Unidad - 3 408012

Escuela de Ciencias Sociales,
Visuales
Artes y Humanidades
ECSAH
Curso de fotografía artística

UNIDAD 3
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Visuales
Artes y Humanidades
ECSAH
Unidad 3

Contenido
Ficha técnica
Introducción
Figura humana [Estructura ósea, Proporciones-canon,

Fundamentos de anatomía, Cráneo, Torso, Brazos, Ma-
nos, Piernas, Pies, Retrato]
Composición
Referencias
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Ficha técnica
Nombre del curso: Dibujo

Palabras clave : dibujo, arte contemporáneo, artes plásticas y visuales, artes visuales.
Institución: Universidad Nacional Abierta y a Distancia - UNAD
Ciudad: Bogotá D.C.-Colombia
Autor: Ricardo Hernández.
Asesoría: July Hernández Ramírez
Correo: ricardo.hernandez@unad.edu.co
Año: 2016
Unidad Académica: Facultad de Ciencias Sociales, Artes y Humanidades.
Campo de formación: Profesional
Área del conocimiento: Ciencias Sociales, Artes y Humanidades, Artes Visuales
Créditos académicos: 3, correspondientes a 144 horas de trabajo académico: 108 horas
promedio de estudio independiente y 36 horas promedio de acompañamiento tutorial
Tipo de curso: Teórico- Práctico

Destinatarios: Estudiantes de la Escuela de Ciencias Sociales, Artes y Humanidades, programa Artes Visuales.
Competencia general de aprendizaje: El estudiante cuenta con las nociones, conceptos y destrezas para
emprender proyectos artísticos complejos vinculando la imagen fotográfico.
Metodología de oferta: A distancia virtual
Denominación de las unidades didácticas:
1. Introducción al dibujo
2. Estructura y procesos
3. Composición
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INTRODUCCIÓN
A lo largo de esta guía se orientará el proceso pedagógico para el curso Dibujo del programa de
artes visuales. Se plantean ejercicios de diferente tipo, como revisión de material bibliográfico,
análisis de obras de arte relacionadas, ejercicios prácticos para fortalecer el oficio del dibujo tan

importante para el artista visual, y demás acercamientos pertinentes para familiarizarse con el
dibujo como modo de expresión y de pensamiento.
Para iniciar con el desarrollo del curso es necesario revisar el material disponible en los diferentes
entornos del curso, y descargar los documentos básicos como el Syllabus del curso, la Guía
integrada de actividades, la Rúbrica integrada de actividades, y esta Guía didáctica.
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Figura humana
Revisaremos las nociones básicas de la representación de la figura humana por medio del dibujo,
para esto veremos el libro “Cómo dibujar la figura humana” de José M. Parramon.
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Para complementar los contenidos de esta unidad es necesario revisar los siguientes textos, que
se encontrarán disponibles en el curso:
Aprender a dibujar - Betty Edwards

Sketching People Life Drawing Basics - Jeff Mellem

La figura en todo su valor – Loomis
Dibujo de cabeza y manos – Loomis
Dibujo Tridimensional - Loomis, A.
A continuación, para dar paso a la revisión del retrato y el autorretratro, analizaremos el texto “El
autorretrato, una autobiografía pictórica” del autor Edilberto Lasso Cardenas.
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El autorretrato , 1
una autobiografía pictórica

Edilberto Lasso Cárdenas
Licenciado en Filosofía Pontificia Universidad Javeriana.
Especialista en Pedagogía de los Valores Pontificia Universidad Javeriana.
The self-portrait:
Magíster en Educación Pontificia Universidad Javeriana.
Profesor de la Fundación Universitaria Luis Amigó, Sede Bogotá.
b_licenciaturas@funlam.edu.co
a pictorial autobiography
Recepción: 22 de Mayo de 2009.
Aprobación: 24 de Noviembre de 2009
ABSTRACT ReSumen
The painters left their imprint of a dynamic, circums- Los pintores dejaron, en sus autorretratos, la impronta de
1 Cintia Mezza, en su escrito,
tantial and uncertain ego in their self-portraits. The artist’s own un yo móvil, dinámico y contingente. El propio rostro del artista se Límites y limitaciones del auto-
face was an essential matter of art. But while the artists gained abordó como objeto de estudio del arte. Mientras en el siglo XV rretrato después de la década
del sesenta, comenta que: “al
social status and intellectual acknowledgement in the fifteenth los artistas alcanzaron estatus social y reconocimiento intelectual, transgredir los límites de los
modelos establecidos se pone
century, artists of the last two centuries were misunderstood en los siglos XIX y XX, otros pintores atravesaron por una serie de en evidencia la necesidad de
nuevas vías de entendimiento.
and criticized. In spite of that fact, they could openly unveil the señalamientos, incomprensiones y condenas. Desde luego que, Las nuevas producciones
deepest and darkest passions of humans: fragility, ambiguity, bajo otras circunstancias, ellos expusieron abiertamente lo que las que adscriben al género del
retrato y, en particular, al
anguish and tragedy. The self-portraits reflected life, thought, sociedades, gobernadas por la razón, se negaron a reconocer, las autorretrato a partir desde
la segunda mitad del siglo
time and feeling of the artists. The self-portraits put in eviden- pasiones más profundas y oscuras del ser humano: la fragilidad, XX, pueden ser consideradas
ce two remarkable facts in the life of these painters. On the la ambigüedad, la angustia y el drama. Los autorretratos dieron como productos de estas últi-
mas generaciones de artistas
one hand they reflected faithfully the fragility, authenticity and cuenta de la vida, el pensamiento, el tiempo y los sentimientos que imaginan nuevas maneras
de definirse a si mismos.
singularity of the artists. On the other hand, the portraits pro- de los artistas. Cada autorretrato evidenció dos hechos notables Imaginan porque ponen sus
relatos en imágenes, el discur-
vided them serenity, solace and satisfaction. In that way they de estos pintores; por una parte reflejó fehacientemente la fragili- so sobre sí mismos. Su obra,
could communicate their ideas, conceptions about themsel- dad, la autenticidad y la singularidad de sus yoes. Por otra parte, su producción plástica, puede
funcionar como estrategia de
ves and the world in total freedom. se convirtió en el refugio que les colmó de serenidad, consuelo y presentación en la sociedad,
generando nuevos pactos de
Key words complacencia. Ahí les fue posible, con toda libertad, transitar sus credibilidad entre el artista
Self-portrait, Self, Ego, Social Status, Life, Time, Human Cor- ideas, sus concepciones de yo y del mundo. productor y los receptores”.
porality, Social Indifference. Palabras Clave

Autorretrato, Yo Interior, Yo Contingente, Posicionamiento Social,
Vida, Tiempo, Corporalidad Humana, Incomprensión Social.
Edilberto Lasso Cárdenas El autorretrato, una autobiografía pictórica (p. 77 - 87) Enero/2010 77
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“Autorretrato”

