EXPOSICION TEMPORAL

MURILLO Y LOS CAPUCHINOS EN EL BELLAS ARTES DE SEVILLA

Cuando se cumplen cuatrocientos años del nacimiento del pintor Bartolomé Esteban Murillo, que tuvo
lugar en los últimos días del año 1617, este museo rinde homenaje a uno de los grandes artistas del arte
barroco español y el más relevante dentro de la dilatada historia de la escuela pictórica sevillana. Lo hace
con la exposición del conjunto de pinturas que realizó para el convento de los capuchinos de Sevilla, uno
de los ciclos pictóricos más ambiciosos del siglo XVII español, tanto por el número de obras que lo
componen como por la excepcional calidad de las mismas.

La exposición se encuentra instalada en dos ámbitos del Museo de Bellas Artes de Sevilla: la Sala V,
antigua iglesia del convento mercedario, y la Sala de Exposiciones Temporales. En el primero de estos
espacios se expone la mayor parte de los lienzos que Murillo pintó para Capuchinos.
En el segundo, la Sala de Exposiciones Temporales, se encuentran diversos dibujos relacionados con
Capuchinos, que nos permiten conocer el proceso creativo del artista. Junto a ellos, se encuentra instalado
el lienzo Arcángel san Miguel, que ha sido la última pintura del conjunto en ser recuperada. Esta obra salió
de Sevilla, junto al resto de la serie, con destino a Cádiz en 1810. Cuando en 1812 regresan a Sevilla, la
pintura de san Miguel ya no se encuentra entre ellas. Las noticias sobre ella se pierden hasta su adquisición
por el Kunsthistorisches Museum de Viena en 1987. Este redescubrimiento ha permito volver a conocer
completa la serie para Capuchinos.
Este ámbito se completa con información adicional sobre los procesos de restauración, así como sobre la
historia de la serie y una sala de video donde los visitantes podrán conocer el proceso de producción de la
exposición.

Link video youtube Murillo y los capuchinos en el Bellas Artes de Sevilla

https://youtu.be/9sa59GfElGo

Edificio
Se encuentra en la plaza del Museo de Sevilla, que cuenta con una estatua de bronce del pintor sevillano
Bartolomé Esteban Murillo. De esta estatua existe una réplica exacta en frente del Museo del Prado de
Madrid, cerca del Jardín Botánico. Ambas son obra del escultor madrileño Sabino de Medina.
Desde su habilitación como museo ha sido modificado estructuralmente en tres ocasiones: en primer lugar,
entre 1868 y 1898 en que se restauraron las arquerías y muros del piso primero, el solado de los claustros y
alicatado con azulejos de otros conventos desamortizados; por segunda vez se retocó entre 1942 y 1945.
En esta ocasión se actuó sobre la antigua sacristía, que pasó a convertirse en el patio de las Conchas y
sobre la fachada principal, que cambió de lugar, cerrándose la portada barroca por la que se accedía
anteriormente. La tercera vez que sufrió una modificación fue entre 1985 y 1993, en que se rehabilitó en su
totalidad y acondicionó realmente para que sirviera como museo, rigiéndose por las exigencias existentes
para ello.
Exterior
La fachada principal se presenta frente a la plaza del Museo, su portada, es la primitiva del convento, que
estaba colocada en el extremo contrario del edificio, entre la Calle Cepeda y la Calle Bailén, y fue diseñada
por Miguel de Quintana en 1729, presenta arco de medio punto con un par de columnas paredas a cada
lado, que descansan sobre pedestales. Sobre la misma se abre una gran hornacina en cuyo interior se
encuentran las figuras de la Virgen de la Merced, San Pedro Nolasco, fundador de la Orden y el rey Jaime I
de Aragón, su protector. A ambos lados la flanquean dos columnas salomónicas, y sobre ella se encuentra a
modo de remate un frontón en cuyo centro se sitúa el escudo de la Orden de la Merced.

Interior
La estructura actual del edificio se corresponde con la reforma llevada a cabo a partir de 1602 por Juan de
Oviedo. El edificio se estructura alrededor de tres patios comunicados por una gran escalera y la iglesia,
situada en uno de los extremos del convento. El vestíbulo se encuentra decorado con azulejería procedente
de diversos conventos sevillanos.

