПУНКТЕ ОЧЕНЬ ВАЖНО, ЧТОБЫ КАЖДЫЙ СЛЕДУЮЩЕГО АККОРДА.
ГОЛОС БЫЛ НЕЗАВИСИМ; ТО ЕСТЬ, НЕ ДОЛЖНО БЫТЬ ДВУХ
*
ГОЛОСОВ, ВЫПОЛНЯЮЩИХ ОДНУ И ТУ ЖЕ ФУНКЦИЮ. ЕСЛИ ВЫ НЕ МОЖЕТЕ ДВИГАТЬСЯ
ДВА (ИЛИ БОЛЕЕ) ГОЛОСА ДВИГАЛИСЬ БЫ ПАРАЛЛЕЛЬНО, ЛЮБЫМ ГОЛОСОМ НА ИНТЕРВАЛЫ
ТО БОГАТСТВО МУЗЫКАЛЬНОЙ ТКАНИ УМЕНЬШИЛОСЬ БЫ. В УВЕЛИЧЕННУЮ СЕКУНДУ ИЛИ
В РЕЗУЛЬТАТЕ, КОМПОЗИТОРЫ ПОСТОЯННО ИЗБЕГАЛИ УВЕЛИЧЕННУЮ КВАРТУ.
ДВУХ ИЛИ БОЛЕЕ ГОЛОСОВ, КОТОРЫЕ ДВИГАЛИСЬ БЫ В
ПАРАЛЛЕЛЬНЫХ ОКТАВАХ, ПАРАЛЛЕЛЬНЫХ КВИНТАХ,
ИЛИ ПАРАЛЛЕЛЬНЫХ УНИСОНАХ! ХОРОШИЕ НОВОСТИ: ВЫ МОЖЕТЕ
ИЗБЕЖАТЬ ТРЁХ ЭТИХ ОШИБОК,
ВЫПОЛНЯЯ СЛЕДУЮЩИЕ ПРАВИЛА
ВСЕГДА, КОГДА ЭТО ВОЗМОЖНО:
1. СОХРАНЯЙТЕ ОБЩИЙ ЗВУК!

2. ДВИГАЙТЕСЬ К БЛИЖАЙШЕМУ
ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ АККОРДОВОМУ ЗВУКУ!
ОКТАВЫ! КВИНТЫ! УНИСОНЫ! 3. ИСПОЛЬЗУЙТЕ ПРОТИВОПОЛОЖНОЕ
ГОЛОСОВЕДЕНИЕ!
:
КОМПОЗИТОРЫ ПЕРИОДА Т.Н. "ОБЩЕПРИНЯТОЙ" МУЗЫКИ ИСПОЛЬЗОВАЛИ "ОБРАЩЁННЫЕ

АККОРДЫ" В ЧЕТЫРЁХГОЛОСНОЙ МУЗЫКЕ И ОНИ СЛЕДОВАЛИ НЕКОТОРЫМ ОБЩИМ ПРИНЦИПАМ,
НЕСМОТРЯ НА ТО, КАКАЯ НОТА АККОРДА ДОЛЖНА БЫТЬ ДУБЛИРОВАНА.
ОСНОВНОЙ ВИД ПЕРВОЕ ОБРАЩЕНИЕ ВТОРОЕ ОБРАЩЕНИЕ
ПОВТОРЕНИЕ НОТЫ В В ПЕРВОМ ОБРАЩЕНИИ

ЗАВИСИТ ОТ ТИПА ЗАПИСАННОГО АККОРДА.
В ОСНОВНОМ ВИДЕ ВО ВТОРОМ
АККОРДОВ В ПЕРВОМ В ПЕРВОМ В ПЕРВОМ ОБРАЩЕНИИ АККОРДОВ
КОМПОЗИТОРЫ ОБЫЧНО ОБРАЩЕНИИ ОБРАЩЕНИИ ОБРАЩЕНИИ КОМПОЗИТОРЫ
ДУБЛИРОВАЛИ МАЖОРНЫХ АККОРДОВ МАЖОРНЫХ УМЕНЬШЁННЫХ ДУБЛИРОВАЛИ ОБЫЧНО
ОСНОВНОЙ ТОН, КОМПОЗИТОРЫ АККОРДОВ ОНИ АККОРДОВ КВИНТОВЫЙ
ЯВЛЯЮЩИЙСЯ САМЫМ ДУБЛИРОВАЛИ ПОВТОРЯЛИ ДУБЛИРОВАЛИ ТОН АККОРДА, КОТОРЫЙ
НИЗКИМ, ТАКЖЕ ЯВЛЯЕТСЯ
БАСОВЫМ СОПРАНО БАС БАС БАС.

АККОРДА. ИЛИ АККОРДА.
ТОНОМ.
СОПРАНО.
ВОТ ДРУГОЙ СПОСОБ ПОДУМАТЬ ОБ ЭТОМ: ЕДИНСТВЕННЫЙ СЛУЧАЙ, КОГДА ВЫ НЕ МОЖЕТЕ ДУБЛИРОВАТЬ БАС –
В ПЕРВОМ ОБРАЩЕНИИ МАЖОРНЫХ АККОРДОВ, В КОТОРЫХ СЛЕДУЕТ УДВАИВАТЬ СОПРАНО.
ОКЕЙ, МЫ ЗНАЕМ КАК ИСПОЛЬЗОВАТЬ ОБРАЩЕНИЯ В ЧЕТЫРЁХГОЛОСНОЙ МУЗЫКЕ... НО КОГДА МЫ МОЖЕМ ПРИМЕНЯТЬ ИХ?
ЕДИНСТВЕННОЕ КРОМЕ ЭТОГО, ВЫ МОЖЕТЕ

"ПРАВИЛО" ОТНОСИТЕЛЬНО ИСПОЛЬЗОВАТЬ ОСНОВНОЙ ВИД И
vii°6 6
АККОРДОВ В ОСНОВНОМ ВИДЕ И ПЕРВОЕ ОБРАЩЕНИЕ ФАКТИЧЕСКИ
ПЕРВОГО ОБРАЩЕНИЯ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ ВСЯКИЙ РАЗ, КОГДА ВЫ ХОТИТЕ ЭТОГО!
В ТОМ, ЧТО УМЕНЬШЁННЫЕ ТРЕЗВУЧИЯ
ВСЕГДА ПРИМЕНЯЮТСЯ В
ПЕРВОМ ОБРАЩЕНИИ.
6
ii° ДЛЯ ТРЕЗВУЧИЙ ВО ВТОРОМ ОБРАЩЕНИИ
СУЩЕСТВУЮТ БОЛЬШИЕ ОГРАНИЧЕНИЯ.
6
КАДЕНЦЕВЫЙ АККОРД 4 – ПРОХОДЯЩИЙ АККОРД 4 –
ЭТО ТОНИЧЕСКОЕ ЭТО АККОРД ВО ВТОРОМ
ТРЕЗВУЧИЕ ВО ВТОРОМ ОБРАЩЕНИИ, В КОТОРОМ
ОБРАЩЕНИИ, ЗА БАСОВЫЙ ТОН
КОТОРЫМ СЛЕДУЕТ РАССМАТРИВАЕТСЯ
ДОМИНАНТНЫЙ АККОРД КАК ПРОХОДЯЩИЙ
ОСНОВНОГО ВИДА В ЗВУК: СРЕДНЯЯ НОТА
КАДЕНЦИИ. ДВИЖЕТСЯ ВВЕРХ
ИЛИ ВНИЗ БУДТО
F: I64 V I F: I6 V64 I ПО СТУПЕНЬКАМ.
6
ОРГАННЫЙ АККОРД 4 – ЕСЛИ ВЫ ПИШЕТЕ
ЭТО ВТОРОЕ ОБРАЩЕНИЕ ВТОРОЕ ОБРАЩЕНИЕ ТРЕЗВУЧИЯ И
АККОРДА, В КОТОРОМ ОНО НЕ ПОДХОДИТ К ЭТИМ ТРЁМ СЛУЧАЯМ,
БАСОВЫЙ ТОН ТОГДА СЧИТАЕТСЯ, ЧТО ВЫ НЕ ПИШЕТЕ В СТИЛЕ
РАССМАТРИВАЕТСЯ КАК КОМПОЗИТОРОВ ПЕРИОДА ОБЩЕПРИНЯТОЙ
ОРГАННЫЙ ПУНКТ: МУЗЫКИ! КОМПОЗИТОРЫ ТЕХ ЭПОХ ПРОСТО НЕ
ПРЕДЫДУЩАЯ НОТА
ИСПОЛЬЗОВАЛИ ЭТИ АККОРДЫ
И ПОСЛЕДУЮЩАЯ
ОДИНАКОВЫ.
F: I IV46 I
:
X
ТАК ИЛИ ИНАЧЕ, В ПЕРИОД С 1600 ПО 1900 ГОД
ПОСЛЕ ТОГО, КАК МЫ КОМПОЗИТОРЫ ИСПОЛЬЗОВАЛИ
B
ПОЛУЧИЛИ ЕГО ГАРМОНИЧЕСКИЙ МИНОР ПО
ТРАНСПОНИРОВАННЫМ ВНИМАНИЕ! ВНИМАНИЕ! УМОЛЧАНИЮ. НО КОГДА ПРИШЛИ
ОБРАТНО В ТОНИКУ, ОН МЫ ДОЛЖНЫ ПОМОЧЬ УВЕЛИЧЕННЫЕ СЕКУНДЫ, ОНИ
НАЧАЛ ДЕЛАТЬ НОВОМУ ПАЦИЕНТУ ОБРАТИЛИСЬ ЗА ПОМОЩЬЮ
МОДУЛЯЦИЮ В КОМНАТЕ НЕОТЛОЖНОЙ К ИХ СПАСИТЕЛЮ:
СНОВА, И... ПОМОЩИ 3B... НЕМЕДЛЕННО! МЕЛОДИЧЕСКОМУ МИНОРУ!
XB В ЧЁМ ПРОБЛЕМА, СЭР? НУ, Я ДУМАЛ, ЧТО Я ТРАНСПОНИРУЮСЬ

В МИНОР, ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ СЮРПРИЗ СВОЕЙ
СЕМЬЕ... И ПОЭТОМУ Я ПОВЫСИЛ ВСЕ СВОИ
ВВОДНЫЕ ТОНА, ТАК КАК Я ПРОГРЕССИЯ
ПЕРИОДА ОБЩЕПРИНЯТОЙ МУЗЫКИ, ВЕРНО?
X
ДА, КОНЕЧНО, ТАК ЧТО НЕ ТАК?
У МЕНЯ
ПОЯВИЛИСЬ
УВЕЛИЧЕННЫЕ
B
СЕКУНДЫ!
X
*ОХ*
ВЫЗЫВАЕТСЯ... ДОКТОР МЕЛОДИЧЕСКИЙ МИНОР!

ДОК, ЧТО
МЫ МОЖЕМ
ДЛЯ ТАКОГО СЛУЧАЯ ВОСХОДЯЩИХ УВЕЛИЧЕННЫХ
СДЕЛАТЬ?
B
СЕКУНД Я ПРЕДПИСЫВАЮ ПОВЫСИТЬ ШЕСТУЮ СТУПЕНЬ ГАММЫ!
X B
ОЙ... ЭТО СОЗДАЁТ МАЖОРНЫЙ АККОРД ОТ IV СТУПЕНИ! IV6
А ДЛЯ ЭТИХ НИСХОДЯЩИХ

УВЕЛИЧЕННЫХ СЕКУНД,
МЫ ИСПОЛЬЗУЕМ
НЕПОВЫШЕННУЮ
И ЭТО СЕДЬМУЮ СТУПЕНЬ!
СОЗДАЁТ
МИНОРНЫЙ
X B
АККОРД ОТ
V СТУПЕНИ! v
ЭТО МОЯ ОБЫЧНАЯ

РАБОТА, МОЙ ДОРОГОЙ ДРУГ.
МОИ А ТЕПЕРЬ ДАВАЙТЕ ПЕРЕЙДЁМ
УВЕЛИЧЕННЫЕ К НЕПРИЯТНОМУ ПРОЦЕССУ
СЕКУНДЫ... ОПЛАТЫ ЗА ОПЕРАЦИЮ.
ОНИ
ВЫЛЕЧЕНЫ!
ИЗБАВЬТЕСЬ ОТ ВАШИХ УВЕЛИЧЕННЫХ СЕКУНД С ПОМОЩЬЮ МЕЛОДИЧЕСКОГО МИНОРА УЖЕ СЕГОДНЯ!


КАДЕНЦИЯ ОБЫЧНО РАССМАТРИВАЕТСЯ КАК ПОСЛЕДНИЕ ДВА

АККОРДА ФРАЗЫ, ЧАСТИ ИЛИ ВСЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
СУЩЕСТВУЮТ ЧЕТЫРЕ ТИПА КАДЕНЦИЙ, КАЖДАЯ С
СОБСТВЕННЫМИ ТРЕБОВАНИЯМИ И ВАРИАЦИЯМИ.
АВТЕНТИЧЕСКАЯ КАДЕНЦИЯ СОДЕРЖИТ АККОРД С ФУНКЦИЕЙ ДОМИНАНТЫ (V ИЛИ VII) ПЕРЕХОДЯЩИЙ В ТОНИКУ.
ЧТОБЫ БЫТЬ СОВЕРШЕННОЙ АВТЕНТИЧЕСКОЙ КАДЕНЦИЕЙ,
ОНА ДОЛЖНА СООТВЕТСТВОВАТЬ СЛЕДУЮЩИМ КРИТЕРИЯМ:
*
ИСПОЛЬЗУЕТСЯ АККОРД
V (А НЕ VII)
Я ЕСЛИ КАДЕНЦИЯ Я Я
НА АЯ НА Я НА Я
*
ОБА АККОРДА ДОЛЖНЫ (ИЛИ КАДАНС) НЕ Н
Н К А
БЫТЬ В ОСНОВНОМ ВИДЕ Е
Ш ЧЕС ОТВЕЧАЕТ ВСЕМ Е
Ш ЕСК ЕН КА
Р ЭТИМ КРИТЕРИЯМ, Р РШ ЕС
ВЕ ТИ ВЕ ИЧ ВЕ ИЧ
*
СОПРАНО ДОЛЖЕН
СО ТЕН СО ЕНТ
ТО ОНА ЯВЛЯЕТСЯ
ОКАНЧИВАТЬСЯ НА ТОНИКУ Е СО НТ
НЕ ВТЕ
В НЕСОВЕРШЕННОЙ Н ВТ
А АВТЕНТИЧЕСКОЙ А
*
СОПРАНО ДОЛЖЕН А
КАДЕНЦИЕЙ!
ПЕРЕМЕСТИТЬСЯ НА СТУПЕНЬ
G: V I G: vii°6 I G: V64 I
ПЛАГАЛЬНАЯ КАДЕНЦИЯ СОДЕРЖИТ СУБДОМИНАНТУ (IV ИЛИ II), ПЕРЕХОДЯЩУЮ В ТОНИКУ.

ЧТОБЫ НАЗЫВАТЬСЯ СОВЕРШЕННОЙ ПЛАГАЛЬНОЙ КАДЕНЦИЕЙ,
ОНА ДОЛЖНА ТАКЖЕ ОТВЕЧАТЬ ВСЕМ СЛЕДУЮЩИМ ТРЕБОВАНИЯМ:
*
ИСПОЛЬЗУЕТСЯ АККОРД
IV (А НЕ II) Я Я Я
НА Я
ЕСЛИ КАДЕНЦИЯ
НА НА
*
ОБА АККОРДА ДОЛЖНЫ Н НЕ ОТВЕЧАЕТ ВСЕМ Н Н
Е НА Е АЯ Е А Я
РШ ЬН
БЫТЬ В ОСНОВНОМ ВИДЕ
РШ ЛЬ ЭТИМ КРИТЕРИЯМ, РШ ЬН
ВЕ ГА ВЕ АЛ ВЕ АЛ
*
СОПРАНО ДОЛЖЕН ТО ОНА ЯВЛЯЕТСЯ
СО ЛА НЕСОВЕРШЕННОЙ СО АГ СО АГ
ОКАНЧИВАТЬСЯ НА ТОНИКУ П ПЛАГАЛЬНОЙ НЕ ПЛ НЕ ПЛ
*
Сопрано должен КАДЕНЦИЕЙ!
сохранять общий звук
G: IV I G: IV6 I G: ii I6
ПОЛОВИННАЯ КАДЕНЦИЯ – ЭТО ЛЮБАЯ КАДЕНЦИЯ, ЗАКАНЧИВАЮЩАЯСЯ НА ДОМИНАНТНОМ АККОРДЕ (V).

ОСОБЫЙ ВИД ПОЛОВИННОЙ КАДЕНЦИЯ – ЭТО
ФРИГИЙСКАЯ КАДЕНЦИЯ, КОТОРАЯ
ДОЛЖНА СООТВЕТСТВОВАТЬ СЛЕДУЮЩИМ
КРИТЕРИЯМ: Я Я
Я
**
А А А
НН ОНА СЛУЧАЕТСЯ ТОЛЬКО В МИНОРЕ СК СК
Й Й
ВИ ГИ ГИ
ЛО ИСПОЛЬЗУЕТСЯ АККОРД IV, ПЕРЕХОДЯЩИЙ В V РИ РИ
ПО Ф Ф
*
СОПРАНО И БАС ПЕРЕМЕЩАЮТСЯ НА СТУПЕНЬ
В ПРОТИВОПОЛОЖНОМ НАПРАВЛЕНИИ
* iv6
G: I V СОПРАНО И БАС ОКАНЧИВАЮТСЯ НА e: V e: iv V
ПЯТОЙ СТУПЕНИ ГАММЫ
ЛОЖНАЯ КАДЕНЦИЯ – ЭТО КАДЕНЦИЯ, В КОТОРОЙ ДОМИНАНТНЫЙ АККОРД (V) РАЗРЕШАЕТСЯ ВО ЧТО-НИБУДЬ
ОТЛИЧНОЕ ОТ ТОНИКИ... ПОЧТИ ВСЕГДА ЭТО НИЖНЯЯ МЕДИАНТА (VI).
НА САМОМ ДЕЛЕ, ЭТО НЕРВОЗНАЯ КАДЕНЦИЯ, В КОТОРОЙ ТЫ ОЖИДАЕШЬ

РАЗРЕШЕНИЯ НАПРЯЖЕНИЯ В ТОНИКУ, НО ЕГО НЕ ПРОИСХОДИТ.
Я
НА
Ж
ЛО
И ЭТУ КАДЕНЦИЮ ЧАЩЕ МОЖНО ВСТРЕТИТЬ
В СЕРЕДИНЕ ФРАЗЫ, ЧЕМ В КОНЦЕ... ГДЕ ВЫ МОЖЕТЕ НАЗВАТЬ
ЭТО СТРУКТУРОЙ, ПОХОЖЕЙ НА КАДЕНЦИЮ!
G: V vi

КАК КОМПОЗИТОРЫ ПЕРИОДА Т.Н.

ОБЩЕПРИНЯТОЙ МУЗЫКИ РЕШАЛИ
В КАКОМ ПОРЯДКЕ РАЗМЕСТИТЬ
НА САМОМ ДЕЛЕ, СУЩЕСТВУЮТ ОПРЕДЕЛЁННЫЕ АККОРДОВЫЕ АККОРДЫ? БЫТЬ МОЖЕТ ОНИ ПРОСТО
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ, КОТОРЫЕ ВСТРЕЧАЮТСЯ ЧАЩЕ ДРУГИХ, ЗАПИСЫВАЛИ ИХ СЛУЧАЙНЫМ
В ТО ВРЕМЯ КАК ДРУГИЕ ПРОГРЕССИИ ПОСТОЯННО ИЗБЕГАЮТСЯ. ОБРАЗОМ НА БУМАГУ?
НА ПРАКТИКЕ ВЫБОР АККОРДОВ ВСЕГДА ОСНОВАН НА ИХ ПРИЯТНОМ
ДЛЯ СЛУХА КОМПОЗИТОРА ЗВУЧАНИИ. В ИХ ВЫБОРЕ МОЖНО
ОБНАРУЖИТЬ ТИПОВЫЕ ШАБЛОНЫ , КОТОРЫЕ МЫ МОЖЕМ ИСПОЛЬЗОВАТЬ,
ЧТОБЫ ЛЕГКО ЗАПОМНИТЬ КАКИЕ ПРОГРЕССИИ РАБОТАЮТ, А КАКИЕ НЕТ.
ОДИН ИЗ СПОСОБОВ РАЗОБРАТЬСЯ В ЭТИХ ЗАКОНОМЕРНОСТЯХ - РАССМАТРИВАТЬ ИХ С ТОЧКИ ЗРЕНИЯ ДВИЖЕНИЯ

ОСНОВНОГО ТОНА. ПЕРЕМЕЩЕНИЕ ТОНИКИ – ЭТО ИНТЕРВАЛ МЕЖДУ ТОНИКОЙ ОДНОГО АККОРДА И ТОНИКОЙ СЛЕДУЮЩЕГО
АККОРДА. МОЖЕТЕ НЕ БЕСПОКОИТЬСЯ О КАЧЕСТВЕ ИНТЕРВАЛА, А ТОЛЬКО О РАССТОЯНИИ И НАПРАВЛЕНИИ ПЕРЕМЕЩЕНИЯ.
˙˙ МЕЖДУ A И B РАССТОЯНИЕ В СЕПТИМУ,

К ПРИМЕРУ, ЧТОБЫ ОПРЕДЕЛИТЬ ПЕРЕМЕЩЕНИЕ ТОНИКИ
& ˙ ˙˙ НО ТАК КАК ОТЛИЧИЕ ОКТАВ НЕ ИМЕЕТ
В ЭТОМ СЛУЧАЕ, НАМ СЛЕДУЕТ ВЗГЛЯНУТЬ НА ОСНОВНОЙ
ТОН (НЕ БАСОВЫЙ) КАЖДОГО АККОРДА И ВЫЯСНИТЬ
˙˙ ЗНАЧЕНИЯ В ЭТОМ СЛУЧАЕ, ТО МЫ
ОБРАЩАЕМ ИНТЕРВАЛ И ПОЛУЧАЕМ
ВЕЛИЧИНУ ИНТЕРВАЛА МЕЖДУ НИМИ. ПЕРЕМЕЩЕНИЕ ВВЕРХ НА СЕКУНДУ.
А ВОТ И ЗАКОНОМЕРНОСТЬ: КОМПОЗИТОРЫ ОБЫЧНО

ИСПОЛЬЗОВАЛИ ПЕРЕМЕЩЕНИЕ ТОНИКИ ВВЕРХ
НА СЕКУНДУ, ВНИЗ НА ТЕРЦИЮ, И ВНИЗ НА КВИНТУ!
ЭТО НЕ ГОВОРИТ О ТОМ, ЧТО ОНИ
2
НИКОГДА НЕ ИСПОЛЬЗОВАЛИ
ДРУГИЕ ПЕРЕМЕЩЕНИЯ ТОНИКИ,
НО ЭТО СЛУЧАЛОСЬ НЕ СЛИШКОМ
ЧАСТО.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ АККОРДОВ, КОТОРЫЕ
3
И ПОМНИТЕ... ТАК КАК НЕ СЛЕДУЮТ ЭТОМУ ПАТТЕРНУ, НАЗЫВАЮТСЯ
КАЧЕСТВЕННАЯ ОБРАТНЫМИ ИМИТАЦИЯМИ, И ОНИ
ХАРАКТЕРИСТИКА СЧИТАЮТСЯ НЕХАРАКТЕРНЫМИ
НЕ ИГРАЕТ РОЛИ, ТО ДЛЯ ЭТОЙ МУЗЫКИ.
МОЖНО ИГНОРИРОВАТЬ
ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ.
5
"НЕХАРАКТЕРНЫЕ" –
ЭТО ВЕЖЛИВЫЙ СПОСОБ
СКАЗАТЬ "КОМПОЗИТОРЫ НЕ
ДЕЛАЛИ ТАК, ВОТ И ТЫ
ДЛЯ ПРИМЕРА, АККОРД G НЕ ДЕЛАЙ ТАК"!
ПЕРЕХОДИТ НА ТЕРЦИЮ ВНИЗ В
АККОРД E, ТАК ЖЕ КАК ПРИ СМЕНЕ
G В E FLAT И ПРИ G SHARP В E FLAT!
ТАКЖЕ ЕСТЬ ЧЕТЫРЕ ПРОСТЫХ ИСКЛЮЧЕНИЯ ИЗ ЭТОГО ПРАВИЛА:
ЛЮБОЙ АККОРД
I I
ТОНИКА МОЖЕТ ЛЮБОЙ АККОРД
V vii° I
И ТРЕЗВУЧИЕ ОТ НИЖНЕГО
МОЖЕТ ПЕРЕМЕСТИТЬСЯ ПЕРЕМЕСТИТЬСЯ МОЖЕТ ПЕРЕЙТИ В ВВОДНОГО ТОНА ДОЛЖНО
В ТОНИКУ, В ЛЮБОЙ АККОРД, ДОМИНАНТНЫЙ АККОРД, РАЗРЕШАТЬСЯ В ТОНИКУ.
œ
& œœ œ
АККОРД ВЕРХНЕЙ МЕДИАНТЫ...
œ œ œ œ
ВЫ МОЖЕТЕ ПЕРЕДВИНУТЬ
ЕГО ВВЕРХ НА СЕКУНДУ В
МОЖЕТЕ ПЕРЕМЕСТИТЬСЯ
œ
ПЕРВЫМ ИСКЛЮЧЕНИЕМ И
ДАВАЙТЕ
ИЛИ ПЕРЕМЕСТИТЬСЯ НА
œ
АККОРД ОТ НИЖНЕГО
ПРЫГНУТЬ В ТОНИКУ!
ВНИЗ НА ТЕРЦИЮ В
ВОСПОЛЬЗОВАТЬСЯ
ВВОДНОГО ТОНА...
ПОПРОБУЕМ ЭТО...
ИЛИ ВЫ МОЖЕТЕ
КВИНТУ ВНИЗ В
ДОМИНАНТУ...
СКАЖЕМ, ВЫ
œ
ИМЕЕТЕ АККОРД
? œœ œœ œ œ
II (ВЕРХНИЙ
œ œ
ВВОДНЫЙ ТОН) И
ПЫТАЕТЕСЬ РЕШИТЬ
КАКОЙ АККОРД
ПОМЕСТИТЬ
СЛЕДУЮЩИМ.
C: ii iii vii°6 V I

МОДУЛЯЦИЯ – ЭТО ПРОЦЕСС СМЕНЫ ТОНАЛЬНОСТИ В МУЗЫКАЛЬНОМ ПРОИЗВЕДЕНИИ.

