El hiato insalvable.

Un encuentro con Bajo, feo y de madera (una pieza

olvidada) de Luis Biasotto.
Ignacio González
FFyL (UBA)/AICA
ignaciogon88@hotmail.com

ABSTRACT

El trabajo es, inicialmente, producto del seminario Linajes bastardos: Apropiaciones y reformulaciones
en la danza escénica en Argentina. 1910-2010 dictado el segundo cuatrimestre del año 2012 por la Prof.
Susana Tambutti en la FFyL de la UBA. El estudio propone analizar la obra Bajo, feo y de madera (una
pieza olvidada) de Luis Biasotto, a partir de la utilización de ciertas categorías que están estrechamente
vinculadas a la cuestión de la colonialidad cultural. A través del estudio de los recursos y procedimientos
que utiliza el autor, como la parodia, el humor, la reflexión sobre el lenguaje, etc. podremos observar de
qué manera algunos conceptos como espectro, identidad, linde, melancolía colonialista -entre otros-
pueden resultar útiles para interpretar los discursos específicos que inevitablemente la obra trae
consigo, por el hecho de haberse realizado en una sociedad construida sobre las bases del etnocidio y
genocidio colonialistas. Teniendo en cuenta, además, que la pieza fue creada por un pedido para el ciclo
Mozart X 2 con motivo de los 250 años del nacimiento del compositor austríaco, consideramos interesante
observar de qué manera está en juego la cuestión del encuentro, de la memoria, de la identidad, del
lenguaje, de la violencia, de la política.
 El hiato insalvable. Un encuentro con Bajo, feo y de madera (una pieza
olvidada) de Luis Biasotto.
Ignacio González
FFyL (UBA)/AICA
ignaciogon88@hotmail.com

Y ese ser-con los espectros sería también, no

solamente pero sí también, una política de la
memoria, de la herencia y de las generaciones.
(Derrida, 1995: 12)

U
no de los problemas más interesantes ha sido y será siempre el problema del lenguaje.
Fritz Mauthner mencionaba a principios de siglo XX que el malentendido y la
incomprensión de los hombres venía precisamente del lenguaje, acabando con esa
idea que veía en su uso tanto las posibilidades de una comunicación eficaz como las de un
conocimiento auténtico. En este sentido, una verdadera comunicación es, desde ya, imposible. Es
en ese malentendido esencial donde se juega también la batalla por el sentido, que no es ni más ni
menos que una lucha de poder por la palabra. La cuestión es quién la dice, y quién es dicho por
ella, o en términos de Rancière: quién posee la palabra y quién el grito (Rancière, 2011:34).

Ése es el momento profundamente político, el momento del disenso, del desacuerdo, intrínseco al
lenguaje mismo y a la forma según la cual organizamos y enunciamos el mundo. El arte, en tanto
trabajo humano, también es una manera de enunciar un punto de vista, y en él también se dirime
la batalla por la voz. La construcción de una identidad nacional, nos recuerda Grüner, fue desde
el principio un instrumento ideológico de primer orden, y la lengua (y la literatura) ha sido un
elemento decisivo en dicha construcción. Por ejemplo, podemos entender así, con Fanon, que
“Europa es literalmente una creación del Tercer Mundo”1 (citado en Bidaseca, 2010: 89) y
advertir la inmensa cantidad de problemas que atraviesan cualquier estudio del lenguaje en
general, y del arte en particular, en una sociedad y en un momento histórico determinados. En
especial, aquellas sociedades construidas sobre las bases del etnocidio y genocidio colonialistas.

Esta breve introducción resulta necesaria para intentar analizar la obra Bajo, feo y de madera
(una pieza olvidada) de Luis Biasotto, ya que utilizaremos categorías que están estrechamente

1
El subrayado es nuestro.

2
vinculadas a la cuestión de la memoria, del sujeto colonial, a las nociones de encuentro (Giunta),
espectro (Derrida), identidad (Grüner), colonialidad del poder y raza (Quijano), melancolía
colonialista y simetría deformada (Lepecki), entre otras. La idea no es forzar y aplicar a la obra
los conceptos que mencionábamos arriba, sino más bien, ver cuáles de ellos pueden resultar útiles
para interpretar los discursos específicos que inevitablemente trae consigo. Ver si la pieza se
hace cargo de esos discursos o no, y de qué manera, son los propósitos de este trabajo.

