Vicente J. eae La cul- tu Ke efit cine Introduccion a la histo- riay la estética del cine Paidds Comunicacion 152 Cine : :Cubierta de Mario Eskenazi Quedan rigurosamente prohibidas, sin la antorizacién escrita de los ttulares del copyright, bajo las sanciones establecidas en las leyes, la reproduccién total o parcial de esta obra por cualquier medio o procedimiento, comprendids la reprografia y el tratamiento informético yy la distrituciGn de ejemplares de ella mediante alquiler o préstanw piblicos. © 2004 de todas las ediciones en castellano Ediciones Paidés Ibérica, 5.A., ‘Av. Diagonal, 662-664 - 08034 Barcelona www paidos.com ISBN: 978-84-493-1536-7 Depésito Legal: B-36481-2008 Impreso en Book Print Digital Botanica, 176-178 - 08908 L'Hospitalet de Llobregat (Barcelona) Impreso en Espaiia ~ Printed in SpainSumario Tnntragirettts = seieseaeie ase ee aca ts 13 1. Unarte de nuestrotiempo .............. =... 17 E ;. : rl 1.2. Una maquinamaés ..... - a 3 en 2 1.4. Escritura y visi6n del movimiento... ..... 0... 30 1.5. Conclusién: la experiencia de la modernidad y el arte de masas . 32 2. Los margenes de la narracién filmica 35: PA Tra CI te gecpegeoeci ley sect “ . 35 2.2.. La atracci6n de laimagen ........ 60 ee ee =e 2.3. La pelicula cuenta... ©... 0. ee eee 48 2.4. Tradiciones narrativas y tradiciones espectaculares: el proceso de integracién E 51 2.5. Conclusién: hacia la pantalla vacfa 56Introduccién Cuando un dia, ante una clase de mas de cien estudiantes universita- tios, pregunté si alguien conocia La ventana indiscreta y vi que nadie le- yantaba la mano, vislumbré el sentido final de ese epitafio sobre el cine que son las Histoire(s) du cinéma de Jean-Luc Godard. Las imagenes de los viejos filmes todavia estan presentes en la memoria de los espectado- res de una cierta edad. Alli se detienen, se ralentizan, se congelan, se mezclan con palabras, en ocasiones esl6ganes, que marcaron las vidas de los individuos del siglo xx. Pero parece que nuestra memoria, a veces fe- tichista, a veces fascinada, casi siempre impresionable por esas fantas- magorias de las que hablaba Walter Benjamin, comienza a ser de otros tiempos. Probablemente, pertenezco a una de las ultimas generaciones para las que el cine fue un espacio privilegiado de transmisi6n de la ex- periencia, un sistema narrativo que hablaba sobre el mundo, incluso un foro en el que cada pelfcula que veiamos, por antigua que fuera, tenia algo que decirnos sobre el presente. El enfrentamiento cotidiano a la practica docente me sittia ante una realidad distinta. Para las generacio- nes del siglo xx1, esto ya no es asi y me parece insensato ignorarlo. No creo, sin embargo, que sea ésta una situacién que tengamos que pensar de manera dramatica. Al fin y al cabo, disfrutar del contacto de las ma- nifestaciones artisticas sin tener en cuenta que responden a una tradici6n y aun proceso labrado desde el pasado es algo por lo que ya han pasado14 LA CULTURA DEL CINE la literatura, la pintura, la 6pera o el teatro, Sin embargo, ahora que el cine ocupa un modesto espacio en la institucién universitaria, me parece que una parte importante de nuestro trabajo sigue consistiendo en difun- dir y pensaresa tradicién. El presente libro surge de esta inquietud y tam- bién de la conviccién en la necesidad de explicar que el cine ha sido una institucién esencial de la cultura de masas y que sus imagenes han crea- do un depésito de visiones del mundo, de alegorfas de la sociedad y de iconos populares que han compendiado en gran medida el siglo xx. La ambicién de este libro es, por lo tanto, desmesurada. Como acabo de decir, pretende ofrecer a sus lectores una visi6n general del cine como fen6émeno cultural, estético, hist6rico, econémico y social. Para conse- guirlo, he perfilado unos conceptos basicos que permitan imbricarlo en algunas transformaciones bdsicas del siglo xx, supediténdolos a un per- fil diddctico. En principio, el destinatario de este trabajo es el estudiante universitario. No obstante, espero que algunas de sus reflexiones puedan ser de utilidad a quienes se interesen por conocer los cambios del estilo cinematografico y su funcién como instituci6n social y econémica. Creo que lo que mas me ha atraido del proyecto ha sido encontrar conceptos histéricos y teGricos que sintetizaran un fenémeno tan complejo y que tu- vieran un uso polivalente para relacionar cambios de distinta naturaleza. Al mismo tiempo queria ofrecer una alternativa a las visiones tradiciona- les y evolutivas de Ja historia del cine. Por Ultimo, queria articular mis propuestas con algunas de las tiltimas tendencias internacionales en los estudios filmicos con el fin de situar al lector ante el panorama del pen- samiento cinematografico actual. Todo este esfuerzo se condensa en la idea de una historia critica del cine. Soy consciente de que juego con la ambigiiedad de un término que tiene una larga tradicién en el pensa- miento occidental que va desde la filosofia a la estética. La idea de crisis que engloba esta perspectiva me ha permitido afrontar la disparidad de factores que deseaba considerar haciendo hincapié en algo que suele es- capar de los objetivos de las historias convencionales del cine. Me refie- to a la visién sincrénica, a esos cortes en periodos temporales concretos que, observados con detenimiento, desvelan las contradicciones desde donde un fenémeno cultural dialoga con la sociedad, la historia y la tra- dicién. Centrando mi andlisis en estos cortes, espero haber desvelado problemas que suelen ignorar las historias diacrénicas habituales. Una primera versi6n de este texto aparecié en una pequefia editorial valenciana ya desaparecida. La buena acogida y difusién que tuvo, sobre todo en el marco académico, me ha animado a revisarlo en una nueva edicién. El libro se agoté rapidamente y hoy es imposible encontrarlo,INTRODUCCION 15 por lo que esta nueva oportunidad editorial ha supuesto la necesidad de volver a pensar su planteamiento conceptual y su estructura. A pesar de que siempre se encuentran cosas que uno desearia cambiar, he Hegado a la conclusién de que lo fundamental de ambos aspectos sigue siendo ade- cuado, aunque también he prestado atencién a las sugerencias que me han hecho algunos colegas y amigos. De este modo, he llevado a cabo una revisién de todo el texto en el que me he decidido por simplificar to- davia mis las ideas, incluso suprimiendo algunos epigrafes confusos. En general, la aparicién del libro merecié en su momento un cierto recono- cimiento de sus intenciones, pero también dio lugar a alguna critica per- tinente. La mds importante se referia a la contradiccién de intentar una vision «sincrénica» de Ja historia del cine y no integrar todos los ele- mentos (estilisticos, sociales, industriales