СУЩЕСТВУЕТ НЕСКОЛЬКО
СПОСОБОВ МОДУЛЯЦИИ; ВОЗМОЖНО
ПРОСТЕЙШИМ ИЗ НИХ ЯВЛЯЕТСЯ ОДНАКО РАНЬШЕ КОМПОЗИТОРЫ
НЕПОДГОТОВЛЕННАЯ МОДУЛЯЦИЯ, ПРЕДПОЧИТАЛИ ТИП МОДУЛЯЦИИ,
ПРИ КОТОРОЙ НАСТУПАЕТ ПАУЗА КОТОРЫЙ ТРЕБОВАЛ БОЛЬШЕЙ
И ТОНАЛЬНОСТЬ РЕЗКО СМЕНЯЕТСЯ ПРОДУМАННОСТИ: ДИАТОНИЧЕСКАЯ
(ЧАСТО ВВЕРХ НА ПОЛУТОН). МОДУЛЯЦИЯ ОБЩЕГО АККОРДА. КАК
ПОДСКАЗЫВАЕТ НАЗВАНИЕ, В НЕЙ
ИСПОЛЬЗУЕТСЯ АККОРД, КОТОРЫЙ
ЯВЛЯЕТСЯ ОБЩИМ ДЛЯ ИСХОДНОЙ
ЭЙ... ЧТО ЭТОТ ПОРТРЕТ
ТОНАЛЬНОСТИ И ДЛЯ НОВОЙ.
ЗДЕСЬ ДЕЛАЕТ?
Манило
у
ДОПУСТИМ, МЫ НАЧИНАЕМ С ТОНАЛЬНОСТИ ДО МАЖОР... НИЖЕ ПРИВЕДЁН СПИСОК ВСЕХ ТОНАЛЬНОСТЕЙ,

В КОТОРЫХ ЕСТЬ ОБЩИЕ С ЭТОЙ ТОНАЛЬНОСТЬЮ АККОРДЫ (ОСОБЫЕ АККОРДЫ ВЫДЕЛЕНЫ БЕЛЫМ ЦВЕТОМ):
К ПРИМЕРУ,
АККОРД I В
СОЛЬ МАЖОРЕ
СОСТОИТ ИЗ
G: I ii iii IV V vi vii°
НОТ G-B-D... a: i ii° III iv V VI vii°
... И ОН ЯВЛЯЕТСЯ
ТАКЖЕ
АККОРДОМ V
В ДО МАЖОРЕ!
F: I ii iii IV V vi vii°
e: i ii° III iv V VI vii°
ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ
НАСКОЛЬКО БЛИЗКИ
ДРУГ К ДРУГУ ЭТИ
ТОНАЛЬНОСТИ, ТОНАЛЬНОСТИ НА
ИМЕЮЩИЕ ОБЩИЕ КВИНТОВОМ КРУГЕ.
АККОРДЫ, НАЗЫВАЮТСЯ
РОДСТВЕННЫМИ.
D: I ii iii IV V vi vii°
d: i ii° III iv V VI vii°
b: i ii° III iv V VI vii°

B b: I ii iii IV V vi vii°
ИСПОЛЬЗУЯ ЭТОТ ТИП ЗАМЕТЬТЕ, ЧТО МОДУЛИРУЮЩИЙ

МОДУЛЯЦИИ, КОМПОЗИТОР АККОРД ВСЕГДА ПОСЛЕДНИЙ
СОСРЕДОТАЧИВАЕТ АККОРД, КОТОРЫЙ МОЖЕТ БЫТЬ
ГАРМОНИЮ ВОКРУГ АККОРДА, ПРОАНАЛИЗИРОВАН В
КОТОРЫЙ СОДЕРЖИТСЯ В ИСХОДНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ...
ОБЕИХ ТОНАЛЬНОСТЯХ. ПЕРВЫЕ ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ
КАК ТЕОРЕТИКИ, ВСЕГДА БУДУТ В АККОРДЕ,
МЫ НАХОДИМ ЭТОТ СЛЕДУЮЩИМ СРАЗУ ЗА
МОДУЛИРУЮЩИЙ АККОРД, C: I ii V I vi МОДУЛИРУЮЩИМ!
АНАЛИЗИРУЯ АККОРДЫ В
ДВУХ ТОНАЛЬНОСТЯХ. e: iv V VI iv V i

НЕАККОРДОВЫЙ ЗВУК – ЭТО НОТА,

КОТОРОЙ НЕТ В АККОРДЕ. МЫ КЛАССИФИЦИРУЕМ
НЕАККОРДОВЫЕ ЗВУКИ ПО ТОМУ, КАК ОНИ
ПЕРЕМЕЩАЮТСЯ И ПО ТОМУ, КАК ОНИ
РАЗРЕШАЮТСЯ!
ОЕ ИЕ
Н
ЕН ИЕ
ИЕ ЁН Щ ЕН
ВАН РАЩ МЕ РЕШ Ы М ЕР
Е
НАЗ СОК П ЕР РАЗ НОТ ПРИ
РАЗРЕШАЕТСЯ ПРОДОЛЖЕНИЕМ
ПРОХОДЯЩИЙ В ТОМ ЖЕ НАПРАВЛЕНИИ,
ПТ СТУПЕНЬ СТУПЕНЬ КАК И ПРИ ПЕРЕМЕЩЕНИИ
ЗВУК (СТУПЕНЬ = 1-2 ПОЛУТОНА).
РАЗРЕШАЕТСЯ ВОЗВ АЩЕНИЕМ

ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЙ
ВТ СТУПЕНЬ СТУПЕНЬ К НОТЕ, ПРЕДШЕСТВУЮЩЕЙ
ЗВУК НЕАККОРДОВОМУ ЗВУКУ.
РАЗРЕШАЕТСЯ В
АППОДЖИАТУРА АПП СКАЧОК СТУПЕНЬ ПРОТИВОПОЛОЖНОМ НАПРАВЛЕНИИ
(СКАЧОК = ОТ 3 ПОЛУТОНОВ).
РАЗРЕШАЕТСЯ В
БРОШЕННЫЙ БТ СТУПЕНЬ СКАЧОК ПРОТИВОПОЛОЖНОМ НАПРАВЛЕНИИ
ЗВУК (СКАЧОК = ОТ 3 ПОЛУТОНОВ).
ВСПОМОГАТЕЛЬНЫЕ ДВА НЕАККОРДОВЫХ

ВТ ЛЮБОЙ СТУПЕНЬ ЗВУКА ПО ОБЕ СТОРОНЫ НОТЫ
ЗВУКИ РАЗРЕШЕНИЯ.
АККОРДОВЫЙ ЗВУК
ОБЩИЙ
ПРЕДЪЁМ ПМ ЛЮБОЙ ПОСЛЕДУЮЩЕГО АККОРДА
ЗВУК ЗВУЧИТ ПЕРЕД САМИМ АККОРДОМ.
НОТА ПРЕДЫДУЩЕГО АККОРДА

ЗАДЕРЖАНИЕ ОБЩИЙ ЗАДЕРЖИВАЕТСЯ (ПРОДОЛЖАЕТ
ВН. З ВН. СТУПЕНЬ
ЗВУК ЗВУЧАТЬ) ПРИ СМЕНЕ АККОРДА
И РАЗРЕШАЕТСЯ ВНИЗ.
НОТА ПРЕДЫДУЩЕГО АККОРДА

ЗАДЕРЖАНИЕ ОБЩИЙ ЗАДЕРЖИВАЕТ ПОЯВЛЕНИЕ
ВВ. З ВВ. СТУПЕНЬ СЛЕДУЮЩЕГО ЗВУКА ПРИ СМЕНЕ
ЗВУК АККОРДА И РАЗРЕШАЕТСЯ ВВЕРХ.
ОРГАННЫЙ ОБЩИЙ ОБЩИЙ АККОРДОВЫЙ ЗВУК,
ПУНКТ ОП КОТОРЫЙ ВРЕМЕННО СТАНОВИТСЯ

ЗВУК ЗВУК НЕАККОРДОВЫМ ЗВУКОМ.
ЗАДЕРЖАНИЯ ОБЫЧНО ОБОЗНАЧАЮТСЯ

ЦИФРАМИ ПЕРВАЯ ЦИФРА ИЗОБРАЖАЕТ
ИНТЕРВАЛ МЕЖДУ НОТОЙ ЗАДЕРЖАНИЯ
И БАСОВЫМ ТОНОМ. ВТОРАЯ ЦИФРА
ОБОЗНАЧАЕТ ИНТЕРВАЛ МЕЖДУ НОТОЙ
РАЗРЕШЕНИЯ И БАСОВЫМ ТОНОМ.
ИСКЛЮЧЕНИЕ ИЗ ЭТОГО ПРАВИЛА – ЭТО

2-3 ИЛИ БАС-ЗАДЕРЖАНИЕ, В КОТОРОМ
ЦИФРЫ ОБОЗНАЧАЮТ ИНТЕРВАЛ МЕЖДУ 7-6 2-3
БАСОВЫМ ТОНОМ (ГДЕ ЭТА ЗАДЕРЖКА З ВН. (БАС)
ВОЗНИКАЕТ) И ЛЮБЫМ ГОЛОСОМ, У З ВН.
КОТОРОГО ЕСТЬ НОТА СЛЕДУЮЩЕЙ
ОКТАВЫ ВЫШЕ БАСОВОГО ТОНА.
4-3 9-8
З ВН. З ВН.
,
Хэй ишки!
де т
е
Это
ж музицирующий пёс Спаркли!
Дорогой Спаркли:
спар
к
л В: Можешь ли ты поподробнее объяснить почему задержания обозначаются
цифрами? Также, на что следует обратить внимание, когда записываешь
задержания в четырёхголосной гармонии?
и --П.М., Москва
О: Гав!*
музиц
р
и
у с
ю
щий п
ё *ПЕРЕВОД: ПРИ АНАЛИЗЕ ЗАДЕРЖАНИЙ ВАЖНО ОПРЕДЕЛИТЬ ОБА ЗВУКА:
НОТУ ЗАДЕРЖАНИЯ (САМ НЕАККОРДОВЫЙ ЗВУК) И НОТУ
РАЗРЕШЕНИЯ (НОТА, КОТОРАЯ ИДЁТ СРАЗУ ПОСЛЕ
НЕАККОРДОВОГО ЗВУКА В ТОМ ЖЕ ГОЛОСЕ).
ЭТА НОТА A – НОТА ПОЧТИ В КАЖДОМ

ЗАДЕРЖАНИЯ... ОНА НЕ СЛУЧАЕ ЗАДЕРЖАНИЕ
СОСТОИТ В ЭТОМ МАЖОРНОМ ОБОЗНАЧАЕТСЯ С
ТРЕЗВУЧИИ ОТ НОТЫ G. ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ
ДВУХ ИНТЕРВАЛОВ:
ИНТЕРВАЛ МЕЖДУ ЭТО
ЭТО РАЗРЕШАЕТСЯ НОТОЙ ЗАДЕРЖАНИЯ СЕПТИМА!
В ЭТУ НОТУ G, И БАСОМ, И ИНТЕРВАЛ ЭТО
КОТОРАЯ ЕСТЬ МЕЖДУ НОТОЙ СЕКСТА!
В ЭТОМ ТРЕЗВУЧИИ. РАЗРЕШЕНИЯ И БАСОМ. C: IV V6
ЭТО И ЕСТЬ ...ПОЭТОМУ ПЕРЕД НАМИ
C: IV V6 НОТА РАЗРЕШЕНИЯ! РАЗРЕШЕНИЕ 7-6!
КОГДА ВЫ ПИШЕТЕ ПРИМЕР, ЕДИНСТВЕННОЕ ИСКЛЮЧЕНИЕ К

ВКЛЮЧАЮЩИЙ ЗАДЕРЖАНИЕ, ТО ЭТО ЭТОМУ ЗАДЕРЖАНИЮ 2-3: КОГДА
ДОВОЛЬНО ПОЛЕЗНО НАЧИНАТЬ ЭТО ТЕРЦИЯ! ОНО В БАСОВОМ ГОЛОСЕ. В ЭТОМ
ЗАПИСЬ С АККОРДА, В КОТОРОМ БУДЕТ СЕКУНДА! СЛУЧАЕ, МЫ СМОТРИМ НА ИНТЕРВАЛ
ЗАДЕРЖАНИЕ НОТЫ; ЗАТЕМ ДОБАВИТЬ МЕЖДУ НОТАМИ ЗАДЕРЖАНИЯ И
ЗАДЕРЖАНИЕ; В КОНЕЦ ЗАПИСАТЬ РАЗРЕШЕНИЯ, И БЛИЖАЙШЕГО
АККОРД, В КОТОРЫЙ БЫЛ ПЕРЕХОД. АККОРДОВОГО ЗВУКА В ЛЮБОМ
ГОЛОСЕ.
C: vi V
...И ЭТО
ЗАДЕРЖАНИЕ 2-3!
ТРУДНАЯ ЗАДАЧА – ЭТО ПЛАНИРОВАНИЕ НАПЕРЁД... ЕСЛИ ВЫ ЗАДУМАЛИ НАПИСАТЬ ЗАДЕРЖАНИЕ,

ТО СЛЕДУЕТ СРАЗУ ЖЕ ПОДУМАТЬ ОБ ИНТЕРВАЛЕ В АККОРДЕ, В КОТОРОМ БУДЕТ ЗАДЕРЖАНИЕ.
ЗАДЕРЖАНИЕ 7-6
РАЗРЕШАЕТСЯ В СЕКСТУ
I I46
ЗАДЕРЖАНИЕ 9-8 ВЫШЕ БАСА. ЭТО ЗНАЧИТ, ЧТО ЗАДЕРЖАНИЕ 4-3 И

I46
I6
РАЗРЕШАЕТСЯ В ОКТАВУ ВЫ НЕ МОЖЕТЕ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ЗАДЕРЖАНИЕ 2-3

I6
I6
ВЫШЕ БАСА... ЭТО АККОРДЫ В ОСНОВНОМ ВИДЕ, ТРЕБУЮТ АККОРДА С

ПРОСТО, ТАК КАК В ТАК КАК ОНИ СОДЕРЖАТ ТЕРЦИЕЙ НАД БАСОМ... ЧТО
I
ЛЮБОМ АККОРДЕ МОЖЕТ КВИНТЫ И ТЕРЦИИ НАД БАСОМ. ИСКЛЮЧАЕТ ВТОРОЕ

БЫТЬ ТАКОЙ ИНТЕРВАЛ. ПОЭТОМУ В ДЕЛО ИДУТ ОБРАЩЕНИЕ ТРЕЗВУЧИЙ.
ПЕРВОЕ И ВТОРОЕ
ОБРАЩЕНИЯ!


ПОМНИТЕ,
ДИАТОНИЧЕСКИЙ
ЗНАЧИТ "ИЗ ТОНАЛЬНОСТИ".
ОН СОДЕРЖИТ НОТЫ С
ЧТО ЭТО ТАКОЕ? СООТВЕТСТВУЮЩИМИ ЗНАКАМИ
ДИАТОНИЧЕСКИЕ СЕПТАККОРДЫ – ЭТО ПРИ КЛЮЧЕ. НИКАКИХ
СЕПТАККОРДЫ, КОТОРЫЕ СТРОЯТСЯ ИЗ НОТ ЗНАКОВ АЛЬТЕРАЦИИ!
ТОЛЬКО ОПРЕДЕЛЁННОЙ ТОНАЛЬНОСТИ.
www www www www www

www
СУЩЕСТВУЕТ ВОСЕМЬ ТИПОВ
www w
ЗДЕСЬ ОНИ
& w w w w
ПРЕДСТАВЛЕНЫ СЕПТАККОРДОВ В ТЕРЦОВОЙ ГАРМОНИИ,
w w
В МАЖОРЕ И НО КОМПОЗИТОРЫ ПРОШЛЫХ ЛЕТ ОБЫЧНО
МИНОРЕ. ИСПОЛЬЗОВАЛИ ПЯТЬ ВИДОВ:
ww
ЗАПОМНИТЕ: C: I7 ii7 iii7 IV7 V7 vi7 vii°7
ОЙ
ww
БОЛЬШАЯ
ЬШ НЫЙ Д
www www
МЫ ПОВЫШАЕМ СЕПТИМА
www # www
Л Р
БО О КОР
www
ТОЛЬКО
www
НАД ТОНИКОЙ
& www w #w
Ж К
w w
НИЖНИЙ МА ТА
w w
МАЖОРНОЕ
П
w
ВВОДНЫЙ ТОН СЕ ТРЕЗВУЧИЕ
НАД ФУНКЦИЕЙ
b www
ДОМИНАНТЫ! НО МАЛАЯ СЕПТИМА
w
a: i7 ii°7 III7 iv7 V7 VI7 vii°7 ОР ЫЙ НАД ТОНИКОЙ
Ж Н Д
МА НОР КОР
И
М ТА К МАЖОРНОЕ
В ГАРМОНИЧЕСКИХ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЯХ СЕПТАККОРДЫ П ТРЕЗВУЧИЕ
МОГУТ БЫТЬ ИСПОЛЬЗОВАНЫ ВЕЗДЕ, ГДЕ МОГУТ ИСПОЛЬЗОВАТЬСЯ СЕ
bw
b www
ДИАТОНИЧЕСКИЕ ТРЕЗВУЧИЯ С ЭТИМ ЖЕ ОСНОВНЫМ ТОНОМ.
Й МАЛАЯ СЕПТИМА
ЛЫ ЫЙ
˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙
˙ ˙˙˙˙
МА ОРН ОРД
˙˙˙ ˙˙˙
ДОБАВЬТЕ СЕПТИМУ К ТОНИКЕ
& ˙˙ ˙ ˙ ˙˙˙
ЗАЯВЛЕНО НА ПАТЕНТ
Н К
˙
МИ ТАК
˙
МИНОРНОЕ
П ТРЕЗВУЧИЕ
СЕ
b b b wwww
Й
V I IV vii° iii 7 vi7 ii7 V7 I7 НЫ
Ш ЁН МАЛАЯ СЕПТИМА
Д
НЬ ОР
У МЕ КК
ЛУ ПТ А УМЕНЬШЁННОЕ
ПО СЕ ТРЕЗВУЧИЕ
2
b b ∫ wwww
В СУЩНОСТИ,
ЭТИ АККОРДЫ МОГУТ ПЕРЕХОДИТЬ Й УМЕНЬШЁННАЯ
НЫ
3 И РАЗРЕШАТЬСЯ, ИСПОЛЬЗУЯ ТЕ ЖЕ
ТРИ ВАРИАНТА ПЕРЕМЕЩЕНИЯ Ь Ш ЕН РД
КО
СЕПТИМА
ЕН АК
5 ТОНИКИ, КАК И У ТРЕЗВУЧИЙ. УМ ПТ
СЕ
УМЕНЬШЁННОЕ
ТРЕЗВУЧИЕ
ДЛЯ ДИАТОНИЧЕСКИХ СЕПТАККОРДОВ МЫ ДОБАВЛЯЕМ МЫ ИСПОЛЬЗУЕМ

ЧЕТВЁРТЫЙ ВАРИАНТ ДВИЖЕНИЯ ТОНИКИ: ОБЩАЯ СИМВОЛ “07” ДЛЯ ПОЛУУМЕНЬШЁННЫХ
ТОНИКА. ОДНАКО, ЭТО ПЕРЕМЕЩЕНИЕ МОЖЕТ 1 СЕПТАККОРДОВ И “07” ДЛЯ
ИСПОЛЬЗОВАТЬСЯ ТОЛЬКО ДЛЯ УВЕЛИЧЕНИЯ УМЕНЬШЁННЫХ СЕПТАККОРДОВ.
НАПРЯЖЕНИЯ, ТАК ЧТО ПЕРЕХОД ОТ СЕПТАККОРДА К
ТРЕЗВУЧИЮ ИСКЛЮЧАЕТСЯ.
В СЕПТАККОРДАХ ЧЕТЫРЕ НОТЫ, ПОЭТОМУ
w ww w
ДУБЛИРОВАНИЕ В ЧЕТЫРЁХГОЛОСНОЙ ГАРМОНИИ –
7 7
V V V V НЕ ПРОБЛЕМА... НО ЕСЛИ ВАМ НУЖЕН НЕСТАНДАРТНЫЙ ВАРИАНТ,
ТО УДВОЙТЕ ОСНОВНОЙ ТОН И ОПУСТИТЕ КВИНТОВЫЙ.
ww
ИСПОЛЬЗУЯ ЭТИ АККОРДЫ В ЧЕТЫРЁХГОЛОСНОЙ МУЗЫКЕ –
А ПО СУТИ, ИСПОЛЬЗУЯ ЛЮБОЙ СЕПТАККОРД — ВЫ ДОЛЖНЫ СЕПТИМА АККОРДА ВСЕГДА
РАЗРЕШАЕТСЯ ВНИЗ НА
ВСЕГДА, ВСЕГДА ПОМНИТЬ, ЧТО НУЖНО...
СТУПЕНЬ. ВСЕГДА!
СЕПТИМА АККОРДА
ЧАСТО ПЕРЕМЕЩАЕТСЯ К
УВАЖАТЬ СЕПТИМУ! НЕТ, Я СЕРЬЁЗНО. НИКОГДА НЕ
ОБЩЕМУ ЗВУКУ. ДЕЛАЙТЕ РАЗРЕШЕНИЕ
СЕПТИМЫ ДРУГИМ СПОСОБОМ.
ОДНАКО, МОЖНО
ПЕРЕХОДИТЬ СЕПТИМОЙ ЭТО ПРИВЕДЁТ ВАС К
СНИЗУ НА СТУПЕНЬ ИЛИ ВЕРНОЙ ПОГИБЕЛИ!
СКАЧКОМ, ИЛИ СВЕРХУ НА
СТУПЕНЬ.
И НИКОГДА НЕЛЬЗЯ
ПЕРЕМЕЩАТЬ СЕПТИМУ
СВЕРХУ-ВНИЗ СКАЧКОМ!
7
V
ДОМИНАНТСЕПТАККОРД – ЭТО ДИАТОНИЧЕСКИЙ
СЕПТАККОРД, ПОСТРОЕННЫЙ ОТ ПЯТОЙ СТУПЕНИ
ЛАДА. МЫ УЖЕ ГОВОРИЛИ О СЕПТАККОРДАХ... ПОЧЕМУ
ЖЕ ЭТОМУ УДЕЛЯЕТСЯ ОСОБОЕ ВНИМАНИЕ?
ПРЕЖДЕ ВСЕГО, ПОТРАТИВ НЕМНОГО ВРЕМЕНИ НА

