Antoine Hennion. Music and Mediation: Towards a new Sociology of Music. CLAYTON M.

,
HERBERT T., MIDDLETON R. The Cultural Study of Music: A Critical Introduction, London,
Routledge, pp.80-91, 2003.

MUSICA Y MEDIACIÓN: HACIA UNA NUEVA SOCIOLOGÍA DE LA MÚSICA

INTRODUCCIÓN: SOCIOLOGÍA vs ESTÉTICA

Luego de un siglo de estudios, no existe acuerdo en que significa construir una sociología de la
música. Desde el principio este “de” ha sido un punto de tensión, no de coordinación. Si la música
ha atraído lecturas sociales con facilidad, ha habido una fuerte resistencia a una sociología
sistemática de la música cuyo objetivo sería explicar valores o contenidos musicales por medio de
una referencia a factores sociológicos. El más vehemente fiscal de este referido reduccionismo fue
sin duda Adorno (e.g. 1976) – incluso aunque él mismo se convirtió en el peor reduccionista cuando
se trataba de la cultura popular (Adorno 1990); para él, solo los tipos de música que no son
considerados “arte” merecen tratamiento sociológico (Es difícil saber si esto falta más el respeto a
la música popular o a la sociología!). En cambio, el itinerario opuesto – una explicación positiva de
las maneras en que la música es producida, difundida y escuchada – ha sido atacado sobre la base
de que, dada su reticencia a considerar la “música en si misma”, la sociología no puede reconocer la
especificidad de la música.

En esta oposición entre dos programas, parte de la cuestión es específica al caso de la música, pero
otra parte es común a la interpretación social de cualquier arte. En gran medida, la sociología del
arte se ha definido a si misma a través de la oposición a la estética. Los objetivos eran criticar
cualquier reclamo de autonomía de las obras de arte y del juicio estético, y devolver la experiencia
del placer estético – a menudo considerado inmediato y subjetivo – a sus determinaciones sociales e
históricas. Los dos tipos de causalidad movilizados arriba han sido frecuentemente descritos en los
estudios sociales del arte en términos de una distinción entre estudiar “el objeto de arte
sociológicamente” o estudiar “el objeto de arte como proceso social” (Zolberg 1990, cap. 3 y 4). La
primera muestra al arte como un artefacto social, o un constructo, de un grupo – un “mundo del
arte”; como tal, es más invasiva (como lo pondría Blacking, 1973), va en busca de una naturaleza
social del arte y no de factores sociales más amplios), y ve como problemática la demanda del arte
de ser autónomo. La última toma al arte como una realidad empírica dada y provee explicaciones de
sus condiciones sociales; puede ir respetuosamente vis-a-vis a la “naturaleza artística del arte”: la
tarea de la sociología es dar cuenta de las condiciones sociales de su producción, difusión y
recepción.

Estas dos direcciones, una más teórica y la otra claramente empirista y mas dedicada a estudiar
casos específicos, están cada una divididas en diferentes tendencias. Sin embargo, extendidamente,
la sociología se ha puesto en contra de un comentario estético puramente interno y hagiográfico de
las obras de arte, “llenando” un mundo del arte que anteriormente incluía muy pocos chefs-dóeuvre
y genios. Producciones y reproducciones mainstream, convenciones y restricciones materiales,
profesiones y academias, lugares de performance y mercados, códigos y ritos de consumo social,
han sido empujados al frente de la escena. El rango de estas mediaciones va desde sistemas o
dispositivos de la naturaleza más física y local, hasta arreglos institucionales y marcos colectivos
de apreciación como el discurso de los críticos, e incluso hasta la existencia misma de un dominio
independiente llamado Arte. Al hacerlo, los estudiosos han producido una teoría práctica de la
mediación, concebida como las relaciones reciprocas, locales y heterogéneas entre arte y público
por medio de dispositivos precisos, lugares, instituciones, objetos y habilidades humanas,
construyendo identidades, cuerpos y subjetividades.

UNA SOCIOLOGÍA DEL PLACER ESTÉTICO?

