Narrativa audiovisual dos videogames:

Especificidades do cinema ao game

Narrativa audiovisual de los video juegos: Aspectos comunes con el cine
Vicente Gosciola, Universidad Anhembi Morumbi, São Paulo, Brasil (vgosciol@uol.com.br)

Re c i b i d o: 3 0 / 12 / 2 0 0 8 . A p r o b a d o: 15 / 10 / 2 0 0 9

Partindo do pressuposto que o filme e o videogame perten- Suponiendo que la película y los videojuegos pertenecen al uni-
Resumo —

Resumen —

cem ao universo do audiovisual, este estudo busca relacio-
nar o estilo fílmico do cinema ao do videogame. O objetivo
é criar um instrumental de análise de videogames estrutu-
rado nos processos e na materialidade daquilo que se apre-
senta ao espectador do cinema e ao jogador do videogame: a
narrativa audiovisual.
verso audiovisual, este estudio tiene como objetivo relacionar las
características específicas de la película, explícitamente el estilo
fílmico, en los videojuegos. El objetivo es crear un instrumento de
análisis de videojuegos estructurado en los procesos y en la mate-
rialidad de lo que se presenta al espectador de la película y al ju-
gador del videojuego: la narrativa audiovisual.

Palavras-chave: Cinema, Narrativa Audiovisual, Videogame, Estilo Fílmico. Palabras Claves: Cine, Narrativa Audiovisual, Videojuego, Estilo Fílmico.

E n s ay o
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 Introdução
Para iniciar uma discussão sobre narrativa e roteiro de video-
game -que doravante será chamado de game-, é importante que
se considere tal objeto de estudo pertencente ao universo do
audiovisual, compreendido como um meio e uma linguagem
que faz uso do som e da imagem para comunicar. Partilha-se
da concepção de audiovisual estabelecida por Gianfranco Bet-
tetini, que o vê como um produto que tem por finalidade a
troca comunicacional através da visão e da audição (Bettetini,
1996, p.7) e que se faz presente em meios como a televisão, o
cinema sonoro, o vídeo, a multimídia, a computação gráfica, a
hipermídia, o game, o hipertexto, a realidade virtual e os dis-
positivos móveis como o smart phone.
Sendo assim, a atenção desse estudo é voltada para a re-
lação entre cinema e game no âmbito da expressividade au-
diovisual do primeiro, absorvida cada vez mais pelo segundo
que, por sua vez, oferece novos recursos de narrativa audio-
visual a cada nova produção cinematográfica baseada em um
determinado game. Cabe observar, todavia, se o game apre-
senta alternâncias nos elementos de sua linguagem, como a
proposta de Michel Chion (1998, pp.156-172): o conceito au-
diologovisual. O conceito audiovisual, tradicionalmente liga-
do ao cinema e afins, foi ampliado por Chion para o conceito
audiologovisual ao lidar, não apenas com som e imagens em
movimento, mas também com gráficos e textos animados.
Tal conceito surgiu da análise que fez dos videoclipes
transmitidos na programação musical das emissoras de TVs,
onde vocábulos em forma escrita na tela se faziam presentes,
relacionados intensamente ao som e à imagem em movimen-
to. Esse tipo de videoclipe baseia-se no equilíbrio entre o tex-
to (letra da música), a imagem e o som. Todavia, o game não
se enquadra no campo do audiologovisual porque seu tex-
to, não acrescenta informação pelo seu aspecto visual, nem
mesmo em games de simulação social e de aventura.
Portanto, a grande premissa para todo este estudo é a de
que todo game é um meio de comunicação audiovisual, as-
sim como o é o cinema, a TV e o vídeo. E é por isso que se
percebe uma acelerada inserção social de produtos em game,
algo imediatamente compreensível se recordarmos as idéias
do historiador holandês Johan Huizinga que defendia, “des-
de 1903” (Huizinga, 1996, Prefácio), a idéia de que o ser hu-
mano contemporâneo pode ser caracterizado como Homo
ludens, sendo o jogo um fator distinto e fundamental, pre-
sente em tudo o que acontece no nosso universo cultural.
Atualmente o game de computador e console de game estão
plenamente disseminados e reconhecidos como os maiores
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produtos do mercado de entretenimento em todo o mundo.
A partir dos pressupostos descritos, este texto buscará mos-
trar a relação entre cinema e game pela abordagem da na-
rrativa audiovisual.
