Concetti essenziali di armonia per il triennio

LA NOTAZIONE MUSICALE

Prima che la notazione musicale venisse inventata, i musicisti potevano far fede a ben poche risorse
in grado di preservare e trasmettere la loro musica.
Essa veniva tramandata di generazione in generazione, con il risultato che solo una minima parte è
riuscita a sopravvivere al passare degli anni.
Quando, nel Tredicesimo secolo, il moderno sistema di notazione fu inventato, i compositori
ebbero finalmente la possibilità di comporre liberamente, senza limiti temporali.
I mezzi utilizzati allora sono rimasti praticamente invariati fino ad oggi. Mentre la tecnologia si
evolveva, il modo di annotare la musica no.

In musica riscontriamo prima di tutto due fattori di primaria importanza:

Intonazione quale nota?

e
Ritmo quando viene suonata e per quanto tempo?

Esempio 1:

Treble clef: la chiave in cui è scritto lo spartito

Key segnature: alterazione che delineano la tonalità
Time segnature: il tempo di esecuzione,
Stave…: pentagramma, cinque linee e quattro spazi

Il pentagramma è il quadro in cui vengono inseriti i simboli musicali.

Questa simbologia è in grado di fornirvi informazioni su note, ritmo, dinamiche, tempo, etc.
Tuttavia, anche se capaci di ricevere milioni di informazioni, in realtà non sarete mai in grado di
trascrivere un suono perfettamente.
Il feeling, l'approccio ad una data melodia, sono aspetti difficili e quasi impossibili da definire.
Anche se troverete spesso informazioni riguardanti l'andamento di un dato brano, spesso le stesse
non saranno mai abbastanza dettagliate.
L’ALFABETO MUSICALE

La nomenclatura anglosassone delle note fa riferimento alle prime sette lettere dell'alfabeto:

A B C D E F G

LA SI DO RE MI FA SOL

L'insieme di queste lettere e dei simboli aggiuntivi è in grado di darvi la giusta terminologia di cui
avrete bisogno per nominare note e accordi

NOTE SUL PENTAGRAMMA:

LA CHIAVE DI VIOLINO
o chiave di G ( Sol )

La chiave di violino o chiave di sol, è la chiave di lettura più utilizzata da molti

strumenti. Il suo nome deriva dalla funzione che essa ha di identificare la nota di G sul secondo
rigo.
La chiave serve principalmente ad indicare un range ben preciso di estensione: la chiave di violino
generalmente è utilizzata per chitarra, violino, flauto, voce umana, ma non è l'unica chiave
esistente: troverete a seguire altri esempi.

Chiave di BASSO Chiave di CONTRALTO Chiave RITMICA

La chiave di basso o chiave di F, viene utilizzata per annotare il range più basso dell'estensione
musicale. Trova il suo impiego in trascrizioni di parti di basso, linee di piano eseguite dalla mano
sinistra, etc.
La chiave di contralto è utilizzata invece dalla viola e un ristretto numero di strumenti.
La chiave ritmica come indica il nome stesso, viene usata da percussionisti e batteristi.
ALTRE NOTE SUL PENTAGRAMMA

Usando le alterazioni come il diesis ed il bemolle, # e b, sarete in grado di trascrivere sul

pentagramma in chiave
di violino qualsiasi nota.
Grazie invece all'utilizzo di linee aggiuntive TAGLI ADDIZIONALI sopra e sotto
il pentagramma possono essere annotate molte altre note normalmente troppo gravi o acute per
essere inserite all'interno dei 5 righi e 4 spazi.

C# Gb
C diesis G bemolle

LA SCALA CROMATICA
In musica, per rappresentare le varie note, vengono utilizzate le sette lettere dell'alfabeto

- ABCDEFG –

e le alterazioni
- diesis # e bemolle b –

Scala cromatica ascendente di A

La scala cromatica è composta di dodici note. Ogni nota dista dalla precedente e dalla successiva
in misura identica. Tale distanza, chiamata intervallo viene definita semitono, nella
nomenclatura americana 1/2 tono. E' il più piccolo intervallo rintracciabile nella musica occidentale.

Semitono diatonico

Semitono cromatico
La scala maggiore

La maggior parte della musica occidentale è incentrata sull'utilizzo di note e armonie estrapolate
dalla scala maggiore. Questa scala di sette note deve essere considerata la "tavolozza" musicale che
ha permesso a compositori quali Bach, Beethoven, Stravinsky, Gershwin, Lennon e McCartney,
Noel Gallagher e molti altri di fare musica. Fondamentale sarà quindi, prima di approfondire altri
ambiti,capire costruzione e utilizzo di questa scala.
La scala maggiore è formata esclusivamente da toni e semitoni diatonici e per questo è
meglio conosciuta come scala diatonica. In realtà in musica esistono molte altre scale
diatoniche, ma verranno affrontate in seguito all'interno di questa unit. Alla base della scala
maggiore troviamo una successione di sette note, nominate con le sette lettere dell'alfabeto
musicale. Ogni lettera si ripete un'unica volta e nessuna viene omessa. Quindi ogni scala
maggiore (e scala diatonica) comprenderà sempre al suo interno le lettere A B C D E F e
G. Come vedrete nel corso della lezione, avrete bisogno anche di incorporare all'interno
della scala le alterazioni, al fine di annotare le varie tonalità.

La formula degli intervalli nella scala maggiore

La scala maggiore è costruita su di una particolare successione di toni e semitoni che riproducono il
suo caratteristico suono. La formula è la seguente:

Tono Tono Semitono Tono Tono Tono Semitono

Possiamo abbreviare la successione in questo modo:

TTsTTTs
Questa formula è unica e appartiene esclusivamente alla scala maggiore. Cercate di memorizzarla
molto velocemente.
L'esempio vi mostrerà la successione di toni e semitoni nella scala in analisi

Avrete notato che gli intervalli tra terza e quarta e settima e ottava sono stati sottolineati.
Ciò è stato fatto per evidenziare ancora di più la distanza tra di essi, che sarà sempre di un
semitono. La scala in figura viene riconosciuta come scala maggiore di C e prende il nome
dalla prima nota.
Osservate la successione di note all'interno della scala: segue fedelmente
la formula indicata in precedenza

Scala ascendente di C maggiore con estensione per 2 ottave

I gradi della scala maggiore

Le note (o meglio gradi) della scala maggiore vengono nominati in modi diversi, a seconda del
contesto in cui ci si trova. Viene spesso utilizzata la numerazione romana da 1 a 7:

La scala di C maggiore con numerazione romana.

I gradi prevedono anche nomi più tecnici, provenienti dall'ambito classico:

I Tonica o Fondamentale Fornisce il centro tonale

II Sopratonica Al di sopra della tonica
III Mediante, Modale o Caratteristica A metà strada tra tonica e dominante
IV Sottodominante Al di sotto della dominante
V Dominante Dopo la tonica, il grado più importante della scala
VI Sopradominante Al di sopra della dominante
VII Sensibile La nota che ci riconduce verso la tonica

Alcuni di questi termini non vengono utilizzati nella musica moderna. Tuttavia, se deciderete
di ampliare i vostri studi sull'armonia, allora questa terminologia diventerà più frequente. Per
il momento vi consigliamo di tenere a mente "tonica" e "dominante", poiché saranno quelli più
utilizzati.

Gli intervalli della scala maggiore

La scala maggiore è costruita da un insieme di intervalli maggiori e perfetti (o giusti).

L'intervallo tra C e D è di una seconda maggiore; le due note distano un tono.

L'intervallo tra C e E è di una terza maggiore; le due note distano due toni.
L'intervallo tra C e F è di una quarta perfetta; le due note distano due toni e mezzo.
L'intervallo tra C e G è di una quinta perfetta; le due note distano tre toni e mezzo.
L'intervallo tra C e A è di una sesta maggiore; le due note distano quattro toni e mezzo.
L'intervallo tra C e B è di una settima maggiore; le due note distano cinque toni e mezzo.
Ricordate che in ogni scala maggiore è prevista questa successione di intervalli, poiché
faranno tutte riferimento alla stessa formula.
E' possibile costruire una scala maggiore da qualsiasi nota di partenza. Tuttavia, tranne la
scala di C maggiore, ogni altra scala vedrà al suo interno note alterate per poter mantenere
la successione T T s T T T s.

