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Desacoplados

Book · May 2011

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Jordi Claramonte
National Distance Education University
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El autor mirando a Cuenca
(foto: Lucía Dominguez)
 COLECCIÓN
INFUMABLES

ESTÉTICA Y POLÍTICA DEL WESTERN

Jordi Claramonte

Papel de Fumar ediciones

C.S.A. La Tabacalera
CC by NC La Tabacalera C.S.A.

Papel de Fumar Ediciones

Edición Colección Infumables:

Francisco Jurado Chueca / Jordi Claramonte

Diseño de cubierta y maquetación:

Chus Margallo

ISBN: 978-84-614-6199-8
Deposito legal:

Impreso en España
Madrid Enero 2011
A Chus y a Elisa, a Gloria, Karen, Lucía,
Nacho y Elena, a Giancarlo y el Negro...
Desacoplados todos y por eso compañeros
en la mayor y más gozosa aventura editorial
que vieron los siglos.

¡Larga vida al papel de fumar!

Y a las tostadas de la madre de Chus.

 ESTÉTICA Y POLÍTICA DEL WESTERN

Indicio 09

Advertir el Desacoplamiento. 15
High Noon.

Constitución del desinterés y filosofía moral del desperado. 17
Gradientes de desacoplamiento: la frontera. 19
¿Qué es lo que se desacopla? 21

Al tiempo que se organizan las primeras expulsiones. 23

La diligencia.

Cosas peores que los apaches. 24
Las ventajas de la civilización y las competencias instituyentes. 27
Necesidad de la complejidad o cómo el habitus no hace al cowboy. 29

Y nos situamos en la batalla de paisajes. 31

Centauros del desierto.

Duelo de paisajes. 34
Diferentes expresiones de fuerza. 37
Lo duro y lo blando: los paisajes de la autonomía.
41
Saber quien fuerza las transiciones modales.
El hombre que mató a Liberty Valance.
44
Spinoza con dos pistolas. 48
Poéticas, demonios, ingenios y otros dispositivos modales. 51
Cuando a la ontología se la llevan los demonios.
53
Para intentar sobrevivir en los márgenes.
Pat Garrett & Billy the Kid.
54
El bandido como mediación modal. 55
Unidades tonales emocionales. 58
Marginalidad social y modal.
61
Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.
Shane.
62
El exilio del bandido. 65
Modularidad y producción de imágenes estéticas. 70
Carácter formulaico de los modos de relación.
Buscar un reacoplamiento imposible. 75
Un hombre llamado Caballo.

Fantasías de reacoplamiento. 76
Reacoplamientos en Technicolor y Extrañamientos en Blanco y Negro. 80
Tragedias griegas e individuos problemáticos al sur del rio Pecos. 83

O regresar como un espectro. 89

Sin perdón.

El cowboy jubilado y la ferretería. 90
Teoría de Fantasmas. 91
Pervivencias modales como procomún. 93

Y al final, saber inmolarse o mutar. 95

Grupo Salvaje.

Réquiem por las competencias instituyentes. 97
Las inmensas praderas de la descontexturalidad. 99
Saber inmolarse sin perder la compostura operacional. 100
Indicios.
Ni buenos ni malos.

BIEN ES CIERTO, los westerns –como los comics, el jazz o la

filosofía francesa- tienen cierta fama de entretenimiento intrascendente,
de ser un producto especialmente adocenado de la cultura de masas.
Si hemos de hacer caso a los tópicos más recurrentes, los westerns
plantean narrativas de una gran simpleza moral y, por tanto, en ellos hay
siempre –para empezar- una división neta y clarísima entre buenos y
malos. Quizá esto sea cierto de algunos de los seriales televisivos que se
hicieron en la America de los 60’s, en los que héroes como Wyatt Earp,
el llanero solitario o Rin Tin Tin eran presentados como enérgicos y
simples hombres –o canes- jóvenes que buscando un sitio donde asearse, llegan
a un pueblo controlado por una banda de desalmados forajidos… Con todo,
esta pulcra separación moral y estética entre buenos y malos que parece
haber informado y constituido a varias generaciones de periodistas y
políticos, no es para nada exclusiva del western y muchas veces –como
veremos- no aparece por parte alguna en las pelis de este género…
Sue Schrems una profesora de Historia en Oklahoma que se dedica
a investigar los valores de los westerns ha sostenido con una encomi-
able transparencia que “la mayoría de los conflictos se solucionan cuando el
bien triunfa sobre el mal”. Ahora bien, si dejamos al margen las sutilezas
morales de la escuela ética de Oklahoma ¿cabe pensar con un mínimo

9
DESACOPLADOS

de seriedad que la división buenos-malos sirva de algo? ¿De veras es

una división tan limpia como la de Mrs. Schrems? Parecería que si nos
atenemos a las vidas ejemplares del corrupto sheriff Reagan o del
ávido ganadero Bush, no hay tal cosa desde luego. Si pensamos en el
caso Iran-Contra o las complicadas relaciones de los Bush con la
familia Bin Laden, parece que los “buenos y los malos” tienen todo tipo
de tratos y que en absoluto se limitan a liarse a tiros unos con otros para
hacer prevalecer de modo claro y unívoco los valores del mundo libre.
Si esa división no funciona en la vida de familias tan normales
como los Bush o en la política democrática a la que todos estamos
acostumbrados ¿funciona al menos en el cine del oeste? ¿Podemos sos-
tener la división entre buenos y malos como una de las articulaciones
incontestables del mismo? Me da a mi que no. Esa división está más en
la cabeza de algunos espectadores que -como la señora Schrems-
posiblemente vean el enfrentamiento entre el bien y el mal hasta en los
teletubbis y los documentales sobre mariposas.
Quizás pase en los westerns que las divisiones –y los tiros por tanto-
vayan por otro lado.
En “La diligencia”, así como en otros clásicos como “El hombre
que mató a Liberty Valance” o “Centauros del desierto”, en seguida salta
a la vista que entre algunos de los que hacen de buenos y algunos
de los que hacen de malos, hay una trabazón mucho más íntima de
lo que la buena de la señora Schrems estaría dispuesta a admitir. Hay
una relación muy estrecha y muy interesante entre el imprescindible
John Wayne y el mismísimo Liberty Valance o el jefe comanche Scar.
Muchos de ellos parecen ser un tipo similar de animal, un tipo de
animal amenazado de extinción, que muestra rasgos montaraces, tanto
agresivos como tiernos. Hay una clase de personajes en el western –ya
haga de bueno, de malo, de indio o de vaquero- que constituye un tipo
que –por definición- se hace cargo: no delega, no espera que nadie le
saque las castañas del fuego ni, por supuesto, confía en las instituciones
que se supone deberían hacerlo por él.
Un análisis modal del western, como el que aquí nos proponemos,
mostrará, entre otras cosas de variado provecho, que las líneas de articu-
lación narrativa y poética de los westerns son mucho más complejas y
reveladoras. Que los usuarios de la iglesia y del bar se pongan de acuer-
do con la banda de malhechores para echar del pueblo a Gary Cooper,
o que el sheriff de la Diligencia deje escapar al presidiario, quizá da a
entender que bondad y maldad son correlatos de los diferentes modos de

10
 Indicios

producción que se enfrentan en todo western que se precie. Buenos

y malos, indios y cowboys, se persiguen cruzando diferentes paisajes,
desplegando diferentes competencias y quedando al cabo sometidos
a procesos de cercamiento muy similares a los que describiera Marx
para los commons de Gran Bretaña.
Al cabo, no deja de ser significativo que las dos grandes épicas que
ha generado el cine norteamericano: el western y el cine negro, se
engendren al hilo de los momentos claves en los procesos de acumu-
lación industrial y financiera que suponen, respectivamente, la conquista
del oeste y la reestructuración que sucede a la crisis del 29…
Sostendremos que en esos momentos en que la acumulación de
capital se acelera, los cercamientos de todo tipo de procomunes se
agudizan. Los modos de producción, tanto los que llegan como los que
se van, enseñan los dientes o desenfundan el revolver… si es que logran
mantener –como decía Lezama Lima- unida su sombra con su cuerpo,
sus repertorios con sus disposiciones, si es que no han quedado fatal-
mente desacoplados antes de dejar el saloon y salir a la calle, a pleno sol.

Una de las intuiciones centrales de este ensayo es que el modo de

relación más característico del western es el del desacoplado, aquel
para quien el orden modal hegemónico, el mundo como quien dice,
se ha vuelto radicalmente contingente -la tierra un estéril promontorio, el
firmamento una turbia y pestilente unión de inmundos vapores- en la medida
en que el repertorio de materialidades relacionales que encuentra no
admite acoplamientos fértiles con las disposiciones e inteligencias que
el westman es capaz de poner en juego.
Pero tampoco se trata de cualquier tipo de desacoplado, el cowboy
es la figura del hombre tan sencillo y austero como capaz, desde su
precariedad repertorial, de hacerse cargo de cualquier situación, por
compleja que sea, y hacerlo sin aspavientos ni autobombos.
Por eso parecería que el dominio modal que se pone en juego en
los westerns es una refiguración de los momentos instituyentes de las
sociedades, los momentos en que podemos aspirar a decidir cómo vivir…
Los westerns juegan en torno a esa potencia instituyente aunque desde
luego en la mayoría de las ocasiones lo que nos muestren sea precisa-
mente el final de semejante potencia, el proceso por el que lo institu-
yente es desacoplado y expulsado a tiros o a golpes de talonario.

11
DESACOPLADOS

El cowboy es el personaje capaz de fundar, de legitimar la nación,

pero que después –dado su potencial instituyente y su desacoplamiento-
debe quedar orillado, arrumbado como una herramienta pintoresca
pero demasiado peligrosa, cuyo filo corta más de lo que quisiéramos.

Todo cowboy es un dispositivo categorial con revolver y sombrero,

un orden de acoplamiento entre una repertorialidad y un tipo concreto
de disposiciones.
Ahora bien ¿en qué consiste un “acoplamiento”? Conviene que
introduzcamos la noción desde este inicio puesto que nos la iremos
encontrando en todas sus variantes a lo largo del libro.
Empezar pues diciendo que nada hay si no hay acoplamientos. Los
acoplamientos son los sucesos básicos e irrenunciables de la fisiología,
la estética o la política. Respirar es un acoplamiento, como lo es
emocionarse con un poema o como lo es organizarse en un barrio o
una manifestación. Por supuesto que no todos los acoplamientos son
exhaustivos, no todos –ni mucho menos- pretenden conectar la
totalidad de nuestras disposiciones con la totalidad de los objetos reper-
torialmente distribuidos que constituyen el mundo de cada cual.
Quiere esto decir que es posible e incluso deseable que nos queden
inteligencias sin acoplarse, ociosas y a la espera de desplegarse, del
mismo modo que siempre hay objetos misteriosos u opacos con los
que no logramos o no intentamos siquiera acoplarnos.Y está bien, muy
bien que así sea.
Toda experiencia debe ser entendida entonces a la vez como un
acoplamiento y como un relativo desacoplamiento.
Esta perogrullada tiene su relevancia si entendemos que, seguramente,
poder o no poder ser generativos en nuestra experiencia dependerá de lo
que demos en hacer con ese relativo desacoplamiento, de la medida en
que las competencias y los objetos, las disposiciones y los repertorios
que quedan sueltos se reorganicen y se acaben encontrando y articu-
lándose de modo imprevisto y al hacerlo induzcan mutaciones tanto en
las disposiciones como en los repertorios mismos en base a los que nos
hacemos y nos pensamos.
Claro que siempre nos ronda la amenaza de pasar de este relativo y
fértil desacoplamiento a un completo desencuentro entre disposiciones
y repertorios, a un completo desacoplamiento. Cuando nos quedamos

12
 Indicios

en paro, por ejemplo, muchos de nosotros podemos rozar ese estado, en

la medida en que todas nuestras disposiciones, todas nuestras inteligen-
cias se habían ido configurando y tramando a la medida de las posibi-
lidades materiales y objetuales que nos proporcionaba el trabajo. Si se
nos arrebata ese repertorio de posibilidades entonces quedamos colga-
dos, como con los pies en el aire, sin capacidad de obrar y comprender.
Eso es lo que –con la llegada del tren, la ley o los colonos- les
sucede a muchos de los protagonistas de los westerns que aquí veremos.
Son parados de un modo de producción que está siendo brutalmente
arrasado, de un cambio modal que está haciéndoles la vida imposible,
interrumpiendo de modo sistemático su capacidad de obrar y com-
prender.
Buena parte de lo épico del western surge cuando pese a esa con-
flagración modal, los agentes relativamente desacoplados resultan tener
un grado de dignidad e inteligencia antropológica superior al de los
supuestos beneficiarios y soportes del nuevo modo de producción… y
cuando no están dispuestos a vender su piel –el modo de relación que
los constituye quiero decir- a cualquier precio.

Como pasa con otros óptimos modales, con otros modos de re-
lación llevados a sus extremos más excelentes e inhabitables, pensar a
los protagonistas del western supone pensar una de esas figuras que,
sin demasiada vacilación, estaríamos dispuestos a llamar un “imprescin-
dible imposible”: una figura sin cuya presencia no podemos explicar el
mundo, pero una figura –a su vez- que resulta imposible de concebir,
que no puede existir y contra cuya existencia podemos estar dispuestos
a conjurarnos incluso.
El imprescindible imposible ha venido siendo un recurso relati-
vamente habitual en el pensamiento, la política y la teología. Así, por
ejemplo, en la arquitectura de la Razón Práctica de Kant, esos impre-
scindibles imposibles son, nada menos, los tres postulados de la Razón
Práctica: la libertad, la inmortalidad y Dios.
Un juego parecido al que plantea Kant, se da con la figura de
lo instituyente en el pensamiento político. Necesitamos saber que la
soberanía reside en el pueblo, que podemos “hacer las costumbres”,
inventar las leyes, pero por alguna razón ese momento instituyente –
como la inmortalidad o como dios- es difícil, o directamente imposible,

13
DESACOPLADOS

de ver.
De ese modo, el cowboy en el imaginario político norteamericano,
no deja de ser una suerte de santo1 instituyente, una mezcla curiosa –a
buen seguro- de los tres postulados de la razón práctica que concentra
sobre todo la fuerza de aquellos elementos que necesitamos postular
como si de astros se tratara, cuya presencia equilibrara las atracciones
y órbitas de nuestra cosmología, pero cuya existencia no podemos en
modo alguno demostrar…

1
Pienso en los santos, en la medida en que funcionan encarnando diferentes óptimos
modales, máximos grados de despliegue y cumplimiento de una contextura determinada,
pero que resultan intratables cuando están demasiado cerca. Los santos o no existen o no
hay quien los aguante y desde luego sólo se les puede tener devoción una vez muertos.
14
01
Advertir el Descoplamiento.
High noon.
01
Advertir el Descoplamiento.
High noon.

-¿Por qué se tiene que quedar?

- Si Ud no lo sabe ya, entonces de nada sirve que se lo explique.
(Katy Jurado y Grace Kelly)

TODOS QUEREMOS a Gary Cooper. Bien es cierto que es un

poco soso, pero al cabo es un tipo cabal y justo. Enérgico sin aspavien-
tos. Como culminación de lo que parece una vida ejemplar, se acaba de
casar con la mismísima Grace Kelly. A punto de salir de viaje de novios
y justo cuando renuncia al cargo de sheriff, llega la noticia de que un
facineroso, a quien Gary metió en la cárcel, ha sido liberado y se dirige
hacia el pueblo, donde –vaya por dios- ya le esperan sus compinches.
Parece claro que van a buscar venganza. Gary retoma su placa de sheriff
y pide ayuda a sus vecinos, que tanto parecían estimarle. Gary va a
la iglesia y a la taberna –las dos esferas públicas donde Habermas y
Wellmer, respectivamente, pasan el domingo- pero hete ahí que de re-
pente nadie parece decidido a ayudarle. Que no le ayuden los de la taber-
na, que son unos golfos, es casi comprensible, pero cuando no encuentra ayuda
ni siquiera en la iglesia, la cosa se pone fea. Es ahí cuando uno de los
ciudadanos respetables del pueblo, el doctor sensato, suelta un discurso
en el que la cosa se clarifica: Gary, con sus viejos y honestos valores ha

16
01 Advertir el Desacoplamiento.

quedado fuera de juego, la ciudad ha crecido –en parte gracias a él- pero
ésta ahora no sólo no lo necesita sino que su empeño por mantener el
orden es contraproducente. Se habla de unos inversores que van a traer
dinero, dinero y más gente a la ciudad, dice que los
inversores se asustarán si se enteran de que hay tiros en las calles…
En fin, todo el mundo le dice al bueno de Gary que se largue lo antes
posible con lo que le queda de rabo entre las piernas.
Algo ha pasado. Ha habido algún tipo de cambio que provoca que
nadie le conozca ya y que sus competencias –antaño importantes- aho-
ra ya no sean apreciadas. Si se queda y actúa como él aún cree que es su
deber, lo hará en soledad y a contrapelo del resto del pueblo. Si cumple
su deber se tratará de una acción claramente desinteresada: nadie se
lo va a agradecer ni a recompensar, puesto que nadie parece estar en
disposición de comprenderlo siquiera. ¿Se puede estar más solo?.
En este contexto, en que los paradigmas modales hegemónicos se
han movido hasta el punto de dejar por completo desamparado a un
agente que sigue actuando desde viejos modos de relación, podemos
empezar a hablar de un orden de “desacoplamiento” que será caracte-
rístico de muchos de los westerns. No hablaremos de psicología, sino
de modos de producción del mundo y la sensibilidad, de la medida
en que diferentes modos de producción se solapan y se hacen la vida
imposible. Ahora puede empezar el baile.

Constitución del desinterés

y filosofía moral del desperado.

Fue en la estética inglesa del XVII y el XVIII, fundamentalmente

de la mano de Shaftesbury y Hutcheson que se introdujo la idea de que
un cierto desinterés, muy parecido al de Gary Cooper por otra parte,
estaba a la base de toda experiencia estética. Hutcheson, en concreto,
tuvo que defender a las bravas su concepción del sentido moral desinte-
resado contra los teólogos calvinistas, que como buenos miembros
de la banda de Pufendorf y Hobbes, estaban más bien por la labor de
sostener cierta maldad implícita en la naturaleza humana. Los calvi-
nistas siempre han sido una especie de cazadores de recompensas y en
consecuencia, para ellos, el único móvil comprensible de una acción era
y sigue siendo el interés, precisamente, por la recompensa prometida.
¿Qué significaba entonces este desinterés? ¿Cómo encajaba en el

17
DESACOPLADOS

panorama general de motivaciones?

Para entenderlo quizás podríamos reformular esa polaridad entre
interés y desinterés tomando en cuenta los sistemas modales con los
que interés y desinterés son susceptibles de acoplarse. En otras palabras,
podríamos pensar que hay conjuntos de modos de relación suficiente-
mente acoplados unos con otros, suficientemente articulados entre sí,
como para ofrecer marcos de actuación completos que incluyan la
acción y la recompensa a la misma sin salir de determinada constelación
modal, mientras que pueden darse otros modos de relación cuyos
dominios de referencia y articulación se hayan ido perdiendo hasta quedar
relativa o completamente desacoplados.
Lo que sucede en este caso, cuando un mundo relacional se
descompone, es que de esa constelación modal que se ha disgregado
sólo quedan pervivencias aquí y allá: fragmentos de repertorios,
disposiciones que tienen que improvisar sus objetos. En esa tesitura se
actua de un modo forzosamente desinteresado, puesto que ya no hay
nadie que pueda apreciar y “recompensar” gestos modales que apenas
si son perceptibles para los habitantes de otros modos de relación mejor
asentados.
Ese es el caso, como acabamos de ver, de Gary Cooper en High
Noon. Que su acción sea desinteresada quiere entonces decir que
sucede en un cierto vacío modal, un contexto relacional en que ya
nadie posee las competencias ni las claves para juzgar, ni mucho menos
recompensar la acción de ese llanero solitario de los modos de relación
que es todo cowboy que se precie.
Gary Cooper en High Noon resulta específicamente trágico –y por
eso le dedicamos el primer capitulo de este ensayo- no sólo porque está
desacoplado, sino porque ni siquiera se ha percatado del cercamiento al
que ha sido sometido. Por eso cuando advierte el peligro, hace lo que
un comisario instituyente y relativamente bien acoplado debería hacer:
recurre a las comunidades de sentido, a las contexturas que organizan su
pueblo. En ninguna de ellas halla respuesta porque –aún sin saberlo él-
ya está fuera de juego, ya es un desperado modal.
Una teoría de las múltiples contexturas modales y de las perviven-
cias que los encabalgamientos y choques entre ellas pueden producir,
nos permite –consiguientemente- hacer una relectura materialista y
sistémica del “desinterés”, indagando sobre los pequeños modos de
producción ahogados bajo el peso de relaciones y fuerzas de produc-
ción con las que no pueden acoplarse más que fragmentariamente. Esta

18
01 Advertir el Desacoplamiento.

noción de desinterés, como indicador de un relativo desacoplamiento

será también un correlato de todo dispositivo generativo en un sentido
estético. El objeto estético, como supieron ver los formalistas rusos, es
un objeto desacoplado, extrañado y por tanto susceptible de compa-
recer –como diría Wittgenstein- en su entero espacio lógico, en todo
su existir formal. A falta de una secuencia rígidamente ordenada de
acoplamientos, las pervivencias modales siempre tienen una virtualidad,
una potencia de orden estético, puesto que nos fuerzan a establecer, a
instituir de nuevo –y sin posibilidad de cierre- los recorridos, los aco-
plamientos que hacen que un modo de relación se cumpla.
Tanto en Hutcheson como en los westerns se deja ver el postulado
de una vida cívica, de un sentido de la justicia, por mor de sí misma,
pero semejante autotelia no es más que la salida que le queda a los
cowboys o a los filósofos morales irlandeses –que no son tan diferentes,
como supo ver John Ford- cuando el mundo de referencias modales en
que habitaban sus ancestros se ha acabado y les ha dejado sin referencias ni
posibilidades de articulación. Por eso al final de los westerns o se tiene uno
que morir o se tiene que largar, seguir vagando como un simulacro de sí
mismo, como un espectro, como un modo de relación en pena.

Gradientes de desacoplamiento: la frontera.