Por mi parte soy o creo ser duro de nariz,
mínimo de ojos, escaso de pelos en la cabeza,
creciente de abdomen, largo de piernas,
ancho de suelas, amarillo de tez,
generoso de amores, imposible de cálculos,
confuso de palabras, tierno de manos,
lento de andar, inoxidable de corazón,
aficionado a las estrellas, mareas, maremotos,
admirador de escarabajos, caminante de arenas,
torpe de instituciones, chileno a perpetuidad,
amigo de mis amigos, mudo de enemigos,
entrometido entre pájaros, maleducado en casa,
tímido en los salones, arrepentido sin objeto,
horrendo administrador, navegante de boca
y yerbatero de la tinta, discreto entre los animales,
afortunado de nubarrones, investigador de mercados,
oscuro en las bibliotecas, melancólico en las cordilleras,
incansable en los bosques, lentísimo de contestaciones,
ocurrente años después, vulgar durante todo el año,
resplandeciente con mi cuaderno, monumental de apetito,
tigre para dormir, sosegado en la alegría,
inspector del cielo nocturno, trabajador invisible,
desordenado, persistente, valiente por necesidad,
cobarde sin pecado, soñoliento de vocación,
amable de mujeres, activo por padecimiento,
poeta por maldición y tonto de capirote.
Pablo neruda
78 Enero/2010 Edilberto Lasso Cárdenas El autorretrato, una autobiografía pictórica (p. 77 - 87)
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Mientras en el renacimiento los artistas cobraron valor En los autorretratos o autobiografías pictóricas los
y reconocimiento social en cuanto que se consolidaron, gra- artistas dejaron plasmado un concepto del Yo contingente
cias al autorretrato, como personas intelectuales e indepen- opuesto a un yo inmóvil, pasivo y distante de toda auto-re-