Tanto na Ciência como na Comunicação acontecem en-
contros entre técnicas e tecnologias -como lembra Eduardo
Villanueva Mansilla, ao afirmar que a “era digital” se dá pela
multiplicidadedade de interações (Mansilla, 2006, pp.12-
13)-, nas quais a composição de diferentes linguagens re-
sulta em uma nova forma de expressão. Tais encontros são
os verdadeiros responsáveis pelo que as novas mídias são
hoje, e constituem também o meio e a linguagem que co-
mumente recebem o nome de hipermídia (Gosciola, pp.34-
35). A hipermídia, ou as novas mídias, especialmente as que
hoje chamamos de digitais e/ou interativas, onde se inclui
o game, já davam os seus primeiros passos antes mesmo
de o texto se tornar digital e ganhar conexões em forma
de hipertexto. Eram sistemas que dispunham conteúdos di-
versos por acesso não-linear a critério do jogador através
de mais de um meio de comunicação, um proto-hipertex-
to, como define David Kolb ao lembrar de Finnegan’s Wake,
de James Joyce (Kolb, 1997, p.366). Dessa mesma origem,
como acontece com o computador, o game é fruto da as-
sociação de desenvolvimentos tecnológicos e estéticos. Os
conceitos relacionados ao game designam, também, o seg-
mento do cenário cultural onde se estabelecem os trabalhos
que utilizam as novas mídias, que hoje são os meios digitais
com mais de uma mídia, com alto investimento na intera-
tividade e de acesso não-linear aos seus conteúdos. Mes-
mo com tamanhas novidades, o game tem ligações fortes
com as mais ancestrais características narrativas, como ve-
remos a seguir.
Uma discussão inicial sobre o gênero narrativo
cinematográfico em games
É senso comum que a narrativa é um exercício presente em
todo e qualquer processo civilizatório e que, no mundo oci-
dental, ela se desenvolveu desde as experiências teatrais
da Grécia Antiga. De modo amplo, entre os mais diversos
meios de comunicação, o exercício narrativo depende, basi-
camente, de dois elementos fundamentais: os personagens
e as ações. Dependendo do tipo de personagem e do tipo de
ação, a narrativa ganha um tom familiar que muitas vezes
pode atrair ouvintes mais facilmente. Por exemplo, o cine-
ma percebeu, logo no seu início de vida, que tornar perso-
nagens e cenas familiares traria mais público. Além disso,
levaram-se em conta outros fatos como fotografia, cenogra-
fia, figurino, etc. Diferentes caracterizações receberam o
nome de gênero narrativo cinematográfico, o que nada mais
é do que padronizar certos tipos de personagens e ações
de modo a oferecer aos espectadores uma maior segurança
quanto ao quê iriam ver em um filme de história desconhe-
cida, e também oferecer aos produtores certa previsibilida-
de de margem do lucro.
No teatro, desde o séc. IX a.C. na Grécia Antiga, os gêne-
ros se organizaram a partir da tragédia, da epopéia ou épico,
da lírica e, posteriormente, da comédia. Diante destes gêne-
ros primordiais, é possível identificar três grandes grupos
de gêneros nas narrativas dos games.
Os games que se desenvolvem em uma situação espacial
restrita a um plano determinado e intransponível, em que
os personagens se enfrentam como nos jogos de luta, têm
como origem a tragédia grega em que os personagens são
humanos e mortais..
Já os games que se desenvolvem em uma situação geo-
gráfica irrestrita, em diversos planos e transponíveis, desde
que vencidos certos desafios, onde o jogador passa por um
tipo de evolução, corresponderia ao épico, em que o prota-
gonista é humano, mas é um herói.
Outro grande gênero ancestral narrativo é o lírico, mas
sua correspondência com o game é mais rara, com exemplos
mais reduzidos, entre eles os jogos do tipo Tetris.
O cinema organizou suas produções, a partir do início
do séc. XX, entre gêneros como ação, aventura, biografia,
comédia, crime, documentário, drama, fantasia, guerra, ho-
rror, musical, mistério, romance, thriller e outros. Assim,
também, os personagens assumem características próprias
segundo suas motivações, tais como: épico, trágico, cômi-
co, dramático, melodramático, suspense, super-heróico, an-
ti-heróico (Rincón, 2006, p.106). Para cada gênero, tanto
no teatro quanto no cinema, há características de persona-
gens e ações muito particulares. Em se tratando de games,
há formas narrativas que vão desde a delimitação dos per-
sonagens e ações, pré-definidos pelo autor, até a liberdade
relativa de controle pelo jogador dos personagens e ações
como, por exemplo, em um game do tipo RPG, ou role pla-
ying game -um jogo de estratégia, organizado por um livro
ou por cartas promovendo a interpretação de papéis.