La frontera es la única tierra disponible para los pobres: aquí no están en deuda
con nadie ni piden permiso para vivir…
(Daniel Day-Lewis en “El último mohicano”)

Otra forma de entender lo que le sucede a Gary Cooper es advertir

cómo ha habido un reajuste de las fronteras que definían su pueblo y su
vida. En High Noon, sin que Gary parezca siquiera haberlo visto venir,
ambos –su pueblo y su vida misma- se han redefinido, de modo que se
han convertido en zonas de transición, donde se encabalgan y entran en
contacto –acaso en conflicto- diferentes modos de producción, diferen-
tes conjuntos de modos de relación. Cuando eso sucede, puede darse
el caso de que aquello que alguna gente –como el sheriff Cooper- sabe
hacer no encuentre acoplamiento con las posibilidades instituidas de
organización de la producción, el conflicto o la sensibilidad.
En todos los westerns vemos el funcionamiento de uno u otro
tipo de frontera. Puede ser la frontera entre nómadas y sedentarios,

19
DESACOPLADOS

entre cowboys y colonos, entre indios y blancos, entre mexicanos y

estadounidenses… la frontera, en suma, entre diferentes momentos de la
historia que allí hacen chocar sus respectivos paisajes, sus legalidades, sus
ontologías, los diferentes campos de aplicación de sus respectivas com-
petencias, dejando tras el choque un buen número de victimas colate-
rales, de sujetos que han perdido su objeto –como un accidentado que
pierde un zapato- o de objetos que aún no tienen sujeto que les ladre.
Las fronteras separan y encabalgan, disocian y reacoplan. Sabe-
mos que el guionista de High Noon escribió la historia de su propia
situación, su propio desacoplamiento en el seno de las cazas de brujas
del maccarthismo. Igual que le estaba sucediendo al guionista, el sheriff
Cooper resulta en la película limpiamente desahuciado de las contex-
turas de sentido que creía habitar. En su rol como productor de orden
y sentido, el sheriff perderá a su ayudante, se alienará de su comunidad
y quedará con ello de repente disociado de los medios de producción
mediante los que resultaba generativo.

Es tan obvio como inevitable recordar que Marx realizará uno de sus
diagnósticos más certeros al definir la “acumulación originaria” precisa-
mente como el proceso histórico de disociación entre los productores y
los medios de producción.
Una de las procedimientos más claros y expeditivos para llevar a
cabo esa disociación es el cercamiento de los comunes habitados por
los productores. Cuando como explica Marx, miles de campesinos son
expulsados de sus tierras suceden dos cosas: en primer lugar, los reperto-
rios objetuales y formales –los campos de labor, caseríos, dehesas, arroyos
y bosques comunales- que daban base a sus modos de producción y a su
sensibilidad, son expoliados o desaparecen. Por otro lado, las disposicio-
nes concretas, las inteligencias y las competencias que esos campesinos
habían ido desarrollando quedan desconectados, desacoplados de los cer-
cados repertorios formales, institucionales y productivos a la medida de
los que se habían ido configurando. Cuando sucede un cercamiento los
agentes han de volver a encontrar acoplamiento para sus disposiciones.
Así los campesinos expulsados por la duquesa de Shuterland, tal y como
relata Marx, se hacen pescadores, reinventando una repertorialidad pro-
ducida a golpes de las desacopladas disposiciones con que podían contar.
Así el desahuciado sheriff Cooper, tal y como se ve en High Noon,
debe reacoplar las disposiciones que le quedan con el muy escaso reper-
torio que el cercamiento le ha dejado: las calles desiertas y su revolver.

20
01 Advertir el Desacoplamiento.

¿Qué es lo que se desacopla?

Aunque siguiendo al sheriff Cooper por las desoladas calles de su

pueblo ya hemos ido introduciendo algunos de los conceptos clave para
nosotros, vamos ahora a darles un tratamiento algo más detallado. Un
“productor” de esos que, según Marx, resultan disociados de sus medios
de producción, es un conjunto relacionalmente determinado de saberes,
de inteligencias específicas que nos gustaría llamar “disposiciones”.
Un productor es, por tanto, un conjunto disposicional cogenerado y
sostenido mediante el acoplamiento parcial –siempre parcial y esto
tiene su importancia y su gracia- con unos medios de producción, es
decir con una serie de formas básicas, de distinciones que especifican
determinados recursos materiales, legales e institucionales. Que un
productor, o un conjunto de disposiciones nunca se acoplen del todo
y perfectamente con un repertorio de formas productivas e institu-
cionales, significa que siempre hay un remanente de desacoplamiento:
siempre hay disposiciones que quedan sin emplearse y siempre hay
formas de ese repertorio que quedan desatendidas. Ese relativo desaco-
plamiento es el que permite que la historia siga viva y que no entre-
mos en un bucle bestial o mecánico de mera pervivencia. Ese relativo
malestar de la cultura hace que produzcamos con nuestras disposiciones
formas nuevas que se agregarán a la repertorialidad existente o que irán
constituyendo una nueva repertorialidad acaso antagonista y marginal.
A su vez, del hecho de que haya posibilidades repertoriales en cu-
alquier modo de producción que no encuentren acoplamiento
constante con alguna competencia específica de sus criaturas, permite
que éstas desarrollen sus aparatos disposicionales de modo discrecional
y no mecánico.
Ahora bien, las disociaciones entre productores y medios de pro-
ducción que suceden en el “oeste” al mismo tiempo que Marx escribe
en la British Library no son esos relativos desacoplamientos que tan
fértiles pueden resultar, sino que tratan mayormente –como hemos
dicho- de procesos de “acumulación originaria” en que esos relativos
desacoplamientos pierden buena parte de su aspecto generativo para
convertirse en procesos de sistemático cercamiento y expolio de los
procomunes que constituyen la repertorialidad del modo de produc-
ción atacado.
Siendo esto así, muchos westerns plantean su nudo dramático con-
struyéndose como una épica de la frontera, en un momento en el que

21
DESACOPLADOS

en esta frontera de la que acabamos de hablar –la que siempre divide a

dos modos de producción- aún se cree posible vivir sin pedir permiso,
vivir de modo que no tengamos que renunciar sistemáticamente a
nuestra potencia instituyente… esto puede suceder si las repertoriali-
dades de los modos de producción amenazados, sus espacios y recur-
sos, aún no han sido del todo cercados y sometidos a reacoplamientos
cerrados. A través de estos procesos de „cercamiento“, que segregaron
a productores y medios de producción, se privatizaron los procomunes,
los campos de labor, bosques, dehesas y aldeas, convirtiéndolos primero
en pastos y luego en cotos de caza, expulsando de sus tierras a cientos
de miles de campesinos – o cientos de miles de conjuntos disposicio-
nales, como prefiráis- que quedaron limpiamente desacoplados de los
repertorios que constituían los modos de producción en que habitaban
y que, consecuentemente, no tuvieron más opción que improvisar nue-
vas repertorialidades o convertirse en proletarios asimilados a cualquiera
de las grandes ciudades industriales entonces emergentes… o emigrar
a América.
Y ya en América, resulta iluminador pensar que allí los cerca-
mientos siguieron el camino a la inversa: transformando los inmensos
terrenos de caza primero en pastos y luego en cercados campos de
labor. En cualquier caso las victimas principales de uno u otro proceso
de cercamiento fueron las ya mencionadas potencias instituyentes, las
posibilidades de auto-organización de las comunidades que, en ambos
casos, vieron su autonomía directamente suprimida.
Los cercamientos –obviamente- afectaron tanto a los repertorios
de procomunes materiales y legales, como a los procomunes culturales
mediante los que se era capaz de dar cuenta del mundo, de percibirlo
y de constituirlo. Con esto queremos decir que los “productores”, los
agentes disposicionales quedan tan desacoplados en un sentido produc-
tivo como lo quedan en un sentido epistemológico y estético. La sensi-
bilidad del sheriff Cooper quedará tan desacoplada como su capacidad
de obrar y comprender, su capacidad productiva.

22
02
Al tiempo que se organizan
las primeras expulsiones.
La diligencia.
02
Al tiempo que se organizan
las primeras expulsiones.
La diligencia.

“Hay cosas peores que los apaches.”

(Dallas en La Diligencia)

DE MODO implícito en todo nuestro ensayo, nos encontramos

con una reformulación de la escala en que manejamos conceptos
marxianos como el de “modo de producción”. Quizás podamos
entendernos mejor aludiendo a unidades mucho más pequeñas y plurales
que llamaremos “modos de relación”. Un modo de relación surgirá de
la articulación entre un conjunto de formas básicas instituidas y una
serie de competencias e inteligencias susceptibles de ser instituyentes,
entre un orden repertorial y unas posibilidades disposicionales.
Entendemos el nivel de lo repertorial como el que define cualquier
conjunto relativamente estable de objetos, formas o herramientas que
dan cuenta del abanico de posibilidades determinado modo de relación
puede plantearse. El polo de lo repertorial pretende dar cuenta de esa
“relativa estabilidad”, de esa constelación de formas que tienden a
permanecer y que debemos evitar llamar identidad para no agarrotarla,
pero a la que sí podemos reconocerle, necesariamente, una  cierta
remanencia.
De modo complementario, introduciremos el polo de lo disposicio-

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02 Al tiempo que se organizan las primeras expulsiones.

nal para dejar sentado que siempre lo repertorial va a necesitar de una

articulación que lo actualice, que lo ponga a definirse, como una músi-
ca que, desde un repertorio de bases rítmicas o melódicas compartidas,
se tiene que improvisar, se tiene que ejecutar, cada vez que se toca o se
oye. Entiendo lo disposicional, por tanto, como elucidación generativa de
lo repertorial, es decir como conjunto de competencias, de inteligencias
específicas que actualizan y despliegan de diferentes modos las posibili-
dades objetivas definidas en lo repertorial.
Esto quizá valga como descripción del funcionamiento de un
pequeño sistema modal, y eso está bien, pero ahora hay que introducir
la necesidad de dar cuenta de multitud de sistemas modales que se cru-
zan y se articulan a cada momento en cualquier western medianamente
sencillo. Ninguno de los cruces de lo paradigmático y lo sintagmático,
de lo repertorial y lo disposicional, que estamos apuntando sucede
aisladamente, sino siempre en relación a otros cruces semejantes. Del
mismo modo ningún cruce particular ni ningún conjunto de cruces
modales sucede en el vacío histórico, sino en el seno cambiante y pro-
blemático de algo que llamaremos paisaje.
Pensaremos por tanto el paisaje como una matriz de conflictivi-
dades posibles, donde diversos sistemas modales, que comparten o no
una misma repertorialidad han de convivir. En muchos casos -con la
globalización cada vez más- lo que el paisaje alberga son choques y
encuentros de fragmentos, añicos casi, de diferentes repertorialidades y
diferentes distribuciones de lo disposicional.
Si metemos en una diligencia unos cuantos repertorios fragmen-
tados mal acoplados con unas competencias extrañadas, y la hacemos
viajar por el desierto, cerca de la frontera infestada de indios, tendremos
todos los ingredientes para un buen western.
En toda acumulación originaria que se precie y ya metidos en el
lío de separar a productores de medios de producción, lo más normal
es que haya que organizar una cantidad importante de cercamientos y
expolios. En esas siempre hay gente que llega de nuevo y gente que es
expulsada.
La diligencia de John Ford empieza y termina precisamente con
la contraposición entre los personajes entrantes y salientes del nuevo
modo de producción, que en un perfecto orden coral van cruzando
sus entradas y salidas. La diligencia hace de vehículo de expulsión de
unos y de penetración de otros: así la llegada de la fina dama del sur
coincide con la expulsión de Dallas, la prostituta local. La llegada del

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DESACOPLADOS

señor Peacock, el pulcro viajante de comercio, coincide con la salida de

Doc, el médico bohemio y borrachín. La diligencia se completa con
un perdedor –el confederado derrotado y desposeído, convertido en
tahúr- que sale huyendo y un ganador –el banquero del pueblo que
aparentemente sale de viaje de negocios. Llegan los agentes modales
del nuevo orden: el banquero, el comerciante, la mujer del militar… y
traen consigo las repertorialidades más dependientes y asentadas de las
comunidades del “este”, de las ciudades prosperas donde ya ha llegado
la civilización. Son estos agentes los que, con su llegada, consuman la ex-
pulsión de los personajes que aún habitaban el viejo modo de relación,
de aquel en el que Gary Cooper se había quedado solo y, también él,
mirando a Cuenca.
Los expulsados son personajes dotados de una repertorialidad
precaria y sumamente sobria pero son, sin embargo, sumamente com-
petentes: tanto el médico borracho como la prostituta mostrarán a lo
largo de la película su capacidad para “hacerse cargo”, para afrontar
las situaciones de peligro –de un parto a un ataque de los apaches- sin
histerias ni aspavientos.
La diligencia no estará completa sin el sheriff y su pareja en este
baile de los modos de producción: John Wayne sin caballo y huido de
la justicia. Se nota que es un western temprano porque el sheriff y el
presidiario se respetan y hasta colaboran, no siendo aún por completo
agentes de modos irreconciliables. Con todo, y ya en esta narración
tan temprana, se deja ver con toda claridad que aquellos agentes más
característicos de la frontera, aquellos más capaces de hacerse cargo, de
improvisar y resolver, y por ello más dotados de competencias insti-
tuyentes, son los que van a ser expulsados. Del mismo modo que en
High Noon, quizá habían contribuido valiosamente a hacer habitable
ese cacho de mundo, pero su tiempo ha acabado y sus disposiciones
van siendo arrumbadas por los que llegan, por aquellos otros agentes
muchos menos competentes, incluso deshonestos –como el banquero
que a todo esto, parece que se ha fugado con la caja del banco- pero
que a medio plazo van a tener todas las de ganar, iniciando un proceso
de expulsión primero y de homogenización después que arrasa tanto
los poblados y praderas del oeste como los barrios y las periferias de
nuestras ciudades convertidas en intercambiables centros comerciales,
tan feos, previsibles y estúpidos como el banquero de la diligencia.

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02 Al tiempo que se organizan las primeras expulsiones.

Las ventajas de la civilización

y las competencias instituyentes.

Cuando en el proceso de transición entre diferentes modos de pro-

ducción, se producen expolios o mutaciones que desacoplan a determina-
dos agentes –como los westmen o los indios- estos quedan desposeídos de
los repertorios formales o institucionales en que vivían y quedan a la sola
merced de sus propias competencias, de aquello que sean susceptibles de
armar con sus propias fuerzas. Por eso en muchas de las tramas
narrativas del western, el agente sumamente competente y de repertoriali-
dad austera y limitada parece encarnar las posibilidades y las limitaciones
de toda potencia instituyente: tan fuerte como intratable para un modo de
producción que ya ha ido cristalizando sus propios repertorios de formas
establecidas, sus “instituciones”. El westman es un elefante instituyente en
la instituida cacharrería del naciente capitalismo mercantil y colonial.
Por su parte, los colonos tienden a presentarse como sumamente efi-
cientes en sus procesos de producción económica y social basados en una
serie de cercamientos , de subordinaciones y renuncias que han supuesto
la expulsión de los indios, los westmen y cualquier otro tipo de criatura
que no encaje en el sistema que produce y distribuye las “ventajas de la
civilización”.
Es de esas ventajas de las que se librarán, provisionalmente claro está,
Wayne y Dallas con la huida –al final de La Diligencia- a su rancho del
otro lado de la frontera.
Uno tras otro, los westerns irán ilustrando los diferentes momen-
tos de esas expulsiones, de esas huidas hacia ninguna partes en la que se
intentan salvaguardar y se van perdiendo –fatalmente- las competencias
instituyentes, aquellos saberes y disposiciones que nos permitían fundar
una comunidad y sostenerla. Sin duda la “conquista del oeste” es para
el inconsciente político uno de los momentos donde con más claridad se
dan juntos un régimen de cercamientos y un sistemático expolio de los
sistemas modales mas potentes en un sentido instituyente.
Así con las primeras décadas del siglo XIX y al hilo de las necesidades
de expansión territorial y económica de los colonos del estado de
Georgia se hizo necesario expulsar a los cherokees de sus tierras comu-
nales donde vivían en paz desde hacía largo tiempo. Dichas tierras
comunales se superponían con las fronteras de los estados de Georgia,
Tennessee, Carolina del Norte y Alabama, y como es de suponer los
cherokees rehusaron abandonarlas cuando se les conminó a ello. Lejos

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DESACOPLADOS

de iniciar una escalada bélica, o de dedicarse a arrancar cabelleras como

energúmenos, los cherokees se organizaron en términos políticos. En
1825 establecieron su capital en la ciudad de New Echota. Acto seguido,
adoptaron una constitución escrita declarando a la Nación Cherokee
como una nación soberana e independiente.
Cuando Georgia quiso extender las leyes estatales sobre las tierras
nacionales cherokees, el asunto llegó a la Corte Suprema de los Estados
Unidos. En la Nación Cherokee vs. Georgia (1831) la Corte dictaminó
que los cherokees no eran una nación soberana e independiente, y por
tanto se negó a atender el caso.
Como consecuencia de esta denegación de las competencias instituy-
entes de los cherokees y comoquiera que la fecha para el abandono “vo-
luntario” de sus tierras y sus casas, el 23 de mayo de 1838, se acercaba…
el Presidente Van Buren nombró al general Winfiend Scott para encabezar
la operación para el traslado a la fuerza. Éste llegó a New Echota el 17 de
mayo de 1838, al mando de 7.000 soldados, que enseguida comenzaron
a acorralar a los cherokees en Georgia; diez días después, las operaciones
comenzaron en Tennessee, Carolina del Norte y Alabama. Unos 17.000
cherokees —además de aproximadamente unos 2.000 esclavos propie-
dad de cherokees ricos— fueron sacados a punta de pistola de sus casas
durante tres semanas y agrupados en campos, a menudo con la ropa a sus
espaldas. Fueron transferidos a puntos de salida en el Desembarcadero de
Ross (Chattanooga, Tennessee) y en el de Gunter (Calhoun, Tennessee).
De ahí, fueron enviados al Territorio Indio, la mayoría viajando a pie, o en
alguna combinación de caballo, tren, y barco, recorriendo de esta manera
una distancia de unos 19.000 kms.
Los campos de concentración para las deportaciones estaban plagados
de disentería y otras enfermedades, lo que ocasionó muchas muertes. Ante
las pésimas condiciones, los cherokees, en otro alarde de capacidad de
organización, demandaron que al menos se les permitiese autoorganizarse
para el traslado forzoso. Aunque hubo algunas objeciones por parte del
gobierno de E.E.U.U. debido al coste adicional, el General Scott con-
cedió al Jefe Ross un contrato para trasladar a los 11.000 cherokees res-
tantes. Las marchas administradas por los propios cherokees comenzaron
el 28 de agosto de 1838, y consistieron en trece grupos con una media
de 1.000 personas cada uno. Pese a que este método fue una mejora para
todos los implicados, aún murieron muchos por enfermedad.
El número de personas que fallecieron en el Sendero de Lágrimas
ha tenido diferentes estimaciones. El gobierno Federal oficial hizo un

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02 Al tiempo que se organizan las primeras expulsiones.

recuento, en su momento, de sólo 424 muertes; un doctor estadounidense

que viajó con una partida estimó unos 2.000 fallecimientos en los campos
y otros 2.000 en el tren: diez veces más que la cifra oficial y casi un 25 %
de la población cherokee. Lo que no se contabilizó entre las bajas fueron
las competencias instituyentes de las comunidades.

Necesidad de la complejidad
o cómo el habitus no hace al cowboy.

La composición modal de La Diligencia nos lleva a la necesidad de

pensar la complejidad y la policontexturalidad que la globalización capi-
talista ha contribuido no poco a suprimir. Pensar esa policontexturalidad,
esa multiplicidad de modos de relación, de contexturas de sentido y
acción necesitará herramientas epistemológicas ad hoc y quizás aún
estemos de lleno en el proceso de construirlas. El camino ha sido largo
y aún debe quedar trecho. Como buenos exploradores bien estará que
levantemos hitos allí donde los viajeros que nos precedieron se dejaron las
costillas.
El objetivismo metodológico ha sido un momento necesario –dijo el
pionero Bourdieu- en el proceso de tomar distancia de la experiencia más
primaria, pero ya es preciso que sea superado para poder eludir el
realismo de la estructura que hipostatiza los sistemas de relaciones
objetivas convirtiéndolos en totalidades constituidas al margen de la
historia individual y colectiva. Para ello, sostiene Bourdieu, es preciso
pasar del opus operatum al modus operandi, de la regularidad estadística o
la estructura algebraica al principio de producción del orden observado, o
mejor aun a la teoría de los modos de generación de las prácticas.
Da así Bourdieu ya en 1972, fecha de la publicación de su Ensayo
sobre la teoría de la práctica, algunos pasos en dirección a lo que en adelante
conoceremos como epistemologías relacionales y que estarán basadas en
la policontexturalidad, la generatividad, el carácter situado y que obvia-
mente se tendrán que dotar de una ontología relacional.
A ese respecto Bourdieu hablará –como es sabido- del habitus como
sistema de disposiciones duraderas y “traspasables”: estructuras estructura-
das predispuestas a funcionar como estructuras estructurantes. El habitus
será definido como el principio generativo de improvisaciones reguladas
2
Bourdieu , pág. 78
3
Bourdieu, Ibidem, pág. 83
29
DESACOPLADOS

instalado de forma duradera2, y también como una matriz de percep-

ciones, apreciaciones y acciones que posibilita acometer tareas infinitamente
diferentes, gracias a transferencias analógicas de esquemas…3
En sus propuestas, por consiguiente, Bourdieu tomará distancias tanto de
los modelos mecanicistas como de los teleológicos, asumiendo ambos como
igualmente ingenuos.Todo agente será entonces un productor y reproductor de
significados objetivos, en la medida en que sus acciones son el resultado de un
modo de hacer, que no necesariamente tiene que haber sido producido íntegra-
mente por el agente y sobre el cual puede no tener un completo dominio. Los
esquemas de pensamiento y expresión que el agente ha adquirido son la base
para una inventividad no intencional de improvisaciones reguladas. El agente sostiene
–como diría Hartmann- una relación con sus palabras de “llevar y ser llevado.”
En un primer momento podríamos pensar que los diferentes viajeros de la
Diligencia instancian diferentes habitus, pero no nos parece que el viaje pueda
acabar aquí.
Bourdieu todavía sigue pagando el peaje de las autopistas estructuralistas de
las que pretende salirse: habitus se dice en singular y aunque su escala haya sido
redimensionada para acercarla a la escala más intervenible y cotidiana de los
sistemas prácticos, todavía Bourdieu trasiega –ahí el caro peaje de que habla-
mos- cierto monismo estructural a la hora de entender su potencia, así definirá
la lógica práctica en tanto que … es capaz de organizar la totalidad de los pensam-
ientos, percepciones y acciones de un agente mediante unos pocos principios generativos,
susceptibles de ser reducidos –en último análisis- a una dicotomía fundamental4 como la
que funda cualquier contextura.
Parece que a ratos se le escapa a Bourdieu la necesaria pluralidad, la poli-
contexturalidad constitutiva de todo sujeto viviente, en especial si habita la
frontera entre diferentes modos de producción como es el caso de los viajeros
de nuestra diligencia. Fundamental será que adaptemos nuestros sistemas de
conocimiento y producción estética para hacerlos capaces de dar cuenta de esa
multiplicidad simultánea de sistemas modales. Los westmen en tanto habitantes
de las fronteras no pueden ser concebidos como máquinas triviales, y la no
trivialidad –si recordamos a Von Foerster5- sólo puede derivar de la complejidad
y la cohabitación modal en el seno de cada agente, de su transcomputabilidad,
es decir de sus capacidades para habitar diferentes contexturas.
4
Bourdieu, Ibidem, pág. 110
5
Von Foerster, partiendo de la “máquina lógica” inventada por Turing para escapar a la
gödelización de todo sistema formalizado, establece la distinción básica entre máquina-
trivial (outputs producidos según una función definida a partir de diversos inputs) y la
máquina no-trivial compuesta por la combinación de dos máquinas triviales A y B, pero
en la que la misma “función” que regula la producción de los outputs de B depende de los
variables outputs de A. La variabilidad de esa función B, la convierte en transcomputable..
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03
Y nos situamos en la batalla de paisajes.
Centauros del desierto.
03
Y nos situamos en la batalla de paisajes.
Centauros del desierto.