El mismo título de la obra permitirá, por su parte, ayudarnos a comenzar nuestro análisis. En
tanto cada uno de los conceptos debe leerse comparativamente con otro que está implícito: lo
bajo, en relación a lo alto, lo feo en relación a la belleza y “de madera” como un complemento
más -de algo que no conocemos- entre los distintos posibles.

Una cuestión interesante, es que dentro del paréntesis encontremos que se trata de “una pieza
olvidada”, marcando una interesante paradoja: por un lado, el paréntesis se utiliza para aclarar
una situación, el carácter olvidado de la pieza, y de esta forma lo que se trata es de hacerla
resurgir, recordarla. Pero un efecto similar habría surgido si en lugar de encontrarse la frase entre
paréntesis, hubiera estado a continuación de los dos puntos. Es por eso, que el paréntesis funciona
para dar cuenta de un supuesto que puede ser obvio y por lo tanto obviarse al mismo tiempo.
Elidirse. Por lo tanto, olvidarse nuevamente. Así, en lo que deberíamos pensar es en las palabras
tácitas y juicios valorativos implícitos que aparecen suspendidos en el propio título de la pieza,
flotando como una nebulosa en el aire, o como la madera sobre el agua.

Es en este punto, que el concepto de espectros de Jacques Derrida nos permitirá entender varias
cuestiones en referencia a lo espectral. “Hay algo de desaparecido en la aparición misma como
reaparición de lo desaparecido” (Derrida, 1995: 20) dice el filósofo jugando con los términos.
Que no es más que el aspecto fenomenológico del cuerpo en el espectro. En el espectro el cuerpo
reaparece pero no es la carne misma, sino que es una aparición de ese cuerpo desaparecido. Lo
que se encarna en el espectro es el espíritu. Pero también hay algo muy interesante que tiene que
ver con lo que llama el efecto visera: el sentirnos vistos y sin embargo no poder ver a quien nos
mira, esa imposibilidad de cruzar nuestra mirada con aquella que nos asedia. “Como no vemos a
quien nos ve, y dicta la ley, y promulga la inyunción (…) estamos entregados a su voz. A quien
dice: ‘soy el espectro de tu padre’ (I am thy Fathers Spirit’), solo podemos creerle bajo palabra.”
(Derrida, 1995: 21)

3
Más allá que Derrida esté analizando la aparición del espectro del padre de Hamlet, lo interesante
aquí es que estamos utilizando el concepto para dar cuenta de la organización estructural de la
obra. En este sentido, una voz acusmática2 es la que organiza la pieza desde un punto ciego –
literalmente-. Todos responden a la Voz, y también existe la dificultad entre los personajes de la
obra de cruzar la mirada con la Voz. Sin embargo, ésta problematiza aún más la relación con el
lenguaje, ya que se trata de enunciados cuya prescripción, cuya orden, es inacabada, indefinida.
La Voz tiene un discurso siempre suspendido, indeterminado. Y la obediencia a una orden de
movimiento indeterminada, ante la falta de un referente específico que lo determine, es la de una
búsqueda del propio movimiento. Pero no es una búsqueda libre, sino llena de limitaciones e
imposible de realizar sin vacilar, porque si bien la Voz no prescribe un movimiento definido, sí
luego los puede proscribir: finalmente aprueba o desaprueba lo que ve.

Retomaremos esta cuestión más adelante, cuando establezcamos precisamente los momentos
particulares de la obra, y por eso es menester previamente dar cuenta de la obra en términos
generales.

Podríamos estructurar la obra en dos partes claramente definidas por la irrupción de dos “actores”
(Edgardo Castro y Marcelo Ferrari) a los 30 minutos comenzada la obra. La primera parte, cuenta
con una pequeña introducción previa –en la que ingresan Luciana Acuña, Eugenia Estévez y
Fabián Gandini-, y la segunda a su vez cuenta con una coda posterior, a modo de cierre. Ambas
partes, están a su vez distinguidas por secuencias marcadas por un cambio en la iluminación, que
alternan luces blancas -como si fuera un ensayo-, con luces utilizadas dramáticamente en las que
aparecerá, pasará y desaparecerá la bailarina de danza clásica (momentos que denominaremos
los pasajes de la bailarina), interpretando tanto el II Movimiento del Concierto para Piano y
Orquesta n°21 como la Marcha Turca –que se escucha sólo una vez-, ambas de Mozart, el
compositor conmemorado.3

2
El adjetivo puede pensarse como la condensación de lo acústico y lo fantasmático. Voz sin cuerpo, sin la imagen de
la persona que habla, es decir, sin posibilidad de ver la fuente del sonido. Cf. CHION, M., 2004, La voz en el cine.
Madrid: Cátedra.
3
La pieza fue creada en el 2006 por un pedido que realizó el programador de Danza del Centro Cultural Ricardo
Rojas, Alejandro Cervera, al coreógrafo Luis Biasotto para el ciclo Mozart X 2 con motivo de los 250 años del
nacimiento del compositor austríaco. Encuentro de dos mundos absolutamente diferentes: en términos temporales
(siglo XVIII-siglo XXI), geográficos (Europa-América del Sur), estéticos (con concepciones del arte y del artista
muy distintas). En términos culturales en general.