Scala di G MA

Al fine di ottenere una scala maggiore avremo bisogno di inserire un diesis. Ricordate che sarebbe
sbagliato alterare la scala come nell'esempio sotto riportato:

La regola per la costruzione di una scala maggiore afferma che nella successione delle 7 note ogni
lettera deve comparire un'unica volta. L'esempio 6 è sbagliato in quanto al suo interno troviamo sia
G che Gb. In un brano in chiave di G il compositore/arrangiatore dovrà pertanto annotare le
alterazioni corrette. Per far ciò il modo più semplice sarà segnare all'inizio della partitura, dopo la
chiave, l'alterazione F#, così da indicare che nella scala ogni F sarà alterato. Grazie a questo
procedimento non ci sarà esigenza di scrivere il diesis prima di ogni F presente nel brano. Questo
metodo viene definito ALTERAZIONE IN CHIAVE.

La scala di G con l'alterazione indicata in chiave

Invece di rintracciare in maniera "casuale" le alterazioni di ogni scala, c'è un metodo molto
più semplice in grado di segnalarvi il tipo di alterazione richiesto per ogni tonalità. Tale
metodo viene definito attraverso il CICLO DELLE QUINTE.

Gli intervalli
Come già spiegato, la scala maggiore è composta di intervalli diatonici perfetti e maggiori.
L'intervallo può essere definito come la DISTANZA tra due note. Possiamo trovare intervalli
SEMPLICI (dentro l'ottava) o COMPOSTI (con estensione superiore all'ottava). L'intervallo
più piccolo riconoscibile nella musica occidentale è il semitono. Tuttavia, in altre realtà
musicali vengono utilizzati anche intervalli più piccoli (pensate al quarto di tono); anche
nel blues spesso vengono utilizzati "colori" che escono fuori dalla notazione standard della
musica occidentale.

Per identificare un intervallo, seguite queste due regole:

1 Contate la distanza in note tra tonica e nota di arrivo, comprendendo entrambe
nel conteggio. Ciò vi permetterà di capire la QUANTITA' dell'intervallo (terza,
sesta, quarta, etc.).

2 Calcolate quanti toni e semitoni ci sono tra le due note. Ciò vi permetterà di
capire la QUALITA' dell'intervallo (maggiore, minore, etc.).
Nomi degli intervalli:
1 Aggiungendo ad un intervallo perfetto o maggiore un semitono, otteniamo un
intervallo AUMENTATO.

2 Sottraendo ad un intervallo perfetto o minore un semitono, otteniamo un intervallo

DIMINUITO.

3 Sottraendo ad un intervallo maggiore un semitono, otteniamo un intervallo

MINORE

4 Aggiungendo ad un intervallo minore un semitono, otteniamo un intervallo

MAGGIORE.

Introduzione alla notazione ritmica

Il ritmo può essere definito come un insieme di suoni e silenzi. Le note possono essere presenti
(suono) o no (silenzio).
Alcuni suoni possono risultare più lunghi degli altri (per es. un accordo di piano eseguito con un
grande sustain) e altri più corti (per es. un colpo singolo suonato su di un rullante). Alla stessa
maniera il silenzio (le pause) può essere di durata variabile.
Per rappresentare ogni possibilità avrete a vostra disposizione una simbologia ben precisa. In un
colpo di genio, il primo grande teorico musicale che ideò la notazione, creò un insieme di simboli in
grado di rappresentare sia intonazione che durata di una nota. Per capire veramente cosa significa
tutto ciò, provate ad immaginare un linguaggio scritto in grado di codificare, oltre alle parole dette,
anche il tono preciso in cui vengono pronunciate!

Tale simbologia prevede diversi valori misurabili in beat:

UK SEMIBREVE MINIMA SEMIMINIMA CROMA

USA INTERO 1/2 1/4 1/8
4 beats 2 beats 1 beat 1/2 beat

Anche se non rappresentano gli unici simboli utilizzati in musica, sono comunque i più
comuni. Ognuna delle durate prese in considerazione ha una pausa corrispettiva:

UK SEMIBREVE MINIMA SEMIMINIMA CROMA

USA INTERO 1/2 1/4 1/8
4 beats 2 beats 1 beat 1/2 beat
Spaziatura delle note

Lo schema vi mostra come le note e i loro valori vengono messi in relazione. Una semibreve è
composta di 4 beat ed ha la stessa durata di 2 minime, etc. Vi consigliamo di familiarizzare sia con
la nomenclatura europea (minima, semiminima..) che con quella americana (intero, 1/4…).

Alterazioni e ciclo delle quinte

Le alterazioni

Come già visto durante la prima fase, siamo in grado di costruire una scala maggiore seguendo
semplicemente una successione ben definita di toni e semitoni. Per capire quali note
appartengono ad una data scala, non dobbiamo fare altro che scegliere una tonalità
(tonica) e seguire la successione di intervalli T T s T T T s. Il risultato sarà una serie di
otto note, vale a dire una scala che presenta tutte le caratteristiche necessarie per essere
definita maggiore. Potremmo selezionare una nota di partenza (tonica) e creare una lista
di scale, ma ciò avverrebbe in maniera casuale. Questo approccio non è in grado di farvi
apprendere il legame tra una scala e un'altra, e neanche di darvi la possibilità di scoprire
ogni tonalità esistente.
Per esempio, cosa succede se scegliamo come tonica D#? Applicando la formula della
scala maggiore, il risultato che otteniamo è quello di avere diverse note con doppie
alterazioni, come F## e C##. Potremmo essere tentati dal rinominare queste note in
maniera enarmonica come G e D, creando un grande scompiglio all'interno della scala.

La scala D# maggiore
Queste note prevedono un "doppio diesis"

Potremmo continuare scegliendo tonalità come Fb o B#, ma il risultato sarebbe una

sovrabbondanza di "doppi diesis" e "doppi bemolle". Ciò di cui avrete bisogno sarà un
sistema ordinato in grado di fornirvi una lista completa di tutte le tonalità maggiori e
mostrarvi eventuali alterazioni presenti in ognuna di esse.
Il CICLO DELLE QUINTE, nell'esempio 2, è il più comune sistema riconosciuto per
l'organizzazione delle varie tonalità e alterazioni. Sarà molto importante memorizzare come
è costruito questo diagramma, così da poterlo tenere come riferimento quando analizzerete
partiture.
Il ciclo delle quinte è una ruota composta di 12 punti (simile ad un orologio). Ognuno
di questi punti rappresenta una particolare tonalità. Il punto più alto del cerchio indica la tonalità di C
maggiore. Questa non presenta alterazioni. Se guardate infatti il piccolo
pentagramma presente sopra di essa noterete che non ci sono né diesis né bemolle.
Tonalità con diesis (#)

Se vi muovete in senso orario a partire dalla tonalità di C, la scala successiva sarà quella
di G, che è la quinta di C (da qui deriva il nome "ciclo delle quinte"). A questo punto aggiungiamo
un diesis nel pentagramma sul rigo più alto (F). Ciò significa che la nostra
scala di G necessiterà di un'unica alterazioni diesis, posta sulla sua settima (sensibile),
ovvero sul F.
La tonalità di G richiede quindi 1 diesis (F#). Salendo ancora di una quinta da questa
scala arriviamo al punto successivo del cerchio, ovvero la tonalità di D. Nel pentagramma
riportato sopra questa nuova tonalità, possiamo notare la presenza, oltre del F#, di una
nuova alterazione, che equivale alla settima della scala in analisi (C#). La tonalità di D
richiede quindi 2 diesis (F# e C#).
La procedura sarà la stessa per ogni punto del cerchio - ricaviamo la quinta dalla scala
corrente (per es. D), ottenendo in questo caso A. A questo punto, oltre ad includere
all'interno della nuova scala tutte le alterazioni già incontrate (F# e C#), avremo un'ulteriore
alterazione che equivale alla settima della nuova tonalità (in questo caso G#). La tonalità di
A richiede quindi 3 diesis (F#, C# e G#).
Per trovare la scala successiva, la regola sarà:
Per tonalità con alterazioni in diesis, trovate la quinta della scala analizzata, facendo partire
da questa nota una nuova scala con le stesse alterazioni della precedente. Infine, alterate
attraverso l'utilizzo del diesis la settima (sensibile) della nuova scala.
Le tonalità costruite attraverso il ciclo delle quinte seguiranno sempre un ordine ben preciso
di alterazioni. F# sarà sempre la prima alterazione ad essere segnata in chiave, C# sarà la
seconda e così via.
La successione di alterazioni (diesis o bemolle, mai insieme nella stessa scala diatonica!) è
unica per ogni tonalità maggiore. Le alterazioni vengono contrassegnate sul pentagramma
all'inizio della partitura, dopo la chiave di riferimento e prima dell'indicazione di tempo.
Imparando ogni successione di alterazioni in chiave sarete in grado di riconoscere immediatamente
la tonalità di riferimento. Questa informazione vi permetterà inoltre di
capire quali note e accordi appartengono ad una determinata tonalità e distinguerle da
quelle esterne alla stessa. Ovviamente l'utilizzo migliore verrà fatto nel suonare in situazioni
non familiari in cui vi verrà richiesta velocità di apprendimento!
Questo l'ordine dei diesis riferito alle tonalità maggiori:

FCGDAEB
Tenete a mente che i diesis dovranno SEMPRE seguire questo ordine.
Questo invece l'ordine delle scale contenenti alterazioni in diesis:
C (nessun #) G (1#) D (2#) A (3#) E (4#) B (5#) F# (6#) C# (tutti#)
Questo metodo di salti di quinta in senso orario ci porta infine a C#. In questa tonalità ogni
nota prevede l'alterazione diesis. Ciò può essere dedotto logicamente pensando che a sua
volta la scala di C non presenta alterazioni. Innalzando ogni tonica di un ulteriore semitono
cromatico, ogni nota appartenente alle tonalità studiate fin qui dovrà essere incrementata
di 1/2 tono per mantenere inalterata la formula degli intervalli. Conseguentemente, dopo C#
troveremo la tonalità di G#. Come la scala precedente, ogni nota sarà diesis, ma dovremo
ulteriormente innalzare cromaticamente la sensibile (F#). La doppia alterazione in diesis
viene definita doppio diesis (X). Chiaramente pensare ad un sistema di scale strutturate
su così tante alterazioni renderebbe molto meno semplice tanto l'apprendimento quanto
la trascrizione. A questo punto dobbiamo interrompere il ciclo delle quinte a C#, e passare
alle alterazioni in bemolle.
Tonalità con bemolle (b)

Se torniamo, all'inizio del nostro ciclo, alla tonalità di C maggiore, possiamo continuare a
ricavare scale procedendo in senso anti-orario rispetto lo schema. A differenza di quanto
fatto prima, andremo ora per salti sempre di quinta ma a ritroso, passando dal C al F.

C D E F G A B C
E' da qui che deriva il temine sottodominante. Le note verranno ora riscritte a partire dal
F. Per ottenere, a partire da questa tonica, una scala maggiore, dovremo abbassare il suo
quarto grado (sottodominante) di un semitono, ottenendo un Bb.

F G A Bb C D E F

La tonalità di F richiede quindi 1 bemolle. Possiamo continuare ora il nostro ciclo a ritroso
creando una nuova tonalità. La scala ottenuta scendendo di una quinta sarà Bb. Questa
tonalità avrà le stesse note della precedente, con l'aggiunta di una nuova alterazione sul
quarto grado (Eb). Come per le tonalità contenenti alterazioni in diesis, possiamo continuare
con questo procedimento fino ad ottenere tutte le scale che prevedono al proprio interno
alterazioni in bemolle. Possiamo procedere in questo modo fino ad arrivare alla scala di
Cb. In questa tonalità ogni nota prevede l'alterazione bemolle. Confrontatela con la tonalità
di C maggiore. Potremmo continuare ancora arrivando a tonalità quali Fb, Bbb, ma, come
già visto per le tonalità con i diesis, questo ci porterebbe ad un uso eccessivo di alterazioni,
inutile ai fini pratici della catalogazione delle scale. Possiamo quindi interrompere qui il
nostro studio sul ciclo delle quinte.
Siamo arrivati così a coprire ogni zona del nostro schema iniziale. In alcuni punti
riscontrerete due diverse tonalità, a seconda della direzione in cui si procede attraverso
il cerchio. Per esempio, le tonalità di Cb e B risulteranno enarmoniche. Generalmente, la
tendenza è quella di prediligere la scala di B che, contro le 7 alterazioni della tonalità di Cb,
ne possiede solo 5. Allo stesso modo troverete nel vostro percorso le tonalità di C# e Db.
Nuovamente risulterà più pratico l'utilizzo di 5 alterazioni (scala di Db) piuttosto che 7 (scala
di C#). Le scale di F# e Gb maggiore possiedono entrambe sei alterazioni e, anche se di
raro utilizzo, potreste comunque trovarle durante il vostro iter di studi.
Questo l'ordine dei bemolle riferito alle tonalità maggiori:

BEADGCF

Per memorizzarlo più velocemente vi basterà ricordare che equivale esattamente alla
successione dei diesis ma al contrario!
Questo invece l'ordine delle scale contenenti alterazioni in bemolle:

C (nessun b) F (1b) Bb (2b) Eb (3b) Ab (4b) Db (5b) Gb (6b) Cb(tutti b)

RITMO E TEMPO
Affronteremo in questa lezione la simbologia più utilizzata nella notazione ritmica, oltre ad
introdurre i segni di tempo: tempi semplici, tempi composti e tempi dispari.

Terminologia e definizioni
Introduciamo ora una serie di termini, riconducibili all'aspetto ritmico della musica.

Pulsazione: la pulsazione può essere ridefinita con il nome di beat. E' ciò che scandisce
la musica, e deve essere considerata punto di riferimento per ogni musicista durante una
performance o una registrazione. Una linea guida di metronomo può essere vista come una
semplice rappresentazione della pulsazione. Molto spesso il beat viene solo "interpretato",
e non seguito al millesimo. Il ruolo di un batterista sarà quello di "guardiano del beat" (!!!).
Generalmente, infatti, sarà proprio lui/lei a guidare il groove implicito nella pulsazione del
click. Un buon batterista avrà inoltre consapevolezza della velocità della pulsazione e, se
svilupperà questa sensibilità, gli altri musicisti saranno in grado di avere come riferimento
il beat delineato.

Battuta: il termine battuta equivale, nel nostro vocabolario musicale, al termine misura. La
battuta è un insieme di pulsazioni o beat. Di solito ogni misura prevede un numero di battiti
regolari. Per esempio, uno delle strutture ritmiche più utilizzate sono 4 pulsazioni per ogni
battuta; quasi tutta la musica da discoteca utilizza questo tempo, così come la maggior
parte della musica pop e rock. Tra una battuta e la successiva, per dividerle equamente,
vengono utilizzate delle linee divisorie. Ogni misura può contemplare al suo interno differenti
pulsazioni, anche se 2, 3, 6, e 4 sono i beat più utilizzati.

Metrica: sta ad indicare una particolare sequenza di accenti in una battuta. Per esempio,
in una misura contenente 4 beat avremo un accento forte sull'1, due più deboli sul 2 e sul
4, ed un accento "medio" sul 3:
1234
Questa regola rimane invariata per ogni misura contenente quattro pulsazioni, anche se
potreste incontrare variazioni. Allo stesso modo una battuta da 3 beat avrà accenti precisi,
così come una da 6, etc.

Tempo: Indica semplicemente la velocità attraverso la quale le pulsazioni scorrono. Una

linea di click viene impostata in modo tale da avere una velocità che rimanga costante per
l'intero brano/esercizio. I musicisti, specialmente quelli un po' meno esperti, tendono a
"perdere il click" facilmente.

Ritmo: il ritmo è ciò che unisce suoni e silenzi. Note lunghe, brevi, pause, etc.
Per ritmo intendiamo la successione di movimenti che si ripetono sempre uguali per velocità e per
tempo ( es: il movimento del pendolo). Se osserviamo l’oscillazzione del pendolo, vediamo che il
tempo da questo impiegato per compiere il ciclo completo è isocrono, cioè della stessa velocità e
della stessa durata. Questo è l’esempio più semplice di un movimento ritmico.