dientes, en los siglos XIX y XX no pocos pintores al plasmar flexión. Ese yo auténtico contrastó con un Yo único y tras-
y visibilizar, en sus singulares autorretratos, las fragilidades y cendental, al que Rorty llamó Yo universal, y que predominó
ambigüedades más profundas, se enfrentaron a un tipo de en sociedades fuertes y dogmáticas en su moral y en sus
sociedad e instituciones incomprensivas que los condenó, los concepciones de hombre.
señaló de inmorales y de perturbadores del “orden social”. Muchos pintores, una vez tomaron distancia de ese
Así como para Egon Schiele el autorretrato se deno- Yo nuclear, definido, por Richard Rorty, como naturaleza
minó al lenguaje silencioso de quien mira hacia adentro y ya humana, y que se le ha denominado Yo dado, divinizado e
no pregunta más; para otros, como Van Gogh o Frida Kalo, inamovible, se arriesgaron a construir un Yo contingente so-
los autorretratos se convirtieron en su salvación personal; re- metido a permanentes redescripciones gracias a la creación
presentaron una forma distinta, libre y apacible de narrar las de nuevos léxicos. O lo que es lo mismo, ese Yo se fue ratifi-
tragedias, las inconformidades y las angustias de sus propios cando en la incompletud de sí y del saber. Las metamorfosis,
yoes. En cada uno de ellos encontraron el refugio sosegado en las colisiones y los desequilibrios existenciales y conceptuales
el que les fue posible habitar, significar y expresar libremente cobraron forma, color y originalidad en los autorretratos de los
sus Yoes, sus vidas, sus tiempos e itinerarios investigativos. angustiados artistas.
Los Yoes, que aparecen en los innumerables auto-
rretratos, se encuentran escindidos. En los artistas persistió
el AuToRReTRATo, unA foRmA una resistencia contra todo aquello que buscara definirlos,
de evidenCiAR un yo ConTingenTe esquematizarlos o resumirlos. En cada autorretrato dejaron
una impronta de un ejercicio contemplativo, autorreflexivo y
El hombre que se complace así en dibujar su propia autocorrectivo de su ser y estar en el mundo. Igualmente em-
prendieron, en sus autorretratos, la aventura de narrase y de
imagen se cree digno de un interés privilegiado. Cada
volverse memoria. No aspiraron a una vida coherente e ínte-
uno de nosotros tiene tendencia a considerarse como
gra; lo único que se advirtió en ellos fue la aceptación, como
el centro de un espacio vital: yo supongo que mi exis- parte de su condición humana, de la fatalidad de sus fracturas
tencia importa al mundo y que mi muerte dejará al y de sus desintegraciones irremediables. Se consideraron se-
mundo incompleto. Al contar mi vida, yo me manifies- res híbridos en sus pensamientos y emociones. No temieron
to más allá de la muerte, a fin de que se conserve ese expresar, a pesar de su innovación estética, una mentalidad
sincrética en el arte, es decir, la singularidad creativa estuvo
capital precioso que no debe desaparecer…
permeada críticamente por diversos pensamientos y perspec-
(Gusdorf, 1991, p. 15).
tivas estéticas seductoras de pintores contemporáneos.
La sociedad no puede aminorarle o suprimirle, al
pintor, la innata capacidad de asombro y de curiosidad que
danzan en sus trazos. Autorretratos tras autorretratos enar-
bolan las reapariciones de un yo que, en permanente devenir,
buscará intencionalmente: pensarse, restaurarse, conciliar-
se, serenarse, aceptarse, significarse o modificarse.
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El pintor también se devela y se expone. De hecho, Diego Velásquez (1559) y Van Dyck (1599) captaron, en
reconoce, en sus singulares trazos, la inspiración sublime de sus autorretratos, los finos rasgos de su propia personalidad.
otro pintor; persuade al espectador; o, siente la obligación En cada composición destacaron su intensa e inteligente
estética, moral o política, de afectar o de sentar una posición mirada. Se dirigieron al espectador para afianzarse como
estética de tipo político, social o contemplativa. miembros de la nobleza. Algo similar aconteció con Rubens
(1620). Se autorretrató como un perfecto caballero. Vistió los
PoSiCionAmienTo elementos distintivos de su clase: el sombrero, la espada y
SoCiAl del ReTRATiSTA los elegantes trajes de la época. Llegó a considerarse como
uno de los artistas más interesados de dotar de prestigio a la
pintura. Su amplia cultura humanística y religiosa, el dominio
Tengo una cara, pero mi cara no soy yo. Tras ella hay de varias lenguas, las dotes para la diplomacia y su inteligencia
natural le convirtieron en un erudito.
una mente que tú no ves pero que te observa. Esta cara,
Rembrandt (1606)3 avaló su rostro como objeto de
que tú ves pero yo no, es un medio del que dispongo estudio. Su risa irónica, sus arrugas, y, su piel curtida y endu-
para expresar algo de lo que soy. O al menos eso parece recida, inspiraron y posicionaron al artista. En sus autorretra-
hasta que me vuelvo hacia el espejo. Entonces puede tos registró sus sentimientos, iluminaciones y los profundos
parecer que mi cara me pertenece, que se enfrenta a mí cambios fisonómicos que, intencional e inevitablemente, de-
lataron y confesaron las contrariedades que jalonaron su vida,
como una apariencia a la que estoy ligado...
sus melancolías y sus intransigencias. Por su puesto que en
(Introducción de Julián Bell al libro
2 Christopher White inquirirá ellos cobraron significado especial los atuendos suntuosos y
sobre las dos clase de auto- “50 autorretratos”) elegantes de burgués y sultán oriental; realzaron su espíritu
rretratos que predominó en
el siglo XVII: “o el artista se de resistencia e inconformidad frente a una sociedad despia-
representaba sin el menor
atributo o se representa- dada. Esta determinación la menciona Joseph-Emile Muller
ba como miembro de su En el Renacimiento, el artista se desprendió de una cuando se refiere a Rembrandt en los siguientes términos:
profesión, frecuentemente
acompañado de estatuaria, serie de obligaciones o ataduras de tipo religioso o moral. Sa- “pueden arrebatarle sus bienes, pero no impedirán que se pin-
libros e instrumentos musica- lió del anonimato tras ocuparse de su propio rostro, referencia
les y científicos, todo lo cual te con aires de monarca sentado holgadamente en su trono,
reforzaba el noble rango del ahora obligada en el estudio del arte. Empezó a adquirir dig- como si recibiese audiencia” (1968, p.211). Ahora bien, será
artista” (1992, p.136).
nidad y reconocimiento social gracias a su virtud y su capaci- en esta compleja trama cuando exhibe, en sus numerosos
3 John Molyneux se aparta de
aquellos que pudieran ver, en
dad intelectual. Sus autorretratos serán su firma y la carta de autorretratos, su propia metamorfosis existencial e intelectual,
Rembrandt, la preocupación presentación de su importante oficio. Pintores como Alberto que a la postre se convertiría en un inventario de sí mismo.
por su posición social. Al
respecto dice: “los retratos, Durero, Rembrandt y, posteriormente, Goya se consagrarían Por su parte, los autorretratos de Francisco de Goya
antes del Renacimiento, se
preocuparon por enfatizar socialmente gracias a su eminente fuerza creadora. (1746) manifestaron su anhelo por darse a conocer como
-a través de la expresión, la Alberto Durero (1471) “aristocratizó su imagen”.2 La
posición, y sobre todo, la una persona inteligente, elegante, bien puesta y segura de
vestimenta- el estatus y la exaltación de sí se robusteció cuando vio en su propio rostro si misma. Los fondos oscuros, muchas veces negros, la
posición social del modelo.
Eso no hay en Rembrandt. El el modelo para pintar a Cristo. Así lo deja entrever John Pope- ausencia de adornos, algo extraño para su tiempo, y, los
fondo claroscuro, no transmi-
te sentimiento de grandeza o
Hennessy, en el libro El retrato en el Renacimiento, cuando gustos de la nobleza, dieron por hecho su deseo de exponer
lujo” (2001, pp. 12-15). testifica: “se ha supuesto que Durero deliberadamente trató las cosas tal y como son, y de resaltar su figura, evadiendo el
de representarse como Salvador…; idealizó sus propios ras- uso de objetos o colores que pudieran opacarla.
gos para que pareciera a los que tradicionalmente se habían
atribuido a Jesús” (1985, p. 147).
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lA vidA y el TiemPo ta, sino también como vivencia “interior”, en la que el espacio
en el AuToRReTRATo y el tiempo se temporalizan. El pasado para el hombre seguirá
diciendo este autor, cuando cita a Freud, no es pura inscrip-
“…La obra de arte se convierte en objeto ción mnémica de lo vívido; se sostiene sobre la base de una
dinámica deseante, igual que el futuro, sometido a la ilusión,
de la vivencia y, en consecuencia, el arte pasa por ser
a la espera, al ideal (Galende, 1992, pp. 17-18).
expresión de la vida del hombre”
La concepción rica de tiempo (la vida temporal, vida
(Heidegger, 1996/ 1958). móvil, la actitud móvil y la vivencia “interior” en el que se en-
marca el autorretrato se ajusta al tiempo humano de Paul Ri-
coeur. En su libro Tiempo y Narración emitirá un juicio claro
Con ímpetu y brillantez prodigiosa los pintores plas- en este propósito: “el tiempo se hace tiempo humano en la
maron, en sus autorretratos, la forma genuina de ser huma- medida en que es articulado de modo narrativo; por el con-
nos. Sus pulsiones vitales e intelectuales se distanciaron de trario, el relato es significativo en la medida en que diseña
comprensiones antropológicas esencialistas, dogmáticas o los rasgos de la experiencia temporal” (1987, p.15). Asimismo
universalistas. No se dejaron atrapar ni manipular de las apa- Juan Manuel Almarza Meñica en el libro, Claves de Herme-
riencias, engaños y sofismas de quienes intentaban condicio- néutica para la filosofía, la cultura y la sociedad, comentará
nar y reducir sus vidas y sus tiempos a la fugacidad inocua y que la noción aristotélica de mythos presentada en la Poética
determinista de sus yoes. Tampoco se empeñaron en delegar le sirve de base para suponer que el tiempo sólo alcanza a
a otros la narración de sus vidas. No le concedieron al tiempo humanizarse en el momento en que se convierte en relato
lineal la iniciativa de eclipsar sus anhelos de permanencia. (2005, pp. 216-217).
Los innumerables autorretratos de estos artistas se
constituyeron en la carta de presentación y en la prueba fe- ÉnfASiS PRedominAnTe del 4 Georg Simmel (1992) habla
haciente de: unas vidas que libremente dejaron fluir sus des- AuToRReTRATo: lA miRAdA inTeRioR o
de la unidad de comprensión
para referirse al tiempo: “se
garros, rupturas y pasiones más enconadas; un pensamiento lA ComuniCACión Con el eSPeCTAdoR concibe el presente sólo des-
de el pasado, y que se puede
avezado y polémico, en nada previsible e inmóvil; y una pre- interpretar el pasado tan sólo
sencia que se adhirió a la memoria y se resistió al olvido. a partir del presente experi-
Cualquier retrato, cualquier autorretrato despierta el mentado (…)” (pp. 46 - 47).
En efecto Rembrandt, y en palabras de Georg Sim-
mel, introdujo maravillosamente la total vida móvil en la pre- enigma del doble. En la representación de éste o de 5 Para Josep M. Catalá (2005)
el tiempo no es: duración, un
sencia constante y presente4 del instante (a diferencia de re- aquél se teje un alquímico laberinto de identificaciones, móvil, una estructura que se
mueve, una duración lineal,
trato clásico en cuanto que nos mantiene en el instante de de adueñamientos, de robo, de violaciones; la como una sucesión encade-
nada de acontecimientos
su presente de modo intemporal). La vida temporal, continuó intimidad violentada. Buscarse en la propia imagen es sino como discontinuidad,
donde se convierte la duración
acentuando el autor, se extiende a través de una multiplicidad
buscarse en la mirada del otro (Borel, 1996). en tiempo objetivado. (…)
La objetivación del tiempo
infinita, continua y total. La actitud móvil de la obra de arte
subjetivo no se produce por el
provoca en nosotros semejante visión de la totalidad y contra- proceso de reflejar la concien-
cia del tiempo existencial,
rresta las creencias según las cuales, los “cuadros” son fijos y sino exponiendo la verdadera
estructura interna, inconscien-
cerrados, lo que da la clara impresión que Rembrandt no en- te, que sustenta ese tiempo
tendió al tiempo como una cronología lineal5 (Simmel, 2005, (pp. 318-324).
pp.22-52). Esa percepción dinámica e interna del tiempo, lo