Os gêneros para os games já receberam diversas classifi-
cações, desde os irmãos Alain e Frédéric Le Diberder que, já
em 1993, organizaram de maneira muito apropriada os gêne-
ros dos games, como eram conhecidos à época, em três cam-
pos distintos: simulação (esporte, veículo de laser, estratégia
militar), reflexos (esporte, ação, tiro, luta, plataforma) e reflexão
(RPG, ventura, tabuleiro, estratégia) (Le Diberder, 1998).
Atualmente os games são organizados de modo mais
uniforme, como se pode constatar em sites de dados sobre
games, como o Mobygames, que certamente não esgota o nú-
mero de subgêneros: gêneros básicos como ação, aventura,
educacional, corrida, RPG, simulação, esportes, estratégia;
também recebem a classificação por perspectiva e ponto de
vista como primeira pessoa, terceira pessoa, isométrico, pla-
taforma, side-scrolling, top-down; ou por esportes como
basquete, boxe, futebol, tênis, etc.; ou por temas não espor-
tivos como adulto, anime, arcada, artes marciais, battlemech
(guerra protagonizada por veículos de caminhada bípedes
ou quadrúpedes controlados por um piloto no interior do
mesmo), cartas, cassino, cyberpunk, detetive, ficção cientí-
fica, ficção interativa, filme interativo, horror, luta, pinball,
quadrinhos, tabuleiro, tiro, xadrez, etc.; ou os temas educati-
• Narrativa audiovisual de los video juegos: Aspectos comunes con el cine
vos como arte, ecologia, geografia, história, matemática, so-
ciologia, etc. (MobyGames, 2008).
Há ainda estudos que levam a questão de gênero a outras
áreas do game como o trabalho de John E. Laird e Michael
van Lent sobre a relação entre o gênero e a inteligência arti-
ficial (IA) presente em um game. Laird e van Lent concluem
que a IA desempenha diferentes papéis para diferentes gêne-
ros de games (Laird; van Lent, 2005, pp.205-215), fator que
realmente torna mais complexa a narrativa e o trabalho do
roteirista de game.
Vale também observar os conceitos de Bertolt Brecht, entre
eles, o da representação épica no palco em oposição à repre-
sentação dramática (Brecht, 1973, pp.125-164). Para Brecht,
a forma dramática seria constituída por ação, envolvimen-
to do espectador, catarse, despertar emoções, condição hu-
mana imutável, progressão linear, sentimento. A forma épica
seria estabelecida por narração, espectador crítico, estímu-
lo mental, propor tomada de decisão, condição humana mu-
tável, montagem de cenas, razão. Isso pode colaborar para
resolver alguns dos dilemas que o roteirista enfrenta durante
o seu trabalho, porque enquanto a primeira categoria narra-
tiva é uma ilusão de realidade imutável, a segunda conduz o
espectador a um estímulo mental. Sendo assim, para o rotei-
rista de game cabe decidir entre desenvolver uma narrativa
em um ambiente limitado, imutável, como na forma dramá-
tica, ou promover o deslocamento do personagem pelas mais
diversas locações e cenários, conduzindo à evolução do pro-
tagonista, como no épico.
E n s ay o
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 Um outro aspecto a ser observado na relação entre cinema
e game é a interpretação menos teatral, mais contida e menos
narrada dos filmes, que foi a marca do cineasta norte-america-
no David Wark Griffith, que também foi ator de teatro antes de
ser diretor de filmes. Parece ser mais adequado ao game uma
atuação, por atores reais ou sintetizados, que não utilize a im-
posição dramática do teatro tradicional. Em geral, os games de
luta são de trágicos a dramáticos enquanto que os jogos de simu-
lação são menos dramáticos e em jogos de estratégia praticamen-
te inexiste a imposição dramática teatral.
O game The Sims, lançado em janeiro de 2000 pelo designer
de jogos Will Wright, tem mais componentes do gênero de simu-
lação. O game possibilita que se crie e dirija vidas e cenários vir-
tuais. Do mesmo autor é o game Spore, lançado em setembro de
2008, com semelhante princípio de conduzir o relacionamento
entre personagens, mas ampliado para o domínio da criação e
intersecção de universos, um épico de proporções infinitas. Tão
poderoso quanto os dois games citados, há o Façade, criado por
Michael Mateas e Andrew Stern, pesquisadores da University of
California. Façade é o drama interativo de um casal, onde o jo-
gador toma um personagem e interage com o outro municiado
de frases acionadas por inteligência artificial. Aqui, sim, vemos
um game de gênero dramático não de luta física, mas de embate
psicológico e emocional.