Patios
• Claustro grande, que consta de dos cuerpos:
• Inferior, formado por arcos de medio punto que apean sobre columnas pareadas de mármol.
• Superior, reformado en 1724 por Leonardo de Figueroa, asoman balcones enmarcados por
pilastras jónicas.
• Claustro pequeño o de los bojs, diseñado por Juan de Oviedo.
• Claustro del aljibe que sirve como patio de ingreso al museo. Destaca el panel de cerámica de la
Virgen del Rosario, realizado por Cristóbal de Augusta en 1577 para el convento de Madre de Dios.

Iglesia
La iglesia fue construida entre 1603 y 1612, proyectada por Juan de Oviedo. La nave tiene forma de cruz
latina, con bóveda de cañón y bóveda semiesférica sobre el crucero. La portada se encuentra en el lado
izquierdo, está atribuida a José Álvarez, y fue ejecutada en el último tercio del siglo XVIII.

DISTRIBUCIÓN
Planta Baja
La Planta baja comienza en la Sala I, que contiene los fondos expuestos de mayor antigüedad, es decir,
pintura y escultura sevillana del siglo XV, y termina en la Sala V, la antigua iglesia del convento,
actualmente dedicada a Murillo y a los grandes maestros que le precedieron en la primera mitad del siglo
XVII.
• Sala I: Arte medieval español.
• Sala II: Arte del Renacimiento.
• Sala III: Francisco Pacheco y su escuela, los retablos.
• Sala IV: Pequeñas obras maestras.
• Sala V: Antigua iglesia del convento. El Barroco sevillano: los grandes maestros. Destacan las
obras de Murillo colocadas en el frente de la iglesia y el crucero.
En la antigua iglesia del Convento de la Merced se exponen los grandes lienzos de altar de los
autores más significativos de la pintura sevillana del siglo XVII. Se puede seguir su evolución que
va desde la pervivencia de la tradición manierista, como se aprecia en el Tránsito de San
Hermenegildo de Uceda y Vázquez, hasta la renovación naturalista que se acabará imponiendo.
En esta generación destacan otros pintores como Juan del Castillo, maestro de Murillo. Herrera
el Viejo y Zurbarán en el segundo tercio del siglo. En la cabecera de la sala, se exponela obra de
Murillo que constata la evolución hacia el pleno Barroco. La iglesia tiene también el interés
arquitectónico de ser una sala singular en el Museo y, además, se pueden contemplar las pinturas
murales que Domingo Martínez realizó para decorarla en el siglo XVIII y que le fueron encargadas
 como exhaltación de la orden mercedaria, propietaria del convento.

Planta Alta
La Planta alta abarca desde la Sala VI hasta la XIV y propone un recorrido desde la obra de Murillo hasta
la pintura de la primera mitad del Siglo XX.
En esta planta destacan la Sala VIII, dedicada a Valdés Leal, la Sala IX, a la pintura de escuelas
europeas y la Sala X, que muestra excepcionales ejemplos de la pintura de otro gran maestro de la
escuela sevillana: Francisco de Zurbarán.
• Sala VI: El Barroco sevillano.
• Sala VII: Selección de pintura de Murillo y sus discípulos, entre ellos Juan Simón Gutiérrez.
• Sala VIII: Pintura de Juan de Valdés Leal.
• Sala IX: Pintura Barroca europea.
• Sala X: dedicada a la pintura de Francisco de Zurbarán.
• Santo Domingo de Guzmán, Juan Martínez Montañés
• San Bruno, Juan Martínez Montañés
• San Juan Bautista, Juan de Mesa
• La Virgen de las Cuevas, Juan de Mesa
• San Ramón Nonato, Juan de Mesa
• San Hugo en el refectorio de los Cartujos, Zurbarán
• La Virgen de los cartujos o de las Cuevas, Zurbarán
• Visita de San Bruno al papa Urbano II, Zurbarán
• Sala XI: Pintura española y sevillana siglo XVIII.
• Serie de ocho cuadros para conmemorar la subida al trono del rey Fernando VI (Domingo
Martínez)
• Sala XII: Pintura sevillana del siglo XIX, el tránsito del Romanticismo al Realismo.
• Cigarreras (Gonzalo Bilbao)
• Sala XIII: Romanticismo.
• En esta sala destaca el Retrato de Gustavo Adolfo Bécquer realizado por su hermano
Valeriano
• Sala XIV: Pintura sevillana de la primera mitad del Siglo XX, como Juan Miguel Sánchez, Alfonso
Grosso, Diego López, Manuel González Santos,20 Santiago Martínez, José Rico Cejudo y Eugenio
Hermoso:
• Retrato de su esposa (Juan Miguel Sánchez)
• Monaguillo (Alfonso Grosso)
• Sevilla en fiestas (Gustavo Bacarisas)
• Retrato de la señora Malinowska (Ignacio Zuloaga)