ДОМИНАНТСЕПТАККОРД НАИБОЛЕЕ ЕГО ИЗУЧЕНИЕ, МЫ УЗНАЕМ
РАСПРОСТРАНЁННЫЙ НЕСКОЛЬКО НЮАНСОВ, ПРИМЕНЯЕМЫХ
СЕПТАККОРД, КОТОРЫЙ К ЭТОМУ ТИПУ АККОРДОВ
ИСПОЛЬЗОВАЛИ КОМПОЗИТОРЫ И НЕ ПРИМЕНЯЕМЫХ К
ПРОШЛЫХ ЭПОХ. ДРУГИМ ТИПАМ СЕПТАККОРДОВ.
b www
ЭТО ПРОСТО МАЖОРНО-МИНОРНЫЙ
ДЛЯ НАЧАЛА, ЗАМЕТКА О ТЕРМИНОЛОГИИ: СЕПТАККОРД... ПРИЧИНА, ПО КОТОРОЙ ЛЮДИ ЧАСТО
& w
ПУТАЮТСЯ В ОПРЕДЕЛЕНИЯХ, КРОЕТСЯ
НАЗВАНИЯ "МАЖОРНО- В ТОМ, ЧТО В УПРОЩЁННОЙ И
МИНОРНЫЙ СЕПТАККОРД" И ДЖАЗОВОЙ ТЕОРИИ МУЗЫКИ
"ДОМИНАНТСЕПТАККОРД" НЕ ТЕРМИН "ДОМИНАНТНЫЙ"
b www
ДО ТЕХ ПОР, ПОКА ОН НЕ БУДЕТ ПОМЕЩЁН В
ВЗАИМОЗАМЕНЯЕМЫ! "МАЖОРНО- ИСПОЛЬЗОВАЛСЯ ДЛЯ ОБОЗНАЧЕНИЯ
&b
ОПРЕДЕЛЁННУЮ ТОНАЛЬНОСТЬ!
МИНОРНЫЙ" – ЭТО ТИП АККОРДА, ТИПА АККОРДА, А НЕ ФУНКЦИИ.
w
А "ДОМИНАНТСЕПТАККОРД" – ЭТО
ФУНКЦИЯ АККОРДА В КОНТЕКСТЕ
ОПРЕДЕЛЁННОЙ ТОНАЛЬНОСТИ.
V7
ДРУГОЙ ВАЖНЫЙ ФАКТ О ДОМИНАНТСЕПТАККОРДАХ: КОМПОЗИТОРЫ ПРОШЛЫХ ЭПОХ ИНОГДА
ИСПОЛЬЗОВАЛИ НЕСТАНДАРТНЫЕ СПОСОБЫ ДЛЯ РАЗРЕШЕНИЯ ТАКИХ АККОРДОВ!
ОРНАМЕНТНОЕ РАЗРЕШЕНИЕ
ПЕРЕХОДНОЕ РАЗРЕШЕНИЕ
В ЭТОМ РАЗРЕШЕНИИ, СЕПТИМА ВСЁ ЕЩЁ ЭТО "ГОРЯЧАЯ КАРТОШКА" СРЕДИ РАЗРЕШЕНИЙ:
РАЗРЕШАЕТСЯ ВНИЗ НА СТУПЕНЬ, НО ПЕРЕД ЭТИМ ВМЕСТО ТОГО, ЧТОБЫ РАЗРЕШАТЬСЯ ВНИЗ НА СТУПЕНЬ
ДВИЖЕНИЕМ ОПИСЫВАЕТ ОРНАМЕНТ.
# œ
В ТОМ ЖЕ ГОЛОСЕ, СЕПТИМА ПЕРЕХОДИТ В
& ˙ œ œ œ œ ˙˙ #
ДРУГОЙ ГОЛОС И В ДРУГОЙ ДОМИНАНТСЕПТАККОРД.
œœ œ
& œœ
ОРНАМЕНТ
МОЖЕТ БЫТЬ
СЕПТИМА ДОЛЖНА œ
˙
ЛЮБОЙ ДЛИНЫ И
˙ œ
СЕПТИМА РАЗРЕШЕНИЕ РАЗРЕШИТЬСЯ
œ
ПЕРЕХОД
˙
ФОРМЫ, НО ОН
?# ˙ œœ
ОРНАМЕНТ
ВНИЗ НА СТУПЕНЬ,
?# œ œ
В ТЕНОР
ДОЛЖЕН
РАЗРЕШАТЬСЯ ВНЕ ЗАВИСИМОСТИ
ВНИЗ НА ОТ ТОГО, КАКОЙ
СТУПЕНЬ ОТ ГОЛОС БЫЛ ПОСЛЕДНИМ.
V7 I СЕПТИМЫ
V7 V56 I
СЕПТАККОРДА. ЕСЛИ ПЕРЕХОД БУДЕТ В БАСОВЫЙ ГОЛОС, ТО ОН
СРАЗУ ЖЕ РАЗРЕШИТСЯ И ВЕСЕЛЬЕ ЗАКОНЧИТСЯ.
ОТЛОЖЕННОЕ РАЗРЕШЕНИЕ БАСОВОЕ РАЗРЕШЕНИЕ

В ЭТОМ СЛУЧАЕ, РАЗРЕШЕНИЕ СЕПТИМЫ В ЭТОМ РАЗРЕШЕНИИ, СЕПТИМА АККОРДА ТАКЖЕ
ЗАДЕРЖИВАЕТСЯ ИЗ-ЗА ПЕРЕХОДА В РАЗРЕШАЕТСЯ ВНИЗ НА СТУПЕНЬ, НО НОТА
ДРУГОЙ АККОРД (ОБЫЧНО В СУБДОМИНАНТУ). ПОЯВЛЯЕТСЯ В БАСОВОМ ГОЛОСЕ.
# œ
& œœ
СЕПТИМА ЗВУЧИТ ВСЁ ВРЕМЯ, ПОКА НЕ ВЕРНЁТСЯ
œ
ДОМИНАНТСЕПТАККОРД. А ГОЛОС, У
#
& œœ œœ œœ
КОТОРОГО БЫЛА
œœ ПОСЛЕ ВОЗВРАЩЕНИЯ ЭТА СЕПТИМА,
œ œ
АККОРДА V7 ГОЛОС С СЕПТИМА РАЗРЕШАЕТСЯ
РАЗРЕШЕНИЕ
ВВЕРХ, ОБЫЧНО
œ œ ?# œ
СЕПТИМОЙ ДОЛЖЕН
œ œœ
СЕПТИМА РАЗРЕШЕНИЕ
НА СТУПЕНЬ.
œ
СООТВЕТСТВУЮЩИМ
?# œ œ œ
ОБРАЗОМ
РАЗРЕШИТЬСЯ.
V7 I6
V7 IV V7 I

ДО СИХ ПОР МЫ ГОВОРИЛИ ТОЛЬКО О ДВУХ

ТИПАХ ТЕРЦОВЫХ АККОРДОВ: ТРЕЗВУЧИЯ
И СЕПТАККОРДЫ. ПОМНИТЕ, ТЕРЦОВЫЕ
АККОРДЫ СКЛАДЫВАЮТСЯ ИЗ
b b www b www www # ww

БОЛЬШИХ И МАЛЫХ ТЕРЦИЙ!
w СУЩЕСТВУЕТ ЧЕТЫРЕ ТИПА ТРЕЗВУЧИЙ

И ВОСЕМЬ ТИПОВ СЕПТАККОРДОВ,
УМЕНЬШЁННОЕ ТРЕЗВУЧИЕ МИНОРНОЕ ТРЕЗВУЧИЕ МАЖОРНОЕ ТРЕЗВУЧИЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ТРЕЗВУЧИЕ
ХОТЯ КОМПОЗИТОРЫ РАННИХ ЭПОХ
ИСПОЛЬЗОВАЛИ ТОЛЬКО ПЯТЬ ТИПОВ.
b b ∫ wwww b b b wwww b
b ww
ww b wwww b ww
ww www # wwww # # wwww
w
УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ МИНОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ
УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ СЕПТАККОРД СЕПТАККОРД СЕПТАККОРД СЕПТАККОРД МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ
СЕПТАККОРД СЕПТАККОРД СЕПТАККОРД СЕПТАККОРД
В ИТОГЕ У НАС ЕСТЬ ДВЕНАДЦАТЬ ТИПОВ АККОРДОВ... НО ЧТО ЕСЛИ МЫ ПРОДОЛЖИМ? КАКИЕ
ДРУГИЕ ТИПЫ АККОРДОВ МОЖНО ПОЛУЧИТЬ, СКЛАДЫВАЯ ВМЕСТЕ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ ТЕРЦИИ?
ТЕРЦОВЫЕ АККОРДЫ С ПЯТЬЮ, ШЕСТЬЮ И СЕМЬЮ НОТАМИ НАЗЫВАЮТСЯ НОНАККОРДАМИ,
УНДЕЦИМАККОРДАМИ И ТЕРЦДЕЦИМАККОРДАМИ СООТВЕТСТВЕННО.
ВНЕЗАПНО, КОЛИЧЕСТВО ВОЗМОЖНЫХ ВАРИАНТОВ ВОЗРОСЛО С 12...
# ˙˙˙˙
...ДО 124!
www
b ∫ bb wwww
w
b b bb wwww
w w b bb wwww ww ww # www b b wwww b wwww www # www w
# # wwww
b b b wwww w # # # wwww ##‹
ww b b www b www b ww ww ww # wwww
& ˙˙˙
w w w w
# ˙˙˙ b # www
НОЕ
ХОРОШИЕ НОВОСТИ:
УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕУМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ
УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ МАЖОРНОЕ
МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧ
КОМПОЗИТОРЫ ИСПОЛЬЗОВАЛИ
НОЕ МИНОРНОЕ НОНАККОРД НОНАККОРД НОНАККОРД МИНОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ НОНАККОРД УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧ
НОЕ НОНАККОРД МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ МИНОРНОЕ МАЖОРНОЕ НОНАККОРД НОНАККОРД НОНАККОРД НОНАККОРД ВДВОЙНЕ УВ
РД НОНАККОРД НОНАККОРД НОНАККОРД НОНАККОРД НОНАККОРД НОНА
& ˙˙˙ b www

ЭТИ "РАСШИРЕННЫЕ
www
∫ bb bb wwww
w w
b bb bb wwww
w w ww # www
b b bb wwww
ww b w w w ww # ww # # wwww #‹
∫ ∫b b wwwwДИАТОНИЧЕСКИЕ ∫ bb wwww АККОРДЫ b bb wwww b bb wwww
ГАРМОНИИ" ТОЛЬКО КАК
b b www
# ˙˙
b wwww b b b b b wwww b b b www w
b www
w
b www b ww b
w w ДОМИНАНТЕ. w w w w w
& # wwww˙˙˙
В
ЕНЬШЁННОЕ
НОЕ
ЬШЁННОЕ
УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ
УНДЕЦИМАККОРД
МИНОРНОЕ УМЕНЬШЁННОЕ
МИНОРНОЕ ЧИСТЫЙ
УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ
МИНОРНОЕ ЧИСТЫЙ
МАЖОРНОЕ ЧИСТЫЙ
МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ
МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ
УМЕНЬШЁННОЕ
ЧИСТЫЙ
МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ МАЖОРНОЕ
ЧИСТЫЙ
УВЕЛИЧЕННОЕ
МИНОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ
ЧИСТЫЙ
G: V13
МИНОРНОЕ МАЖОРНОЕ
УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ
МИНОРНОЕ
УВЕЛИЧ
ВДВОЙНЕ УВ
КОРД УНДЕЦИМ
www w w
b # ww
w www # www # # wwww # ‹ wwww # www # # wwwG: V11# ‹ www # # ## wwww
w
# # ‹# wwww
w
# ‹ ‹# wwww
b b wwww b ww w #
ww ww wwЭТО ЕДИНСТВЕННЫЕ
ww ww ww ww ww
Уменьшённое
# www # www # www #‹
w w w
СЕРЬЁЗНО:
w w w w w w
ОЕ МАЖОРНОЕ РАСШИРЕННЫЕ ГАРМОНИИ, КОТОРЫЕ
МАЖОРНОЕ МИНОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ
МАЖОРНОЕ МИНОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ
А ЧТО ОБ АККОРДЕ ИЗ КВИНТДЕЦИМЫ?
УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ
G: V9
ОЕ МИНОРНОЕ ЧИСТЫЙ УВЕЛИЧЕННОЕ ЧИСТЫЙ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ ЧИСТЫЙ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВ
ОНИ ИСПОЛЬЗОВАЛИ НА ПРАКТИКЕ.

ОЕ МИНОРНОЕ УНДЕЦИМАККОРД УНДЕЦИМАККОРД УНДЕЦИМАККОРД УНДЕЦИМАККОРД УНДЕЦИМАККОРД ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УНДЕЦИМАККОРД УНДЕЦИМАККОРД УНДЕЦИМАККОРД ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УНДЕЦИМАККОРД ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ТРЕХКРАТНО
НОЕ ЧИСТЫЙ УНДЕЦИМАККОРД УНДЕЦИМАККОРД УНДЕЦИМАККОРД УНДЕЦИМАККОРД УНДЕЦИМ
КОРД УНДЕЦИМАККОРД
ПОПРОБУЙТЕ ЭТО: ЕСЛИ ВЫ ДОБАВИТЕ
ПО ФАКТУ, АККОРДЫ V 11 И V 13 НЕ ЕЩЁ ОДНУ ТЕРЦИЮ К ТЕРЦДЕЦИМЕ,
∫ ww
∫ bb ∫∫ wwww ДО∫ ЭПОХИ
w
∫ ∫b ∫∫ wwww b ∫b www ПОПУЛЯРНОСТЬЮ
b ∫∫ www b bb ∫b wwww b ww ww b bb ∫b wwww b bb bb wwww b ww w b wwwУДВОЕННУЮ ww ТОНИКУ. ww # #b
∫ www bРОМАНТИЗМА.
b bb ∫ wwwww b ∫ bb wwwww b bb b wwwww b bb wwww b wwww b #b wwww
ПОЛЬЗОВАЛИСЬ ТО ПОЛУЧИТЕ
ww b www b ww b ww b wwb ww w b ww b ww b www b www b w b b b www b b b bb

w
ВПЛОТЬ
w НА 13-ОЙ w СТУПЕНИ! w
ПОЭТОМУ ТЕРЦОВАЯ ГАРМОНИЯ
ОСТАНАВЛИВАЕТСЯ
ЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ УМЕНЬШЁННО
ННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ ЧИСТЫЙ МИНОРНОЕ ЧИСТЫЙ МАЖОРНОЕ ЧИСТЫЙ МАЖОРНОЕ ЧИСТЫЙ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ
ЬШЁННОЕ ВДВОЙНЕ УМЕНЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ ЧИСТЫЙ МИНОРНОЕ ЧИСТЫЙ МАЖОРНОЕ УМЕНЬШЁННОЕ МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ МАЖОРНОЕ МИНОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИ
ЬШЁННОЕ УМЕНЬШЁННОЕ ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦ
www b b bbТЕПЕРЬ,
www b ww МЫ ПОМЕСТИМ
w b ww ЭТИ АККОРДЫ w #w # # www b www www # wwww # # wwww w
# # # wwww
w # www #‹‹
АККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД
www www b ЕСЛИ

b www b bb wwww ГАРМОНИЮ,
b www b wwwwТО bВb wwww w w # # wwww УНДЕЦИМА # ‹ИЛИ
b b wwww
w
НАКОНЕЦ, НОНА,
w b ЧЕТЫРЁХГОЛОСНУЮ
w b w
w w
w b w
w b w
w ww b www b www b www b www
ТЕРЦДЕЦИМА b ww АККОРДА b ww – НОТЫ,b www b
ИНОРНОЕ
НЬШЁННОЕ
ПОЛУЧИМ ПРОБЛЕМУ: ВСЕ ОНИ ИМЕЮТ
МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ
ЧИСТЫЙ МИНОРНОЕ ЧИСТЫЙ МАЖОРНОЕ
ЧИСТЫЙ МИНОРНОЕ
ЧИСТЫЙ МАЖОРНОЕ
УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ
МИНОРНОЕ МАЖОРНОЕ МИНОРНОЕ
КОТОРЫЕ ОПРЕДЕЛЯЮТ САМ АККОРД
МИНОРНОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ
ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ
МИНОРНОЕ
УВЕЛИ
ННОЕ
АККОРД
БОЛЬШЕ ЧЕТЫРЁХ НОТ. ПОЭТОМУ
МИНОРНОЕ
ТЕРЦДЕЦИМАККОРД
ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД
(НОНАККОРД, УНДЕЦИМАККОРД
ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД УВЕЛИЧЕННОЕ
ВДВОЙНЕ У
ВДВОЙНЕ У
www b www b ww НЕПРОСТОЕ w b www ww ww # #b wwww bw www w # w ИЛИ ТЕРЦДЕЦИМАККОРД)

w #w #w ‹#‹
& œ
ТЕРЦДЕЦ
b b bКАКУЮ bИЗ b b wwww

b www НИХ ВЫКИНУТЬ b www b # wwww
www # www # www # www # # www ‹ # www
wКАК ЖЕ# НАМ
ПРЕДСТОИТ РЕШЕНИЕ: ТЕРЦДЕЦИМА
www ww
ww bИЗ
ww ww КОМАНДЫ? ww ww ww www ww ww ПОЛОЖИТЬww wВ
w ww ww w w w w w ТАКw w w w ИХw w
œww
ИНОРНОЕ
НЬШЁННОЕ
ННОЕ
МАЖОРНОЕ МИНОРНОЕ
МИНОРНОЕ
МАЖОРНОЕ МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ
МАЖОРНОЕ МИНОРНОЕ МАЖОРНОЕ
МАЖОРНОЕ МИНОРНОЕ МИНОРНОЕ
МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ
ЧЕТЫРЁХГОЛОСНУЮ ГАРМОНИЮ?
МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ
МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ
МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ
УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ
УВЕЛИ
ВДВОЙНЕ У
НЕОБХОДИМО ПРОПУСКАТЬ
АККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ВДВОЙНЕ У
ТЕРЦИЯ# # w
# ‹ ## wwww
www ДОЛЖНЫ
# w ОСТАВИТЬ# # www w ‹ www # wwwИСПОЛЬЗОВАТЬ
‹ ‹# ‹#ИНТЕРВАЛЫ
w www ‹ www
# # # wwww
w
# ‹ # wwww
w
# ‹ ‹ www
w
ТЕРЦДЕЦ
# # # ww
w # ‹НЕОБХОДИМОСТИ
ww ТАК# wwwwКАК ОН ОПРЕДЕЛЯЕТ
# wwww # # wwww # # www
# # wwww ‹ ‹# И
# www www ‹ # ‹# ПО
# www ‹ #‹
МЫ ОСНОВНОЙ КВИНТУ
#ТОН,
ww ww # ww АККОРД.
# ww # ww # www # www # ww # ww #
w ИЛИ 13wСТУПЕНЕЙ. w
? œ
АЖОРНОЕ АНАЛОГИЧНО ОСТАВЛЯЕМ УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ
УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ
В 9, 11
УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ
ЧИСТЫЙ МАЖОРНОЕ ЧИСТЫЙ УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ У
ОЕ
ТЕРЦИЮ, ТАК КАК ОНА ДЕЛАЕТ
МАЖОРНОЕ ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ МАЖОРНОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ТРЕХКРАТНО УВЕЛИЧЕННОЕ ТРЕХКРАТНО
œ
АККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ВДВОЙНЕ УВЕЛИЧЕННОЕ ТРЕХКРАТНО
СЕПТИМА
ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦИМАККОРД ТЕРЦДЕЦ
АККОРД ТЕРЦОВЫМ.
АХ ДА, ЕСЛИ
БЕСПОКОИТЕСЬ ОБ ОБРАЩЕНИЯХ:
ТОНИКА НЕ ПЕРЕЖИВАЙТЕ. КОМПОЗИТОРЫ
СЕПТИМА СЛУЖИТ МОСТИКОМ К ИСПОЛЬЗОВАЛИ РАСШИРЕННЫЕ
РАСШИРЕННОЙ ГАРМОНИИ, АККОРДЫ ТОЛЬКО В
ПРЕДОТВРАЩАЯ АККОРД ОТ C: V13 ОСНОВНОМ ВИДЕ.
РАЗДЕЛЕНИЯ НА ДВЕ ОТДЕЛЬНЫЕ
ГАРМОНИИ, ЗВУЧАЩИЕ В ОДНО ВРЕМЯ.

Я СКАЖУ ТЕБЕ ЧТО

ПРОИСХОДИТ:
Я НЕ В НАСТРОЕНИИ!
МЫ СОБИРАЕМСЯ ВЗЯТЬ НЕБОЛЬШОЙ Я ПОСПОРИЛ С ЭРЦГЕРЦОГОМ
РУДОЛЬФОМ НА
ПЕРЕРЫВ ОТ ОБЫЧНЫХ ДЕЛ И... ЭЙ, ЭТО
20 ГУЛЬДЕНОВ,
ЖЕ ЛЮДВИГ ВАН БЕТХОВЕН! ЧТО СМОГУ НАПИСАТЬ
500 ТАКТОВ
МУЗЫКИ НА ЭТОЙ НЕДЕЛЕ ,
ЧТО ПРОИСХОДИТ, МАЭСТРО?
А ВСЁ, ЧТО Я ПРИДУМАЛ – ЭТО
БЕТХОВ
ЧЕТЫРЕ ЖАЛКИХ НОТКИ!
ЕН
& ‰ œ œ œ b˙
НУ, ВСЁ ХОРОШО, МИСТЕР Б...
МЫ МОЖЕМ ИСПОЛЬЗОВАТЬ
ИСХОДНЫЙ МОТИВ ЭТИ НОТЫ КАК МОТИВ,
И СОЗДАТЬ ТОННУ МУЗЫКИ,
ОСНОВАННОЙ НА НИХ.
СМОТРИТЕ!
b œœœ˙ œœ œ œ˙ œ
&bb ‰ J J
ПРОСТЕЙШАЯ ФОРМА
ПОВТОРЕНИЕ МОТИВНОГО РАЗВИТИЯ:
ПОВТОРЕНИЕ ФРАЗЫ ДВАЖДЫ!
œœœœ
МОТИВ ПОВТОРЕНИЕ
bb b ‰ nœ œ œ #œ œ œ œ
J œ
ПОВТОРЕНИЕ МОТИВА, НО С
& J J
ИЗМЕНЁННОЙ ВЫСОТОЙ. КАК И ВО
СЕКВЕНЦИЯ ВСЕХ ОСТАЛЬНЫХ СЛУЧАЯХ,
ИНТЕРВАЛЫ МОГУТ ИЗМЕНИТЬСЯ.
МОТИВ СЕКВЕНЦИЯ СЕКВЕНЦИЯ
b œ œ
&b b Œ ‰œœœ Œ
ПЕРЕВОРОТ МОТИВА СВЕРХУ-ВНИЗ: ЕСЛИ
ОРИГИНАЛЬНЫЙ МОТИВ С РАЗВИТИЕМ
ОБРАЩЕНИЕ ПОВЫШАЕТ ВЫСОТУ НОТ, ТО ЕГО ОБРАЩЕНИЕ
БУДЕТ СТАНОВИТЬСЯ НИЖЕ.
bb ‰ œ œ œ ˙ œ œ œ œ ˙
ОБРАЩЕНИЕ ИСХОДНОГО МОТИВА
ИНТЕРВАЛЬНОЕ СЖАТИЕ ИНТЕРВАЛЫ В МОТИВЕ

ДЕЛАЮТСЯ МЕНЬШЕ (СЖАТИЕ) & b
ИНТЕРВАЛЬНОЕ РАСШИРЕНИЕ ИЛИ БОЛЬШЕ (РАСШИРЕНИЕ).
МОТИВ РАСШИРЕНИЕ
b œ œ œ ˙.
УМЕНЬШЕНИЕ
УВЕЛИЧЕНИЕ
ИЗМЕНЕНИЕ ТЕМПА МОТИВА ТАК,
ЧТО ОН ЗВУЧИТ БЫСТРЕЕ (УМЕНЬШЕНИЕ) &bb Œ
.
ИЛИ МЕДЛЕННЕЕ (УВЕЛИЧЕНИЕ.)
bb ‰ œ œ. œ. œ n œ œ. œ. œ œ œ. œ œ œ œ. ‰
УВЕЛИЧЕНИЕ ИСХОДНОГО МОТИВА
РИТМИЧЕСКИЕ
& b
ЛЮБОЕ ИЗМЕНЕНИЕ РИТМА МОТИВА
(НЕ СЧИТАЯ ПРОСТОГО ИЗМЕНЕНИЯ
МЕТАМОРФОЗЫ ТЕМПА, КАК БЫЛО ВЫШЕ)
ИЗМЕНЕНИЕ ИСХОДНОГО МОТИВА
ЭФФЕКТ "ЭХО" МЕЖДУ РАЗНЫМИ ГОЛОСАМИ

b
&bb Ó ‰ œ œ œ œj œ œ œ œ Œ
ИМИТАЦИЯ (ИНСТРУМЕНТАМИ В АНСАМБЛЕ ИЛИ МЕЖДУ b ИМИТАЦИЯ
РЕГИСТРАМИ ФОРТЕПИАНО) &bb ‰ œ œ œ ˙ ˙.
Œ
МОТИВ
ТАК, ХЕ-ХЕ... АХ, ЧЁРТ!

ЭТО ДАЛО НАМ ДАВАЙ ТЕПЕРЬ
253 ТАКТА... СЫГРАЕМ
ВА-БАНК!
ТЫ, ХИТРАЯ ЛИСА...
ПОГОДИ-КА... МЫ ЖЕ 506 ТАКТОВ!
В РАЗМЕРЕ 4/4, ВЕРНО?
УРА! ПРОЧТИ И
МММ, ДА... ПЛАЧЬ,
РУДОЛЬФ!
ТАК ДАВАЙТЕ
ИСПОЛЬЗУЕМ 2/4! БЕТХОВ
ЕН

КОГДА МЫ ГОВОРИМ О ФОРМЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ,

ТО ИМЕЕМ ВВИДУ ЕГО СТРУКТУРУ В ЦЕЛОМ... ОСОБЕННО
АРАНЖИРОВКИ ЕГО ЧАСТЕЙ – КОГДА И КАК ЭТИ ЧАСТИ
ПОВТОРЯЮТСЯ И КАКИЕ ТОНАЛЬНОСТИ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ.
010101110110111101110111001000010010000001011001011011110111010100100000011
A B
ОДНА ИЗ САМЫХ ПРОСТЫХ ФОРМ – ЭТО
ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА, СОСТОЯЩАЯ ИЗ
ДВУХ КОНТРАСТИРУЮЩИХ ЧАСТЕЙ.
ЭТИ ЧАСТИ ОБОЗНАЧАЮТСЯ КАК A И B.
ОНИ МОГУТ ОТЛИЧАТЬСЯ

НАСТРОЕНИЕМ, ТЕМПОМ, ТОНАЛЬНОСТЬЮ,
ИЛИ СОЧЕТАНИЕМ ЭТИХ ХАРАКТЕРИСТИК.
двухчастная форма
000010111001001100101001000000111001001100101011000010110110001101100011110
A B
ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА ОСОБЫМ ОБРАЗОМ
ИСПОЛЬЗОВАЛАСЬ В ТАНЦЕВАЛЬНЫХ СЮИТАХ
БАРОККО. В ЭТИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ ОБЕ
СЕКЦИИ ПОВТОРЯЮТСЯ. ЧАСТЬ A НАЧИНАЕТСЯ
В ОСНОВНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ И МОДУЛИРУЕТ В
ТОНАЛЬНОСТЬ ОТ ДОМИНАНТЫ, А ЧАСТЬ B
НАЧИНАЕТСЯ С ТОНАЛЬНОСТИ ДОМИНАНТЫ И
I V V I ВОЗВРАЩАЕТСЯ В ОСНОВНОЙ ТОН.