Il ritmo è perciò un movimento, una cadenza regolare, mentre un qualsiasi movimento che non si
ripete regolarmente si dice aritmico pensiamo ai cilindri dell’automobile che perdono colpi…).
La stessa cosa avviene in musica: elemento fondamentale del discorso musicale, oltre al suono, è il
ritmo, il quale non è altro che una successione regolare di accenti forti e deboli distribuiti in tante
misure.

Ma leggiamo ed interiorizziamo due definizioni di tempo che meglio di qualsiasi altre frasi ci
aiutano a capire la sua importanza.

“La musica è ritmo realizzato per mezzo del suono”

W.A. Mozart

“Il ritmo ha qualcosa di magico; ci costringe persino a credere che il sublime ci appartenga”

J. W. Goethe

Tempi semplici
Così come la chiave di lettura, anche l'indicazione di tempo viene posta a inizio partitura. Questo
elemento è in grado di fornirvi indicazioni riguardo battute, pulsazione, accenti e metrica.

Esempio 1: Indicazione di tempo ¾

L'indicazione di tempo è composta di due numeri, rappresentati attraverso una frazione. Il numero
posto in alto (numeratore) indica quanti beat o pulsazioni sono contenuti all'interno della battuta. E'
il numero che generalmente viene utilizzato per contare una suddivisione ritmica e "tenere il
tempo".
Il numero posto in basso (denominatore), invece, rappresenta la durata di ogni singolo beat (quarto,
ottavo, etc.).
La pulsazione viene quindi indicata come segue:

Esempio 2: Pulsazione in ¾

Spesso per indicare un tempo 4/4 viene utilizzata la lettera C:

Esempio 3: Pulsazione in 4/4

La curiosità:
dato che 4/4 è di norma il tempo più utilizzato, di conseguenza anche il simbolo che lo
rappresenta (C) è tra i più utilizzati in musica. Storicamente, la C deriva dal simbolo del
semicerchio. Il cerchio veniva spesso attribuito simbolicamente al numero sacro 3.
RITMO E TEMPO…seconda parte
Le indicazioni di tempo possono essere suddivise in tre categorie:

• TEMPI SEMPLICI: 2/4, 3/4 e 4/4

• TEMPI COMPOSTI: 6/8, 9/8, 12/8

• TEMPI DISPARI: 5/4, 7/8, 11/4, etc.

Tempi composti

Vengono definiti tempi composti i tempi che derivano da tempi semplici. Se prendiamo in analisi
un tempo semplice, come per esempio 3/4, e dividiamo ogni beat in due parti uguali, otterremo
quanto segue:

Esempio 4: Tempo 3/4 suddiviso in ottavi

Viene contato 1+ 2+ 3+.

Se dividiamo il tempo 3/4 in terzine, questo è quello che otteniamo:

Esempio 5: Tempo 3/4 suddiviso in 3 (terzine)

Questo pattern di pulsazioni può essere scritto nuovamente attraverso il simbolo di tempo 9/8. Ciò
elimina l'esigenza di dover segnare ogni volta il simbolo 3 sopra la terzina.

Esempio 6: Tempo 9/8 con le 9 pulsazioni raggruppate ogni 3

Una domanda che spesso viene posta è: "Che differenza c'è tra un tempo 3/4 e un 6/8?".
Entrambi prevedono al loro interno sei note da un ottavo. Tuttavia, gli accenti vengono suddivisi
in maniera differente:

Esempio 7:
Il tempo 3/4 viene contato 1 + 2 + 3 + e prevede 3 accenti, mentre il 6/8 si presenta con la forma
1 2 3 4 5 6 e ha 2 accenti. Altra domanda comune: "Ma non posso considerare il tempo 6/8
come due battute da 3/8?". Ancora una volta ciò risulterà sbagliato. In due battute consecutive
di 3/8 gli accenti saranno gli stessi per ogni battuta, mentre nel 6/8, come già spiegato, avremo
un accento forte sull'1 e uno di media intensità sul 4.

Esempio 8:

Indicazione di tempo 12/8

Ecco un altro tempo composto utilizzato molto spesso, di derivazione dal tempo semplice 4/4.
L'accento forte, come negli altri casi, cade sull'1; troveremo altri accenti, ma più deboli, sul 4, 7
e 10.
Corrisponde al 4/4 terzinato:

1+a 2+a 3+a 4+a

Tempi dispari

Si parla di tempi dispari quando, all'interno di una battuta, compaiono 5, 7, 11, 13, 15, etc.
pulsazioni. Vengono indicati come negli esempi a seguire:

Varie tipologie di tempi dispari

In teoria non esiste un limite entro il quale contenere il numero dei beat all'interno di una
battuta. Tuttavia, troverete raramente indicazioni di tempo superiori a 20 pulsazioni per
battuta.
Come già spiegato, il numeratore della frazione indica il numero di beat, mentre il
denominatore indica la qualità (quarti, ottavi, etc.) della pulsazione.
Questi esempi potranno aiutarvi:
Breve cenno storico sull'armonia

Per centinaia di anni i compositori hanno incentrato il loro lavoro sulla melodia. Gradualmente, ma
sottomessi tuttavia a regole molto rigide, i musicisti hanno iniziato a sviluppare l'armonia,
inizialmente sotto forme cantate. Cantare simultaneamente due note ci risulta molto semplice da
pensare, ma settecento anni fa una cosa del genere veniva considerata molto rischiosa! Alcuni
intervalli a noi oggi familiari e di naturale utilizzo erano addirittura banditi e considerati immorali
(...diabolus in musica...).
Con il passare del tempo alcuni compositori si sono aperti alla sperimentazione, sviluppando così
l'attuale sistema armonico alla base di tutta la musica occidentale da più di cinquecento anni.

Melodia ed Armonia

La melodia combina l'altezza delle note con il ritmo. In un brano musicale, la melodia è la struttura
musicale più identificabile. Le melodie spesso sono costruite su scale musicali. Il contrappunto è lo
studio della combinazione e sovrapposizione di melodie normalmente indipendenti.

Si può parlare di armonia quando due o più suoni, emessi simultaneamente, suonano (bene)
insieme, anche se una melodia senza accompagnamento può comunque implicare un'armonia
sottostante.
Questa definizione, tuttora insegnata nei corsi base di armonia nei conservatori, non è però
condivisa da tutti.
Ad essere discussa è la stessa definizione di gradevolezza o consonanza di due suoni emessi
contemporaneamente: mentre alcuni, privilegiando l'aspetto culturale, lo ritengono un fatto
soprattutto soggettivo, condizionato da molti fattori (estrazione sociale, esperienze o personalità),
altri la ritengono una proprietà che consegue in gran parte dalla fisica del suono (acustica) e dalla
fisiologia dell'apparato uditivo umano.

Nei testi specializzati si allude spesso alla melodia come "componente orizzontale" e all'armonia
come "componente verticale" di un brano musicale facendo riferimento ad una rappresentazione
spaziale bidimensionale dei brani musicali, simile a quello realizzato comunemente sugli spartiti
dove le note che vengono suonate contemporaneamente si trovano sulla stessa verticale, mentre le
linee melodiche si sviluppano orizzontalmente sul foglio.