referirá Emiliano Galende cuando, amparado en el psicoanáli-
sis, se revela, no como algo exterior al sujeto que lo represen-
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Buena parte de los pintores dejaron entrever, en sus inComPRendidoS. el yo, que
autorretratos, dos tipos de intenciones comunicativas: una re- TRASluCe el AuToRReTRATo, fRenTe
6 Scopenhauer describe y lacionada con la interacción que se propusieron establecer con Al “oRden” SoCiAl imPeRAnTe
precisa su visión respecto a
una de las cualidades propias otro, y la otra, referida a un ejercicio introspectivo, en la medida
del artista: “la genialidad es la que expresamente se dirigieron a sus singulares mundos in- Los yoes de Rembrandt, Van Gogh, Egon Schiele,
facultad de conducirse mera-
mente como contemplador, teriores. Respecto a la primera intención, algunos enfatizaron Otto Dix y Francis Bacon7 se sometieron, en sus respectivas
de perderse en la intuición y
de emancipar el conocimiento, su decisión de dialogar, conmover, interpelar, comprometer o épocas, a todo tipo de incomprensiones institucionales, afec-
que originariamente está al
servicio de la voluntad, de esa
movilizar al espectador. Sus particulares itinerarios investigati- tivas, políticas o familiares. Vivieron, en carne propia, la des-
servidumbre” (1959, p. 405). vos, estéticos o autobiográficos condujeron a la presentación adaptación social, el abandono, el fracaso, la incomprensión
7 Ana Bustamante y otras pública de sí mismo y a la expresión de su posición estética o el desengaño sentimental. Al parecer la cerrazón, los pre-
autoras ofrecerán el siguiente
testimonio sobre Bacon:” a los (Francis Bacon) o social del mundo (Otto Dix y Zoran Music) tal juicios y la intolerancia de sus respectivas épocas terminaron
16 años Bacon fue descubierto como se verá más adelante. En cuanto a la segunda intención, por imponerse, lo que llevó a que estos pintores no se adap-
por su padre con la ropa inte-
rior de la madre. Este hecho, los autorretratistas fueron claros en su pretensión de adentrar- taran o no encajaran en las determinaciones y parámetros de
sumado a sus declaraciones
de querer ser artista, provocó se, estrictamente, a su propio yo. Ahí, en la intimidad, estos las sociedades “dadas” y homogéneas. Cada uno, en su sole-
la ira paterna y fue expulsado
del hogar. Sólo después del
genios6 exploraron cada recoveco de sus almas para eman- dad, optó entonces por retirarse a fabricar su propio mundo.8
fallecimiento de aquél, Francis ciparse, autocompadecerse, contemplarse, juzgarse, salvarse, En sus multívocas creaciones artísticas los pintores habitaron
pudo comenzar a reflejar su
sufrimiento en sus obras. Las eternizarse o burlarse de sí. y se afirmaron. Los hastíos y traiciones padecidas no amen-
imágenes desgarradoras de
la guerra en Irlanda dejaron Pintores como Parmigianino (1503) y Paul Gauguin guaron la consideración, a que dieron lugar, sus autorretratos:
marcas imborrables en este (1848) destacaron ingeniosamente sus propios mundos inte- pequeñas epifanías ingeniosas y sublimes. Específicamente
espíritu hipersensible. La
violencia del mundo externo riores. El primero pintó su autorretrato, según las alusiones encontraron, en los autorretratos, lo que la sociedad no les
y de su propio ámbito familiar
marcaron su psiquismo y su que María del Carmen Romero Barragán escribió en su artí- proporcionó: refugio, ataraxia y salvación personal. ¿Diríamos
obra” (2000, p.2).
culo Retrato, en un espejo convexo. Se basó en la creencia, entonces que fueron las sociedades las que no estuvieron
8 Thomas Fuchs al referirse a según la cual, mirar un reflejo en un espejo significaba mirar preparadas para incluir y dialogar con las perspectivas estéti-
los artistas esquizofrénicos
escribe “el artista sabe cómo el alma de quien estaba reflejado. El espejo convexo adquirió cas singulares de los pintores? En su momento, las pinturas,
llevarnos hasta el umbral
de su extraño mundo vital y un poder puesto que mostró el “yo” oculto del pintor; su inte- en particular las de Egon Schiele, se catalogaron de escanda-
hacernos atisbar allí algo de rioridad. El estilo del segundo, se caracterizó por un colorido losas y perturbadoras de la recta moral.
la fragilidad de la existencia
humana. Percibimos la lucha arbitrario y exótico. Trató liberar al arte de la naturaleza, pues Estos artistas no demandaron afanosamente, de la
desesperada del enfermo
por reconquistar su propia sólo así podía estar seguro de su mundo interior. sociedad e instituciones, un protagonismo estético, un posi-
identidad y su antiguo orden
perdidos. Una lucha agónica
cionamiento social o un reconocimiento moral. Fueron parti-
que el paciente esquizofréni- darios de la sospecha y de la irreverencia del aquí y el ahora.
co consigue transmitir en el
mundo cerrado de una pintura Se vieron conducidos a un escepticismo disolvente en la me-
mejor que en la vida real; de
ese modo, recupera mediante dida en que pusieron, en entredicho, esa sociedad hegemó-
la creación pictórica, siquiera nica e impositiva acorde con un racionalismo a ultranza.
sea por un valioso momento,
su libertad de acción…”. Más Los autorretratos de Rembrandt (entre 1657 y 1660)
adelante añadirá: “… la pin-
tura le sirve de contrapunto o lo lucieron convencido y dispuesto a enfrentarse a la adver-
de espejo en el cual consigue,
a pesar de su desfiguración,
sidad y a las desaprobaciones sociales. Quienes, en un mo-
reconocerse a sí mismo y mento dado, le arrebataron sus bienes no le obstaculizaron la
también su propio mundo”
(2003, pp. 28-35).
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libertad y el ánimo para autorretratarse con denodado esfuer- una gran compasión por los campesinos y trabaja-
9 Federico Barrile hará la siguiente conside-
zo. Precisamente Joseph –Emile Muller hace un comentario dores degradados por la industrialización. En buena ración sobre Van Gogh: “tiempo después,
acertado sobre la tensa relación que Rembrandt estableció medida ellos inspiraron gran parte de sus obras. imposibilitado de libertad, decide mostrarse
a él mismo, en la tortura de su encierro
con la sociedad: Egon Schiele (1890) miró, con desencanto, manicomial: su rostro en los sucesivos auto-
rretratos dan cuenta del avance de su locura a
la conde-nación a la que se vio expuesto por la la vez que de la perfección de su arte”.
sociedad. Se le desacreditó cuando lo acusaron de
10 Ulrich Kraft aborda las consecuencias que
“Este hombre ha creído que podía vivir según sus pro- pintar dibujos pornográficos. Se le tildó de pervertido le deparan sus sentimientos. Señala: “el
temperamento colérico de van Gogh y sus
y corruptor de menores. Fue detenido. Meses previos
pias leyes y ahora la sociedad le llama al orden. Ésta se repentinos cambios de humor le granjean la
enemistad de muchos de sus conocidos…
al encarcelamiento12 se le notó deprimido, aislado y
sienta feliz (…) de que se haya presentado la ocasión Es como si nos halláramos ante dos hombre:
agresivo. Más luego se retirará a su propio mundo; uno, superdotado, culto y refinado; el otro,
de tomarse el desquite, tanto más cuanto que no es so- se dedicará a degustar y significar aquello que le
egoísta y duro de corazón”, escribe a su
hermano Theo”. (2005, p.85).
lamente el insolvente que la ha molestado, sino que el apasionaba: sus cuadros. 11 Leo Jansen (2003) indica, en torno a Van
individualista cuyas ideas religiosas y cuya moral la han Otto Dix (1891) experimentó la censura Gogh, que: “(…) a partir de mediados de
1880, en vez de seguir buscando un lugar
ofendido… Los autorretratos soportan los golpes de del régimen Nazi. En 1933 se quemaron sus telas para él en la sociedad, Van Gogh empezó a
centrar su atención en encontrar un lugar
en la plaza 250. Además de ser desacreditado fue
la sociedad: es como si al enfrentarse con la adversidad fuera de ella” (p.20).
calificado de reaccionario de temas oscuros. Sus
pensara que tenía que examinarse de cerca y afirmarse 12 Maria Teresa Orvañanos en su artículo, El
autorretratos y retratos daban cuenta de la tiranía autorretrato en Egon Schiele, emite una valiosa
más todavía. En cualquier caso, no nos muestra a un y crueldad, por él denunciadas.13 La sociedad, por
apreciación sobre este pintor: “los únicos
autorretratos que el pintor realizó sin la ayuda
hombre derrotado, sino a un hombre que se resiste… su parte, le atribuyó la creación de obscenidades
del espejo fueron los que pintó durante el breve
período en que permaneció en la cárcel (1912).
No es posible negar que las pruebas sufridas han de- contrarias a la moral. En ellos lo vemos ataviado con una suerte de
camisa de fuerza o túnica y distorsionado,
jado en ella sus huellas: profundas arrugas surcan y prueba de la desesperación de sentirse preso
y atrapado. Los veinticuatro días que pasó en
labran su frente, la expresión es a veces tensa…” inTenSoS SenTimienToS la cárcel tuvieron efectos devastadores en él y
representan un punto nodal en su vida, entre
delATAn Al PinToR
(1968, pp. 210-211). otras razones porque era la segunda vez que su
arte era censurado y quemado. La primera su-
cedió cuando niño: su madre rompió y quemó
“Hora a hora, semana a semana, el retrato sus dibujos. Años más tarde serían condenados
y confiscados por ser viciosos y perversos,