ИСПОЛНИТЕЛИ ТОГО ВРЕМЕНИ ОБЫЧНО
ИМПРОВИЗИРОВАЛИ, ЧТОБЫ РАЗНООБРАЗИТЬ
формы танцев барокко ПОВТОРЕНИЯ КАЖДОЙ ЧАСТИ.
010010000001101001011011100110001101110010011001010110010001101001011000100
ТАНЦЕВАЛЬНЫЕ СЮИТЫ БАРОККО БЫЛИ НАПИСАНЫ ДЛЯ РАЗЛИЧНЫХ ИНСТРУМЕНТОВ;

МНОГИЕ ИЗ НИХ НАПИСАНЫ ДЛЯ КЛАВИШНЫХ (ОБЫЧНО КЛАВЕСИН ИЛИ КЛАВИКОРДЫ),
ДРУГИЕ СОЗДАНЫ ДЛЯ КАМЕРНЫХ АНСАМБЛЕЙ, А НЕКОТОРЫЕ ДАЖЕ ДЛЯ ПОЛНЫХ ОРКЕСТРОВ.
КАЖДАЯ ЧАСТЬ ЭТИХ СЮИТ БЫЛА НАПИСАНА С СТИЛЕ ОПРЕДЕЛЁННЫХ ТАНЦЕВ ЭПОХИ БАРОККО:
АЛЛЕМАНДА, ГАВОТ, БУРРЕ, КУРАНТА, САРАБАНДА, ЛУРА, ДЖИГА,
И ДРУГИЕ, КАЖДЫЙ ИЗ КОТОРЫХ ИМЕЕТ СВОЙ ХАРАКТЕР.
ТАК КАК ФОРМЫ ТАНЦЕВ БАРОККО РАСПРОСТРАНЕНЫ И В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ МУЗЫКЕ,

ТО КОГДА ТЕОРЕТИКИ И МУЗЫКОВЕДЫ ГОВОРЯТ О МУЗЫКЕ БАРОККО И О ДВУХЧАСТНЫХ ФОРМАХ –
НА САМОМ ДЕЛЕ ОНИ ССЫЛАЮТСЯ НА ФОРМЫ ТАНЦЕВ ЭПОХИ БАРОККО.
11011000111100100100000011001110110010101100101011010110111100100101110
AB
ДРУГАЯ РЕДКАЯ ВАРИАЦИЯ
A
ДВУХЧАСТНОЙ ФОРМЫ – ЭТО РЕПРИЗНАЯ
ДВУХЧАСТНАЯ ФОРМА, В КОТОРОЙ РАЗДЕЛ
A ВОЗВРАЩАЕТСЯ ПОСЛЕ B. ОДНАКО,
ЭТА РЕПРИЗА ЧАСТИ A КОРОЧЕ ИСХОДНОЙ,
ПОЭТОМУ ЕЁ ОБОЗНАЧАЮТ КАК "A РЕПР."
репризная двухчастная форма

ТРЁХЧАСТНАЯ ФОРМА
СОСТОИТ ИЗ ТРЁХ ЧАСТЕЙ!!! ВМЕСТО
ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ТРЁХ СОВЕРШЕННО РАЗНЫХ
ЧАСТЕЙ, В ТРЁХЧАСТНОЙ ФОРМЕ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ
ДВЕ ЧАСТИ, ОДНА ИЗ КОТОРЫХ
ЗАТЕМ ПОВТОРЯЕТСЯ.
ABA
В ТРЁХЧАСТНОЙ ФОРМЕ,
ЧАСТЬ A ПОЯВЛЯЕТСЯ И В НАЧАЛЕ И В
КОНЦЕ; ПОДОБНО ДВУХЧАСТНОЙ ФОРМЕ,
ЧАСТЬ B КОНТРАСТИРУЕТ ПО ХАРАКТЕРУ.
ПОВТОРЁННАЯ ЧАСТЬ A МОЖЕТ

БЫТЬ ТОЧНОЙ КОПИЕЙ ИСХОДНОЙ, ЛИБО
СЛЕГКА ОТЛИЧАТЬСЯ ОТ НЕЁ, НО ДЛИНА
ЭТОЙ ЧАСТИ ДОЛЖНА БЫТЬ ТАКОЙ ЖЕ. трёхчастная форма
ЭТА ФОРМА ОТЛИЧАЕТСЯ ОТ РЕПРИЗНОЙ ДВУХЧАСТНОЙ, В КОТОРОЙ ПОВТОРЕНИЕ ЧАСТИ

A (A PRIME) ЗНАЧИТЕЛЬНО КОРОЧЕ, ЧЕМ ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЙ ВАРИАНТ.
A B
Fine Da capo МЕНУЭТ И ТРИО – ЭТО ВАРИАЦИЯ ТРЁХЧАСТНОЙ
al Fine ФОРМЫ, ПРИМЕНЯЕМАЯ В ИНСТРУМЕНТАЛЬНОЙ
МУЗЫКЕ ВМЕСТО ЗАПИСИ ПОВТОРЕНИЯ ЧАСТИ A.
В ПАРТИТУРЕ ПИСАЛАСЬ ФРАЗА “DA CAPO AL
менуэт FINE” ПОСЛЕ ЧАСТИ B, ЧТО ОЗНАЧАЕТ
трио ВОЗВРАЩЕНИЕ К НАЧАЛУ, И ПОВТОРЕНИЕ
ДО КОНЦА ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
менуэт & трио
ТАКАЯ ЖЕ ФОРМА ОБЫЧНО ИСПОЛЬЗОВАЛАСЬ В БАРОККО И КЛАССИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ,

ГДЕ ЭТО НАЗЫВАЛОСЬ АРИЯ DA CAPO. И В МЕНУЭТЕ, И В ТРИО, И В АРИИ DA CAPO,
ЛЮБЫЕ ПОВТОРЕНИЯ ИГНОРИРОВАЛИСЬ, КОГДА ИГРАЛОСЬ ПОВТОРЕНИЕ ЧАСТИ A.
A B
СТОИТ ОТМЕТИТЬ, ЧТО
СУЩЕСТВУЕТ РАСПРОСТРАНЁННАЯ
(dogﬁght)
фанфары
ФОРМА, ПРОИЗОШЕДШАЯ ОТ
МЕНУЭТА И ТРИО: ФОРМА
ВОЕННОГО МАРША, СТОЛЬ
ПОЛЮБИВШАЯСЯ ДЖОНУ ФИЛИПУ трио
´
СУЗА И ДРУГИМ АМЕРИКАНСКИМ
КОМПОЗИТОРАМ. 1-й & 2-ой
напевы
I IV
военный марш
В ФОРМЕ ВОЕННОГО МАРША РАЗДЕЛ A ДЕЛИТСЯ НА
ДВА ПОДРАЗДЕЛА, НАЗЫВАЕМЫХ ПЕРВЫЙ НАПЕВ И
ВТОРОЙ НАПЕВ. ТРИО ДОБАВЛЯЕТ БЕМОЛЬ
(ИЛИ УДАЛЯЕТ ДИЕЗ) ИЗ КЛЮЧЕВЫХ ЗНАКОВ,
МОДУЛИРУЯ В ТОНАЛЬНОСТЬ СУБДОМИНАНТЫ.
БОЛЬШИНСТВО МАРШЕЙ НАЧИНАЮТСЯ С КОРОТКИХ
´ ЗА
СУ ФАНФАР И ПОВТОРЯЕТСЯ ТРИО, ПОМЕЩАЯ КОРОТКИЙ,
ЧРЕЗВЫЧАЙНО ДРАМАТИЧНЫЙ ПАССАЖ МЕЖДУ ПОВТОРЕНИЯМИ,
НАЗЫВАЕМЫЙ DOGFIGHT OR BREAKSTRAIN (РАЗРЫВ).

СОНАТНОЕ АЛЛЕГРО – ЭТО ОСОБАЯ ФОРМА,

ВПЕРВЫЕ ИСПОЛЬЗОВАННАЯ РАННИМИ КЛАССИЧЕСКИМ
КОМПОЗИТОРАМИ В НАЧАЛЕ МНОГОЧАСТНЫХ РАБОТ
ЭТА ФОРМА ОСНОВЫВАЕТСЯ НА ДЛЯ СОЛО, КАМЕРНЫХ ИЛИ БОЛЬШИХ ГРУПП.
ТРЁХЧАСТНОЙ ФОРМЕ, В ЭТОТ ХОД, В КОНЦЕ КОНЦОВ, БЫЛ ПРИНЯТ
КОТОРОЙ ПЕРВЫЙ БОЛЬШОЙ РАЗДЕЛ НА ВООРУЖЕНИЕ И ДРУГИМИ КОМПОЗИТОРАМИ
ПОВТОРЯЕТСЯ В КОНЦЕ ФОРМЫ. КЛАССИЧЕСКОЙ ЭРЫ И ЭПОХИ РОМАНТИЗМА.
мажорные
A BA
первая
тема
тональности:
экспозиция
I
вторая
тема
V
разработка
развитие
главное темы
первая
тема
I
реприза
вторая
тема
I
минорные
тональности: i III i i
сонатное аллегро
ОДНА ИЗ ОСНОВНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ СОНАТНОЙ ФОРМЫ – ЭТО ДВЕ ГЛАВНЫЕ ТЕМЫ, КОТОРЫЕ СОЗДАЮТ
ЭКСПОЗИЦИЮ. ЭТИ ДВЕ ТЕМЫ БУДУТ КОНТРАСТИРОВАТЬ ПО ХАРАКТЕРУ И, ПО КРАЙНЕЙ МЕРЕ В ЭКСПОЗИЦИИ,
БУДУТ В РАЗНЫХ ТОНАЛЬНОСТЯХ. В МАЖОРЕ ВТОРАЯ ТЕМА БУДЕТ В ТОНАЛЬНОСТИ ОТ ДОМИНАНТЫ; В МИНОРЕ
ВТОРАЯ ТЕМА БУДЕТ В ПАРАЛЛЕЛЬНОМ МАЖОРЕ. В РЕПРИЗЕ, ОДНАКО, ОБЕ ТЕМЫ ИГРАЮТСЯ В ТОНИКЕ!
ВЕРХНЯЯ ДИАГРАММА ПОКАЗЫВАЕТ НЕОБХОДИМЫЕ ЭЛЕМЕНТЫ ДЛЯ СОНАТНОЙ ФОРМЫ; В ДИАГРАММЕ НИЖЕ
ЕСТЬ НЕСКОЛЬКО ДРУГИХ ЭЛЕМЕНТОВ, НО ОНИ НЕ ЯВЛЯЮТСЯ ОБЯЗАТЕЛЬНЫМИ.
A BA экспозиция разработка реприза

вступление
кода
первая вторая первая вторая

тема тема тема тема
модуляция
развитие
кодетта
главное темы
мажорные
тональности: I V дополнение
I I
других
минорные
тональности: i III i i
сонатное аллегро (с дополнительными элементами)
ИМЕЙТЕ В ВИДУ, ЧТО КОМПОЗИТОРЫ ДЕЛАЛИ ТО, ЧТО ОНИ ХОТЕЛИ... В НЕКОТОРЫХ ВЕЛИКИХ ПРОИЗВЕДЕНИЯХ
ЕСТЬ МЕСТА, В КОТОРЫХ КОМПОЗИТОРЫ ИСКУСНО НАРУШАЛИ ЭТИ ПРАВИЛА!

Е )
КИ
ДО ЭТОГО МОМЕНТА ВСЕ АККОРДЫ, И Е Ч ЕС
О КОТОРЫХ МЫ ГОВОРИЛИ, БЫЛИ ПОСТРОЕНЫ
Е СК ТИ
А
ИЧ ОМ
С ИСПОЛЬЗОВАНИЕМ НОТ ТОЛЬКО ИЗ
ТОНАЛЬНОСТИ.
Н
ЭТО ПОДРАЗУМЕВАЕТ
Т О ( ХР
ОТСУТСТВИЕ ЗНАКОВ А Е
АЛЬТЕРАЦИИ, ЗА ИСКЛЮЧЕНИЕМ
ПОВЫШЕНИЯ 6-ОЙ И 7-ОЙ СТУПЕНЕЙ В ДИ ННЫ
МИНОРЕ, ЧТО РАССМАТРИВАЛОСЬ
О ВА
НАМИ КАК ЧАСТЬ
Р
РИ ВОЗМОЖНЫХ ДИАТОНИЧЕСКИХ АККОРДАХ В
ТОНАЛЬНОСТИ. ТЕПЕРЬ, КОГДА МЫ УЗНАЛИ ОБО ВСЕХ
E27
Т Е ТЕРЦОВОЙ ГАРМОНИИ, ПРИШЛО ВРЕМЯ ОТКРЫТЬ
УЧИЯ
8
А ЛЬ ДВЕРЬ К НОТАМ ВНЕ ТОНАЛЬНОСТИ...
АЛЬТЕРИРОВАННЫЕ АККОРДЫ
ЕЗВ
Е ТР
ЕСКИ 15
ОНИЧ ИМЫ
ДИАТ ПТ
Е СЕ
ЕСКИ 88
ОНИЧ ОНИИ
ДИАТ РМ
ДОБАВЛЯЮТ РАЗНООБРАЗИЯ В ГАРМОНИЮ,

Е ГА
ИР ЕННЫ
РАСШ
ПУТЁМ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ОДНОЙ

ИЛИ НЕСКОЛЬКИХ НОТ, НАХОДЯЩИХСЯ #b
ВНЕ ТОНАЛЬНОСТИ И ТРЕБУЮЩИХ
СЛ
ЕД
50 УЮ
Щ
МИЛИЕ
Ь
МЫ ОХВАТИМ НЕСКОЛЬКО ЗНАКОВ АЛЬТЕРАЦИИ.

КАТЕГОРИЙ
АЛЬТЕРИРОВАННЫХ
АККОРДОВ, У КАЖДОЙ
ИЗ КОТОРЫХ ОСОБЫЕ
ПРАВИЛА
ИСПОЛЬЗОВАНИЯ. НЕАПОЛИТАНСКИЙ
ОДНАКО, У НИХ ЕСТЬ
ЗАИМСТВОВАННЫЕ СЕКСТАККОРД
НЕСКОЛЬКО ОБЩИХ
ЧЕРТ! АККОРДЫ Побочная
субдоминанта Побочная АККОРДЫ С
доминанта УВЕЛИЧЕННОЙ СЕКСТОЙ
ВО-ПЕРВЫХ, У ЛЮБОГО АЛЬТЕРИРОВАННОГО

АККОРДА ЕСТЬ КАК МИНИМУМ ОДИН
ВО-ВТОРЫХ, АЛЬТЕРИРОВАННЫЕ АККОРДЫ МОГУТ БЫТЬ ЛЕГКО ИСПОЛЬЗОВАНЫ
ЗНАК АЛЬТЕРАЦИИ... ЕСЛИ ЗНАКОВ НЕТ, ВМЕСТО ИХ ДИАТОНИЧЕСКИХ КОЛЛЕГ. ДРУГИМИ СЛОВАМИ, ВЫ МОЖЕТЕ ДОБАВИТЬ
ТО ЭТО ДИАТОНИЧЕСКИЙ АККОРД НЕМНОГО ШИКА В КОМПОЗИЦИЮ, ЗАМЕНИВ ОДИН ИЗ ДИАТОНИЧЕСКИХ
&c œ
ПО ОПРЕДЕЛЕНИЮ!
œ œ œ
АККОРДОВ НА
œ œ œ œ ˙
АЛЬТЕРИРОВАННЫЙ
œ
b b
С ТАКОЙ ЖЕ
& b n ˙˙˙ & b ˙˙˙

ТОНИКОЙ.
?c œ œœ œœ œœ ˙ ˙˙ ˙
œ˙ œ œ ˙ b b ˙˙
V/ ii b VI
V I IV6 IV V7 vi
˙
АЛЬТЕРИРОВАННЫЙ diatonic
& b ˙˙ ˙ СЛЕДУЕТ ИЗБЕГАТЬ ПЕРЕКРЕЩИВАНИЯ ГОЛОСОВ.
˙ n ˙˙
ОНО СЛУЧАЕТСЯ, КОГДА ПОЯВЛЯЕТСЯ НОТА С
?b ˙
ДВУМЯ РАЗНЫМИ ЗНАКАМИ АЛЬТЕРАЦИИ В
ДВУХ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ АККОРДАХ И В
ДВУХ РАЗНЫХ ГОЛОСАХ.
3
2 С НЕСКОЛЬКИМИ ИСКЛЮЧЕНИЯМИ,
АЛЬТЕРИРОВАННЫЕ
НАПОСЛЕДОК, КОГДА ВЫ ИСПОЛЬЗУЕТЕ
ЭТИ АККОРДЫ В ГОЛОСОВЕДЕНИИ,
& b ˙˙ ˙˙
АККОРДЫ МОГУТ
1
b˙
СЛЕДУЕТ, ПО ВОЗМОЖНОСТИ ,
˙
БЫТЬ ИСПОЛЬЗОВАНЫ С ТЕМИ РАЗРЕШАТЬ АЛЬТЕРИРОВАННЫЕ
?b ˙
ЖЕ ОСНОВНЫМИ СПОСОБАМИ
˙
НОТЫ В НАПРАВЛЕНИИ ИХ АЛЬТЕРАЦИИ.
5 ПЕРЕМЕЩЕНИЯ ТОНИКИ.
ЕСЛИ У НОТЫ ЕСТЬ БЕМОЛЬ,
ОДНАКО ОБЩЕМУ ОСНОВНОМУ ТОНУ ПОПРОБУЙТЕ РАЗРЕШИТЬ ЕЁ ВНИЗ
СЛЕДУЕТ УВЕЛИЧИВАТЬ НАПРЯЖЕНИЕ, СКАЧКОМ ИЛИ НА СТУПЕНЬ.
ПОДОБНО ДИАТОНИЧЕСКОЙ СЕПТИМЕ... ii°65 V
НЕ ПЕРЕХОДИТЕ ОТ АЛЬТЕРИРОВАННЫХ
И СЛЕДУЕТ ИЗБЕГАТЬ УДВОЕНИЯ АЛЬТЕРИРОВАННЫХ ЗВУКОВ,
АККОРДОВ К ИХ ДИАТОНИЧЕСКИМ АНАЛОГАМ.
ТАК КАК ЭТО МОЖЕТ ПРИВЕСТИ К ПОЯВЛЕНИЮ ПАРАЛЛЕЛЬНЫХ ОКТАВ.

КАК КОМПОЗИТОР РЕШАЕТ, КОГДА ИСПОЛЬЗОВАТЬ

АЛЬТЕРИРОВАННЫЕ АККОРДЫ АЛЬТЕРИРОВАННЫЕ НОТЫ? ОДНА ИЗ ВОЗМОЖНОСТЕЙ
ИСПОЛЬЗУЮТ НОТЫ ВНЕ ГАММЫ В МАЖОРНЫХ ТОНАЛЬНОСТЯХ – ИСПОЛЬЗОВАТЬ
ДЛЯ ДОБАВЛЕНИЯ НЕОБЫЧНОЙ НОТЫ И АККОРДЫ ИЗ ОДНОИМЁННОГО МИНОРА.
"ОКРАСКИ" К АККОРДУ.
www
bbb www
К ПРИМЕРУ, ЭТО ДИАТОНИЧЕСКИЕ АККОРДЫ В C МИНОРЕ.
& www www www www nw

"ЗАИМСТВОВАННЫЕ"?
ЗАЧЕМ НАЗЫВАТЬ
ИХ ТАК, ЕСЛИ МАЖОР
w
НИКОГДА НЕ
ОТДАСТ ИХ
c: ii° ii°7 III iv VI vii°7
ОБРАТНО?
НО ЕСЛИ МЫ ИСПОЛЬЗУЕМ ИХ В МАЖОРНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ, ОНИ
ЭЙ, МИНОР! Я ПОТРЕБУЮТ ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ И ПОЭТОМУ БУДУТ АЛЬТЕРИРОВАННЫМИ
ВЕРНУ ТЕБЕ ИХ В АККОРДАМИ. МЫ НАЗЫВАЕМ ИХ "ЗАИМСТВОВАННЫЕ АККОРДЫ",
b www
ЧЕТВЕРГ В ЭТО ЖЕ ПОТОМУ ЧТО ОНИ ЗАИМСТВОВАНЫ ИЗ ОДНОИМЁННОГО МИНОРА.
b b www
ВРЕМЯ, ОБЕЩАЮ!
& b www b wwww b b www b www Nw

НЕКОТОРЫЕ C: ii° ii°7 bIII iv bVI vii°7
ТЕОРЕТИКИ НАЗЫВАЮТ
ЭТИ АККОРДЫ
СМЕСЬЮ ЛАДОВ. ДВА ИЗ ЭТИХ АККОРДОВ, ОТ ПОНИЖЕННОЙ
НА САМОМ ДЕЛЕ
ТРЕТЬЕЙ СТУПЕНИ И ПОНИЖЕННОЙ
ЭТИ ШЕСТЬ АККОРДОВ – ШЕСТОЙ СТУПЕНИ, ИМЕЮТ АЛЬТЕРИРОВАННЫЙ
НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЁННЫЕ ЗВУК В КАЧЕСТВЕ ТОНИКИ. МЫ ИСПОЛЬЗУЕМ
ИЗ ЗАИМСТВОВАННЫХ АККОРДОВ ЭПОХИ ПОЛНОРАЗМЕРНЫЙ ЗНАК БЕМОЛЯ ПЕРЕД
ОБЩЕПРИНЯТОЙ МУЗЫКИ. (ОДИН ИЗ НИХ, РИМСКОЙ ЦИФРОЙ, ЧТОБЫ ОБОЗНАЧИТЬ
МАЖОРНОЕ ТРЕЗВУЧИЕ ОТ МЕДИАНТЫ АЛЬТЕРИРОВАННЫЙ ОСНОВНОЙ ТОН.
(ПОНИЖЕННОЙ ТРЕТЬЕЙ СТУПЕНИ),
& b ˙˙
НЕ ИСПОЛЬЗОВАЛСЯ СЛИШКОМ ЧАСТО
ДО ЭПОХИ РОМАНТИЗМА.)
˙
˙
ПОГОДИТЕ-КА...
ПОЧЕМУ? ТАК КАК МЫ
УДВАИВАЕМ ТОНИКУ,
? b˙ ˙
ВСЕ ОБЫЧНЫЕ ПРАВИЛА ГОЛОСОВЕДЕНИЯ ТО ИХ ДВИЖЕНИЕ В 5
ОДНОМ НАПРАВЛЕНИИ
b˙ ˙
ПРИМЕНЯЮТСЯ И К ЭТИМ АККОРДАМ. ПРИМЕР: МОЖЕТ ПРИВЕСТИ К 8
ПАРАЛЛЕЛЬНЫМ ОКТАВАМ.
bVI
˙
V
6 ЗАИМСТВОВАННЫЙ АККОРД ОТ ВЕРХНЕГО
& b ˙˙
ii° ВВОДНОГО ТОНА – ЭТО УМЕНЬШЁННОЕ
ТРЕЗВУЧИЕ, ПОЭТОМУ ОНО ВСЕГДА
ИСПОЛЬЗУЕТСЯ В ПЕРВОМ ОБРАЩЕНИИ.
˙ БОЛЕЕ ВАЖНО ИЗБЕГАТЬ
ПАРАЛЛЕЛЬНОГО
˙
ДВИЖЕНИЯ, ЧЕМ РАЗРЕШАТЬ
? b˙
НОТЫ ОПРЕДЕЛЁННЫМ
b˙ ˙
СПОСОБОМ, ПОЭТОМУ
ii°7 7
ЛУЧШЕ ИСПОЛЬЗОВАТЬ
ЗАИМСТВОВАННЫЕ СЕПТАККОРДЫ МОГУТ ПРОТИВОПОЛОЖНОЕ
ИСПОЛЬЗОВАТЬСЯ В ЛЮБОМ ОБРАЩЕНИИ, НО bVI V
ГОЛОСОВЕДЕНИЕ.
vii°
СЕПТИМА ДОЛЖНА ПЕРЕМЕЩАТЬСЯ И
РАЗРЕШАТЬСЯ ПРАВИЛЬНЫМ ОБРАЗОМ.
ПИККАРДИЙСКАЯ ТЕРЦИЯ – ЭТО МАЖОРНЫЙ
b III
АККОРД ОТ ТОНИКИ В КОНЦЕ МИНОРНОГО
ПРОИЗВЕДЕНИЯ, ПОЭТОМУ МНОГИЕ ТЕОРЕТИКИ
ОБЫЧНО ЛУЧШЕ ВСЕГО РАЗРЕШИТЬ ПРИНИМАЮТ ЕГО ЗА ЗАИМСТВОВАННЫЙ АККОРД.
bVI
АЛЬТЕРИРОВАННЫЕ НОТЫ В НАПРАВЛЕНИИ ИХ В САМОМ ДЕЛЕ, ХОТЬ ОН И НЕ ДОБАВЛЯЕТ
АЛЬТЕРАЦИИ, НО ДЕЛАТЬ ЭТО В ДВУХ ХРОМАТИЧЕСКОГО РАЗНООБРАЗИЯ... ЭТО
œ #œ U
НЕОЖИДАННАЯ
w
АККОРДАХ ОТ АЛЬТЕРИРОВАННЫХ ТОНИК
b œ
& b ˙ œ # œ œ œ œ œ œ œœ œ œœ œ w
НЕ ПОЛУЧИТСЯ. МОДУЛЯЦИЯ!
НАЗВАНА
j ‰ j‰ U
В ЧЕСТЬ
œ
НИЖНИЙ ВВОДНЫЙ ТОН ОТ
7 ? b b œœ œ œ œ œ œ œœ œ œœ n w
ИССЛЕДОВАТЕЛЯ
vii°
УМЕНЬШЁННОЙ СЕПТИМЫ –
w
24-ОГО ВЕКА
ЭТО КОРОЛЬ ФУНКЦИИ ДОМИНАНТЫ. ЖАНА-ЛЮКА
ДАЖЕ НЕ ДУМАЙТЕ РАЗРЕШАТЬ ПИККАРДА!*
ЕГО ВО ЧТО ЛИБО, КРОМЕ ТОНИКИ! g: i V7 i VI ii°6 V I
*НЕПРАВДА.