La scala di C Maggiore
Le triadi
Attraverso la combinazione di note all'interno di una scala, siamo in grado di creare armonie:

La scala maggiore ed esempi di armonizzazione per terze

Nell'esempio le prime note della scala sono state armonizzate attraverso l'aggiunta di un'ulteriore
nota, che in questo caso equivale alla terza diatonica. A seconda della nota di partenza otterremo un
intervallo di terza maggiore o minore. Ricordate che questa armonia sarà diatonica, poiché utilizza
solo note interne alla scala in questione. Se armonizziamo la tonica con l'aggiunta della sua terza e
di nuovo un'ulteriore terza (ovvero la sua quinta), otterremo quanto segue:

La scala maggiore con la tonica armonizzata in triade

Ecco formata la triade sul primo grado (tonica). La triade non è altro che un'armonia
costruita per terze. Prendiamo la prima nota della scala di C. Se saliamo di una terza,
arriveremo a E. Se saliamo di un'ulteriore terza, la nota che troviamo sarà un G. Non
ha importanza se i due intervalli non presentano la stessa qualità (in questo caso il
primo intervallo è una terza maggiore e il secondo una terza minore). Tutte le note sono
diatoniche e la triade risultante sarà diatonica (appartenente alla tonalità). In realtà, quello
che abbiamo fatto è stato aggiungere alla tonica la sua terza e la sua quinta, fino a formare
una triade. La prima delle tre note viene chiamata, così come nella scala di riferimento,
TONICA, poiché è quella che da nome all'accordo e a cui fanno riferimento le altre 2.
Questo vale per ogni triade che costruiremo.

Partendo dal secondo grado della scala (D), possiamo ripetere la costruzione della triade per terze:

Armonizzazione del secondo grado della scala in triade

Ora armonizziamo l'intera scala:

Armonizzazione della scala maggiore per triadi

Accordi della scala maggiore

La definizione che possiamo attribuire ad un accordo è un'insieme di due o più note

suonate insieme. Attraverso questa definizione possiamo pensare ad un intervallo come
ad un accordo (il power chord ne è un esempio). Tuttavia, normalmente avremo bisogno
di un' ulteriore nota per meglio definire la qualità dell'accordo. Le triadi costituiscono un
particolare tipo di accordo.

Accordi maggiori

La prima triade costruita sulla scala maggiore sarà un accordo maggiore. La qualità (in
questo caso maggiore) viene definita attraverso l'analisi degli intervalli di cui è composto
l'accordo.

Analisi della triade maggiore di C

L'intervallo formato tra le note C e E sarà di due toni (TERZA MAGGIORE), mentre quello
tra C e G di tre toni e mezzo (QUINTA PERFETTA). Questa successione di intervalli
fornisce la caratteristica principale attraverso la quale riconoscere un accordo maggiore.
Prendendo qualsiasi nota dalla scala cromatica, saremo in grado di costruire su di essa
una triade maggiore utilizzando questi due intervalli.

Accordi minori
La triade costruita sul secondo grado della scala maggiore può essere definita triade
minore. La qualità, così come per gli accordi maggiori, viene data dalla successione di
intervalli formata dalla tonica con le altre 2 note:

Analisi della triade minore di D

L'intervallo tra D e F sarà di un tono e mezzo (TERZA MINORE); quello tra D e A di tre toni
e mezzo (QUINTA PERFETTA). Questa successione di intervalli fornisce la caratteristica
principale attraverso la quale riconoscere un accordo minore. Prendendo qualsiasi nota dalla scala
cromatica, saremo in grado di costruire su di essa una triade minore utilizzando questi due
intervalli.
Accordi diminuiti
Se analizziamo attentamente gli altri accordi scaturiti dall'armonizzazione della scala maggiore,
possono essere tutti quanti (tranne il VII) catalogati come accordi maggiori o minori. La triade
costruita sul settimo grado da vita al seguente accordo:

Analisi della triade diminuita di B

Questa triade è composta da due intervalli - TERZA MINORE (un tono e mezzo) e QUINTA
DIMINUITA (tre
toni) e viene definita triade diminuita. Tra le triadi della scala maggiore è forse quella meno
utilizzata, anche se spesso rintracciabile in molti brani.

Accordi della scala maggiore in ogni tonalità

Qualsiasi sia la tonica di riferimento, ogni accordo costruito sulla scala maggiore segue una
successione ben precisa:

Scala di C armonizzata per triade e tipologie di accordi

Esiste una quarta triade, ma che non fa riferimento all'armonizzazione della scala maggiore (la
troveremo durante l'analisi delle scala minori), ed è la triade aumentata. E' composta da una TERZA
MAGGIORE (due toni) e una QUINTA AUMENTATA (quattro toni).
Esistono dei simboli e delle sigle che vi permetteranno di abbreviare la nomenclatura di ogni
accordo:
MAGGIORE (maj/M) / (nessun simbolo)
MINORE (min/m) -
DIMINUITO (dim) °
AUMENTATO (aug) +

Categorie di accordi
Gli accordi costruiti sul I, IV e V grado saranno sempre maggiori: vengono riconosciuti come
ACCORDI PRIMARI.
Gli accordi costruiti sul II, III e VI grado saranno sempre minori. Vengono riconosciuti come
ACCORDI SECONDARI.
L'accordo costruito sul VII grado sarà sempre diminuito e, in ordine di importanza, risulterà
essere dopo le altre due tipologie.
Formula degli accordi

La costruzione di questi accordi può essere rappresentata attraverso delle semplici

formule.

Un ACCORDO MAGGIORE è composto da TONICA, TERZA MAGGIORE e QUINTA

PERFETTA:
T35

Un ACCORDO MINORE è composto da TONICA, TERZA MINORE e QUINTA

PERFETTA:
T b3 5

Un ACCORDO DIMINUITO è composto da TONICA, TERZA MINORE e QUINTA

DIMINUITA:
T b3 b5

Un ACCORDO AUMENTATO è composto da TONICA, TERZA MAGGIORE e QUINTA

AUMENTATA:
T 3 #5

Queste formule sono alla base di ogni accordo che analizzeremo nel corso di questa unit. Cercate
di memorizzarle velocemente e far pratica con la costruzione degli accordi, così da sviluppare più
familiarità con gli stessi.

Altri punti di vista

Quando analizziamo un accordo potrebbe essere molto utile capire a quale tonalità fa riferimento.
Per esempio, un Amin può essere visto come un II grado nella tonalità di G, un III grado nella
tonalità di F o un VI grado nella tonalità di C. Più familiarità avrete con accordi e tonalità, più
sarete preparati in ogni possibile situazione musicale.
Non tutti gli accordi, come già spiegato in precedenza, sono necessariamente formati da tre note.
Alcune parti potrebbero richiedere l'utilizzo solo di una porzione dell'accordo. Avrete quindi
bisogno di ascoltare la linea del basso, o la melodia vocale, etc. per determinare il centro tonale e la
vera natura dell'accordo. Per esempio, il seguente intervallo può essere visto come parte di un
accordo di A min, F maj, A dim, F# dim...
Molto spesso avrete bisogno di altri punti di riferimento per capire quello che realmente succede a
livello armonico.
Voicing e rivolti
Indifferentemente dal contesto, le note all'interno di una triade saranno sempre le stesse

Esempio 1: Triade di C maggiore

Per esempio, le note che compongono la triade di C maggiore sono C, E e G, e non importa
la tonalità di riferimento o il brano nel quale è inserita. In molte tonalità questo accordo
potrebbe risultare cromatico (non appartenente alla tonalità), ma risulterà diatonico alla
tonalità di C (come I grado), F (come V grado) e G (come IV grado).
Esso risulterà essere sempre e comunque formato dalle stesse note, anche se magari
disposte in maniera non scalare o presenti più volte su diverse ottave:

Esempio 2: Voicing della triade di C maggiore

Ognuno di questi accordi nell'esempio 2 rappresenta un diverso voicing dell'accordo di C.

Il termine "voicing" vede le sue origini nel periodo in cui l'armonia veniva principalmente
arrangiata per voce (voice) e coro (choir). Esso indica semplicemente differenti disposizioni
delle note in un accordo. Se provate a confrontarlo con lo studio fatto sul sistema CAGED,
riuscirete a vedere la connessione.
I primi quattro voicing hanno una cosa in comune: la tonica C posizionata come nota "al
basso". Questi voicing vengono definiti in POSIZIONE FONDAMENTALE. Gli accordi di
questo tipo hanno un ottima stabilità, poiché la tonica posta in posizione fondamentale ci
da la possibilità di meglio percepire gli intervalli di terza maggiore e quinta perfetta.
Il primo, terzo e quarto voicing sono nominati voicing aperti, questo perché le note non
sono poste in una sequenza stretta ma lavorano su diverse ottave lasciando "respiro"
all'accordo.
Il secondo voicing, contrariamente, viene definito voicing chiuso. A differenza degli
altri, infatti, le note sono segnate in maniera scalare e la loro stretta vicinanza delimita
maggiormente l'accordo.
Gli ultimi 2 voicing presenti nell'esempio 2 vengono considerati particolari. In entrambi la
nota al basso non corrisponde alla tonica. In questo caso si parla di RIVOLTO.
Rivolti

Si parla di RIVOLTO quando un voicing presenta una nota al basso differente

dalla tonica.