SI UNA PUERTA se abre hacia el paisaje y contra la penumbra

interior se recorta un paisaje árido, desolado, por el que se acerca un
jinete solitario, estamos en un western. Seguramente en el mítico
principio3 de The Searchers de John Ford . Por alguna razón esta es una
de las películas más analizadas y desmenuzadas de la historia del cine:
implacables tribus de semiologos, psicoanalistas y estetas la han arrasado
una y otra vez hasta no dejar piedra sobre piedra, tal y como hacen los
indios al atacar las granjas de los colonos. Por nuestra parte no seremos
menos crueles y sistemáticos que ellos y abusaremos de la película para
abundar justamente en el proceso de confrontación, transformación
y destrucción de los paisajes que de alguna manera acaece en todo
western.
Esto es así en la medida en que el interior doméstico que habi-
tan los colonos no puede dejar de estar en tensión con el desierto, no
puede dejar de ser una especie de quiste que va a destrozar el paisaje
en que se ha injertado. Los indios, que lo saben, hacen lo que pueden
para arrancarlo aunque mueran en el intento, como nos pasaría al ar-
rancarnos a nosotros mismos un cáncer que nos afectara órganos vitales.
Otros desacoplados, como el mismo John Wayne en este filme, están
6
http://www.youtube.com/watch?v=Fy2-abqR8B4&feature=related
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03 Y nos situamos en la batalla de paisajes.

atrapados entre el compromiso táctico de los afectos que le unen a los

colonos y su vinculación estratégica con un paisaje que les permite ser
quienes realmente son.
Centauros del Desierto cuyo titulo original es The Searchers –los
buscadores o los perseguidores si queréis- se construye toda ella como
una fuga, una persecución en que todos van pasando de perseguidores a
perseguidos, de cazadores a cazados… y siempre a través de los paisajes
cambiantes no sólo por los cambios de las estaciones sino por la llegada
del ejército de la Unión, siempre en incomoda relación con los texanos
de la confederación… y las incesantes oleadas de colonos que acabarán
por imponer su paisaje domesticado y ordenado. El triunfo final de
estos sucede con la devolución de la niña raptada, que Wayne lleva en
brazos hasta el porche de la casa, para que ni siquiera pise la arena del
desierto. Detrás de la niña entra la joven pareja del mestizo y la hija de
los colonos, mientras que Wayne, por supuesto, queda fuera de la casa,
devuelto al desierto y su viento polvoriento7 del que había llegado solo
y vencido… y al que ahora vuelve más solo y más vencido aún si cabe,
más desacoplado, puesto que no sólo han desaparecido las escasas bases
que le quedaban, sino porque a través de su hacer mismo ha
contribuido a socavar la potencia de aquellos que al cabo eran sus
iguales: los comanches.
Más arriba hemos explicado cómo concebíamos el paisaje en tanto
“matriz de conflictos posibles”, de conflictos entre diferentes modos
de producción que se acoplan de diferentes formas en y con el paisaje
transformándolo, aprovechándolo y eventualmente haciéndolo inhabi-
table para otros modos de relación…
En The Searchers esta conflictividad del paisaje es especialmente
clara. Para empezar y como se ha señalado mil veces, la confrontación
de paisajes modales que abre y cierra la película: el obvio contraste
entre el interior civilizado, almidonado y el exterior agreste y polvo-
riento, demarcando dos mundos que se cruzan y se besan la frente en el
porche de la casa.
Menos obvio pero igualmente importante es el modo en que los
diferentes modos de producción se relacionan con el espacio, con el
paisaje y su escala, el modo en que se acoplan con él: así los comanches
que utilizan sus trayectos de huida para jugar con las distancias y las
escalas, de modo que las fuerzas que les persiguen devienen impotentes.
Con sus despliegues y sus argucias en el paisaje, consiguen burlar a sus
7
http://www.youtube.com/watch?v=woahas_W35A&feature=related
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DESACOPLADOS

perseguidores, hacerles dar vueltas, cansar sus caballos… Para mientras

tanto atacar de vuelta la zona civilizada y aniquilar sus excrecencias
espaciales: las casitas y granjas, los quistes que son la avanzadilla de otro
modo de producción y relación. Los comanches se pegan al paisaje,
adoptan sus escalas y sus anfractuosidades para evitar la destrucción del
mismo. Los comanches son entonces una especie de guerrilla modal.
Por eso y de modo muy clarividente el padre del muchacho que
muere en la búsqueda de “Centauros del Desierto” sostiene “it`s this
country that killed my boy”, ha sido “este país-paisaje el que ha matado a
mi chico”. Texas no es una tierra para ser habitada por “seres humanos”, ni
este año ni el que viene, remacha la madre… con todo algún día se convertirá
en un lugar muy agradable para vivir y puede que hagan falta nuestros huesos
como abono para que eso ocurra. Una y otra vez, las hormigas matan a los
alacranes y luego arden todos juntos en esa gran conflagración universal
que para abreviar llamamos historia.

Duelo de paisajes.

El verdadero duelo a muerte en los westerns es el que enfrenta a los

paisajes mismos, o mejor dicho a las modulaciones de los mismos mediante
las que los diferentes modos de relación se auto-producen continuamente.
Ningún modo de relación comparece sin transformar y modular el paisaje,
así cada vez que la lógica de los westmen acecha, cada vez que un duelo
está a punto de producirse, el pueblo queda sin un alma, el sol cae a plomo,
el viento trae polvo y esa especie de bolas de hierbajos secos que nadie sabe
de dónde llegan… de repente el paisaje conspira y parece querer convertir
las casas y los hombres en parte del desierto, de las praderas sólo aptas para
los nómadas que los colonos creían haber expulsado para siempre.
Del mismo modo, las casas de los colonos habitadas por diligentes
señoras que llevan grandes delantales blancos con lazos almidonados, casas
que son prodigios de orden y pulcritud en mitad de la nada, del desierto
que les precede, quedan reintegradas a esa nada cuando son atacadas por los
indios. No es que rompan los cristales o ni siquiera que quemen las casas, es
que hasta los muros quedan desmochados, como si un huracán hubiera
pasado por encima, el huracán modal de un sistema repertorial y compe-
tencial que lucha desesperadamente por sobrevivir, por evitar que desapa-
rezca para siempre el paisaje de sus posibilidades. Un ataque indio es siem-
pre una venganza paisajística que disuelve las edificaciones, las vías y los

34
03 Y nos situamos en la batalla de paisajes.

postes de telégrafos, que devuelve la granja atacada a la orografía relacional

en que los westmen pueden sobrevivir sin embarazos. Se trata de una ven-
ganza proyectada hacia delante, que alcanza por tanto incluso a las crías del
nuevo modo de relación que son arrebatadas para reeducarlas e intentar, en
vano obviamente, reacoplarlas con el paisaje comanche.
Los paisajes se mueven , dice Hobsbawn, como si de grandes masas
continentales se tratara, con un paso imperceptible pero seguro. Los mo-
mentos -como este principio del siglo XXI- de crisis de los poderes esta-
blecidos, de hundimiento de los imperios, los momentos de transición de
las economías precapitalistas a las capitalistas, o viceversa... En esos momen-
tos siempre pueden haber agentes que se resistan a ser machacados por las
ruedas invisibles de la Fortuna, es decir de los ajustes de cuentas a los que
los cambios del modo de producción somete al paisaje. Esos son los agentes
que suelen hacer de protagonistas de los westerns o el cine negro, habi-
tando y haciéndose fuertes en los intersticios provisionales que dejan esas
grandes transiciones modales. Mientras tanto, toda una legión de personajes
menores contribuye al drama, asistiendo inerme a su propia desposesión, el
proceso por el que se han cercado y expoliado sus competencias al tiempo
que se les garantiza su subsistencia como abnegados productores y con-
sumidores del orden emergente.
El western no suele hacerse muchas ilusiones sobre las posibilidades de
alianza, más allá de la colaboración puntual, entre los plenamente compe-
tenciados pero desahuciados westmen y las estratégicamente poderosas pero
tácticamente inofensivas multitudes de colonos y campesinos.
Resulta altamente característico del western una suerte de melan-
colía y un claro tono elegíaco. El westman parece ser capaz de reunir las
competencias y la aspiración a la autonomía imprescindible para cualquier
revolución, junto con la desesperanza y la incapacidad para articularse
políticamente: quien puede hablar no lo hace y quien habla no sabe lo que
está diciendo…

Diferentes expresiones de fuerza.

John Wayne en The Searchers se constituye, como cualquier hijo de

vecino, a partir de un repertorio y una serie de disposiciones puestas
en un paisaje. Que Wayne encarna un modo de relación destinado a
desaparecer se deja ver en el modo en que su repertorio va menguando,
el modo en que va abandonando su sable y su medalla apenas llega al

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DESACOPLADOS

hogar, la funda de su escopeta al llegar a la casa incenciada y su capote

de confederado al amortajar a su sobrina. La película se construye
como un lento proceso de erosión de su repertorio. Como si su modo
de relación característico fuera un edificio viejo, cuya cubierta ya ha
caído y cuyos muros se van desmoronando con la lluvia. Durante toda
la película Wayne va viendo menguada la repertorialidad que denotaba
el alcance y los límites de su capacidad de obrar y comprender.
Pero no sólo eso, lo que va sucediendo al avanzar la narración es
primero la lenta transformación de los comanches de perseguidores en
perseguidos y luego la transformación, también de Wayne, de per-
seguidor en administrado, reducido a apéndice del odiado ejército de
la Unión que será quien finalmente desahucie tanto a los comanches
como al mismo Wayne.

El paisaje es siempre a la vez condición y resultado de los modos

de relación puestos en juego. Por eso todo paisaje, por tanto, es siem-
pre una matriz de conflictividades posibles, el ámbito donde diferentes
modos de relación van a convivir o a romperse la cara.
La estética modal es una teoría de la distribución, un teoría de las
operaciones mediante las que se organizan conductas y ontologías,
éticas y paisajes. Al tomar como objeto de análisis estas “operaciones de
distribución”, este arte operacional, debemos advertir que el prin-
cipal interés que nos guía es la posibilidad de establecer homologías,
es decir, coincidencias de origen y desarrollo en procesos histórica y
socialmente distantes. Cuando se hacían lecturas no relacionales, nos
fijábamos precisamente en aquello que de particular tenía una narración
o una situación determinada; por el contrario desde la estética modal nos
fijaremos en los patrones, las estructuras relacionales que se reiteran a lo
largo del material analizado y que son susceptibles de resultar genera-
tivas en diferentes contextos de sentido. Aquí se trata, por tanto, no de
dar con algún tipo de aplicación o moraleja más o menos adaptada, sino
de poner a trabajar la matriz relacional que articula la pieza en otros
contextos diferentes, los nuestros propios, por ejemplo.
Con ello, todo análisis modal tiene algo tanto de estudio paisajístico,
como de introspección repertorial y competencial: nos obliga a dar
cuenta de cómo están constituidos los repertorios con los que nos
acoplamos, a levantar acta de aquellas competencias de las que estamos
dotados nosotros mismos, a investigar los paisajes que surgen de ambos
niveles y cuales son los paisajes que hacen la vida imposible a estas o

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03 Y nos situamos en la batalla de paisajes.

aquellas configuraciones modales.

Así, en todo western entran –como hemos adelantado- no tanto
rasgos psicológicos o lógicas de comportamiento, sino repertorios de
objetos que sólo existen para ese modo de relación y que constituyen
repertorialidad precisamente al acoplarse con determinadas disposicio-
nes que el agente modal es capaz de desplegar: el caballo, el revolver, la
escopeta se definen y se acoplan con las destrezas específicas necesarias
para darles pleno sentido y con un paisaje determinado, compuesto por
las llanuras inmensas, los cerros pelados, la desolación en la que viven
siempre esos “aristócratas de intemperie” como Juan Ramón Jiménez
llamaba a los cowboys y a los desacoplados en general.

Lo duro y lo blando. Los paisajes de la autonomía.

Cuando el sol empezaba a ocultarse observé sobre el terreno una línea que
cruzaba de este a oeste. ¿Serán los raíles del ferrocarril? Pregunté a mi caballo.
Pronto comprobé que así era, en efecto. Ante aquella señal de civilización
sentí una extrañeza dentro de mi. Desde hacía mucho tiempo vivía casi como
un salvaje en medio de aquellas interminables praderas. Pensé que me bastaría
hacerle una seña al maquinista del tren para que éste me llevara al este o al
oeste, a mi capricho. Sólo tenía que pagar el billete. Eso era la civilización.
(Karl May. En la boca del lobo)

Una parte importante del drama en todo western surge precisa-

mente, entonces, de ese choque modal sobre un paisaje. Un choque
que siempre se produce cuando se inicia un proceso de cercamientos,
cuando determinados procomunes: las praderas, los bosques, los ríos
son cercados y usados como bases de la acumulación capitalista y la
extinción de modos de producción y modos de relación que devi-
enen súbita o progresivamente desacoplados. Uno de los atractores del
western ha sido, como hemos dicho, su puesta en evidencia de que el
modo de relación que era más fuerte, más íntegro, más competente…
es el que está condenado a desaparecer en una sociedad estructurada
por el capitalismo, una sociedad de enanos que, lejos de las utopías del
liberalismo no se basa en el libre desarrollo de los individuos sino en su
forzada dependencia, en la suma de sus incompetencias, sus renuncias y
sus delegaciones, que vienen a ser lo mismo.
Se deja ver, hay paisajes que construyen y refuerzan la autonomía,

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DESACOPLADOS

como hay otros en los que lo que se construye y refuerza son modali-
dades del servilismo o la indolencia.
El cowboy tiene que ser competente en la medida en que habita
un paisaje sumamente hostil, árido y sin ningún tipo de asidero, de
facilidad:
“Estas sierras forman tan pronto enormes y desnudos baluartes, como
elevadas mesetas cubiertas de espesa selva, separada por profundos cañones cor-
tados a pico, o por cañadas de suave pendiente. Es un territorio que parece estar
aislado del resto del mundo. La vegetación muy variada crece exhuberante. Los
osos, negros y grises, tienen allí un tranquilo retiro y trepan por las rocas para
buscar sus guaridas en medio de la soledad... sólo de vez en cuando, por entre
aquel laberinto de rocas asoman sus rostros hombres de tez blanca o cobriza.
Hombres de raza distinta, pero la mayoría de las veces tan salvajes y duros
como el mismo suelo que pisan.”8
Se trata de un paisaje topológicamente constituido por desiertos y
estepas, por llanuras inmensas sin sombras, bosques agrestes, en medio de
los cuales hay que acampar -siempre en descubierto.Y se trata también de
un paisaje relacional caracterizado por la ausencia de leyes e incluso de las
más básicas instituciones que pudieran estar en disposición de articular
dichas leyes: Nuevo México en los años 70 del siglo XIX, cuando ese
territorio aún no había sido reconocido como “estado” y por tanto
carecía propiamente de legalidad instituida. Como también sostiene
Hobsbawn al hablar de los bandidos, los cowboys necesitan un paisaje
difícilmente accesible, sin pistas, laberíntico en su exuberancia o su deso-
lación, pero a la vez, necesitan que cerca de ese paisaje haya rutas relati-
vamente organizadas de mercancías: caminos, cañadas de ganado, vías de
ferrocarril que asaltar. Por eso su paisaje es intrínsecamente problemático
y por eso, aún siendo los más diestros y los más competentes, tienen, en
términos históricos, todas las de perder.
La añoranza del cowboy que suscita el cine es, por una parte, la
añoranza por el periodo instituyente de la historia americana, es la
añoranza, obviamente mítica, por los orígenes puros de la democracia
basada en los hombres libres. No deja de ser una triste patología de la
historia que esta competencialidad instituyente, o su recuerdo y simula-
cro más bien haya quedado cristalizado en las milicias de los “Free Men”
norteamericanos, movilizados contra el Estado.
Ahora bien si el western es relevante no es porque le recuerde a un
puñado de nativos de Oklahoma un momento mítico y más o menos
8
Karl M ay, En la boca del lobo, pág. 77
38
03 Y nos situamos en la batalla de paisajes.

falseado de su historia. El tipo de paisaje, de constelación modal que el

western actualiza aporta reminiscencias de mucho mayor alcance.
El musicologo Steven Feld nos cuenta como buena parte de la producción
cultural del pueblo Kaluli se basa en el ideal de un modo de relación que
despliega competencias y que los Kaluli aluden metafóricamente mediante
la noción de lo “duro”.
Según sus mitos el mundo fue una vez esponjoso y en exceso suave;
Alin la paloma y Odeón el pavo, lo trabajaron hasta endurecerlo y permitir
así que la vida floreciera. Según el recuento de Feld, para los kaluli “los
niños son “blandos” y sus huesos y cuerpos tienen que endurecerse. La
madurez en las personas y el logro de las composiciones musicales se mide
aludiendo a la “dureza” que una vez alcanzada es capaz de conmover a los
oyentes. Una persona “dura” es fuerte y asertiva, al contrario de los brujos
que -como es sabido- tienen las entrañas blandas y amarillas.
“La dureza (halaido) significa por tanto competencia social, madurez física,
competencia verbal y sónica, control de las propias energías, habilidad para actuar,
determinar los resultados y asumir el control sobre la propia vida, invocando las
estrategias sociales adecuadas... Esta metáfora central conecta el paisaje, el cuerpo, la
madurez, el control, la vitalidad, el lenguaje, la estética y la acción social.”
Diríase que los kaluli auspician con su metafora de la dureza una con-
figuración modal muy cercana a la que le da fuerza a los westerns, excepto
-y esto es de la mayor importancia en términos de ecología modal- porque
en la construcción de la dureza para los kaluli se trata de un modo de
relación relativamente hegemónico que no comparece ni amenazado ni
mucho menos arrinconado o condenado a desaparecer, como es el caso en
los westerns.
Nos acoplamos con el western en parte porque actualiza constelaciones
relacionales, que son relevantes y potentes a nivel antropológico.Y nos
acoplamos también, y no en menor medida, porque el western nos muestra
el sentimiento de pérdida por esos modos de relación que nunca hemos
tenido y que, sin embargo, echamos de menos sabiéndolos, más o menos
irremisiblemente, perdidos. Como perdido se queda Wayne al final de The
Searchers, atrapado en un paisaje que se parece demasiado al suyo pero
sobre el que ya ha dejado de tener plenas competencias. Un paisaje del que
pronto, como veremos, será expulsado él mismo.

39
04
Saber quien fuerza las transiciones modales.
El hombre que mató a Liberty Valance.
04
Saber quien fuerza las transiciones modales.
El hombre que mató a Liberty Valance.

EL HOMBRE QUE no mató a Liberty Valance, y que nunca tuvo la

más mínima posibilidad de haberlo matado pero que, sin embargo, vivió
de rentas a cuenta de ello, llega montado en diligencia desde el civili-
zado Este y no lleva –ni quiere llevar- pistola, sino un título de abogado
y su conocimiento sobre unos procedimientos legales que en Shinbone
–el pueblo al que llega- nadie está aún listo para apreciar. ¿Nadie?
En realidad sí: hay un tropel de pequeños granjeros y agricultores
que esperan una serie de cambios de todo orden: un estado de derecho,
un ordenamiento legal que no sólo les arme frente a los intereses de
los ganaderos extensivos, sino que les permita acabar el trabajo sucio
iniciado por esos mismos ganaderos, consumando los cercamientos que
en su momento expulsaron a los indios y a los mexicanos… En esta
película se deja ver con toda claridad el papel de agente transicional
de los ganaderos y los cowboys: a medio camino entre los indios y los
colonos, expulsan a aquellos para que lleguen estos y les echen también
a ellos. Tanto Gary Cooper como Liberty Valance son entonces diferentes
modulaciones de los mediadores modales desacoplados y condenados
por la historia.
Por supuesto y por mucho que estén condenados por las ruedas de la
fortuna, los ganaderos se resisten a que se les aplique su misma medicina

42
04 Saber quien fuerza las transiciones modales.

y para ello cuentan con un vaquero de nombre tan clarificador como

Liberty Valance, un matón del viejo estilo al que nadie le tose. Nadie,
excepto John Wayne por supuesto, que hace de sí mismo, es decir, de
una especie de bruto apaciguado, un hombre de una pieza capaz de
hacerse cargo tanto de un ataque comanche como del parto de una
yegua.
Ransom Stoddard –que así se llama el abogado que interpreta James
Stewart nada menos- quiere poner fin a los abusos de los ganaderos y
del malvado Liberty por la vía de la ley, pero es obvio que no lo va a
tener fácil. De eso va la cosa de hecho y, entre otros asuntos, la película
se arma con la tensión entre los diferentes procesos de constitución del
orden social, las diferentes teorías del derecho, que encarnan el abogado y
el matón, que en más de un momento recuerdan a Max Weber y Carl
Schmitt respectivamente. Esa tensión se va acumulando –ante la distante
y jocosa observación de Wayne- hasta que el legalista Ransom Weber
tiene que coger un revolver y enfrentarse a tiros con el malvado Liberty
Schmitt para matarle y poder así fundar un estado de derecho como
dios manda y el capital en su expansión precisa.
Por supuesto que Ransom no ha sido quien lo ha matado, sino
Wayne en uno de esos supremos gestos de desinterés autista que le
caracterizan.
Como sabía Kant, que también venía del Este, las ideas estéticas
–como los westerns- no se pueden reducir a concepto pero siempre
podemos postular que uno de los polos que organizan esta película, es
ya no sólo la transición entre los diferentes modos de producción, sino
la institución del moderno estado de derecho y el rastreo de su anclaje
sobre mediaciones que no son ajenas en absoluto a una abierta violencia
fundacional. Modular el grado de reconocimiento y hasta de prestigio
que esa violencia instituyente pueda tener, es uno de los atractores del
relato.
En ese aspecto es inevitable ver la película con los ojos del Schiller
que quería reformar el mecanismo de relojería del estado sin detenerlo.
La pistola de James Stewart y la escopeta de John Wayne son los equiva-
lentes de la educación estética que postulara Schiller. En la visión
cowboyesca del mundo, el duelo a tiros sustituye el ennoblecimiento
que Schiller atribuyera a la educación estética pero, en ambos casos,
aporta el lubricante necesario para la transición entre diferentes forma-
ciones políticas. Que sea arte o sea sangre es lo de menos seguramente.