El carácter inestable de Van Gogh (1853) perjudicó el
9 sobre el lienzo se iría haciendo viejo. Podría principalmente los dibujos de niños y niñas des-
nudos. En su diario de la prisión repetidamente
intento de conservar unas relaciones amistosas.10 Posterior- escapar a los horrores del pecado, pero le leemos el miedo que tenía a la castración:
ciertamente que no me van a castrar y tampoco
mente eligió su vida solitaria; se refugió en ella para enfrentar- estaban reservados los horrores de la edad. Las lo harán con mi arte... Castración... ¡Hipocre-
sía!... Aquel que niega el sexo es un puerco que
se con su propio yo. Su propio rostro se convirtió en el motivo
mejillas se hundirían y se pondrían flácidas. embarra de la manera más baja a sus padres que
lo han engendrado”. (1998, pp. 4 - 5).
artístico de destrucción y salvación de sí mismo. Su naturale-
Los párpados se arrugarían horriblemente. El
za humana autodestructiva también le desencadenó agudas 13 Umberto Eco complementa acerca de la
crisis de locura, que, asociada a la epilepsia, influyeron en la pelo perdería su brillo y la boca, con los labios repercusión del arte en la vida social “si la
fealdad preconizada por los futuristas era
incomprensión y abandono11 de personas e instituciones. La desfigurados, tendría una expresión idiota o una provocación, la fealdad del expresio-
nismo alemán será una denuncia social. A
negación social que padeció se corroboró en dos hitos dolo- grosera como las bocas de los viejos…” partir de 1906… artistas como Kirchner…
Schiele, Grosz, Dix y otros representarán con
rosos por los que atravesó, uno, fue el fracaso rotundo en su (Eco, 2007, p. 298). sistemática y despiadada insistencia rostros
marchitos y repugnantes que expresan la
intento de continuar la carrera eclesiástica y otro, las penas desolación, la corrupción, la carnalidad
sufridas por los desencantos y desengaños sentimentales. satisfecha que aquel mundo burgués que será
luego el más dócil apoyo de la dictadura”
Con excepción de su hermano Théo, los mineros y campe- (2007, p. 368).
sinos gozaron, por su parte, de una especial simpatía. Sentía
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Pintores como Rembrandt, Van Gogh, Egon mundo etéreo e incorpóreo. Estas circunstancias les condujo,
Schiele, Salvador Dalí, Frida Kahlo, Francis Bacon y sin reservas, a: 1) volver más pública su intimidad, 2) colapsar
Zoran Music se destacaron por una alta dosis de sensi- todo optimismo, 3) retratar rostros desgarrados y deformes,
bilidad y expresividad que aparecieron marcadamente 4) exponer impetuosamente la dramática destrucción física y
en los trazos, mirada, gestos y vestimenta de cada uno moral del ser humano, 5) exteriorizar, con las inconexas pince-
de sus autorretratos. A pesar del carácter inestable ladas, su singular personalidad, 6) visibilizar una oposición a un
de sus temperamentos, del insoportable dolor interno régimen político cruel,o, 7) disfrazar el autorretrato.
14 Ese yo, de Rembrandt, es descrito
por Simon Schama “para la época
como del tensionante desencanto que les generó uno Rembrandt14 (1606) se estudió a sí mismo con pa-
que Rembrandt pintó el autorretrato o más fracasos amorosos, un convencionalismo estéti- sión y curiosidad. Los autorretratos realzaron su estado de
de la Mauritshuis, - el último -, este
proceso de desmantelamiento de co tradicional – la belleza – o una incomprensión social, ánimo y su situación vital. Exhibieron su fiel autobiografía
su ego había ido mucho más allá.
Su rostro muy iluminado contra el les empujaba la idea de no guardar para sí aquello que pictórica. Los pinceles dieron cuenta de un artista que se
fondo difuminado es ahora un mapa debían manifestar para sí o para un espectador, fruto aferró a la pintura para que hablase por él. A pesar de las
implacablemente detallado del
desgaste del tiempo. El gesto de la de un yo auténtico. contrariedades, disgustos y sufrimientos que lo enervaron y
mandíbula, todavía firme en el cuadro
de Londres, se ha suavizado; los Con tesón decidieron sacar a la luz pública que parecían desbordarlo, no se humilló ni sintió la necesi-
músculos están relajados, las mejillas
y la barbilla están blandas, la nariz es
unos sentimientos que la sociedad, amparada en va- dad de autocompadecerse. No maquilló, en su propio itine-
abultada y carnosa, la piel de la misma lores esenciales, temía expresar y que prefirió ocultar- rario autobiográfico hecha imágenes, el envejecimiento, la
está moteada de grasientos poros
abiertos, y el pelo es una polvorienta los o negarlos con el poder avasallador de la razón. decadencia de la carne y los signos de dolor o de amargura.
nube gris. Aun así, no hay nada débil
ni sumiso en el cuadro, más bien Entonces, frente a instituciones que reclamaban in- En esos lienzos y grabados halló la fascinación de advertir
muestra una animada contienda entre dividuos sin tacha, amparados en valores definitivos cómo el paso del tiempo, los gozos y sinsabores de la vida
la resignación y la determinación”
(2002, p.752). e inquebrantables, los artistas optaron por develar o fueron dejando las huellas de las modificaciones trágicas y
15 Dora Sánchez Rivero consideró que explicitar, en los autorretratos, sus fragilidades y am- sublimes que sufrieron sus rostros.
Van Gogh: “utilizó las pinceladas
aisladas no sólo para desmenuzar
bigüedades que en vez de disminuirlos, los elevó a En lo que respecta a Van Gogh15 (1853) cabe señalar
el color, sino también para expresar un grado superior de humanización al que Nietzsche que la fidelidad a su yo implicaba la tajante decisión de ais-
su propia agitación. En una de sus
cartas escritas desde Arlés, describe llamó el Superhombre. larse del mundo. Efectivamente se transformó en un anaco-
su estado de inspiración. Cuando “las
emociones son algo tan fuerte que Sentimientos como la angustia, la melancolía, reta pictórico. Ahí construyó su propio escenario, sea físico o
se trabaja sin darse cuenta de ello... y la frustración y la tristeza corroboraron su condición de mental, para explicitar y transitar, sin censura, los reclamos,
las pinceladas adquieren una ilación y
coherencia como las palabras en una sujetos contingentes, desgarrados e irónicos; apega- los gritos, las angustias y las guerras internas que lo aqueja-
oración o en una carta”. Asimismo
Ingo F. Walter supuso que Van Gogh dos más a la carne, a este mundo y a la vida que a un ron permanentemente. Acudió, presto y complacidamente, al
se valió de la composición, como
morada de los sentimientos y de su
concepto del mundo. Y añadió: “como
pintor y ser humano reflejó en sus
cuadros plenitud y soledad, anhelo y
desesperación, amor y desasosiego,
dedicación y escapismo, armonía
e inquietud, proximidad y lejanía,
perpetuidad y transitoriedad…
Amó el mundo y la vida, en donde
nunca pudo satisfacer el amor que
buscaba. Sufrió por un mundo que
acabó haciéndole pedazos, y con su
arte creó su propio universo, lleno de
color y de movimiento, que encerraba
toda su sabiduría sobre el destino”
(2005, p.89).
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arte para comunicar, libre y desgarradamente16 los intensos La pintura de Francis Bacon (1909) abrió heridas en
sentimientos que la sociedad prefirió ocultar y reprimir. Advir- la belleza; horadó el sentido iconográfico del cuerpo para so-
tió, en sus autorretratos serenos, el camino adecuado para meterlo a una pesadilla pictórica sin precedentes en la pintura
apaciguarse y pacificar su yo interno perturbado, melancólico de occidente. Supo, como nadie, retratar la soledad de seres
y hecho trizas. Cada autorretrato privilegió el encuentro ínti- desgarrados por la vida que trataron de limpiar sus pecados.
mo. Se constituyó en el ejercicio genuino de “autoexamen” y La obra de Bacon se concibió en contravía de los
de “autocuidado”, que le llevarían a nutrir su vida, a subvertir estereotipos de la corporalidad humana cercana a la muerte
su pensamiento y a congeniarse con su propia tragedia. o a un cadáver. Su producción artística se basó en la repre-
Los autorretratos de Egon Schiele (1890) representa- sentación obsesiva del cuerpo, no pensado como el espacio
ron, en el desnudo, una agresiva distorsión figurativa17 acom- y el refugio que asegura la idea del yo sino como el dominio
pañada de una soledad angustiosa; hablaron de la soledad y donde ese yo será contestado e incluso perdido.
de la existencia humana a través de unos derroteros estéticos: Influenciado por Goya, Francis Bacon creó una se-
la desnudez del retratado y la exageración erótica del cuerpo rie de: cuerpos crucificados, contorsionados, mutilados y 16 Van Gogh, en una carta que
le dirigió a su hermano Théo
desnudo. Aquí el desasosiego, la vulnerabilidad del cuerpo deformes; rostros en el límite de la desaparición; y, criaturas le declaraba: “nosotros los
artistas, en la sociedad de
efímero del cuerpo, la inminencia de la muerte, las figuras casi que copulan, defecan, vomitan, eyaculan, sangran e incluso hoy, no somos otra cosa que
enfermizas como las formas solitarias, demacradas, pálidas y se desmoronan. El cuerpo se descompone, escapa por una cántaros rotos”.
delgadas le imprimieron, a Egon Schiele, un carácter crítico y boca que grita; se vacía y se prolonga en los torrentes de 17 María Teresa Orvañanos
considera que en 1911 Schiele