y tecnoldgicos) en el andlisis de cada momento. Mi opcién por observarlos en capitulos distintos (uno dedicado a problemas industriales y de censura, otro a problemas estilis- ticos, unas visiones puntuales de problemas tecnoldgicos...) me sigue pa- reciendo la mas eficaz desde el punto de vista diddctico y he decidido mantenerla, a pesar de que supone asumir el lastre de alguna repeticion en el hilo de la argumentacién. En cualquier caso, quisiera mostrar mi agradecimiento a quienes més me han ayudado a plantearme estas revi- siones en la presente edicién: Rafael R. Tranche, Vicente Sénchez-Bios- ca, Luis Alonso, Javier Gémez Ferri y Josep Lluis Fecé. El libro se divide en dos partes. En la primera se ofrece al lector una reflexi6n centrada en la historia del cine. Los primeros capitulos insisten en los procesos por los que se convierte en un fenémeno esencial de la cultura del siglo xx, en sus transformaciones posteriores y en el modo en el que acaba por establecerse como una institucién. También incluyo una condensada reflexién historiogr4fica que sitta los planteamientos del li- bro ante las distintas tradiciones de pensamiento de la historia del cine. Por otro lado, la segunda parte desarrolla la dimensién tecnolégica y pre- senta las distintas formas cinematogréficas sin renunciar a la perspectiva hist6rica asumida en el planteamiento general. Concluye con unas refle- xiones bastante generales sobre el proceso de elaboracién de una pelfcu- la. Finalmente, he afiadido un apéndice sobre el andlisis filmico y un glo- sario como herramientas metodolégicas y conceptuales de utilidad para los estudiantes. Un trabajo como el que presento es resultado de las valiosas aporta- ciones de muchas personas. Entre ellas mencionaré a Manuel Pérez Sal- danya, Juan Lépez Gavilan, Sergio Adiego, Manuel Madrid, Ricardo Pé- rez Carreras, Ken Benson, Claudio Cifuentes, Francisco Vicente, Soffa16 LA CULTURA DEL CINE Garefa, César Canés, Elena de Fuentes, Arturo Lozano, M.* Luisa Bur- guera, Elofsa Nos, Tom Cullen, Martha Angeles Constantino, Marlys Caillet, Pepe Diaz Cuy4s, Vicente Pla, Inma Trull, Alberto Elena, José Prosper, Adolfo Bellido, Marina Diaz, Angel Quintana, Rafa Maluenda, Anchi Benet, Jean-Louis Leutrat y mis compaiieros y alumnos en la Uni- yersitat Jaume I y en la Filmoteca Valenciana. Por su parte Jestis Rodri- g0 apoyé este trabajo en su primera redaccién. Parte del libro fue escrita en Paris con el apoyo impagable de Laurent Guirard. Finalmente, Susan, Eduard y Mateo han estado detras de cada palabra. Lo que se pueda leer aqui es el resultado de un aprendizaje que no cesa. En ese trayecto quiero destacar tres momentos que me han marca- do intelectualmente. El primero se podrfa resumir en los trabajos y las personas que participaron en el inolvidable proyecto de la revista Con- iracampo. E| segundo, mis estancias en Estados Unidos a principios de Jos afios noventa y el contacto con maneras de pensar Ia historia de! cine totalmente distintas a las que conocia y en las que influyeron decisiva- mente Tom Gunning y David Bordwell. El tercero, un seminario sobre cine expresionista, celebrado hace mis de veinte afios, que me permitié conocer a un amigo con quien sigo aprendiendo muchas cosas y al que dedico las paginas que siguen.1. Un arte de nuestro tiempo El cinemat6grafo, aunque con un desarrollo de pocos aiios, tiene un alcance sin limites y sus posibi- lidades no tienen fin. El mundo entero es su escena- rio y el tiempo sin fin sus limites.' DAvip Wark GRIFFITH (1914) 1.1, El mundo sincronizado A las diez de la mafiana del dfa 1 de julio de 1913 se lanzé desde la torre Eiffel de Parfs 1a primera sefial horaria mundial. Hasta entonces no existia un sistema temporal unificado, sino tantas horas oficiales como villas, ciudades 0 campanarios de iglesia. Sin embargo, hacia varias dé- cadas que el avance de los medios de transporte y la disciplina del traba- jo en las fabricas obligaban a un control mas meticuloso del tiempo. Por ejemplo, hacia 1870, una persona que tomara un tren de Washington a San Francisco y que decidiera cambiar la hora de su reloj de acuerdo con la de cada poblaci6n que atravesaba, necesitaba repetir la operacién mas de doscientas veces.” Poco a poco, la vida moderna en las grandes ciuda- des, el avance de los medios de transporte y la aproximacién entre pun- tos del planeta que hasta entonces parecian remotos, transformaron pro- fundamente el modo en el que la gente experimentaba el tiempo y el espacio. Todo se hacia mas cercano y rapido, pero esta nueva realidad 1. D. W. Griffith, «Respuesta a dos cuestiones» en Contracampo, n° 9, febrero de 1980, pag. 57. 2. Véase Stephen Kern, The Culture of Time and Space. 1880-1914, Cambridge, Harvard U. P. 1983, pag. 12.18 LA CULTURA DEL CINE. obligaba también a un control temporal que se cifraba en minutos y se- gundos 0, en términos de espacio, en distancias kilométricas concretas més que en jornadas de viaje. Cuando en La vuelta al mundo en ochenta dias (1873) Jules Verne cuenta cémo un caballero inglés gana una apues- ta a sus incrédulos compajieros de club al recorrer el mundo en un plazo de tiempo prefijado, nos esta dando una visién de la realidad y del movi- micnto absolutamente impensable para la generacién anterior, que habfa vivido la época de las guerras napoleénicas. No olvidemos que, entre otros motivos, la vuelta al planeta perfectamente sincronizada de Phileas Fogg es una proyeccién del control imperialista del mundo por las po- tencias europeas y que el dominio del tiempo y del espacio planetarios surge de la cultura técnica occidental. En cualquier caso, la nueva experiencia del tiempo y del espacio no ha de ser entendida tinicamente como un fendmeno social 0 hist6rico, sino también como un cambio que afecta a cada persona en su vida coti- diana. El reconocimiento de un horario adecuado de trabajo que reserve segmentos de ocio y descanso es una lucha politica que enfrenta desde la industrializaci6n a patronos y trabajadores. Mas importante todavia, una serie de objetos mecdnicos comienzan a someter a su disciplina a las per- sonas del mismo modo que lo hacen las cadenas de montaje en las gran- des fabricas. Por pensar en algunos ejemplos muy cercanos a nuestra ex- periencia, estimulos eléctricos como una llamada telef6nica o una sefial de seméforo que indica que esta prohibido cruzar una calle se convierten en signos ante los que los seres humanos aprenden a responder de mane- ra cada vez mds espontanea. Los medios de transporte privados y mecd- nicos como los coches 0 las bicicletas permiten también unas posibilida- des de desplazamiento desconocidas. El reloj de pulsera se convierte en una necesidad mas que en un lujo para no ser rebasado por la realidad de la vida moderna. Los peridédicos y, més adelante, la radio y otros medios de comunicaci6n construyen una manera cotidiana de entender y experi- mentar el devenir de los acontecimientos sociales y cada individuo va configurando su visién de la realidad manteniendo una dependencia cada vez mayor de ellos. Este es, a grandes rasgos, el contexto en el que aparece el cine en 1895. En uno de los filmes mas importantes de los primeros tiempos, La villa solitaria (The Lonely Villa, D. W. Griffith, 1909, Biograph) pode- mos encontrar una interesante ilustracién del uso dramitico de los nue- vos objetos que pueblan lo cotidiano. En él observamos también lo ren- tables que resultan a la hora de construir una narracién emocionante y perfectamente comprensible para un ptiblico que aprendfa a convivir conUN ARTE DE NUESTRO TIEMPO. 