43
DESACOPLADOS

Spinoza con dos pistolas.

“Stando gli uomini nei loro modi ostinati”

(N. Maquiavelo)

Un cowboy, ya lo consideremos como cuerpo en la extensión, o

como idea en el pensamiento, está constituido por determinadas relacio-
nes características.
Cuando un cuerpo encuentra otro cuerpo, o una idea otra idea,
sucede que o bien las relaciones constitutivas de ambos se componen
para formar un todo más potente, como el Doc y el sheriff en Pasión
de los fuertes, o la una descompone a la otra destruyendo la cohesión
de sus partes, como sucede en cualquier duelo callejero. Así las cosas, un
encuentro puede no convenirme en la medida en que consiga apar-
tarme de mi conatus, del empeño que me conforma, o también porque
me divida en subconjunciones que pueden resultar incompatibles con
mi relación constitutiva. Así se muere uno, por desvío o fragmentación,
en el OK Corral spinoziano.
Por el contrario, lo que llamamos bueno se da cuando un cuerpo
compone directamente su repertorio de relaciones características con las
nuestras y de toda o parte de su potencia aumenta la nuestra y viceversa.
En ambos casos, para lo bueno y para lo malo, es evidente que hay
que atender al orden de composición y descomposición de las relaciones
que nos constituyen. Nos va la vida y lo que es más, la alegría, en ello.
Una de las razones por las que me gustan los westerns es porque
nos ayudan a pensar esas composiciones de relaciones, contribuyendo a
hacernos aprender a tramarlas, entendiendo las posibles tensiones entre
las exigencias que se dan en un plano estratégico, donde se manifiesta el
conatus sese conservandi , aquello que nos hace perseverar en nuestro ser
y aumentar nuestra potencia específica -siempre en conveniencia con
nuestras naturalezas- y las que se manifiestan en un plano táctico, donde se
ponen en juego las pasiones alegres o tristes que nos conmueven y por
las que nos movemos.
Un hombre tanto en Elsinor como en Dodge City puede ser dueño
y no esclavo de sus pasiones, sólo si es capaz de organizar el baile de sus
afectos en íntimo acuerdo con la música de su conatus… Claro puede
tratarse de una música desacompasada con la que está sonando en el
hotel de los que llegan en tren, pero ese es otro cantar.
En muchos westerns, como en algunas tragedias clásicas –luego lo

44
04 Saber quien fuerza las transiciones modales.

veremos en detalle- el drama surge acaso de una divergencia fatal entre

las exigencias planteadas por nuestro conatus en un sentido y un nivel
estratégico y las que se plantean y se resuelven en el plano táctico de los
afectos concretos con los que tenemos que bregar.
En esa dimensión táctica de los afectos y su inmediata composición
es evidente que Gary Cooper, de sheriff en Solo ante el peligro, debería
montarse en el carricoche con su esposa y largarse del pueblo. Ahora
bien en términos estratégicos y si Gary pretende perseverar en su ser,
en aquello que modalmente es, entonces debe quedarse y enfrentarse a
los bandidos que vienen a buscarle las vueltas. El desacoplamiento del
sheriff Cooper, recién descubierto, es dramático por lo sobrevenido, lo
inesperado, pero con todo ya nos presenta todos los elementos funda-
mentales de nuestro problema: ¿cómo hacer para que las exigencias de
orden estratégico –las que nos plantea nuestro conatus- no nos conduz-
can a encerronas de orden táctico? ¿cómo evitar que las determinaciones
de nuestro conatus modal, las exigencias de aquello que constituye
nuestra específica potencia modal, nos dejen solos ante el peligro que
suponen los afectos y composiciones de relaciones en que nos hemos
ido implicando, acaso inadvertidamente?
O desde el otro lado: ¿cómo organizarnos para que nuestros inevi-
tables compromisos en el plano de los afectos no acaben amenazando la
viabilidad y supervivencia misma del específico modo de relación que
somos y en el que queremos perseverar?
El sheriff Cooper, pese a algunas magulladuras operacionales logra
mantener su sombra unida con su cuerpo, su conatus cargado al alcance
de la mano y perseverar así en su ser, aunque para ello se vea forzado a
asumir el riesgo de que buena parte de sus afectos le den la espalda o se
monten en el tren de las doce y se larguen al este.

Las cosas pintan peor, mucho peor en “El hombre que mató a Liberty
Valance”, puesto que aquí John Wayne tiene que optar, finalmente, por
organizar los encuentros de un modo en que sabe que no sólo no va
a aumentar su potencia específica, sino que, antes al contrario, va a
contribuir a hacer desaparecer la constelación modal en que su modo
de existencia encontraba acoplamientos convenientes. Matar a Liberty
Valance ayuda a poner fin al mundo en el que el mismo Wayne era po-
tente y contribuye a la hegemonía de un mundo en el que va a quedar
excluido.
Lo terrible es que Wayne no parece organizar sus encuentros de

45
DESACOPLADOS

ese modo llevado de alguna peculiar pasión triste, como sería el caso
con Gary Cooper si claudicara ante el chantaje emocional de su mujer
o sus vecinos, sino porque diríase que históricamente no le queda más
opción, o al menos ninguna con un mínimo de dignidad y lucidez.
Ese es el acerado filo por el que transcurre buena parte de este ensayo.
Se trata de elucidar de qué orden es nuestro desacoplamiento, cuan
completa o irresoluble es en cada cual la disonancia entre lo estratégico
y lo táctico…
Porque conocer es también conocer los propios límites, y como dice
Hegel, saber es también –en ocasiones- saber inmolarse.
Un individuo, a fin de cuentas, no es más que un grado dentro de
un orden de potencia, las sucesivas modulaciones de una relación caracte-
rística que se corresponde con cierto poder de ser afectado a través de
los acoplamientos en que se implica. Siendo esto así, se hace evidente
que cuando un modo de relación no puede dar con afectos que expre-
sen su específica capacidad de obrar y comprender, cuando ni siquiera
encuentra ya otros modos de relación con los que poder articularse para
producir conjuntamente mundo, se va hallando por completo desaco-
plado. Entonces sobreviene la locura, la muerte o se sigue cabalgando
hacia poniente sin mirar atrás… que es lo suyo.

Esa es una posibilidad. La otra sería la de pensar si acaso ambos pla-

nos, el estratégico en el que se da cada conatus modal y el táctico en el
que se juegan los afectos concretos, biográficos, no podrían ser articula-
dos –al modo soviético- en un nivel operacional de modo que se crucen y
se coproduzcan en la escala oportuna, lo repertorial objetivo-estratégico
y lo disposicional subjetivo-táctico.
En un plano operacional se hace imprescindible determinar cuales
son las bases mismas, cuales las escalas de trabajo y los conjuntos de
recursos imprescindibles para los modos de relación en liza y socavarlos
justo ahí, ofreciendo una batalla en profundidad que deje sin posibilidades
de reorganización, de reacoplamiento a los modos de relación atacados.
Los muy desacoplados teóricos militares soviéticos de los años 20 y
30 pensaron el arte operacional de la guerra y lo concibieron de forma
que nos permitiera definir las maniobras dirigidas a acoplarnos, de
modo sostenido y adecuado a la escala, con lo que conviene a nuestra
naturaleza, componiendo relaciones susceptibles de aumentar nuestra

46
04 Saber quien fuerza las transiciones modales.

potencia de obrar y comprender. Ahora bien, si el conatus se puede

entender como una determinación de orden estratégico y los afectos
suceden en el nivel de lo táctico ¿qué elementos cabría pensar en este
nivel de lo operacional?
Quizás la respuesta proceda de las combinaciones de aquello que
Spinoza llamaba “ingenios”.
Lo iremos viendo en su despliegue pero cabe adelantar que ingenio
procede de in-genum que, a su vez, se relaciona con gens (que de-
nota origen, familia, nacimiento), palabra vinculada con el germánico
kin (clan). Ingenio hace por tanto alusión a lo que nos es natural en
función de nuestra gens, de nuestra concreta filiación, el conjunto de
disposiciones que nos permite modular todo aquello que constituye
mundo y que como mundo constituimos.
Es el ingenio el que, según Gracián, hace posible a través de estas
específicas modulaciones y adaptaciones de la experiencia, un grado
de agudeza de acción impensable de otro modo. Sostendremos aquí que
los ingenios, como dispositivos generativos, se encontrarían a mitad de
camino entre el conatus estratégico y los afectos tácticos.
Obviamente una lectura moderna puede concebir y plantear los
ingenios como modos de hacer, o modos de relación9. Nuestra teoría
de los ingenios será entonces siempre de orden modal, y consistirá en la
puesta en juego y la elucidación crítica del nivel operacional en el que
los diversos ingenios –y las poéticas en tanto sus correlatos en términos
formales- son capaces de articular conatus y afectos.
Pensaremos los ingenios y las poéticas susceptibles de evocarlos y
acoplarse con ellos, como sistemas prácticos, como modos de exis-
tencia inmanentes articulados con las disposiciones y competencias
específicas que nos permiten desarrollarlos y hacerlos generativos. El
arte operacional de los ingenios será pues un arte concebido, también al
modo de Gracián, como dominio razonado de las metamorfosis, como libro
de los cambios.

9
No quiero en este punto dejar de mencionar la crucial espuela de mi colega Gloria G. Duran,
sin la cual no hubiera llegado a formular jamás estas correspondencias, para mi tan clarificadoras.

47
DESACOPLADOS

Poéticas, demonios, ingenios y otros dispositivos modales.

Nuestra apuesta por tanto es que los verdaderos protagonistas de los

westerns no son ni John Wayne ni Clint Eastwood, sino los diferentes
ingenios que traman y habitan a los más diversos y desacoplados perso-
najes. Cuando más desacoplado es un cowboy más importante resulta un
ingenio operacionalmente efectivo que le permita conciliar las exigen-
cias estratégicas y las tácticas, que le permita sobrevivir en un paisaje que
está pasando de ser un cómplice a convertirse en una trampa modal, una
trampa mortal.
Vamos ahora a trazar algunas líneas genealógicas de este arte opera-
cional de los ingenios, puesto que nada sería más falso que pensar que
esta agencialidad operacional, esta potencia generativa de los ingenios
y las poéticas, sea un invento reciente, una ocurrencia más del astuto
Deleuze, lleno de ardides.
Para advertir que estamos tratando con algo bastante más antiguo
podríamos proponer una lectura presocrática de los westerns, trazando
las conexiones de los ingenios, cuyo rol estamos investigando con sus
primos griegos: los daimonoi, que tan torpemente traducimos como
demonios. Daimon podría proceder de la raíz daio-daiomai, de la que ob-
tendría el significado de distribuir o dividir. Un daimon, al igual que un
ingenio, sería entonces una distribución de destinos, de modulaciones de
la percepción y la existencia.
En otra posible, y complementaria, línea etimológica, podemos con-
siderar la opinión de Platón que relacionaba daimon con daemonas, con el
significado de alguien que es diestro, que está dotado de una destreza es-
pecífica. Como sostuviera el filólogo alemán Friedrich Gottlieb Welcker,
se puede abundar en esta idea al sugerir que distribuir es también
ordenar y saber. Por tanto, nuestros daimonoi en tanto ilustres precedentes
de los ingenios, podrían aludir a una distribución de las posibilidades de
percepción y organización del mundo y a la vez al conocimiento espe-
cífico que se acopla a esa concreta distribución…
Es por tanto en continuidad con el daimon griego, que queremos
pensar la noción de ingenium, para aludir a cada uno de los elemen-
tos agentes discretos que determinan la constitución particular de un
individuo a través de su disposición a ser afectado de cierta manera.
El ingenio en tanto tipo de imaginación determinada de un ser humano
particular permite comprender sus opiniones, juicios y pasiones, per-
mite comprender porqué percibe aquello que percibe y porqué ignora

48
04 Saber quien fuerza las transiciones modales.

aquello que ignora. El ingenium echa raíces y se desarrolla, como ase-

gura toda la tradición médica desde Hipócrates y Galeno, en la peculiar
constitución de cada individuo, de cada paisaje, y en ese sentido nos da
una cierta medida de lo que ese individuo en particular tiene derecho y
poder de pensar y ejecutar.
Puede resultar de utilidad pensar en cada virtud de la que se dispone
o se carece como de un tipo específico, una determinada modulación,
de la energía moral, y no como la definiría Aristóteles en su Ética como
un estado del ser. Con ello reintegraríamos la noción de vis y la de virtus
al ámbito de los conceptos modales, es decir aquellas mediaciones que
nos permiten pensar en términos distributivos, relacionales y no sustan-
tivos.
Demonios e ingenios, por tanto, a la vez que plantean una distribu-
ción del ámbito o repertorio general de la sensibilidad, ejecutan una
modulación de cada ámbito de relaciones susceptible de ser establecido,
a través de la aplicación de disposiciones o competencias específicas de
cada demonio o ingenio particular.

...

Como sabe todo el mundo al norte del Picketwire, uno de los más
grandes teóricos de los ingenios10 fue Baruch de Spinoza quien recibió
el concepto directamente de los grandes ensayistas del Renacimiento y
el Barroco hispano: Huarte de San Juan, Luis Vives, y Baltasar Gracián,
que a su vez, como hemos visto, lo habían heredado del estoicismo
latino y sobre todo del averroísmo andalusí en la acepción que ya hemos
ido adelantando y que lo hace consistir en el conjunto de disposiciones
naturales, cualidades innatas, temperamentos o modos en que se
distribuye y manifiesta el ser de los individuos.
Si estos ingenios spinozianos pueden ser reconsiderados como los
elementos agentes capaces de mediar operacionalmente entre el conatus
y los afectos, organizando el despliegue de estos para no alejarnos irre-
mediablemente de aquel, deberíamos considerarlos como las lógicas que
vinculan constitutio y dispositio, es decir que modulan aquello instituido
en nosotros mediante aquello que en nosotros hay de instituyente; o
en otras palabras: discriminan y actualizan lo repertorial a través de lo
disposicional. Los ingenios son, por tanto, los agentes responsables de la
10
En ese sentido hay que destacar el trabajo de investigación de Luis Ramos-Alarcón,
cuya tesis sobre el concepto de ingenium en Spinoza es uno de los mejores trabajos que
conozco al respecto.clarificadoras.

49
DESACOPLADOS

selección y la modulación del conjunto de los afectos en tanto gran

repertorio de posibilidades de la sensibilidad humana, en tanto Facies
Totus Universi o Figura Total del Universo.
A todo esto, nuestros cowboys, de Gary Cooper o Kirk Douglas a
John Wayne sobre todo, no siempre se caracterizan por tener un ingenio
muy desarrollado: esto se deja ver en la medida en que a duras penas
logran mantener unido su conatus con sus pasiones, de ahí su mítico
carácter de desperados. Muchas veces, conatus y pasiones se acaban
encontrando en la barra del saloon al final de un tiroteo y comentan la
jugada, pero es siempre un encuentro en precario. Un ingenio, como
Spinoza manda, sería un agente operacional capaz de ir dosificando los
afectos, de ir adaptando nuestras pasiones a las exigencias de nuestras ac-
ciones. De este modo aunque siempre quepa esperar un cierto grado de
caos, nuestras vidas serían algo más parecidas a esos medios homogéneos
que como las obras de arte o los westerns de John Ford logran constituir
pequeños y frágiles reductos de sentido.

Si las poéticas son modulaciones del poiein, modos del hacer, vamos
a postular que a la base de cada una de esas modulaciones y como motor
de cada poética se halle un ingenium. Como pusiera de relieve Cicerón, el
ingenium se nos presenta como origen común y forma agente de compren-
der y establecer relaciones de semejanza, analogía o simpatía entre cosas que
aparentemente pueden diferir mucho entre sí. Cada ingenium ve determina-
das metáforas y alegorías, las constituye y de algún modo es esas metáforas, se
expresa en esas alegorías. Formando por tanto una poética.
Como es sabido, Coleridge, trataba la alegoría como si esta siempre fuera
narrativa o dramática y, por lo tanto, siempre tuviera “agentes” que actuaran
distribuyendo y modulando el repertorio de comportamientos y situacio-
nes. Por supuesto que en la teoría clásica de las alegorías estás son un tanto
unidimensionales, como si de santos o superhéroes se tratara las alegorías van
siempre a lo suyo, no parecen capaces de componerse con otras alegorías. Es
por eso, dice Fletcher, que “si nos encontráramos con un personaje alegórico por la
calle diríamos que está obsesionado con una sola idea, que tiene una fijación mental
absoluta o que su vida se rige según patrones de comportamiento absolutamente
rígidos que nunca se permite variar”11 Ahora bien y en eso se diferencia la
estética modal de una teoría clásica de la alegoría como la de Fletcher, en
contraste con las alegorías que parecen presentarse como fijaciones que no
admiten modulación, en toda teoría de los ingenios, se estipula la acción
11
Fletcher, Angus. Alegoría : teoría de un modo simbólico, Akal, 2002., pág. 83
50
04 Saber quien fuerza las transiciones modales.

de unas competencias, unas disposiciones que continúan actuando sobre la

concreta tajada de repertorio, de facies totius universii, sobre la que se consti-
tuye un ingenio o una alegoría en particular.
Para entendernos, los cowboys de palo característicos de los seriales
de los años 50 y 60, o los malos de los spaghetti westerns tienen pinta
de alegorías, puesto que apenas modulan la específica distribución que
ejecutan. Por el contrario los grandes personajes de los westerns de John
Ford por ejemplo están, como Hamlet, habitados por ingenios diversos
y en conflicto entre sí y con el paisaje… son individuos problemáticos,
como luego veremos.
Ahora y mientras sigamos bajo la jurisdicción de Spinoza, debemos
hacer notar que las semejanzas que descubre cada ingenio no se
presentan como cualidades esenciales de las cosas, sino más bien como
relaciones entre las particulares afecciones frecuentes que ha experi-
mentado cierto individuo y que tienen mucho ver con su constitución.
Por eso también sostiene Spinoza, que en esto se adelantó tres siglos a la
teoría de sistemas, que las ideas que tenemos de los cuerpos exteriores
dan más indicios sobre la constitución de nuestras propias ideas y de
nuestro cuerpo que sobre la naturaleza de los cuerpos exteriores.

Cuando a la ontología se la llevan los demonios.

La potencia en los westerns no se puede concebir en contraposición

al acto, como han hecho las lecturas más academicistas de Aristóteles,
sino que se parece mucho más al possest (posse más est), la confluen-
cia de potencia y esencia como fuerza, poder en acto, que postulara
Nicolas de Cusa, el primo italiano de Clint Eastwood. En el lejano oeste
cualquier esencia, obviamente, es una cosa singular que existe en acto
a través de una fuerza o poder determinado. El drama, como sabemos,
surge porque los aristotélicos están construyendo las vías del tren y traen
vagones y más vagones cargados de esencias generales y universales.
Pero mientras llegan y no, toda sustancia es actividad pura que se
ejerce de muchas maneras, de forma que cuanta más potencia tenga, más
constituciones tendrá, más disposiciones y competencias será susceptible
de desplegar.
La suspensión de la ontología sustancialista tradicional es también,
provisionalmente bien lo sabemos, la suspensión de una concepción
metafísica e idealista de la libertad. Spinoza llama libre a aquella cosa que

51
DESACOPLADOS

existe por la sola virtud de su naturaleza, de sus naturalezas mejor dicho,

entendidas como los ingenios y demonios que la constituyen y animan.
Por eso ningún western ni ninguna teoría modal contrapone libertad
a necesidad sino a coacción. La libertad se convierte entonces en una
cuestión de organizar la promiscuidad modal, de distribuir de un modo
operacionalmente lucido, los imperativos de nuestro conatus, lo necesa-
rio.
Otra consecuencia de la demonología modal que estamos explo-
rando y que tan claramente se deja apreciar en los westerns, es conce-
bir los procesos de individuación como composición y despliegue. La
existencia de todo individuo es una colaboración, y también una pugna,
entre diversos ingenios. La antropología spinoziana identifica la consti-
tución de un individuo con su biografía particular, es decir su situación en
lo repertorial y, a la vez, con su peculiar combinación de disposiciones o
capacidades para ser afectado y afectar a las demás cosas, es decir con sus
competencias en lo disposicional.
En este sentido, como hemos adelantado, la demonología coin-
cide con diversas formulaciones de las teorías no representacionales y
de sistemas: ya definan estas al individuo como un sistema abierto que
colabora con el exterior (Bertalanffy) o como un sistema cerrado que
se acopla, o no, con determinados elementos del exterior que gatillan
en él de forma autopoiética ajustes estructurales (Maturana). En ambos
casos nos las vemos con procesos de individuación que son siempre el
resultado provisional de una modulación de relaciones que se acoplan
relativamente con elementos exteriores que definen diferentes formas de
evolución. Un western, como quien dice.

52
05
Para intentar sobrevivir en los márgenes.
Pat Garrett & Billy the Kid.
05
Para intentar sobrevivir en los márgenes.
Pat Garrett & Billy the Kid.

- Los tiempos han cambiado

- Los tiempos han cambiado, pero yo no
(Pat Garrett y Billy the Kid)

El bandido como mediación modal.

En los lúcidos análisis de Eric Hobsbawn sobre los bandidos se

establece una clara relación entre la inestabilidad de los poderes estab-
lecidos, sea en su mismo centro o en sus periferias, y el surgimiento de
grupos de hombres dispuestos a organizarse por su cuenta y dotarse de
su propia legalidad y sus formas de legitimación. Cuando los poderes
de facto empiezan a consolidarse y los intersticios empiezan a ser
ahogados, algunos de estos “bandidos” dejan de serlo para alquilarse al
mejor postor, que suele ser alguno de los poderes emergentes. Con ello
acaso mantengan operativos sus saberes, sus gestos acaso, pero desde lu-
ego van renunciando a su independencia a cambio de no quedar fuera
del nuevo juego, en el que mandan los que han acumulado recursos y
poder. Liberty Valance era uno de estos bandidos, una pervivencia de
otro tiempo que, sometiéndose al poder facineroso de los ganaderos
locales de Shimbone, creía haber encontrado un nicho de relativa com-

54
05 Para intentar sobrevivir en los márgenes.

plicidad, una especie de jubilación modal, no demasiado digna –todo

hay que decirlo- pero soportable.
El homenaje a Billy the Kid realizado por Peckinpah, parte de
que Billy no acepta los cambios del modo de producción, ni acepta
en consecuencia perder la autonomía de sus demonios. De modo que
cuando deja de ser un empleado del ganadero Chisum, se convierte
en un free rider en los márgenes de un territorio sin ley, destinado a
ser exterminado en un mundo crecientemente regulado. Las alianzas
de estos hombres con las facciones que compiten por el poder estable
sólo pueden ser de orden táctico e invariablemente acabarán por ser o
absorbidos o traicionados. Así Billy the Kid arrinconado en Fort Sun-
mer y asesinado por el transfuga modal, Pat Garrett que, como Liberty
Valance, ha aceptado someterse a los nuevos poderes, aún a riesgo de
perder el respeto de su mujer mexicana y de la gente entre la que solía
moverse.
El hombre que mató a Liberty Valance y Billy the Kid van de lo
mismo: de la importancia de eliminar a aquellos que conservan poder
instituyente pero que han quedado fatalmente desacoplados.