una identidad estética. semen; se dilata, se mezcla con otros cuerpos, y se meta- escribió “Quiero despedazar-
me para poder crear de nuevo
En cuanto a Salvador Dalí (1904) hay que exponer morfosea en su reflejo. otra cosa, que a pesar de mí he
una consideración, sus autorretratos manifestaron su propia Finalmente los autorretratos, de Zoran Music (1909), percibido… Derrida plantea
que el pintor en el autorretra-
autoafirmación y los avatares de una personalidad narcisista. se exhibieron como una abierta y excepcional condena, en to se despedaza tratando de
reconocer entre los restos y
Este pintor sacó a la luz pública sus más íntimas preocupacio- toda su dimensión existencial, de la violencia y barbarie que las ruinas la imagen que se le
nes, hasta rayar en la osadía; ningún otro miembro del grupo arrasó Europa durante la primera mitad del siglo XX y que escapa”. (2005, p.5).
Surrealista se había atrevido a mostrarlas. Según algunos es- alcanzó su trágico apogeo con el holocausto. Su denuncia, 18 Umberto Eco alega, en lo
concerniente a la implicación
tudiosos, Dalí sublimó su angustia en una pluralidad de deli- a la vez que expresó su repugnancia, puso en evidencia su social del arte, el aporte de
Adorno, no distante de Zoran
rios humorísticos y sórdidos. desaprobación a toda forma de crueldad.18 Music. Escribe “Adorno, en su
Frida Kahlo (1907), mujer enérgica y vivaz, se enfrentó Teoría estética, recuerda que
corrientes como el surrealismo
con entereza y tenacidad a la adversidad y al destino que des- y el expresionismo, cuyas
irracionalidades resultaron
truyó lenta y físicamente su existencia. “La columna rota” fue ser desagradables sorpresas,
un desgarrador testimonio del sufrimiento que la acompañó atacaban el poder, la autoridad,
el oscurantismo… el arte ha
durante toda su vida. Su obra narró su dolor. No descansó en de apropiarse justamente de
lo que es despreciado por feo,
su intento de retratarse como la víctima propiciatoria y prefe- no ya para integrarlo, para mi-
tigarlo, o para hacerle aceptar
rida de su destino implacable. la existencia recurriendo al
humorismo… sino para denun-
ciar, en lo feo, el mundo que lo
crea y lo reproduce según su
propia imagen… El arte acusa al
poder…”. (2007, p. 379).
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lA PinTuRA, en su columna vertebral, hasta su muerte. No se consideró
unA SAlvACión PeRSonAl una mujer derrotada y sometida. El dolor que sobrellevó, sin
19 Cornelia Homburg presenta algunas citas que Vang
Gogh manifestó sobre su propia condición de artista. tregua, no le paralizó el juicio y la reflexión de sí. No suplicó
Dijo: “Como artista, no eres nada más que un eslabón
de la cadena y, triunfes o no, ésta es una forma de Pintores como Van Gogh, Egon conmiseración ni se rindió a los lamentos naturales que la
consuelo” (771/590). Van Gogh entendía la pintura Schiele, Frida Kahlo y Francis Bacon insinua- aquejaron; al contrario, hizo alarde de su valentía y rebeldía
como vía de modificar la sociedad y como vehículo
de salvación personal. Esta autora comenta que el ron que el autorretrato era una forma original para sobreponerse autorreflexivamente a la aflicción. Preci-
retrato llegó a ser un elemento clave de los esfuerzos
de Vang Gogh por labrarse una identidad de vanguar- de salvarse y de apaciguar el fracaso, la an- samente el pincel será, a la postre, el bisturí con el enfren-
dia. Esperaba pintar “un retrato que incluyera los
pensamientos, y el alma del modelo” (677/531) (2003,
gustia o el dolor. A propósito, Aquilino Cayue- te, piense, conceptualice e incorpore el dolor a su itinerario
p.120). Igualmente en algunos apartes de otras cartas la Ciyuela, en su artículo El dolor y la muerte pictórico. En cada autorretrato dejará, en una perspectiva de
que Van Gogh dirigió a su hermano Theo agregaba:
“Gauguin, Bernard y yo, es muy posible que al final en el Romanticismo alemán: El grito de dolor sentido liberadora y consoladora, su yo desgarrado, implaca-
caigamos y no venzamos, pero tampoco seremos ven-
cidos. Quizá no estemos hechos ni para lo uno ni para de Laoconte, es enfático al pensar, en común ble y obsesionado.
lo otro, sino para consolar y para preparar el camino, unión con Schiller, que efectivamente el arte Finalmente, Francis Bacon se empeñó en establecer
una pintura más consoladora” (784/595). Por su parte
Leo Cansen pensó que: “para Van Gogh la pintura era es la salvación, la salida única del hombre un vínculo con el observador; prueba de ello, sus autorretra-
una representación auténtica del “consolador del
espíritu agitado” y como tal tenía un efecto tranqui- ante el sufrimiento (2007, p. 35). tos. En éstos no prevaleció el deseo de pedir clemencia ni de
lizador… Para que una obra proporcione consuelo,
el observador tiene que estar dispuesto en cierto
Van Gogh descubrió en la pintura, confiar a otros la responsabilizar pictórica que le era suya y
modo; tiene que encontrarse en una crisis existencial su salvación particular.19 Sus autorretratos de nadie más: autorretratarse. No estuvo interesado en dar
o haber sufrido fracasos o angustias que puedan
compensarse con una experiencia estética” (2003, lo presentan sereno. Una estampa japonesa explicaciones y excusas que le pudieran llevar a reparar o a
pp.14 -15). Asimismo, Ingo F. Walter hizo una alusión
contundente y clara de la vida de Van Gogh: “su vida que aparece, en el fondo de una habitación, adaptarse sumisamente al “orden” social; antes bien, se valió
fue un continuo infortunio. Fracasó en todo lo que confirma la complacencia y consuelo que en- de la observación para incorporar, encarnar y pregonar aque-
la sociedad de su época consideraba importante: fue
incapaz de fundar una familia, incapaz de ganarse la contró en uno de sus autorretratos. En ellos, llas transvaloraciones estéticas que el común de la gente se
vida, e incluso, incapaz de entrar en contacto con sus
semejantes. Pero como pintor encontró un sistema visibilizó sus rostros apaciguados, que con- resistió o se negó a ver: la fealdad, lo monstruoso, lo deforme y
de introducir un orden, el suyo propio, frente al caos
de la realidad. Su arte fue el instrumento regulador
trastaron con los períodos trágicos y angus- las turbaciones. Justamente, la alusión que Ana Bustamante y
en un mundo, contra un mundo, en el que evidente- tiantes que soportó intensa e internamente. otras autoras emiten sobre la observación, corroboran las pre-
mente no encajaba. A través del arte tenía que hacer
suyo ese mundo que le era hostil”. (2005, p.7). El mundo roto y destruido por la so- tensiones estéticas de Bacon. Dicen textualmente al respecto:
20 Ana Bustamante y otras autoras (2000) hicieron el ledad, la muerte y la angustia, que embargó
siguiente comentario sobre Frida: “en su maravilloso a Egon Schiele, se encarnaron en las meta-
e impactante Diario, la pintora (Frida) remite el origen
infantil de Las dos Fridas a su fantasía de niña enferma morfosis conceptuales y físicas por las que “Bacon nos obliga, nos impone que lo miremos,
inmovilizada en la cama por la poliomielitis, imagi-
atravesaron y sufrieron sus distorsionados
nando un amigo que podía salir y bailar como ella lo
hubiera deseado. Con ese objetivo, dibujaba con el
logra ser mirado por nosotros como seguramente
y demacrados autorretratos. Esos rostros y
dedo una puerta en el vidrio de su ventana por donde nunca lo fue antes, nos pide quizá que le devolvamos
salía y regresaba su amigo alegre y aventurero. Esta esas figuras desnudas, enfermizas y vulnera-
imagen doble de Frida está también en sus espejos y
en sus autorretratos, que los pintó mirándose en ellos, bles serían las que finalmente lo pacificarían y procesados, sin aterrorizarnos, todos los contenidos
luchando contra la enfermedad, el dolor y la muerte.
Esta formulación nos llevó a pensar si el concepto del lo salvarían de la locura. de espanto, de “terror sin nombre” que habitan
autorretrato, como una lucha contra el desamparo y
la desorganización psíquica, no tendría un carácter
Los autorretratos de Frida Kahlo, su psiquismo. Tal vez saber que iba a ser mirado
más general. En el curso de nuestra investigación nos todos ellos de rostros y cuerpos atormen- contribuyó, junto a su extraordinaria creatividad y
enteramos de que en Europa, en el período de entre-
tados20, la presentan como alguien que fue
guerras, varios pintores habían hecho su autorretrato
frente a situaciones límites: peligro de muerte, exilios
capacidad sublimatoria, a salvarlo del derrumbe”
más allá de todos los lamentos silenciosos,
forzados. Incluso aquellos que solían hacer pintura (2000, p. 5).
abstracta, como Max Beckmann, Charley Toorop, De que le acompañaron, después del accidente
Chirico y Malevich, entre otros “(p. 3).
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BiBliogRAfÍA Orvañanos, M. T. (1998). El autorretrato en Egon Schiele.
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abinad Trad.). Barcelona: Paidós.
Edilberto Lasso Cárdenas El autorretrato, una autobiografía pictórica (p. 77 - 87) 87
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Artes y Humanidades
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Ahora revisaremos el libro “Dibujo de cabeza y manos” de Andrew Loomis, donde analiza la
contrucción del rostro y el cráneo humano.
Primera Parte: Cabezas de Hombres