No obstante, la relación de la sociología y el arte permanece problemática. Para la mayoría de las

formas clásicas de sociología, las corrientes de la teoría crítica (Bourdieu 1984), el interaccionismo
(Becker 1982) o el constructivismo (De Nora 1995), el análisis sociológico ha estado siempre
menos interesado en la creación, genios o las obras “en si mismas”, que en lo que hace a estas
categorías aparecer como tales. Para Bourdieu, quien llevó la intención crítica más lejos, esto
significa desenmascarar el rol mágico de “creación”. En esta óptica, la cultura es una facade,
disfrazando mecanismos sociales de diferenciación, siendo los objetos artísticos meros medios para
naturalizar la naturaleza social del gusto; Los juicios estéticos son sino de-negaciones
(confirmaciones) de este trabajo de naturalización que puede ser realizado solo desconocido como
tal. Esta crítica del gusto y de su reproducción social ha conducido a muchos estudios empíricos del
consumo musical (e.g. DiMaggio 1987; Lamont and Fournier 1992). Una radical falta de
concernimiento por las obras en si caracteriza a estos estudios. La sociología refuta el subjetivismo,
el culto al genio y el discurso auto-glorificante de los artistas, prefiriendo demostrar las
restricciones por medio las cuales los artistas y amateurs son, sin saberlo, determinados, las
convenciones a través de las cuales ellos reconocen y crean su mundo, y los formatos usados para
moldear la construcción social de las obras maestras.

En estas condiciones, cualquier reporte de la experiencia artística en términos de belleza, sensación,

emoción o sentimiento estético es por lo tanto automáticamente considerado como manifestación de
las ilusiones de los actores acerca de sus propias creencias (Bourdieu 1990), o el producto
convencional de una actividad colectiva. Las obras se vuelven inofensivas y los procesos envueltos
en su apreciación pierden su especificidad o especialidad (Frith 1996); obras y gustos - sin
sentido en y para si mismas – son devueltas a la arbitrariedad (una palabra clave en cualquier
análisis en términos de creencia) de una elección colectiva basada en un principio social, no
artístico. El argumento es poderoso y no debería ser menospreciado si buscamos evitar una vez mas
la celebración del arte autónomo simplemente tomado de manera literal. Pero uno también debe
medir los límites de tal perspectiva, particularmente en vista de su presente posición dominante en
la sociología del arte. Se está haciendo esencial reconsiderar la falta de interés de la sociología en
las obras de arte y en la experiencia estética.

Entender la obra de arte como una mediación, de acuerdo con la lección de la sociología crítica,
significa releer la obra en todos los detalles de los gestos, cuerpos, hábitos, materiales, espacios,
lenguajes, e instituciones en que habita. Estilos, gramática, sistemas de gusto, programmes
(programas, itinerarios), salones de concierto (performance), escuelas, empresarios, etc.: sin todas
estas mediaciones acumuladas, ninguna obra de arte bella aparecería. Al mismo tiempo, de todas
formas - y en contra de la agenda usual de la sociología crítica - debemos reconocer el momento de
la obra en su dimensión específica e irreversible; esto significa verla como una transformación, un
trabajo productivo, y permitiéndonos tomar en cuenta las (altamente diversificadas) formas en que
los actores describen y experimentan el placer estético.
UN HECHIZO SOCIOLÓGICO PUESTO EN LA MÚSICA?

Por varias razones, este no ha sido el caso dentro de los estudios sociales de la música. La estéril
oposición entre el programme teórico y el empírico no se ha superado aún. En el caso de la
literatura o las artes visuales, el enfoque sociológico ha sido preparado por un largo debate sobre los
méritos de explicaciones internas o externas. Incluso si los términos de este debate probaron ser
insatisfactorios al final, en el caso de la música la pelea siquiera ha tenido lugar. La música siempre
ha dejado perplejo al discurso crítico de las ciencias sociales: estamos ante un arte obviamente
colectivo pero técnico, difícil de asir y sin un objeto visible al cual desafiar. Como la música no
tiene a priori un “contenido” específico, la oposición de los enfoques interno y externo fue difícil de
movilizar. A que podría uno referir una oposición entre una interpretación formalista y otra realista
de las obras musicales? El carácter positivista de mucha de la musicología tradicional, con poco
auto-cuestionamiento teórico, ha sido a menudo criticado, mientras que un análisis puramente
gramático del lenguaje musical produjo su propia esfera cerrada. Con poca relación a ambos, una
historia de la música podría entonces describir todas las formas concretas a través de las cuales la
música ha sido creada, ejecutada y escuchada. El status social de los músicos, el desarrollo técnico
y económico de los instrumentos musicales, cambios en los conciertos y en la vida musical:
estudios de todos estos elementos se han acumulado, produciendo ricos resultados y revelaciones,
pero sin ninguna posibilidad de relacionarlos a obras musicales , lenguajes o “contenidos” mas que
en términos muy intuitivos o metafóricos. En lugar de generar controversias fructíferas y polémicas
apasionadas, la música permitió crecer diferentes disciplinas e ignorarse unas a otras.