Unidades Tonales Emocionales.

Ya les llamemos, ingenios, demonios o modos de relación, tenemos

un reto claro: pensar unidades de análisis que nos sean de utilidad para
dar cuenta tanto de las modulaciones de la sensibilidad estética y las
prácticas artísticas, como de los conflictos de orden social y político que
las atraviesan y son por ellas, eventualmente, modificadas. Para nosotros
es obvio que lo estético nunca comparece por completo desgajado de
las tensiones y movimientos sociales, pero también es evidente que de
ninguna articulación social o política de lo estético puede colegirse
conclusión alguna que agote el material estético o que lo esterilice
extirpándole lo que Luckacs llamaba su carácter evocador, o Adorno
su carácter enigmático, su irreducibilidad a concepto. Ahora bien, una
cosa es saber de esa dificultad y otra muy diferente es que podamos
superarla: sabemos que otros osados pioneros nos han precedido y
que no han tenido precisamente mucha suerte: algunos han perdido
su cabellera a manos de las aguerridas tribus de marxistas deterministas
lideradas por el temible reverendo Arnold Hauser, otros han perecido
en los desiertos de sal del sociologismo y sus calaveras blanquean ahora

55
DESACOPLADOS

el largo camino hacia Bourdieu City.

Una de las más míticas caravanas, de la que se ha perdido todo
rastro, es sin duda la que contra viento y marea lideró en su momento
Georg Luckacs. A nuestro juicio el pensamiento estético de Luckacs
nunca dejó de lado la tensión entre lo formal y lo histórico, lo cotidi-
ano y lo excepcional… Sus ideas sobre la obra de arte como medio ho-
mogéneo o de la dialéctica entre hombre entero y hombre enteramente
son muestras de ese esfuerzo.
También para pensar el cine generó Lukács una propuesta concep-
tual relacional que nos puede interesar investigar. Pensando en el tipo
de procesos que suceden al ver o recordar una película, considera que:
“todos los medios técnicos de la toma cinematográfica cobran sentido estético
como medios expresivos de la unidad tonal, de la transición  de un tono a otro,
de los contrastes tonales ; tanto el corte, el montaje, el ritmo, la velocidad, etc...
no son sino medios de dirigir al receptor para que pase de una tonalidad anímica
a otra dentro de la unidad tonal última que caracteriza el todo”.12
Nos interesa especialmente pensar estas “unidades tonales emo-
cionales” como patrones básicos de organización de la sensibilidad, de
modo que podamos pensar que estén a la vez presentes en el material
cinematográfico y en las formas de constitución de la agencialidad
personal, social y política. Así cabe esperar reaccionar y ser sensibles
a un material cinematográfico o musical con cuyas unidades tonales
emocionales encontremos algún orden de acoplamiento, como afirma
el filosofo húngaro: “en la literatura y las artes plásticas el tono anímico es
una de las consecuencias necesarias de la conformación de constelaciones radical-
mente humanas. El carácter mimético-real del film, su autenticidad ya descrita,
tiene como consecuencia el que cada imagen, cada serie de imágenes irradie
primariamente una unidad tonal determinada e intensa ; si no lo hace no existe
siquiera estéticamente”. 12
Es evidente que esas unidades de tono podrían ser de alguna mane-
ra algo más que “emocionales”, incluyendo configuraciones relacionales
susceptibles de afectar diferentes tipos de inteligencia por ejemplo y no
limitarse a articular sentimientos, como si de conjugar una suerte de
infra-pensamientos se tratara... Por supuesto lo que Lukács quiere dejar
bien sentado es la kantiana inadecuación a concepto de las unidades
tonales en tanto ideas estéticas, aunque al enunciar su categoría como
específicamente emocional parece estar pagando un excesivo tributo a
los residuos del romanticismo aun presentes en su cultura intelectual.
12
G. Lukacs, Estética tomo IV, pág. 198
56
05 Para intentar sobrevivir en los márgenes.

Sólo así, si las unidades tonales son algo más que meras orquestaciones
emocionales y podemos considerarlas seriamente como ideas estéticas
vinculadas con la “conformación de constelaciones radicalmente hu-
manas”, serán capaces a su vez de ejercer una funcionalidad política, sin
renunciar en absoluto a su específica articulación estética:
 “La extraordinaria eficacia ideológica del film se basa entre otras cosas, y
no en último lugar, en que el tono que él produce penetra todas cuestiones de la
concepción del mundo, todas las actitudes respecto de los acontecimientos sociales,
hasta el punto de que éstos no llegan hasta el corazón del receptor sino según ese
tono, a través de su mediación” 13
Podemos sostener entonces que la unidad tonal en tanto ima-
gen, en tanto instancia de un modo de relación modifica no sólo las
posibilidades perceptivas –lo que somos capaces de ver- sino también
distribuye y especifica nuestra potencia, lo que somos capaces de hacer
y comprender...
Pero esa potencia nunca se dice en riguroso singular, todos somos
cruces de diferentes potencias todos nos acoplamos con una multipli-
cidad de unidades tonales. Por eso, lo que puede aportarle a Luckacs
la teoría spinoziana del ingenium es fundamentalmente el ayudarle a
no perder nunca de vista la complejidad inherente a cualquier pensa-
miento estético, evitando maximalismos que nos acercarían a las bastas
teorías barrocas de los afectos que pretendían hacer de los hombres
pianos o flautas puestos a sonar como autómatas. Deberíamos con-
siderar con la mayor atención si, como a veces deja colegir Lukács, la
unidad tonal “penetra todas las cuestiones de la concepción del mundo”, o si
más bien sucede que forzosamente, como hemos visto en Maquiavelo
y Spinoza, hacemos componendas para insertar esa unidad tonal en el
conjunto de herramientas perceptivas y relacionales que ya maneja-
mos. De este modo sucedería que la experiencia estética, tal y como
planteaba Dewey más que estar al servicio de un orden determinado de
vida, lo estaría al de la vida misma como principio, o bien en términos
de Mukarovsky la función estética cumpliría el propósito de evitar
que ninguna otra función comunicativa asumiera un empobrecedor
monopolio relacional.
En los westerns, como en cualquier sistema vivo, se deja ver que
no hay nunca un único modo de relación en funcionamiento, sino que
debemos contar con la confluencia y acaso el conflicto de una serie de
modos de relación. Acoplarse con la operacionalidad de esos diferentes
13
G. Lukacs, Estética tomo IV, pág. 165
57
DESACOPLADOS

modos de relación es lo que constituye una experiencia estética como

tal. Como decía Nicolai Hartmann detrás del sentido estético “no hay
nada “agradable” o “fácilmente ejecutable” , sino el contacto con una relación
fundamental interior y regular… Esto puede formularse de un modo más
general así: “se experimenta como bella la forma que permite ver un principio
conformador”.
Principios conformadores de relaciones, o si se prefiere trabajar
más de cerca con el ethos de la vanguardia podríamos hablar incluso de
principios disgregadores, modos de relación que desplegarán diferentes
estilos de la fragmentación, de la desagregación, cuya especifidad fuera
un tipo determinado y reconocible de distribución. Así lo entiende el
mismo Hartmann cuando recurre a ejemplos que percibimos como
bellos precisamente en función de su “irregularidad o desorden”:
Hartmann cita patrones como los de un pueblecillo disperso en un
paisaje de montaña, o las líneas de los campos y los bosques cruzándose
en el paisaje… es obvio que todo eso transmite patrones relacionales
y ritmos al hilo de los cuales podríamos seguir a Hartmann cuando
afirma que “quizá fuera mejor decir que no hay artes no representativas- El
hombre presenta algo en toda plasmación artística: se presenta a sí mismo”. Y
lo hace no de un modo abstracto o inarticulado sino de modo dis-
tribuido, a través de articulaciones relacionales que Lukacs denomina
“unidades tonales emocionales” y que nosotros en beneficio de su eluci-
dación y mayor rentabilidad conceptual preferimos llamar “modos de
relación”.

Marginalidad social y modal.

Siendo así, los repertorios de pequeñas estructuras emocionales y

cognitivas que nos constituyen como agentes podrían entenderse acaso
como si formaran una trama similar a la de una ciudad. Como una
ciudad, nuestras estructuras relacionales pueden tener uno o dos barrios
céntricos, relativamente aseados y visitables por los turistas, seguramente
tenga áreas residenciales tan discretas y dignas como carentes de interés,
polígonos industriales desangelados, feos y funcionales en las afueras y
muy probablemente también consten en la periferia -o en el mismo
centro degradado- de algunas zonas poco recomendables donde se urdan
diversas conflictividades criminales o políticas, barrios bajos o tugurios
como Fort Sunmer donde habitan y se reproducen fuerzas que conspiran

58
05 Para intentar sobrevivir en los márgenes.

de una forma u otra contra la respetabilidad y la estabilidad de los barrios

bien, aunque muy probablemente también tengan múltiples formas de
connivencia y complicidad con esos mismos barrios decentes. Segura-
mente resulte interesante pensar las subjetividades como si una de estas
tramas urbanas diferenciadas se tratara. Si siguiéramos un planteamiento
semejante, podríamos considerar el papel de algunos de los elementos
modales del western en tanto uno de estos barrios no exentos de ciertas
dosis de marginalidad.
El western está plagado de personajes extraídos de esos barrios bajos:
vaqueros sin un sitio donde caerse muertos, putas caritativas, médicos bor-
rachines, sheriffs corruptos, ganaderos mafiosos… Diríase que el recurso a
semejantes personajes ilustraba muy bien –siguiendo el simil de los dife-
rentes barrios de la ciudad- la funcionalidad que el western podría tener
en la bienpensante sociedad norteamericana de los años 50 y 60. Ahora
bien se trataría, tanto entonces como ahora, de una marginalidad que no
puede ser interpretada en términos estricta y directamente sociológicos:
la marginalidad que nos interesa no tiene porqué ser necesariamente
vertida en el carácter social de los personajes sino quizás pueda verse de
modo más elocuente en las determinaciones situacionales y emotivas que
les construyen. Esa marginalidad emocional que toma diferentes direc-
ciones y formas en cada película funciona como “los mundos a prueba”
de los que habla, para referirse al arte, Nelson Goodman. Tentativamente
podríamos pensar que hay una moralidad, un orden de individuación
hegemónico que determina el contexto general de sentido y que tiene
que convivir con una miríada de pequeñas modulaciones de marginalidad
emocional que tocan tierra más o menos abiertamente en ese contexto
general y se abren a especificaciones de la sensibilidad y, obviamente, a
posibilidades de organización vital y emocional más o menos claramente
diferenciadas.
Otra cosa es que dichas especificaciones y posibilidades sean directa-
mente implementables o se vivan como fantasías sin mayores aspiraciones.
Al cabo los principios del surrealismo o de dadá también se han podido
dar sólo como fantasías, y no como sistemas consolidados de vida cotidi-
ana... En ese sentido el western, como cualquier otra experiencia estética
introduce cuñas de marginalidad experiencial o situacional, líneas de
fuga si se quiere, formas de plantar cara a los personajes hegémonicos. La
cuestión central, siempre que se trata de estos “mundos posibles” es la de
analizar cómo se formalizan y cual es el carácter de las mediaciones que
toman para circular.

59
06

Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.

Shane.
06

Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.

Shane.

Tengo mucha experiencia en batallas. En perderlas, todas.

(Los sietes samurais)

El exilio del bandido.

EN “RAÍCES PROFUNDAS” (“Shane”) nos encontramos con la

versión, tan almibarada como involuntariamente paródica, de esa per-
vivencia modal que comparece casi como si de un espectro se tratara:
un vaquero disfrazado de vaquero –de punta en blanco y peinado
hasta en la mayor de las refriegas- cuya vida y cuya secreta violencia
es incompatible con la de los colonos y los granjeros. Shane, como el
“predicador” de Clint Eastwood, es querido, incluso deseado, por los
granjeros, sus mujeres y sus niños… pero sucede que el modo de
relación que él es ya no puede quedarse entre los granjeros, porque
podría hacerles daño –eso dice- y debe irse. La misión histórica de
Shane con todo –como la de John Wayne o Gary Cooper- es la de aca-
bar el trabajo y enfrentarse con los otros residuos modales que quedan
por donde él pasa: los también montaraces pioneros, los ganaderos que
llegaron allí antes y que son los compañeros de viaje modales tanto de
Shane como de los mismísimos indios.

62
06 Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.

Shane llega al pueblo y hace lo que puede por disfrazarse de colono,

hasta se quita su casaca de tirillas, su pistola con cachas de marfil, se
viste de currante y le compra una gaseosa al niño… pero las transicio-
nes modales le andan buscando las cosquillas y al cabo tiene que volver
a enfundarse su verdadera subjetividad trascendental, a sacar del baúl sus
demonios para liarse a tiros.
Al hacerlo cancela las posibilidades que tenía de acoplamiento con
los pacíficos colonos. Esa es la dinámica que, como hemos visto, se
repite obsesivamente en muchos westerns: aquel que parece más com-
petente, que se hace cargo de un modo más potente, aquel que es insti-
tuyente, comparece desposeído de la contextura repertorial que podría
acoger y dar pleno sentido a sus acciones. Con todo y pese a esa pre-
cariedad repertorial, Shane es capaz de hacer que la vida de los colonos
sea posible, pero al hacerlo se enfrentará con sus extrañados congéneres
modales y con ello socavará las bases mismas de lo que quedaba de su
ecosistema, sancionando su expulsión, firmando su sentencia de muerte
en tanto modo de relación.
La variante concreta que se muestra en Shane , El jinete pálido o
tantas otras, es la que muestra la conciencia que el desperado modal
tiene de la necesidad de su exilio. Exilio o huída hacia ninguna parte
del que asume la imposibilidad estratégica de su acoplamiento. El
exilio se presenta entonces como la única forma de “perseverar en su
ser”, de no traicionar el modo de relación en que se juega el propio
conatus. Huir es aquí la forma de conjurar las trampas que por doquier
acechan al desacoplado: la orquestina de afectos que acosan al cowboy
y tienden a cercarle de relaciones que él prefigura como incompatibles
con su conatus: la atractiva viuda, la mujer del colono, los niños –tan
monos ellos- … Todos estos afectos resuenan en un plano estrictamente
táctico, sin lograr acoplarse con el cowboy de modo que susciten algo
medianamente parecido a un verdadero plan operacional ni mucho
menos ser capaces de reformular indicaciones de orden estratégico que
detengan o reorienten la huída del desacoplado.

...

El desacoplado es como un ejército temible y aún poderoso que

se bate en retirada, un ejército que se sabe vencido pero que no va a
dejar de defenderse. En función de las necesidades estructurales de esta
anábasis, de esta fuga modal permanente que es la vida del desacoplado,

63
DESACOPLADOS

en función de su inviabilidad estratégica y su creciente desarticulación

operacional nos encontramos una peculiar característica: el desacoplado
comparece dotado de una repertorialidad extremadamente modesta,
austera y ajustada al paisaje de las praderas. Como el ejército que se
retira, ha perdido buena parte de sus bagajes e impedimentas, ha tenido
que escoger muy bien qué conservar y qué llevar consigo. Incluso
en su verbalidad –siguiendo el patrón de John Wayne- el westman es
siempre presentado como alguien parco en palabras: ya no es que tenga
pocos objetos, es que tiene hasta pocas palabras. Lo que sí tiene, en
cambio, es los que los matemáticos llamarían un alto grado de trans-
computabilidad, su breve pero bien escogida repertorialidad combinada
con unas disposiciones aceradas lo hacen capaz de adaptarse al paisaje
cada vez más hostil.
En contraste, el nuevo habitante que llega en diligencia o en tren ya
ni siquiera ha necesitado saber galopar y sobrevivir en las praderas para
llegar hasta allí: sólo ha tenido que pagar el billete. Por lo demás con-
curre atiborrado de objetos de toda índole, ropas, enseres domésticos y
un sinfín de cacharros que no hacen más que confirmar su dependen-
cia y su muy inferior nivel de competencialidad y adaptación.
Cuando el habitante de uno y otro modo de relación se encuen-
tran, se evidencian estas distancias modales: el westman queda siempre
sobrepasado ante la profusión de palabras y cachivaches de los nuevos
habitantes, cuya desmedida y extravagante repertorialidad contempla
siempre entre divertido y distante. Dicha fascinación no evita, por
supuesto, que pueda darse algún proceso de adaptación sumamente
creativa como el que hacen los indios con los ropajes y sombreros de
copa, capturados en sus incursiones y convertidos en jocosos trofeos
modales.
Estos indicios de contaminación repertorial también se dejan ver
en personajes que nadan entre dos aguas, como el reverendo-comisario
en The Searchers, criatura modal de los viejos tiempos pero que con su
sombrero de copa y su juramento a la Unión funciona como reticente
virus, involuntario embajador del nuevo orden.
Por su parte, la aparición del westman en un entorno de granjeros,
labradores o urbanitas siempre genera una mezcla de repulsión –se hace
evidente lo sucio, polvoriento y maloliente del westman- y envidia,
más o menos respetuosa o incluso reverencial, hacia las competencias
de las que el westman está dotado y que le permiten –en muchas de
las tramas narrativas del western- solucionar los problemas que tenían

64
06 Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.

atenazada a la comunidad en cuestión.

Será por lo demás ese mismo “exceso” disposicional el que conde-
nará al exilio al westman, como hemos visto. Lo dramático del
western comparece en tanto se hace patente la imposibilidad de que
esos ordenes modales se compongan y compartan un mismo paisaje. El
westman siempre será presentado, y se verá a sí mismo por lo demás,
como una pervivencia de otro modo de producción, como un animal
prodigioso procedente de otra era, así Shane y también el Jinete Pálido:
intratable, peligroso a su pesar y que, por el bien de todos, debe alejarse.

Modularidad y producción de imágenes.

Al hablar de la capacidad ejemplar de la figura de los bandidos,

Hobsbawn asegura que para poder convertirse en una leyenda un
hombre debe poder mostrarse en unos pocos rasgos simples, que lo
perfilen contra el horizonte en la postura esencial propia de su rol, de
la distribución o el demonio que lo habita: así don Quijote en su carga
contra los molinos o el cowboy –el ejemplo es de Hobsbawn- bajo la
cegadora luz del sol de mediodía en las calles vacías...
Eso es bien cierto pero nada más engañoso que suponer que esas
imágenes son “simples” o que resultan de un -nunca bien definido-
proceso de estetización.
Se trata en todos los casos de imágenes generativas, imágenes que
capturan el momento en el que algo decisivo -una forma específica
del “hacerse cargo” por seguir con el ejemplo del cowboy- acaba de
ocurrir y algo también decisivo -una forma de articulación, de deter-
minación trágica, patética o heroica quizá, de ese “hacerse cargo”- está
a punto de desencadenarse.
La cuestión ahora es pensar qué nivel de intervención podemos
sostener sobre esas imágenes: si constituyen unidades cerradas y opacas
o por el contrario son susceptibles de relativa adaptación y modulación.
Saber si toda imagen conlleva necesariamente un grado de estilización
y de manipulación o si podemos generar una gramática de las imágenes
que sin reducirlas a concepto nos permita jugar con ellas, ponernos en
juego con ellas.
Quizá para encarar esa discusión sin perdernos en apriorismos
metafísicos, sea bueno remitirnos a The modularity of the Mind, en la
que Jerry Fodor introdujo los términos fundamentales de la discusión

65
DESACOPLADOS

sobre algunas características funcionales de determinados ámbitos de la

mente. Estos ámbitos que Fodor caracterizaba como modulares y que, en
principio, comprendían áreas como la respuesta motora, la aprehensión
del lenguaje o el reconocimiento de rostros, se caracterizaban funda-
mentalmente por la eficiencia y la rapidez de su operatividad, loca-
lizándose en una cierta especifidad de dominio y utilizando procesos
de encapsulado de la información. Los sistemas modulares se carac-
terizarían entonces por ser tan automáticos, eficientes y opacos como
desenfundar el revolver. Pero ¿de verdad funcionan así las mentes todo
el tiempo? Vale, algunas sí lo hacen, ¿pero todas?
Fodor en la discusión que han suscitado sus tesis se ha inclinado
por complementar estos elementos modulares con una especie de un
sistema central que atravesaría todos los módulos y al modo del aristo-
télico sensus comunis (Aristóteles, De Anima, II, 1-2) se haría responsable
de integrar y coordinar las sensaciones procedentes de los diferentes
órganos y estructurarlos en representaciones coherentes. Con todo, los
esfuerzos de Fodor por borrar las huellas de su maestro, el cartesiano
sheriff Chomsky, no han sido del todo exitosos y no ha tardado en
aparecer, galopando por la loma de las colinas, la malvada banda de
los cognitivistas, que siguiendo la pista de las viejas teorías barrocas y
mecanicistas de los afectos, han levantado la bandera de la extensión del
modelo de la modularidad poco menos que al conjunto de la mente.

Nadie sabe lo que puede un western.