4
La obra comienza con el escenario a oscuras, iluminado solamente por un haz de luz, que
construye un espacio circular, acompañada con música clásica que comienza a sonar.
Inmediatamente se observa un personaje que ingresa al escenario y escuchamos una voz que dice:
“Sí, entrá, entrá…”, y dando distintas indicaciones como “acercate al haz”, “Sí, pasá, no te vemos
ahí…” y otras indicaciones por el estilo, se instaura la relación entre los tres personajes y la Voz
que ejerce su poder. Los personajes se limitan a escuchar.

Posteriormente a un primer apagón y a unos segundos de oscuridad absoluta, y en silencio, la luz

ilumina todo el escenario y sorprende a los tres personajes de pie, dando la impresión que aún no
estaban preparados para realizar ninguna acción. La iluminación regular, cenital, por otro lado,
destacará los colores fríos del vestuario que contrastará con la iluminación cálida y lateral de lo
que denominamos los pasajes de la bailarina.

Lo interesante de esta primera parte de la obra, es cómo además se va construyendo cierta

comicidad en relación a la perplejidad de los personajes y a las pequeñas acciones que realizan en
una situación de absoluto desconcierto. Comicidad que está ligada a los pares de oposiciones que
mencionábamos más arriba y que el título da cuenta. Ante las propuestas de movimiento de uno
de los personajes y la aprobación de ese movimiento por la Voz (¿Autor?), los demás personajes
tratan de copiar ese movimiento. Cuando uno de los personajes femeninos realiza pasos al estilo
de danza clásica, los otros dos intentan imitarla, y la Voz dice: “Sí, sí, se parece… eso.” “Eso es
lo que queremos. Algo así.”. Esta última frase marca varias cuestiones a analizar. Primera
cuestión: enuncia, nada más y nada menos, un deseo. Segunda cuestión: está en plural, por lo
tanto lo que es indefinible es si se trata de un nosotros inclusivo (YO + TU + ÉL) o un nosotros
exclusivo (YO + TU o ÉL). Aunque lo más probable, es que se trate de un plural de autoría (en
realidad: YO). El problema aquí, es en relación al deseo: ¿quién quiere? 4 El querer que importa
es el de la Voz. Tercera cuestión: el algo así. Éste no sólo marca que existe un modelo ideal del
cual no se puede dar cuenta precisamente, no sólo señala esta indefinición (el “algo”), sino
también una imposibilidad mucho más profunda que está en relación con el movimiento
realizado, que fue único pero no el excelente, e irrepetible pero no el deseado. 5 En el momento

4
Momento que puede relacionarse con el episodio cuando el personaje masculino se descompone y las preguntas
realizadas por la Voz dirigen la respuesta del personaje al reiterarle la pregunta hasta que conteste lo que desea oír.
5
Que se verá claramente cuando la bailarina irrumpa bailando la Marcha Turca y los dos personajes femeninos
dancen con ella.

5
que por primera vez irrumpe la bailarina de danza clásica, lo hace con la música del II
Movimiento del Concierto para Piano y Orquesta n° 21 y la iluminación, como mencionábamos,
cambia de tonalidad y dirección. De esta forma, se reconfigura el espacio y se instaura otro
tiempo. Se constituye, así, un momento de manifestación del ideal del movimiento, de la
perfección. Estamos frente a un cuerpo estilizado de una joven alta, bella, blanca, rubia y
occidental –con todas las comillas que estos adjetivos necesiten-. No es casual que el ballet
clásico, esté asociado a los principios de belleza, armonía, gracia, virtuosismo, entre otros, y a la
idea de superar la ley de gravedad y la materialidad del cuerpo. La bailarina se convierte en el
centro movible de atención, y los personajes en la periferia inmóvil de una expectación
anonadada.