En el caso de las artes visuales, la materialidad de las obras, aun y especialmente cuando es
desafiada por los artistas, ha permitido dar lugar a un debate acerca de la producción y recepción
social del arte. La música está en la situación inversa: su objeto es elusivo; las interpretaciones
sociales la toman solo como la expresión de un grupo social (ethnic trance, concierto de rock), los
estudios estéticos como un lenguaje no verbal de la inmediatez. La música solo muestra
mediaciones: instrumentos, músicos, partituras, escenarios, discos… Las obras no están “ya ahí”,
enfrentadas con diferencias en gusto también “ya ahí”, sobredeterminadas por lo social. Siempre
tienen que ser ejecutadas otra vez.

LA LECCIÓN DE MÚSICA

Pero lo que fue una desventaja para el viejo, antes dominante enfoque crítico, puede ser una ventaja
si el objetivo concebir una concepción positiva de la mediación (Hennion 1993). Patrocinadores,
mercados, academias: desde las primeras iniciativas de la historia social del arte, las mediaciones
han tenido siempre un rol crucial en los análisis sociales (e.g. Baxandall 1972; Haskell 1976). Su
dimensión crítica ha sido usada contra el esteticismo para recordar que obras y gustos son
construidos y determinados socialmente. Pero la música nos permite ir más allá de la descripción de
intermediarios técnicos y económicos como meros transformadores de la relación musical en
mercancías, y a hacer un análisis positivo de todos los intermediarios humanos y materiales de la
“performance” y el “consumo” del arte, desde gestos y cuerpos hasta escenarios y medios. Las
mediaciones no son meras portadoras de trabajo ni substitutos que disuelven su realidad; son el arte
mismo, como es particularmente obvio en el caso de la música: cuando el interprete pone una
partitura en su atril, el toca esa música, sin duda, pero la música es apenas tanto el mismo hecho de
tocarla; las mediaciones en la música tienen un status pragmático – son el arte que revelan y que no
puede ser distinguido de la apreciación que generan. Pueden por lo tanto servir como una base para
un análisis positivo de los gustos, y no para su deconstrucción.

Tendencias recientes han puesto de relieve la especificidad de la construcción de la música, sea

sobre la base de demandas etnometodológicas o reflexivistas, para tomar en consideración la
manera en que las personas mismas construyen una realidad que llaman música (Bergeron y
Bohlman 1992), o para dar cuenta del hecho de que en ella encontramos una particular forma de
poner una realidad social dentro de una forma y una práctica y de la necesidad de enfrentar el
enigma de este arte que es al mismo tiempo muy inmediato, subjetivo, emotivo y altamente
simbólico, tan poderosamente capaz de movilizar grupos e identidades sociales. Producir un análisis
sociológico del gusto no significa reconocer la existencia de algún mecanismo social subyacente
responsable de la presuntamente estable y necesaria relación entre obras autocontenidas y gustos
preexistentes. Mas bien, gusto, placer y significado son contingentes, coyunturales y por lo tanto
transitorios; y resultan de variantes pero aun especificas combinaciones de intermediarios
particulares, considerados no como los canales neutrales por medio de los cuales relaciones sociales
predeterminadas operan, sino como entidades productivas que poseen efectividad propia.