É possível que não aplicar a estrutura dramática do teatro tra-
dicional, conforme a alternativa proposta por Griffith, seja a cha-
ve para levar os games épicos, como os de aventura ou estratégia,
a resultados narrativos mais positivos. Por isso mesmo o efeito
atingido, por Brecht em suas peças e por Griffith em seus filmes,
foi o de ampliar a identificação do público com o personagem,
independentemente do potencial de realismo, levando-o a uma
imersão sem precedentes.
Assim, na maioria dos casos, encontra-se no game uma dis-
tinção clara entre as duas estruturas narrativas: o dramático, de
confronto direto entre dois personagens; o épico que oferece ao
jogador o caminho que percorrerá para obter a ampliação de
suas habilidades. Nos games de luta ou de drama interativo de
um casal há somente o enfrentamento dramático entre os per-
sonagens, e tudo se passa em um palco de luta corporal ou em
um cômodo doméstico. Em outros gêneros de games, como os
de aventura, esporte, ação, simulação e estratégia, o desenvolvi-
mento épico é o grande diferencial; mesmo que haja um combate
na maior parte do jogo, o que importa é o deslocamento e a ha-
bilidade estratégica de superar barreiras.
O game ainda tem mais um potencial que é similar a uma
especificidade muito cara ao cinema: o fim do “teatro filmado”,
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da câmera fixa diante de um palco. A diversidade de pon-
tos de vista de uma mesma cena registrados pela câmera
e os movimentos de câmera podem ser a garantia de que
o jogador reconhecerá o deslocamento do personagem do
game. É o caso do plano-seqüência: o registro realizado por
uma câmera que se move ininterruptamente pelo cenário ou
locação, o que confere uma forte atração ao jogador pelo di-
namismo e sensação de imersão juntamente com o protago-
nista da cena, como discutiremos a seguir.
Da narrativa clássica cinematográfica ao plano-
seqüência em game
Entre 1895 e 1915, o cinema progrediu em expressivida-
de e formatos para o que se chama de narrativa clássica.
Consolidada pelos grandes pioneiros cinematográficos nor-
te-americanos Edwin Stratton Porter e D. W. Griffith, a na-
rrativa do cinema chegava em 1915 ao seu classicismo, com
características muito comuns entre os filmes daquela época,
como: movimentos de câmera, rigor do equilíbrio no enqua-
dramento, grandes planos gerais, interpretação teatral mais
contida valorizando mais os enquadramentos, entre outras.
O game tem em suas narrativas todos esses componen-
tes. Ocorre, porém, que a narrativa audiovisual do cinema
evoluiu para outras possibilidades que o game inevitavel-
mente acompanha, como uma especificidade da narrativa
audiovisual que foi aplicada desde o início do cinema e dos
games: o plano-seqüência. O plano-seqüência é o registro
sem interrupções por uma câmera em movimento. Desde
as primeiras filmagens, no final do século XIX, a câmera era
colocada sobre veículos -terrestres, marítimos, e posterior-
mente os aéreos-, fazendo com que o cinema apresentas-
se uma descrição detalhada de locações geográficas ou de
atividades humanas em ambientes fechados. Esse recurso
também evoluiu ao receber um apoio tecnológico de pon-
ta (Monaco, 1981, p.454): o steadicam. Trata-se de um cole-
te utilizado pelo operador com suporte para câmera ao qual
fica presa e controlada por um sistema de compensação de
choque por um contrapeso hidráulico, muito útil para mo-
vimentar a câmera por espaços estreitos que não permiti-
riam a passagem do tripé e para simular o ponto de vista
de um personagem em movimento. Esse tipo de posiciona-
mento de câmera também é chamado de câmera subjetiva,
ou point-of-view, ou, ainda, para o game é chamada de câ-
mera em primeira pessoa. De acordo com David Bordwell,
a câmera subjetiva é utilizada desde 1902 (Bordwell, 1985,
p.199) Há um filme que é referencial porque utilizou a câ-
mera subjetiva em 100% de suas imagens. Robert Montgo-
mery dirigiu o filme Lady in the Lake (A dama do lago), em
que todos os seus planos são do ponto de vista do narrador
da história que é, ao mesmo tempo, o protagonista, assim
somente por reflexos em espelhos é que o espectador con-
hece o protagonista.