Cuando nuevamente se modifica la iluminación para reponer la luz blanca cenital anterior, la Voz
retoma la palabra, y en este caso para enfatizar un “SÍ” que aprueba el movimiento exagerado de
una de las bailarinas: desplazamiento con brazos levantados, pies en medias puntas, cuerpo
estirado todo lo posible. Lo interesante de este momento, es que pasamos de una imitación
frustrada de algunos movimientos de la danza clásica, a lo que podría ser una imitación
desastrosa de los movimientos que “fluyen” en el contact improvisation. Pasan del intento
individual de despegarse del suelo para terminar arrastrándose los tres juntos en él. Que la
música de Mozart se escuche nuevamente y que la bailarina irrumpa en el momento que los
personajes se encuentran en lo más bajo –literalmente- presenta uno de los contrastes más
interesantes para la construcción de la comicidad. Heinri Bergson lo dice muy claro: “cuando en
un cuerpo vivo vemos gracia y flexibilidad es porque obviamos lo que en él hay de pesado, de
resistente, de material” (Bergson, 2011: 35). Justamente la construcción de la imagen de la
bailarina, trae consigo los postulados idealistas que unían la idea del Bien con el ideal de Belleza.
De ahí, y por observarlos en esa situación de encuentro entre el modelo y el intento, podemos ver
con Bergson (2011: 36) que “es cómico todo incidente que nos pone de relieve el físico de una
persona cuando de lo que se trata es de moral”. El encuentro con el así debe ser del modelo
abstracto pone de relieve el así es del particular concreto. El efecto no puede ser otro que la risa.

Esta segunda irrupción de la bailarina, es una de las más interesantes respecto a su organización
temporal y espacial. El tiempo (señalado por la música y el movimiento de la bailarina) se
interrumpe, la danza clásica se congela en varios momentos, y se habilita en ese silencio y

6
suspensión del movimiento la posibilidad que la Voz pueda comentar: “Eso es lo que estamos
tratando de… cuando hablamos…”, “Fíjense bien cómo está…”, “Acérquense ahora…”, “Ahora
tomen distancia hacia atrás…”, etc. Pareciera que la Voz posee más control sobre los cuerpos que
el que suponemos. Con claros fines pedagógicos, como si se tratara de un video que un profesor
muestra a sus alumnos, la Voz pone pausa para ejemplificar las poses perfectas, y es a la vez lo
menos pedagógica posible: las frases inconclusas amplían la confusión de los personajes. Es
interesante señalar, que en varias ocasiones, la bailarina realiza movimientos cotidianos: camina,
se acomoda el cabello, etc. Que finalizando la secuencia también abandone la pose y mire al
público de la misma forma que anteriormente Luciana Acuña lo había hecho (usando su mano
como visera) da cuenta de ese efecto visera que mencionábamos más arriba. Pero no por el gesto
que realizaron las dos poniendo su mano sobre la frente, sino porque éste da cuenta de la
iluminación, por lo tanto que están en un teatro, y de que los focos que las están iluminando no
les permiten ver a alguien que las está observando. Que la bailarina se retire caminando y sin
música, como lo que es y no como lo que representa, marca también un punto importante que la
vincularemos, llegado el caso, con la coda final.

Algo que podemos destacar y que ya se da en esta primera parte, es aquello relacionado a la risa,
a la obediencia, al lenguaje, y a lo lúdico Lo interesante que sucede a continuación, es que
escuchamos la risa de la Voz. Cuando nuevamente realiza las aprobaciones de los movimientos
de los personajes, la Voz, a la vez, se ríe. Los personajes comienzan a realizar una especie de
ejercicio lúdico, de improvisación con lo que podría ser una pelota invisible, que concluyen
cuando uno de los personajes –podríamos decir- “tira la pelota a lo del vecino”. La relación se
infantiliza. El juego los relaciona con los niños, con la infancia –in-fale es, precisamente, el que
no habla- y a la Voz con la figura del adulto. “No pasa nada, no pasa nada” tranquiliza la Voz.
Voz que cambiará su tono para pasar a lo siguiente, a lo que llama lo OTRO. “Entonces… LO
OTRO. Escucho”. La Voz da la voz. Los hace crecer. Da la palabra, pero cuando los personajes
hablan, balbucean, tartamudean. Sufren de ecolalia. Padecen el lenguaje. Se hacen adultos. Esto
es lo que acerca a los personajes a los personajes del teatro del absurdo: la crítica al lenguaje,
lenguaje que no sirve para nada. No es casual que Beckett haya leído a Mauthner. Como tampoco
es casual que el Grupo Krapp comparta más de un presupuesto con el dramaturgo irlandés –la
prueba más evidente está en el nombre del grupo.