Uno podría esperar que las prácticas musicales, públicos y amateurs serían objetos de estudio
privilegiados para los sociólogos de la música. Se da el caso con cambios en la vida de conciertos y
el desarrollo de nuevos gustos musicales (Weber 1975, 1992, Morrow 1989, Johnson 1995). La
invención de una tradición y de la producción social del pasado ha sido rastreada en numerosos
repertorios, desde Beethoven (DeNora 1995) hasta la música Country (Peterson 1997). Desde un
punto de vista más político, Fulcher (1987) ha tratado la “Gran Opera” Francesa no como una mera
forma pequeño-burguesa de divertimiento, como es usual, si no como un vehículo para la arriesgada
producción política de la recién restaurada monarquía de su propia legitimidad nacional-popular. Y
luego del muy debatido ensayo de Benjamin (1973), los medios modernos y la transformación
socioeconómica de la música y de la escucha que implican, han sido ampliamente discutidos, por
ejemplo en relación a los discos de Maria Callas (La Rochelle 1987), el Rock y la cultura popular
(Laing 1985; Hennion 1989; Frith and Goodwin 1990). Más generalmente, la música popular y el
Rock han sido un sitio para un rico repensamiento crítico dentro de estudios culturales, de género y
étnicos (Willis 1972; Hebdige 1979; Wicke 1990): lo que parece ser blasfemo para la música
occidental es inescapable para la música popular, la cual es estudiada como mixtura de ritos,
estructuras lingüísticas y sociales, medios técnicos y estrategias de marketing, instrumentos y
objetos musicales, políticas y cuerpos. Muchas veces implícitamente, el análisis social refiere al
poder de la música para establecer y actualizar la identidad de un grupo, una etnicidad, una
generación, y apunta a la ambivalencia de su función política: La música ayuda a una entidad social
a acceder a la realidad y la previene de expresarse de maneras mas políticas (Brake 1980; Frith
1981; Yonnet 1985; Middleton 1990). Y después de todo, Max Weber ({1921} 1958) había hecho
algo similar en su temprano ensayo – tentativo y especulativo pero lleno de profundas revelaciones
- estableciendo nuevas relaciones entre lenguaje musical, técnica y notación, y la división social del
trabajo entre audiencias, músicos y compositores.

El tópico de la mediación como un medio empírico para identificar la aparición progresiva de la

obra y su recepción es muy rico; es el medio (para el sociólogo) para reabrir la dualidad obra-gusto,
dualidad que representa un cierre del análisis, que enfrenta por un lado a estetas y musicólogos, que
atribuyen el poder de la música a la música en si misma, y, frente a ellos, una denuncia sociológica,
la reducción de la música a un rito. En las próximas tres secciones ejemplifico brevemente esta
“perspectiva de la mediación”.

BACH HOY

Bach no fue un “compositor moderno”, autor de “Las obras completas”, catalogado en el Bach-
Werke-Verzeichnis, antes de la musicología, la industria discográfica y del aficionado moderno.
Uno puede rastrear a través del siglo XIX la larga transformación de lo que fue la “música” y como
se produjo nuestro gusto por Bach como músico, dándole la extraña habilidad de ser ambos, el
objeto y el propósito de nuestro amor por la música (Fauquet y Hennion 2000). Bach no es el
solitario individuo nacido en 1685 para quien la historia adscribiría una ouvre, tampoco un
constructo artificial de nuestro gusto moderno. Hoy lo escuchamos condicionados por trecientos
años de trabajo colectivo y por los mecanismos más modernos, mecanismos que creamos para
escucharlo pero también porque lo veníamos escuchando. Estos continúan perfeccionándose por la
aspiración de un “retorno a Bach” (gracias musicología, organología, grabación digital, el progreso
de los intérpretes, la historización de nuestra apreciación). Pero haciendo esto, se involucran más y
más en esta producción activa de “Bach hoy”, y se hacen aún más y más modernos.

Como puede uno analizar la grandeza de Bach? Para responder a tal pregunta uno no puede solo
estudiar “La recepción de Bach” musicológicamente. Hablar de recepción es admitir que la oeuvre
está constituida. La belleza esta también en el ojo del observador: la formación de un gusto
cultivado por la música clásica no es simplemente un desarrollo independiente que permite que la
“recepción” del gran compositor sea siempre más digna de él. Pero uno no puede solo criticar
sociológicamente el culto a Bach: hubo y sigue habiendo, una producción simultanea de un gusto
por Bach, de una ouvre correspondiente a este gusto y, más generalmente, de un nuevo mecanismo
para la apreciación musical. Las cartas no están repartidas a dos jugadores (Bach y nosotros) sino a
tres (Bach, nosotros y “la música”), ninguno de los cuales se separar de los otros: la música de Bach
cambia continuamente en el proceso, y recíprocamente, durante todo el siglo XIX, Bach ayuda a dar
lugar a una redefinición del amor por la música.

