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ARBOR Ciencia, Pensamiento y Cultura
4�6 ANA CABELLO-GARCÍA
CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963
doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238
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en�la�historieta,�en�comparación�con�aquellos�propios�de�la�literatura�y�el�cine.
especulo]
Se�propone�que�la�peculiaridad�de�la�historieta�en�relación�con�la�enunciación
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constituye�una�de�las�causas�de�la�ubicación�de�la�historieta�en�la�jerarquía
—�(2003):�La�realidad�inventada.�Análisis�crítico�de�la�novela�española�actual, Barcelona: social�de�valoración�de�los�diversos�medios�narrativos.
Crítica.
Palabras clave: : historieta�-�campo�cultural�-�teoría�de�la�enunciación�-�De
Felipe�-�Fernando

ABSTRACT
The�comic�as�a�poor�relative:�systems�of�enunciation�and�«hierarchy�of�the
genders».�(The�comic�compared�to�literature�and�film).
The� article� examines�the�mechanisms�for� construction�of�the�instance�of
enunciation�in�the�comic,�in�comparison�with�those�of�literature�and�film.�It�is
proposed� that� the� peculiarity� of� comics� in� connection� with� the� narrative
enunciation�(its�constitutive�polyphony,�its�lack�of�an�unifying�instance)�con-
stitutes�one�of�the�causes�of�the�location�of�comics�in�the�social�hierarchy�of
valuation�of�the�various�narrative�medial.

Key words: comic�-�cultural�field�-�enunciation�theory�-�De�Felipe�-�Fernando

�RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�381-406�ISSN:�0210-1963�doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1237
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4�8 FEDERICO REGGIANI LA HISTORIETA COMO PARIENTE POBRE: SISTEMAS DE ENUNCIACIÓN ... 4�9

1.  L AHISTORIETA Y SU POSICIÓN EN LA «JERARQUÍA DE LOS En�principio,�es�posible�ensayar�una�explicación�general�para�los


GÉNEROS» campos�artísticos�a�partir�de�la�noción�de�Bourdieu�de�«jerarquía�de
los�géneros»2:�«Los�progresos�del�campo�literario�hacia�la�autonomía
La�posición�de�la�historieta�en�el�conjunto�de�los�lenguajes�artísticos quedan�manifiestos�en�el�hecho�de�que,�a�finales�del�XIX,�la�jerarquía
es�por�lo�general�motivo�de�queja�más�que�de�análisis.�Quejas�por�la entre�los�géneros�(y�los�autores)�en�función�de�los�criterios�específicos
consideración�social�de�los�productores,�quejas�por�la�atención�que�le del�juicio�de�sus�pares�es�más�o�menos�exactamente�la�inversa�de�la
dedican�las�instancias�académicas�o�el�periodismo�cultural,�quejas�por jerarquía�en�función�del�éxito�comercial»�(1997,�175).�La�historieta
el�destino�de�subsidios�y�premios�y�la�inexistencia�de�instituciones fue,�al�menos�a�partir�de�la�expansión�del�modelo�norteamericano�al
especializadas�(se�trata�de�la�distribución�de�los�recursos�que�el�Estado mundo,�un�medio�de�masas,�y�sustentó�su�existencia�y�su�reconoci-
dedica�a�la�producción�cultural);�quejas,�finalmente,�por�el�reconoci- miento�sobre�una�relación�directa�con�la�cantidad�de�ejemplares�ven-
miento�del�medio�en�tanto�arte. didos.�La�idea�misma�de�una�autonomía�relativa�del�campo�de�la�histo-
Estas�quejas�tienen,�sin�dudas,�una�base�sobre�la�cual�sustentarse. rieta� era� dif ícil� de� imaginar� para� los� productores,� que� no� podían
Si�se�compara�con�la�atención�que�reciben�otros�lenguajes�nacidos�a concebir�su�actividad�sin�un�rédito�económico�inmediato.�En�términos
partir�de�los�desarrollos�tecnológicos�entre�el�siglo� XIX y�el�siglo� XX, generales,�la�historieta�reunía�algunas�características�contrarias�a�las
como�el�cine�y�la�fotografía,�por�no�hablar�de�las�disciplinas�tradiciona- que�constituyen�una�producción�autónoma�y�basada�en�un�sistema�de
les�como�la�literatura�y�las�artes�plásticas,�la�presencia�de�la�historieta reconocimientos�internos:�bajo�precio�del�producto,�gran�volumen
en�estudios�y�revistas�académicas,�universidades,�museos,�bibliotecas�o de�consumidores,�duración�rápida�del�ciclo�de�producción�(Bourdieu,
archivos�especializados,�reediciones�críticas,�premios�y�reconocimien- 1997,� 177-178).� Será� recién� después� de� la� década� de� 1960� (y� con
tos�es�baja�y,�hasta�las�últimas�décadas�del�siglo�XX,�casi�inexistente. mucha�más�fuerza�a�partir�de�la�estabilización�de�un�subcampo�de
Es�evidente�que�las�causas�de�esta�situación�son�históricas�y�socia- producción� autodenominado� «independiente»� en� diversos� países)
les.�El�objetivo�de�este�trabajo�es�reseñarlas�brevemente,�y�analizar que,�en�palabras�de�Roberto�Von�Sprecher,�«los�mecanismos�de�consa-
luego�algunas�características�propias�del�modo�en�que�la�historieta�se gración�se�desplazan,�entonces,�de�las�cifras�de�ventas�masivas�a�las
construye�una�situación�de�comunicación1:�sus�peculiaridades�enun- consideraciones�estético�narrativas»�(2007,�60).�
ciativas�y�las�diferencias�con�los�sistemas�de�otros�lenguajes�–la�litera- Desde�otra�perspectiva,�Thierry�Groensteen�(2000)�ha�reseñado
tura�y�el�cine–�que�ocupan�una�posición�dominante�en�la�jerarquía las�causas�de�la�posición�de�la�historieta�en�el�campo�cultural,�pensadas
implícita�que�los�ordena.�La�hipótesis�de�trabajo�es�que�estas�caracte-
rísticas�enunciativas,�si�no�constituyen�la�causa de�esas�posiciones
relativas,�sí�fueron�y�hasta�cierto�punto�son�una�condición�de�posibili-
2 Es�necesario�realizar�en�este�punto�una�aclaración.�La�habitual�calificación�de�la�his-
dad�para�su�constitución.
torieta�como�un�«género»�y�no�como�un�lenguaje,�además�de�un�error�terminológico,
da�cuenta�de�su�posición�en�una�jerarquía�de�lenguajes,�sistemas�de�signos�o�medios
artísticos.�La�historieta�es�incorporada�a�los�análisis�como�un�todo,�como�uno�más
entre�los�géneros masivos�de�la�literatura�(o�la�«paraliteratura»)�o�de�la�cultura�de
1 Utilizaré,�como�se�verá,�una�noción�de�enunciación�amplia,�que�no�busca�un�correlato masas.�Los�mismos�actores�del�campo�suelen�abonar�el�equívoco,�de�ahí�la�existencia
con�categorías�lingüísticas�ni�«personas»�textuales.�En�la�definición�de�Oscar�Steim- de�ferias�o�comercios�dedicados�a�«ciencia�ficción,�fantasía,�historieta».�Bourdieu
berg�(2005,�44):�«Se�define�como�“enunciación”�al�efecto�de�sentido�de�los�procesos�de hace�referencia�a�las�jerarquías�entre�géneros�literarios�(o�entre�géneros�o�temas�pic-
semiotización�por�los�que�en�un�texto�se�construye una�situación�comunicacional,�a tóricos),�y�el�uso�de�la�categoría�podría�hacerme�caer�en�la�trampa�terminológica�a�la
través�de�dispositivos�que�podrán�ser�o�no�de�carácter�lingüístico.�La�definición�de�esa que�hago�referencia.�Sin�embargo,�considero�que�hay�una�homología�entre�el�funcio-
situación�puede�incluir�la�de�la�relación�entre�un�“emisor”�y�un�“receptor”�implícitos, namiento�de�los�géneros�al�interior�de�un�campo�específico�(literario,�artístico)�y�el�de
no�necesariamente�personalizables». los�lenguajes�en�el�campo�cultural�en�general.

�RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963�doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238 doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238��RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963


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41� FEDERICO REGGIANI LA HISTORIETA COMO PARIENTE POBRE: SISTEMAS DE ENUNCIACIÓN ... 411

desde�la�realidad�editorial�francesa�y�norteamericana,�pero�de�induda- de�mercado�y�en�el�cual�la�relación�del�productor�con�su�público�se
ble�utilidad�para�analizar�otros�campos�nacionales3.�Groensteen�rea- establecía�exclusivamente�por�la�mediación�de�la�tirada�y�las�cifras�de
liza�una�reseña�histórica�de�la�valoración�social�de�la�historieta,�y�el venta,�y�el�valor�económico�de�la�obra�se�confundía�con�su�valor�esté-
doble�castigo�que�significó�su�limitación�a�una�audiencia�infantil-juve- tico�(Boltanski,�1975,�37).
nil,� primero,� y� su� caracterización� como� «mala� influencia»� para� la En�tercer�lugar,�la�historieta�tendría�como�desventaja�su�relación
infancia,�después:�las�historietas�fueron�condenadas�por�corromper�a con�el�humor,�la�caricatura�y�la�sátira,�géneros�considerados�inferiores,
una�audiencia�previamente�restringida�(Groensteen,�2000,�32).� opuestos�a�lo�bello�y�lo�sublime.�
La�desventaja�simbólica�de�las�historietas�ante�otros�medios�tiene, Finalmente,�existiría�una�relación�entre�historietas�e�infancia�(que
según�Groensteen,�cuatro�facetas:�hibridez,�pobreza�narrativa,�humor Groensteen�se�inclina�a�celebrar),�y�leer�historietas�sería�un�retorno�a�la
e�infantilismo.�En�principio,�la�historieta�es�un�medio�híbrido,�el�resul- infancia.�En�este�punto�podría�agregarse�que�esta�relación�entre�histo-
tado�de�un�cruce�entre�texto�e�imagen.�El�logocentrismo�de�la�cultura rietas�e�infancia�se�conecta�con�una�relación�entre�historietas�y�clases
occidental�subordina�las�formas�visuales�a�la�lengua.�Y�a�esta�objeción trabajadoras:�públicos�lectores�que�tiene�en�común�su�lugar�desplazado
teórica� se� suma� una� objeción� estética,� basada� en� ideologías� de� la respecto�de�los�campos�de�la�legitimidad�cultural�(Boltanski,�1975,�38).
pureza� para� cada� disciplina� artística� y� en� la� concepción� de� que� el
resultado�de�una�historieta�será�de�manera�necesaria�un�texto�medio-
cre�combinado�con�dibujos�mediocres,�consecuencia�de�no�poder�leer 2.  NARRAR Y MOSTRAR
a�la�historieta�como�un�medio�con�cualidades�específicas,�en�que�la
calidad�de�textos�y�dibujos�debe�examinarse�a�la�luz�de�su�integración Aunque�quede�claro�que�hay�causas�históricas�y�sociales�para�la�consi-
al�sistema�en�su�totalidad. deración�de�la�historieta,�para�el�fenómeno�que�podríamos�llamar�de
En�segundo�lugar,�se�le�atribuye�a�la�historieta�una�falta�de�ambi- «disminución�a�un�género»�de�todo�un�lenguaje,�creo�que�puede�ser
ción�narrativa.�En�este�punto�puede�cruzarse�la�idea�de�la�«jerarquía productivo�examinar�algunas�de�las�características�específicas�de�ese
de�géneros».�Hay�una�desconfianza�en�el�campo�artístico�o�intelectual lenguaje,�en�particular�características�enunciativas.�En�los�modos�en
ante�aquellas�producciones�que�limitan�su�autonomía�relativa�frente�al
campo� económico.� La� historieta� se� desarrolló,� hasta� los� cambios
estructurales�del�campo�en�la�década�de�19604,�como�un�tipo�de�pro-
ducción�orientado�de�manera�exclusiva�a�la�satisfacción�de�demandas América�Latina,�en�particular�en�Argentina)�surge�un�interés�académico�por�la�histo-
rieta�(con�autores�como�Pierre�Fresnault-Deruelle�en�Francia,�Umberto�Eco�en�Italia�y
Oscar�Massota�en�Argentina)�que,�si�bien�toma�al�lenguaje�como�un�episodio�de�la�cul-
tura�de�masas�–en�una�estrategia�equivalente�a�la�de�pintores�pop�como�Liechtenstein
o�Warhol–�culmina�con�una�valoración�estética�y�un�cruce�de�la�historieta�con�espacios
3 Si�bien�pueden�examinarse�períodos�de�mayor�o�menor�aislamiento�nacional,�los de�la�«alta�cultura»,�casi�inéditos�hasta�el�momento.�Por�otra�parte,�se�desarrollaron
desarrollos�estilísticos�suelen�exportarse�con�relativa�velocidad�entre�diversos�países, cambios�entre�editores,�autores�y�lectores�que�permitieron�el�desarrollo�de�una�«histo-
en�la�medida�en�que�la�producción�de�historietas�se�ha�globalizado�rápidamente, rieta�de�autor»,�concepto�que�hubiera�sido�prácticamente�un�oxímoron�en�las�décadas
como�lo�prueba�la�temprana�importación�de�historietas,�en�particular�norteamerica- previas.�Luc�Boltanski�(1975,�39)�correlaciona�estos�cambios�(para�Francia)�con�la�ele-
nas,�en�revistas�de�Europa�y�América�Latina,�tanto�como�la�circulación�de�dibujantes vación�de�las�tasas�de�escolarización�y�las�chances�de�acceso�al�sistema�de�enseñanza.
de�diversas�nacionalidades�en�un�mismo�país. No�se�han�realizado�hasta�el�momento�relevamientos�similares�en�otros�campos�nacio-
4 Durante�las�décadas�de�1960�y�1970�se�producen�cambios�en�la�estructura�del�campo nales,�aunque�el�origen�universitario�de�la�prensa�underground�norteamericana pro-
de�la�historieta�en�diversos�países.�En�EEUU,�el�desarrollo�del�comix�underground pone�una�hipótesis�similar.�Estas�modificaciones�del�campo�tuvieron�consecuencias
enseñó�a�una�generación�de�autores�que�era�posible�producir�historieta�por�fuera�de�los formales�y�temáticas�y�una�cierta�legitimación�de�la�historieta�que�no�alcanzó,�de�todos
géneros�y�las�estructuras�de�producción�mainstream.�En�Europa�(con�ramificaciones�en modos,�a�sacarla�de�una�posición�subordinada.

�RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963�doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238 doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238��RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963


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412 FEDERICO REGGIANI LA HISTORIETA COMO PARIENTE POBRE: SISTEMAS DE ENUNCIACIÓN ... 413

que�una�historieta�puede�(o�no)�constituir�el�equivalente�de�la�voz�narra- textos,�el�peso�del�«aparato�formal�de�la�enunciación»�–el�sistema�de
tiva�que�aparece�en�un�relato�literario�está�el�origen�de�una�incomodidad pronombres�personales�y�demostrativos,�adverbios�y�adjetivos�que
de�la�historieta�que�subsiste�aun�cuando�algunas�condiciones�de�pro- organizan�relaciones�temporales�y�espaciales�tomando�a�un�sujeto
ducción�hayan�cambiado�o�estén�en�proceso�de�cambio.�Y�esa�incomo- como�punto�de�referencia–�está�presente,�y�en�ese�sistema�radica�una
didad�se�basa�en�dos�características�que�son�centrales�a�la�hora�de�cons- primera�diferencia�fundamental�que�separa�a�la�literatura,�cuya�única
truir�la�situación�de�comunicación�en�historieta:�la�multiplicación�de materia�es�la�lengua,�del�cine�y�la�historieta.�
elementos�para�constituir�el�mensaje�(la�imposibilidad�de�su�unificación La�escritura,�en�particular�la�escritura�de�ficción,�pone�en�sus-
en�un�punto�o�una�voz)�y�la�inevitable�exhibición�de�esa�construcción. penso�la�referencia�del�deíctico,�en�tanto�no�puede�hablarse�de�una
Esta�multiplicación�tiene�que�ver�con�la�idea�de�un�discurso�híbrido interacción�real�entre�un�emisor�y�un�receptor�en�un�intercambio,�el
pero�va�mucho�más�allá,�y�permite�analizar�diferencias�clave�con�los�sis- «yo»�y�el�«tú»�no�son�reversibles�y�la�referencia�de�los�deícticos�no�es
temas�enunciativos�que�pueden�construir�la�literatura�y�el�cine.� la� situación� real,� sino� una� construcción� del� propio� texto.� Sin
Para�comenzar�a�examinar�estas�cuestiones,�es�necesario�hacer embargo,�el�sistema�de�los�deícticos�instituye�un�sujeto�de�la�enuncia-
algunas�breves�referencias�a�la�teoría�de�la�enunciación5.�La�teoría�de ción�ficcional�pero�personalizable,�aún�cuando�no�forme�parte�de�la
la�enunciación�ha�permitido�distinguir�en�el�análisis�de�todo�discurso diégesis�y�aunque�un�relato�incorpore�una�multiplicidad�de�voces.�Y
dos�niveles:�el�de�aquello�expresado,�esto�es,�la�información�o�el�relato aquí�radica�una�diferencia�fundamental�entre�el�modo�en�que�la�lite-
que�se�transmite;�y�el�de�la�acción�de�expresarlo�o�la�situación�en�que�el ratura�puede�constituir�una�instancia�de�enunciación,�que�no�está�al
enunciado�se�produce,�el�nivel�de�la�enunciación.�Cada�signo,�y�cada alcance�de�medios�que�no�utilizan�sólo�la�lengua.�Utilizando�una�fór-
texto,�más�allá�de�su�complejidad�y�de�las�materias�que�lo�constituyan, mula�de�Christian�Metz:�
pone�en�escena�una�situación�de�comunicación:�personalizable�o�no,
«Si�se�habla,�significa�que�alguien�habla»:�esa�es�la�impresión�gene-
oculta�o�exhibida,�pero�presente.�De�hecho,�la�propia�existencia�de�un
ral,�incluso�acerca�de�un�libro.�Pero�el�equivalente�cinematográfico
signo�es�la�primera�marca�de�su�carácter�de�enunciado�y,�por�lo�tanto,
de�esta�creencia�profunda�e�inmediata�está�lejos�de�ser�cierto.�«Si
de�la�presencia�de�una�instancia�de�enunciación:�en�una�afirmación
hay�imágenes�para�ver,�esto�significa�que�alguien�las�organizó»:�no
elocuente�pero�que�hay�que�matizar�y�sobre�todo�despersonalizar�res-
todos�lo�perciben�con�claridad�(1991,�747)6.
pecto�de�su�aplicación�a�la�historieta�o�el�cine,�puede�decirse�que�a
todo�enunciado�se�le�antepone�la�cláusula�«Yo�(te)�digo�que…»�(Fili- En�efecto,�un�cuento�o�una�novela�pueden�asignarse�a�una�voz
nich,�1998,�15).�Y�cada�medio�o�cada�lenguaje�construye�sus�sistemas narrativa,�o�a�una�multiplicidad�de�voces�que�se�alternan,�pero�que
de�enunciación�de�un�modo�particular,�en�función�de�los�materiales siempre�constituyen�un�sujeto7.�Es�más�dif ícil�pensar�como�un�sujeto�a
que�utiliza�y�de�los�modos�en�que�los�dispone. la�instancia�que�«habla�en�historieta»�o�«habla�en�cine».�
Los�primeros�estudios�lingüísticos�sobre�enunciación,�en�la�tradi-
ción�inaugurada�por�Emile�Benveniste,�se�concentraron�en�la�descrip-
ción�del�sistema�deíctico�de�la�lengua.�Aunque�la�noción�de�enuncia-
6 Mi�traducción.
ción�se�amplió�luego�a�la�modalización�y�la�trama�ideológica�de�los
7 Se�trata,�por�supuesto,�de�un�sujeto�ficcional,�diferente�del�autor�de�la�novela�o�el
cuento�y�sobre�el�cual�no�sería�prudente�hacer�mayores�afirmaciones,�para�no�caer�bajo
la�burla�de�Metz�(1991b),�que�advierte�acerca�de�la�proliferación�de�sujetos�narratoló-
gicos�que�«tienen�la�audacia�de�presentarse�a�nosotros�como�a�la�vez�no�empíricos
5 Como�introducciones�a�la�teoría�de�la�enunciación�(no�sólo�en�el�ámbito�de�la�lingüís- (puramente�textuales,�etc.)�y�dotados,�no�obstante,�de�todos�los�atributos�de�un�ser
tica)�y�a�sus�aspectos�específicamente�narratológicos,�me�han�servido�de�guía�los�tra- humano:�cuántas�veces�“enunciador”�y�sus�variantes�sirven�para�hablar�de�autor�sin
bajos�de�Filinich�(1998)�y�Pampillo�[et�al.]�(2004). decirlo,�y�“enunciatario”�para�prejuzgar�gratuitamente�reacciones�del�público».

�RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963�doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238 doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238��RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963


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414 FEDERICO REGGIANI LA HISTORIETA COMO PARIENTE POBRE: SISTEMAS DE ENUNCIACIÓN ... 415

Nos�encontramos�ante�una�distinción�clásica,�que�puede�remon- decisión�retórica.�Podría�hablarse�de�un�uso�enunciativo�de�ciertas
tarse�a�Aristóteles8,�entre�narrar�y�mostrar:�entre�narración�(el�relato figuras,�pero�no�de�un�sistema�estable�de�deícticos.
con�un�narrador�como�intermediario)�y�representación�(el�relato�que�se En�una�secuencia�cinematográfica,�hay�elementos�que�no�pueden
desarrolla�mediante�la�directa�presentación�de�actores�ante�un�público). asignarse�a�un�sujeto,�a�un�yo�enunciador.�Una�situación�típica,�en�que
En�los�extremos�de�un�continuo,�la�novela�o�el�cuento�–dejando�de�lado un�personaje�comienza�un�relato�y,�después�de�un�corte�de�montaje�o�un
las�partes�dialogadas–�quedan�del�lado�de�la�narración,�mientras�que�el fundido,�el�relato�sigue�desarrollándose�mediante�imágenes,�ofrece�un
teatro�queda�del�lado�de�la�representación.�El�cine�se�instala�en�un ejemplo�claro.�No�es�posible�pensar�que�elementos�como�la�música�inci-
punto�intermedio,�en�tanto�incorpora�a�la�representación�una�instancia dental,�los�encuadres�o�incluso�el�nivel�de�detalle�que�implica�de�modo
novedosa,�el�montaje,�por�el�cual�fragmentos�de�representación�quedan necesario�la�imagen�fotográfica�son�en�algún�sentido�la�traducción�de�un
articulados:�hay�algo�más�que�la�representación�de�los�actores,�que�no relato� oral,� aun� cuando� el� relato� filmado� respete� la� focalización� del
es�sin�embargo�una�voz�que�cuenta�los�sucesos. narrador.�Por�encima�de�cualquier�narrador�que�instaure�el�film,�y�estos
Algunos�estudios�sobre�enunciación�cinematográfica�han�inten- pueden�multiplicarse�todo�lo�que�se�quiera�en�un�juego�de�cajas�chinas,
tado� detectar� figuras� deícticas� en� las� películas.� Gaudreault� y� Jost existe�una�instancia�superior,�impersonal,�que�«habla�cine».�Es�imposi-
(1995:�50)�enumeran�algunas�de�estas�marcas�para�el�cine:�el�subra- ble�una�película�en�primera�persona,�aunque�esté�filmada�enteramente
yado�del�primer�plano,�el�descenso�del�punto�de�vista�por�debajo�del en�cámara�subjetiva,�puesto�que�esta�instancia�externa�(que�es�también
nivel�de�los�ojos,�la�representación�de�una�parte�del�cuerpo�en�primer la�que�organiza�elementos�como�la�iluminación,�la�música�extradiegé-
plano�–que�supone�el�anclaje�de�una�mirada–,�la�materialización�de�la tica,�los�encuadres�y�los�cortes�de�montaje)�no�puede�delegar�completa-
imagen�de�un�visor,�el�temblor�que�sugiere�un�aparato�que�filma,�la�mi�- mente�toda�la�materia�con�que�se�construye�el�relato.�De�hecho,�el�carác-
rada�a�cámara.�Sin�embargo,�en�un�discurso�que�utiliza�imágenes,�la ter� artificioso� de� secuencias� extensas� en� cámara� subjetiva� puede
noción�de�deixis�es�problemática.�En�principio,�si�bien�puede�postu- compararse�con�lo�habitual�del�uso�de�la�primera�persona�en�la�litera-
larse�que�el�punto�de�vista�de�una�imagen�instala�un�yo�y,�de�manera tura.�Gaudreault�y�Jost�(1995,�28),�siguiendo�a�Albert�Laffay,�han�deno-
correlativa,�un�espectador�y�una�posición�en�el�espacio,�esta�postula- minado�a�esta�instancia�como�el�«Gran�Imaginador».�Christian�Metz
ción�depende�de�la�descripción�(verbal)�de�la�imagen:�puede�decirse (1991b),�una�vez�descartada�la�palabra�«foco»�que�él�mismo�había�pro-
indistintamente� que� el� personaje� representado� en� un� retrato� «me puesto,�denomina�a�esta�instancia�simplemente�«enunciación»,�a�efec-
mira»�o�que�«mira�hacia�adelante».�Lejos�del�sistema�estructurado�y tos�de�subrayar�este�carácter�impersonal,�maquínico,�en�que�se�ha�cor-
bien�delimitado�de�los�deícticos�en�la�lengua,�las�imágenes�proponen tado�el�lazo�entre�el�lenguaje�y�la�presencia�humana�que�la�literatura
un�uso�deíctico�ocasional�de�algunos�elementos,�según�el�contexto�de conserva,�aún�a�través�del�libro�como�soporte�tecnológico.�Se�vuelve
cada�enunciado.�Es�punto�es�central:�una�mirada�a�cámara�puede�indi- imposible�la�ilusión�de�un�narrador�humano�en�la�medida�en�que�hay�un
car�la�presencia�de�un�personaje�(interno�a�la�diégesis)�como�ser�una intermediario�tecnológico�(la�cámara�primero,�y�sobre�todo�la�proyec-
mirada�a�un�enunciatario,�externo.�La�«cámara�en�mano»�puede�indi- ción�después)�que�impiden�pensar�que�«nos�cuentan»�el�relato,�y�obliga
car�que�se�asigna�la�imagen�a�un�ojo�en�movimiento,�o�ser�sólo�una a�aceptar�que�el�relato�«se�hace�presente».�Esta�enunciación�impersonal
se�emparenta�con�el�metalenguaje,�puesto�que�es�un�pliegue�del�texto
que�exhibe�su�carácter�de�enunciado�y�muestra�que,�como�una�capa
sobre�el�nivel�de�los�hechos�narrados,�hay�una�narración.�
8 «Porque�con�los�mismos�medios�y�al�representar�las�mismas�cosas,�es�posible�también Lo�interesante,�a�efectos�de�la�comparación�entre�medios,�es�que
narrar�en�parte�y�en�parte�asumir�el�papel�de�un�personaje�distinto,�como�hace�Homero, estas�características�de�la�enunciación�cinematográfica�comparten
o�presentarse�uno�mismo�sin�transformación�alguna,�y�es�posible�también�presentar�a�los
personajes�mismos,�como�si�ellos�todo�lo�hicieran�y�lo�crearan»�(Poética,�1990,�1448a).
con�la�literatura�su�carácter�unificador.�En�el�caso�de�la�literatura,�el

�RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963�doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238 doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238��RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963


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416 FEDERICO REGGIANI LA HISTORIETA COMO PARIENTE POBRE: SISTEMAS DE ENUNCIACIÓN Y «JERARQUÍA ... 417

discurso�puede�ser�asignado�a�un�sujeto�ficcional�–o�a�varios�que�se En�relación�con�el�texto,�una�diferencia�se�impone.�Todo�texto
alternan�a�lo�largo�de�un�texto,�pero�que�se�hacen�cargo�de�cada�frag- establece�un�presente�de�la�enunciación�a�partir�del�cual�se�ordena�la
mento�inteligible–,�interno�o�externo�a�la�deixis�pero�al�que�se�le temporalidad�del�relato:�todo�lo�narrado�es�anterior�a�la�acción�de
delega�toda�la�materia�del�discurso.�En�el�caso�del�cine,�no�hay�una narrar.�La�secuencia�de�imágenes,�en�cambio,�se�ofrece�como�un�pre-
instancia�personalizable,�pero�sí�un�efecto�global,�concentrado�en�la sente,�un�suceder,�sin�referencia�al�aquí�y�ahora�del�acto�enunciativo.
posición�del�proyector,�que�reúne�todas�las�materias�que�componen Daniele� Barbieri� (1997,� 8-9)� ha� propuesto� una� relación� entre� este
el�film. «suceder�en�presente»�de�las�narraciones�por�imágenes�(tanto�la�his-
torieta�como�el�cine)�y�la�multiplicación�de�series�que,�si�bien�existie-
ron� en� narraciones� verbales,� se� multiplican� y� se� abren� a� nuevas
3.  HISTORIETAS Y ENUNCIACIÓN dimensiones�gracias�al�cine�y�sobre�todo�gracias�a�la�televisión�y�la
historieta.�En�la�medida�en�que�la�narración�verbal�instituye�un�punto
¿Cuál�es,�entonces,�la�posición�de�la�historieta?�¿Desde�donde�«se�dice» de�referencia�temporal�(el�ahora�de�la�narración),�presenta�una�con-
una�historieta?�La�historieta�comparte�con�el�cine�el�predominio�de�lo clusión�natural�para�los�hechos�narrados,�que�no�pueden�ser�poste-
visual,�lo�que�la�ubica�del�lado�del�mostrar�más�que�del�narrar.�Pero�por riores�al�momento�del�acto�narrativo.�La�historia�se�cuenta�como�ya
otra�parte,�las�historietas�se�leen,�sin�metáforas:�todo�su�sistema�de�para- concluida.�En�palabras�de�Barbieri:�«puesto�que�el�narrador�no�existe,
textos�tanto�como�su�realidad�de�producción�la�colocan�junto�a�la�escri- tampoco�existe�una�posición�o�un�punto�de�vista�temporal�conclusi-
tura�en�la�industria�editorial�y�en�el�mundo�de�la�lectura.�De�manera�que, vos:�por�esta�razón,�los�eventos�de�una�serie�no�acarrean�su�propia
como�notaba�Groensteen,�es�necesario�leer�y�ver�a�la�vez�y,�en�la�medida conclusión»�(1997,�9).
en�que�la�historieta�comparte�con�la�literatura�el�mundo�de�lo�impreso, Esta�cualidad�de�la�imagen,�esta�diferencia�de�base�con�las�caracte-
esa�doble�presencia�del�texto�y�la�imagen�es�más�escandalosa�que�en�el rísticas� enunciativas� del� texto� escrito� se� observa� aún� en� secuencias
teatro�o�el�cine,�en�que�el�componente�textual�se�adquiere�por�vía�sonora. mínimas�o�imágenes�únicas.�Puede�servir�como�ejemplo�una�viñeta�del
Y�esa�lectura�se�produce�de�un�modo�doble.�Por�un�lado,�evidente,�se�leen libro� Black� Deker,� Yellow� Moon,� del� dibujante español� Fernando� de
los�textos�de�los�diálogos�–como�en�la�literatura–�y�son�habituales�los�tex- Felipe9.�En�la�imagen�puede�observarse�una�batalla�entre�los�protagonis-
tos�en�off:�la�escritura�se�integra�con�facilidad�a�la�historieta.�Por�otro
lado,�menos�trivial,�la�historieta�pone�en�crisis�la�idea�misma�de�lectura,
puesto�que�no�es�sólo�texto�lo�que�se�lee.�Además�de�los�textos,�se�leen las
imágenes�en�un�sentido�estricto,�en�la�medida�en�que�se�lee�la�sucesión 9 Fernando�de�Felipe�(Zaragoza,�1965)�ha�producido�una�obra�breve�pero�fundamental
de�viñetas�inscriptas�sobre�un�soporte�como�si�se�tratara�de�una�sucesión en�la�historieta�española�de�la�década�de�1990.�Es�autor�de�Nacido�Salvaje (1989�con
de�frases.�El�montaje,�que�es�en�algún�punto�lo�que�vuelve�al�cine�una guión�de�Oscaraibar),�ADN (1990),�S.O.U.L. (1991),�El�Hombre�que�ríe (1992),�Marke-
escritura�que�utiliza�los�planos�como�signos�a�articular,�es�en�historieta ting�&�Utopía.�Made�in�USA.�(1993),�Museum (1994),�Black�Deker�Deep�South�story
(1994)�y�Black�Deker�Yellow�Moon (1996).�Ocupa�una�posición�«bisagra»�en�el�desarro-
un�elemento�constitutivo,�un�principio�que�domina�su�modo�de�decir llo�de�la�historieta�española.�Por�una�parte,�es�participante�del�movimiento�de�la�histo-
mucho�más�que�en�el�cine:�en�historieta�no�existe�el�«plano�secuencia».�Y rieta�de�autor�europea,�heredera�de�la�renovación�de�la�revista�Metal�Hurlant�francesa�y
este�carácter�híbrido�va�más�allá,�porque�no�sólo�hay�un�cruce�entre�tex- ligada�a�publicaciones�como�Totem o�las�revistas�de�editorial�Toutain,�en�particular
tos�escritos�y�viñetas�articuladas�entre�sí,�sino�que�se�ofrece�a�la�lectura 1984 y�Zona�84.�Por�otra�parte,�incorpora�los�desarrollos�temáticos�pero�sobre�todo
retóricos�de�la�renovación�de�la�historieta�norteamericana�de�superhéroes�de�fines�de�la
un�discurso�de�la�puesta�en�página�y�su�composición�espacial,�más�un
década�del�1980,�con�autores�como�Alan�Moore�y�Frank�Miller.�La�influencia�de�la�cul-
discurso�del�grafismo,�más�un�discurso�compuesto�por�signos�específicos tura�de�masas�norteamericana�y�el�cine�constituyen�elementos�definitorios�en�su�obra,
como�el�globo,�las�líneas�cinéticas�o�las�separaciones�de�viñeta.� cruzados�con�un�interés�formal�por�el�lenguaje�de�la�historieta.

�RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963�doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238 doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238��RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963


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418 FEDERICO REGGIANI LA HISTORIETA COMO PARIENTE POBRE: SISTEMAS DE ENUNCIACIÓN Y «JERARQUÍA ... 419

tas�y�un�grupo�de�paramilitares�en�un�futuro�más�o�menos�cercano.�El
texto,�distribuido�(como�en�otras�secciones�del�libro)�en�recuadros�de
fondo�negro,�«transcribe»�el�diario�de�Top�Chop,�un�personaje�que
asume�en�ocasiones�la�posición�de�un�narrador�y�que�es�además�el�único
personaje�«letrado»�del�violento�grupo�de�Black�Deker.
En�el�ejemplo�se�pone�en�evidencia�esta�contraposición�entre�la
escritura,�que�instaura�un�presente�de�la�enunciación�(en�este�caso,
interno�a�la�diégesis,�por�tratarse�de�un�diario�íntimo)�y�la�imagen,�que
se� ofrece� en� presente.� De� hecho,� en� diversos� episodios� del� mismo
libro,�el�texto�aparece�y�desaparece�sobre�la�cadena�de�imágenes,�que
alternativamente�son�el�suceder�del�relato,�sin�referencia�a�que�los
hechos�formen�parte�del�relato�de�un�personaje.
La�diferencia�entre�el�enunciador�verbal�y�la�instancia�que�se�hace
cargo�del�conjunto�de�la�narración�surge�de�un�modo�similar�al�del
cine.� ¿Cuánto� de� la� transposición� de� un� relato� escrito� a� la� imagen
puede�asignarse�al�enunciador�del�texto?�Aún�cuando�Top�Chop�se
hace�cargo�del�sentido�de�la�imagen�(su�texto�es�tan�irónico�como�la
relación�entre�el�texto�y�la�imagen),�no�es�lógico�asegurar�que�también
es�Top�Chop�quien�se�hace�cargo�del�estilo�de�dibujo,�del�tamaño�de�la
viñeta�y�su�posición�en�la�página,�incluso�de�la�disposición�f ísica�de�su
propio�texto.�Puede�hablarse�de�una�instancia�impersonal�que�está�por
encima�de�las�instancias�de�enunciación�que�el�texto�instale,�también
para�la�historieta.
Sin�embargo,�existen�diferencias�en�el�modo�en�que�se�disponen
las�marcas�de�esa�enunciación.�En�la�viñeta�seleccionada,�la�ironía�del
texto�(que�tras�repetir�varias�veces�«les�hicimos�comprender»�completa
el�párrafo�con�«les�hicimos�de�todo»)�se�hace�explícita�por�la�imagen�(lo
que�el�texto�describe�como�una�negociación�es�una�lucha�a�muerte).�Es
interesante�este�juego,�porque�sólo�al�final�del�párrafo�el�texto�se�define
como�irónico.�Hasta�las�últimas�palabras,�la�ironía�está�sólo�en�el�cho-
que�entre�texto�e�imagen.�Y�la�disposición�f ísica�de�los�recuadros�en
FERNANDO DE FELIPE.�Black�Deker:�Yellow�Moon.� que�un�texto�único�ha�sido�fragmentado�obliga�a�que�la�lectura�no�sea
1997, 44. previa�sino�paralela�a�la�visión�del�dibujo.�Podríamos�decir�que�se�llega
al�chiste�verbal�sólo�cuando�se�ha�recorrido�el�chiste�verboicónico.�Aquí
tenemos�una�cuestión�específica�de�la�historieta,�y�es�que�lo�lineal�y
sucesivo�–que�podría�equipararse�a�lo�temporal�y�domina�el�cine�y�la
literatura–�está�siempre�en�tensión�con�lo�espacial.�La�tensión�entre�el

�RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963�doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238 doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238��RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963


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42� FEDERICO REGGIANI LA HISTORIETA COMO PARIENTE POBRE: SISTEMAS DE ENUNCIACIÓN Y «JERARQUÍA ... 421

cuadro�y�el�relato�anida,�de�un�modo�más�o�menos�explícito,�en�toda Otro�ejemplo�del�mismo�autor�puede�servir�para�aclarar�el�fun-
historieta,�que�se�contempla�como�una�totalidad�(en�cada�viñeta�y�en cionamiento�diverso�de�un�mismo�recurso�en�historieta�y�en�cine.�En
toda�la�página),�y�a�la�vez�se�lee.�En�la�viñeta�de�De�Felipe,�la�disposición una�serie�de�viñetas,�se�presenta�a�dos�personajes�(Redneck�y�Doc
del�texto,�fragmentado�en�ocho�recuadros,�incorpora�un�elemento�rít- Jones)�dialogando�mientras�esperan�que�Deker�y�Top�Chop�tomen
mico�a�la�lectura,�pero�sobre�todo�le�agrega�tiempo�a�la�imagen,�que posesión�de�su�barco.�Dos�recursos�de�la�historieta�remiten�a�recursos
deja� de� leerse� como� un� todo� y� obliga� a� un� recorrido� visual.� Sin del�cine:�la�continuidad�del�diálogo�sobre�el�corte�de�montaje�y�el�tra-
embargo,�esta�temporalización�es�necesariamente�espacial,�y�todos�los veling o�movimiento�de�cámara.�
elementos�que�la�componen�pueden�ser�percibidos�en�un�único�golpe El�primero�de�los�recursos�es�típico�del�régimen�enunciativo�del
de�vista,�como�diseño�gráfico�sobre�un�plano.�Esta�tensión�entre�lo cine�clásico�norteamericano,�que�busca�ocultar�la�instancia�de�enun-
sucesivo�y�lo�simultáneo�rompe�con�la�posibilidad�de�pensar�un�punto ciación�mediante�mecanismos�que�disimulan�las�discontinuidades�y
como�la�proyección�en�cine,�que�unifique�la�instancia�de�enunciación.�Y por�lo�tanto�el�«pliegue»�metalingüístico�que�denuncia�al�signo�como
en�cuanto�se�refina�el�análisis,�se�observa�que�los�elementos�se�multi- tal.�El�respeto�al�eje�y�a�la�continuidad�entre�tomas�constituyen�una
plican:�hay�una�enunciación�del�texto,�pero�también�de�la�tipograf ía�y sintaxis�que�disimula�los�cortes�entre�planos.�Un�recurso�típico�es�la
la�distribución�espacial�de�ese�texto,�y�de�la�relación�de�ese�texto�con�la continuidad�del�plano�sonoro�sobre�el�corte�de�montaje:�en�un�diá-
imagen.�Y�hay�una�enunciación�del�grafismo�y�las�marcas�del�dibujo,�y logo�narrado�mediante�una�alternancia�de�planos�y�contraplanos,�la
del�diseño�de�página.�Y�todas�estas�instancias�pueden�ser�complemen- voz�de�uno�de�los�interlocutores�continúa�aún�cuando�está�en�cuadro
tarias�o�establecer�relaciones�de�conflicto. la�imagen�del�personaje�que�escucha.�En�Black�Deker,�sobre�todo�en
el�primer�volumen,�«Deep�South�Story»,�De�Felipe�utiliza�de�manera
sistemática�una�presentación�de�diálogos�mediante�globos�para�el
personaje�que�está�representado,�y�texto�en�un�recuadro�para�el�per-
sonaje�que�está�fuera�de�cuadro,�como�puede�verse�en�la�primera
viñeta�de�la�Figura�1.�El�texto�del�personaje�fuera�de�cuadro�no�es�un
globo,�y�no�presenta�la�«cola»�que�normalmente�apunta�al�origen�del
emisor,�aún�si�está�fuera�de�cuadro.�Una�de�las�funciones�del�texto�en
la�historieta,�de�acuerdo�a�Thierry�Groensteen�(1999,�155),�es�justa-
mente�suturar�las�discontinuidades�entre�viñetas:�el�texto�establece
un� puente� entre� dos� imágenes� separadas.� La� cooperación� entre
secuencia�icónica�y�secuencia�lingüística�asegura�la�cohesión�sintag-
mática,�la�unificación�de�viñetas�aisladas�en�una�misma�serie.�Pero
una�cosa�es�asegurar�la�cohesión�y�otra�es�borrar�la�discontinuidad:
mientras�el�sonido�efectivamente�continúa�entre�los�planos,�la�natu-
raleza�discontinúa�de�la�historieta�sólo�propone�elementos�separa-
dos.�El�blanco�entre�viñetas�es�una�realidad�f ísica,�tanto�como�las
líneas�que�demarcan�el�recuadro�de�texto.�La�historieta�construye
una�continuidad�mediante�la�articulación�de�elementos�que�son,�de
FERNANDO DE FELIPE. Black�Deker:�Deep�South�Story.�
manera�inevitable,�discretos.�En�ese�progresar�a�saltos,�esta�remisión
1995,�31. a�un�recurso�del�cine�es�sobre�todo�una�cita�formal,�del�mismo�orden

�RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963�doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238 doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238��RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963


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422 FEDERICO REGGIANI LA HISTORIETA COMO PARIENTE POBRE: SISTEMAS DE ENUNCIACIÓN ... 423

que�las�múltiples�citas�de�motivos�cinematográficos�que�abundan�en�la la� instancia� de� enunciación.� La� historieta� no� puede� constituir� un
obra� de� De� Felipe.� Al� respecto,� es� útil� recordar� la� observación� de enunciador�personalizable,�pero�tampoco�una�enunciación�borrada.�
Daniele�Barbieri�(1993,�253)�al�comentar�el�modo�en�que�una�histo-
rieta�–en�su�caso,�el�Batman�Returns�(1986)�de�Frank�Miller–�utiliza
una�multiplicación�de�viñetas�para�dar�un�efecto�de�cámara�lenta.�Bar- 4.  LA INCOMODIDAD DE LA HISTORIETA
bieri�propone�que�lo�que�hace�el�autor�es�evocar lo�que�el�lector�sabe
como�espectador�cinematográfico.�En�el�mismo�sentido,�el�sistema�de Más�arriba�se�distinguía�una�diferencia�clave�entre�las�instancias�de
presentación�de�los�diálogos�en�Black�Deker evoca�un�recurso�de�mon- enunciación�de�la�literatura�y�el�cine.�Mientras�que�la�literatura,�sobre
taje�del�cine,�pero�al�costo�de�invertir�su�resultado.�Mientras�el�cine todo�debido�a�la�presencia�de�deícticos,�y�aún�bajo�el�régimen�de�la
clásico�utilizaba�esos�mecanismos�para�borrar�su�instancia�de�enun- ficción,�instaura�una�instancia�personalizable�que�constituye�la�voz�del
ciación,� la� historieta� no� puede� sino� exhibir� el� mecanismo� como relato�–un�enunciador,�un�narrador–,�el�cine�no�puede�detenerse�en
recurso�y�por�lo�tanto�resaltar�la�materialidad�del�enunciado. esa�instancia,�y�siempre�presenta�una�instancia�superior,�impersonal,
La� serie� de� viñetas� en� la� Figura� 2� presenta� otra� peculiaridad. que�se�muestra�en�aquellos�momentos�en�que�en�el�discurso�aparecen
Como�se�observa,�el�conjunto�de�la�secuencia�arma�una�imagen�más marcas�que�exhiben�su�condición�de�enunciado.
grande�de�los�personajes�que�esperan�en�primer�plano�y�del�río�y�el En� historieta� encontramos� elementos� en� común� con� ambos
barco�en�el�fondo.�En�el�caso�de�De�Felipe,�es�evidente�que�se�trata�de modelos,�y�diferencias�notables.�En�principio,�en�tanto�relato�cons-
una�cita,�una�evocación,�del�recurso�a�un�traveling,�a�una�cámara�que truido� mediante� imágenes,� no� puede� asumir� una� voz� que� se� haga
se�desplaza.�El�contraste�entre�ambos�recursos�es�evidente:�sólo�me�- cargo�del�conjunto�de�materiales�con�los�que�se�arma�el�discurso.�Ni
diante�cortes�se�puede�representar�en�una�historieta�el�recorrido�de�una siquiera� el� puro� texto� es� adjudicable� completamente� a� un� emisor
cámara�en�un�traveling,�en�el�se�evitan,�justamente,�los�cortes�de�mon- interno�o�externo�a�la�diégesis,�puesto�que�su�disposición�espacial
taje.�Sin�los�blancos�entre�viñetas,�la�imagen�sería�percibida�como�una –como�se�analizaba�al�comentar�la�Figura�1–�puede�alterar�su�sentido
viñeta�única,�sin�movimiento�del�punto�de�vista. y�ser�en�sí�una�marca.�Pero�a�diferencia�del�cine,�no�hay�una�instancia
El�recurso�es�interesante�más�allá�de�su�relación�con�el�cine.�De global,�sino�una�suerte�de�polifonía,�debida�a�la�multiplicidad�de�mate-
hecho,�sería�impropio�suponer�que�surge�como�influencia�del�cine, riales�que�se�ofrecen�con�sus�articulaciones�a�la�vista.�La�más�evidente
puesto�que�aparece�en�historietas�como�Little�Nemo�in�Slumberland de� esas� articulaciones� es� la� propia� cadena� de� viñetas:� en� cada
(Winsor�McCay,�1905)�y�Gasoline�Alley�(1918),�casi�contemporáneas momento,�y�de�un�vistazo,�es�posible�ver�en�el�plano�–aún�sin�releer–
de�los�primeros�desarrollos�del�lenguaje�cinematográfico.�Lo�que�este el�pasado�y�el�futuro�de�la�secuencia.
recurso�subraya�–y�una�vez�más,�la�historieta�siempre�subraya�su�ins- El�presente�artículo�comenzaba�indagando�acerca�de�la�posición
tancia�de�enunciación–�es�la�doble�dependencia�de�las�viñetas,�que�se de�la�historieta�entre�otros�lenguajes�narrativos,�y�reseñaba�breve-
articulan�al�mismo�tiempo�en�una�serie�lineal�y�espacial.�Se�trata�de�la mente�las�causas�de�que�sea�tan�reciente�y�débil�tanto�la�conquista�de
tensión�constitutiva�entre�el�cuadro�y�el�relato�a�la�que�hacía�referencia un� modo� de� producción� de� cierta� autonomía� relativa� respecto� del
antes:�tensión�entre�una�sucesión�de�imágenes�independientes�–que mercado,�como�el�reconocimiento�social�de�esa�autonomía.�La�litera-
además�son�representaciones�tridimensionales,�«ventanas»�según�el tura�conquistó�esa�posición�autónoma�en�el�siglo�XIX y�tras�un�largo
sistema�de�perspectiva�surgido�en�el�Renacimiento–�y�la�ocupación camino.�Lo�curioso�es�que�el�cine�haya�podido�construir�de�sí�una�ima-
que�hacen�esas�imágenes�sobre�el�plano�de�la�página.� gen�de�autonomía�artística,�siendo�que�los�condicionamientos�de�pro-
En� síntesis:� la� cita� de� recursos� cinematográficos� en� historieta ducción�son�muchísimo�más�férreos�que�en�la�historieta,�que�sólo
subraya�ese�pliegue�sobre�el�enunciado�que�funciona�como�marca�de necesita�herramientas�de�producción�artesanales.�La�emergencia�de

�RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963�doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238 doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238��RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963


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424 FEDERICO REGGIANI BIBLIOGRAFÍA 425

una�historieta�«independiente»,�signifique�eso�lo�que�signifique,�ha GROENSTEEN,�Thierry�(2000):�«Why�are�Comics�Still�in�Search�of�Cultural�Legitimiza-
tion?»�en�Anne�Magnussen�y�Hans�Christian�Christiansen�(eds.)�Comics�and�Cul-
sido�mucho�más�tardía�que�la�de�un�cine�independiente,�a�pesar�de
ture:�Analytical�and�Theoretical�Approaches�to�Comics,�Copenhagen:�University�of
que�aún�la�película�menos�costosa�exige�un�compromiso�con�el�dinero Copenhagen.
que�en�la�historieta�es�innecesario. —�(1999):�Système�de�la�bande�dessinée,�Paris:�Presses�Universitaires�de�France.
Creo�que�ciertas�características�enunciativas�han�fortalecido�esta METZ,�Christian�(1991):�«The�impersonal�enunciation,�or�the�Site�of�Film�(In�the�Mar-
posición�que,�insisto,�tiene�causas�básicas�relacionadas�con�el�origen gin�of�Recent�Works�on�Enunciation�in�Cinema)»�en�New�Literary�History 22�(3),
histórico� de� la� historieta� moderna,� y� su� ligazón� con� los� sectores 747-772.
menos�prestigiosos�de�la�cultura�de�masas�y�con�lectores�populares�o —�(1991):�«Cuatro�pasos�en�las�nubes,�vuelo�teórico»�en�L’enonciation�impersonnelle�ou�le
infantiles.�Pero�hay�mecanismos�de�la�historieta�que�alteran�tanto�lo site�du�film. París:�Méridiens�Klincksieck.�Traducción�de�Dominic�Choi�en�Otro-
campo�[en�línea]�www.otrocampo.com�[acceso:�17/9/2006].
que�se�espera�de�la�lectura�de�un�relato�como�de�su�visión.�En�la�histo-
rieta�descoloca�un�modo�de�enunciar�que�no�termina�de�ser�imperso- PAMPILLO,�Gloria�[et�al.]�(2004):�Una�araña�en�el�zapato:�La�narración.�Teoría,�lecturas,
investigación�y�propuestas�de�escritura,�Buenos�Aires:�Libros�de�la�Araucaria.
nal�ni�personalizable,�que�no�puede�borrarse�porque�siempre�exhibe
Poética,�1990,�1448b.�(Ed.�de�Ángel�Cappelletti),�Caracas:�Monte�Ávila.
sus�marcas�y�su�construcción,�que�se�ofrece�en�una�multiplicidad�de
STEIMBERG,�Oscar�(1977):�«Cuando�la�historieta�es�versión�de�lo�literario»�en�Leyendo�his-
materias�que�operan�en�sentidos�independientes.�Alguna�vez�Oscar
torietas:�estilos�y�sentidos�en�un�«arte�menor»,�Buenos�Aires:�Nueva�Visión.
Steimberg�(1977,�150)�habló�de�la�historieta�como�«una�nueva�escri-
—�(2005):�«Proposiciones�sobre�el�género»�en�Semiótica�de�los�medios�masivos.�El�pasaje
tura�de�ficción;�una�escritura�que�introduce,�en�los�modos�de�narrar a�los�medios�de�los�géneros�populares, Buenos�Aires:�Atuel.
de� Occidente,� la� novedad� de� su� continua� mostración� del� hecho VON SPRECHER,�Roberto�(2007):�«Ejemplo�de�campo:�la�historieta�realista�argentina»�en
mismo�de�narrar».�Creo�que�esta�incomodidad�de�la�historieta�está�en Teorías�sociológicas:�introducción�a�los�contemporáneos,�Córdoba:�Brujas.
el�origen�de�su�posición�en�el�campo�de�la�cultura,�pero�también�de�su
potencia�como�lenguaje.

BIBLIOGRAFÍA
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—�(1997):�«Literature�and�comics,�the�less-obvious�differences»,�en�IV�Congresso�Interna-
cional� Da� Associacao� Portuguesa� de� Literatura� Comparada,� [en� línea]
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BOLTANSKI,�Luc�(1975):�«La�constitution�du�champ�de�la�bande�dessinée»,�en�Actes�de�la
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BOURDIEU,�Pierre�(1997):�Las�reglas�del�arte,�Barcelona:�Anagrama.
DE FELIPE,�Fernando�(1997):�Black�Deker.�Yellow�Moon,�Barcelona:�Glenat.
—�(1995):�Black�Deker.�Deep�South�Story,�Barcelona:�Glenat.
FILINICH,�María�Isabel�(1998): Enunciación,�Buenos�Aires:�Eudeba.
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Paidós.

�RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963�doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238 doi:�10.3989/arbor.�2009.�anexo2�1238��RBOR CLXXXV�Anexo2�(2009).�407-425�ISSN:�0210-1963

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