La resistencia cultural durante la dictadura uruguaya: una mirada antropológica

sobre el teatro. Algunos apuntes para la investigación.

Luciana Scaraffuni Ribeiro

Esta ponencia busca establecer algunos apuntes para la propuesta de investigación doctoral
que se llevará a cabo. La misma se enmarca en el período nefasto que vivieran los países
del Cono Sur (Brasil, Argentina, Uruguay y Chile) durante los regímenes dictatoriales
instaurados en los setentas. Busca centrarse en la resistencia cultural que se gestó durante el
período dictatorial uruguayo (1973-1985) en la esfera teatral.
En la década de los 70 se sentía el advenimiento del autoritarismo en el Uruguay, había
pasado la “época de las vacas gordas” y las instituciones estaban en agonía como lo
describen los autores Gerardo Caetano y José Rilla, en su libro Breve Historia de la
Dictadura. Se cimenta lo que Rial denomina como un “gobierno paraconstitucional” 1 que
viene gestándose desde 1968 bajo la presidencia de Pacheco Areco.
La periodificación que se utiliza para estudiar estos 12 años del régimen es la elaborada por
el politólogo Luis E. González:

1) La etapa de la “dictadura comisarial” que se extendería entre 1973 y 1976.

2) Una segunda etapa denominada “ensayo fundacional” que se prolongaría hasta
1980.
3) Y la última etapa la “transición democrática”, la cual concluiría “(…) aunque no en
muchos aspectos sustantivos- con la asunción de las autoridades legítimas en 1985.
(Caetano y Rilla, 2005:13).

Según los autores el “registro de estas tres etapas sucesivas permite a nuestro juicio una
aproximación valedera a lo que constituyó la trama y el itinerario fundamentales del
régimen militar, al tiempo que también refiere a la evolución en las respuestas de la
sociedad civil ante los desafíos supervinientes de los cambios de contexto.” (Caetano y
Rilla, 2005: 13)
Durante la primer etapa, la denominada “dictadura comisarial”, prima “el poner la casa en
orden”, para la reconstrucción de una vida política “saneada” a decir de los autores. Luego
“en 1976 se opera un cambio cualitativo del régimen autoritario inaugurado en 1973,
abriéndose la etapa del “ensayo fundacional”, en la que se busca echar las bases del nuevo
orden político.” (Caetano y Rilla, 2005:14). Esta etapa se refiere a “ensayo” porque a
diferencia de lo ocurrido en otros países, en Uruguay la dictadura nunca llegó a configurar
un “proyecto fundacional”, aunque tal vez esta idea pueda ser debatida. Por último, el
proyecto de reforma constitucional plebiscitado en 1980 configuró el modelo final del
“orden político” ideado por el régimen (Caetano y Rilla, 2005:14). Este plebiscito tenía
como fin promover la reforma de la constitución por parte del régimen cívico-militar, el
cual fue rechazado, poniendo fin al “ensayo fundacional” y sentando las bases para la
“transición democrática”. Algo interesante de destacar es que y como afirman los autores,
“lo comisarial”, “lo fundacional” y “lo transicional”, eran tendencias que siempre
coexistieron al interior del régimen.

1
Rial, Jorge. “El imaginario social. Los mitos políticos y utopías en el Uruguay. Cambios y permanencias. Durante y
después del autoritarismo.” En: Sosnowski, Saúl (comp.) Represión, exilio y democracia: La cultura uruguaya.
Universidad de Maryland. Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, Uruguay. 1987: 82