Bach “deviene música”: no solo se convierte en un referente, un maestro arcaico, la estatua de un

commendatore bajo cuya sombra se escribe la música del presente, sino en un compositor
contemporáneo. En reversa también funciona: la música “deviene Bach”, es reorganizada alrededor
de su figura (y la de Beethoven), apoyándose en su producción. Bach no es integrado en un
universo musical ya hecho: él lo produce, en parte, por medio de la invención de un nuevo gusto por
la música. A lo largo del siglo presenciamos la formación de una nueva manera de amar la música,
como una actividad seria y demandante – un desarrollo que ante todo adeuda a la influencia de
Beethoven y Bach - y de un nuevo repertorio de obras maestras que responden a su apreciación.
Los “adoptadores tempranos” de Bach en Francia (Boely, Fétis, Chopin, Alkan, Gounod, Franck,
Liszt, Saint.Saens…) copian, parafrasean, transcriben – no porque sean infieles, sino porque Bach
es un medio para hacer música, no un compositor del pasado. Mediante la manera en que cada uno
incorporó las revelaciones que descubrieron en la obra de Bach en sus propias composiciones, estos
compositores desarrollaron gradualmente nuestra forma moderna de la apreciación musical.
Paradójicamente, su interacción con la obra de Bach llevo también a la estipulación reciente de que
el pasado debe ser respetado, condición que nos llama a rechazar este siglo XIX que nos trajo a
Bach de vuelta, y a volver a un Bach más original y autentico, un Bach que es “mejor” entendido
(Hennion y Fauquet 2001 a).

Esta consideración revela la “musicalización” de nuestro gusto por la música: la formación de una
competencia especifica, cada vez más definida y autosuficiente, que nos hace apreciar las obras de
acuerdo a un régimen de connoisseur – un formato que no vemos en la medida en que pertenecemos
a el más natural e íntimamente. Esto está en el corazón de las paradojas que rodean el revival
barroco (Hennion 1997): la apariencia de un pasado para escucharlo de una manera particular,
respetando sus modos de producción, es increíblemente elaborada – y muy moderna – fruto de una
hipertrofia del gusto musical basado en la musicología y el desarrollo de la grabación. Es la
culminación de una transformación del gusto musical, no un pasivo y anacrónico “retorno a las
fuentes”. Nada es más moderno que un enfoque histórico a un repertorio antiguo.

JAZZ, ROCK RAP Y SUS MEDIOS

Comparar músicas y géneros sobre la base de los medios y modos de performance que usan no
significa dar status de realidad a sus autodescripciones. Es muy fácil, por ejemplo, oponer la
libertad de tocar juntos y el placer de los cuerpos que bailan, identificados con el jazz o el rock, a la
manera en que la música escrita se da aires mientras sus oponentes sospechan que ya está muerta.
Opuestamente a la supuesta rigidez del corset de la música clásica – prisionera de partituras,
jerarquías orquestales, “reglas” harmónicas – el jazz, que tiene tanto afecto a las viejas grabaciones,
asume su voz más dulce para cantar alabanzas a la improvisación. Pero, ocupado adornando el
objeto de su amor con estas alabanzas, el amante del jazz olvida que esta espléndida transgresión de
siglos de música escrita no se hizo yendo hacia atrás a las fuentes orales de la música tradicional
que no podía ser escrita en papel, sino al contrario, yendo hacia adelante con el uso de nuevos
recursos para registrar la música, a través de un medio que no otro género anterior podía usar: el
jazz ha sido escrito en las grabaciones. Los testimonios de todos los grandes jazzistas convergen: Se
han entrenado, han practicado escalas, con un oído pegado al gramófono y la radio. Charlie Parker
aprende como “solear un coro” escuchando cientos de veces los solos de Coleman Hawkings o
Lester Young en un viejo tocadiscos, tal como las previas generaciones se sacaban los ojos frente a
viejas partituras, y el busca lo mismo que ellos: leer una música que no podía escuchar en su fuente,
pero que estas transcripciones le permitían trabajar y retrabajar, analizar y copiar, y tocar nota por
nota, cada vez más rápido.