Ecco i due possibili rivolti della triade di C maggiore:

Esempio 3: Triade di C maggiore

Nel primo esempio, le note formano un accordo di C maggiore, ma la nota al basso risulta
essere la terza dell'accordo. In questo caso l'accordo viene definito in PRIMO RIVOLTO. Gli
intervalli che si creano sono una TERZA MINORE e una SESTA MAGGIORE. Questo tipo
di voicing è da considerarsi meno stabile dell'accordo in posizione fondamentale.
Si parla di accordo IN PRIMO RIVOLTO quando la nota più bassa è la
sua terza.
Ricordate che questa regola vale per ogni tipo di accordo, sia esso maggiore, minore,
diminuito, aumentato, etc.
Il secondo voicing dell'esercizio 3 è, così come il primo, una triade di C maggiore, ma questa
volta troviamo al basso il G (la quinta dell'accordo). Viene definito in SECONDO RIVOLTO.
Gli intervalli che si creano sono una QUARTA PERFETTA e una SESTA MAGGIORE. E' il
voicing con meno stabilità dei tre analizzati.
Si parla di accordo IN SECONDO RIVOLTO quando la nota più bassa è
la sua quinta.
Questa regola vale per ogni tipologia di accordo.

Rivolti delle triadi minori

Anche se, come già detto, la regola dei rivolti può essere applicata a qualsiasi tipologia di
accordo, nelle triadi minori possiamo trovare voicing molto interessanti.

Esempio 4: Rivolti della triade di D minore

Il primo rivolto di D minore viene spesso udito come un accordo di F6. Studieremo
questa tipologia di accordi più avanti. A seconda del contesto in cui ci troviamo, spesso
può accadere che il rivolto perda la sua sonorità "minore". Per questo, sarà importante
sottolineare come, a seconda dell'ambito in cui ogni accordo è inserito, esso possa
assumere un colore completamente diverso.
Rivolti delle triadi aumentate
Data la sua particolarità, sarà interessante prendere in esame anche i rivolti delle triadi
aumentate.

Esempio 5: Rivolti della triade aumentata

Se esaminate bene gli intervalli che compongono ogni voicing, vi accorgerete di come essi
ricreino esattamente una nuova triade aumentata. In altre parole, il secondo rivolto diventerà
un F# aumentato (anche se la quinta aumentata compare scritta come D e non come C##).
Allo stesso modo le note del terzo rivolto compongono una nuova triade aumentata, in
questo caso A# aumentata.
Da ciò siamo in grado di dedurre che, qualsiasi sia la nota al basso, dal rivolto di ogni
triade aumentata possiamo creare una nuova triade della stessa tipologia. Possiamo quindi
considerare le triadi aumentate di D, F# e A# come triadi enarmoniche.

Notazione dei rivolti

I seguenti termini potranno essere utili nello studio dei rivolti.

Il primo rivolto viene indicato come segue: C/E

Esempio 6: Triade di C maggiore in primo rivolto

Il secondo rivolto viene invece scritto in questo modo: C/G
II r
Esempio 7: Triade di C maggiore in secondo rivolto

Più spesso nel pop, rock e nel jazz questi tipi di accordi vengono scritti attraverso l'utilizzo
di SLASH CHORD:

C/E C/G

Gli slash chord rappresentano un altro sistema per indicare gli accordi. L'accordo
corrisponde alla prima lettera mentre alla nota al basso corrisponde la seconda. Per
esempio, il primo accordo nell'esempio verrà letto come "C basso E". Risulterà questo
essere un metodo più veloce ed efficace di nominare i rivolti.
Tipologie di accordi
Accordi sospesi (sus)

Vengono definiti accordi sospesi quegli accordi che, come il nome suggerisce, sono in
grado di creare "sospensione" o tensione verso l'armonia. Tale tensione viene prodotta
sostituendo, all'interno dell'accordo, la terza in funzione della seconda o della quarta.
Esistono quindi solo due tipologie di accordi sospesi (per accordi con estensione all'interno
dell'ottava), e prendono il nome di Sus2 e Sus4.

Accordi Sus2

All'interno degli accordi sus2, come indica il nome, la terza è stata "sospesa" e sostituita da
un intervallo di seconda maggiore:

Esempio 1: C sus2

Ecco la formula per questa tipologia di accordo:

T25

Gli intervalli che si creano sono una SECONDA MAGGIORE e una QUINTA PERFETTA.
Come potrete notare dall'esempio 1, l'intervallo di seconda maggiore può essere creato
anche attraverso un'estensione più larga, ma normalmente viene posizionato al centro
dell'accordo più che ai suoi estremi.

Accordi Sus4
Gli accordi Sus4, così come i Sus2, non presentano al loro interno l'intervallo di terza,
che viene questa volta sostituito da un intervallo di quarta.

Esempio 2: C sus4
Ecco la formula per questa tipologia di accordo:
T45
Gli intervalli che si creano sono una QUARTA PERFETTA e una QUINTA PERFETTA. Vi
consigliamo di suonare queste triadi così da meglio comprendere il senso di "tensione".
Ascolti utili potrebbero essere Pinball Wizard degli Who, Patience dei Guns n’ Roses e Crazy Little
Thing dei Queen.

Accordi sospesi e relative scale

Dato che negli accordi sospesi l'intervallo di terza non è riconoscibile, non siamo in grado
di classificarli come accordi maggiori o minori (l'intervallo di quinta non è in grado di fornire
da solo la qualità dell'accordo).
Per questo motivo, all'interno di una data melodia o in improvvisazione, tali accordi diventano
ambigui. Potete suonare scale maggiori, minori o modali: l'importante sarà evitare di creare
dissonanze con gli intervalli in questione (seconda maggiore o quarta perfetta e quinta
perfetta). Vi consigliamo di prendere come riferimento la linea del basso o quella della voce
per meglio aiutarvi nella comprensione armonica del brano. Potreste incontrare accordi
scritti in questo modo:

C(m)sus4
Anche se l'accordo in se non è minore, la m minuscola tra parentesi suggerisce che il
contesto sarà minore (ovvero la melodia lavora su una tonalità minore).

Accordi add
All'interno di questa tipologia troviamo accordi add2, add4, minori add2 e minori add4.
Come suggerisce il nome, per ottenere queste nuove quadriadi non dovremo fare altro che
aggiungere alla triade una seconda o una quarta.

Accordi Add2
Questi accordi sono conosciuti anche come accordi maggiori add2 o add9. Vengono
costruiti partendo da una triade maggiore e aggiungendo un ulteriore intervallo di seconda
maggiore:

Esempio 3: Cadd2

Questi accordi appartengono alla famiglia dei maggiori e perciò vengono spesso usati in
sostituzione di altri accordi della stessa famiglia. Vengono chiamati anche add9 perché,
estendendo la scala oltre l'ottava, siamo in grado di rintracciare un nuovo intervallo di
seconda che viene però nominato intervallo di 9 (ottava più seconda). La formula per
questa tipologia di accordi sarà:

T235

Gli intervalli che si creano sono una SECONDA MAGGIORE, una TERZA MAGGIORE e una
QUINTA PERFETTA.

Accordi minori Add2

Questi accordi vengono costruiti in modo molto simile agli accordi maggiori add2, ma con una
differenza molto importante - l'intervallo di terza minore:

Esempio 4: C minore add2

La formula per questa tipologia di accordi sarà:

T 2 b3 5

Gli intervalli che si creano sono una SECONDA MAGGIORE, una TERZA MINORE e una
QUINTA PERFETTA.
Accordi add4
Anch'essi simili nella costruzione agli accordi add2, vengono formati aggiungendo ad una triade
maggiore un intervallo di quarta.