Nada de esto, por supuesto, es tan novedoso como parecen creer

algunos de los vociferantes y angloparlantes protagonistas de la querella.
En la historia del pensamiento estético, la cuestión de la modularidad,
es decir del grado de automatismo de las ideas estéticas se ha planteado
una y otra vez. Desde Platón y Teofrasto a Walt Disney y Tim Brown
-los diseñadores de experiencias de la postmodernidad-, pasando por
Gioseffo Zarlino o Athanasius Kirchner… toda vez que se ha acari-
ciado la idea de una disciplina de los afectos, de una impresionabili-
dad directa e incuestionable de los sujetos por parte de los materiales
estéticos hemos asistido a esta misma discusión. De hecho, esta suerte
de capacidad de los materiales sensibles para afectar de modo acrítico
se ha atribuido con bastante frecuencia a las artes llamadas “populares”,
como el western o los musicales, por cierto, a los que se suponía opera-

66
06 Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.

tivos en un nivel de sentimentalidad fácil en el que se hallaba ausente

cualquier reflexividad o ulterior articulación. Frente a esta modularidad,
organizada en función de un encapsulamiento automatizante, efec-
tista y algo embrutecedor, característica de las artes populares –situado
obviamente en el mismo nivel que las facultades cognitivas y sensorias
que Fodor describe como modulares- se hallaría el sistema central de
proceso y síntesis de información característico de las facultades superiores
y de las Bellas Artes.
Muchos teóricos del arte han sostenido sin rubor que las artes
populares nos afectan irremediable y mecánicamente sin permitirnos
intervenir de un modo mínimamente crítico, mientras que la Alta Cul-
tura retoza feliz en el campo de la reflexividad y la emancipación de
nuestra sensibilidad e inteligencia.
Tanto en el ámbito de la teoría de la inteligencia como en el del
pensamiento estético, no parece sostenible esta especie de dualismo
incomunicado entre ambos tipos de procesos. Quizás podría sernos de
ayuda reformular por completo la distinción transformando la diferen-
cia en una relación, y el dualismo por tanto en un gradiente… Quizás
semejante movimiento puede ser clarificador para nuestro objeto de
estudio y pueda, además, ayudar a desbloquear la discusión misma sobre
la modularidad de la mente.
Diríase que, al menos en el ámbito de la estética, suceden pro-
cesos cercanos a los que Fodor describe como modulares en cuanto se
ponen en juego determinados patrones de percepción y organización
del comportamiento estético. Ahora bien, hay una clave importante en
considerar que la relativa eficacia y opacidad de la experiencia estética
desencadenada por esas unidades modulares no evita, en absoluto, que
su acoplamiento pueda servir de base para ulteriores desarrollos de la
generatividad, exactamente como sucede en el ámbito lingüístico, cuya
modularidad práctica no evita, obviamente, que seamos capaces de
pensar críticamente el módulo mismo con que nos hemos acoplado, ni
nos impide, obviamente, organizar nuestras bases y pensar a partir de
ese mismo módulo de comprensión lingüística.
De lo que se trata, por tanto en primer lugar, es de romper con la
dualidad entre un sensus comunis que haría todo el trabajo de inte-
gración sensible y perceptiva cada vez, y unas experiencias estéticas
prefabricadas en las que no cabría generatividad alguna.
El debate que pretende optar de modo excluyente por alguno
de los dos términos no parece muy sensato, puesto que los procesos

67
DESACOPLADOS

modulares funcionan con algunos materiales como base de los procesos

generativos, pero sabemos que unos y otros pueden cambiar de rol y
que nada condena a unos materiales al averno de la modularidad y
ensalza a otros de modo eterno al olimpo de la divina generatividad.
Esto nos lleva a romper con la asociación que se suele establecer
entre el primer tipo de procesamiento estético y la cultura popular
y entre el segundo tipo de procesamiento y las Bellas Artes o la Alta
Cultura.
Sin duda incluso el más puro de los sistemas centrales utiliza dis-
positivos similares a los procesos modulares descritos por Fodor para
su proceso de la información estética y sin duda también, incluso los
más automatizados procesos de síntesis estética de las culturas populares
admiten y sirven de base para procesos de generatividad y variación de
los patrones originales.
Lo transparente se construye sobre lo opaco y desde su transparen-
cia prepara nuevas opacidades.
Lo transparente-consciente se constituye como metalenguaje para
pensar lo opaco-modular, pensarlo y generar ulteriores elaboraciones.
Lo modular conforma así un nivel repertorial que especifica las for-
mas y patrones básicos de la experiencia. Pero como sabemos bien, ese
nivel de lo modular-repertorial necesita siempre de unas disposiciones
que lo actualicen y lo hagan generativo. El orden de experiencia que
tengamos al acoplarnos con cualesquiera materiales no vendrá deter-
minado unilateralmente por la naturaleza de dichos materiales, sino por
aquello que seamos capaces de hacer o comprender con ellos.
La generatividad de la experiencia será de orden relacional: depen-
derá obviamente de la configuración de los materiales, de su forma
estética –tal y como la reivindicara el último Marcuse14- pero
dependerá también de las disposiciones y competencias que pongamos
en juego, de la formatividad que seamos capaces de suscitar y desplegar
en esa precisa relación estética.Y esto, obviamente, registrará variacio-
nes a lo largo del tiempo: nadie se sorprende de que haya materiales,
imágenes, con los que podemos no acoplarnos en un momento dado
y que pueden resultar de una extrema pertinencia en otro momento
diferente.
En el curso de este ensayo vamos a tener que caracterizar por tanto
un orden de ideas estéticas con las que podemos acoplarnos de forma
relativamente modular, casi automática –si queremos seguir el juego
14
Me refiero al Marcuse de “La dimensión estética” o de “Contrarrevolución y revuelta”.
68
06 Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.

que sugería Machado con su máquina de fabricar coplas- y que, sin

embargo, nos permiten una ulterior articulación de nuestra sensibilidad
estética y de nuestra capacidad de obrar y comprender.
En nuestra experiencia del cine, igual que en un idioma que hemos
aprendido desde niños, somos capaces de reconocer unidades de sen-
tido emotivo o situacional con las que podemos acoplarnos, que son
por tanto efectivas anímicamente y que, no por ello, quedan esteriliza-
das a la hora de producir ulteriores derivas de sentido, de cuajar y hacer
despegar posibles modos de relación diferentes de aquellos en los que
nos habíamos hecho fuertes.
Por eso el carácter de baja cultura o de despreciable facilidad de
materiales como el western se desvanece en tanto constatamos que
su carácter diacrónico y gradiencial no puede sino destacar que tan
importante es, desde un punto de vista estético, uno como otro de
los “extremos” del gradiente. Seguramente sea fácil conceder que un
material estético será tanto más característicamente estético cuanto
más claramente permita, de forma sucesiva o simultánea (incluso en un
mismo sujeto), un amplio abanico de acoplamientos que pueden variar
desde el reconocimiento modular más automático a los procesos gen-
erativos más arriesgados. En el cine pueden darse procesos tan extensos
como los que van desde el mero acoplamiento con una unidad tonal
emocional determinada y relativamente estereotipada hasta su reelabo-
ración y redespliegue desde un lugar social o de género completamente
diferente.

Por lo demás el reconocimiento de esta gradiencialidad de la

modularidad nos permite no sólo sortear airosamente este debate entre
alta y baja cultura, sino también el no menos enojoso y encastillado
enfrentamiento entre quienes sostienen que los materiales estéticos
procedentes de otras culturas carecen de los atributos de nuestras obras
de arte y que sólo dotados de un arsenal etnológico adecuado podemos
acceder a ellos, y los que sostienen un todovale o una universalidad, que
puede ser muestra, respectivamente, tanto de postmoderna flojera como
de imperialista soberbia.
Esto es así si pensamos que nuestra experiencia, tanto de nuestra
propia tradición estética como de los materiales estéticos proceden-
tes de otros contextos culturales, sucede siempre bajo la forma de
una serie de acoplamientos variablemente generativos, mediante los
cuales podemos ir del mero reconocimiento y recepción pasiva de un

69
DESACOPLADOS

determinado módulo de información estética al redespliegue de los

materiales estéticos en formas no necesariamente previstas. Todas las
experiencias situadas entre ambos extremos constituyen legítimas expe-
riencias estéticas y todo el recorrido entre ambos debe ser claramente
reivindicado y rescatado de cualquier tentación reduccionista.
Con todas estas reflexiones intento perfilar el tipo de pensamiento
que nos permita considerar los westerns como materiales de nuestra
reflexión estética y política sin incurrir en los complacientes gestos de
la cultura visual, ni pretender elevarlos a las inmarcesibles alturas de las
operas de Wagner. Los westerns pueden bien estar llenos de elementos
modulares, seguramente pensados para una recepción relativamente
mecánica u opaca. Ahora bien, ¿acaso son los únicos materiales
configurados de ese modo? Veamos otros ejemplos.

Carácter formulaico de los modos de relación.

Milman Parry fue un importante estudioso de la poesía épica, y de

la obra de Homero en concreto, que en los años 30 destacó lo que ya
muchos investigadores habían venido señalando repetidamente: a saber,
el carácter marcadamente “formulaico” del lenguaje empleado por
Homero y muchos otros poetas épicos y populares, en cuyas composi-
ciones nos encontramos, con una sorprendente frecuencia, fórmulas
designativas que se repiten una y otra vez: Odiseo el de multiples inge-
nios, Aquiles el de los pies ligeros, la Aurora de rosados dedos… Parry
hizo patente que estas fórmulas –pequeñas formas- tenían la medida
justa para servir como piezas prefabricadas de la estructura de hexáme-
tros que constituye la obra de Homero. De ese modo, según Parry, se
facilitaba considerablemente el proceso de memorización y repetición
performativa de las composiciones épicas puesto que el poeta, al recu-
rrir a una de estas fórmulas, ya tenía medio hexámetro compuesto y
podía ir enhebrando la composición de modo mucho más fluido. Pero
más allá de esta ayuda compositiva, es obvio que las formulas que se
reiteran marcan ciertas permanencias, constantes modales que van
componiendo el conjunto del relato.
Como ha destacado más recientemente Ruth Finnegan, el poeta
cuenta con un determinado repertorio de dicciones preformadas que
le ayudan a componer y le ayudan a conectar con su auditorio. Eso
sí, al usar esos elementos a modo de piezas, el poeta inevitablemente

70
06 Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.

acaba por producir su propia versión de la historia, es decir que aunque

recurre al conjunto de elementos tradicionales acumulados a lo largo
de los años a modo de repertorio, no por ello es dominado pasivamente
por dichos elementos –no podría serlo dado su carácter de piezas bási-
cas- y forzosamente tiene que desplegar sus propias competencias como
poeta para articular la historia y hacerla vívida.
Las distribuciones modales que organizan los westerns podrían
tener una función estructural similar, constituyéndose así una suerte de
procomún de modos de relación que el receptor espera ver en juego
y a cuya concreta combinación contribuye desde el despliegue de sus
propias disposiciones.

Veamos cómo funciona esta peculiar economía expresiva en pal-

abras de Marcial Lafuente Estefanía:

Westman: “Era un hombre alto, fornido, de ojos penetrantes y rostro atezado.

El equipaje, somero, estaba sujeto a la montura en la que llevaba un rifle con su
funda. Pendiente del cinturón tenía un revolver muy bien cuidado. El caballo,
fuerte y resistente más que veloz, completaba las escasas posesiones del jinete
que aún no había cumplido los treinta años.”

Westwoman: “Tendría unos veinticinco años, y su pelo parecía del color de la

tinta. Los ojos sin embargo eran muy claros. La piel ofrecía señales indudables
de muchas horas pasadas al aire libre, aunque a ella se la veía limpia, fresca
y rebosante de vida... el gesto hizo resaltar la plenitud de los senos, jóvenes y
rotundos.”

Ganadero acumulador: “Vestía con cierto lujo, andaría por los cuarenta y cinco
años, era fornido, algo grueso y de rostro que parecía tallado en piedra, aunque
ya se le veía papada bajo el mentón.”

“Llevaba ropas negras por completo, incluido el sombrero, y portaba

Pistolero:
dos revólveres de cachas blancas. -Un pistolero profesional, frío y despiadado,
pensó Attens.”
Desde el estudio del carácter repertorial de estas fórmulas, así como
de su necesario acoplamiento con las disposiciones y expectativas de los
espectadores, se puede hacer avanzar la discusión entre los que consideran
los westerns, como la actuación de los poetas épicos o populares, como
una servil repetición de modelos establecidos y los que quisieran incidir

71
DESACOPLADOS

en su carácter creativo, que no se duda en atribuir a otros géneros

cinematográficos o a los demás poetas. Tanto los oyentes de un poema
épico como los espectadores del western, han de poner en juego a su
vez sus propias competencias y disposiciones para que la recepción
tenga algún sentido y constituya experiencia.
La aportación de Parry se centró fundamentalmente en señalar la
presencia misma de estos elementos formulaicos y de enfatizar la me-
dida en que contribuían al carácter a la vez tradicional y generativo de
la poesía popular. Por nuestra parte quisiéramos destacar lo que dichas
formulas tienen, en muchas ocasiones de unidades de sentido situacio-
nal, de unidades de tono emocional por usar la expresión de Lukács,
con las que somos más o menos susceptibles de acoplarnos.
Desde una perspectiva operacional podríamos apostar a que la
construcción de nuestra identidad se realiza mediante sucesivos, y even-
tualmente recursivos, acoplamientos que no sólo constituyen –golpe
a golpe, mediante maniobras y operaciones sucesivas y simultáneas-
nuestro propio repertorio de fórmulas conductuales y situacionales,
actualizando el conjunto de relaciones con las que en un momento
dado somos capaces de acoplarnos, sino que fundamentalmente es-
tablecen los parámetros de una miríada de comunidades modales, de
posibilidades de encuentro y articulación social e incluso política. Es
decir, en un sentido operacional y modal, los procesos de individuación
no sólo son maniobras sostenidas a lo largo del tiempo y dotadas de
complejidad, sino que a la vez que nos “individuan” nos proporcionan
claves de conexión, de reconocimiento en un procomún estético, social
y político.
En este sentido nuestra estética del western es una apuesta de inda-
gación sobre las unidades modales que contribuyen tanto a los procesos
de individuación como a los de constitución de las diferentes sociali-
dades.
Por eso no nos acaba de servir la distinción que hace Maurizio
Lazzarato entre un nivel de servidumbre maquínica molar, la servidumbre que
–según él- experimentamos al servir en un ejército, por ejemplo y otro
nivel de servidumbre, de orden preindividual, precognitivo constituido por
los afectos, los sentimientos y las pasiones que nos constituyen como suje-
tos. Seguramente las unidades tonales situacionales que fundan una y otra
servidumbre sean las mismas: de hecho los soldados que sirven en un ejér-
cito parecen funcionar más llevados de un cierto espiritu de camaradería
que no por ninguna especie de gran engranaje mecánico… Las fantasiosas

72
06 Seguir huyendo como forma de perseverar en su ser.

teorías sobre el funcionamiento mecánico de las masas dicen más sobre las
cabezas de los que las piensan que sobre los supuestos hombres-masa.
Las foucaultianas tecnologías del yo, las teorías de Bourdieu sobre el
habitus o las de Lukács sobre las “unidades tonales emocionales” no han
sido sino intentos por afinar en esta distinción entre lo molar y lo preindi-
vidual que no sólo afecta a las servidumbres, sino también a las soberanías.
La normalidad -como dice Sloterdijk- está plagada de una miríada de
pequeñas desviaciones a la norma, pero mientras nos limitemos a combinar
grandilocuencias estratégicas con pequeñas desviaciones tácticas, mientras
no seamos capaces de pensar operacionalmente desde una teoría de los
ingenios y los demonios estaremos condenados a no salir del campo de
los desacoplados más o menos trágicos, más o menos patéticos. Desde la
estética modal y mediante la indagación en torno a los acoplamientos, más
o menos saturados, entre repertorios y disposiciones podemos pensar cual
esa dialéctica operacional, que entendemos fundamental para cualquier
teoría de la práctica, es decir cualquier estética y cualquier política.
Esto es así puesto que podemos sostener que la praxis se constituye
precisamente como acoplamiento no saturado de repertorios y disposi-
ciones, es decir como elucidación generativa de una repertorialidad dada.
Un acoplamiento no saturado nos permite reconvertir las servidumbres
precognitivas de que habla Lazzarato, es decir las unidades modulares de
configuración emocional y situacional característicos de una gramática
cultural dada, en soberanías, o mejor en autonomías modales, esto es, en
despliegues de modos de relación susceptibles de incrementar nuestra
capacidad de obrar y comprender.
Para ello se hace fundamental la compresión y modulación de los pro-
cesos desde los que se construyen las posiciones de sujeto, de las modali-
dades de la individuación, a través de las “fórmulas” que Parry identificaba
en las composiciones homéricas, de los diferentes patrones y unidades
tonales que componen y estructuran, por ejemplo, el western y que se
modulan en imágenes tan concretas como poderosas.

73
07
Buscar un reacoplamiento imposible.
Un hombre llamado Caballo.
07
Buscar un reacoplamiento imposible.
Un hombre llamado Caballo.

Fantasías de reacoplamiento.

QUE DIOS ha abandonado el mundo –dice Lukács- se deja ver en la

inadecuación entre el alma y la obra, la interioridad y la aventura. No se yo si
semejante inadecuación se debe a que Dios, efectivamente, haya aban-
donado el mundo o más bien la cosa tiene que ver con que las dife-
rentes formas de acción -las obras- han perdido contacto y articulación
con las formas de producción -las almas- que en su momento les die-
ron vida. La inadecuación de que habla Lukacs, esa especie de despedida
a la francesa de Dios, se dejaría ver en la medida en que los conjuntos de
relaciones de producción instituidas no pueden ya dar cuenta exhaus-
tiva de las fuerzas de producción existentes -ya estén éstas asentadas,
en vías de extinción o apenas empezando a conformarse-. Una de los
fenómenos esperables en esta tesitura es entonces precisamente cierto
desencuentro, cierto desacoplamiento entre los repertorios hegemóni-
cos –de relaciones de producción o formas de vida o cánones estéticos-
a los que tenemos acceso y las disposiciones –las fuerzas de producción
que nos habitan, nos animan y nos hacen seguir vivos.
Cuando además de Dios, el Estado también ha desaparecido, o
mejor aún: cuando ambos, habiendo desaparecido, están por llegar de

76
07 Buscar un reacoplamiento imposible.

nuevo, y se sabe –de buena tinta- que llegan en el tren de las doce, es
cuando tenemos los elementos para un buen western. El western –como
hemos ido viendo- constituye una épica del desacoplado, del desperado
modal, aquel cuyas competencias, en la medida en que van llegando
el Tren, Dios y el Estado –o el Capital si preferís- van quedando en
el vacío, sin correspondencias posibles en un mundo que ha cercado
las potencias de lo instituyente y cuyas formas, una vez instituidas, les
excluyen.
Casi todos los westerns juegan con la tensión resultante de esa ausen-
cia de acoplamientos estables entre repertorios y disposiciones, de las
articulaciones claras y estabilizadas que se supone predominan sin de-
masiadas estridencias en las culturas asentadas e instituidas. No obstante,
hay algunos westerns que se permiten fantasear con una superación de
ese desacoplamiento que no cancele, tan radicalmente como Pat
Garrett, nuestra capacidad de obrar y comprender ni aquellas disposi-
ciones que nos hacen estar más vivos.
Esos westerns –pienso en Un hombre llamado caballo, Bailando con lobos
o incluso Avatar se dedican a fantasear con un reacoplamiento difícil,
o más bien imposible por su pretensión de compleción y su absoluta
extemporaneidad, con un orden repertorial, perdido o nunca visto, que
pueda dar cuenta de las posibilidades competenciales que el desaco-
plado contiene de un modo u otro.
Se parte en estos filmes de un cierto malestar de la cultura
hegemónica, de una callada incapacidad de obrar y comprender –que
en Avatar tiene un claro correlato físico en la invalidez del protago-
nista- de un desacoplamiento en suma, que apunta síntomas de estar
entrando en crisis, aunque tampoco tenga que hacerse evidente de
buenas a primeras. El protagonista de Un hombre llamado caballo es un
Lord inglés que ha abandonado el puesto que -por derecho de familia-
le corresponde en la Guardia Real, y lleva cinco años viajando por el
mundo: lo único que ha hecho en ese tiempo ha sido “mirar”, dice.
En Bailando con Lobos la continuidad de Kevin Costner en el reper-
torio hegemónico, su aquiescencia con el orden instituido, hubiera
supuesto la amputación de su pierna herida: para evitar ser mutilado
por los médicos escapa del hospital y realiza una salida suicida frente al
enemigo, se sale con ello del orden establecido, se desacopla del reper-
torio de posibilidades en que estaba alojado e inicia su deriva, puesto
que siempre ha deseado ver la frontera… antes de que no exista. Cuando por
fin llega a la frontera, su compañero de viaje –posiblemente el hombre

77
DESACOPLADOS

más puerco del mundo- no para de decir: Aquí abajo no hay nada. Por
supuesto Kevin decide quedarse, precisamente porque aquí abajo no
hay nada, porque apenas han llegado hasta allí las marcas del repertorio
hegemónico, el que mutila a la gente como él, a la gente que acaba por
perder sus competencias y que como dicen los sioux: no saben montar, no
saben luchar y son sucios.
En estos westerns armados mediante fantasías de reacoplamiento, el
agente desacoplado, el lukacsiano individuo problemático, advierte la
contingencia del repertorio hegemónico y abjura de él en la medida en
que le es insuficiente o directamente inadecuado, iniciando así un lento
acercamiento a una repertorialidad otra que intuye más potente, más
material, más dura y por todo ello, mucho más genuina: Nunca había
visto un pueblo con tantas ganas de reír, con tanta devoción por la familia, con
tal entrega mutua. La única palabra que me venía a la mente era armonía.
Siendo así, cuando por fin se establece contacto con algún tipo
de indios o de marcianos azules y con rabo, estos resultan ser agentes
disposicionales de una repertorialidad escueta pero mucho más potente
que la propia de la cultura original del desacoplado. Éste –que nor-
malmente hace de protagonista de la película en cuestión- acaso sea un
agente excepcionalmente competente, pero esas disposiciones, ese ethos,
a menudo –al contrario también que las de los cowboys clásicos- ni
siquiera han tenido ocasión de manifestarse: tan grande es la falla que
separa ese potencial aparato disposicional, de los repertorios, de los
demonios, que dominan el paisaje y los tiempos, aquellos con los que
debería acoplarse y no puede.

Las fantasías de reacoplamiento se desatan cuando, en westerns

como las ya mencionados o en otros como El último samurai o acaso
Un hombre tranquilo, el agente reconecta sus disposiciones ocultas con
esa repertorialidad otra, ajena a la hegemónica, y ese reacoplamiento le
permite –ahora sí- desarrollar y mostrar plenamente su aparato disposi-
cional, su ethos y sus competencias, enseñando a los indios a luchar en
filas de arqueros como acaba haciendo el Lord inglés. El reacoplado ya
no puede separarse de su nuevo repertorio y si lo hace le pasará como
a Kevin Costner y nunca se habrá sentido tan solo. Tanto es así que
al reacoplarse advierte que nunca supo quien era John Dunbar y que
quizás ese nombre no tenía sentido… de hecho será al oír cómo le lla-
man por su nombre sioux que se dará cuenta de quien es él en realidad,
en la realidad demarcada por la nueva repertorialidad con la que se ha acoplado.

78
07 Buscar un reacoplamiento imposible.