OBRAS DESTACADAS

• ZURBARÁN
Francisco de Zurbarán fue la personalidad artística dominante en la pintura sevillana del segundo tercio
del siglo XVII. Su estilo naturalista y sobrio, impregnado de una intensa espiritualidad, gozó de un
extraordinario éxito y le convirtió en el artista preferido de las principales órdenes religiosas.

Se exponen algunas obras pertenecientes a sus célebres ciclos monásticos, como los de los conventos
dominicos de San Pablo y Santo Domingo de Porta Coeli de Sevilla. Destaca la importante serie de la
Cartuja de Santa María de las Cuevas, en la que interpreta magistralmente los principios espirituales que
rigen la vida de los cartujos. Este recorrido se realizaría a través de las salas V y X.

San Hugo en el refectorio de los cartujos, Apoteosis de Santo Tomás de Aquino, y La Virgen de las Cuevas
de Francisco de Zurbarán.

San Hugo en el refectorio de los cartujos, Zurbarán, 1630-1635 (267x320 cm)

Detalle del jarro frailero con el escudo obispal

Zurbarán nos sitúa frente a una vasta naturaleza muerta. Las verticales de los cuerpos de los cartujos, de
san Hugo y del paje están cortados por una mesa en forma de L, cubierta con un mantel que casi llega hasta
al suelo. El paje está en el centro. El cuerpo encorvado del obispo, situado delante de la mesa, a la derecha,
y el ángulo de la mesa, evitan el sentimiento de rigidez que podría derivarse de la austeridad de la
composición.
Delante de cada uno hay dispuestos los platos de barro que contienen comida y unos trozos de pan. Dos
jarras de loza talaverana, un cuenco boca abajo y unos cuchillos abandonados, ayudan a romper una
disposición que podría resultar monótona si no estuviera suavizada por el hecho de que los objetos
presentan diversas distancias en relación al borde de la mesa.
La iconografía del cuadro no es muy habitual. Cuenta la historia de los siete primeros cartujos, entre los
que se encuentra san Bruno, (el fundador), cuando fueron alimentados por san Hugo, por aquel entonces
obispo de Grenoble.
Un día, este último visitó a los monjes y, para comer, les pidió carne. Los monjes vacilaban entre
contravenir sus reglas o aceptar esa comida y mientras debatían sobre esta cuestión, los monjes cayeron en
un sueño extático. Cuarenta y cinco días más tarde, san Hugo les hizo saber, por medio de un mensajero,
que iba a ir a visitarles. Cuando éste regresó le dijo que los cartujos estaban sentados a la mesa comiendo
carne, estando en plena Cuaresma. San Hugo llegó al monasterio y pudo comprobar, por sí mismo, la
infracción cometida. Los monjes se despertaron del sueño en que habían caído y san Hugo le preguntó a
san Bruno si era consciente de la fecha en la que estaban y la liturgia correspondiente. San Bruno,
ignorante de los cuarenta y cinco días transcurridos le habló de la discusión mantenida acerca del asunto
durante su visita. San Hugo, incrédulo, miró los platos y vio cómo la carne se convertía en ceniza. Los
monjes, inmersos en la discusión que mantenían cuarenta y cinco días antes, decidieron que, en la regla
que prohibía el comer carne, no cabían excepciones.
Apoteosis de Santo Tomás de Aquino, Zurbarán, 1631 (475x375) Óleo sobre lienzo

