XXVII Jornadas

de Investigación

Instituto de Literatura Hispanoamericana

Facultad de Filosofía y Letras

Universidad de Buenos Aires

9 AL 13 DE MARZO DE 2015

Casa de la Cultura del Fondo Nacional de las Artes

Rufino de Elizalde 2831 - Ciudad de Buenos Aires

Isabel Stratta - Omar García Brunelli

Borges y Piazzolla: un desencuentro por milonga1

Compartimos con Isabel Stratta un proyecto de investigación cuyo propósito es

dilucidar de qué tango habla Jorge Luis Borges en sus frecuentes menciones al género. En
este trabajo nos referiremos a la colaboración del escritor con Astor Piazzolla, concretada
en la edición del disco “El tango”, de 19652. Más adelante Piazzolla musicalizó otros textos
de Borges, pero ya no se trató de un trabajo concertado entre ambos. Podemos mencionar
en tal sentido la canción 1964 realizada sobre una parte del poema homónimo, que grabó
Ney Matogrosso en 19753; la música del film “La intrusa”, cuyo argumento se basa en el
cuento homónimo4; y la obra “Tango apasionado” montada en Broadway sobre argumentos
de Borges en 19875.

Los comentarios de Borges sobre el tango están muy asociados con su poética personal
‒el enfoque mitológico de la historia de Buenos Aires centrado en el compadre y el culto al
coraje‒ y es en ese contexto en el que deben comprenderse. Borges se acerca al tango como
1
El análisis de esta producción lo hemos realizado junto con Isabel Stratta, en el marco del UBACyT
“Interpretaciones del tango. Autorías, representaciones y citas en la letra y la música de la canción urbana
rioplatense”, dirigido por Julio Schvartzman.
2
“El Tango” (LP Polydor 20291) 1965, Argentina. Jorge Luis Borges, texto; Astor Piazzolla, música. Voz
Edmundo Rivero; recitante Luis Medina Castro. Reedición CD Polydor POCP-2623,1998, Japón.
3
Disco simple 33 rpm editado en Brasil por Continental (nº 1-01-101-140) en 1975. Grabado 22 y 23 de
noviembre de 1974 en Mondial Sound, Milán. Producción ejecutiva Aldo Pagani.
4
La banda sonora del film, grabada en 1979, se editó en el CD “A intrusa” (ANS 12013-2, 1992,
U.S.A).
5
La música se editó en el CD The rough dancer and the cyclical night (Tango apasionado). American Clavé,
AMCL 1019, 1993.

1
objeto cultural y como símbolo; pero esto no excluye las emociones, como se puede
escuchar en una conferencia en la que se entusiasma en la recordación de tangos, e incluso
canta algunos6.

El disco “El tango" se grabó en cuatro sesiones, los días 15 y 21 de junio y 5 y 6 de

julio de 1965. Borges colaboró con las milongas Jacinto Chiclana, El títere, A Don
Nicanor Paredes y Alguien le dice al tango, todas ellas reunidas ese mismo año (junto con
otros poemas) en el libro Para las seis cuerdas, que se publicó casi simultáneamente. Con
seguridad la editorial (Emecé) buscó capitalizar la repercusión provocada por la
colaboración de dos figuras tan notorias. El LP incluye además Oda íntima a Buenos Aires
(que no se habría publicado en ningún volumen), y el poema El tango incluido en El otro,
el mismo, de 1964, recitado por Luis Medina Castro sobre un fondo de música incidental.
El disco se completa con una suite para recitante, canto y doce instrumentos, realizada
sobre Hombre de la esquina rosada, compuesta en 1960 para un ballet proyectado por Ana
Itelman7. En aquel momento la propuesta no se concretó pero Piazzolla retomó la música
para integrarla en este nuevo disco.8

La colaboración fue una idea de Piazzolla. Conocidos mutuos organizaron un

encuentro 9 y la interacción entre ellos se limitó a compartir los resultados de la
musicalización de estas cuatro “letras”, que Borges escuchó por primera vez cantadas por
Dedé Wolf, la esposa de Piazzolla. En efecto, la tarde del 14 de marzo de 1965, Borges