1
De la mano de estas tres etapas, podemos identificar que el escenario cultural o las
“configuraciones culturales” a decir de Grimson, también acompañaron el paso por estas
etapas: “ En el campo de la cultura se puede decir que también existieron tres momentos:
un primer momento comisarial donde la prioridad fue perseguir a aquellos agentes
culturales que fueron considerados como una amenaza para el régimen; un segundo
momento fundacional donde se apostó a construir un nuevo tipo de propuesta cultural
enmarcada en lo que debía ser el “nuevo Uruguay” que los dictadores aspiraban a construir,
y por último un tercer momento donde dicho proyecto tendió a fragmentarse en el contexto
de la transición democrática.” (Marchesi, 2009:331)
Las políticas culturales que promovió el régimen, permearon todas las esferas
institucionales, así como la cotidianeidad de la población. Estas políticas culturales,
disolvieron el antiguo imaginario social que se había cristalizado en Uruguay a través de
ciertos mitos fundacionales. Dichos mitos tenían que ver con la idea de y a decir de Rial
“una medianía, para obtener seguridad y, para lograr un Uruguay feliz; el de la diferencia
que nos hacía considerar fuertemente uruguayos; el del consenso, del respeto a la ley, a las
reglas de juego que en último término, cimentó el régimen democrático uruguayo, y el mito
de un país de ciudadanos cultos, sustancialmente “culturosos”, con un mínimo muy por
arriba de los estándares corrientes (…)” (Rial, 1987:75-76).
Estos imaginarios de larga data configuraron la idea de “como el Uruguay no hay”, lo que
afirma que Uruguay era un país de consensos, de cercanías, de ciudadanos “culturosos”
(Rial, 1987). Estos mitos a su vez acompañaban la idea de “país modelo”, idea que venía
siendo cimentada desde la presidencia de José Batlle y Ordoñez, quien a través de su
modelo de Estado asistencialista buscaba la realización de ese “Uruguay feliz” (Rial, 1987).
El régimen cívico-militar se instauró el 27 de junio de 1973, ya el imaginario del “Uruguay
feliz” venía siendo difícil de mantener, luego de instaurado el régimen, ese imaginario se
despedazó y lo que se produce es una caída en la desesperanza.
Ese mismo día miles de trabajadores ocupaban sus lugares de trabajo, iniciando así la
huelga general contra la dictadura, la primera resistencia fuerte que tuvo el régimen.
Se imponía así la “Doctrina de Seguridad Nacional”, la represión se profundizaba cada vez
más, prohibiciones y censuras de prensa, detenciones masivas, restricciones al derecho a
reunión, entre otros (Caetano y Rilla, 2005: 24).
En pos de la normalización del régimen “se sucedieron una serie de medidas que pautaron
con claridad el signo del régimen instaurado.” (Caetano y Rilla, 2005:26). Es así que se
suspendieron las actividades de los partidos políticos, ilegalizándose y disolviéndose
diversos partidos y movimientos políticos, medida con la cual algunos militares no estaban
de acuerdo (Marchesi, 2009).
En el transcurso de 1974 el régimen se endureció, en pos de su consolidación. Tanto así que
durante este año se produjo una profundización cualitativa y cuantitativa de la represión.
Entre lo ocurrido se destaca que “aumentó el número de presos políticos deteriorándose en
forma general las condiciones de reclusión; nueve dirigentes tupamaros fueron tomados
como “rehenes”, sometiéndolos a prisión aislada en distintos puntos del país, bajo
condiciones especialmente rigurosas; recrudeció la censura a la prensa (fueron clausurados
Marcha y Ahora, entre otros medios) y fueron detenidos y sometidos a la justicia militar
relevantes periodistas y hombres de la cultura (Carlos Quijano, Hugo Alfaro, Juan C Onetti,
entre otros) (…)” (Caetano y Rilla, 2005:29) Este proceso político fue acompañado de una
“activa campaña propagandística”, que incluso promovía al gobierno de Bordaberry como

2
promotor de la creación de un “eje antimarxista” en el Cono Sur, “el aviso de “Un país sin
marxismo se construye con Fe” fue uno de los más reiterados.” (Caetano y Rilla, 2005:32).
El “campo cultural” en esta sedimentación del modelo de “Estado burocrático- autoritario”
a decir de Guillermo O’Donnell, jugó el rol de un elemento central para generar consensos
y adhesiones en determinados sectores sociales durante las etapas más crudas del período
(Marchesi, 2009).
En esta forma de construcción de consenso de parte del régimen, se dieron según Marchesi
algunas apuestas culturales que tomaron su impulso en la segunda mitad de los setenta.
Específicamente durante 1975, en donde se promovió el “Año de la orientalidad”, en pos
de definir los posicionamientos de ese “nuevo Estado” (Caetano y Rilla, 2005, Cosse y
Markarian, 1996). Dentro de las apuestas culturales desarrolladas durante este período se
destaca “la exaltación patriótica vinculada al impulso del desarrollo de diferentes prácticas
conmemorativas y celebratorias que buscaban promover el sentimiento nacionalista (…)”
(Marchesi, 2009:330). Ese año se utilizaron los símbolos y fechas patrias, como dirían
Caetano y Rilla “un año inundado de arrebatos historicistas” (2005:33). Que significó por
parte del gobierno “la gran responsabilidad (…) de no regresar jamás (…) al estado de
cosas que colocó a la República al borde del caos y la disolución” (2005: 33).
Entre 1975 y 1976 se fue dando el “ensayo fundacional” político- institucional, siendo la
cultura un eje fundamental por no decir principal, en torno a “qué fundar” y “cómo
justificarlo”. Es así que en 1976 la dictadura ilegaliza al grupo de teatro “El Galpón” 2
disolviendo su elenco, confiscando sus bienes y prohibiendo toda actividad teatral y
cultural a sus integrantes. Siendo los mecanismos básicos de control para aquellos artistas,
periodistas e intelectuales considerados “peligrosos” por la dictadura, la censura y la
persecución política (Marchesi, 2009, Gabay, 1988).
El régimen disponía cambiar las formas de relacionamiento entre los uruguayos y su
“cultura nacional”, a través de la cultura se buscaba refundar un imaginario nacional, el
cual había estado en peligro por la amenaza “subversiva” (Marchesi, 2009). Es así que el
régimen busca más bien cohesionar a través de la orientalidad más que de la uruguayidad
(Rial, 1987), a través de figuras emblemáticas y de símbolos patrios, fue que se buscó
manipular a la población.
En este contexto es que se produce lo que Roger Mirza caracterizaría como “apagón
cultural” para la producción teatral, debido a la gran represión que se desarrolló en el
período del 74 al 77. Distinguiendo así tres fases del “microsistema de resistencia” contra
el régimen, encabezado por diferentes grupos de teatro independiente, “una primera fase del
microsistema que se desarrolló sobre todo desde 1973 a 1978, una segunda entre 1979 y
1984 y una tercera a partir de 1985 (…)” (Mirza, 2007:63).
Es así que hay manifestaciones culturales como el teatro que no adscribían a las propuestas
dictatoriales que impulsaba el régimen y que constituían “espacios de socialización
alternativos” para la población (Marchesi, 2009). En este contexto de “Estado de sitio” es
“imposible escapar a la necesidad de representar” como afirma Nelly Richard, por lo que el
teatro independiente, juega un rol fundamental como resistencia cultural a las propuestas
promovidas por el régimen de facto.
Es por este motivo que surgen inquietudes para la propuesta de investigación que se
desarrollará, la cual busca poner en diálogo del escenario cultural que emergían desde