19 los coches, los teléfonos y otros aparatos semejantes. Como veremos en este ejemplo, dichos objetos cumplen un importante papel en el desarro- lo de la narraci6n cinematografica.’ La trama de The Lonely Villa es simple: unos ladrones planean robar una casa. Para lograrlo, engajian al padre de la familia con un falso men- saje escrito que le obliga a abandonar el hogar. Los criados tienen la tar- de libre, por lo que el hombre, precavido, deja una pistola a su mujer para defender a sus tres hijas de posibles peligros. Sin embargo, el bandido que entrega la nota tiene tiempo para descargar el arma sin que los miembros de la familia se aperciban. El padre se marcha, pero durante el trayecto su coche tiene una averia. Decide llamar a casa para ver c6mo van las cosas y descubre que se esta produciendo el asalto. Su mujer y sus hijas se han encerrado en una habitacién, pero parece que Ja puerta no podra resistir mucho tiempo el ataque de los forajidos. A partir de ese punto, una es- tructura de montaje paralelo* cada vez mas adecuada para el crescendo dramético nos va a llevar a los dos espacios donde se elabora el conflicto narrativo. En la ilustraci6n 1.1 encontramos al hombre diciéndole a su es- posa que utilice Ja pistola. Al intentar hacer uso de ella (1.2) la mujer comprueba que est4 descargada mientras las atemorizadas nifias se agru- pan en el lado derecho de! encuadre. La situaci6n es el punto dlgido del drama y se basa en las reacciones al peligro de las que es testigo el mari- do a través del teléfono. Uno de los ladrones corta la comunicacién (1.3) y aisla a los personajes. Las reacciones de desasosiego repiten la estruc- tura de las im4genes precedentes. A continuacién, el padre se lanza al res- cate y la alternancia entre los dos espacios se resuelve con las imagenes sucesivas de una carreta a toda velocidad (1.4), los ladrones atacando la casa (1.5), las mujeres amenazadas (1.6), de nuevo la carreta (1.7), los la- drones irrumpiendo en la habitacién y abalanzdndose sobre la mujer, las nifias y la caja fuerte (1.8) y, en el mismo plano, la Ilegada de los rescata- dores y el cuadro final con el que termina el filme (1.9). The Lonely Villa es ya un ejemplo sofisticado de dos elementos que se desarrollarén en la primera década de la aparicién del cine. Por un lado, el montaje:* las Ifneas de accién se desarrollan en dos espacios dis- tintos y, a través del corte y pegado de los diferentes planos, convergen 3. Este corto de Griffith est basado en un melodrama de André de Lorde titulado Au téléphone (1901) y que tuvo algunas versiones previas por parte de Pathéy la Edison Company. Para un andlisis comparado véase el excelente libro de Tom Gunning, D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film, Urbana y Chicago, University of Illinois Press, 1991, pags. 195-204. * Los términos con asterisco estiin definidos en ef apéndice 2, al final del libro.UN ARTE DE NUESTRO TIEMPO 21 dramaticamente para dar la sensacién de simultaneidad temporal. Se suele decir que Griffith fue el inventor del «rescate en el iltimo segun- do», tal como vemos en The Lonely Villa. Este efecto dramatico se basa en el dominio técnico y ritmico del montaje para intensificar la emocién de los espectadores. Pero ademas del montaje, hay otros elementos esenciales para enten- der la elaboracién dramética de esta secuencia y que se relacionan con lo que los estudiosos Ilaman la puesta en escena.* Pensemos, para empe- zar, en laconcepcion plastica y ritmica del encuadre.* Con eso quiero re- ferirme tanto a algunos valores constructivos de la representaci6n com- parables a los de la pintura o la escultura (composici6n, iluminaci6n, «textura», etc.) como a los desplazamientos y movimientos de los perso- najes y la cémara por el espacio mostrado. Las nifias, con sus impolutos trajes blancos, forman un grupo cromatico en el fondo de la imagen que crea un foco de atenci6n para la mirada. Su presencia sirve para acentuar el peso de la parte derecha de la composici6n, mientras la parte izquier- da, el lugar de donde proviene la amenaza de los asaltantes, esta practi- camente vacia. Este tipo de construccién guarda una simetria, tanto con las imagenes del padre como con la de los ladrones. La l6gica asociativa entre lado izquierdo representando la amenaza y lado derecho represen- tando lo amenazado se mantiene no sélo en el plano de la madre con las nifias, sino también en el del padre situado a kilémetros de distancia del asalto.* La similitud en la composici6n, la apropiada disposicién de los objetos, la elaboracién cromatica del encuadre, el movimiento interno de los figurantes..., todos estos elementos de la puesta en escena ayudan a 4. Juan Miguel Company ya analizé este efecto en su artfculo «El espacio de Ia re- presentacién» en Contracampo, n° 9, febrero de 1980, pag. 5322 LA CULTURA DEL CINE. conseguir que el espectador esté siempre orientado en espacios distintos que, sin embargo, le han sido minuciosamente presentados con recorri- dos previos de los personajes. A través de efectos compositivos que acompafian a los narrativos, las sincronias y las correspondencias en la imagen nos hacen entender la simultaneidad de las acciones que ocurren en lugares diferentes. Lo que Griffith experimenta de manera sistemitica en la compafifa Biograph aproximadamente entre 1909 y 1911 es el dominio del espacio y tiempo dramdticos de modo que imagenes fragmentadas de diversos lugares y filmadas en distintos tiempos converjan dentro de un universo homogéneo. En cierto modo, se trata de ofrecer al pliblico mas estimulos de fragmentaci6n, simultaneidad y rapidez que prolongan los de su pro- pia experiencia cotidiana en el agitado marco de las grandes ciudades de principios del siglo xx, las cadenas de produccién de las fabricas, el tu- rismo de masas, los parques de atracciones 0 los rapidos y sincronizados medios de transporte. La ideologia positivista que hay detras de estos ex- perimentos no parece distinta de la de los Phileas Fogg de la época, los exploradores y cientificos que habfan acotado el mundo a las medidas de occidente a lo largo de la expansién politica europea por los mares y los otros continentes de la segunda mitad del siglo xIx. Pero parece que hay un Ultimo gesto de humor en la construccién na- irativa de The Lonely Villa. El recurso narrativo a los medios de comu- nicacién y transporte como el teléfono o el coche sirve para apuntalar una situacién dramatica que el espectador del periodo podfa comprender perfectamente porque son objetos a los que ya esta habituado. Lo para- déjico es que tanto el coche como el teléfono tengan que fallar y resulten inservibles para que el drama alcance su apogeo. 