7
El juego, la risa. El absurdo cómico, dice Bergson, nos da la impresión, primero, de ser un juego
de ideas. “Nuestro primer impulso es unirnos al juego, pues nos permite descansar de la fatiga de
pensar” (Bergson, 2011: 117) Pero el descanso es, en realidad, tan sólo por un instante.
“Veríamos que el movimiento de distensión o de expansión no es más que un preludio de la risa,
que el que ríe se sumerge al instante en su interior , se afirma a sí mismo con más o menos
orgullo y tendería a considerar al otro como una marioneta cuyos hilos maneja él” (2011: 119)

La risa, diríamos tomando a Bergson, es conservadora. Si bien hay, en un principio una simpatía
con el personaje cómico, una amable jovialidad, esta simpatía es bien huidiza, huye cuando llega
la corrección. La risa, es ante todo eso, una corrección, y su función es intimidar humillando.

La nueva irrupción de la bailarina no es tal. Lo que irrumpe no es ella, sino el espectro –también
en el sentido lumínico. La música como el espíritu, el foco como el fantasma. Fantasma con
forma de luna, conforma la luna llena, llena de melancolía como luz de luna llena romántica.6
Aquí, continuando con otro juego de palabras, Derrida podría ayudarnos a ilustrar un poco la
cuestión:

“Hay algo de desaparecido (la bailarina) en la aparición misma (luz-luna) como reaparición de lo
desaparecido (la bailarina)”

Así como Lepecki respecto al solo de Mantero -que convocaba la imagen fantasmal de Josephine
Baker- afirmaba que “invocar su presencia es efectuar un llamamiento político específico”
(Lepecki, 2008: 192), de la misma manera podemos decir que invocar la imagen fantasmal de la
danza clásica romántica también es un llamamiento político específico. Lo que cambia es esa
especificidad. En este sentido, en un primer lugar, es un llamamiento colonialista: el de los
cuerpos debidamente enterrados en terreno santo, los cuerpos visibles, admirados y perfectos. Los
cuerpos construidos por el mismo molde eurocéntrico y capitalista. Pero, en segundo lugar, es un
llamamiento crítico, porque el sentido colonialista se invierte cuando la comicidad permite
cuestionarlo. Si se tratara de un solo, y fuera el de la bailarina danzando a Mozart, sería una cosa.
Pero como la pieza, da cuenta del intento imposible de ser lo que no somos, es otra. Este
llamamiento político se da también como crítica al colonialismo cultural –digámoslo así. La pieza
misma se autodefine como olvidada, como indebidamente enterrada, en ese lugar marginal que
6
Luna que, además, también desaparece en escena. Luego de rebotar como una pelota en un juego de niños, entre los
personajes, finalmente desaparece casi en la mitad del escenario.

8
ocupa incluso dentro de la danza en Argentina. El título afirma lo bajo, lo feo y lo de madera.
Imagen, indefectiblemente deformada, cuando lo que se tiene como referente es lo alto, lo bello y
lo virtuoso.

Lo interesante en este momento, es que la Voz habla en el mismo instante en el que este pasaje se
realiza, marcando cierta progresión: En el primer pasaje de la bailarina, la Voz no emitía sonido.
En la segunda irrupción, solamente se escuchaba la Voz cuando se congelaba la música y el
movimiento. En esta nueva irrupción fantasmal, la Voz habla, la Voz dice: “Eh… es como si
estuviera, ¿no?”.

Posteriormente, la Voz mencionará el tema de la identidad. Y el tema de la identidad en los

personajes se postula construyendo frases en presente para dar cuenta de acciones a realizar en el
futuro. El presente como tiempo verbal complejo por la variedad de utilizaciones posibles. El
recurrente “voy a…” de los personajes, está en relación a la posibilidad de construir algo. Un
movimiento, una identidad, algo. Si Eugenia mueve la cabeza, “el plano de la ideas”, como dice
la Voz, Luciana moverá la cadera, el “color, la raza…” asociará la Voz. Interesante también,
porque Luciana construye la oración en un orden gramatical diferente. Ella explicita el yo, lo
envía al final, y desplaza el verbo al segundo lugar para así priorizar lo que moverá: “La cadera
voy a mover yo”. También es la que no cuenta correctamente: dice que va a caminar seis pasos, y
termina haciendo cuatro... La cuestión de la raza, respecto al movimiento de la cadera, y teniendo
en cuenta que visualmente Luciana tiene otro color de tez respecto a los demás personajes, no
puede ser más que interesante: el tema del “color, la raza”, pasa prácticamente desapercibido en
lo que refiere a la totalidad de la obra. Es sólo un momento infinitesimal, en el que mencionan el
color7. Además, Luciana es la que escupe. La que realiza un acto “fuera del acuerdo” (como
también ya lo había hecho en la primera secuencia con luz de ensayo de la obra, cuando ella hace
un ruido, la Voz lo reprueba: “No, no… el acuerdo”). Podemos decir que en este instante se
condensan todas las bases que puedan dar sentido a la obra, y estos pequeños gestos, son esos