6
Se puede escuchar un ejemplo en la tercera de cuatro conferencias que Borges dictó en 1965
(https://youtu.be/TbClWp3CcOE). El fragmento me lo proporcionó John Turci-Escobar, quien lo extrajo de las
grabaciones que posee la Fundación San Telmo en Buenos Aires. Con posterioridad a la lectura de este
trabajo, las conferencias fueron publicadas (Borges, Jorge Luis: El tango. Cuatro conferencias. Buenos Aires:
Sudamericana, 2016). Se transcribieron las grabaciones provenientes de una fuente distinta, pero son las
mismas conferencias que posee la Fundación San Telmo. En “Nota del editor” se aclara que las charlas las
publicitó “el diario La Nación en la página 6 de su edición del 30 de septiembre de 1965. Allí, con el título
‘De temas del tango hablará Jorge L. Borges’, se anuncia ‘un ciclo de conferencias que ofrecerá todos los
lunes de octubre a las 19 (…)”. Borges resumió en estos cuatro encuentros sus frondosas reflexiones sobre el
tango, que lo acompañaron toda su vida, tal vez aprovechando la publicidad alcanzada por su colaboración
con Piazzolla.
7
La carátula de la partitura de la suite, que se titula El hombre de la esquina rosada, indica “Compuesto en
New York, en marzo de 1960 sobre una idea de Ana Itelman. Grabado en Buenos Aires en Junio de 1965”
8
Otros poemas de ese libro fueron también musicalizados aunque Piazzolla no los dio a conocer, tal como
surge del exhaustivo artículo publicado por John Turci-Escobar,”Rescatando el tango para una nueva música:
Reconsidering the collaboration between Borges and Piazzolla” Variaciones Borges, 31, 2011-04, University
of Pittsburg. Cfr. además Azzi-Collier: Astor Piazzolla, su vida y su música. Buenos Aires: El Ateneo, 2002.
p. 137.
9
Azzi-Collier, op. cit., p. 166. Cfr. también “Arrabal de lujo” en revista Atlántida, junio de 1965. John Turci,
en el artículo citado, también se ocupa de este aspecto.

2
visitó a los Piazzolla, le autografió uno de sus libros a Dedé, y recitó una de sus últimas
“milongas”. Dedé, que no era una cantante profesional, pero tenía una voz agradable y
afinada, cantó tres de las milongas recientemente escritas, y pudo ver que Borges
lagrimeaba.10 Afortunadamente se conservan las grabaciones caseras que realizaron los
Piazzolla de esas versiones.11

Borges estuvo presente luego en la sesión en la que se grabó A Don Nicanor Paredes,
cantada por Edmundo Rivero. Piazzolla le preguntó si la música le había gustado, y Borges
respondió: “a mí me gustaba más cómo lo cantaba la chica” lo que provocó la hilaridad de
los músicos.12 Cuando apareció el LP, Borges opinó negativamente13, fastidiando
obviamente al irritable Piazzolla. Borges luego se refería al músico con franca antipatía y le
aplicaba el mote de Astor Pianola.14

Es fácil comprender por qué el resultado no le gustó a Borges y eventualmente le sonó

tan estridente como una pianola. Si bien las milongas15 están escritas en un lenguaje simple,
con una línea melódica llana, muy ajustada a la tonalidad de los textos de Borges, sin
estridencias, con una intensidad emocional contenida apropiada para el intimista género
milonga, el acompañamiento contrasta por lo complejo de su escritura.

El resto del disco no es tampoco de audición sencilla. El hombre de la esquina rosada

sufre una merma de su significado por la ausencia de la coreografía que existió en su origen
y que seguramente completaba, junto con la música, el sentido del brevísimo texto
seleccionado del cuento original (unas doscientas palabras), que no da cuenta cabal del
contenido de la narración, pese a la guía de los títulos que refieren a los fragmentos
estructuralmente más significativos del cuento. Muchas de las melodías que emplea
Piazzolla son ásperas o declamatorias. Observando la partitura y el orgánico elegido, es
10
Collier-Azzi: Astor…, p. 166.
11
Se puede escuchar la versión de Jacinto Chiclana interpretada por Dedé, con Piazzolla en el piano en
https://youtu.be/VzvGHeDY5wA.
12
Azzi-Collier: Astor… p. 167; López Ruiz, Oscar: Piazzolla Loco Loco Loco… Buenos Aires: De la Urraca,
1994, pp. .197-200
13
Natalio Gorín, p. 161-162; Bioy Casares, Adolfo: Borges (Bogotá: Destino, 2006), pp. 1055-6; 1108; 1212.
14
Bioy Casares: Borges…
15
El empleo de la milonga para musicalizar una letra, es una innovación de Piazzolla, que retoma una
costumbre un tanto debilitada en el género, la de las milongas de Sebastián Piana y Homero Manzi. El recato
de la melodía de A Don Nicanor Paredes se debería, según Piazzolla, a que utilizó una melodía de canto
gregoriano (cfr. comentario publicado en la contratapa del disco LP original). Seguramente no recurrió al
Liber Usualis para escoger una, sino que escribió una melodía en un ámbito estrecho sobre una escala menor
antigua.