1.2. Una maquina més Las explicaciones previas, en las que he contextualizado la aparicién del cine en un 4mbito de transformaci6n cultural, pretenden justificar un hecho. El cine sera, al menos durante la primera mitad del siglo xx, un medio cultural dominante a escala mundial. Es inevitable que cualquier reflexi6n sobre la invencién del cine deba relacionar su aparicién con ese momento en el que una gran parte de la poblacién esté asimilando nue- vas formas de concepcién del espacio y del tiempo a través de los avan- ces técnicos, de los medios de transporte y de las mdquinas. Sélo asi po- demos entender las razones por las que se convirtié en un espectéculo deUN ARTE DE NUESTRO TIEMPO 23 masas tan importante a partir de los afios diez. Hay quien ha hablado in- cluso de la construccién de una «mirada moderna» relacionada con la llegada de la fotografia, los parques de atracciones, las exposiciones uni- versales, la agitada vida en la metr6époli, 1a publicidad, y todos esos es- pacios en los que los estimulos al ojo son constantes y que explicarian el definitivo éxito cultural del cine por ser un medio perfectamente adecua- do a la nueva sensibilidad” Partamos, en cualquier caso, de lo mas material: el cine es una crea- cin de la técnica y de la vida modernas con las caracteristicas tipicas de Jos aparatos de la revoluci6n industrial. Como la maquina de coser, la lo- comotora o el automévil, la cAmara se compone de engranajes, ruedas, sistemas de traccién, motores, tuercas, dispositivos, en suma, que permi- ten su funcionamiento mecdnico. Lo filmado pasa luego por otras ma- quinas de revelado, moviolas que ayudan al montaje y un proyector de funcionamiento practicamente semejante al de la c4mara tomavistas. De este modo, por ser una maquina mAs, el cine fue saludado como otra in- vencién de un fin de siglo Ileno de descubrimientos fascinantes. Uno de los inventores del cine, Louis Lumiere, afirmaba al final de su vida: «... mis trabajos fueron trabajos de investigaci6n técnica. Jamas hice lo que se llama «puesta en escena» (...) En el cine, el tiempo de los técnicos ha pasado, ahora es la época del teatro».° Lumiére nos habla de un punto de partida del cine que normalmente solemos olvidar. El cinematégrafo era una mAquina que tenia como par- ticularidad su capacidad de reproducir el movimiento de las figuras foto- grafiadas. En su origen y descubrimiento hay un componente fundamen- tal de investigacién cientifica y, c6mo no, de circunstancias azarosas. En el tono épico que suele utilizarse cuando se habla de sus orfgenes, no deja de aparecer un espiritu aventurero que presenta a los primeros cineastas- cientificos como exploradores de los ignotos dominios de la imagen en movimiento. Uno de ellos fue, probablemente, el mds famoso de los in- ventores de la época, el norteamericano Thomas Alva Edison, quien de- sarrollé también el fondégrafo (1877) o la lampara incandescente (1879), la cual, ademas de la vida urbana y privada, cambiaré la escenograffa tea- 5. David Bordwell, por ejemplo, critica estas ideas que tienen su origen en la revi- sién de los trabajos de autores relacionados con la escuela de Frankfurt. Los andlisis cul- turales de esta escuela tienen, sin embargo, una influencia notable en Jos estudios actua- les del cine de los primeros tiempos. Véase On the History of Film Style, Cambridge, Harvard University Press, 1997, sobre todo pig. 125 y sigs. 6. Georges Sadoul, Louis Lumiere, Paris, Seghers, 1964, pag. 107. Recogemos la cita de Noél Burch, El tragaluz del infinito, Madrid, Catedra, 1987, pag. 37.24 LA CULTURA DEL CINE tral. Junto con él, los hermanos Auguste y Louis Lumiére en Francia y otras figuras menos conocidas como Max y Emil Skladanowsky en Ale- mania, entraron en una carrera de perfeccionamiento técnico del aparato de reproduccién de fotograffas en movimiento que tuvo su momento cul- minante en los tiltimos meses del afio 189: Con la idea preeminente de la «invencién» se ha establecido un naci- miento legendario del cine que intenta romantizar su vertiente técnica y cientifica como si tratara del descubrimiento de un nuevo territorio des- conocido, Sin embargo, no se trata de un afortunado dia en el que del la- boratorio o del taller de unos genios surgié la ansiada maquina. El histo- riador David Robinson sugiere otra perspectiva bastante mas producti va: «La imagen en movimiento tal como la conocemos no fue nunca, en sen- tido estricto, “inventada”. Ni siquiera se desarroll6é a través de un proce- so evolutivo normal. Mas bien fue como el ensamblaje de un puzzle cu- yas piezas iban siendo dadas intermitentemente a lo largo de un periodo de tiempo muy largo. Las piezas del puzzle eran los elementos dispersos que en un momento dado deberian combinarse para perfeccionar el dis- positivo que produjera y proyectara fotograffas animadas».” Las piezas fundamentales del puzzle estaban practicamente comple- tadas desde la aparicién de la fotografia pero, al menos en occidente, al- gunas habjan ido acumuldndose desde 1a Edad Media y sobre todo desde el siglo xvii, en el que se teoriz6 por el sabio aleman Athanasius Kircher (en su libro Ars Magna Lucis et Umbrae, 1671) el funcionamiento de la cdmara oscura* y se generaliz6, a partir de 1659, el uso de la linterna mégica (1.10).* La linterna mgica era ya un aparato proyector, con len- tes y una 6ptica evolucionada, que permitfa usar luz dirigida (provenien- te de candelas cuya intensidad de luz era aumentada para permitir la pro- yeccién) y que ampliaba imdgenes pintadas sobre placas de vidrio. En los espectaculos de linterna magica, los efectos 6pticos eran un elemen- to fundamental para conseguir la admiraci6n de los espectadores. La am- pliacién de las imagenes, la impresién de movimiento de las mismas conseguida a través de las lentes para aproximaciones y alejamientos 0 7. David Robinson, From Peep Show to Palace. The Birth of American Film, Nue- va York, Columbia University Press, 1996, pag. 3. 