7
Quijano (2000: 201-203) nos recuerda que la idea de raza es literalmente un invento. Una categoría mental de la
modernidad que fue un “modo de otorgar legitimidad a las relaciones de dominación impuestas por la conquista”,
produciendo en América nuevas identidades y convirtiéndose desde entonces en el modo básico de clasificación
social universal de la población mundial. O sea, en el más perdurable y eficaz instrumento de dominación. Algo
interesante –menciona- es que esta categoría no tiene historia conocida antes de América y que se aplicó por primera
vez a los “indios” y no a los “negros”: raza apareció mucho antes que color en la historia de la clasificación social de
la población mundial. Los colonizadores, con el tiempo, “codificaron como color los rasgos fenotípicos de los
colonizados y lo asumieron como la característica emblemática de la categoría racial”, y luego como su equivalente.

9
pequeños actos de resistencia. Las microcontramemorias y pequeñas acciones contrarias que
menciona Lepecki, que suceden “en los territorios asediados de la melancolía y la
desautorización racista y colonialista de Europa” (Lepecki, 2008: 195)

La explicitación minuciosa, casi anatómica, de los movimientos a realizar, también genera un

efecto cómico, ya que es mayor el gasto de energía que se produce en la descripción del
movimiento a realizar, que realizando el movimiento mismo (el rol de Luciana, por ejemplo).

Dice Eugenia: “Voy a ir de frente, de frente a frente con mi frente de frente… taco-punta, taco-
punta, dejo el pasado atrás, taco-punta.” El pasado siempre detrás. Como esas ruinas del progreso
que menciona Benjamin A propósito del Ángelus Novus de Klee. Lo que Eugenia hace de
resistente, está más que nada en su danza balinesa. Ahí conocemos su nombre: “Voy a hacer un
comentario –dice Luciana Acuña-: es monstruoso eso que hiciste, Eugenia” (en ese momento nos
enteramos que los “personajes” tienen nombre, conocemos por el momento sólo uno). Danza
horrible, que se confronta directamente con todos los principios de la danza clásica. Pero también
es su forma de actuar frente a la impasibilidad de sus compañeros cuando les pide ayuda y
Luciana se cruza de brazos: “Hago como si nada. Hago como si nada y bailo balinés”. La
apelación a un mundo pre-moderno, no occidental. Como dice Artaud: “Estos metafísicos del
desorden natural, que al bailar nos restituyen todo átomo de sonido, toda percepción fragmentaria
(que parecería dispuesta a volver a su fuente primera), han sabido unir el movimiento y el sonido
de modo tan perfecto que parece como si los bailarines tuviesen brazos de madera hueca para
8
hacer esos ruidos de madera hueca, de instrumentos vacíos, de cajas sonoras” (Artaud, 2001:
65).

El terror que sobrecoge cuando se piensa en esos seres mecanizados, “con alegrías y dolores que
aparentemente no les pertenecen, que están al servicio de antiguos ritos, y parecen dictados por
inteligencias superiores” (Artaud, 2001: 59), se presenta en la obra como espectro disidente,
podríamos decir. La lucha contra el modelo dancístico ideal occidental viene de una
reminiscencia de una danza oriental, de un teatro que pone en movimiento la manifestación de lo

8
El subrayado es nuestro, para continuar con la red simbólica de la pieza: en la danza clásica, lo bajo y lo feo son
desterrados de ese mundo, se “entierran” debajo de las tablas del escenario para que prime lo etéreo incontaminado
de una danza elevada y bella. Bajo las bellas puntas de la bailarina que dibujan formas geométricas en el espacio
tenemos la elasticidad de un material ortótropo como la madera. Que se deforma, se quiebra, se pudre. Si la danza
clásica parte del mínimo contacto de los pies sobre la tierra, la danza balinesa parte no de lo terrenal sino de lo
subterráneo, de las fuerzas tectónicas de la tierra, no de lo moderno, sino de lo pre-moderno.