Zurbarán recibió el encargo de pintar esta Apoteosis, al tiempo que se le daban precisas instrucciones
acerca de su ejecución: tamaño de la obra, colocación, tema, personajes, etc. El lienzo, enorme, habría de
colocarse en el Colegio de Santo Tomás de Sevilla. Este colegio formaba doctores, por lo que el tema no es
sino una exaltación de la propia labor del Colegio y sus monjes. Santo Tomás de Aquino es una de las
figuras más relevantes de la teología cristiana. Se le nombró Doctor de la Iglesia en 1567. Por su
importancia aparece rodeado de los cuatro Padres de la Iglesia, otros tantos personajes fundamentales para
la elaboración de la doctrina. A su derecha se encuentran conversando San Ambrosio y San Gregorio; a su
izquierda, San Jerónimo, de rojo cardenalicio, y San Agustín. Los cinco intelectuales se encuentran en el
plano superior del cuadro, que simboliza en mundo divino. Sobre sus cabezas, el cielo en pleno asiente a
sus conclusiones: destacan Dios Padre y Dios Hijo con la cruz. A estas dos figuras trinitarias se añade en el
centro la paloma del Espíritu Santo, que ilumina con sus rayos a Santo Tomás. En el plano inferior se
encuentra representada la tierra: los personajes principales de la Orden y nada menos que el emperador
Carlos V. Su presencia se explica porque fue él quien facilitó los terrenos y la dote necesaria para la
construcción y puesta en marcha del Colegio. A lo largo de su vida, el emperador ofreció su patronazgo
continuo a los monjes y sus alumnos.

• VELÁZQUEZ
Don Cristóbal Suárez de Ribera (Velázquez).
Don Cristóbal Suárez de Ribera, Velázquez, 1620 (207x148) Óleo sobre lienzo

El retratado fundó en Sevilla la capilla o ermita de San Hermenegildo, construida entre 1607 y 1616, donde
siempre estuvo el lienzo, asignado a Francisco de Herrera el Viejo en un inventario de 1795, hasta su
depósito en el Museo de Bellas Artes tras ser restaurado en 1910. Suárez de Ribera fue padrino de bautizo
de Juana Pacheco, casada con Velázquez en abril de 1618, y falleció el mismo año, el 13 de octubre, con
sesenta y ocho años de edad. Se trata, pues, de un retrato póstumo, en el que el rostro del retratado no
refleja la edad que podía tener en el momento de conocerlo Velázquez.
El sacerdote retratado, devoto de san Hermenegildo, aparece de rodillas en un salón desnudo. Al fondo un
amplio vano deja ver las copas de unos árboles frondosos y unas nubes interpuestas al sol. En alto las
armas de la hermandad: una cruz con guirnalda de rosas entre un hacha (instrumento del martirio del santo)
y una palma enlazadas por una corona sobre fondo rojo.
Al ser limpiado el cuadro en 1910 -cuando se atribuía a la escuela sevillana- apareció en el muro bajo la
ventana la fecha, 1620, y un monograma, diversamente leído «DOVZ» o «DLZ» (D,V y Z entrelazadas, la
O como círculo reducido sobre el trazo vertical de la d, podría ser también el punto de una i), interpretado
como el monograma de Velázquez, aunque de él se han ofrecido otras lecturas, siendo a partir de entonces
admitido de forma unánime por la crítica como obra de Velázquez, no obstante advertirse el mal estado de
conservación, con pérdidas de pintura y abrasiones. Sólo el hecho de tratarse de un retrato póstumo
justificaría la falta de verdad que hay en el blando rostro reducido, por otra parte, a una pequeña mancha en
un lienzo demasiado grande y vacío, muy lejos del coetáneo retrato de La venerable madre Jerónima de la
Fuente.
El tipo de retrato, cuyo modelo podrían ser los retratos funerarios orantes propios de la escultura, guarda
concomitancias también con el del donante, normalmente incorporado al espacio en que se desarrolla la
escena sagrada. Pero el hecho de que la imagen del titular de la capilla fuese en esta ocasión de bulto pudo
determinar esta elección para un retrato aislado, colocado junto a la tumba del efigiado e idealmente
integrado en un conjunto decorativo del que formaría parte la imagen de San Hermenegildo, atribuida a
Martínez Montañés, y el retrato velazqueño, cuyo gesto apunta hacia el altar mayor.

• MURILLO
El estilo de Murillo dominó la pintura sevillana durante la segunda mitad del siglo XVII, proyectándose su
huella hasta bien entrado el siglo XVIII.
El conjunto de pinturas que realizó para la iglesia del convento sevillano de Capuchinos es uno de los
mejores de su producción y el más importante que conserva el museo. La visita se convierte en una
experiencia única, ya que la Sala V, la antigua iglesia del convento, permite recrear el contexto original de
este ciclo iconográfico, uno de los más importantes de la pintura sevillana del Barroco.
Para tener una visión completa de la obra de Murillo hay que acercarse a al sala VII donde están las
pinturas que realizó para el convento de San Agustin y algunos otros lienzos sueltos.