8. La primera versi6n del libro de Kircher es de 1645 0 1646, segiin autores, pero el libro del 1671 es el que tiene indicaciones mas elaboradas sobre la cdmara oscura. El texto de Kircher recoge tradiciones previas y es producto de un debate internacional re- lacionado con los nuevos avances de la Gptica. Una descripciGn de este proceso se en- cuentra en Laurent Mannoni, Le grand art de ta lumiére et de l’ombre. Arckéologie du cinéma. Paris, Nathan, 1994, capitulos 1 y 2.UN ARTE DE NUESTRO TIEMPO 25 1.10 del desplazamiento de la placa de vidrio (para los movimientos transver- sales) 0 los fundidos y superposiciones, acostumbraron al ptiblico a efec- tos no demasiado alejados de los que utilizard el cine més tarde.” De su sofisticaci6n a lo largo del siglo xvi1 y XIx quedan testimonios que nos hablan, por ejemplo, de espectaculos fantasmagéricos, con espiritus pro- yectados volando por las salas entre espesas nieblas y los asistentes so- brecogidos por efectos visuales que debieron parecer fabulosos. La linterna magica y otros aparatos 6pticos convivieron desde la se- gunda década del siglo x1x con otros espectaculos como los panoramas, en los que el ptiblico se sumergia en un espacio abierto a todo tipo de es- timulos visuales. El espectador se encontraba sobre una plataforma si- tuada habitualmente en medio de una rotonda. No habfa efectos de ani- maci6n, pero sf una perspectiva grandiosa, un lugar de contemplacién en el que la mirada no daba abasto con la infinidad de detalles de la vision urbana, el campo de batalla o el paisaje romantico que podian reprodu- cir. Uno de los mds famosos fue el diorama de Louis Daguerre y Charles Bouton, inaugurado en 1822. Sus efectos dpticos y escenograficos lega- ban a una sofisticacién notable."° Pero en 1839 el negocio de Daguerre se 9. Laurent Mannoni (ibid., pég. 41) expresa asf la importancia de la linterna magica para el desarrollo del cinemat6grafo: «La linterna “magica” representa la més duradera, Ja més inventiva, la més artistica de las ideas-madre que acabarfan por dar vida al naci- miento del cine. A lo largo de su reinado, que se extiende durante tres siglos, ofrecié imagenes fijas y artificialmente animadas a un publico cada vez més maravillado y exi- gente. Dio la vuelta al mundo con una velocidad prodigiosa. Sabios y artesanos inventa- ron mil medios, ingenuos o ingeniosos, para animar sus imfgenes, para mejorar la “ilu- sién de movimiento”, leitmotiv de la investigacidn precinematogrifica» 10. Podemos acudir a una nueva descripcién de Mannoni para hacernos una idea: «.., las telas (...), que medfan 22 metros de largo y 14 de alto, estan pintadas a los dos la- dos. En la parte delantera se ha pintado un paisaje de dia. Se ilumina con luz natural que entra desde lo alto y por delante gracias a los grandes bastidores vidriados del techo. En el otro lado de Ia tela, el mismo paisaje es completado con pintura para un efecto noc- turno: luna, oscuridad, lintemas encendidas, ete. Si se tapan las aberturas de los bastido-26 LA STURA DEL CINE vino abajo por un incendio y decidié potenciar otro campo al que habia dedicado atencién. Daguerre habia mantenido contactos con Nicéphore Niépce y otros investigadores que desde los afios veinte trabajaban en la impresién de imagenes dentro del sistema de cémara oscura. A partir de 1838, con una tecnologia que permitfa imprimir imagenes sobre solucio- nes quimicas situadas en placas de vidrio, comenzé la popularizacién de Jos lamados «daguerrotipos». Este descubrimiento permitié posterior mente el desarrollo de la maquina fotogrdfica a través del perfecciona- miento de los aparatos, la 6ptica y las técnicas qufmicas. Su rapido desa- rrollo a lo largo del siglo x1x fue dando cuerpo a las piezas del puzzle del que nos hablaba Robinson. 1.3. Inventores del movimiento Con el perfeccionamiento de la cémara fotografica a lo largo de Ja se- gunda mitad del siglo xIx se abrié un nuevo mundo para la observacién del movimiento de los cuerpos. Desde los afios setenta se habia experi- mentado con sistemas fotograficos que pudieran registrar el curso de los planetas. También era objeto de minuciosa investigacién cientifica el cuerpo humano. Pero tendremos que hablar de algo menos solemne para encontrar un momento crucial en el avance de estas investigaciones. Se trata de las carreras de caballos. A principios de los afios setenta el mi- llonario presidente de la Pacific Railroad Company, Leland Stanford, apuesta a que su caballo Occident no pisa el suelo cuando galopa a toda velocidad y contrata a un fotdgrafo inglés, Eadweard Muybridge, para que lo demuestre. Este punto de partida sirve para una investigacién me- ticulosa del movimiento de los caballos. Sin embargo, el trabajo tiene que detenerse porque Muybridge mata al amante de su esposa y va a la cdrcel en 1873. Muy poco tiempo después, en 1878, el iracundo técnico ya ha desarrollado un dispositivo consistente en una cadena sincronizada de doce cdmaras fotograficas, con una exposicién de una milésima de se- gundo. Con ellas es capaz de captar intervalos de medio segundo de mo- vimiento. De esas investigaciones nos han quedado series fotograficas maravillosas de caballos y algunos dispositivos ingeniosos. Muybridge construy6, por ejemplo, una linterna para proyectar sus imagenes de ca- res vidriados del techo y si se abren otras situadas detrés de la tela, la pintura nocturna aparece de golpe, sustituyendo como fundido encadenado Ia vista diurna...» (ibid., pag. 179).UN ARTE DE NUESTRO TIEMPO. 27 ballos galopando, pero se trataba de dibujos sobre papel copiados de sus fotografias e incorporados a un disco giratorio.'' Al mismo tiempo que se llevaban a cabo estos experimentos, el psicélogo francés Etienne-Jules Marey utilizaba el fusil fotogréfico (1.11) para captar el movimiento de animales y personas. Marey y su discfpulo Georges Demeny pretendfan conseguir resultados equiparables, pero no utilizando muchas cémaras, sino un solo dispositivo de toma de imagenes. De todos modos, ambos sistemas se basaban en clichés sobre soportes rigidos. La pieza que se- gufa faltando en el puzzle era el celuloide flexible que permitiera impri- mir fotograffas a gran velocidad con una sola camara. La imagen en movimiento era algo que fascinaba a los cientfficos, pero también a todo tipo de gente. El éxito popular de maquinas como el fenaquistoscopio 0 el zootropo se basaba en esa impresién de movimien- to que se produce cuando imagenes dibujadas se ponen en un dispositivo giratorio para dar la sensaci6n de animacién. Todos hemos visto algin juguete que utiliza este sistema. Asi que la idea de las maquinas que re- producian movimiento sigue presente en el momento en el que se com- pletan las piezas del puzzle. En 1888 