Como resultado, lejos de obedecer el ritmo milenario de las músicas tradicionales que (transmitidas
por medio de la repetición colectiva) continuamente cambiando sin cambiar, nunca cesaron de
moverse pensándose a si mismas como eternas, el jazz cubrió en cincuenta años una historia que a
la música clásica le tomo 500 años escribir. Entre una vieja pieza de blues y un coro de John
Coltrane, ambos oficialmente improvisados, yace una transición desde la oralidad a una música que
al contrario esta sobreescrita, incluso más (profusamente) escrita que las piezas clásicas. Los discos
han escrito la biblioteca del jazz. Su historia viva es el fruto de la grabación mecánica.

Otro ejemplo: el súbito pasaje del rock al rap, bastante parecido a la revolución del rock mismo en
los cincuenta, muestra también el conflicto entre medios diferentes – escenario versus disco. Por
medio de la confrontación cara a cara entre la estrella y el público, el rock construyo su poder
alrededor de un escenario mítico en búsqueda por un lazo mano a mano entre ídolos y personas.
Este lugar central otorgado al escenario fue destruido por el rap desde el comienzo mismo, dando
paso a otra definición de la verdad musical: donde tú vives, donde tú circulas… La denuncia del las
sofisticadas técnicas del rock, ya hecha por los punks, y el bricolage de tornamesas y ghetto-
blasters, expuso la “arcaica” concepción del rock de la performance escénica sobre la base de una
inesperada promoción de la grabación: no como un fiel medio de reproducción sino como un medio
barato para la creación local.

Rehusando explícitamente referirse a otro lugar que el que uno vive – la calle, el pavimento, lugares
compartidos e invadidos, donde uno habla, lucha y discute – el Rap en su origen interrumpió el
gesto mismo de la gran performance escénica. Convirtió rivalidades y peleas en un combate
improvisatorio basado en una música de fondo dada, reproducida en un equipo cuya cualidad no
importa mientras suene lo suficientemente fuerte, para ser escuchada en el momento, por amigos,
compañeros, iguales. La verdad de la música no es la música en si misma, no en ningún colectivo
reconstituido, es en la performance presente que puedes dar, aquí y ahora. La hostilidad inicial de
los raperos hacia el negocio de la música, dinero, los medios masivos, se interpreta menos como un
radicalismo político que como un medio práctico para detener el movimiento de identidades hacia el
gran escenario, siempre en manos de intermediarios – y del hombre blanco. Definido así, el Rap no
es tan nuevo: en su tiempo el Be-Bop, el Punk mas recientemente, o los músicos neo-barrocos,
todos empezaron escapando del gran escenario y de los medios, muriendo en el intento o siendo
reabsorbidos. El Rap ya ha sufrido este destino común. Pero antes de convertirse en solo otro
género musical y estilo social – redituando grandes ventas para la industria del disco – el rap
produjo, además de un golpe al grandeur del rock, un nuevo y perdurable uso de la “reproducción”
tecnológica.

FIGURAS DEL AMATEUR

Cuando un sociólogo en estos días interroga a alguien sobre que le gusta, su sujeto se disculpa. “My
familia es muy burguesa, my hermana toca el violín…” Lejos de revelar la realidad social oculta de
los gustos pensados por los amateurs como personal y subjetiva, irreductible y absoluta, la
sociología se ha convertido uno de los registros principales en el cual hablar de ellos. Los amantes
de la música, conscientes de que los gustos son relativos, históricos, soporte de variados ritos
sociales, los muestran como signos arbitrarios y socialmente determinados. Extraña paradoja de un
campo altamente reflexivo: es el sociólogo quien debe de aquí en adelante “de-sociologizar” al
amateur si quiere que este responda acerca de su placer, de que lo sujeta, de las asombrosas técnicas
y trucos que desarrolla para alcanzar, a veces, su goce.

Lejos de ser la droga cultural a cuyas expensas la sociología construyo su destino en la crítica, el
amateur (en el amplio sentido del amante del arte) es un virtuoso de la experimentación, sea
estética, técnica, social, mental o corporal. Es el modelo de un actor inventivo y reflexivo,
estrechamente ligado a un colectivo, continuamente forzado a poner en cuestión los determinantes
de lo que le gusta. Esta tan autoconsciente acerca de piezas y productos como de los determinantes
sociales y sesgos miméticos de sus preferencias; acerca del entrenamiento de su cuerpo y alma
como de su habilidad de gustar de la música, los dispositivos de apreciación y de las condiciones
necesarias para un buen sentir, el apoyo de un colectivo y de el vocabulario diseñado
progresivamente para performar e intensificar su placer. Estudiar diversos amateurs, entonces,
provee un mejor entendimiento de nuestros attachments (Gomart y Hennion 1998; Hennion
2001b).