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Primera Parte: Cabezas de Hombres

descorazonamiento, al desengaño, a las
ESTABLEZCAMOS PRIMERO desilusiones y hasta al posible fracaso.
nuestro objetivo común. Quizá os
interese dibujar por pasatiempo. O tal ¿ Puedo haceros otra sugestión? Sea
vez sois un estudiante que asiste a cual fuere vuestro motivo, no os

clases de dibujo. O quizá sois un joven impacientéis. La impaciencia es quizá el
profesor que acaba de graduarse, mayor obstáculo que se opone a la
tratando de mejorar su trabajo para auténtica aptitud. Hacer obra lograda,
ganar mas dinero es probable que hayáis me parece, significa salvar un
estudiado arte en el pasado y ahora obstáculos, el primero de los cuales es
dispongáis de tiempo y ganas de volver generalmente la falta de conocimiento
al dibujo. Puede que hayáis logrado una acerca de lo que queremos hacer.
posición en el campo del arte comercial, Ocurre lo mismo en todas nuestras
donde la competencia es grande, y tentativas. La destreza es el resultado de
buscáis algo que pueda manteneros en repetidos ensayos, aplicando nuestra
vuestro lugar, y si es posible, haceros habilidad y poniendo a prueba nuestros
adelantar. Sea cual fuere vuestra conocimientos a medida que los
situación, este libro os ayudará porque obtenemos. Acostumbrémonos a
asegura un conocimiento práctico de la desechar nuestros esfuerzos malogrados
técnica del dibujo de cabeza, tanto para y a reiniciar nuestra tarea.
el principiante como para el artista más Consideramos los obstáculos como algo
adelantado en esos desagradables inherente a cualquier tentativa; no nos
momentos en que la cabeza que está parecerá tan insalvables o derrotadores.
dibujando se niega a hacer justicia a su
obra. Nuestro proceder difiere del
Cada motivo básico es consecuencia de acostumbrado libro de texto.
un esfuerzo genuino. Preguntaos Generalmente, los libros de texto
honradamente: “¿Por qué deseo dibujar encaran sólo el problema y la solución,
cabezas y dibujarlas bien?” ¿Es para o el análisis técnico. Esto, según mi
satisfacer una ambición personal? ¿Os parecer, es una de las razones que hacen
interesa lo bastante como para sacrificar a los libros de texto tan difíciles de leer
otras cosas y disponer así de tiempo y asimilar. Cada esfuerzo creador
para aprender? ¿Esperáis sacar concentrado involucra una personalidad,
provecho algún día de vuestro trabajo y puesto que la destreza es una cuestión
hacer de él vuestro medio de vida? ¿Os personal. Ya que no nos ocupamos de
gustaría hacer retratos, cabezas de cosas materiales como los tornillos o
muchachas para almanaques, pernos, sino de cualidades humanas
ilustraciones para cuentos de revistas, o como la esperanza o la ambición, la fe o
dibujo de publicidad? ¿Deseáis mejorar el descorazonamiento, debemos
vuestro dibujo de cabeza para vender abandonar las fórmulas de los libros y
vuestras obras? ¿Es el dibujo una forma considerar el éxito personal como
de relajamiento que os ayuda a libraros elemento básico de nuestra creación.
de la tensión nerviosa, de las Escasa ayuda ofrecería el maestro que
preocupaciones y de vuestros sólo diera a sus discípulos las palabras
problemas? Buscad tranquila y de un libro de texto, hechos fríos
concienzudamente este motivo carentes de sentimientos, de elogio o
fundamental, porque si es lo bastante ayuda personal. No puedo participar de
poderoso, os dará fuerzas suficientes todos vuestros problemas personales,
para sobreponeros al pero puedo recordar los míos,
suponiendo que los vuestros no son
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distintos. Por tanto este libro anticipa la pero no si queréis construir vuestra
solución de estos problemas aun antes casa. Es difícil considerar la cabeza
de que se presenten. Creo que es la como un mecanismo. Pero si estuvierais
única manera de tratar este tema inventando un mecanismo, uno dejaría
efectivamente. de interesaros. Recordaos que una
Satisface hacer lo que uno considera cabeza bella es una mecanismo