Las santas Justa y Rufina, la Virgen de la Servilleta y la Inmaculada Concepción Grande, de Bartolomé
Esteban Murillo.

Santas Justa y Rufina, 1666 (200x176) Óleo sobrelienzo

El Meadows Museum (Dallas, EE.UU.) ha confirmado, después de seis años de investigación, la

procedencia de los retratos de las santas Justa y Rufina, arrebatados por los nazis a una familia de
banqueros judíos en París. La revista Ars Magazine ha desvelado esta novelesca historia, rescatada también
por Diario de Sevilla: 'Los murillos de Sevilla que robaron los nazis'.
Se trata de una de las pinturas realizadas para decorar la iglesia del Convento de los Capuchinos de Sevilla.
Están retratadas ambas hermanas, de pie, sosteniendo en las manos una representación de la Giralda, pues
popularmente se creyó que fue su intercesión la que impidió que el minarete, para entonces ya campanario
de la catedral se cayera en el terremoto de 1504. Las vasijas de barro que aparecen en el suelo son atributo
de las santas, al ser hijas de un alfarero. También, por ser mártires, aparece la hoja de palma del martirio.

Virgen de la servilleta, 1666 (72x67) Óleo sobre lienzo

La obra formó parte del retablo de la citada iglesia de los frailes capuchinos durante más de 150 años. En
la Guerra de la Independencia estuvo a punto de ser requisada por el mariscal francés Jean de Dieu Soult,
un gran admirador de Murillo, pero los religiosos sabedores del valor de la obra, consiguieron trasladarla
junto con otras pinturas en 1810 a Gibraltar, donde permaneció a salvo de la rapiña del ejército francés
hasta el término de la guerra en 1814.
En 1836 con motivo de la desamortización de los bienes eclesiásticos decretada por el gobierno presidido
por el ministro Mendizábal, pasó a ser propiedad del estado y se integró en el recién constituido Museo de
Bellas Artes.2
El nombre con el que se designa a la virgen proviene de una leyenda que fue recogida por primera vez en
el año 1833 en A Dictionary of Spanish Painting , redactado por O´Neill. Existen dos versiones de la
misma.
Según la primera de ellas, los frailes capuchinos se percataron de que había desaparecido una servilleta de
su ajuar doméstico, pero unos días más tarde les fue devuelta por el propio Murillo con el dibujo de la
Virgen. En la segunda versión fue un fraile del convento el que le solicitó a Murillo una representación de
la Virgen con el Niño para poder orar privadamente en su celda. Murillo aceptó, pero solicitó un lienzo
para realizar la pintura, el fraile sin embargo carecía de recursos económicos y le entregó una servilleta en
la que Murillo realizó el trabajo.2
La escena mueve a la piedad, el niño parece intentar salirse del cuadro, mientras que la mirada de la Virgen
conecta con la del espectador y le transmite ternura e intimismo.
Se ha querido ver en este cuadro la influencia de varios artistas admirados por Murillo. Los colores vivos y
la delicadeza de las formas recuerdan la pintura de Rafael, mientras que la imperceptible atmósfera denota
el conocimiento de las obras de Velázquez y Rubens.

• Martirio de san Andrés, por Juan de Roelas.

• San Jerónimo (Pietro Torrigiano)
• San Francisco de Borja, de Alonso Cano.
• Las Cigarreras de Gonzalo Bilbao.
VALDÉS LEAL
Valdés Leal fue una de las personalidades más importantes y sugerentes de la pintura barroca sevillana. Su estilo directo y enérgico, de
composiciones decididamente barrocas, destaca por su fuerza expresiva y originalidad creativa. De entre las obras expuestas, las series
realizadas para instituciones religiosas sevillanas ofrecen un especial interés, como las series del Convento de San Agustín, el Monasterio
de San Jerónimo de Buenavista o la Casa Profesa de la Compañía de Jesús. Este recorrido se centra principalmente en la Sala VIII.

OBRAS

Virgen de las cuevas, Zurbarán

San Antonio de Padua con el Niño, Murillo

Retrato de Gustavo Adolfo Becquer de Valeriano Becquer

Martirio de san Andrés de Juan de Roelas

ESCULTURAS

San Jerónimo penitente de Pietro Torrigiano

Santo Domingo de Juan Martínez Montañés

San Juan Bautista de Juan de Mesa

San Juan Bautista niño de Pedro de Mena