10
inefable, a través de una bailarina argentina. Baile balinés que en este contexto de la obra se
encuentra entre lo cómico y lo siniestro. Entre el automatismo que produce un efecto risible –
como menciona Bergson- y el automatismo que produce un efecto siniestro –como menciona
Freud-.

Pero previa a esta danza balinesa se encuentra un nuevo pasaje, una nueva irrupción de la
bailarina. Ésta es una irrupción particular, porque la música de Mozart que aparece es la Marcha
Turca.9

La irrupción es ligera, y literalmente interrumpe el movimiento que Eugenia Estévez estaba

exponiendo verbal y físicamente, a tal punto que debe correrse para que la bailarina pase.
Sorpresa, comicidad. Pero inmediatamente, los dos personajes femeninos comienzan a seguir los
pasos de la bailarina clásica. Bailan conjuntamente. La diferencia entre la altura corporal de la
bailarina clásica y los dos personajes es notable: éstas parecen, en comparación, liliputienses.
Corporalidades diferentes bailando en común una danza. La imposibilidad del modelo es lo que
marca este pasaje, ya que el modelo y el intento bailan en simultaneidad.

La violencia comienza a ser manifiesta: “Con la pierna derecha le voy a patear la cabeza” –dice
Luciana Acuña. Pero es interrumpida por el personaje masculino que invita a que “las tres
hagamos…”. Las tres. Son dos personajes femeninos y uno masculino. La cuestión del sexo, del
deseo, del cambio de roles, también ronda a lo largo de la obra, desde este personaje masculino
cuando intenta conectarse con un personaje femenino a través de la lengua, pasando por la
representación de la llamada telefónica por los dos actores masculinos, hasta la Voz casi lasciva
en la coda final. Así, con esta invitación, empiezan a avanzar cada uno por su cuenta, hasta
avanzar al unísono. Hasta que la llegada de los dos actores, violenta, interrumpe a los treinta
minutos de la obra esa unidad -ese avance que se había logrado- marcando definitivamente un
cambio abrupto en la representación.

A nuestro criterio, el giro que se produce en la obra marca fuertes cambios en varios sentidos:

-EL LENGUAJE: En primer lugar, el problema del lenguaje se evidencia por la verborragia. Las
palabras se vomitan con la velocidad de un relato deportivo y con el contenido de la asociación
9
No desarrollaremos esta cuestión sobre la concepción de Turquía para el músico austríaco, como tampoco nos
hemos detenido de la concepción de Bali para Artaud. Sí señalar que se trata, por supuesto, de dos miradas europeas
occidentales.

11
libre psicoanalítica. Construyen en muchas ocasiones, además, el diálogo en forma de
esticomitia. Así, se transforman en dos rapsodas o juglares (post)modernos, cuyo relato épico es
disparatado pero, sin embargo, parece ser el contenido que con más facilidad se deja asir: el
argumento, al estilo de un policial, trata sobre un hombre que descubre al despertarse un tatuaje
en su pecho. El nudo es descubrir quién le tatuó la partitura de Mozart mientras dormía…

En segundo lugar, la canción al estilo dadaísta es una negación absoluta respecto a la capacidad
de comunicación y entendimiento del lenguaje. El plano del significado desaparece, y sólo queda
la materia del significante, el sonido en su violencia más sórdida.

En tercer lugar, respecto a la traducción del lenguaje del movimiento al de la palabra inteligible
(nuevo momento lúdico de la pieza, además). Los actores como intérpretes de una conversación
que se da entre los personajes del argumento incluido. Traducción no sin problemas, que la Voz
señala y una de las participantes corrige:

LA VOZ: No, no.

ACTOR 1: ¿Cómo?
LA VOZ: No. No era eso.
ACTOR 1: Pero si yo la vi que hizo “nosotros” con el codo para arriba.
LUCIANA ACUÑA: Pero si el codo para arriba es “Nada”. “Nosotros no te hicimos nada” dijo.
ACTOR 1: Bueno, okey, me equivoqué.
-LA OBEDIENCIA: Cambia la Voz del que ordena. Ahora las órdenes a los personajes se las dan
los actores, y ellos responden a éstos. Sin embargo, el poder sigue estando en la Voz. Es la que
enuncia el “tenemos que cerrar”. La idea de darle una conclusión a la historia, y de darle un fin a
la representación. Termina, finalmente, echando a todos del escenario.