Tal estudio de los amantes de la música clásica, considerando todos los medios que pueden usar
para llegar a la música (instrumentos, coros, canto, pero también discos, conciertos, medios,
internet), muestra los varios y heterónomos momentos, formatos y configuraciones en las carreras
de los amateurs, dependiendo su patrón menos en determinantes pasados que en revelar las etapas
de una relación problemática con un objeto evasivo. Una comparación sistemática entre los
amateurs del vino y los amantes de la música pone bajo escrutinio el rol variable de las mediaciones
heterogéneas del gusto: técnicas de compra y degustación; pertenencia a clubs o grupos
organizados; uso de un vocabulario idiomático situado en un lugar entre el discurso técnico y la
autoexpresión emotiva; rol de los críticos y guías; modos de evaluación, status, juegos, etc.
Cuerpos, espacios, duraciones, gestos, práctica regular, dispositivos técnicos, objetos, guías,
aprendizaje: la música como arte performático y el vino debido su foco en un contacto corpóreo con
el ojo, la nariz y el paladar, permitiéndonos entender el gusto no como grabación de propiedades
fijas de un objeto, no como atributo estable de una persona, y no como un juego entre diferentes
entidades, sino como un resultado. No se trata de gustar de la música o ser un degustador de vino,
sino de ser movido por esta pieza o gustar de esta botella, aquí, ahora, con estas personas: una
actividad extraña, las condiciones sobre las cuales discuten continuamente los amateurs mismos. Se
relaciona de cerca con momentos, lugares, oportunidades: el gusto no es solamente una actividad, es
un evento, hipersensible a la relación problemática entre – como ellos dicen – una combinación de
circunstancias.

CONCLUSION: UN POSIBLE RETORNO A LA OBRA?

Un último punto, sobre la obra “en si misma” – este otro lado silencioso de la moneda para la
sociología del arte. Una reescritura de la música desde el punto de vista de la mediación hace a la
creación artística un poco menos distante, menos difícil pensarla para la sociología. La creación no
debe ser “arrebatada” a los grandes compositores y devuelta a la sociedad o a los consumidores:
solo es más distribuida. La creación no está solo en el lado del creador; al contrario: mientras mas
hay un trabajo colectivo en la definición y por lo tanto en la creación de un dominio como la
música, mas terminamos atribuyendo los orígenes de las obras exclusivamente a ciertos creadores –
la paradoja del “autor”, la cual han apuntado claramente los teóricos de la literatura (Foucault
1969). Este mecanismo es profundamente circular: lleva todo el amor de la colectividad a ser capaz
de decir que todo viene de Rembrandt o Mozart. Este es el porqué Elias (1993) queda atrapado en
un “doble vinculo” cuando habla de Mozart como un genio “socialmente no reconocido” –
pleonasmo paradójico, considerando cuanto este “no reconocimiento” es una figura central de la
producción social del “genio”. Destacar el trabajo de la mediación consiste en descender un poco de
esta posición de atribuir todo a un solo creador, y darse cuenta que la creación es mucho mas
ampliamente distribuida y que ocurre en todos los intersticios entre estas mediaciones sucesivas. No
es a pesar del hecho de que hay un creador, sino de que puede haberlo, que todo nuestro trabajo
creativo colectivo es necesario.

Esta redistribución colectiva de la creación es un contrapunto a la atribución singular – el “todo para

el autor” - en el periodo precedente. Existe un dato optimista: esta creación redistribuida, siempre
fuera de línea, no tiene necesidad de ser comparada a la obra original como si fuera un desafío. La
creación solo usa los elementos que posee para – con una pequeña discrepancia – algo mas: una
nueva creación.

Es menos una cuestión de entender todo (una fórmula cuyo terrorismo epistemológico es evidente)
que de aprehender algo en el proceso, del cual constantemente se puede presentar una interpretación
cambiante.