Esempio 5: C maggiore add4

La formula per questa tipologia di accordi sarà:

T345

Gli intervalli che si creano sono una TERZA MAGGIORE, una QUARTA PERFETTA e una
QUINTA PERFETTA. Questi accordi devono essere utilizzati con molta attenzione, data la loro
estrema tensione armonica tra l'intervallo di terza maggiore e quello di quarta perfetta.

Accordi minori Add4

Simili nella forma agli add4, lavorano su triadi minori:

Esempio 6: C minore add4

La formula per questa tipologia di accordi sarà:
T b3 4 5
Gli intervalli che si creano sono una TERZA MINORE, una QUARTA PERFETTA e una QUINTA
PERFETTA.
Grazie alla presenza dell'intervallo di terza minore non avremo la stessa tensione di una quadriade
add4.

Accordi di sesta
Siamo in grado di rintracciare due tipologie di accordi di sesta:

Accordi maggiore sesta (o ‘add 6’)

Gli accordi di sesta vengono costruiti aggiungendo a triadi maggiori un intervallo di sesta. In alcuni
libri di testo spesso la sesta viene posta a sostituzione dell'intervallo di quinta. In realtà ciò non ha
grossa rilevanza, dato che l'intervallo di quinta viene spesso udito come "rafforzamento" della
tonica. Entrambi i voicing contenuti nell'esempio qua sotto possono quindi essere considerati esatti:

Esempio 7: C maggiore add6 (C6)

Notate come il secondo voicing di C6 possa essere visto come una triade di A minore.
Accordi minore sesta (o ‘minore add 6’)
Nuovamente, come implicito nel nome, questo accordo sarà il risultato ottenuto da una triade
minore con l'aggiunta di un intervallo di sesta.

Esempio 8: C minore 6 (Cm6)

Il secondo voicing, con la quinta omessa, può essere visto come un primo rivolto di A diminuito.

Accordi di settima
In questa lezione analizzeremo la costruzione e l'utilizzo degli accordi di settima. Questa famiglia di
accordi deve essere considerata uno standard nella musica occidentale. Quasi ogni accordo esistente
può essere infatti sostituito da un accordo di settima. Devono inoltre essere considerati punto di
partenza dal quale creare ulteriori estensioni, che analizzeremo nel dettaglio le prossime settimane.

Accordi di settima

Abbiamo già preso in analisi l'armonizzazione della scala maggiore. Armonizzando per terze
abbiamo scoperto una successione di triadi identica per ogni scala maggiore:

Esempio 1: La scala maggiore armonizzata in triadi

Possiamo a questo punto estendere l'armonizzazione aggiungendo una quarta nota ad ogni triade,
continuando a seguire salti di terza diatonici:

Esempio 2: Costruzione di una quadriade sul primo grado (tonica) armonizzando per terze
SE
Accordi maggiore settima

Se, al primo grado della scala, aggiungiamo la sua terza, quinta e settima, otterremo il seguente
accordo:

Esempio 3: Quadriade costruita sul primo grado della scala

Questo accordo, chiamato C maggiore settima (Cmaj7) è costruito esattamente dagli stessi
intervalli di una triade maggiore (TERZA MAGGIORE e QUINTA PERFETTA), con l'aggiunta
di un intervallo di SETTIMA MAGGIORE, che da il nome all'accordo. Viene considerato tra gli
accordi maggiori più di facile utilizzo e viene rappresentato attraverso la seguente formula:

T357

Accordi minore settima

Se continuiamo la nostra armonizzazione spostandoci sul secondo grado, avremo la seguente

successione di note:

Esempio 4: Costruzione di una quadriade sul secondo grado (sopratonica) armonizzando per
terze

Unendo gli intervalli otterremo il seguente accordo:

Esempio 5: Quadriade costruita sul secondo grado della scala

Questo accordo, D minore settima (Dm7), prende il nome dall'intervallo più ampio interno al
voicing.
Un accordo minore settima è formato dagli stessi intervalli di una triade minore (TERZA MINORE
e QUINTA PERFETTA) con l'aggiunta di un intervallo di SETTIMA MINORE. Sarà molto
importante capire quanto segue: anche se l'intervallo viene descritto come b3 (si pronuncia bemolle
terza), non necessariamente conterrà al suo interno un'alterazione di questo tipo. Serve
semplicemente a ricordare la presenza di un intervallo di terza minore, che disterà dalla tonica un
tono e mezzo.
La formula per questa tipologia di accordi sarà:

T b3 5 b7

Armonizzazione della scala maggiore in quadriadi

Applicando quanto spiegato ad ogni grado della scala maggiore otterremo quanto segue:

Esempio 6: Armonizzazione della scala maggiore in quadriadi

La maggior parte degli accordi scaturiti da tale armonizzazione (I, II, III, IV e VI) fanno parte della
famiglia degli accordi maggiore settima e minore settima, già analizzati. I restanti due accordi (V e
VII) rappresentano altre due tipologie di quadriadi.

Accordi dominanti (o ‘7’)

Vengono chiamati in questo modo per la loro posizione all'interno della scala. L'armonizzazione del
quinto grado della scala maggiore darà vita alla seguente quadriade:

Esempio 7: Costruzione di una quadriade sul quinto grado (dominante)

Gli intervalli formati sono una TERZA MAGGIORE, una QUINTA PERFETTA e una SETTIMA
MINORE.

T 3 5 b7

Questa nuovo accordo, denominato accordo dominante, appartiene unicamente al quinto

grado della scala. La sua funzione viene considerata fondamentale ai fini dell'armonia. Dopo
l'accordo costruito sul primo grado, esso è infatti il più importante. Quando, all'interno di
un brano, rintracciamo una quadriade dominante, essa sarà in grado di facilitarci il compito
nella ricerca dell'ambito tonale (=della scala a cui fa riferimento). Il movimento da un accordo
dominante all'accordo di tonica (definito cadenza perfetta in musica classica) è il fulcro e il
cuore dell'armonia tonale nella musica occidentale. Questo argomento verrà ulteriormente
ampliato più avanti.
Accordi semidiminuiti (o minore settima b5)

Attraverso l'armonizzazione del settimo grado della scala maggiore otteniamo la quarta
tipologia di quadriade diatonica.

Esempio 8: Costruzione di una quadriade sul settimo grado (sensibile)

Gli intervalli che formano tale accordo sono TERZA MINORE, QUINTA DIMINUITA e
SETTIMA MINORE.

La formula sarà:

T b3 b5 b7

Confrontando questa formula con quella dell'accordo minore settima, noterete che l'unica
differenza è rintracciabile nell'intervallo di quinta diminuita. E' proprio questo il motivo per cui
viene definito accordo minore settima bemolle quinta. L'altro nome attribuito a questa quadriade
(semidiminuito) nasce dalla sua somiglianza con un altro accordo, il diminuito settima, che
analizzeremo più avanti.

Riassunto sulle quattro tipologie di accordi diatonici di settima

Tipologia di accordo Formula Abbreviazione Simbolo

Maggiore Settima T357 maj 7 Δ

Minore Settima T b3 5 b7 min 7/m7 -7

Dominante Settima T 3 5 b7 Dom 7 7

Semidiminuito T b3 b5 b7 min7 b5 Ø

Tenendo a mente lo schema già analizzato sulle triadi, possiamo allo stesso modo costruire un altro
schema in grado di mostrare gli accordi di settima in relazione ad ogni tonalità:
Accordi di settima in ogni tonalità (riferimento al ciclo delle quinte):
C MAJ7 Dmi7 E mi 7 F MAJ 7 G7 Ami7 Bmi7 (b5)

G MAJ7 Ami7 Bmi 7 C MAJ7 D7 Emi7 F#mi7 (b5)

D MAJ7 E mi7 F#mi7 G MAJ7 A7 Bmi7 C#mi7(b5)

A MAJ7 Bmi7 C#mi7 D MAJ7 E7 F#mi7 G#mi7(b5)

E MAJ7 F#mi7 G#mi7 A MAJ7 B7 C#mi7 D#mi7(b5)

B MAJ7 C#mi7 D#mi7 E MAJ7 F#7 G#mi7 A#mi7(b5)

F#MAJ7 G#mi7 A#mi7 B MAJ7 C#7 D#mi7 E#mi7 (b5)