В ДОПОЛНЕНИЕ К ЗАИМСТВОВАННЫМ АККОРДАМ С

ТАК КАК ЭТО НЕ ЗАИМСТВОВАННЫЙ ИЗ
*****
АЛЬТЕРИРОВАННОЙ ТОНИКОЙ, СУЩЕСТВУЕТ
ДРУГОЙ ТИП АККОРДОВ ОТ АЛЬТЕРИРОВАННОЙ ТОНИКИ, ОДНОИМЁННОЙ ТОНАЛЬНОСТИ АККОРД,
ХОРОШО СОЧЕТАЮЩИЙСЯ С ЗАИМСТВОВАННЫМИ. ТО ОН МОЖЕТ БЫТЬ ИСПОЛЬЗОВАН И
В МАЖОРЕ И В МИНОРЕ.
ЭТО МАЖОРНОЕ
b w
ТРЕЗВУЧИЕ, ЕСТЬ НЕСКОЛЬКО ИНТЕРЕСНЫХ
ПОСТРОЕННОЕ ОТ МОМЕНТОВ В ЭТОМ АККОРДЕ. ПЕРВЫЙ:
ПОНИЖЕННОЙ ВТОРОЙ ОН ПОЧТИ ВСЕГДА ИСПОЛЬЗУЕТСЯ В
& b ww
СТУПЕНИ ГАММЫ. ПЕРВОМ ОБРАЩЕНИИ.
СЕРЬЁЗНО! НЕСМОТРЯ НА ТО,

ЧТО ЭТОТ АККОРД ОЧЕНЬ
ЧАСТО ИСПОЛЬЗОВАЛСЯ В МУЗЫКЕ
ПРОШЛЫХ ЭПОХ, СУЩЕСТВУЕТ
ОЧЕНЬ МАЛО ПРИМЕРОВ ЕГО
ИСПОЛЬЗОВАНИЯ В ОСНОВНОМ
ВИДЕ. ВТОРОЕ ОБРАЩЕНИЕ
ВСТРЕЧАЕТСЯ ЕЩЁ РЕЖЕ.
ВТОРОЙ ИНТЕРЕСНЫЙ ФАКТ ОБ ЭТОМ АККОРДЕ – ЭТО
N6
ЕГО НАЗВАНИЕ: ВЫ МОГЛИ БЫ ОЖИДАТЬ, ЧТО ОН
C: БУДЕТ НАЗЫВАТЬСЯ "ОТ ПОНИЖЕННОЙ ВТОРОЙ

СТУПЕНИ," В СООТВЕТСТВИИ С ДРУГИМИ
АЛЬТЕРИРОВАННЫМИ АККОРДАМИ.
НЕАПОЛИТАНСКИЙ СЕКСТАККОРД ПОСТРОЕН ОТ НО ЭТО ПЕРВЫЙ ИЗ НЕМНОГИХ АККОРДОВ, У КОТОРОГО

ВТОРОЙ СТУПЕНИ, ПОЭТОМУ У НЕГО ЕСТЬ ЕСТЬ ОСОБОЕ НАЗВАНИЕ. ЭТОТ ТИП НАЗЫВАЕТСЯ
НЕКОТОРЫЕ ХАРАКТЕРИСТИКИ АККОРДА ОТ "НЕАПОЛИТАНСКИЙ СЕКСТАККОРД".
СУБДОМИНАНТЫ: ОН ЧАСТО РАЗРЕШАЕТСЯ В
ДОМИНАНТУ. НА ПРАКТИКЕ ОЧЕНЬ ЧАСТО
"НЕАПОЛИТАНСКИЙ" ОЗНАЧАЕТ
ВСТРЕЧАЕТСЯ НЕАПОЛИТАНСКИЙ СЕКСТАККОРД,
"ИЗ НЕАПОЛЯ," ГОРОДА В ИТАЛИИ.
РАЗРЕШАЮЩИЙСЯ В ДОМИНАНТСЕПТАККОРД
АККОРД НЕ СОВСЕМ ИЗ НЕАПОЛЯ: ОН
В ТРЕТЬЕМ ОБРАЩЕНИИ ИЛИ В
ПРОСТО ЧАСТО АССОЦИИРУЕТСЯ С
КАДЕНЦЕВЫЙ КВАРТСЕКСТАККОРД.
НЕАПОЛИТАНСКИМИ КОМПОЗИТОРАМИ,
ВРОДЕ АЛЕССАНДРО СКАРЛАТТИ.
& b b ˙˙ ˙ b ˙˙ ˙˙
˙
b˙
СКАРЛА
˙
НЕАПОЛЬ ТТИ
? ˙ ˙
˙ ˙ ˙ ˙
ЗАБАВНАЯ ВЕЩЬ: ЭТОТ АККОРД
ИСПОЛЬЗОВАЛСЯ ОЧЕНЬ ЧАСТО
ЗАДОЛГО ДО СКАРЛАТТИ И
ДАЛЕКО ОТ ИТАЛЬЯНСКИХ ДВОРОВ.
C: N6 V24 N6 I46
ТАКЖЕ СТОИТ ОТМЕТИТЬ, ЧТО ПОЧТИ КАЖДЫЙ
(ХОТЯ НЕАПОЛИТАНСКИЙ СЕКСТАККОРД ИМЕЕТ ПРЕПОДАВАТЕЛЬ В КАЖДОЙ КНИГЕ НАЗЫВАЕТ
МНОГО ОБЩЕГО С ДРУГИМИ АККОРДАМИ ОТ ЭТОТ АККОРД "НЕАПОЛИТАНСКИЙ СЕКСТАККОРД".
СУБДОМИНАНТЫ, ЕГО ОТНОСЯТ К ЧАСТИ В РЕДКИХ СИТУАЦИЯХ, КОГДА ОН ИСПОЛЬЗУЕТСЯ В
БОЛЬШОЙ ГРУППЫ АККОРДОВ, НАЗЫВАЕМЫХ ОСНОВНОМ ВИДЕ, ОН ЗАПИСЫВАЕТСЯ ПРОСТО КАК
ПРЕДОМИНАНТАМИ. ОБОЗНАЧЕНИЕ НЕАПОЛИТАНСКИЙ АККОРД. КОГДА ОН ПРИМЕНЯЕТСЯ
"ФУНКЦИИ СУБДОМИНАНТЫ" ОГРАНИЧЕНО ВО ВТОРОМ ОБРАЩЕНИИ, ТО ОН НАЗЫВАЕТСЯ
СУБДОМИНАНТОЙ, ВЕРХНИМ ВВОДНЫМ НЕАПОЛИТАНСКИМ КВАРТСЕКСТАККОРДОМ.
ТОНОМ И ИХ ВАРИАНТАМИ.)
ТАК КАК МЫ НЕ ПРОИЗНОСИМ I6 КАК ПЕРВАЯ
СТУПЕНЬ С СЕКСТОЙ," ТО МОЖНО И НЕ ПРОИЗНОСИТЬ
"НЕАПОЛИТАНСКУЮ СЕКСТУ" ДЛЯ АККОРДА N6!

В СЕРДЦЕ ГАРМОНИЧЕСКИХ ПРОГРЕССИЙ СУЩЕСТВУЕТ ЭТА ДВОЙСТВЕННОСТЬ ЗАКЛЮЧАЕТСЯ ВО

ДВОЙСТВЕННОСТЬ. ПОДОБНО ДРЕВНЕМУ ВЗАИМОТНОШЕНИЯХ ФУНКЦИИ ДОМИНАНТЫ И
КОНФЛИКТУ МЕЖДУ ДЖЕДАЯМИ И ТОНИКИ. ГАРМОНИЯ ДОМИНАНТЫ
СИТХАМИ, В ГАРМОНИИ ЕСТЬ СИЛЫ, ОЛИЦЕТВОРЯЕТ СОБОЙ НАПРЯЖЕНИЕ В
МУЗЫКЕ ПРОШЛЫХ ЛЕТ, А ТОНИКА
V
КОТОРЫЕ, С ОДНОЙ СТОРОНЫ,
РАБОТАЮТ ПРОТИВ ДРУГ ДРУГА... ПРЕДСТАВЛЯЕТ СОБОЙ РАЗРЕШЕНИЕ
НО С ДРУГОЙ СТОРОНЫ, ОНИ РАБОТАЮТ НАПРЯЖЕНИЯ. ЭТА ПРОСТЕЙШАЯ ФОРМА -
СООБЩА, СОЗДАВАЯ ЭНЕРГИЮ, АВТЕНТИЧЕСКАЯ КАДЕНЦИЯ -
КОТОРАЯ ПИТАЕТ ВСЁ ОСТАЛЬНОЕ. ИСПОЛЬЗОВАЛАСЬ ПОВСЕМЕСТНО НА
ПРОТЯЖЕНИИ ВЕКОВ.
ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ДВИЖЕНИЯ ОТ НО ЭТО БРЕД, НЕ ТАК ЛИ? КАК

ДОМИНАНТЫ К ТОНИКЕ НАСТОЛЬКО МЫ МОЖЕМ КОНТРОЛИРОВАТЬ ЭТУ
СИЛЬНА, ЧТО БЫЛО БЫ ЗДОРОВО
ИСПОЛЬЗОВАТЬ ЭТУ СИЛУ И ПО
ОТНОШЕНИЮ К ДРУГИМ АККОРДАМ.
I МАГИЮ И ПОДЧИНИТЬ ЕЁ ДЛЯ НАШИХ
КОМПОЗИТОРСКИХ КАПРИЗОВ?
ОТВЕТ, РАЗУМЕЕТСЯ, КРОЕТСЯ В ПОБОЧНЫХ ДОМИНАНТАХ.
СКАЖЕМ, МЫ ХОТИМ ЧТО ЕСЛИ МЫ ИСПОЛЬЗУЕМ ЭТУ
˙˙˙ ˙˙˙
ПЕРЕЙТИ К АККОРДУ VI. МОЖНО ИСПОЛЬЗОВАТЬ ОБЫЧНЫЕ МАГИЮ ДОМИНАНТЫ И ТОНИКИ?
& &
ДИАТОНИЧЕСКИЕ АККОРДЫ: ТОНИКУ,
? СУБДОМИНАНТУ, МЕДИАНТУ... А ЧТО,

ЕСЛИ ПОСТАРАЕМСЯ СОЗДАТЬ НЕМНОГО ?
БОЛЬШЕ НАПРЯЖЕНИЯ И РАЗРЕШЕНИЯ?
vi vi
ЕСЛИ МЫ ПРЕДСТАВИМ, ЧТО ДАННЫЙ НАМ АККОРД – ТОНИКА, ТО КАКОЙ ДОМИНАНТНЫЙ АККОРД
˙˙˙ ˙˙˙ ˙˙˙

НУЖНО БУДЕТ ПОСТАВИТЬ В СООТВЕТСТВИЕ? ДА, АЛЬТЕРИРОВАННЫЙ. ИХ МЫ БОЛЬШЕ НЕ БОИМСЯ:
& # ˙˙˙ & # ˙˙˙ & # ˙˙˙

a: V i V a C: V vi
a vi
МЫ МОГЛИ БЫ НАЗВАТЬ ЭТО МОДУЛЯЦИЕЙ, МЫ НЕ ОГРАНИЧЕНЫ ТОЛЬКО АККОРДОМ V:

НО НА САМОМ ДЕЛЕ ЭТО БОЛЬШЕ ПОХОЖЕ НА СУЩЕСТВЕТ ПЯТЬ АККОРДОВ С ФУНКЦИЕЙ ДОМИНАНТЫ!
ЗАИМСТВОВАНИЕ ДОМИНАНТНОГО АККОРДА ИЗ
V V7 vii° vii°7 vii°7

ДРУГОЙ ТОНАЛЬНОСТИ. ЕСЛИ РАССМАТРИВАТЬ
АККОРД V В ТОНАЛЬНОСТИ КАК ГЛАВНУЮ
ДОМИНАНТУ, ТО АККОРД V ИЗ РОДСТВЕННОЙ
ТОНАЛЬНОСТИ БУДЕТ ПОБОЧНОЙ ДОМИНАНТОЙ.
АККОРДЫ С ФУНКЦИЕЙ ДОМИНАНТЫ
ЭТО ДАЁТ ОГРОМНЫЙ

7 7 7
V V vii° vii° vii°
СПИСОК ВОЗМОЖНЫХ
ВАРИАНТОВ!
x x x x x
ПОБОЧНЫЕ ДОМИНАНТЫ
ЭТИ АККОРДЫ ЧАСТО РАЗРЕШАЮТСЯ В
В МАЖОРНЫХ ТОНАЛЬНОСТЯХ "X" МОЖЕТ БЫТЬ ЛЮБЫМ АККОРД ПОД ЗНАКОМ ДРОБИ, НО ТАКЖЕ
ДИАТОНИЧЕСКИМ АККОРДОМ, КРОМЕ ТОНИКИ (ОЧЕВИДНО) ОНИ МОГУТ ПЕРЕМЕЩАТЬСЯ И РАЗРЕШАТЬСЯ
ИЛИ ТРЕЗВУЧИЯ НИЖНЕГО ВВОДНОГО ТОНА. ПОЧЕМУ? ОСНОВНЫМИ СПОСОБАМИ ПЕРЕМЕЩЕНИЯ ТОНИКИ!
ПОТОМУ, ЧТО УМЕНЬШЁННОЕ ТРЕЗВУЧИЕ НЕ ПОДХОДИТ
НА РОЛЬ ВРЕМЕННОГО ТОНИЧЕСКОГО АККОРДА.
2 ТОНИКА
3 ЗАЖИГАЕТ!
В МИНОРНЫХ ТОНАЛЬНОСТЯХ КОМПОЗИТОРЫ 1
ИСПОЛЬЗУЮТ ПОБОЧНЫЕ ДОМИНАНТЫ ТОЛЬКО 5
ОТ АККОРДОВ IV И V. ДА. ОНА ТАКАЯ.

˙ ˙
ПОДОБНО МОМЕНТУ НЕВЕРОЯТНОГО НАПРЯЖЕНИЯ ПЕРЕД

ТЕМ, КАК ГЕРОЙ НАКОНЕЦ ПОЦЕЛУЕТ ПРЕКРАСНУЮ ЛЕДИ,
ПОЛУТОН ЯВЛЯЕТСЯ ИНТЕРВАЛОМ-СПЕЦИАЛИСТОМ
ДЛЯ СОЗДАНИЯ НАПРЯЖЕНИЯ В МУЗЫКЕ ПРОШЛЫХ ЛЕТ.
ЭТО ПРИВОДИТ В ДВИЖЕНИЕ ЦЕЛЫЕ ЭПОХИ МУЗЫКИ!
ЕСЛИ ОДИН ПОЛУТОН СОЗДАЁТ СТОЛЬ СИЛЬНОЕ НАПРЯЖЕНИЕ, ТО КАК

НАСЧЁТ ДВУХ ТАКИХ ИНТЕРВАЛОВ, ЗВУЧАЩИХ ОДНОВРЕМЕННО? ДАВАЙТЕ
ПРОЯВИМ ФАНТАЗИЮ, ЧТОБЫ НАЙТИ НОВЫЙ СПОСОБ ПЕРЕХОДА В
ДИАТОНИЧЕСКИЙ АККОРД. В ЭТОМ СЛУЧАЕ МЫ ИСПОЛЬЗУЕМ ИХ, ЧТОБЫ ПЕРЕЙТИ В ТРЕЗВУЧИЕ ОТ ДОМИНАНТЫ.
И РАСШИРИМ ЭТУ
# ˙˙ ˙
ВО-ПЕРВЫХ, МЫ НАЧНЁМ ОКТАВУ НА ПОЛУТОН НИЖЕ
˙
НОТЫ СНИЗУ
#˙ & b ˙
С УДВОЕННОЙ ТОНИКИ
˙ ˙
АККОРДА V...
& ˙
b ˙
& ˙ V
V ... И, НАКОНЕЦ, ДОБАВИМ
V ... И НА ПОЛУТОН
ТОНИКУ КАК ТРЕТЬЮ НОТУ.
ВЫШЕ НОТЫ СВЕРХУ...
В РЕЗУЛЬТАТЕ У НАС ПОЛУЧИТСЯ НОВЫЙ АККОРД С УВЕЛИЧЕННОЙ СЕКСТОЙ.
# www
АККОРДЫ С УВЕЛИЧЕННОЙ СЕКСТОЙ –
& b w
АККОРДЫ С ФУНКЦИЕЙ ПРЕДДОМИНАНТЫ.
ЭТО ОЗНАЧАЕТ, ЧТО ИХ ИСПОЛЬЗУЮТ ДЛЯ ПРИБЛИЖЕНИЯ К
ЕСЛИ МЫ УДВОИМ
ДОМИНАНТЕ (В ОСНОВНОМ К ДОМИНАНТНЫМ ТРЕЗВУЧИЯМ),
ТОНИКУ,
А НЕ СЕПТАККОРДАМ (ИЗ-ЗА УДВОЕННОЙ
ТО ПОЛУЧИМ
ТОНИКИ В ДОМИНАНТНЫХ ТРЕЗВУЧИЯХ).
ИТАЛЬЯНСКИЙ
& #˙ ˙
С УВЕЛИЧЕННОЙ
˙ ˙
СЕКСТОЙ. ОДНАКО, ОНИ ЧАСТО
It.6 ПЕРЕХОДЯТ В АККОРДЫ ОТ ТОНИКИ

ВО ВТОРОМ ОБРАЩЕНИИ, КОТОРЫЕ
? b˙ n˙
# www
СОДЕРЖАТ УДВОЕННУЮ ПЯТУЮ
СТУПЕНЬ ГАММЫ.
b˙ ˙
&b w
ЕСЛИ МЫ ДОБАВИМ
˙
I46
˙˙
ВТОРУЮ СТУПЕНЬ Ger.6
ГАММЫ ВМЕСТО
УДВОЕНИЯ ТОНИКИ, & ˙ СЛУЧАЕТСЯ РЕДКО, НО АККОРДЫ С
ТО МЫ ПОЛУЧИМ УВЕЛИЧЕННОЙ СЕКСТОЙ ИНОГДА
? b ˙˙ ˙
АККОРД ТРАНСПОНИРУЮТСЯ НИЖЕ
ФРАНЦУЗСКИЙ ˙ ЧИСТОЙ КВИНТЫ. ОНИ
Fr.6
С УВЕЛИЧЕННОЙ РАССМАТРИВАЮТСЯ, КАК АККОРДЫ
СЕКСТОЙ. "ОТ ПОНИЖЕННОЙ ВТОРОЙ СТУПЕНИ",
Fr.6 I И ИСПОЛЬЗУЮТСЯ ДЛЯ ПЕРЕХОДА К
on b2
b b # wwww
ТОНИКЕ В ОСНОВНОМ ВИДЕ.
& # ˙˙ ˙
˙
&
И ЕСЛИ МЫ ЗАМЕНИМ
И, НАКОНЕЦ, КОГДА НЕМЕЦКИЙ
ВТОРУЮ СТУПЕНЬ
АККОРД РАЗРЕШАЕТСЯ В
ГАММЫ НА
ДОМИНАНТНОЕ ТРЕЗВУЧИЕ, МОЖНО
ПОНИЖЕННУЮ
?
b b ˙˙
ОБНАРУЖИТЬ ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ
˙˙
ТРЕТЬЮ, ТО
КВИНТЫ... НО ЭТО СОВЕРШЕННО
ПОЛУЧИМ
НОРМАЛЬНО!
НЕМЕЦКИЙ МОЦАРТ ДЕЛАЛ ТАК ПОСТОЯННО! 5
АККОРД С
УВЕЛИЧЕННОЙ
СЕКСТОЙ.
Ger.6
Ger.6 V

œœœ œœœ www
& b œœœ n œœœ
МОДУЛЯЦИИ АЛЬТЕРИРОВАННЫХ ОБЩИХ
АККОРДОВ – ЭТО ПРОСТО: ПОМНИТЕ МОДУЛЯЦИИ
F: I IV V ДИАТОНИЧЕСКИХ АККОРДОВ, В КОТОРЫХ МЫ
C: I V I ИСПОЛЬЗОВАЛИ ОБЩИЙ АККОРД И ДЛЯ
ИСХОДНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ И ДЛЯ НОВОЙ?
œœ œœ
& b œœœ œ œ # n www
У МОДУЛЯЦИЙ АЛЬТЕРИРОВАННЫХ ОБЩИХ
# n # œœœ
АККОРДОВ ТОТ ЖЕ ПРИНЦИП РАБОТЫ, ТОЛЬКО
В ЭТОМ СЛУЧАЕ ИСПОЛЬЗУЕТСЯ МОДУЛИРУЮЩИЙ
АККОРД В КАЧЕСТВЕ АЛЬТЕРИРОВАННОГО
В ОБЕИХ ТОНАЛЬНОСТЯХ. F: I IV V
E: b VI V I
ТАКИМ ОБРАЗОМ, В ДИАТОНИЧЕСКИХ И АЛЬТЕРИРОВАННЫХ МОДУЛЯЦИЯХ ИСПОЛЬЗУЕТСЯ ОДИН АККОРД,
КОТОРЫЙ ВЫПОЛНЯЕТ ДВЕ РАЗЛИЧНЫЕ ФУНКЦИИ ДЛЯ КАЖДОЙ ТОНАЛЬНОСТИ. НО ТИП АККОРДА НЕ ИЗМЕНЯЕТСЯ...
ЕСЛИ В ПРЕЖНЕЙ ТОНАЛЬНОСТИ ОН БЫЛ МАЖОРНЫМ, ТО ТАКИМ ОН И ОСТАНЕТСЯ ПОСЛЕ МОДУЛЯЦИИ.
...НО ЧТО БУДЕТ, ЕСЛИ ТИП АККОРДА ИЗМЕНИТСЯ?

В ЭНГАРМОНИЧЕСКИХ ЭТА ТЕХНИКА
МОДУЛЯЦИЯХ, МЫ ЭНГАРМОНИЧЕСКИ ПЕРЕСТРАИВАЕМ НЕМНОГО СТРАННАЯ И
АККОРД ТАК, ЧТО ТИП АККОРДА МЕНЯЕТСЯ САМ ПО СЕБЕ В СУЩЕСТВУЕТ ТОЛЬКО ДВА
РАЗНЫХ ТОНАЛЬНОСТЯХ. СПОСОБА СДЕЛАТЬ
ЭТО.
КОГДА-НИБУДЬ ЗАМЕЧАЛИ, ЧТО НЕМЕЦКИЙ
АККОРД С УВЕЛИЧЕННОЙ СЕКСТОЙ ПОХОЖ НА УМЕНЬШЁННЫЙ СЕПТАККОРД ХОРОШ ПО
МАЖОРНО-МИНОРНЫЙ СЕПТАККОРД С МНОГИМ ПРИЧИНАМ И ОДНА ИЗ НИХ
ЭНГАРМОНИЧЕСКИ ИЗМЕНЁННОЙ СЕПТИМОЙ? ЗАКЛЮЧАЕТСЯ В ТОМ, ЧТО ЭТИ АККОРДЫ
ОБЛАДАЮТ РАВНОУДАЛЁННОСТЬЮ: ПРИ
b b # wwww b bb wwww
ОБРАЩЕНИИ УМЕНЬШЁННЫХ СЕПТАККОРДОВ
ОНИ СОЗДАЮТ ДРУГОЙ УМЕНЬШЁННЫЙ
&
СЕПТАККОРД В ОСНОВНОМ ВИДЕ.
b b wwww b b wwww b b ∫ wwww

ЭТО ДЕЛАЛ
ПЕРЕСТРОЙКА
ОБРАЩЕНИЕ
& & &

БЕТХОВЕН!
C: Ger.6 D b : V7
7
a° a°56 c°7
МЫ МОЖЕМ ВОСПОЛЬЗОВАТЬСЯ ЭТИМ ПРЕИМУЩЕСТВОМ И
ЭТО ОЗНАЧАЕТ, ЧТО УМЕНЬШЁННЫЙ
ИСПОЛЬЗОВАТЬ ЕГО КАК МОДУЛИРУЮЩИЙ АККОРД... ОН
СЕПТАККОРД ОТ НИЖНЕГО ВВОДНОГО ТОНА
БУДЕТ НЕМЕЦКИМ АККОРДОМ С УВЕЛИЧЕННОЙ СЕКСТОЙ В
МОЖЕТ БЫТЬ МОДУЛИРУЮЩИМ АККОРДОМ В ТРЁХ
ОДНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ, А В ДРУГОЙ ОН БУДЕТ АККОРДОМ
ДРУГИХ ВОЗМОЖНЫХ ТОНАЛЬНОСТЯХ:
bbbb
# œ
V7 (ИЛИ V7/X ПОБОЧНОЙ ДОМИНАНТЫ)!
b œœœ # œœœ
& œœ # œœœ
& b œœ œœ n œ œœ œ œ
МОГУТ БЫТЬ
nœ
ПЕРЕСТРОЕНЫ В
G: I vii°7 vii°7
E: vii°65 I
? bb b œ œœ n œ n œœ # œ
& œœ
b œœœ œ
b ∫ œœœ
bb œ nœ
œ n b b œœœ
МОГУТ БЫТЬ
G: I vii°7 vii°7
D b : IV 6
V 7 b
D : vii°34 I
# œ b œœœ œ b n œœœ
b œœœ
C: Ger.6 V I
ОТМЕТЬТЕ, ЧТО МОДУЛИРУЮЩИЙ

& œœ œ МОГУТ БЫТЬ
АККОРД ВЫШЕ ПЕРЕМЕЩАЕТСЯ ПОДОБНО
G: I vii°7 vii°7
b
ДОМИНАНТСЕПТАККОРДУ, НО РАЗРЕШАЕТСЯ
ОН ПОДОБНО АККОРДУ С УВЕЛИЧЕННОЙ СЕКСТОЙ! B : vii°42 I

ПОСЛЕ ИЗУЧЕНИЯ ПОБОЧНЫХ ДОМИНАНТ ВЫ МОГЛИ БЫ

ЗАДАТЬСЯ ВОПРОСОМ: МОЖНО ЛИ ПРИМЕНИТЬ ЭТУ
КОНЦЕПЦИЮ И ДЛЯ ДРУГИХ АККОРДОВ?
К ПРИМЕРУ, ЕСЛИ МЫ МОЖЕМ ИСПОЛЬЗОВАТЬ АККОРД С ФУНКЦИЕЙ ДОМИНАНТЫ ИЗ

РОДСТВЕННОЙ ТОНАЛЬНОСТИ, ТО МОЖНО ЛИ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ЭТОТ ПРИЁМ К
АККОРДАМ С ФУНКЦИЕЙ СУБДОМИНАНТЫ, НАПРИМЕР К АККОРДАМ IV ИЛИ V?
ОТВЕТ "ДА", И ТАКИЕ АККОРДЫ БУДУТ НАЗЫВАТЬСЯ ПОБОЧНЫМИ СУБДОМИНАНТАМИ.