George Eastman sacé al mercado la cdmara fotogréfica Kodak, cuyo funcionamiento se basaba en una im- presion de las imagenes sobre rollos de papel sensible. En 1889 ya se uti- lizaba para ese sistema celuloide transparente que en 1890 se producfa en gran cantidad. Por las mismas fechas se desarrollaban en Francia y en otros pafses europeos tecnologias més 0 menos semejantes, aunque los productos de Eastman se distribuyeron pronto por Europa. El paso de este sistema a una nueva maquina en la que trabajaban Edison y su em- pleado William Dickson fue inmediato. Se trataba del kinetoscopio. Como alguna de las maquinas a las que me acabo de referir, era un aparato en el que el espectador observaba las 11. Kristin Thompson, David Bordwell, Film History. An Introduction, Nueva York, McGraw-Hill Inc., 1994, pag. 5.28 LA CULTURA DEL CINE fotograffas en movimiento a través de una mirilla (1.12). El dispositivo se ponia en marcha y ofrecfa alguna breve escena. Desde 1888, Edison y su equipo Ievaban a cabo experimentos en los que se inclufa la posibili- dad de sincronizar sonido con la imagen. Su intenci6n era tener listo el aparato para la Exposicién Universal de Chicago que se celebrarfa en 1893. Iba a ser la Exposicién de Edison, ya que el tema fundamental era la celebracién de la electricidad. Para producir sus peliculas en condicio- nes 6ptimas, mandé construir ese afio la Black Maria, un edificio pensa- do para rodajes que incluso era mévil para aprovechar al m4ximo la luz del sol que recibfa por la parte superior. Edison no Ieg6 a tiempo para presentar apotedsicamente su aparato durante la Exposicién, pero hacia 1894 los locales de kinetoscopios eran bastante populares. Por un precio respetable, 25 centavos, se podia entrar en salas donde habia 5 kinetos- copios funcionando con imagenes distintas. Cuando adoptaron un paso de 30 imagenes por segundo, las vistas duraban aproximadamente un mi- nuto. Pronto surgieron problemas con imitadores dispuestos a copiar el negocio. En 1895 Edison ya trabajaba en un nuevo modelo, el kinetofo- ‘no, en el que combinaba dos de sus inventos, el kinetoscopio y el fond- grafo, aunque sin aspirar a la sincronizacion. Pero el invento de Edison hace que una pieza del puzzle no acabe de encajar. Se trata de una concepcién del espectador individualizada. El aparato dispone sus imagenes para cada sujeto que se asoma a su mirilla. No existe, sin embargo, la experiencia compartida, el espacio ideal en el que miiltiples individuos sienten fundirse sus emociones, como ocurrfa con la linterna mégica. Falta la proyeccion. Este es el paso que dieron definitivamente los hermanos Lumiére con el aparato de su invencién: el cinematégrafo. En enero de 1895 estos lyo-UN ARTE DE NUESTRO TIEMPO 29 neses habian desarrollado su maquina para que las imagenes fueran pro- yectadas sobre una pantalla. El 13 de febrero patentaban su hallazgo y el 22 de marzo de ese mismo afio organizaban la primera proyeccién de un filme: La sortie des usines Lumiére (Salida de las fabricas Lumiére). Du- rante los siguientes meses siguieron rodando material y el 28 de diciem- bre de 1895 organizaron en el Grand Café del Boulevard des Capucines de Paris la proyeccién de varias peliculas, incluyendo L’Arrivé d’un Train en Gare de la Ciotat (Llegada de un tren a la estaci6n), y L’arro- seur arrosé (El regador regado), un pequefio film cémico (1.13), en el que un golfillo pisa la manguera de un individuo que esta regando y al le- vantar el pie lo moja con un golpe de agua. Esta fecha es considerada ofi- cialmente como la del nacimiento del cine. He seleccionado unos nombres fundamentales en el trayecto del puzzle. Muchas veces, prejuicios nacionalistas 0 chovinismos pueriles defienden para unos u otros la «invencién» del cine. Lo cierto es que se trat6é de un movimiento complejo e internacional. En Francia, en Esta- dos Unidos, en Gran Bretafia, en Alemania... gran cantidad de persona- jes, desde cientfficos a charlatanes de feria, fueron perfeccionando téc- nicas, mecanismos y aparatos que permitieron el perfecto encaje de las piezas. La competencia entre ellos no tenfa nada de noble, sino que en muchas ocasiones era despiadada. Se trataba de una investigacién en par- te técnica, es cierto, pero el afan de hacer negocio estaba detrés de su impulso e inmediatamente empezaron a verse muestras de su rentabili- dad. El ptiblico moderno estaba dvido de emociones y estimulos visua- les. El punto final del puzzle no era mas que el principio de una carrera mas complicada.30 LA CULTURA DEL CINE 1.4. Escritura y visién del movimiento Con lo expuesto hasta este punto, observamos dos trayectos posibles en estos momentos fundacionales de los que se pueden sacar conclusio- nes de alcance cultural, Jean-Louis Leutrat hace una reflexién que parte del mismo nombre que los hermanos Lumiére o Edison dieron a sus mé- quinas para entender la evolucién posterior del arte cinematografico: «Los nombres escogidos: cinematégrafo, escritura del movimiento, y kinetoscopio, vista en movimiento, 0 vitascopio, visién de la vida, son muy significativos. De un lado, un espectaculo, del otro una escritura con todas las posibilidades implfcitas de investigaci6n (...). El cine esta cogido entre esas dos “pretensiones”, aunque no se deberfa utilizar nun- ca el singular: la palabra cine recubre realidades muy diferentes, algu- nas contradictorias. Del mismo modo, los “origenes” del cine nos re- cuerdan otras dos tendencias presentes (...) en el comienzo: 1a relaci6n con el movimiento, con la imagen por la imagen y la animaci6n, por un Jado; la relacién con la “realidad”, es decir, la vida tomada en sus apa- riencias, por el otro».'? Se trata de hacer compaginar tendencias miltiples. Edison encontr6 répidamente un tipo adecuado de imagenes para las caracteristicas del ki- netoscopio y a partir de 1896 seguirdn siendo utilizadas en su nueva mé- quina cinematografica: el vitascopio. Estas im4genes ofrecian mimeros espectaculares, muchas veces sobre fondo negro, en el que la mirada aparecia fuertemente dirigida hacia la representacién de un momento in- tenso y fascinante. Hay quien destaca, por ejemplo, el cardcter sexual y violento de los filmes del kinetoscopio, en los que no faltaban breves es- cenas de lucha (boxeo, peleas de gallos, duelos a navajazos) o el erotis- mo del baile (la danza del vientre de Dolorita y Fatima, las mas sofisti- cadas danzas de mariposa o de serpentina de Annabella [1.14])."? Por otro lado, las imagenes de los Lumiére, con escenas cotidianas que solian tener gran profundidad de campo* debido a que el rodaje en exteriores y Ja buena iluminaci6n natural ofrecfan a la mirada del espectador la posi- bilidad de vagar por el espacio sin tanto dirigismo (1.15). Las dos férmulas se complementaban en la sensibilidad del piblico moderno y permitieron el inaudito desarrollo del cine en poquisimos afios. Entre mayo y agosto de 1896 los empleados de los Lumiére ya ha- 12, Jean-Louis Leutrat, Le cinéma en perspective. Une histoire, Parts, Nathan, 1992, pigs. 58-59. 