3
difícil decidir si Piazzolla la concibió para el circuito académico o para el popular16, aunque
definitivamente reclama una escucha desde el la tradición de la música académica
occidental de concierto, antes que desde el tango o la tradición popular. Para el poema El
tango Piazzolla eligió que fuera recitado, con música incidental. Alterna el estilo del
Nuevo Tango con una profusa utilización de efectos percusivos y técnicas aleatorias. En
Oda a Buenos Aires la melodía es una escala cromática ascendente y luego descendente,
recurso muy original para el género, pero ciertamente muy alejado de su canon.

Para Borges –o al menos para su mitología personal tanguera– la consagración del

tango canción, y en especial la interpretación de Gardel, marcan la ruina de su ideal de
tango. Deploraba el agregado del bandoneón y de otros instrumentos y el desarrollo
estilístico gardeliano que sobreviene a partir de la década del 20. Afirmaba que del primer
tango, que guardaba resabios de la milonga, se pasó al tango sentimental, de final
sollozado, cuyo protagonista era Gardel17 y que “Gardel tomó la letra del tango y la
convirtió en una breve escena dramática, en la cual un hombre abandonado por una mujer
se queja” o que el cantor "simula alegrarse de que la mujer lo haya dejado por otro, pero al
final la voz se le quiebra en el sollozo"18.

Es por eso que las simples versiones de Dedé se acercan al canon borgiano y en cambio
las interpretaciones de Rivero, cautas, pero de un barítono tanguero profesional, gardeliano,
no adscriben al parámetro ponderado por Borges. En la introducción a Para las seis
cuerdas dice19

“En el modesto caso de mis milongas, el lector debe suplir la música ausente por la
imagen de un hombre que canturrea, en el umbral de su zaguán o en un almacén,
acompañándose de una guitarra. La mano se demora en las cuerdas y las palabras
cuentan menos que los acordes. He querido eludir la sensiblería del inconsolable
‘tango-canción’ y el manejo sistemático del lunfardo, que infunde un aire artificioso
a las sencillas coplas.”

16
Posiblemente se pudiera ubicar esta obra en un período liminal, previo al desarrollo del Nuevo Tango que
Piazzolla emprendería poco después y que le insumiría prácticamente toda la década de 1960. En este campo
de ambigüedad académico-popular se puede mencionar también la partitura de Tango Ballet, compuesta en
1957 para el Octeto Buenos Aires.
17
Borges, Jorge Luis: “Prólogo” en Zubillaga, Carlos: Carlos Gardel (Madrid: Júcar, 1976), p. 9.
18
Borges, Jorge Luis: El tango. Cuatro conferencias (Buenos Aires: Sudamericana, 2016).
19
Borges, Jorge Luis: Obras Completas (Buenos Aires, Emecé, 1974), p. 953.

4
 AUDICIÓN

Rivero fue uno de los cantores más importantes del tango y era notoriamente
gardeliano en su estilo. Tal vez sólo eso ya bastaba para que sus versiones no resultaran
satisfactorias para Borges.

Para concluir: a Borges no le gustó la música, pero debe entenderse que el problema
estuvo radicado en que la interpretación de Rivero y los arreglos de Piazzolla para el disco
estaban fuera del universo tanguístico imaginado por el escritor. La interpretación simple de
Dedé, en cambio, logró conmoverlo. Piazzolla, en tanto, comprendió la esencia de las letras
de Borges, y en ese aspecto su música es subsidiaria y solidaria con el texto, pero a la hora
de concertar la interpretación, puso en juego, obviamente, sus herramientas expresivas de
Nuevo Tango, que lo alejaron del gusto de Borges.