2
Grupo de teatro independiente, el cual surge en 1949, que “empezó a elaborar y aplicar una política teatral y cultural
de vastas proyecciones sobre las apetencias y necesidades del público uruguayo.” (1983:6)

3
ambos lados, tanto desde el régimen impuesto, como desde las esferas alternativas que no
adherían a las propuestas oficiales. Se busca problematizar el consenso cultural que
imponía la dictadura y cómo la resistencia jugaba con esa hegemonía. Dentro del ámbito
teatral, es de interés analizar la construcción de un discurso de la resistencia contra el
régimen.
Resulta de interés estudiar esa “militancia performativa” que se da durante la dictadura,
como forma de interpelar ese aparente consenso cultural oficialista. El valor que adquiere lo
estético como vehículo transmisor de “lo nacional” es fundamental para entender las
construcciones acerca de “lo nacional” y las representaciones y resignificaciones que se
estaban haciendo en ese sentido.
El espacio, el montaje, la escenografía son elementos fundamentales para analizar los
sentidos que la teatralidad le imprimía a las luchas y disputas culturales por definir y re-
definir “lo nacional” y el “campo cultural” en sí mismo.
A su vez, se busca analizar cómo permean estas construcciones culturales en las
cotidianeidades de quienes pertenecen a la esfera del teatro independiente, a través de las
formas de socialización que se generaban entre los propios actores y entre los actores y el
público. Preguntándonos: por los sentidos de la vida cotidiana y las relaciones sociales de
esa época. Es por esto que, considero que las prácticas culturales, la politización del arte y
la militancia artística son ejes fundamentales en el estudio de las construcciones culturales
de esa época que tienen sus impactos y efectos en el “campo cultural” del presente y juegan
un rol primordial como herramientas de construcción de memoria.
Es a través de la mirada antropológica que se necesita abordar esta investigación,
resultando un desafío, dado que no se han realizado estudios de esta dimensión desde la
antropología, ni que pongan en diálogo las diferentes construcciones culturales durante el
período de la dictadura en Uruguay. Teniendo en cuenta que el rol de los artistas y
directores de teatro fue fundamental para el pasaje del régimen dictatorial a la democracia y
esto hace que sea de gran interés ahondar en el proceso de “resistencia cultural”3 que
llevaron a cabo.

Bibliografía:

- Caetano, Gerardo y Rilla, José (2005) Breve Historia de la Dictadura. Ediciones de

la Banda Oriental. Montevideo, Uruguay.
- Marchesi, Aldo (2009) “Una parte del pueblo uruguayo feliz, contento, alegre”. Los
caminos culturales del consenso autoritario durante la dictadura. En: Demasi,
Carlos, Marchesi, Aldo, Markarian, Vania, Rico, Alvaro y Yaffé, Jaime. La
dictadura Cívico-Militar. Uruguay 1973-1985. Ediciones de la Banda Oriental.
Montevideo, Uruguay.

3
Entendiendo que la “resistencia cultural” no es algo fijo o determinado, es algo dinámico, surge de relaciones sociales,
de prácticas, de experiencias, de situaciones, inclusive de “habitus” a decir de Bourdieu, de manifestaciones y de
representaciones (Comaroff y Comaroff, 1991, Ortner, 2006). Y se contextualiza en un momento social, político y
económico, donde se dan relaciones de poder y de significaciones culturales.

4
- Mirza, Roger (2007). La escena bajo vigilancia. Teatro, dictadura y resistencia. Un
microsistema teatral emergente bajo la dictadura en el Uruguay. Ediciones de la
Banda Oriental. Montevideo, Uruguay.
- Rial, Jorge (1987). “El imaginario social. Los mitos políticos y utopías en el
Uruguay. Cambios y permanencias. Durante y después del autoritarismo.” En:
Sosnowski, Saúl (comp.) Represión, exilio y democracia: La cultura uruguaya.
Universidad de Maryland. Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, Uruguay.
- Richard, Nelly (2007). Fracturas de la memoria. Arte y pensamiento crítico. Siglo
veintiuno editores. Argentina.