Sólo así , como le dice a Kevin Costner el indio reflexivo, es posible

que de todos los caminos (estrategias, repertorialidades, etc…) haya
escogido el de ser un verdadero ser humano. Nada menos.
El patrón de estas fantasías de reacoplamiento suele implicar un
periodo de rechazo por parte de la repertorialidad recién descubierta,
escarceos modales con algún indígena más poroso- el cojo Batiste, el
loco del pueblo que habla inglés en Un hombre llamado caballo, la India
o el Lobo con el que se echa unos bailecitos Kevin Costner. También
es muy posible que se den algunas pruebas iniciáticas: el juramento al
sol: entonces sufrir mucho dolor- y fundamental, finalmente el momento
mágico en que podemos ver al agente (marine paralítico, ex boxeador,
cajero del BBVA o profesor de filosofía) del todo eufórico dando
mandobles con la katana, cazando bisontes o montando en pterodáctilo,
siendo por fin quien realmente, competencialmente, es.
Por supuesto el conflicto debe llegar, puesto que el western no es
casi nunca -con excepción de La Diligencia quizás- un cuento de hadas.
Por lo general, la repertorialidad hegemónica de la que había escapado
el agente, aquella con la que éste no se acopla, acaba por presentarse
de nuevo y aniquilar el sistema modal (apaches, samurais o marcianos
pandorinos) con cuya repertorialidad había encontrado reacoplamiento
el cowboy vergonzante: Vendran blancos, muchos, muchos blancos. En ese
momento acaba la fantasía de reacoplamiento y la película puede volver
a ser un western en toda regla, con el cowboy devuelto a su condición
–ahora ya del todo irremediable- de desacoplado. Incluso en la tem-
prana Un hombre llamado caballo, la muerte de todos los personajes, de
todos los indios, cercanos a Richard Harris devuelve a éste a su primera
condición de desacoplado.
A ese destino trágico, escapan raras excepciones como esa cumbre
de la fantasía de reacoplamiento que es Un hombre tranquilo, toda ella
basada en las vicisitudes de un reacoplamiento imposible. Todo un ho-
menaje, por tanto, a los desperados que nunca lograron volver a puerto.
Que nunca lo tuvieron, por lo demás. La letra de la canción que le
cantan a John Wayne en la taberna en cuanto es “reconocido” no tiene
pérdida, en tanto patrón modal del western, con su mezcla de Robin
Hood, Billy el Niño y existencialista irlandés:

There was a wild colonial boy, Jack Duggan was his name
He was born and raised in Ireland in a place called Castle Maine
he was his father’s only son, his mother’s pride and joy

79
DESACOPLADOS

and dearly did his parents love the wild colonial boy

At the early age of sixteen years, Jack left his native home
and to Australia’s sunny shores he was inclined to roam
he robbed the rich, he helped the poor he shot James McEvoy
A terror to Australia was, the wild colonial boy

One morning on the prairie, as Jack he rode along

and listening to the mosckingbird, sing it’s joyful song
up came a band of troopers, Kelly, Davis and Fitzroy
They’d all set out to capture him, the wild colonial boy

“Surrender now Jack Duggan for you see we’re three to one”
“Surrender in the Queen’s high name for you are a plundering son”
Jack drew two pistols from his belt and proudly waved them high
“I’ll fight but not surrender!” said the wild colonial boy

He fired a shot at Kelly, which laid him to the groud

and turning ‘round to Davis he received a fatal wound
a bullet pierced the fierce young heart from the pistol of Fitzroy
and that was how they captured him the wild colonial boy

Reacoplamientos en Technicolor
y Extrañamientos en Blanco y Negro.

La fantasía de reacoplamiento es obviamente una fantasía reacciona-

ria por imposible y desplazada… pero tan kitsch y tan hermosa como
la Irlanda en Technicolor de Un hombre tranquilo.
Es éste uno de los puntos donde, con más claridad, el western toca
hueso en términos filosóficos, puesto que debe enfrentarse con uno de
los momentos más complejos y mal entendidos de la filosofía de Hegel
y de la Fenomenología del Espíritu en particular. Nada menos.
Obviamente y tal como le sucedió al Lukács de Historia y Conciencia
de Clase, al Heidegger de Ser y Tiempo o a las hordas de existencialistas
que siguieron sus huellas, en el western se hace fundamental dar cuenta
de la noción de extrañamiento (Entfremdung) o de alienación (Entäuser-
ung) a la vez como síntoma y como motor de la fragmentación
característica de la modernidad. Semejante extrañamiento no puede

80
07 Buscar un reacoplamiento imposible.

sino plantearse respecto al momento ideal de un sujeto-objeto idéntico

que se realiza históricamente mediante la retrocapción de su alien-
ación, mediante la vuelta de la autoconciencia a sí misma, al modo en
que John Wayne vuelve a la verde Irlanda. Ahora bien, el mismo Hegel
advierte en la Fenomenología del Espíritu contra la tentación de una rea-
lización místico-irracional del sujeto-objeto idéntico. Semejante cosa
no sólo es imposible sino algo peor: sería fascismo de la peor especie.
Tras darnos una vuelta por Dodge City se nos hace evidente que
no vamos a dar con el sujeto-objeto idéntico que tanta grima le daba
al mismísimo Hegel, sino que tendremos que considerar casi como
síntomas de salud ciertos desencuentros entre sujeto y objeto, cier-
tos desacoplamientos entre repertorialidades y disposiciones, en parte
debidos al irrenunciable carácter instituyente de nuestras disposiciones,
que jugando siempre con repertorios existentes no dejan de apuntar a
refundirlos, a quebrarlos o incluso a desplazarlos radicalmente cuando la
ocasión es propicia.
Ahora bien la constatación de la necesaria existencia de esos desa-
coplamientos no debe hacernos confundirlos con un elemento más de
una heideggeriana condición humana, pasando alegremente por alto el
momento crítico que los desacoplamientos suponen. Las inercias de lo
instituido tienen una reconocida tendencia a cristalizar, a cosificar las
relaciones que fundan determinados repertorios y a dejar fuera las po-
tencias de lo instituyente. Eso no es condición humana, sino claro indicio
de miseria social y política contra la que cabe organizarse y luchar.
Quiero decir con ello que ni dentro del western ni fuera de él, cabe
mistificar el desacoplamiento, especialmente si se debe a la cristal-
ización de las repertorialidades, de las relaciones de producción que nos
encorsetan y no dejan lugar para que nuestras disposiciones, nuestras
competencias instituyentes hagan y comprendan.
Evidentemente y aunque en la mayoría de los westerns hollywoo-
dianos, la revuelta contra esta cancelación de lo instituyente se despliega
de modo aislado y condenado a la soledad o la muerte, también es
posible encontrar instancias de lo contrario, como en las novelas de
Clark Carrados, competidor en ventas del mismísimo Marcial Lafuente
en las que los planes de cercamiento se abortan no a tiros sino mediante
la organización de asambleas y consejos: Durante todo aquel tiempo Attens se
había dedicado a recorrer el valle en toda su extensión, hablando con sus habi-
tantes, uno por uno y exponiéndoles sus intenciones. La gente del valle se había
sentido convencida por sus argumentos. Hopkins acabaría por quitarles lo poco que

81
DESACOPLADOS

poseían, expulsándolos del valle si no actuaban unidos... No en vano Clark

Carrados, alias de Luís García Lecha, había combatido por la república
y habitado las cárceles del franquismo antes de dedicarse a escribir
novelas del oeste, a elucubrar por entregas sobre las posibilidades de
acción del desacoplado.

Necesariamente toda estética es un saber de los desacoplamien-

tos relativos, de lo que nos es dado producir a partir de ellos. Por eso
Mukarovski, en sus escritos de estética del año 1946, llamó “función
estética” a aquella que evitaba que ninguna otra tomara por completo
el monopolio, reduciendo con ello el abanico de acoplamientos po-
sibles: por el hecho de carecer de un “contenido” unívoco, la función estética
llega a ser transparente, no adoptando una postura hostil a las otras funciones
sino ayudándolas... de modo que el arte tiende... a la multifuncionalidad más
variada y multifacética posible...el arte ayuda al hombre a superar la unilaterali-
dad de la especialización que empobrece no sólo su relación frente a la realidad
sino también la posibilidad de adoptar una actitud frente a ella”.
Si el modo de relación más característico del cowboy es el del “des-
perado modal”, el del desacoplado, entonces tiene buena parte de los
ingredientes requeridos para conformar un comportamiento estético
en el sentido de Mukarovski. Al carecer de una repertorialidad saturada,
al no tener por tanto todos sus acoplamientos por completo predeter-
minados, el cowboy debe improvisar, debe hacer que sus automatismos
perceptivos y retributivos se inserten en elucidaciones generativas a
cada momento.
Por supuesto que de la situación básica de desacoplamiento caben
esperar diversas poéticas. Según Lukács, los desacoplamientos ofre-
cen dos posibilidades, según resulte el desencuentro en cuestión más
pequeño o más grande que el mundo que le cae en suerte como teatro
y como sustrato de sus actos, según el alma se estreche o se amplíe,
según el desacoplamiento se resuelva en melancolía estéril o en po-
tencia instituyente. En la combinación de ambas se halla la miseria y la
grandeza del western.

82
07 Buscar un reacoplamiento imposible.

Tragedias griegas e individuos problemáticos

al sur del rio Pecos.

Lo decía Novalis: hay épocas en que la filosofía y el arte no pueden

sino denotar una especie de sentimiento de pérdida, la nostalgia de
quien echa de menos algo que, quizás, nunca ha tenido. Si Novalis hu-
biera conocido a James Cameron o a Kevin Costner se lo
habría explicado la mar de bien. Semejante sentimiento de pérdida
sería una especie de síntoma –sostiene Lukács al arranque de su Teoría
de la novela- de una discontinuidad entre el interior y el exterior, de
una diferencia esencial entre el alma y el mundo... o como la hemos
redefinido aquí: entre las disposiciones y la repertorialidad con las
que hemos de vivir. Esa tensión, esa relativa quiebra es, por lo demás,
según el joven Lukács el primer y necesario momento del proceso de
constitución de toda forma artística, que se define inicialmente por una
disonancia, un desacoplamiento, situado en el núcleo mismo de lo vivo.
La forma artística surge entonces de la aceptación de esa tensión y de
su estructuración en una totalidad concreta, acabada en sí, en la con-
formación de un medio homogéneo que dé cuenta de alguna forma
específica de la particular modulación de la tensión fundamental entre
exterior e interior, entre daimon y ethos, repertorios y disposiciones.
En nuestros términos obviamente no podemos hablar de alma y mun-
do, o de las disonancias metafísicas entre ellas, con el mismo candor y
encanto con que lo hacía el joven Lukács, pero sin duda podemos recu-
perar la dialéctica básica de desacoplamientos y reacoplamientos que al
cabo plantea el autor y reformular su planteamiento constatando, como
hemos hecho con Spinoza, las tensiones entre el orden estratégico del
conatus, el táctico de los afectos y el operacional de los ingenios.

Siempre que se ha fantaseado con reacoplamientos, como se siente

tentado de hacer el Lukács más temprano y romántico se suelen
proyectar –sabe dios porqué- momentos como los representados por
la cultura clásica griega o el vaquero de Marlboro sin ir más lejos:
momentos de acoplamiento feliz en el que sólo se conocen respuestas
y no preguntas, en el que nos sería dado leer en el cielo –dice Lukács-
las vías que podríamos seguir, dándose una perfecta conveniencia entre
los actos y las exigencias interiores del alma. Entre las apariencias y los
sentimientos, los repertorios y las disposiciones.
Obviamente en tiempos de crisis como los nuestros –y en

83
DESACOPLADOS

cualesquiera otros, todo sea dicho- cuesta sostener esa improbable

coincidencia plana y sin resquicios entre repertorios y disposiciones.
Como mucho, y puestos a fantasear, podríamos pensar momentos en
las narrativas y en los sistemas vivos, como acaso sucede tanto en el
epos griego como en el marlboriano, en los que se da un acoplamiento
relativamente poco problemático entre los elementos repertoriales
y los disposicionales que el vaquero o el aqueo en cuestión tienen a
su alcance. Pero semejantes momentos de acoplamiento tendencial-
mente completo son, sin duda, bien extraños, sino excepcionales del
todo. Por lo demás, incluso en los momentos de mayor acoplamiento
seguramente siempre queda distinguir una tensión, una problematicidad
constitutiva del modo de relación habitado por el agente.
No sería extraño que en esos momentos se haya podido concebir
al hombre épico e incluso al trágico como una criatura sin elección,
puesto que sólo puede reconocer la necesidad superior, de orden
religioso que se le ha de acabar por imponer. Sería entonces un ser
interiormente forzado, un biastheis, un prisionero en el interior de la
caravana de sus demonios, que sean demonios generacionales como
sostenía Ortega, o que sean susceptibles de generalizarse en un sentido
antropológico es otra cuestión y seguramente sea lo de menos.
Con todo, se ha generalizado un proceso de problematización de los
acoplamientos, del que no se han salvado ni los mismísimos griegos. En
estudios más recientes sobre la tragedia griega, como los análisis de Jean
Pierre Vernant y Pierre Vidal-Naquet se ha recogido la tesis ya mencio-
nada de Albin Lesky, según la cual los personajes de la tragedia se arman
a partir, precisamente, de una doble motivación, una doble agencialidad:
el héroe del drama está enfrentado a una necesidad superior que se le
impone, que le dirige, pero sucede que por el movimiento propio de su
carácter, él mismo se apropia de esa necesidad, elucidándola generativa-
mente, haciéndola suya hasta el punto de querer, de desear incluso apa-
sionadamente lo que en otro sentido está forzado a hacer… Daimon y
ethos, son los dos niveles en que se anuda y se desanuda –según Vernant
y Vidal-Naquet- esta doble constitución de la agencialidad.
Pero para nosotros, sería difícil confundir ese “daimon” con algún
orden de poder divino o de destino… seguramente nos gusta más
pensar en los demonios como distribuciones, recordando la raíz daioi,
posibilidades parciales, modulaciones de nuestra capacidad de obrar y
comprender, que se componen –necesariamente- con otras más para
formar el procomún de nuestra inteligencia como especie o como

84
07 Buscar un reacoplamiento imposible.

cultura. El daimon como toda distribución tiende a conformar reperto-

rialidad, tiende a constituir el procomún de formas de la inteligencia, la
sensibilidad y el deseo susceptibles de comparecer en diferentes indivi-
duos, siendo modulado diferentemente por diferentes cuerpos, diferen-
tes disposiciones, que es –precisamente- lo que Vernant y Vidal Naquet
han llamado ethoi.

Como parte del proceso de problematización de esos momentos en

que repertorios y competencias, daimonoi y ethoi se acoplaban gozosos
y sin apenas resquicios, plantea Lukács el desarrollo de la forma “nove-
la” a partir de la articulación entre las categorías de mundo contingente
e individuo problemático. Este es, sin duda, el momento también del
western clásico, de Ford a Peckinpah, de Eastwood a Leone, lukacsiana-
mente poblado de individuos problemáticos que se juegan la piel en un
mundo contingente.
Que el mundo –como dice Luckacs- se haya vuelto contingente
supone que ya no hay ninguna distribución, ninguna repertorialidad,
que pueda presentarse a sí misma como incuestionable o de algún
modo sancionada metafísicamente: los repertorios de formas básicas
han de saberse precarios y cuestionados por otros repertorios que en-
tran en liza o por diferentes criterios de distribución y reorganización
de los mismos, a manos de los aparatos disposicionales que quizá antaño
se limitaban a acoplarse con ellos pero que ahora se han crecido, los
impugnan y los reformulan como haría un músico de jazz con los re-
pertorios recibidos de su tradición o de otras ajenas.
El individuo problemático fundamental en la novela es, por tanto,
un agente tan desacoplado como un Quijote o un Hamlet, un agente
que ya no entiende de apariencias, de las apariencias que bastaban, hasta
hace poco quizás, para dar cuenta de su vida y que ahora se han
mostrado patéticamente inoperantes .
La conjunción entre la contingencia de las repertorialidades y la
problematicidad de los aparatos disposicionales, dice Lukács, hace que
nuestro mundo –en comparación con el de sus griegos– se haya vuelto
incomparablemente grande, más rico en dones y peligros que el de los
felices clásicos. De modo que en esa riqueza, en esa policontexturalidad
que habitamos, se ha perdido el sentido positivo sobre el que reposaba
su vida: la categoría de totalidad.
Dicha categoría –como sabía Gödel- seguramente sólo sea predi-
cable, o pensable, en un mundo repertorialmente cerrado, un mundo

85
DESACOPLADOS

donde pudiéramos creer viable un único contexto de sentido, orga-

nizado en torno a un conjunto claramente acotado de posibilidades
relacionales y situacionales.
Una de las características fundamentales de la modernidad es la
fragmentación y la progresiva multiplicación de las distribuciones
repertoriales, en parte debido a que la instauración del capitalismo
ha supuesto en todas partes el cercamiento y la desagregación de los
modos de relación que fundaban los contextos de sentido –tentativa-
mente estables- de las sociedades premodernas y han introducido una
especie de frenesí que tiene tanto de liberador como de desarraigador.
Para Lukács esto supone que hemos descubierto que “el espíritu puede
ser creador…que para nosotros los arquetipos han perdido definitivamente su
evidencia objetiva” .
Es preciso que estemos relativamente desacoplados de los arqueti-
pos para que estos pierdan parte de esa evidencia objetiva que antaño
los caracterizaba. Pero sólo relativamente desacoplados. Si el desacopla-
miento sucede de modo absoluto, si ninguna de nuestras disposiciones
halla elementos repertoriales con los que acoplarse, la inoperatividad y
la desesperación es lo que sigue.
En ese sentido es fundamental entender que ni las culturas dotadas
de unos arquetipos sumamente estables, ni los momentos cultura-
les en que dichos arquetipos parecen quedar del todo a expensas de
la creatividad del “espíritu” romántico, constituyen dos ámbitos por
completo independientes. Todo repertorio de arquetipos exige –y
debemos hacer énfasis en este punto- la intervención disposicional de
cada agente; así como toda creatividad disposicional parte –necesaria
e inevitablemente- de cierta base repertorial, o tiende a constituirla
como un explorador o un montañero, constituiría sus propios campa-
mentos y bases. En suma, ambos contextos suponen más bien los dos
polos ideales de un gradiente en el que varía tanto la compacidad y la
coherencia interna de la repertorialidad que se pone en juego, como la
potencia configuradora que la intervención disposicional de los agentes
aporta.
En otras palabras, parece que no es posible ni la fe ingenua en la
existencia de una totalidad repertorial perdida, un mundo feliz y cerrado
en sí mismo como el de la infancia o el de los griegos de anuncio de
yogur, ni tampoco parece muy defendible la fe –más ingenua aún- en la
creatividad sin suelo ni raíz, preconizada por las versiones más desoladas
del espíritu romántico-vanguardista.

86
07 Buscar un reacoplamiento imposible.

Dentro de ese gradiente que va de la absoluta compacidad reperto-

rial a la absoluta discrecionalidad de la intervención disposicional, lo
que siempre se ha dado es una multitud de totalidades, que convivían
-con más o menos orden o desconcierto- en un paisaje relativamente
estable.
Parece claro que el capitalismo –y de eso tratan los westerns- ha
introducido un acelerón tecnológico y productivo que, entre otras
cosas, ha reventado las costuras de los diversos paisajes, ha globalizado
las condiciones de intercambio, de modo que esa policontexturalidad
se ha vuelto ya una condición irrenunciable, puesto que los retazos
de repertorios -por completo ajenos -comparecen ahora de repente
y sin previo aviso allí donde antes se hubieran tomado mucho más
tiempo. El mundo nunca ha sido la circunferencia perfecta, la totali-
dad alcanzable de una sola mirada, como según Lukacs era el caso
para el Dante o Santo Tomás, por mucho que ellos pudieran de buena
fe creérselo a despecho de las mujeres, los campesinos, o las hordas
nómadas que en ese momento constituían el imperio más grande jamás
conocido.
Por ello toda estética se ha vuelto, primero, radicalmente construc-
tivista –como no podía ser de otra manera- para inmediatamente darse
cuenta con un Marx inesperado –el de la sexta tesis sobre Feuerbach,
en la que se sostiene que la esencia humana es el conjunto de las
relaciones sociales- de que los esfuerzos, acaso inconexos, por construir
precarias y provisionales totalidades acaban por mostrar una serie de
aires de familia, acaban por echar mano de una serie de lenguajes de
patrones que tienen –tanto paradigmática como sintagmáticamente-
mucho en común.

87
08
O regresar como un espectro.
Sin perdón.
08
O regresar como un espectro.
Sin perdón.

El cowboy jubilado y la ferretería.

TAL Y COMO avanza la historia del género y la del capitalismo,

una gran parte del western deviene sumamente consciente del carácter
de sobrepasados que deben mostrar sus personajes principales. En “A
Gunfight” Kirk Douglas y Jonnhy Cash son ya dos viejos pistoleros
retirados: sobreviven como animadores de taberna y atracciones de
feria, hasta que advirtiendo la expectación que genera su pasada fama,
deciden organizar un duelo en una plaza de toros, para que al menos
uno de ellos se haga con una buena cantidad de dinero y se jubile con
su poco de dignidad. Da igual quien gane, los dos hace tiempo que han
perdido.
En “Sin perdon”, de Clint Eastwood, los temibles pistoleros ya se han
jubilado también: sus competencias son parte de un mito tan herrumbro-
so como ellos mismos. No hay ya quien sea capaz de continuar su senda.
Un muchacho miope, novato y fanfarrón, una especie de grouppie
modal, va a buscarles para la que puede ser su última misión: vengar a
las putas del pueblo de la ofensa que les ha hecho un borracho de fin
de semana.
Clint Eastwood y su compañero Morgan Freeman ya han sido

90
08 O regresar como un espectro.

civilizados por sus achaques y sus mujeres, han abandonado como

quien abandona una vieja arma -letal aún, pero aparatosa y molesta- el
modo de relación que les hizo famosos y en el que eran especialmente
competentes.
Son las putas y su dinero sucio las únicas capaces de sacar de sus
tumbas modales a los viejos cowboys y hacerlos volver a cabalgar y a
disparar. Eso sí, cuando uno de ellos tiene que rematar a su pieza, no
puede: ya se ha jubilado del todo y es incapaz de matar. Tampoco Clint
las tiene todas consigo y al final hiere de muerte a su victima pero casi
por casualidad.
Cuando el corrupto y cruel sheriff atrapa, tortura y mata a Morgan
-negro tenía que ser- el viejo Clint comparece como un espectro de
sí mismo, recuperando su antigua ira, su trago duro y su capacidad de
matar sin piedad.
El viejo y arrumbado modo de relación, el del que se hace cargo
sin delegaciones, vuelve a aparecer como lo haría un fantasma invocado
por la amistad y se impone de modo irrevocable.
Clint – o su espectro iracundo más bien- acaba el trabajo, cobra la
recompensa y con sus niños se va a San Francisco donde –gran idea-
monta una ferretería.

Teoría de fantasmas.