Para o cinema, o primeira uso do steadicam foi em 1975,
pelo diretor de fotografia Haskell Wexler, para o filme
Bound of Glory (Essa terra é minha terra), dirigido por Hal
Ashby. Em 1980 o equipamento seria explorado em todo
o seu potencial pelo diretor de fotografia John Alcott para
o longa-metragem The shining (O iluminado), dirigido por
Stanley Kubrick. Assim, o steadicam é lembrado pelos ga-
mes que utilizam o ponto de vista do jogador como os “ga-
mes de tiro”, tendo entre seus exemplos mais reconhecidos
o Doom, o Quake e o Medal of Honor.
O aperfeiçoamento narrativo do game
O game para computador se uniria ao RPG, em 1990. Role-
playing game-RPG é um jogo de interpretação de papéis, cada
jogador tem o desafio de uma guerra na qual interpretará um
personagem cujas características são previamente definidas,
assim como certas ações, no livro que define o RPG. O pri-
meiro RPG é o Dungeons & Dragons, criado em 1973 por Gary
Gygax e Dave Arneson. A idéia de união do game de compu-
tador com o RPG foi de Pavel Curtis que, em 1990, criou o
ambiente de role-playing game online, via telnet ou MUD, o
LambdaMOO, baseado no Dungeons & Dragons. Ao agregar o
potencial narrativo do RPG ao alcance comunicacional da co-
munidade online, o game adquiriu uma perspectiva de com-
plexidade narrativa sem precedentes. Tal fato é visto até hoje
como o início de uma nova forma de literatura, performance
ao vivo, cinema e narrativa interativa.
O mercado do game foi largamente ampliado de modo
que os investimentos em tecnologia permitiram também
um investimento maior em roteiro. Em 1998 foi lançado o
The X-Files game que contou com oito roteiristas envolvidos
na realização do game. Suas imagens são quase que inte-
gralmente produzidas em vídeo e o game com um todo foi
desenvolvido por diversos profissionais que já haviam par-
ticipado da realização dos episódios da série de TV. Exibida
desde 1993, a série foi criada por Chris Carter, roteirista e
co-produtor do longa-metragem de mesmo nome, de 1998.
Greg Roach foi o líder das equipes de design, direção e ro-
teiro do game. O game, distribuído em uma caixa com sete
CD-ROMs, tem o orçamento estimado entre US$ 5 milhões
e US$ 7 milhões e tomou mais de quatro anos para o desen-
volvimento. A experiência do cinema e da televisão foi a base
do desenvolvimento do The X-Files game. O argumento veio
da idéia de Carter. Frank Spotnitz, que escreveu e co-pro-
duziu alguns episódios da série e co-argumentou e co-pro-
duziu o filme, foi o editor do roteiro do game. Jon Joffin, que
dirigiu a fotografia de alguns episódios da série, dirigiu a fo-
tografia do game. Mark Snow, que foi co-autor da música
original da série, foi co-autor da música do game juntamen-
te com Paul Hiaumet. O design do game coube a seis pro-
fissionais e a edição das imagens do game coube a quatro
outros profissionais. A programação que foi conduzida por
Pete Isensee e Melanie McClaire, desenvolvedores de games
da HyperBole Studios. Há uma clara tendência em enfatizar
o trabalho de alguns profissionais nos créditos do game, es-
pecialmente os roteiristas. Tradicionalmente, o roteirista de
cinema é reconhecido como um dos responsáveis pela quali-
dade de um filme e, para o game, tal mérito tem sido dirigi-
• Narrativa audiovisual de los video juegos: Aspectos comunes con el cine
do ao programador. Todavia, como se trata de uma estrutura
narrativa de grande complexidade, a equipe de roteiristas do
game The X-Files recebe destaque entre os seus profissionais.