НО ПРЕЖДЕ ЧЕМ МЫ НАЧНЁМ ГОВОРИТЬ О НИХ, СЛЕДУЕТ РАЗОБРАТЬСЯ В ПАРЕ ВЕЩЕЙ.
ПЕРВАЯ ИЗ НИХ: САМО СУЩЕСТВОВАНИЕ

ЭТИХ АККОРДОВ СПОРНО.
ЧТО ОДИН МУЗЫКОВЕД МОЖЕТ НАЗВАТЬ ВТОРАЯ: ЕДИНСТВЕННАЯ

ПОБОЧНЫМИ СУБДОМИНАНТАМИ: МУЗЫКА, В КОТОРОЙ МЫ
œœ œœ
МОЖЕМ НАЙТИ ПОХОЖИЕ
& b œœœ # œœœœ œœ n œœ

АККОРДЫ – ЭТО МУЗЫКА
œ
ЭПОХИ РОМАНТИЗМА.
7
C: C: ii° V42 V6 I
V V
ДРУГОЙ МОЖЕТ НАЗВАТЬ

КОРОТКИМИ МОДУЛЯЦИЯМИ. iv
& b œœœ # œœœœ œœœ n œœœœ
И НАКОНЕЦ, ТАК КАК ЭТИ АККОРДЫ
IV iv РАЗДВИГАЮТ ГРАНИЦЫ ТОНАЛЬНОСТИ,
œ œ
КОМПОЗИТОРЫ ИСПОЛЬЗОВАЛИ БЫ ТОЛЬКО
ВТОРИЧНЫЕ СУБДОМИНАНТЫ ИЗ ТЕСНО
СВЯЗАННЫХ ТОНАЛЬНОСТЕЙ. ДРУГИМИ
G: ii°7 V42 I6
C: V6 I
V СЛОВАМИ, ВТОРИЧНЫЕ СУБДОМИНАНТЫ
ДОЛЖНЫ БЫТЬ ТОЛЬКО “ИЗ IV” И “ИЗ V.”
ПОМНИТЕ ЭТИ ОСОБЕННОСТИ, А ТЕПЕРЬ ВЗГЛЯНЕМ НА ВОЗМОЖНЫЕ ВАРИАНТЫ:

КАКИЕ АККОРДЫ С ФУНКЦИЕЙ ПОБОЧНОЙ ДОМИНАНТЫ МЫ ОТКРЫЛИ?
ВО-ПЕРВЫХ, СУЩЕСТВУЮТ ВО-ВТОРЫХ, ДИАТОНИЧЕСКИЕ И НАПОСЛЕДОК НЕСКОЛЬКО

ДИАТОНИЧЕСКИЕ ТРЕЗВУЧИЯ: СЕПТАККОРДЫ: ЗАИМСТВОВАННЫХ АККОРДОВ:
ii IV ii7 IV7 ii° ii°7 iv

7 7
ii° ii°
ПОБОЧНАЯ СУБДОМИНАНТА МОЖЕТ ИМЕТЬ
ЛЮБОЙ АККОРД С ФУНКЦИЕЙ СУБДОМИНАНТЫ
ВЫШЕ ЗНАКА ДРОБИ И АККОРДЫ
IV ИЛИ V ПОД ЗНАКОМ.
IV V
ОДНАКО, БОЛЬШИНСТВО НАХОДИТ
ПОБОЧНЫЕ СУБДОМИНАНТЫ В
ПОЛУУМЕНЬШЁННЫХ СЕПТАККОРДАХ
ОТ 2-ОЙ СТУПЕНИ.
ЧТОБЫ ПЕРЕХОДИТЬ К ЭТИМ АККОРДАМ,

НАИБОЛЕЕ РАСПРОСТРАНЁННЫЙ
ii°7 V7
ИСПОЛЬЗУЙТЕ ОСНОВНЫЕ СПОСОБЫ
ПЕРЕМЕЩЕНИЯ ТОНИКИ. СПОСОБ РАЗРЕШИТЬ ПОБОЧНУЮ
СУБДОМИНАНТУ: ПЕРЕЙТИ
ЧТО ДОВОЛЬНО КРУТО.

К ПОБОЧНОЙ ДОМИНАНТЕ. V V

2000
1600
1800
1900
1500
1700
НАЧАЛО
РЕНЕССАНС БАРОККО КЛАССИЦИЗМ РОМАНТИЗМ 20-ОГО ВЕКА СОВРЕМЕННЫЙ ПЕРИОД
ОДНАКО, МУЗЫКА РОМАНТИЗМА

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПЕРИОДЫ БАРОККО, КЛАССИЦИЗМА И
ИСПОЛЬЗУЕТ НЕСКОЛЬКО ИНТЕРЕСНЫХ
РОМАНТИЗМА ИМЕЮТ ОБЩИЕ КОНЦЕПЦИИ ГАРМОНИИ И
ТЕХНИК, ОТЛИЧАЮЩИХ ЭТОТ ПЕРИОД
КОНТРАПУНКТА, И ЭТОГО ДОСТАТОЧНО ДЛЯ ИСТОРИКОВ,
ОТ ВСЕХ ОСТАЛЬНЫХ...
ЧТОБЫ ОБЪЕДИНИТЬ ИХ В ОДНУ ГРУППУ Т.Н.
"ОБЩЕПРИНЯТОЙ МУЗЫКИ".
...И ТАКЖЕ В ЭТОЙ МУЗЫКЕ
ЕСТЬ ПРЕДЗНАМЕНОВАНИЯ
11 ii° БОЛЬШИХ ИЗМЕНЕНИЙ 20-ОГО ВЕКА!
V МЫ УЖЕ УПОМИНАЛИ НЕСКОЛЬКО АККОРДОВ, IV
СПЕЦИФИЧНЫХ ДЛЯ ЭРЫ РОМАНТИЗМА:
ДОМИНАНТНЫЕ УНДЕЦИМАККОРД И ii°
V13 ТЕРЦДЕЦИМАККОРД; ЗАИМСТВОВАННЫЙ
V
bIII & # ˙˙ n ˙˙
АККОРД ОТ ПОНИЖЕННОЙ 3-ЕЙ СТУПЕНИ
И ПОБОЧНЫЕ СУБДОМИНАНТЫ. iv
IV
? b˙ ˙˙
b˙
ДРУГАЯ УНИКАЛЬНАЯ ТЕХНИКА: РАЗРЕШЕНИЕ АККОРДА С
УВЕЛИЧЕННОЙ СЕКСТОЙ В ДОМИНАНТСЕПТАККОРД,
А НЕ В ДОМИНАНТНОЕ ТРЕЗВУЧИЕ. ЭТО ПРИВОДИТ К
КОСВЕННОМУ РАЗРЕШЕНИЮ УВЕЛИЧЕННОЙ СЕКСТЫ,
ВМЕСТО ОБЫЧНОГО ПЕРЕМЕЩЕНИЯ К ОКТАВЕ.
Ger.6 V7
НАКОНЕЦ, КОМПОЗИТОРЫ РОМАНТИЗМА ИНОГДА ИСПОЛЬЗОВАЛИ АККОРДОВЫЕ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ
С ЭФФЕКТОМ ПРИОСТАНОВКИ ТОНАЛЬНОСТИ НА НЕКОТОРОЕ ВРЕМЯ. ВРЕМЕННОЕ ИСЧЕЗНОВЕНИЕ
ЧУВСТВА ПРАВИЛЬНОЙ ТОНАЛЬНОСТИ ПОЗВОЛЯЛО КОМПОЗИТОРАМ ЛЕГКО МОДУЛИРОВАТЬ В ДРУГУЮ.
ЕСЛИ ВЫ
ПРЕДСТАВИТЕ
ПО .
ТОНАЛЬНОСТЬ, ХО ТЕХ ..ТО
КАК ПРОСТРАНСТВО Ж НИК ЭТА
Г А А
ЭТА ТЕХНИКА НАЗЫВАЕТСЯ "СВЯЗЬ КОМНАТЫ... НЕ РАВ НА О БУД
КО ИТ ТК ЕТ
ТЕРЦИЙ", ТАК КАК ОНА ЗАКЛЮЧАЕТСЯ ТО АЦ ЛЮ
РО ИИ ЧЕ
В ПЕРЕМЕЩЕНИИ ТОНИКИ НА ИНТЕРВАЛЫ ЕВ Н
РЕ НА ИЕ
В БОЛЬШУЮ И МАЛУЮ ТЕРЦИИ, МЯ
...
ПРИ ЭТОМ НЕ ОБРАЩАЯ ВНИМАНИЯ НА
КЛЮЧЕВЫЕ ЗНАКИ.
ДЛЯ ПРИМЕРА...
œœœ
МЫ НАХОДИМСЯ
œœœ
...ТЕПЕРЬ МЫ ПЕРЕМЕЩАЕМСЯ
& b œœœ œœœ

В F MAJOR...
# ˙˙˙
ВНИЗ НА ТЕРЦИИ...
b n ˙˙˙
F: I IV V I DM Bb M
...И НАШЕ ЧУВСТВО
*хлоп!*
& b # # # ˙˙˙ n œœœ # # œœœ

ТОНАЛЬНОСТИ ИСЧЕЗАЕТ...
b b ˙˙˙ # œ # œœ
... А ЗАТЕМ,
# n œœ œ
ПОДКЛЮЧЕНИЕ
ГРАВИТАЦИИ...
НО УЖЕ С ДРУГИМ
F #M
НАПРАВЛЕНИЕМ
E bM
ДЕЙСТВИЯ!
B: I IV V I
И ЗАТЕМ МЫ
ПРИЗЕМЛЯЕМСЯ В
B MAJOR!

В 1725 ГОДУ, АВСТРИЙСКИЙ КОМПОЗИТОР И МУЗЫКОВЕД ИОГАНН ЙОЗЕФ ФУКС ДА,

ПРОИЗНОСИТСЯ
НАПИСАЛ КНИГУ GRADUS AD PARNASSUM, В КОТОРОЙ ОН ИЗЛОЖИЛ СВОЙ "ИОГАНН", А НЕ
МЕТОД ДЛЯ ИЗУЧЕНИЯ ХОРОШЕГО КОНТРАПУНКТА.
* *
"ЙОХАНН"!
"GRADUS AD PARNASSUM" ОЗНАЧАЕТ

КОНТРАПУНКТ – ЭТО СОЧЕТАНИЕ ДВУХ
"ШАГ К ПАРНАСУ". ПАРНАСОМ НАЗЫВАЕТСЯ
ИЛИ БОЛЕЕ МЕЛОДИЧЕСКИХ ГОЛОСОВ,
ВЫСОЧАЙШАЯ ГОРА В ГРЕЦИИ,
КАЖДЫЙ ИЗ КОТОРЫХ ВАЖЕН И ИНТЕРЕСЕН
КОТОРАЯ БЫЛА МЕТАФОРОЙ ДЛЯ
ДЛЯ КОМПОЗИЦИИ ПРОИЗВЕДЕНИЯ.
ОБОЗНАЧЕНИЯ СОВЕРШЕНСТВА.
GRADUS AD PARNASSUM ИМЕЛА БОЛЬШОЙ УСПЕХ И ИСПОЛЬЗОВАЛАСЬ

(ПО КРАЙНЕЙ МЕРЕ НАХВАЛИВАЛАСЬ) МНОГИМИ КОМПОЗИТОРАМИ,
ТАКИМИ КАК МОЦАРТ, БЕТХОВЕН И ГАЙДН. В СВОЕЙ СИСТЕМЕ ФУКС
ВЫДЕЛИЛ ВИДЫ КОНТРАПУНКТА, КОТОРЫЕ ОТЛИЧАЛИСЬ
ФУКС
УРОВНЯМИ РИТМИЧЕСКОЙ СЛОЖНОСТИ.
1660-1741
1600
1800
1900
1500
1700
1650
1850
1950
1450
1550
1750
1525-1594
ЛЮБОПЫТНО, ЧТО ЯЗЫК, КОТОРЫЙ ПРЕДЛАГАЛ ФУКС, БЫЛ НЕ О КОНТРАПУНКТЕ

ПЕРИОДА ОБЩЕПРИНЯТОЙ МУЗЫКИ. РЕЧЬ ШЛА О БОЛЕЕ СТРОГИХ ПРАВИЛАХ
КОНТРАПУНКТА, ИСПОЛЬЗОВАВШИХСЯ КОМПОЗИТОРАМИ РЕНЕССАНСА ЗА
СТО ЛЕТ ДО ЭТОГО.
В ЧАСТНОСТИ, ФУКС ИДЕАЛИЗИРОВАЛ ИТАЛЬЯНСКОГО КОМПОЗИТОРА

ЭРЫ РЕНЕССАНСА ДЖОВАННИ ПЬЕРЛУИДЖИ ДА ПАЛЕСТРИНА
И СЧИТАЛ ЕГО МУЗЫКУ ВЕРШИНОЙ КОМПОЗИТОРСКОГО ИСКУССТВА...
ИСКУССТВА, КОТОРОЕ, ПО ЕГО МНЕНИЮ, БЫЛО УТЕРЯНО ИЛИ ДАЖЕ
РАСТРАЧЕНО ЕГО СОВРЕМЕННИКАМИ ИЗ БАРОККО И КЛАССИЦИЗМА.
ПАЛЕСТ
РИНА
ВЕРНО. ТАК ЧТО ЯЗЫК, КОТОРОМУ УЧИЛ ФУКС БЫЛ НЕКИМ

КОНЕЧНО, СТОИТ ИДЕАЛОМ: ОН ЧАСТИЧНО ОСНОВАН НА ЛИЧНОМ ВОСПРИЯТИИ
ОТМЕТИТЬ, ЧТО У ФУКСА НА МУЗЫКАЛЬНОГО ЯЗЫКА ПАЛЕСТРИНА, КОТОРЫЙ ОН УЗНАЛ
САМОМ ДЕЛЕ НЕ БЫЛО ДОСТУПА ОТ ИТАЛЬЯНСКИХ МУЗЫКОВЕДОВ. В ОСНОВУ ДРУГОЙ ЧАСТИ
К МОЕЙ МУЗЫКЕ! ЛЕГЛИ ЕГО СОБСТВЕННЫЕ ИДЕИ О ТОМ, КАКИМ ЯЗЫКУ
СЛЕДУЕТ БЫТЬ.
НО ДАВАЙТЕ СРАЗУ ОТБРОСИМ СЛАБОСТИ ФУКСА: КАК МУЗЫКОВЕДЫ, МЫ ВСЕ В КАКОЙ-ТО СТЕПЕНИ ВИНОВНЫ В ПОЛУЧИВШЕМСЯ.
В ЛЮБОМ СЛУЧАЕ, ДАВАЙТЕ НАЧНЁМ! ТЩАТЕЛЬНОЕ ИЗУЧЕНИЕ ШАГОВ

ФУКСА В ИССЛЕДОВАНИИ КОНТРАПУНКТА ПОЗВОЛИТ НАМ
ПОЗНАКОМИТЬСЯ С ТЕМ, КАК МАСТЕРА ИЗУЧАЛИ СВОЁ
РЕМЕСЛО, И ПОЧУВСТВОВАТЬ ОБСТАНОВКУ, В КОТОРОЙ
ОНИ РАЗВИВАЛИ СОБСТВЕННЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ ИДЕИ.
УРА! НАЧИНАЕМ! ДЖОВАННИ,

ПРИНЕСИ ЭТИМ СТРАСТНЫМ УЧЕНИКАМ
СВЕТ СОВЕРШЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ!
ДА, ДЖО, КАК РАЗ ОБ ЭТОМ... ТЫ ВЕДЬ ПОНИМАЕШЬ,

ЧТО ТВОЯ ИДЕЯ О СОВЕРШЕННОЙ КОМПОЗИЦИИ ПРОСТО
ФУКС
БЕЗУМНО КРУТАЯ ШТУКА? ПАЛЕСТ
РИНА
ДА, ЭТО ТО, О ЧЁМ Я И ДУМАЛ!
НЕТ, Я ИМЕЛ ВВИДУ, ЧТО ЭТО ОЧЕНЬ ВЕСЕЛО? ЙАХУУУ!!!!

:
И ПРАВДА, БУДЕМ
ЧЕСТНЫ,
СУЩЕСТВУЮТ ХОРОШИЕ
ИНСТРУКЦИИ ДЛЯ
НО ПРЕЖДЕ, ЧЕМ МЫ НАЧНЁМ КОМБИНИРОВАТЬ МЕЛОДИИ,
ЛЮБОЙ МЕЛОДИИ...
СЛЕДУЕТ ПОНЯТЬ, ЧТО ТАКОЕ "ХОРОШАЯ МЕЛОДИЯ" ПРОСТО ФУКС
В ПОНИМАНИИ ТЕОРИИ КОНТРАПУНКТА. НЕМНОГО БОЛЕЕ
ТРЕБОВАТЕЛЕН К НИМ.
В ОБЩЕМ, МЕЛОДИЯМ СЛЕДУЕТ БЫТЬ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫМИ (БЕЗ СКАЧКОВ БОЛЬШЕ,
ЧЕМ НА ОДНУ СТУПЕНЬ); С ЕДИНСТВЕННОЙ, ОПРЕДЕЛЁННОЙ ТОЧКОЙ МАКСИМУМА ИЛИ
МИНИМУМА. "СИЛЬНЫЕ" МЕЛОДИИ СТРЕМЯТСЯ РАЗВИВАТЬСЯ МЕДЛЕННОЙ ПО НАПРАВЛЕНИЮ
К ВЕРХНЕЙ ИЛИ НИЖНЕЙ ТОЧКЕ И ЗАТЕМ ДВИГАЮТСЯ ОБРАТНО К НАЧАЛЬНОЙ ВЫСОТЕ.
w w w
ВЕРХНЯЯ ВЫСОТА
&w w w w w w w w w
ОХ, И НЕ ПОВТОРЯЙТЕ НОТЫ ВОТ ТАК. ДА, ДА, ПАЛЕСТРИНА, МЫ ЗНАЕМ, ЧТО
НО ТЫ ПОСТОЯННО ПОВТОРЯЛ НОТЫ. НО
КОНТРАПУНКТОВЫЕ МЕЛОДИИ ДОЛЖНЫ
БЫТЬ ИНТЕРЕСНЫМИ, А НЕ СКУЧНЫМИ. ФУКС ПРЕСЛЕДОВАЛ ИДЕАЛ. МОЖЕТ
БЫТЬ ОН СЧИТАЛ, ЧТО ТЫ МОГ
СДЕЛАТЬ... ЛУЧШЕ?
КАК ВЫ МОЖЕТЕ ВИДЕТЬ ВЫШЕ, ВРЕМЯ ОТ ВРЕМЕНИ СКАЧКИ ПОЧЕМУ ЖЕ, Я ШШШШШ. ПРОЕХАЛИ.
ДОПУСКАЮТСЯ... НО ОНИ СОПРОВОЖДАЮТСЯ КИПОЙ ОГРАНИЧЕНИЙ.
ВО-ПЕРВЫХ, СКАЧКИ НЕ ДОЛЖНЫ БЫТЬ БОЛЬШЕ, ЧЕМ НА ЧИСТУЮ

palestr КВИНТУ. С ДВУМЯ ИСКЛЮЧЕНИЯМИ:
in a
СКАЧОК НА ОКТАВУ И СКАЧОК ВВЕРХ НА МАЛУЮ СЕКСТУ. НЕ ДЕЛАЙТЕ ЭТО СЛИШКОМ ЧАСТО!
w w
ВО-ВТОРЫХ, РАДИ ВСЕГО СВЯТОГО, ИЗБЕГАЙТЕ ТРИТОНА! ЭТОТ ИНТЕРВАЛ
(УВЕЛИЧЕННАЯ КВАРТА ИЛИ УМЕНЬШЁННАЯ КВИНТА) АКТИВНО ИЗБЕГАЛСЯ, А ФУКС И
ЕГО ПРИЯТЕЛИ НАЗЫВАЛИ ЕГО DIABOLUS IN MUSICA... "ДЬЯВОЛ В МУЗЫКЕ!"
&w w w w w w
СКАЧОК НА ТРИТОН ПЛОХ, НО ТАКЖЕ ВАЖНО
ИЗБЕГАТЬ ТРИТОНА ДРУГИМИ ПУТЯМИ... К ПРИМЕРУ,
ЭТОТ ПАТТЕРН, В КОТОРОМ ТРИТОН ПОДЧЁРКНУТ,
СЧИТАЕТСЯ НЕУМЕСТНЫМ.
ТРИТОН
В-ТРЕТЬИХ, СКАЧКИ НА ЧИСТУЮ КВАРТУ ДОЛЖНЫ ПРЕДВАРЯТЬСЯ ИЛИ БЫТЬ ПРОДОЛЖЕНЫ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫМ
ДВИЖЕНИЕМ В ПРОТИВОПОЛОЖНОМ НАПРАВЛЕНИИ ДЛЯ ТОГО, ЧТОБЫ УРАВНОВЕСИТЬ ЭТОТ СКАЧОК. И ЕСЛИ
СКАЧОК БОЛЬШЕ, ЧЕМ ЧИСТАЯ КВАРТА, ТО ОН ДОЛЖЕН БЫТЬ УРАВНОВЕШЕН И ДО, И ПОСЛЕ!
&w w w &w w w
w
м2 Ч4 м2 Ч5 б2
w
ЭТА ЧИСТАЯ КВАРТА УРАВНОВЕШЕНА ЭТА ЧИСТАЯ КВИНТА УРАВНОВЕШЕНА
ШАГОМ ПЕРЕД СКАЧКОМ. ШАГАМИ С ДВУХ СТОРОН.
w w
&w w &w w w
Ч4 Ч5
w
ЭТА ЧИСТАЯ КВАРТА ОКРУЖЕНА ШАГАМИ, ЭТА ЧИСТАЯ КВИНТА ТАКЖЕ НАХОДИТСЯ МЕЖДУ
НО ОНИ НЕ В ПРОТИВОПОЛОЖНОМ НАПРАВЛЕНИИ. ДВУМЯ ШАГАМИ, НО ОДИН ИЗ НИХ СОНАПРАВЛЕН.
НАПОСЛЕДОК, НЕ ПИШИТЕ ТРЁХ ИЛИ БОЛЕЕ СКАЧКОВ ПОДРЯД. ВЫ МОЖЕТЕ

НАПИСАТЬ ДВА СКАЧКА, НО ОНИ ДОЛЖНЫ ПОДЧЁРКИВАТЬ МАЖОРНОЕ ИЛИ
МИНОРНОЕ ТРЕЗВУЧИЕ. НИКАКИХ УМЕНЬШЁННЫХ ТРЕЗВУЧИЙ...
ЗЛО!
В НИХ ЕСТЬ ТРИТОН!
: I
“ПЕРВЫЙ ВИД” КОНТРАПУНКТА – САМЫЙ РИТМИЧЕСКИ ПРОСТОЙ ВИД: У ОБОИХ ГОЛОСОВ

ОДИНАКОВЫЙ РИТМ. ВЕСЬ СМЫСЛ ЭТОГО КОНТРАПУНКТА В ИНТЕРВАЛАХ!
И ЭТО ПРИВОДИТ НАС К ПЕРВОМУ ПРАВИЛУ:
ИСПОЛЬЗОВАТЬ ТОЛЬКО КОНСОНАНСНЫЕ ИНТЕРВАЛЫ. ВИДИТЕ,
КАК ЦИФРА
& w & w & w

И ВАЖНО ИНТЕРВАЛА НАПИСАНА
ОТМЕТИТЬ, МЕЖДУ ДВУМЯ
ЧТО В ГОЛОСАМИ?
w w
ШЕСТНАДЦАТОМ ВАМ СЛЕДУЕТ
w
4
? ? ?
2 7 ВЕКЕ ИНТЕРВАЛ В ДЕЛАТЬ ТАКЖЕ.
ЧИСТУЮ КВАРТУ
ТАКЖЕ ТАК ДЕЛАЮТ
СЧИТАЛСЯ НАСТОЯЩИЕ
ДИССОНАНСНЫМ. РОК-ЗВЁЗДЫ!
НИКАКИХ СЕКУНД! НИКАКИХ СЕПТИМ! НИКАКИХ КВАРТ!
СЛЕДУЮЩЕЕ ПРАВИЛО: ГОЛОСА НЕ ДОЛЖНЫ ПЕРЕКРЕЩИВАТЬСЯ