C#MAJ7 D#mi7 E#mi7 F# MAJ7 G#7 A#mi7 B#mi7 (b5)

F MAJ7 Gmi7 Ami7 Bb MAJ7 C7 Dmi7 Emi7 (b5)

Bb MAJ7 C mi7 Dmi7 Eb MAJ7 F7 Gmi7 Ami7 (b5)

Eb MAJ7 Fmi7 Gmi7 Ab MAJ7 Bb7 Cmi7 Dmi7 (b5)

Ab MAJ7 Bbmi7 Cbmi7 Db MAJ7 Eb7 Fmi7 Gmi7(b5)

Db MAJ7 Ebmi7 Fmi7 Gb MAJ7 Ab7 Bbmi7 Cmi7 (b5)

Gb MAJ7 Abmi7 Bbmi7 Cb MAJ7 Db7 Ebmi7 Fmi7 (b5)

Cb MAJ7 Dbmi7 Ebmi7 Fb MAJ7 Gb7 Abmi7 Bbmi7(b5)

Questi accordi devono essere considerati DIATONICI alla tonalità a cui fanno riferimento. Come
noterete, tranne per gli accordi costruiti sul quinto e settimo grado, ogni quadriade può far parte di
diverse tonalità. Ciò vale soprattutto per gli accordi minore settima.

Accordi dentro gli accordi

Interessante studio sarà analizzare gli accordi di settima come slash chord. Per esempio, un Cmaj7
può essere visto come una triade di Em con al basso C:

Cmaj7 visto come un Em/C

Le tre note più in alto costruiscono gli stessi intervalli di una triade di Em. Ciò vi da la possibilità di
vedere la quadriade di Cmaj7 in modi differenti. Suonando quindi una triade di Em e ponendo al
basso un C, l'effetto ottenuto sarà lo stesso che suonare un Cmaj7. Questo procedimento è molto
utile nella ricerca di voicing differenti, nonché in grado di ampliare le idee di fraseggio in
improvvisazione. Questa regola vale per ogni accordo maggiore settima.

Anche un min7 può essere visto come uno slash chord:

Dmin7 visto come un F/D

Dmin7 implica al suo interno una triade maggiore. Così come per le quadriadi maggiori, in questo
caso potremmo suonare triadi o arpeggi di F ponendo al basso un D, ottenendo così un'armonia
minore.

Proseguendo la nostra analisi, un accordo dominante implica in se una triade diminuita:

G7 visto come un B°/G

I legami tra accordi dominanti e diminuiti verranno analizzati nel dettaglio nel corso dell’anno..
Una quadriade semidiminuita può essere vista come una triade minore con l'aggiunta di una nota al
basso:

Bmin7b5 visto come un D/B

…

Esistono altre famiglie di quadriadi spesso utilizzate, come per esempio 7(b5) maj7(b5). Questo e
molto altro, tuttavia, verrà affrontato durante lo studio delle scale minori.

Pentatonica maggiore, minore e scala blues

Pentatonica maggiore e minore

Le scale pentatoniche maggiori e minori, nonostante il loro utilizzo prevalentemente nel mondo
rock blues, rappresentano un must ormai inaffondabile da centinaia di anni: dal folk al country;
dall'Irlanda...alla Cina.
Le scale pentatoniche costituiscono un ambito di scale non diatoniche. Il loro nome deriva dal fatto
che sono costruite da cinque (penta=cinque) note per ogni ottava, e quindi, come già detto, non
utilizzano ognuna delle sette note previste nelle scale maggiori.

Esempio 1: La scala pentatonica maggiore

La scala pentatonica maggiore può essere vista, in maniera molto semplice, come una scala
maggiore ma priva del quarto e settimo grado. Armonicamente questa scala non prevede al suo
interno intervalli di semitoni e quindi "tensioni" particolari. E' composta totalmente da intervalli
consonanti.

Questa la formula:

T2356

Partendo dal sesto grado della scala maggiore (nel caso della scala pentatonica maggiore di C la sua
RELATIVA minore sarà A), la scala potrà essere considerata una pentatonica minore.

Esempio 2: La scala pentatonica minore

Gli intervalli di cui è costituita sono TERZA MINORE, QUARTA PERFETTA, QUINTA
PERFETTA e SETTIMA MINORE. Questa la formula: T b3 4 5 b7

Relazione tra pentatonica minore e pentatonica maggiore

Le toniche delle due scale in analisi, Amin pentatonica e C maj pentatonica, distano una terza
minore l'una dall'altra (un tono e mezzo). Questa regola vale per ogni pentatonica minore.
Ogni pentatonica minore avrà quindi al suo interno le stesse note della sua relativa maggiore, e la
sua tonica disterà una terza minore sotto la tonica della maggiore. In maniera più semplice, partendo
dalla terza minore (ovvero la seconda nota) di una qualsiasi pentatonica minore, otterremo una scala
pentatonica maggiore avendo come tonica la nota presa in questione.

Esempio 3: D minore pentatonica e relativa maggiore

Nella scala di D minore pentatonica, la sua terza sarà F. Questa nota può essere vista come tonica
della relativa maggiore di D min, ovvero F maggiore pentatonica:

Esempio 4: Pentatonica maggiore estrapolata dalla pentatonica minore di D

Vi consigliamo di applicare questo piccolo "trucco" ad ogni scala pentatonica maggiore e minore.
In effetti ogni scala pentatonica conosciuta può essere vista come scala maggiore o minore a
seconda della nota di partenza, ed essere utilizzata sia in progressioni minori che maggiori.
La scala blues

Un approccio standard al blues è solitamente quello di utilizzare la scala pentatonica minore su di

un accordo dominante. Per esempio, un tipico solo sviluppato su di un accordo A7 prevede l'utilizzo
della scala pentatonica minore di A:

Esempio 5: Scala pentatonica minore a confronto con l'accordo di A7

La scala minore pentatonica produrrà in questo modo un'armonia tipicamente blues/rock.

L'intervallo di terza minore contenuto nella penta può essere visto come un intervallo di seconda
aumentata (B# = C). La terza maggiore dell'accordo di A7 si trova invece in una zona "particolare"
della scala, tendendo così a sottolineare e rafforzare l'armonia. (In altre parole, il A7 implicherà
sempre un'armonia dominante, anche se la scala utilizzata su tale accordo risulterà essere minore).
Molto più semplice sarà, a questo punto, creare all'interno dalla scala minore pentatonica già di
nostro utilizzo un ulteriore intervallo dal "sapore" più blues:

Esempio 6: La scala blues a confronto con l'accordo di A7

La nota aggiunta sarà una quinta bemolle sopra la tonica di riferimento della scala. Viene definita
in molti modi: tritono, nota blues (o nei vecchi libri di teoria come "diabolus in musica", ovvero
l'intervallo del diavolo!). Qualsiasi sia il nome che utilizzerete, avrà comunque lo stesso sound
distintivo e stesso effetto armonico. La nota blues cadrà precisamente al centro tra l'intervallo di
quarta perfetta e quello di quinta perfetta.
Esempio 7: La scala blues a confronto con l'accordo di Amin7

Naturalmente, la scala blues può essere utilizzata anche su accordi minori settima. Questa la
formula che nasce mettendo a confronto scala e accordo:

T b3 4 b5 5 b7

Utilizzo delle pentatoniche su altre tipologie di accordi

Le scale pentatoniche possono prevedere molteplici utilizzi. I vari tipi di approcci verranno meglio
analizzati in altre Unit, come per esempio in quella di Analisi di Stili.
Per esempio, se suoniamo A minore pentatonica su di un Bbmaj7, questa sarà la successione di
intervalli che otterremo:

7 2/9 3 #4/#11 6/13

Esempio 8: La scala pentatonica minore a confronto con l'accordo di Bbmaj7

In questo caso, attraverso il semplice utilizzo di una scala pentatonica, siamo riusciti a ricreare
una sonorità tipica del modo lidio. Le combinazioni possibili tra accordi e scala possono essere
considerate infinite. A seconda degli utilizzi che ne farete sarete in grado di definire una sonorità
piuttosto che un'altra. Provate ad esercitarvi utilizzando scale pentatoniche in situazioni non
standard.