É preciso muita atenção a esta demanda: quem joga game
já espera que os produtos recebam uma elaboração maior em
suas narrativas. Para tanto é possível observar alguns exem-
plos em games que demonstram o aprimoramento narrativo
para games. O roteiro do game pode ser analisado pelos con-
dicionantes que o reorientam conforme o conceito de “inte-
ratividade contínua”, proposto por Brenda Laurel. O conceito
é definido pelas variáveis de freqüência (freqüência de in-
terações), alcance (o limite das possibilidades de escolhas)
e significância (a interferência das afeta os conteúdos e vi-
ce-versa) (Laurel, 1998, pp.20-21). Laurel alia o conceito de
interatividade contínua ao conceito da primazia da ação des-
envolvida a partir das idéias de transparência, de Sussane
Bødker, e de envolvimento direto, de Donald Norman (Lau-
rel, 1998, p.134). O relacionamento com a interface do game
seria uma atividade cognitiva e prioritária em atividades hu-
mano–computador, o que configura o computador como um
meio e não como uma ferramenta (Laurel, 1998, pp.126-
127), que não interromperia a imersão do jogador. Signifi-
ca, em condições ideais, envolver o jogador de tal forma que
ele não perceba que existe uma interface, então invisível, en-
tre ele e a história da qual está participando. Donald Norman
(1999, pp.vii-xii) concebe que a interface da tela e a interfa-
ce física do computador deveriam ser completamente invisí-
veis. É como o que acontece quando se assiste a uma peça no
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 teatro ou a um filme no cinema com propostas de ambien-
tação e encenação realistas, quando, em geral, não se per-
cebe a presença de todos os aparatos que compõem o teatro
e suas instalações ou o cinema, com a sua tela, as caixas de
som, o projetor, etc. Se o roteirista de game tem um desafio
dos maiores para roteirizar quando se fala de meio interati-
vo, a sugestão dada por Bob Bates é que se criem áreas onde
o jogador tenha liberdade, para depois unir as áreas em uma
série linear (Bates, 2002, pp.84-85). É uma idéia a conside-
rar, mas de modo relativo porque o jogador pode ter interes-
se por outros repertórios que nem sempre descrevem uma
linearidade. A curiosidade do jogador pode chegar até mes-
mo aos modos de produção do game.
A presença dos modos de produção narrativa no game
Até aqui, a análise se dirigiu a obras que objetivam levar o
espectador a prestar atenção somente na história. Mas, mui-
tas vezes a apresentação transparece ao espectador os modos
de sua feitura, promovendo a quebra do realismo, alteran-
do a percepção do espectador de modo a fazê-lo refletir so-
bre a estrutura da realização da obra e, por conseqüência, a
estrutura de sua própria vida, projetando-se para além dos
artifícios de ilusionismo. Por várias experiências, desde Dzi-
ga Vertov, em Tcheloviek s kinoapparaton (Um homem com uma
câmera), passando por Federico Fellini, em 8½ (Fellini 8½),
e François Truffaut, em La nuit américaine (Noite Americana),
o cinema tem falado de si. O cinema mostra seus proces-
sos ao espectador, oferece instrumentos críticos para além da
discussão da narrativa, possibilitando questionamento sobre
o procedimento ilusório, especialmente o do cinema. Se o
filme pode ser tanto aquele que promove a imersão quan-
to aquele que estimula a reflexão do espectador, o game, to-
davia, raramente investe na apresentação de sua estrutura
de produção de ilusão porque, como na origem do cinema,
a busca maior é por processos realismo como que se o maior
desafio fosse reproduzir a realidade para levar a arte do game
ao status da pintura quando do Renascimento.
Não há estimativa de quando o game será antiilusório ou
anti-realista, mas é possível que ainda surjam as respostas e
seus desdobramentos porque, possivelmente, a exposição da
estrutura de produção tornar-se-á mais um elemento-chave
da expressão em game, mesmo que isso seja contrário à sua
especificidade de imersão pelo realismo das imagens e do
som. E talvez esteja aí a diferença conceitual que ainda nos
impede de conhecer trabalhos que buscam quebrar a ilusão
em game. No game, e na hipermídia em geral, conforme Lau-
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rel, Bødker e Norman, a invisibilidade (ou transparência)
é a capacidade de a interface da tela e a interface física do
computador não serem percebidas pelo jogador garantin-
do, assim, a sua imersão e fluxo contínuo pelas telas. As-
sim também o é no cinema, conforme Ismail Xavier (2005,
pp.52-65), para quem a transparência, em oposição à opaci-
dade, é a capacidade que o filme tem de ocultar o seu proce-
dimento de realização ao espectador.
Ao utilizar a comparação cinema e hipermídia, Steven
Johnson (2001, p.160) esboça sua previsão para o futuro
da hipermídia ao comparar a receptividade do público, em
1902, ao filme Le Voyage dans la lune (Viagem à lua), de Geor-
ges Méliès, e o quanto esse mesmo público se espantaria se
visse, em 1999, um filme como The Matrix (Matrix) dos ir-
mãos Andy e Larry Wachowski. Poderíamos estender essa
comparação para o que acontece hoje com as pessoas que
se encantam ao jogar um game em três dimensões, como o
Prince of Persia 3D (Príncipe da Pérsia 3D) e o que aconteceria
com esse mesmo público quando jogasse um game no final
do século 21. O público atual de games não imagina como
serão os futuros games e nem como será jogá-los, ainda mais
quando começarem as aplicações avançadas de periféricos
destinados a outros campos perceptivos como o tato, o pa-
ladar ou o olfato.