ИЛИ ПЕРЕКРЫВАТЬ ДРУГ ДРУГА. ТОГДА: ТЕРЦИИ И СЕКСТЫ ДОПУСТИМЫ,
НО НЕ БОЛЕЕ ТРЁХ ПОДРЯД.
& & w
ПЕРЕКРЕЩИВАНИЕ ГОЛОСОВ:
НОТА ВЕРХНЕГО ГОЛОСА НИЖЕ, ВОТ!
w w
ЧЕМ НОТА НИЖНЕГО ГОЛОСА
И НАОБОРОТ
СЛИШКОМ МНОГО КОНСОНАНСА
И ЛЮДИ НАЧИНАЮТ БЕСПОКОИТЬСЯ.
w w
3
& w w
? ? w
-3? ПЕРЕКРЫТИЕ ГОЛОСОВ:
НОТА ВЕРХНЕГО ГОЛОСА
6 w w w
w w
6 6
w
6
?w w
НИЖЕ, ЧЕМ ПРЕДЫДУЩАЯ 6 6
НОТАНИЖНЕГО ГОЛОСА ЭЙ,
ОТСТУПЯТ!
УУУУУУУУУУУ
СЛЕДУЮЩЕЕ ПРАВИЛО ОТНОСИТСЯ К ЧИСТЫМ ИНТЕРВАЛАМ (Ч1,Ч5 И Ч8... ПОМНИТЕ, Ч4 - ДИССОНАНСНЫЙ!),

КОТОРЫЕ ВЫПОЛНЯЮТ ВАЖНЫЕ ФУНКЦИИ И ТРЕБУЮТ ОСОБОГО ПОДХОДА.
УНИСОНЫ МОЖНО ИСПОЛЬЗОВАТЬ ТОЛЬКО НА ПЕРВОЙ ИЛИ ПОСЛЕДНЕЙ НОТЕ,

ТАК КАК ОНИ ИМЕЮТ СИЛЬНОЕ СОЗВУЧИЕ, СПОСОБНОЕ ОСТАНОВИТЬ КОНТРАПУНКТ НА ЕГО ПУТИ.
ВСЕ ЧИСТЫЕ ИНТЕРВАЛЫ СЛЕДУЕТ РАЗВИВАТЬ ОСТОРОЖНО, & w w w w w

w1 w3 w1 w3
ЧТОБЫ СОХРАНИТЬ НЕЗАВИСИМОСТЬ ГОЛОСОВ. ПРЕЖДЕ
w
3
?
ВСЕГО, НИКОГДА НЕ ПОВТОРЯЙТЕ ЧИСТЫЙ ИНТЕРВАЛ!
& w w ЭТО НАЗЫВАЕТСЯ ПЕРВАЯ НОТА:

НЕТ ПРОБЛЕМ
В СЕРЕДИНЕ:
НИ ЗА ЧТО!
“ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ КВИНТЫ”...
? w w
5 5 И ОНИ ПРОСТО
УЖАСНЫ! НА САМОМ ДЕЛЕ, КАЖДЫЙ ЭТЮД ДОЛЖЕН
НАЧИНАТЬСЯ И ЗАКАНЧИВАТЬСЯ С
ЧИСТОГО ИНТЕРВАЛА В ТОНИКЕ
НИЖНЕГО ГОЛОСА.
ДВИЖЕНИЕ ЧИСТЫМИ ИНТЕРВАЛА В ОДНОМ НАПРАВЛЕНИИ
ПОДОЖДИТЕ... ПОЧЕМУ
И В ОБОИХ ГОЛОСАХ НЕ РЕКОМЕНДУЕТСЯ, ДАЖЕ ЕСЛИ
ЭТО ТАК ВАЖНО?
НАЧИНАЕТСЯ ВСЁ С ИНТЕРВАЛА ДРУГОГО ТИПА.
ТАКЖЕ НЕ ОЧЕНЬ ХОРОШО ПРИБЛИЖАТЬСЯ
К ЧИСТОМУ ИНТЕРВАЛУ СКАЧКОМ В ОБОИХ ГОЛОСАХ! ДЛЯ ЭТИХ ЭТЮДОВ, ВЫ НАПИШЕТЕ МЕЛОДИЮ
СВЕРХУ ИЛИ СНИЗУ УЖЕ НАПИСАННОЙ
ОЧЕНЬ ПРОСТО ЗАПОМНИТЬ, ЧТО ВЫ МОЖЕТЕ ДЕЛАТЬ:
МЕЛОДИИ, НАЗЫВАЮЩЕЙСЯ
ПРИБЛИЖАТЬСЯ К ЧИСТОМУ ИНТЕРВАЛУ, ИСПОЛЬЗУЯ
CANTUS FIRMUS.
ПРОТИВОПОЛОЖНОЕ ГОЛОСОВЕДЕНИЕ С ОДНИМ ГОЛОСОМ
(КАК МИНИМУМ), ДВИГАЮЩИМСЯ ПО СТУПЕНЯМ.
СANTUS FIRMUS ВСЕГДА НАЧИНАЕТСЯ И
& w w & w w
ЗАКАНЧИВАЕТСЯ НА ТОНИКЕ... ТАК, ЧТО
ЕСЛИ ВЫ ПИШЕТЕ КОНТРАПУНКТ НИЖЕ
CANTUS FIRMUS, ТО НАЧИНАТЬ С ЧИСТОЙ
? w w ? w w
8 5 6 8 КВИНТЫ НЕЛЬЗЯ, ТАК КАК ВАШ НИЖНИЙ
ГОЛОС НЕ БУДЕТ В ТОНИКЕ. ВМЕСТО ЭТОГО,
СЛЕДУЕТ НАЧИНАТЬ С УНИСОНА ИЛИ
ОКТАВЫ!
: II
ВО ВТОРОМ ВИДЕ
КОНТРАПУНКТА &C Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
ДОБАВЛЯЕТСЯ БОЛЬШЕ
?C w w w w
СЛОЖНОСТИ:
К КАЖДОЙ НОТЕ
CANTUS FIRMUS
ПРОТИВОПОСТАВЛЕНЫ
ДВЕ НОТЫ.
К СЧАСТЬЮ, ЭТО НЕ ДЕЛАЕТ ЭТОТ ВИД СЛОЖНЕЕ В ДВА РАЗА: БОЛЬШИНСТВО ПРЕДЫДУЩИХ ПРАВИЛ
ВСЕ ЕЩЁ ПРИМЕНЯЮТСЯ И ЗДЕСЬ.
СУЩЕСТВУЮТ ТОЛЬКО НЕСКОЛЬКО ИСКЛЮЧЕНИЙ :

ПРАВИЛА ПРАВИЛА
ВИДА I: ВИДА II:
СКАЧКИ ВСЁ ЕЩЁ ДОПУСКАЮТСЯ, НО НЕ СЛЕДУЕТ ПРЫГАТЬ НА

НОВУЮ МАКСИМАЛЬНУЮ ВЫСОТУ НА СИЛЬНОЙ ДОЛЕ.
&C ˙ ˙ ˙
НИКАКИХ
˙ ˙ ˙
ВЫДЕЛЕННАЯ НОТА В ТРЕТЬЕМ ТАКТЕ -
СКАЧКОВ НОВАЯ МАКСИМАЛЬНАЯ ВЫСОТА,
БОЛЬШЕ, ЧЕМ ПОЭТОМУ ПЕРЕХОД К НЕЙ НА СИЛЬНОЙ
?C w w w
НА ЧИСТУЮ ДОЛЕ ДОБАВЛЯЕТ СЛИШКОМ МНОГО
КВИНТУ* ВЕСА ЭТОЙ НОТЕ, ВЫДЕЛЯЯ ЕЁ ИЗ
ТЕССИТУРЫ.
* ИСКЛЮЧАЯ, КОНЕЧНО ЖЕ, ВОСХОДЯЩИЕ МАЛЫЕ СЕКСТЫ И ЧИСТЫЕ ОКТАВЫ, НО ВЫ ЭТО УЖЕ ЗНАЕТЕ.
ТОЖЕ ПРАВДА... ДЛЯ СИЛЬНЫХ ДОЛЕЙ. ДЛЯ

НЕАКЦЕНТИРОВАННЫХ ДОЛЕЙ ДИССОНАНСНЫЕ &C ˙ ˙ ˙ ˙
ИСПОЛЬЗОВАТЬ ИНТЕРВАЛЫ ТОЖЕ СГОДЯТСЯ, ПОКА ОНИ
?C w w
ЯВЛЯЮТСЯ ПРОХОДЯЩИМИ ЗВУКАМИ: 6 7 10 8
ТОЛЬКО
ЗВУКАМИ НА СЛАБОЙ ДОЛЕ, КОТОРЫЕ ЗАПОЛНЯЮТ
КОНСОНАНСНЫЕ ПРОСТРАНСТВО МЕЖДУ АККОРДОВЫМИ ЗВУКАМИ.
ИНТЕРВАЛЫ.
ОБРАТИТЕ ВНИМАНИЕ НА ТО, КАК ВЫДЕЛЕНА ЦИФРА
ДИССОНАНСНОГО ИНТЕРВАЛА. СЛЕДУЕТ ОБВОДИТЬ ИХ ТАКЖЕ.
УНИСОН
ДОПУСТИМ &C ˙ ˙ ˙ ˙ УНИСОНЫ МОГУТ ИСПОЛЬЗОВАТЬСЯ
w3
ТОЛЬКО НА НА НЕАКЦЕНТИРОВАННЫХ ДОЛЯХ...
?C w
8 7 1 ПРОСТО ОСТЕРЕГАЙТЕСЬ
ПЕРВОЙ И
ПОСЛЕДНЕЙ ПЕРЕКРЕЩИВАНИЯ ИЛИ
НОТАХ. ПЕРЕКРЫТИЯ ГОЛОСОВ!
ПРАВИЛО ВСЁ ЕЩЁ ДЕЙСТВУЕТ: ЕСЛИ ВЫ ИСПОЛЬЗУЕТЕ ЧИСТЫЙ ИНТЕРВАЛ НА СИЛЬНОЙ ДОЛЕ,
ТО СЛЕДУЕТ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ПРОТИВОПОЛОЖНОЕ ГОЛОСОВЕДЕНИЕ СРАЗУ ЖЕ ПОСЛЕ
ПЕРЕМЕЩАЙТЕ ПРЕДЫДУЩИХ НОТ. И, ПО МЕНЬШЕЙ МЕРЕ, ОДИН ГОЛОС ДОЛЖЕН ДВИГАТЬСЯ ПО СТУПЕНЯМ.
ЧИСТЫЕ
&C ˙ ˙ ˙
ИНТЕРВАЛЫ,
ИСПОЛЬЗУЯ
ПРОТИВО-
˙ ОДНАКО, НЕ ИСПОЛЬЗУЙТЕ ОДИН И ТОТ ЖЕ
ИНТЕРВАЛ НА ДВУХ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНЫХ
?C w w
ПОЛОЖНОЕ 8 10 8 6 СИЛЬНЫХ ДОЛЯХ. ЭТОТ СЛУЧАЙ НАЗЫВАЕТСЯ
ГОЛОСОВЕДЕНИЕ “ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ЧИСТЫЕ ИНТЕРВАЛЫ” И ЭТО
С ОДНИМ БУДЕТ ТАБУ НА ДОЛГОЕ ВРЕМЯ.
ГОЛОСОМ
(КАК МИНИМУМ), (НА САМОМ ДЕЛЕ, ТАКЖЕ НЕ ОЧЕНЬ ПРАВИЛЬНО ИСПОЛЬЗОВАТЬ ПАРАЛЛЕЛЬНЫЕ ЧИСТЫЕ
ДВИГАЮЩИМСЯ ИНТЕРВАЛЫ ПРИ ДВИЖЕНИИ С НЕАКЦЕНТИРОВАННЫХ ДОЛЕЙ К СИЛЬНЫМ ДОЛЯМ, НО ПРИ
ПО СТУПЕНЯМ. ДВИЖЕНИИ ПРОТИВОПОЛОЖНЫМ ГОЛОСОВЕДЕНИЕМ ЭТО НЕ ПРОИЗОЙДЁТ В ЛЮБОМ
СЛУЧАЕ.)
НЕ ТАК ПЛОХО, ПРАВДА? ДА! ПЕРЕХОДИМ К ТРЕТЬЕМУ ВИДУ !
: IIIœ
œ œ œ œ œ œ œ
&C œ œ œ œ ТРЕТИЙ ВИД, КАК ВЫ МОГЛИ БЫ ДОГАДАТЬСЯ,
ВКЛЮЧАЕТ ЧЕТЫРЕ НОТЫ ПРОТИВ ОДНОЙ.
?C w w
И, ПО СРАВНЕНИЮ С ДРУГИМИ
w
ВИДАМИ, ЭТОТ ПРОЩЕ ПРОСТОГО!
ВСЕ ОТЛИЧИЯ МОГУТ
БЫТЬ СФОРМУЛИРОВАНЫ
В ЧЕТЫРЁХ ПРАВИЛАХ.
ПЕРВОЕ: НЕ ДЕЛАТЬ СКАЧКОВ В ОДНОМ ВТОРОЕ: ВСЕ ИНТЕРВАЛЫ БОЛЬШЕ ТЕРЦИИ (ВКЛЮЧАЯ
НАПРАВЛЕНИИ БОЛЬШЕ ОДНОГО РАЗА. ЧИСТЫЕ КВАРТЫ) ДОЛЖНЫ БЫТЬ УРАВНОВЕШЕНЫ
ШАГАМИ С ДВУХ СТОРОН.
&œ œ œ œ œ
&œ œ œ
ТРЕТЬЕ: КАК ОБЫЧНО, ПЕРВАЯ НОТА В КАЖДОМ ТАКТЕ ДОЛЖНА БЫТЬ КОНСОНАНСНОЙ. ТРЕТЬЯ
НОТА В ТАКТЕ ОБЫЧНО ТОЖЕ КОНСОНАНСНАЯ, НО МОЖЕТ БЫТЬ И ДИССОНАНСНОЙ...
ПРИ УСЛОВИИ, ЧТО ЭТО ЕДИНСТВЕННАЯ ДИССОНАНСНАЯ НОТА В ТАКТЕ. СТОЙТЕ,
ДИССОНАНСЫ
НА ВТОРОЙ ДОЛЕ?
ЧТО КАСАЕТСЯ ВТОРЫХ И ЧЕТВЁРТЫХ НОТ: ОНИ МОГУТ БЫТЬ ДИССОНАНСНЫМИ,
&C œ œ œ œ
НО Я НИКОГДА
ПОКА ЯВЛЯЮТСЯ ПРОХОДЯЩИМИ ИЛИ СОСЕДНИМИ ЗВУКАМИ.
СПОКОЙНО,
ПАЛЕСТРИНА.
?C w
СОСЕДНИЙ ЗВУК – ЭТО ЗВУК, К КОТОРОМУ ВЫ ПЕРЕХОДИТЕ ОТ 8 9 8 9
АККОРДОВОГО ЗВУКА, И КОТОРЫЙ ВОЗВРАЩАЕТСЯ ОБРАТНО К НЕМУ.
ЧЕТВЁРТОЕ: СУЩЕСТВУЕТ ДВА ВАРИАНТА, КОТОРЫЕ ВЕДУТ СЕБЯ, КАК ИСКЛЮЧЕНИЯ ИЗ ПРАВИЛА ВЫШЕ.
ЭЙ, ПОЛУЧАЕТСЯ ЖЕ ПЯТЬ ПРАВИЛ! НЕЧЕСТНО! НУ, ОНИ ОТЧАСТИ ПОХОЖИ ДРУГ НА ДРУГА...
УДВОЕННЫЙ СОСЕДНИЙ ЗВУК КАМБИАТА (ИЛИ ПЕРЕМЕННЫЙ

ВКЛЮЧАЕТ В СЕБЯ ВЕРХНИЙ И ЗВУК) СЛЕДУЕТ СЛЕДУЮЩЕМУ
НИЖНИЙ ЗВУКИ, ЗВУЧАЩИЕ ПАТТЕРНУ: НА СТУПЕНЬ ВНИЗ,
ДРУГ ЗА ДРУГОМ, А ПОСЛЕ НИХ ЗАТЕМ НА ТЕРЦИЮ НИЖЕ
ПРОИСХОДИТ ВОЗВРАЩЕНИЕ К И НА ДВЕ СТУПЕНИ ВВЕРХ.
АККОРДОВОМУ ЗВУКУ. СРЕДНИЙ ЗВУК ЭТОГО
РИСУНКА ИЗ ПЯТИ НОТ ДОЛЖЕН
&C œ œ œ œ
БЫТЬ КОНСОНАСНЫМ.
МОЖЕТ БЫТЬ
ДИССОНАНСНЫМ!
?C w &C œ œ œ œ œ
3 2 4 3
w8 w6
МОЖЕТ БЫТЬ
?C
ДИССОНАНСНЫМ! 7 5 6
ЭТОТ РИСУНОК МОЖЕТ

БЫТЬ ОБРАЩЁН ТАК, ДОЛЖЕН БЫТЬ
ЧТО ВЕРХНИЙ И НИЖНИЙ КОНСОНАНСНЫМ!
ЗВУКИ ПОМЕНЯЮТСЯ МЕСТАМИ.
: IV
В ЧЕТВЕРТОМ ВИДЕ МЫ ПРЕКРАЩАЕМ ИСПОЛЬЗОВАТЬ НОТЫ МАЛЫХ ДЛИТЕЛЬНОСТЕЙ И ВОЗВРАЩАЕМСЯ К

ВИДУ I. НО ВМЕСТО ТОГО, ЧТОБЫ ИСПОЛЬЗОВАТЬ НОТЫ, ЗВУЧАЩИЕ В ОДНО И ТОЖЕ ВРЕМЯ, В ВИДЕ IV
ВОЗМОЖНЫ ГОЛОСА, КОТОРЫЕ СМЕЩЕНЫ ДРУГ ОТНОСИТЕЛЬНО ДРУГА.
&C Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ НАИБОЛЬШЕЕ ОТЛИЧИЕ ВИДА IV

В ТОМ, ЧТО ДИССОНАНСЫ
w
РАЗРЕШЕНЫ НА СИЛЬНЫХ
w w w w
ДОЛЯХ. НО, КАК ОБЫЧНО,
?C w w
5 3 6 7 6 7 6 3 6 7 6 4 3 ЕСТЬ ОПРЕДЕЛЁННЫЙ
НАБОР ПРАВИЛ.
ДИССОНАНСЫ В ВИДЕ IV ДОЛЖНЫ БЫТЬ В ФОРМЕ ЗАДЕРЖАНИЯ.

ЗАДЕРЖАНИЕ – ЭТО ДИССОНАНС, ВОЗНИКАЮЩИЙ ПРОДОЛЖЕНИИ ОХ! И НЕ
ЗВУЧАНИЯ (ЗАДЕРЖАНИИ) ОДНОГО АККОРДОВОГО ЗВУКА ВО ГОВОРИТЕ.
&C ˙ ˙ ˙ ˙
ВРЕМЯ ПЕРЕХОДА В ДРУГОЙ АККОРД.
ДРУГАЯ ВАЖНАЯ ОПРЕДЕЛЯЮЩАЯ
В ЭТОМ СЛУЧАЕ, ЗАДЕРЖАНИЕ F
ХАРАКТЕРИСТИКА –
НА СИЛЬНОЙ ДОЛЕ ВТОРОГО ТАКТА.
ЗАДЕРЖАНИЕ РАЗРЕШАЕТСЯ
ОНО “ПРИГОТОВЛЕНО” НОТОЙ F
?C w w
ВНИЗ НА СТУПЕНЬ. ЕСЛИ ОНО
РАЗРЕШАЕТСЯ НЕ ТАКИМ ОБРАЗОМ, ТО
6 8 7 6 В ПРЕДЫДУЩЕМ ТАКТЕ И
7-6
РАЗРЕШАЕТСЯ ВНИЗ НА НОТУ E.
ЗНАЧИТ ЭТО НЕ ЗАДЕРЖАНИЕ!
ЗАДЕРЖАНИЯ ХОРОШИ, НО НЕ
МЫ ОБОЗНАЧАЕМ ЗАДЕРЖАНИЯ С ПОМОЩЬЮ ИНТЕРВАЛОВ ИСПОЛЬЗУЙТЕ ОДНО И ТОЖЕ БОЛЕЕ
ЗАДЕРЖАНИЯ И РАЗРЕШЕНИЯ, НАПРИМЕР ЭТО МОЖЕТ ТРЁХ РАЗ ПОДРЯД, ИНАЧЕ ФУКС
БЫТЬ ОБОЗНАЧЕНО, КАК ЗАДЕРЖАНИЕ 7-6. СОЙДЁТ С УМА.
&C ˙ ˙
ЕДИНСТВЕННОЕ ЗАДЕРЖАНИЕ, КОТОРОЕ ДОПУСКАЛ ФУКС ПРИ
˙ ˙
НАПИСАНИИ КОНТРАПУНКТА НИЖЕ CANTUS FIRMUS – ЭТО
ЗАДЕРЖАНИЕ 2-3, В КОТОРОМ ЗАДЕРЖАННЫЙ ЗВУК ОБРАЗУЕТ
ПОХОЖИМ ОБРАЗОМ, СЕКУНДУ С CANTUS FIRMUS И ЗАТЕМ РАЗРЕШАЕТСЯ ВНИЗ НА
w
В ЭТОМ ПРИМЕРЕ
?C w
ТЕРЦИЮ. (МОЖЕТ НАЗЫВАТЬСЯ 9-10, КОГДА ЗАДЕРЖАНИЕ
ЗАДЕРЖАННАЯ 8 6 4 3 НАПИСАНО НА ОКТАВУ НИЖЕ.)
НОТА D ОБРАЗУЕТ
&C w
КВАРТУ С НОТОЙ
A. ПОТОМ ПЕРЕХОД ВЗГЛЯНИТЕ, КАК МОЖНО
w
В C, НА ТЕРЦИЮ ВЫШЕ РАЗРЕШИТЬ БОЛЬШИЙ
4-3 2-3
БАСА. ПОЛУЧАЕТСЯ ЗАДЕРЖАНИЕ 4-3. ИНТЕРВАЛ, ОТЛИЧНЫЙ ОТ
˙ ˙
7-6 И 4-3? МЫ НАХОДИМСЯ
?C ˙ ˙
ПОД CANTUS FIRMS И 5 3 2 3
ЕДИНСТВЕННЫЕ ЗАДЕРЖАНИЯ, КОТОРЫЕ УДАЛЯЕМСЯ ОТ ЭТОЙ
ФУКС ДОПУСКАЛ ПРИ НАПИСАНИИ МЕЛОДИИ, ПОТОМУ ЧТО
КОНТРАПУНКТА ВЫШЕ CANTUS ЗАДЕРЖАНИЕ ВСЕГДА
FIRMUS - ЗАДЕРЖАНИЯ 7-6 И 4-3. РАЗРЕШАЕТСЯ ВНИЗ!
В ВИДЕ IV ВЫ ИМЕЕТЕ ДЕЛО С БОЛЬШИМ КОЛИЧЕСТВОМ ОГРАНИЧЕНИЙ МЕЛОДИИ И КОНТРАПУНКТА, ПОЭТОМУ ИНОГДА
МОЖНО УГОДИТЬ В СИТУАЦИЮ, В КОТОРОЙ НИЧЕГО НЕ БУДЕТ РАБОТАТЬ. КОГДА ТАКОЕ СЛУЧАЕТСЯ, ПОЗВОЛЯЕТСЯ
НАРУШИТЬ ПРАВИЛА: ЗАБЫТЬ О ФОРМАЛЬНОСТЯХ И ПЕРЕЙТИ К ВИДУ II НА КОРОТКОЕ ВРЕМЯ.
&C Ó ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙ ˙
ПРАВИЛ!
НАРУШИТЕЛЬ
ДЛЯ ПРИМЕРА, ЗДЕСЬ МЫ
w
МОГЛИ БЫ ПРОСТО
w4 3 w w w
8 4 3
?C w
ВЗБЕСИТЬ ФУКСА, НАРУШИВ
w
ЕГО ОГРАНИЧЕНИЕ НА
4 3 6 5 6 8 6
ЧЕТЫРЕ ЗАДЕРЖАНИЯ
4-3 ПОДРЯД!
НЕ ПЕРЕЖИВАЙТЕ ОБ ЭТОМ... ЧЕТВЁРТЫЙ ВИД КОНТРАПУНКТА ДОЛЖЕН ИСПОЛЬЗОВАТЬ ЗАДЕРЖАНИЯ,

А НЕ ИЗБЕГАТЬ ИХ. ЛУЧШЕ ВСЕГО РЕДКО РАЗРУШАТЬ ПРАВИЛА. К НЕСЧАСТЬЮ, ИНОГДА ЭТО ТРЕБУЕТ
ВОЗВРАЩЕНИЯ НАЗАД И ВЫБОР ДРУГОГО НАЧАЛЬНОГО ЗВУКА ДЛЯ ВАШЕГО КОНТРАПУНКТА!
: V
ПЯТЫЙ ВИД КОНТРАПУНКТА – ЭТО КУЛЬМИНАЦИЯ ВСЕХ ОСТАЛЬНЫХ ВИДОВ И

ЭТОТ ВИД НАИБОЛЕЕ БЛИЗОК К СТИЛЮ ЦВЕТИСТОГО КОНТРАПУНКТА ОТ ПАЛЕСТРИНА,
КОТОРЫЙ ФУКС СЧИТАЛ САМЫМ ВЕЛИКОЛЕПНЫМ СТИЛЕМ.
В ЭТОМ ВИДЕ НЕ ТАК МНОГО

НОВЫХ ПРАВИЛ И ВСЕ ОНИ, И ВСЕ
В ОСНОВНОМ, КОМБИНИРУЮТСЯ С ЭТИ ПРАВИЛА
ДРУГИМИ ВИДАМИ. О РИТМЕ!
ПЕРВОЕ: ВРЕМЯ ДЛЯ CЛЕДУЙТЕ ПРАВИЛАМ СООТВЕТСТВИЯ ВИДОВ,