13. Laurent Mannoni, op. cit. pig. 374.UN ARTE DE NUESTRO TIEMPO 31 bian mostrado su invento en Madrid, San Petersburgo, Karlovy Vary, Bombay, Rfo de Janeiro, Melbourne y, por supuesto, Nueva York. Al mismo tiempo, Edison habfa dejado de lado definitivamente su kinetos- copio y se centraba en el Vitascope, una m4quina semejante a la de los hermanos Lumiére. Con ella conseguird extender sus dominios desde América hasta las casas de té de Shanghai. La internacionalizacién del nuevo aparato fue inmediata. Los filmes de «vistas» comenzaron a po- pularizar los paisajes exéticos o remotos. Y esto ha de entenderse en una doble direccién: tan fascinante era una pelicula de las pirdmides de Egip- to para un espectador parisino como una vista de los bulevares de Paris para el piblico de El Cairo. Los deportes, los acontecimientos histéricos © las escenas impactantes de cualquier tipo fueron recreadas y dramati- zadas con asiduidad. La guerra hispano-norteamericana 0 la de los béers en Sudafrica, por ejemplo, permitieron un nuevo uso del cine como me- dio propagandistico y también como una forma de mostrar, en muchas ocasiones a base de recreaciones mas 0 menos rudimentarias, actualida- des que interesaban al ptblico. El hundimiento del acorazado Maine en Cuba que provocé la guerra de 1898, por ejemplo, fue dramatizado por distintas compaiifas, incluyendo la del cineasta francés Georges Méliés. En los cafés, las ferias, los teatros de vodevil e incluso las casas de citas empezaron a hacerse habituales las imagenes animadas de todo tipo. La experiencia de asistir al cinematégrafo revelaba, ante todo, dos focos de atencién en esos primeros tiempos: las imdgenes en movimien- to eran tan importantes como la mdquina que las proyectaba. Para ase- gurar la espectacularidad y también la comprensién de lo mostrado, la nueva atraccién técnica contaba con un comentarista que animaba al pii- blico y daba las explicaciones necesarias para entender las imagenes. La miisica también podfa estar presente, sobre todo si la sesién tenia lugar en un teatro o cabaret. En estos primeros ajios, las salas de proyeccién32 LA CULTURA DEL CINE del cinematégrafo eran provisionales, y por lo tanto los espectadores deam- bulaban por el interior 0 se acomodaban en sillas transportables. Tampo- co la oscuridad era completa y, por supuesto, no lo era el silencio. Los comentarios del ptiblico se superponian a los del explicador y podemos imaginar que la experiencia del cine era radicalmente diferente a la que conocemos en la actualidad. Pero no habia duda de que, a los ojos del pu- blico, el cinematégrafo destacaba entre todas las maquinas de diversién y espectéculo que le habfan precedido. Parecfa estar en condiciones de convertirse en el modo fundamental de diversién de la cultura de masas. 1.5. Conclusién: la experiencia de la modernidad y el arte de masas La experiencia cultural del tiempo y del espacio sufrié transforma- ciones importantes con los avances técnicos entre 1880 y la Primera Guerra Mundial. Gran parte de la poblacién en Occidente habia pasado de las comunidades rurales a las urbanas. Los cambios que configuran la nueva sociedad pueden verse reflejados en unas cifras significativas. La poblacién europea pasé de unos 190 millones de personas en 1800 a unos 400 millones a principio del siglo xx. Hacia 1914, 200 millones de per- sonas de procedencia europea habjan repoblado otros continentes, sobre todo América. En 1870 unas 70 ciudades en Europa tenian mds de 100.000 habitantes. Hacia final de siglo habia alrededor de 200, Ademas, seis de ellas con poblaciones que superaban el millén. El trabajo indus- trial se habia generalizado y a lo largo de la primera década del siglo xx comenzé6 la revolucién de las cadenas de montaje en las fabricas. El cine fue producto y testigo de todos estos cambios. Alrededor de 1910, un poeta simbolista ruso Ilamado Maximilian Voloshin escribia: «La popu- laridad del cine est basada principalmente en el hecho de que es una mé- quina; y el alma del europeo contempordneo, en sus aspectos mds sim- ples, se ha voleado hacia la m4quina».'* Ciertamente una maquina mds. Sin embargo, parece tener algo es- pecial. Serd la primera en buscar un reconocimiento como testigo de Jos acontecimientos fundamentales del siglo y, atin mas, una aceptacién como productora de obras de arte. Una maquina que comenzé con la re- produccién del movimiento a través de la investigacién cientifica 0 téc- 14. Yuri Tsivian, Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception (1991), Lon dres, Routledge, 1994, pig. 10.UN ARTE DE NUESTRO TIEMPO, 33 nica, pero que también protongaba las experimentaciones de la pintura impresionista. Entre los cinéfilos es famosa la provocadora frase del ci- neasta Jean-Luc Godard que afirma que los Lumiére fueron los tltimos pintores impresionistas. El cardcter efimero de las formas expuestas a los constantes cambios de luz (Monet, Pisarro, Sisley, Renoir), el instante en el que el cuerpo en movimiento se detiene en un gesto irrepetible y con- vencional (Degas, Toulouse-Lautrec) eran elementos en los que pintura y fotografia convergian. Pero también la descomposicién cientifica del color en la pintura puntillista (Seurat, Signac) marcaba una frontera de la que no habfa retorno para la pintura una vez atravesada: la de la realidad fotografica. Poco después, las descomposiciones espacio-temporales del cubismo (Picasso, Bracque) coinciden cronolégicamente con los avan- ces del montaje cinematografico experimentado entre otros por Griffith, sobre todo entre 1909 y 1911. Me centro en la pintura, pero también los espectéculos de diversién del momento u otras manifestaciones artisticas pueden Ilevarnos a correspondencias directas con el cine y la nueva so- ciedad: las ilustraciones en Jos periddicos, los primeros cémics, el vode- vil, donde pronto se integra el cine, el teatro, incluso los nuevos ritmos populares que empiezan a penetrar en la musica clasica, son fuentes del primer imaginario cinematogrdfico y al mismo tiempo quedan definiti- vamente influidos por él conforme avanza su desarrollo. Concluyamos. Leo Charney y Vanessa R. Schwartz establecen una serie de caracteristicas para que el cine sea tomado como un elemento vinculado estrechamente a la modernidad: en primer lugar, aparece rela- cionado con el desarrollo de la vida urbana que permite nuevas formas de espectaculo, entretenimiento y ocio. En segundo lugar, tiene como obje- to central el cuerpo humano como centro de visi6n, atencién y accién. En tercer lugar, se reconoce en él un tipo de piiblico masificado, multitudi- nario, en el que es mas importante la respuesta colectiva que la indivi- dual. En cuarto lugar, posee un impulso a fijar, definir y representar mo- mentos aislados de diversi6n 0 atraccién. En quinto lugar una progresiva indefinicién de los limites entre la realidad y sus representaciones. En sexto y tiltimo lugar, la aparicin de una cultura comercial y de un deseo de consumir que potencian nuevas formas de diversién.'