- LOS PERSONAJES: Cambian su forma de participar en la representación. Son mucho más

activos e incluso hasta un poco más independientes. Prácticamente no vacilan en sus gestos:
desvisten a uno de los actores y realizan acciones improvisadas.

Los últimos dos pasajes de la bailarina, ya no parecen presentar el mismo sentido anterior. Si
bien ingresa a escena de la misma forma que lo había hecho la primera vez, interrumpiendo en
este caso la interrupción de los actores, los pasajes parecen perder consistencia crítica. Incluso la
bailarina cumple una función de utilera de escenario: se lleva el micrófono del actor. En los
pasajes, en tanto apariciones desconectadas del plano de los personajes, la bailarina ahora tiene

12
contacto con ellos. Pero el encuentro definitivo se da en la coda final de la obra. La llamamos así,
ya que podría estar o no (aunque su importancia pueda ser re-significadora). La obra podría haber
terminado con el apagón que sigue a la salida de todos los personajes del escenario.

Iluminada con luz blanca cenital, la bailarina ingresa y se ubica en la mitad del escenario. Sin
música. El tono de la Voz cambia notablemente: “Hola… hola… se te ve muy linda”. Volvemos
al sentido del deseo que expresaba la Voz al principio. El uso del queremos, era finalmente lo que
la Voz quería. Pero también a la cuestión de la mirada. La bailarina es vista: objeto sexual de una
contemplación. La Voz mirona, voyeurista. En una cuenta regresiva que dilata el tiempo
cronológico, la bailarina toma posición, y comienza a bailar. Sólo escuchamos el sonido de sus
pasos, de la materialidad de su cuerpo en el roce de las puntas y el suelo del escenario. Lo único
que marca el ritmo, es una cuenta regresiva.

El grito de la Voz, violento, puede interpretarse como reacción contra quién –sospechamos- haya
podido asomarse al escenario; reacción contraria a la que vimos en la introducción, pero que no
deja de seguir cierta lógica: si al inicio los personajes vacilaban en entrar, y la Voz los
acompañaba con la aprobación para que ingresaran, al final, no les permite ni acercarse un paso.
Ya no está permitida ninguna interrupción, la cuestión es eternizar el momento. Pero también ese
“¡ANDATE!” que se escucha, podría pensarse como la simetría deformada que menciona
Lepecki: el grito de aflicción del colonizado que se confunde con una expresión de la propia
pérdida del colonizador. Porque no olvidemos, que la Voz no tiene un acento europeo ni habla en
otro idioma. Es reconocible como argentina, o al menos, de la región. Tampoco olvidemos, que
los pasajes de la bailarina, son irrupciones, intrusiones, ocupaciones, invasiones, conquistas.

Los elementos cómicos de la obra que hemos señalado, están siempre enmarcados en un contexto
de violencia.

El lenguaje es violento. Los encuentros entre los personajes con los pasajes o momentos
espectrales de la bailarina, con los actores, con la propia Voz, más que encuentros son
encontronazos de una violencia que parece estar dulcificada, pero siente su amargura a medida
que la pieza avanza. La comicidad también se va fuera del escenario. El desvanecimiento de la
imagen de la bailarina, que la Voz trata de impedir separando y dilatando la pronunciación de
cada número, para finalizar en un “do…os” que queda suspendido en la oscuridad durante los

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siguientes quince o veinte segundos finales –y en la que solo se escuchan los pasos de la
bailarina-, da cuenta de esa melancolía poscolonialista que mencionaba Lepecki (2008: 200). Esa
melancolía que llora la pérdida de un ser amado pero también la pérdida de una abstracción
equivalente. En Bajo, feo y de madera (una pieza olvidada), las dos cosas.

Tal vez, la obra nos permitiría reflexionar si más que dejar de ser lo que no somos -como dice
Quijano-, deberíamos comprender que no podemos dejar de ser lo que no somos, y hacernos
cargo de eso. Tal vez, la crítica en la obra está, precisamente, en dar cuenta y hacerse cargo de
esta IMPOSIBILIDAD. Entender, como dice Grüner, que “el universal viene fallado de fábrica”
(Grüner, 2000: 28) y que siempre va a existir ese hiato insalvable. Una vez más, un problema
fundamental del lenguaje, y que olvidamos a menudo.

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Bibliografía

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ficción. Buenos Aires, Identidad Nacional, Boletín de la BCN, Nº 120.

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Josephine Baker”, en Agotar la danza. Performance y política del movimiento. Alcalá,
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