No sería en absoluto arbitrario esbozar una teoría general de

los fantasmas como pervivencias modales: remanentes de modos de
relación que han pasado o han ido quedando relegados. Los fantasmas
de los antepasados, de los antiguos habitantes de una casa, se manifies-
tan –al menos en la literatura de fantasmas de toda la vida- insistiendo
en actualizar sus rutinas, sus recorridos, negándose a desaparecer y
ser borrados de nuestra memoria con la que aún encuentran formas
de amarrarse: Lo que asusta en los fantasmas no es, por tanto, su ajenidad
absoluta –que nos dejaría fríos- sino justamente esa baile suyo tan característico
entre lo que es –o ha sido- y ya no es, o no lo es del todo, un juego que nos
revela esa carencia estricta de límites entre lo propio y lo ajeno, lo acabado y lo
que sigue construyéndose, lo presente y lo ausente, lo vivo y lo muerto. Es ese
espacio de ambigüedad y confusión modal lo que provoca tanto desasosiego como
fascinación.15
15
Según las ideas y redacción de mi compañera María Carreño.
91
DESACOPLADOS

Los fantasmas –como todas las ideas estéticas- nos hablan de posibi-
lidades de vida, de habitación, diferentes. Si los fantasmas se han ganado
cierta fama más bien siniestra, acaso sea por su pretendida intención
de arrastrarnos al mundo de sombras, de pálidas pervivencias, del que
surgen. Diríase que el fantasma tiene algo de predicador situacional y
que nos da miedo porque quiere suprimir nuestra complejidad modal,
la multiplicidad de contextos que habitamos para llevarnos a su mundo
unidimensional, monocromático, donde el fantasma ha quedado
atrapado en su propia imagen, en la fórmula de un sí mismo simpli-
ficado y reducido a espejismo de una identidad estetizada. “El jinete
pálido” de Clint Eastwood reúne a la perfección prácticamente todas
esas características, desde la palidez característica de los fantasmas, hasta
su unidimensionalidad, e incluso un difícilmente creíble rol como
predicador. El fantasma de Eastwood se resiste a perder la distancia
que le permite estilizarse a sí mismo y al final, como le pasaba a Ethan
Edwards en The Searchers, tiene que seguir huyendo, para proteger a
la gente que le quiere, de su propia anormalidad, de una monstruosa
y peligrosa monocontexturalidad, que no sabe o no puede acoplarse
con los modos de relación en los que viven los mineros, los granjeros y
los sucesivos habitantes de ese oeste que cada vez está menos lejos. Lo
mismo –aunque en clave algo paródica y difícilmente creíble- le sucede
a Johnny Guitar, cuando a la mínima abandona su rol de guitarrista
bohemio, desenfunda el revolver y se lía a tiros.
Ahora bien, si hemos de pensar en lo que aportan los fantasmas a la
complejidad modal podemos pensar en dos ordenes de los mismos: en
las pervivencias y en las emergencias; es decir en los modos de relación
que han sido y apenas sobreviven cual jinetes pálidos, y los modos de
relación que aún no existen del todo pero que, como los espectros de
Marx, asoman la cabeza y se dejan adivinar. El western clásico se ha
organizado en torno a los primeros, a los fantasmas como pervivencias
modales y en especial en torno a un tipo de pervivencia muy deter-
minada: la del que se hace cargo porque aún cuenta con competencias
instituyentes.
Cuando su ciclo como fantasma se halla ya del todo cumplido,
quizá vuelva a comparecer como espectro: así lo pasado, lo premoderno
vuelve ahora a presentarse con fuerza inusitada.

92
08 O regresar como un espectro.

Pervivencias modales como procomún.

Desde sus formulaciones iniciales por William Thoms, el folklore

se definió como un “study of survivals”, un estudio de las pervivencias.
Estas fueron definidas por Gomme a finales del XIX de un modo algo
más tosco, como “pervivencias de creencias y costumbres arcaicas en la
era moderna”, pero ya Frazer hablaría con toda claridad de “viejos modos
de vivir y pensar…en la medida en que parezcan deberse a la acción colectiva de
la multitud y no a la influencia individual de grandes hombres”16.
El componente estético de estas pervivencias se dio por supuesto
muy pronto puesto que éstas se organizan a través de patrones
(patterns) formados lentamente y en contacto con la naturaleza, cuya simetría
y simplicidad reflejan, con la sabiduría poética de la infancia de la raza17.
Por supuesto que tanto en Potter como en Frazer se deja ver el
“dualismo” entre multitud y grandes hombres, a través del cual se
tendería a definir el folklore como algo esencialmente comunal, a
diferencia de la cultura actualmente relevante que prácticamente no
tendría nada de común.
Desde la estética modal y su puesta en juego de lenguajes de
patrones generativos no podemos sino poner esto en su sitio, explici-
tando los dispositivos comunes-repertoriales que están a la base de
toda creatividad individual, al tiempo que asienta que no hay forma de
conformar y mantener vivo un repertorio, llámese folklore o cultura
artística, sin la intervención disposicional de diversos tipos de agentes,
entre los que el artista o el intelectual individual no tiene porqué ser
una excepción.
Esta convivencia de niveles se ha expresado en numerosas ocasiones
y con diferentes términos: “todo es tradicional en el nivel generativo y todo
único en el nivel de la performance” 18
El debate sobre la presencia-predominancia de lo repertorial,
formulaico, tal y como lo plantearon Parry y Lord, ya no puede
limitarse a emitir un diagnóstico sobre la pertenencia de la obra en
cuestión a una tradición oral o escrita, sino que deviene una cuestión
transversal que introduce una específica economía modal: toda pieza
literaria necesita ser “performativizada”, elucidada generativamente
desde la disposicionalidad, para alcanzar su plena actualización. Este
proceso quizá se ha manifestado a partir de los estudios sobre la
16
17Frazer, 1918I, p.vii
18Frazer, 1918I, p.vii
Frazer, 1918 I, p.vii
93
DESACOPLADOS

escucha, las poéticas de transmisión oral o el folklore, pero como se ha

hecho evidente, desde el constructivismo y la estética de la recepción,
ese mismo proceso es el que organiza la distribución de todas las expe-
riencias estéticas…
La mayoría de los westerns clásicos son, a menudo como hemos
dicho, una elegía sobre esas pervivencias, esos espectros condenados a
desaparecer y que siguen cumpliendo de un modo entre obcecado y
desinteresado –salvajemente desinteresado hubiera dicho Adorno- con
su potencia modal, su conatus, intentando tramar operacionalmente
la específica combinación de ingenios que les permita seguir siendo
quienes modalmente son.

94
09
Y al final, saber inmolarse o mutar.
Grupo Salvaje.
09
Y al final, saber inmolarse o mutar.
Grupo Salvaje.

GRUPO SALVAJE –The wild bunch- es una historia de Peckinpah

en la que un grupo de niños se entretiene colocando un par de ala-
cranes en un hormiguero y viendo cómo se enfrentan con las hormi-
gas, cómo se destruyen mutuamente, cada cual siguiendo su peculiar
forma de ser letal… para quemarlos juntos después. Aunque todos van
a morir, los alacranes pierden la pelea en la película de Peckimpah.Ya
la han perdido, antes incluso de empezar a defenderse, desahuciados de
su mundo, puestos en un hormiguero nada menos, desacoplados en sus
modos de relación.
Toda vez, siguiendo con lo que hemos visto hasta aquí, que han sido
desgajados de su paisaje, que los alacranes como productores han sido
disociados de sus medios de producción, empieza a hacerse evidente
cierto aspecto fantasmático. Lo que vemos luchar no son propiamente
alacranes, sino espectros de alacranes, pervivencias modales, residuos de
un modo de vida radicalmente extrañado, que ya no encuentra medio
en el que desplegarse adecuadamente y que, en este caso, sólo puede
optar por el exilio o la muerte como forma de ser quien realmente es.
No es que los vaqueros de Peckinpah sean todos heideggerianos –con
botas y pistola en vez de con traje de tirolés- en este su “ser para la
muerte”. No se trata aquí de dar con una especie de destino metafísico

96
09 Y al final, saber inmolarse... o mutar.

generalizado, como pretendiera el filosofo bajito del bigote, sino de

investigar una característica de los modos de relación disociados de sí
mismos, que han ido siendo arrumbados y que han perdido no ya una
hegemonía –que acaso nunca tuvieron- sino el paisaje mismo en que
podían vivir, los medios y las condiciones mismas de su reproducción:
la frontera y los espacios no-cercables del oeste.
No es pues por tanto que los protagonistas del western sean “seres
para la muerte”: es que ha habido un proceso de cercamiento que les ha
cambiado el paisaje de sitio, les ha expoliado el repertorio de agencia-
mientos en que se podían mover y les ha cercenado radicalmente aquellas
competencias de las que podían valerse.
Por eso se hace muy evidente que la división más hiriente y
dramática, no es la que la trama narrativa plantea entre los bandidos del
“Grupo Salvaje” y sus perseguidores –los caza recompensas y el ejército-
o entre John Wayne y Liberty Valance, sino la que desgarra el oeste
todo con la llegada de los colonos y el ferrocarril, la quiebra modal que
separa a hormigas de alacranes. El verdadero duelo en buena parte de
los westerns debería ser el que se planteara, de ser esto posible, entre
los diferentes modos de producción, entre los western y los perso-
najes pertenecientes a las nuevas generaciones –como los colonos, los
soldados e incluso algunos de los bandidos- pero estos y aquellos no se
encuentran casi nunca, no se cruzan siquiera: son criaturas de paisajes
diferentes.

Réquiem por las competencias instituyentes.

El western se nos ha ido planteando como puesta en juego de las

posibilidades que les quedan o se les van de las manos a esas perviven-
cias modales, esos modos de relación desacoplados que, a menudo, ya
no es que no puedan organizarse como agentes operacionales, es que
ni siquiera pueden comparecer como las colecciones disparatadas de
afectos que venían siendo.
Como es sabido, la situación en que quedamos tras este proceso
de desacoplamiento entre productores y medios de producción, entre
disposiciones y repertorios, ha sido denominada extrañamiento o
alienación en la tradición marxista. El problema, o más bien la multitud
de problemas que surgen en torno a los grados de esta disociación, fue
avistado tanto por los pensadores de orientación marxista como los

97
DESACOPLADOS

procedentes de otras escuelas, como el Heidegger de Ser y Tiempo que

lo situará en el centro mismo de la reflexión filosófica. Siendo así, los
problemas derivados del desacoplamiento relativo nutrirán, cual manada
de bisontes, a media docena larga de tribus de existencialistas y de
marxistas humanistas.
Otra cuestión es que al pensar el extrañamiento, el desencuentro
entre modos de producción y productores, los marxistas, los existencia-
listas y otros jinetes pálidos no hayan dejado de trasegar cierta
melancolía prospectiva inclinada a restaurar, tras la revolución o tras
superar el olvido del ser, un estado de acoplamiento total entre pro-
ductores y medios de producción, entre repertorios y disposiciones.
Seguramente vivir desacoplados nos hace echar de menos un completo
acoplamiento, quizá imposible o directamente indeseable, como hemos
visto que Hegel –en su Fenomenología del Espíritu- se había esforzado en
destacar, aclarando que la completa correspondencia entre sujeto y
objeto, la constitución –por así decir- de un sujeto-objeto idéntico no
puede ser sino una especie de fantasía histórico-mística, mortal de
necesidad –por estéril y aburrida- que nos dejaría sin posibilidades de
cambio o vida alguna.
Seguramente quepa pensar que siempre van a quedar funciones sin
saturar, cabos sueltos entre los repertorios y las disposiciones. Siempre
van a haber elementos repertoriales opacos, arrumbados como trastos
enigmáticos en un desván y siempre vamos a tener que dar cuenta de
inteligencias, de competencias con las que no sabemos muy bien qué
hacer, que permanecen agazapadas a la espera de un encuentro que las
ponga en tensión.
Eso sí, melancolías integracionistas aparte, cabe pensar si esta diso-
ciación de la que habla Marx, no sólo desacopla a los productores de
los medios de producción con los que estaban familiarizados, sino si al
hacerlo y al reacoplarles con un nuevo conjunto de medios de produc-
ción, les escamotea la posibilidad de tener la propiedad –dice Marx- sobre
las condiciones de su trabajo. Con ello lo que se echa a perder no sólo es
un modo de producción determinado, sino la potencia instituyente, la ca-
pacidad que nos asiste de establecer las formas mismas de organización
del trabajo y la vida social y política. Obviamente Marx no pretendía
sostener que antes de la llegada del capitalismo hubiera una situación
idílica en la que los productores tuvieran un completo dominio sobre
los medios de producción, pero sí parece claro que el “cercamiento” de
los bienes comunales que precede al capitalismo es también un duro

98
09 Y al final, saber inmolarse... o mutar.

golpe a las posibilidades de esa potencia instituyente… Lo que se ve

amenazado en los westerns por tanto no es sólo un determinado régi-
men de producción material o estética sino la capacidad instituyente,
la autonomía de quien es dueño y no esclavo de las fuerzas de produc-
ción.

Por aquí se deja ver entonces lo que pinta Marx en un pueblo del
oeste. Vamos a sostener que en los innumerables duelos, asaltos al tren
o peleas de taberna que llenan los westerns, se están ventilando –entre
otras cosas, por supuesto- algunos de esos procesos históricos de
disociación entre productores y medios de producción, entre
disposiciones y repertorios, que según Marx constituían la acumulación
originaria. Un western es casi siempre la historia de un desacoplamiento
en curso o ya consumado, un desacoplamiento que deja fuera de juego
a determinados individuos o incluso a pueblos enteros –como los
indios- que ven entre impasibles y violentos cómo el modo de produc-
ción, el pequeño o gran repertorio en el que hallaban acoplamiento
se va al garete con la llegada del tren, el ejército y otras ventajas de la
civilización.
Muchas de las historias que traman los westerns arrancan además
directa y literalmente de los procesos de cercamiento de las tierras y los
recursos comunes que eliminaron -de raíz- la posibilidad misma de
existencia de los modos de producción en los que habitaban los indios
o incluso las primeras generaciones de cowboys, nómadas al fin y al
cabo que recorrían las praderas siguiendo la pista a su modo de
producción y a su quehacer instituyente.

Las inmensas praderas de la Descontextualidad.

Un modo de relación, en la medida en que se dota de una reper-

torialidad de formas, es decir, de distinciones, y que acopla estas, de
modo más o menos cerrado con las disposiciones que es dado esperar
muestren sus agentes, puede constituir mundo de un modo cerrado,
monocontextural. La monocontexturalidad otorga seguridad, un saber a
qué atenerse a cambio de una innegable violencia, la violencia
inherente a toda distinción o familia de distinciones que se pretende
única, excluyente y eterna.
Ahora bien los constructivistas de Erlangen y los de Fort Sunmer,

99
DESACOPLADOS

saben que la monocontexturalidad, pese a su recia imposición, es a la

larga inviable. Saben que, sin ir más lejos, entre los fenómenos inani-
mados de este Universo –que podemos intentar tratar en un régimen
de monocontexturalidad- y cualquier asomo de generatividad o agen-
cialidad existe un salto lógico, un cambio de contextura.
Por eso tanto si hablamos de la Vida, la Frontera, el Pensamiento o
la Calle, nos estaremos refiriendo a una propiedad aún inexplorada del
Universo que llamaremos, con Gothard Günther, su Descontexturalidad.
Lo que la ciencia clásica ha estudiado hasta ahora ha sido un universo
sin agencialidad, concebido como una estructura rigurosamente mono-
contextural. La descontexturalidad no tiene lugar en él.
Pues bien, nuestros cowboys pueden haber perdido todas las peleas,
haber sido expulsados y borrados del paisaje, pueden haber fracasado
incluso al regresar como espectros… pero en cualquier caso siguen
siendo los adalides de la descontexturalidad, es decir , de la oportunidad
y la fertilidad de los desacoplamientos. Los inspectores del ferrocarril,
los funcionarios del gobierno y los colonos suecos pueden haber inten-
tado cercar las praderas de la descontexturalidad… pero aunque ganen
nada podrán fuera de la jurisdicción de su contextura.
El mayor legado del western puede ser entonces el de mantener
vivo el recuerdo y los derechos de la descontexturalidad, de lo que
permanece desacoplado y modalmente errante.Y que por ello acaso sea
condición imprescindible para concebir un pensamiento de la poli-
contexturalidad, que no se limite a tolerar lo generativo como si de
una molestia pasajera o un mal necesario se tratara, sino que piense sus
condiciones de posibilidad, sus exigencias como sistema en el juego de
acoplamientos imperfectos y desplazados de repertorios y disposiciones.
Esto es otra forma de entender lo que vive y lo que muere: para
los bandidos del grupo salvaje se ha hecho evidente que la muerte,
como decía Günther no es más que un relativo decrecimiento de la
descontexturalidad de la materia. Una filfa, obviamente, especialmente
si entendemos también que ese relativo decrecimiento siempre puede
ir acompañado de un relativo crecimiento por otro lado, por el lado
de los rebeldes mexicanos que recogen las armas y los pertrechos y se
largan a seguir con su revolución de desacoplados en alpargatas.

100
09 Y al final, saber inmolarse... o mutar.

Saber inmolarse sin perder la compostura operacional.

Al inicio de este ensayo dábamos cuenta de lo que podría ser

una filosofía moral del desperado, planteando el desinterés como un
orden de desacoplamiento de quien no encuentra pares ni es capaz de
establecer correspondencias entre sus repertorios y disposiciones y los
sistemas modales hegemónicos.
Ahora, tendremos que cerrar esta pequeña arquitectura de la razón
desacoplada y explicar en qué pueda constituir una epistemología del
desperado. Esta relación entre epistemología y desesperación es precisa-
mente uno de los puntos clave de la “Fenomenología del Espíritu” de
Hegel, para quien:
La conciencia natural se mostrará siendo solamente concepto del saber o
saber no real. Pero al tenerse inmediatamente a sí mismo por saber real, este
camino tiene significación negativa para el saber real, y lo que es la realización
del concepto tiene más bien el valor de una pérdida de sí mismo, pues en este
camino pierde su verdad. Por esto puede ser considerado como el camino de la
duda, o más propiamente el camino de la desesperación; pues en él no acontece
lo que solemos entender por duda…sino que semejante camino es la evidencia
consciente de la no verdad del saber que aparece.19
En la fase más avanzada del desacoplamiento que afecta a todo
agente modal que ha sido desahuciado, que ha perdido ya la batalla del
paisaje, se da lugar a un saber desviado, refractado por así decir, que sufre
una especie de decalage que lo hace extremadamente tentativo, incluso
inoperante. Así los bandidos de “Grupo Salvaje” logran robar el banco –
con un gran número de bajas- sólo para advertir que lo que han robado
era un saco lleno de arandelas. Los muertos de uno y otro bando son de
verdad, pero el dinero por el que disputaban era de mentirijillas. Hegel
que sabía mucho de los peligros de asaltar todo tipo de bancos llamaba
a eso la evidencia consciente de la no verdad del saber que aparece.
La epistemología del desperado podría derivarse acaso de la
sistemática imposibilidad de acoplar los datos de la conciencia y las
hipótesis que a partir de ellos cabe colegir con los resultados cosechados.
Se trata, como dice Hegel de un saber abocado a la desesperación en
que cae todo aquel que durante demasiado tiempo no halla acopla-
mientos fértiles, porque roba sacos que contienen arandelas en vez de
monedas de oro, por ejemplo.
19
Hegel, GWF, Fenomenología del Espíritu, Revista de Occidente, Madrid 1935, pág. 108
101
DESACOPLADOS

Los bandidos de Peckimpah no sólo carecen de los elementos

necesarios para situar su saber, que lo tienen, sino que tampoco son
capaces de advertir las posibilidades de acoplarse con los rebeldes
mexicanos, pese a que los tienen en frente de sus narices y eligen morir
finalmente porque para ellos –como desacoplados- no hay otra salida
epistemológicamente hablando.
Como hemos ido viendo, todo saber es también un saber de los
propios límites y conocer los propios límites supone saber inmolarse…
o saber reacoplarse, rearticularse en términos políticos como hace el
viejo bandido perseguidor en Grupo Salvaje, quien sí advierte la poten-
cia de los rebeldes y que tras el fin de la partida se suma a ellos. Juntos
se apropian de los fusiles robados, de la ametralladora y siguen camino
hacia su soñada republica de los fines, donde Zapata y Pancho Villa
se sientan un rato en el trono imperial… antes de ser traicionados y
acribillados a tiros. Pero ese es otro cantar, queda más al sureste y quizás
aún esté en juego. A todo esto.

Concluir.

Toda concepción de la organización de la socialidad que no quiera

verse atrapada en una monocontexturalidad extremadamente mecánica
y determinista debe dar cuenta, de una u otra forma, de las pervivencias
que la atraviesan. Una “pervivencia” es una distribución modal cuya
“base” económica o histórica puede haber desaparecido, pero que
llevada de algún orden de inercia antropológica o estética persiste en
sus rutinas y despliegues, como si el mundo al que pertenecía, el paisaje
en que hallaba acoplamiento con otros sistemas relacionales compati-
bles y susceptibles de articulación, hubiera existido alguna vez o incluso
aún existiera residualmente. La consideración sistemática de las
“pervivencias” nos posibilita pensar dialécticas sociales y estéticas rela-
cionadas –obviamente- con contextos económicos y políticos gene-
rales, pero no necesariamente constreñidos o absolutamente vetados
por ellos. Una de las atracciones que sigue ejerciendo el western es su
puesta en escena de una serie de pervivencias de este tipo.
En la secuencia de películas que hemos ido viendo aquí el
westman se nos ha ido perfilando como un desacoplado, alguien cuyo
orden modal, cuya amenazada repertorialidad y cuyas potentes pero
desplazadas disposiciones, apenas son susceptibles de encontrar resonan-

102
09 Y al final, saber inmolarse... o mutar.

cia en las estructuras modales hegemónicas… El desacoplado, sin

embargo pervive, persiste en un quehacer modal acaso ajeno a su
tiempo y a duras penas compatible con algunos de los paisajes que
cruza, pero siempre susceptible de hallar complicidades provisionales,
inquietantes alianzas tácticas con los habitantes de los nuevos ordenes
que ven en él al “tercero excluido”, una alteridad que puede contener
claves de inteligencia y dignidad perdidas, o desconcertantes por extra-
ñas, acaso por derivar de inercias modales propias de alguna era previa
a los cercamientos de los repertorios y competencias comunes que
estaban conectados con nuestra potencia instituyente…
Por eso, tal y como hemos visto en el westman pueden coincidir
una extremada dignidad estratégica, comprometido como ésta con su
conatus, y una rara fineza táctica, sacando partido de las disposiciones
en que es fuerte y revelándose muy capaz de filtrar los afectos con los
que puede permitirse acoplarse. Con todo, pese a esa dignidad estra-
tégica y esa fineza táctica, el westman sigue siendo un perdedor, un
desperado.
Uno de los puntos fuertes que nos gustaría destacar es por tanto la
necesidad de recuperar un nivel operacional, donde se cuiden y se pon-
gan en juego lo que Spinoza llamaba “ingenios” y que no parecen sino
dispositivos modales susceptibles de poner en orden nuestros afectos y
nuestras pasiones con una escala y una profundidad bien dimensionadas
para no quedarnos sin agua en la larga travesía que es la vida de todo
aristócrata de intemperie, de todo desacoplado comme il faut.
Habrá que construir un saber operacional que vincule las exigencias
estratégicas del conatus con las posibilidades tácticas que nos brindan
los afectos con los que somos susceptibles de acoplarnos. A eso le
llamaremos, para entendernos, estética modal.

103
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