Complexidade narrativa interna ao plano
Para compreender a razão pela qual os filmes estaduniden-
ses faziam sucesso mundial, Lev Kulechov, no final da dé-
cada de 1910, assistindo a muitos filmes, identificou um dos
princípios básicos da decupagem clássica: para diminuir o
tempo e resolver a complexidade de cada plano, a câmera é
posicionada de modo a apresentar o plano para o espectador
de modo rápido, simples e inteligível (Xavier, 2005, p.46).
A narrativa cinematográfica estaria, assim, preparando o te-
rreno para evoluções mais ousadas que possibilitariam as
narrativas complexas que conhecemos hoje no cinema e no
game. O princípio da decupagem clássica é um fator impor-
tante e recorrente em games. Simulação social, como o The
Sims, depende fundamentalmente do posicionamento de
câmera e de uma organização espacial no cenário de modo a
mostrar na tela a situação dramática com clareza e comple-
tude. E assim como no The Sims, no cinema também oco-
rre o aumento de complexidade quando um único plano
apresenta duas ou mais ações dramáticas simultâneas. Para
apresentar duas ou mais narrativas em um mesmo plano é
necessário garantir o foco nas lentes para todas as narrativas
importantes e no cinema isso nem sempre foi possível. So-
mente em 1940 a profundidade de campo foi aplicada com
primor, graças ao desenvolvimento de uma objetiva cujas
lentes permitiam foco em um alcance maior, como no filme
Citizen Kane (Cidadão Kane), de Orson Welles.
O diretor de fotografia, Gregg Toland, que posteriormen-
te viria a fazer outra excelente exploração da profundidade
de campo no filme The Best Years of our Lives (Os melhores anos
de nossas vidas), desenvolveu a técnica pan-focus (Cowie,
1989, pp.40-48). Ele afirmou que com muita iluminação,
para o filme, e com uma objetiva de 24 mm em abertura f:16
obteve foco de 2 pés ao infinito, e com uma objetiva de 28
mm em abertura de f:8 obteve foco de 4 pés a 50 pés (Salt,
1992, pp.232-236). Isso possibilitou a Welles preencher o
espaço da tela com mais informação em foco e desenvolver
narrativas simultâneas com melhor definição em um mes-
mo enquadramento. Com a multiplicidade de narrativas em
um mesmo plano, cabe ao espectador a escolha de uma de-
las e tirar suas impressões de forma mais particular e mais
acurada do que quando assistia a filmes cuja distância entre
as imagens em foco na tela era menor. Equivale dizer que,
antes de Citizen Kane, a maioria dos espectadores era mais
motivada a ver quase que as mesmas imagens em uma tela
de cinema e, principalmente, na mesma seqüência. Portan-
to, e também do ponto de vista de autores como Birk Wei-
berg, o filme é também um meio de expressão que promove
uma experiência não-linear no cinema (Weiberg, 2008).
O filme Play Time (Play Time), de Jacques Tati, também
tem intensa exploração de narrativas simultâneas em uma
mesma tela. Nos seus mais de 150 minutos, poucos planos
são de apenas uma narrativa. Aqui as narrativas simultâneas
audiovisuais levam o espectador a percorrer com os olhos
toda a tela e todo o tempo, buscando outras ações e fontes
de sonoridades além daquelas destacadas em primeiro pla-
no contribuindo para a reafirmação do tema do filme, que
trata do choque social das novas tecnologias.
O inverso da complexidade no cinema são os recursos
de edição: o corte no tempo de um plano para o outro sig-
nifica no cinema a sua própria viabilidade como obra possí-
vel, como o faz a literatura, já que seria impossível dar conta
do tempo real da rotina de um personagem. Há um recurso
que sintetiza ainda mais a cena que é o jump cut que supri-
me boa parte do tempo de um plano, recortando-o em pla-
nos mais curtos, de modo a tornar a cena mais dinâmica.