* Todas estas caracteristicas pueden servir para definir el cine en su contexto cultural, pero nos hablan también de las limitaciones de las his- torias del cine que pretenden aislarlo de su contexto o explicarlo tinica- 15. Véase Leo Charmey y Vanessa R. Schwartz, Cinema and the Invention of Mo- dern Life, Berkeley, University of California Press, 1995, pag. 334, LA CULTURA DEL CINE mente como fendémeno estético. Como vemos, no se trat6 simplemente de inventar un aparato, sino de algo mucho més complejo. Se tavo que inventar también un tipo de piiblico que fuera receptivo a esas imagenes, con una mirada capaz de asumir la dificultad de percepcién del espacio y el tiempo cinematogréfico.'° Se nos habla constantemente de una leyen- da que tiene que ver con el nacimiento del cine. Segtin los que creen en ella, los espectadores de la primera sesién cinematogréfica corrieron des- pavoridos cuando las imagenes proyectadas mostraron un tren que se acercaba desde el fondo al primer término de la pantalla. Pero los inves- tigadores del cine de los primeros tiempos mds rigurosos no han encon- trado ninguna evidencia de que esto ocurriera realmente. Probablemente nunca ocurri6. La mirada del publico del Grand Café del Boulevard des Capucines estaba perfectamente preparada para recibir las impresiones del nuevo aparato. Al fin y al cabo, no era mds que una maquina de su tiempo. 16. Como afirma Angel Quintana: «La modemidad de finales de siglo propone el nacimiento de una cultura de la produccién orientada a la creacién de una homogenei- dad cosmopolita: el ptiblico. El cine surge como la tecnologia que permite la circula- cin, Ia movilidad de la mirada y la restituci6n de lo effmero, pero también como un me- dio de expresién constitutive de una nueva colectividad», en «El advenimiento del cine como nueva imagen», Archivos de la Filmoteca, n° 30, 1998, pag. 13.2. Les margenes de la narracién filmica (...) El director deberia ser también un amante de los libros, y una tendencia natural a analizar las diferentes situaciones dramdticas le ayudard inmen- samente cuando esté finalmente preparado para empuiiar el megdfono.' Rex INGRAM (1922) 2.1. Ir al cine En los cines actuales ya no es frecuente, pero antes, cuando alguien entraba al patio de butacas, no veia la pantalla. Habia un telén muchas veces ricamente ornamentado y de apariencia distinguida que la tapaba como si detras se ocultara un escenario. Al inicio de la sesién, el opera- dor, desde la cabina, apagaba las luces, comenzaba a proyectar el filme y s6lo entonces apretaba el botén que ponfa en marcha el parsimonioso y solemne movimiento de apertura de la cortina para permitir que los ha- ces de luz se reflejaran sobre la lisa superficie de la pantalla. Al final de la pelicula ocurria el proceso inverso. Las cortinas se cerraban sobre las tiltimas imagenes, generalmente con los titulos de crédito, y eso sefiala- ba la conclusién de la sesi6n. En resumidas cuentas, la pantalla blanca era un tabu, no se hacfa visible nunca al publico. Es interesante entender este ocultamiento de la pantalla como un sintoma de algo mds complejo. Ciertamente, su presencia habria hecho muy patente lo artificioso de todo lo que iba a acontecer alli. El trans- 1, «Directing the Picture: Opportunities in the Motion Picture Industry» en Photo- play Research Society, 1922, citado por Liam O’ Leary, Rex Ingram, Master of the Silent Cinema, Pordenone, le Giomate del Cinema Muto, 1993, pag. 14136 LA CULTURA DEL CINE porte de los espectadores a espacios imaginarios, su reconocimiento con un trayecto narrativo, con unos héroes viviendo diferentes peripecias, estaba en peligro si desde la entrada resultaba obvio que sdlo se trataba de la proyeccién de luces y sombras sobre una inmensa pantalla blanca que flotaba en el aire, majestuosa y amenazante, como una Moby Dick de tela. La cortina tapando la pantalla, generalizada desde los aiios diez, es un signo de las transformaciones de la recepcién del cine por el puiblico. En el capitulo anterior mencioné que en los primeros tiempos el especta- dor entraba en una sala en la que el proyector y la pantalla estaban a la vista. Para comenzar, no solfa tratarse de un espacio concebido para las Pproyecciones cinematograficas. Normalmente eran lugares dispares y heterogéneos: la feria, los cafés, los teatros de variedades o vodevil por ejemplo, en los que el cine alternaba con otros espectdculos. El ambien- te de exhibici6n era también diferente al que conocemos hoy en dia. Re- sultaba tan fascinante lo que ocurria en Ja pantalla como lo que existia fuera de ella: una extrafia cdmara que proyectaba luces y sombras y un técnico que la manejaba mientras no paraba de comentar las imagenes en movimiento. También era importante la peculiar atmésfera que reinaba en los lugares de proyeccién.’ Fl olor a éter del combustible de las lam- paras del proyector, el parpadeo de la imagen y el sonido ritmico del mo- tor, la promesa de encuentros y aproximaciones en la penumbra de la sala, el sofocante calor..., todos estos elementos creaban el sugerente marco de las proyecciones cinematograficas hacia 1900, comparable a la emocién de hacer un pequefio viaje o entrar en una cueva. Ademés era un espectaculo itinerante e inestable, y no exento de peligros. En 1897, du- rante una proyecci6n de cine en Paris, un incendio en una de estas salas causé 125 muertos y la primera crisis de asistencia del ptiblico a un es- pectaculo que parecia inseguro. El equilibrio de los primeros tiempos entre la fascinacién por la md- quina que proyecta y a su vez por las propias imdgenes, comienza a de- cantarse por las segundas hacia 1900. El aparato es algo a lo que la gen- te va familiarizindose. Sin embargo, las im4genes muestran cada vez cosas nuevas, a veces graciosas, a veces terribles, casi siempre impac- tantes. Hacia 1908 el proyeccionista suele ser ya una figura invisible. Hay normas que le obligan a estar encerrado en una habitacién de metal por el peligro de incendio de los primeros proyectores. Sometido a un ca- lor intenso, a la tensién del constante cambio de rollos y a los continuos 2. Como sefiala Yuri Tsivian, Early Cinema in Russia..., op. cit. pags. 17-19.