ХОРОШЕГО СОЧЕТАНИЯ КОГДА ИСПОЛЬЗУЕТЕ ОПРЕДЕЛЁННУЮ
V
РАЗНЫХ ВИДОВ. НЕ Рецепт Вида да I
ДЛИТЕЛЬНОСТЬ. ЕСЛИ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ
ОСТАВАЙТЕСЬ СЛИШКОМ II 1/2 части ви
2 части вида и (свеж.) ПОЛОВИННЫЕ НОТЫ, УБЕДИТЕСЬ, ЧТО
3 ч. л. лигам
ДОЛГО НА ОДНОЙ 2 части вида
III (по вкусу)
да IV восьмые ноты ПРИДЕРЖИВАЕТЕСЬ ПРАВИЛ ВИДА II. ЕСЛИ ВЫ
ДЛИТЕЛЬНОСТИ НОТЫ, 1-1/2 части ви
ПРЕЖДЕ ЧЕМ ПЕРЕЙТИ на нотный ста
н и хорошо СВЯЗЫВАЕТЕ ДВЕ ПОЛОВИННЫЕ НОТЫ ВМЕСТЕ, ТО
ингредиенты убрать
Положите все до гот овн ости, чтобы СОБЛЮДАЙТЕ ЗАКОНЫ ЧЕТВЁРТОГО ВИДА.
К ДРУГИМ - ТАК ВАШ перемешайте.
Припустить уры.
сы из структ
ные диссонан
КОНТРАПУНКТ БУДЕТ нежелатель
БОЛЕЕ ИНТЕРЕСНЫМ С
ПОЗИЦИИ РИТМИКИ. НЕ ВСТАВЛЯЙТЕ ЦЕЛЫЕ НОТЫ, ПОКА НЕ ДОБЕРЁТЕСЬ
ДО КОНЦА ВАШЕГО ЭТЮДА. ЕСЛИ ВЫ ПОМЕСТИТЕ
ВСЁ В СЕРЕДИНУ, ТО ПРОИЗВЕДЕНИЕ БЫСТРО
& C Ó ˙ œ œ œ œœ ˙ ˙ œ œ œ #œ w
НАСКУЧИТ.
w ˙ ˙
Z
?C w w w w w w w
О
ДА!
СЛЕДУЮЩЕЕ: ВИДЫ III И IV МОГУТ БЫТЬ СОЕДИНЕНЫ НАКОНЕЦ, ВЫ МОЖЕТЕ ВКЛЮЧИТЬ ВОСЬМЫЕ НОТЫ ДЛЯ
ПОЛОВИННЫМИ НОТАМИ С ТОЧКОЙ, КОТОРЫЕ ДОБАВЛЕНИЯ ИНТЕРЕСНОЙ РИТМИКИ, НО В ЭТОМ
ВСЕГДА ДОЛЖНЫ БРАТЬ НАЧАЛО НА СИЛЬНОЙ ДОЛЕ. СЛУЧАЕ ЕСТЬ НЕСКОЛЬКО ОГРАНИЧЕНИЙ :
& C ˙. &C ˙ ˙ &C œ œœ˙

œœ˙
*
ОНИ ДОЛЖНЫ
œ ПОЯВЛЯТЬСЯ ПАРАМИ
НА СЛАБЫХ ДОЛЯХ,
?C w
6 5
?C w w
6 8 7 6 5
?C w
ОБЕ НОТЫ ДОЛЖНЫ
*
ПЕРЕМЕЩАТЬСЯ
И РАЗРЕШАТЬСЯ
ЛЮБЫЕ ДИССОНАНСЫ С ПОДОБНЫМИ РИСУНКАМИ НА СТУПЕНЬ,
ДОЛЖНЫ ПРИДЕРЖИВАТЬСЯ ПРАВИЛ КОНТРАПУНКТА
ЧЕТВЁРТОГО ВИДА: ДОЛЖНЫ БЫТЬ С ЗАДЕРЖАНИЕМ ВОСЬМЫЕ НОТЫ? ТОЛЬКО
*
НА ПОЛОВИННОЙ НОТЕ С ТОЧКОЙ И РАЗРЕШАТЬСЯ Я ОБОЖАЮ ОДНУ ПАРУ СЛЕДУЕТ
НЕМЕДЛЕННО. ЭТИХ ПАРНЕЙ! ИСПОЛЬЗОВАТЬ
В ОДНОМ ТАКТЕ!
:
РАССЛАБЬТЕСЬ...
ДАВАЙТЕ ВЕРНЁМСЯ К ВИДУ I, НО ЭТО ПОМОЖЕТ НАМ УВИДЕТЬ,
ТЕПЕРЬ ДОБАВИМ ТРЕТИЙ ГОЛОС! УХ... А ОБЯЗАТЕЛЬНО? КАК ЭТО ВСЁ СВЯЗАНО В Я ЗДЕСЬ!
ЧЕТЫРЁХГОЛОСНОМ ХОРАЛЬНОМ
СТИЛЕ НАШЕГО ЛЮБИМОГО
БАХА...
...И ДАЖЕ С ДОБАВЛЕНИЕМ ЦЕЛОГО НАБОРА НОВЫХ ИНТЕРВАЛОВ – ВСЁ НЕ ТАК ПЛОХО!
В ОСНОВНОМ, ПРАВИЛА ДЛЯ МЫ ПО-ПРЕЖНЕМУ НО ИНТЕРВАЛЫ МЕЖДУ
МЕЛОДИЙ И КОНТРАПУНКТА ДОЛЖНЫ ИСПОЛЬЗОВАТЬ ДВУМЯ ВЕРХНИМИ
ТАКИЕ ЖЕ, КАК И ДЛЯ ТОЛЬКО КОНСОНАНСНЫЕ ГОЛОСАМИ МОГУТ БЫТЬ
ДВУХГОЛОСНОГО ВИДА. ИНТЕРВАЛЫ МЕЖДУ КАЖДЫМ ДИССОНАНСНЫМИ...
& C ww ww w
ВЕРХНИМ ГОЛОСОМ И МОГУТ БЫТЬ ДАЖЕ
ww w ww
БАСОВЫМ... ТРИТОНЫ!
w ув4 w
?C w w
10 12
w w w w
C (d) C6 a6 b°6 (C)
СОЗДАННЫЕ АККОРДЫ ДОЛЖНЫ БЫТЬ ТРЕЗВУЧИЯМИ.

ВЫ МОЖЕТЕ ФОРМИРОВАТЬ НЕПОЛНЫЕ ТРЕЗВУЧИЯ
ПУТЁМ УДВОЕНИЯ ТОНИКИ И ТЕРЦИИ. ПРИ ЭТОМ
СЛЕДУЕТ ИЗБЕГАТЬ ОТКРЫТЫХ КВИНТ, ЕСЛИ ОНИ ААА!
НЕ НА ПЕРВОМ ИЛИ ПОСЛЕДНЕМ АККОРДЕ. ПОТОМУ, ЧТО
ТРЕЗВУЧИЯ
ВТОРОГО
ОБРАЩЕНИЯ И
ТЕХНИЧЕСКИ, ТРЕЗВУЧИЯ ДОЛЖНЫ БЫТЬ УМЕНЬШЁННЫЕ В
МАЖОРНЫМИ И МИНОРНЫМИ В ОСНОВНОМ НО ЕСЛИ ВЫ ВОСПОЛЬЗУЕТЕСЬ ПРАВИЛАМИ
ВЫШЕ О КОНСОНАНСНЫХ И ДИССОНАНСНЫХ ОСНОВНОМ ВИДЕ
ВИДЕ И ПЕРВОМ ОБРАЩЕНИИ. УМЕНЬШЁННЫЕ СОДЕРЖАТ
ТРЕЗВУЧИЯ ТОЛЬКО В ПЕРВОМ ОБРАЩЕНИИ. ИНТЕРВАЛАХ, ТО ЭТО СБЕРЕЖЁТ ВАС ОТ
НЕПРАВИЛЬНОГО ИСПОЛЬЗОВАНИЯ КВАРТЫ НАД
ОБРАЩЕНИЙ ! БАСОМ!
&C w ww
КАК И С ДВУХГОЛОСНЫМ
КОНТРАПУНКТОМ,
w
ПАРАЛЛЕЛЬНЫ ЧИСТЫЕ
ИНТЕРВАЛЫ ЗАПРЕЩЕНЫ
5
МЕЖДУ ЛЮБЫМИ ГОЛОСАМИ!
ОДНАКО В ТРЁХГОЛОСНОМ ВИДЕ,
?C w w
ЧИСТЫЕ ИНТЕРВАЛЫ МОГУТ
ИДТИ В ОДНОМ НАПРАВЛЕНИИ,
И ЧИСТЫЕ ИНТЕРВАЛЫ ВСЁ ЕЩЁ ЕСЛИ ВЕРХНИЙ ГОЛОС
НУЖДАЮТСЯ В ОСТОРОЖНОМ ДВИЖЕТСЯ ПО СТУПЕНЯМ ГАММЫ
ПЕРЕМЕЩЕНИИ: ВЫ НЕ И ЕСЛИ ТРЕТИЙ ГОЛОС
СМОЖЕТЕ ПОЙТИ НЕВЕРНО ДВИЖЕТСЯ В ПРОТИВОПОЛОЖНОМ
В ПРОТИВОПОЛОЖНОМ НАПРАВЛЕНИИ.
ГОЛОСОВЕДЕНИИ С
ДВИЖЕНИЕМ ПО СТУПЕНЯМ!
ИЗБЕГАТЬ ПАРАЛЛЕЛЬНЫХ ЧИСТЫХ

ИНТЕРВАЛОВ И ВТОРОГО ОБРАЩЕНИЯ ТРЕЗВУЧИЙ? ПОЛЬЗУЙСЯ
ОСТАВЛЯТЬ УМЕНЬШЁННЫЕ ТРЕЗВУЧИЯ В ПЕРВОМ ИМИ, БАХ!
ОБРАЩЕНИИ? ЭТО ВСЁ ФАНТАСТИЧЕСКИЕ ИДЕИ! ЛЕТИ С НИМИ,
КАК ВЕТЕР!
И.С. БАХ ПАЛЕСТР

ИН А

СОВРЕМЕННЫЕ? МИНУТКУ,
ЭТОМУ СТАРЬЮ НАВЕРНОЕ
УЖЕ ЛЕТ 100?
ДА, НО МЫ ТОЛЬКО НАЗЫВАЕМ ИХ СОВРЕМЕННЫМИ, ТАК КАК НАМ НЕОБХОДИМО ОТДЕЛИТЬ ИХ ОТ ЦЕЛОЙ ПЛЕЯДЫ НЕ
СВЯЗАННЫХ С ЛАДАМИ ТЕРМИНОВ. НА ПРОТЯЖЕНИИ ВСЕЙ ИСТОРИИ МУЗЫКИ ИСПОЛЬЗОВАЛИСЬ ОДИНАКОВЫЕ НАЗВАНИЯ!
СОВРЕМЕННЫЕ ОНИ, В СВОЮ А ОНИ ВЗЯЛИ

ЛАДЫ ПРОИЗОШЛИ ОЧЕРЕДЬ, НАЗВАНЫ В ИМЕНА ОТ ВИДОВ
ОТ РАЗЛИЧНЫХ ЧЕСТЬ ДИАПАЗОНОВ ГАРМОНИЙ И ГАММ,
"ТОНАЛЬНОСТЕЙ" ЛЮТНИ, ОПИСАННЫХ ПЛАТОНОМ
СРЕДНЕВЕКОВОЙ ИСПОЛЬЗОВАВШИХСЯ В 380 ГОДУ
ЦЕРКОВНОЙ В ДРЕВНЕГРЕЧЕСКОЙ ДО НАШЕЙ ЭРЫ!
МУЗЫКИ МУЗЫКЕ
V. WILLI
A MS
ХИЛЬДЕ
ГА АРИСТО ПЛАТОН
РД КС Е Н
И ЧТОБЫ СДЕЛАТЬ ДЕЛА ЕЩЁ ХУЖЕ - КАЖДОЕ ИЗ ЭТИХ ПОНЯТИЙ ПРЕДСТАВЛЯЕТ РАЗНЫЕ
КОНЦЕПЦИИ! К СЧАСТЬЮ, СЕЙЧАС МЫ ОЗАДАЧЕНЫ ТОЛЬКО СОВРЕМЕННЫМИ ЛАДАМИ.
ОДНА ИЗ ОСНОВНЫХ ХАРАКТЕРИСТИК

ЭТИ ЛАДЫ ИСПОЛЬЗУЮТСЯ ОЧЕНЬ ЧАСТО...
ЭТИХ АНГЛОЯЗЫЧНЫХ ЛЮБИТЕЛЕЙ
ОСОБЕННО В НАРОДНОЙ (FOLK) МУЗЫКЕ.
ЛАДОВ: ОНИ БЫЛИ СКЛОННЫ ИЗБЕГАТЬ
КАК СТАНДАРТ ЗАПАДНОГО РЕПЕРТУАРА,
СИЛЬНЫХ НАПРЯЖЕНИЙ МУЗЫКИ ПРОШЛЫХ
ОНИ СТАЛИ ЗАМЕТНО ИСПОЛЬЗОВАТЬСЯ В
ЭПОХ... К ПРИМЕРУ, ОНИ НЕ ИСПОЛЬЗОВАЛИ
ПОСТ-РОМАНТИЗМ НАЧАЛА 20-ОГО
АККОРДЫ С ТРИТОНАМИ... И НЕ ИСПОЛЬЗОВАЛИ
БРИ
ВЕКА НА БРИТАНСКИХ ОСТРОВАХ.

ПОВЫШЕНИЕ НИЖНЕГО ВВОДНОГО ТОНА
ТАН
В МИНОРНЫХ ТОНАЛЬНОСТЯХ!
ИЯ!
ТАК ЧТО ЖЕ ЭТО ТАКОЕ?

ПОМНИТЕ, КОГДА МЫ СОЗДАЛИ НАТУРАЛЬНУЮ МИНОРНУЮ ГАММУ, ПРИНЯВ В КАЧЕСТВЕ ТОНИКИ
ШЕСТУЮ СТУПЕНЬ МАЖОРНОЙ ГАММЫ. ЭТО ДАЛО НАМ НОВУЮ ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТЬ ИЗ ЦЕЛЫХ
ТОНОВ И ПОЛУТОНОВ... НОВУЮ ГАММУ.
œ œ œ
ОСТАВЛЯЕМ ЗНАКИ ПРИ КЛЮЧЕ ТАКИМ ЖЕ И
œ œ œ
œ œ œ
ИСПОЛЬЗУЕМ ЭТУ НОТУ В КАЧЕСТВЕ ТОНИКИ!
& МАЖОРНАЯ
œ œ œ &œ œ
œ œ
МИНОРНАЯ
НА САМОМ ДЕЛЕ, ЭТО ДВЕ ГАММЫ ИЗ СЕМИ ВОЗМОЖНЫХ ВАРИАНТОВ: МАЖОРНАЯ –

ЭТО ИОНИЙСКИЙ ЛАД, А МИНОРНАЯ ГАММА – ЭОЛИЙСКИЙ ЛАД.
НАЧИНАЯ С ДРУГИХ НОТ МАЖОРНОЙ ГАММЫ, МОЖНО ПОЛУЧИТЬ ЕЩЁ ПЯТЬ ЛАДОВ.
ТАК КАК ЗДЕСЬ
ОТ B TO B: ЛОКРИЙСКИЙ ЛАД
œ
ИСПОЛЬЗУЕТСЯ УМЕНЬШЁННОЕ
œ œ œ
ТРЕЗВУЧИЕ ОТ ТОНИКИ, ЛОКРИЙСКИЙ
œ
ОТ G TO G: МИКСОЛИДИЙСКИЙ ЛАД
œ
ЛАД МЕНЕЕ ПРИГОДЕН ДЛЯ
œ œ
ПРАКТИЧЕСКОГО ПРИМЕНЕНИЯ.
& œ œ
ОТ F TO F: ЛИДИЙСКИЙ ЛАД
œ œ œ œ
ВСЕ ЭТИ ЛАДЫ СОДЕРЖАТ
ОТ E TO E: ФРИГИЙСКИЙ ЛАД ОДИНАКОВЫЕ НОТЫ... ОНИ
ВСЕ РОДСТВЕННЫЕ, КАК ДО
œ œ œ œ œ
ОТ D TO D: ДОРИЙСКИЙ ЛАД МАЖОР И ЛЯ МИНОР!
&œ œ œ œ œ œ œ œ & œ œ œ
C ИОНИЙСКИЙ
ЭФФЕКТИВНЫЙ СПОСОБ
A ЭОЛИЙСКИЙ
œ
ПОДРУЖИТЬСЯ С ЛАДАМИ
œ œ œ #œ œ
& œ œ œ œ œ œ bœ œ
ПРЕДПОЛАГАЕТ
œ œ
МИНОРНАЯ + ПОВЫШЕННАЯ СТУПЕНЬ 6
&
C МИКСОЛИДИЙСКИЙ ЗАПОМИНАНИЕ ИХ
ХАРАКТЕРНОГО (COLOR)
ЗВУКА: СТУПЕНИ ГАММЫ,
A ДОРИЙСКИЙ
œ œ œ
КОТОРАЯ ОТЛИЧАЕТ
œ
МАЖОРНАЯ + ПОНИЖЕННАЯ СТУПЕНЬ 7
& œ œ œ #œ œ œ œ œ œ œ
МАЖОР ОТ МИНОРА С
& œ bœ
МИНОРНАЯ + ПОНИЖЕННАЯ 2-Я СТУПЕНЬ
C ЛИДИЙСКИЙ ОДИНАКОВОЙ
ТОНИКОЙ.
A ФРИГИЙСКИЙ
МАЖОРНАЯ + ПОВЫШЕННАЯ 4-Я СТУПЕНЬ

Teoria Muzyki Dlya Muzykantov I Normalnykh Lyudey PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Teoria Muzyki Dlya Muzykantov I Normalnykh Lyudey PDF

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

   ?

ТЕОРИЯ МУЗЫКИ ДЛЯ МУЗЫКАНТОВ И НОРМАЛЬНЫХ ЛЮДЕЙ, TOBY W. RUSH

ЧТО БЕЗНАДЁЖНО ТРУДНО ОПИСАТЬ

КАК И ДРУГИЕ ФОРМЫ ИСКУССТВА, МУЗЫКА СПОСОБНА

НЕ СМОТРЯ НА ТО, ЧТО ОДНО И ТО ЖЕ

ОДНА ИЗ САМЫХ ЦЕННЫХ ФУНКЦИЙ ТЕОРИИ МУЗЫКИ: ПРОДУМАННАЯ ТЕРМИНОЛОГИЯ НЕ

И ХОТЯ ВСЁ ЭТО ОЧЕНЬ КРУТО И ПОЛЕЗНО, ТЕОРИЯ МУЗЫКИ СОДЕРЖИТ

КОГДА КОМПОЗИТОРЫ ПИШУТ МУЗЫКУ, БУДЬ

ЧТО ПРИВОДИТ НАС К САМОМУ ЗАЧЕМ РАЗБИРАТЬ МУЗЫКУ НА

ПОТОМУ ЧТО ВНУТРИ МОЖЕТ БЫТЬ, ВСЁ ДЕЛО В

МУЗЫКАЛЬНАЯ НОТАЦИЯ – ЭТО

СОВРЕМЕННАЯ МУЗЫКАЛЬНАЯ НОТАЦИЯ - ПРОДУКТ СИСТЕМА МУЗЫКАЛЬНОЙ НОТАЦИИ,

ВЫСОТА - ЭТО СВОЙСТВО

НОТАЦИЯ БАЗИРУЕТСЯ НА КЛАВИАТУРЕ

ДУБЛЬ-ДИЕЗ ПОВЫШАЕТ ЭТИ СИМВОЛЫ ПОМЕЩАЮТСЯ СЛЕВА ОТ

ПАУЗА – ЭТО ПЕРИОД МОЛЧАНИЯ, ОБЫЧНО ПАУЗЫ РАЗМЕЩАЮТ

ТОЧКА РАСПОЛАГАЕТСЯ СПРАВА ОТ НОТНОЙ

ЛИГИ – ЭТО ИЗОГНУТЫЕ ЛИНИИ, ОБЪЕДИНЯЮЩИЕ ЧТОБЫ ОБЪЕДИНИТЬ БОЛЬШЕЕ КОЛИЧЕСТВО

3 КАК ПРИМЕР, ЭТО НЕ

СОВСЕМ ЧЕТВЕРТНЫЕ НОТЫ; ЧТО...ОХ! ШОПЕН,

ПУЛЬСАЦИИ НАЗЫВАЕТСЯ ДОЛЯ.

В МУЗЫКЕ БИТ ОРГАНИЗУЕТСЯ В ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ ИЗ СИЛЬНЫХ И СЛАБЫХ ДОЛЕЙ. ФАКТИЧЕСКИ, ЕСЛИ

Q Q Q Q Q Q> Q Q Q Q> Q Q Q Q> Q Q Q Q> Q Q Q >Q Q Q Q Q Q Q Q Q Q Q Q

НИЖНЯЯ ЦИФРА ОПРЕДЕЛЯЕТ ТИП НОТЫ, А ВООБЩЕ, НЕ БЫЛ БЫ

ОДНАКО, ГРУППИРОВАНИЕ ИСПОЛЬЗУЕТСЯ ДЛЯ НОТ, НАХОДЯЩИХСЯ

Заниматься музыкой со Спаркли всегда весело!

ОДНОЙ ИЗ ПРИЧИН, ПО КОТОРОЙ МУЗЫКАЛЬНОЕ

ВОЗЬМЁМ ЭТУ МЕЛОДИЮ В КАЧЕСТВЕ ПРИМЕРА...

ПОЛУТОН – ЭТО ДИСТАНЦИЯ

ЗНАЯ ФОРМУЛУ, ВЫ МОЖЕТЕ СОЗДАТЬ МАЖОРНУЮ ГАММУ ОТ ЛЮБОЙ НОТЫ!

К ПРИМЕРУ: ПОСМОТРИТЕ НА БЕМОЛЬНЫЕ

ДИЕЗЫ ТЕНОРОВОГО КЛЮЧА! В

ТЕОРЕТИКИ НАХОДЯТ УДОБНОЙ ОРГАНИЗАЦИЮ

И КОГДА ВЫ МЕНЯЕТЕ ДВЕ ЭТИ НОТЫ МЕСТАМИ

КОЛИЧЕСТВО СТУПЕНЕЙ ИНТЕРВАЛА ЯВЛЯЕТСЯ ЧАСТЬЮ ЕГО

МЫ ГОВОРИЛИ ОБ УНИСОНАХ, КВАРТАХ, КВИНТАХ И

малый АНАЛОГИЧНО, ИНТЕРВАЛЫ ОТ ТОНИКИ И ВНИЗ ДО ДРУГОЙ СТУПЕНИ

ОПРЕДЕЛИТЬ ИХ КАЧЕСТВО, ПОДУМАВ О КЛЮЧЕВЫХ ЗНАКАХ ВЕРХНЕЙ И/ИЛИ НИЖНЕЙ НОТЫ.

ЕСЛИ У НОТ ЕСТЬ ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ, ТО ОПРЕДЕЛИТЬ КЛЮЧЕВЫЕ

&# œ & œ & œ &# œ

СПРЯЧЕМ МЕНЬШЕ, ТАК МЕНЬШЕ...

ШАГ 1: ОПРЕДЕЛИТЕ ВЕЛИЧИНУ ИНТЕРВАЛА

ЕСЛИ ВЕРХНЯЯ НОТА

ПОМНИТЕ: ЗНАКИ АЛЬТЕРАЦИИ НИКОГДА НЕ ЭТОТ МЕТОД МОЖЕТ ПОКАЗАТЬСЯ ТРУДНЫМ

Заниматься музыкой со Спаркли всегда весело!

ОПРЕДЕЛИТЬ ТОНАЛЬНОСТЬ ПОМОГАЮТ ДВА ПРИЗНАКА:

ТЕПЕРЬ ЗАПОМНИТЕ... ПРИЧИНА, ПО КОТОРОЙ МЫ ПОВЫСИЛИ НИЖНИЙ ВВОДНЫЙ ТОН В

НАЖАТИЕ НА ПЕДАЛЬ: ДЛЯ ФОРТЕПИАНО; ЭТОТ

В РЕДКИХ СЛУЧАЯХ ОНИ МОГУТ ЭМ-М, ВСЁ ИЗ-ЗА

>œ > b œ œ œ 3 >œ b >œ 3 œ >œ

> > > > > >

НО КОМПОЗИТОРЫ ДВАДЦАТОГО ВЕКА ВЫВЕЛИ КОМБИНАЦИЮ ИЗ ПРОСТЫХ

РАСПРОСТРАНЁННЫЙ ВАРИАНТ В СОВРЕМЕННЫХ ПАРТИТУРАХ, 2+2+3+3 & 10

НЕСМОТРЯ НА ТО, ЧТО ФОРМАЛЬНОАККОРД – ЭТО ЛЮБАЯ

ГАРМОНИЕЙ, ЭТИ ВАРИАНТЫ СООТВЕТСТВУЮТ

СЕКСТОВАЯ ГАРМОНИЯ? СЕПТИМОВАЯ

ТЕРЦОВОЙ И СЕКУНДНОЙ ГАРМОНИИ.

ЯВЛЯЕТСЯ ТАК КАК УМЕНЬШЁННЫЕ ТЕРЦИИ ЗВУЧАТ

СУЩЕСТВУЕТ ЧЕТЫРЕ СПОСОБА СОЗДАТЬ ТРЕЗВУЧИЕ, ИСПОЛЬЗУЯ БОЛЬШИЕ И МАЛЫЕ ТЕРЦИИ:

& b b œœœ MIN 3RD

И ОН ПРИНЁС НАМ ЧАСТЬ

Mœ Mœ #Mœ MœТАК, НОТЫ D, F,œИ A ОБРАЗУЮТ

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ, НАПИСАННЫЕ В ЭПОХУ БАРОККО,

?