Um dos primeiros exemplos está no filme Ekstase (Êxtase)
de Gustav Machatý, na seqüência em que a protagonista Eva
Hermann (Hedy Lamarr) se dirige para a casa de seu amante
e a câmera nos mostra a casa do ponto de vista dela e a edição
mostra sua aproximação por cortes de planos curtos e cada
vez mais próximos da mesma. Outra possibilidade de sínte-
se é a elipse, ou match-cut, recurso narrativo de deslocamen-
to temporal para o futuro. Em cinema, comumente a ligação
entre as duas cenas, a antiga e a futura, se dá pela repetição:
de uma ação, de uma forma, de uma duplicação de situações
de encenação. Um exemplo já clássico é a elipse em 2001: a
Space Odyssey (2001, uma odisséia no espaço) de Stanley Ku-
brick, cuja ligação entre o passado distante dos hominídeos
e o “ano 2001” é feita pela repetição da cor e do movimento
de um osso girando no ar para o de uma estação espacial do
século XXI rotacionando no espaço. Tal elipse é conhecida
como “a mais ambiciosa elipse da história” (Monaco, 1981,
p.185). Quanto ao game, o jump cut e a elipse são recur-
sos facilmente disponibilizados ao jogador, especialmente o
segundo porque, na grande maioria das passagens de uma
• Narrativa audiovisual de los video juegos: Aspectos comunes con el cine
tela para outra, há uma transição direta sem que se obser-
ve uma trajetória gradual e sem que se veja obrigatoriamente
a continuidade de alguns elementos pertencentes ao conteú-
do anterior para o novo conteúdo. A elipse é uma das opções
narrativas mais oferecidas ao jogador do The X-Files Game,
permitindo mudar sua localização espacial no game como se
fosse um salto no tempo e no espaço.
Alguns exemplos e notas finais
Os elementos de orientação de desenvolvimento da narrativa
audiovisual de um game, anteriormente descritos, não obri-
gatórios para a sua produção. Todavia, os games têm recebi-
do um investimento cada vez maior em estudos de narrativa
audiovisual e respectivos roteiros, como pode se pode cons-
tatar comparando as sucessivas versões de um mesmo game,
como é o caso d’ O Poderoso Chefão: o game. Sempre houve re-
clamação sobre o desrespeito à narrativa e à estética dos games
quando são adaptados para os filmes, e vice-versa, mas O Pode-
roso Chefão escapa da queixa e faz por merecer um estudo mais
detalhado do ponto de vista da narrativa audiovisual porque
recebe, desde seu lançamento em março de 2006, elogios em
especial por sua relação com a saga cinematográfica.
Desde Metal Gear Solid -um game que tem incorporado
muitos recursos do cinema, como o controle de movimento
de câmera, trilha sonora e roteiro muito elaborado- não ha-
via um game tão influenciado pelo cinema. O Poderoso Che-
fão foi produzido durante dois anos e meio e custou alguns
milhões de dólares -os custos não são mais divulgados pelos
E n s ay o
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 desenvolvedores de games por um temor de que possa afas-
tar os investidores. Seu roteiro foi baseado no livro original
de Mario Puzo e no primeiro filme da saga. Puzo foi co-ro-
teirista com o diretor Francis Ford Coppola, nos três filmes
da cine-série. Para a construção da narrativa colaboraram os
diretores de criação Philip Campbell, Mike Olsen, Michael
Perry, os projetistas de gameplay John Calhoun, Chris Ferrie-
ra, Greg Rizzer, Steven Szakal Jr, os projetistas da missão Ja-
mes Agay, Mike Daugherty, Eric Grosser, David C. Hill, Mike
Hurst, Stephen Riesenberger, Romulo Rodriguez e o escri-
tor de diálogos adicionais Mark Winegardner. A proximida-
de com a produção cinematográfica é grande porque o game
traz a transposição direta de algumas cenas originais do filme
para ações em 3D. Foram chamados os atores do primeiro fil-
me para o face-over, que consiste em marcar o rosto com sen-
sores e capturar os movimentos faciais com 10 câmeras em
diferentes ângulos. Outro game com forte presença da narra-
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tiva audiovisual já consolidada pelo cinema é Indigo Prophecy.
Seu criador, o francês David Cage, o chama de filme intera-
tivo, ou drama interativo; ele também é o autor do roteiro do
game, que tem mais de duas mil páginas. A trilha sonora in-
cidental foi composta por Angelo Badalamenti, compositor
freqüente nos filmes de David Lynch. Há muitas possibilida-
des de enquadramento definidas pelo jogador e um intenso
uso de split-screens, divisões da tela em telas menores, cada
uma com um ponto de vista de uma mesma ação ou de di-
versas ações simultâneas.
Se, na opinião de Jesper Juul, tudo pode ser narrativa,
tudo pode ser apresentado em forma narrativa (Juul, 2005,
pp.219-226), e se game pode ser considerado audiovisual,
então esses games merecem pesquisa continuada especial-
mente no que diz respeito aos seus elementos condicionan-
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