cierto. Deseo ofrecer los medios de perfecto, y experimentaréis idéntico
trabajo que facilitan el éxito en vez de placer al dibujarla que el que produce
demostrar que cualquiera puede arreglar un motor para que funcione
triunfar. El éxito se logra con el bien.
esfuerzo personal y cualquier Es evidente, pues, que debemos
conocimiento aplicable a este esfuerzo. empezar con una forma básica muy
Si no fuera así, la sola lectura de libros parecida al cráneo. Al observar el
nos facilitaría cualquier trabajo. cráneo lo vemos semejante a una bola,
Sabemos que no es así. Existen libros achatada a los lados y algo más gruesa
sobre cualquier tema. Su valor depende atrás que de frente. Los huesos de la
de los conocimientos que confieren y cara, incluyendo las órbitas, la nariz, los
del modo en que se asimilan y se llevan maxilares inferior y superior, están
a la práctica. todos pegados al frente de esta bola.
Para lograr un buen dibujo de cabeza, el Empecemos construyendo la bola y el
artista no tiene que prestar atención a plano facial para que operen como un
las cualidades emocionales del modelo todo que se inclina y gira en cualquier
y debe desarrollar un punto de vista dirección. Es más importante construir
objetivo. De otra manera dibujaría la cabeza entera que sólo la parte
siempre la misma cabeza, puesto que a visible. Naturalmente sólo se ve la
cada instante hay un cambio sutil de mitad de la cabeza. Desde el punto de
expresión o de humor en el modelo. Un vista de la construcción, la mitad que no
rostro cambia innumeras veces, y el podemos ver es tan importante como la
dibujo debe captar el efecto de un solo visible.
instante. Que considere la cabeza Si examináis la lamina 1, observaréis
únicamente como una forma en el que traté la bola como si la mitad
espacio, como una naturaleza muerta en inferior fuera transparente para
vez de una personalidad siempre evidenciar así su construcción entera.
cambiante. Es ventajoso para el Con este sistema el dibujo de la
principiante dibujar de un vaciado o parte visible de la cabeza parece abrazar
fotografía, ya que el tema es inmóvil y el conjunto de modo que la zona
puede examinarlo objetivamente. invisible puede imaginarse como
Lógicamente nuestro libro comienza duplicado de lo que vemos. Un antiguo
con un aproche objetivo a una forma maestro mío solía decir: “Debes ser
similar a la cabeza común, con rasgos y capaz de dibujar la oreja invisible”, lo
espaciados medios. Las características cual en aquella época me sorprendía
individuales son demasiado complejas mucho. Luego comprendí lo que quería
para que podamos colocarlas en una decir. No se dibuja una cabeza mientras
estructura básica, razonablemente justa no se percibe el lado invisible.
y exacta. Consideremos siempre al De lo que antecede es obvia la
cráneo como estructura y a todo lo imposibilidad de dibujar la cabeza
demás como agregados. La anatomía y correctamente comenzando por un ojo o
la construcción son quizá aburridas, la nariz, dejando de lado el cráneo y el
pero no para el creador. Es tedioso emplazamiento de los rasgos en él.
aprender a usar la sierra y el martillo,
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LAMINA 1. La forma básica es una bola achatada
El cráneo tiene más de bola que de otra cosa. Representando la bola como una
esfera, establezcamos el eje por un clavo que la atraviesa de parte a parte. Por
medio de los centros que fija el eje dividiremos la bola en cuartos y luego en el
ecuador. Ahora bien, si a cada lado le sacamos una tajada delgada, habremos
obtenido una forma básica semejante al cráneo. El “ecuador” es la línea de las
cejas. Una de las líneas que atraviesa el eje de la línea en la medida de la cara. A
mitad de camino entre la línea del ceño y el eje, establecemos la línea del pelo o
parte superior de la cara. Tiramos la línea media hasta la base de la bola. Ahí
marcamos dos puntos casi iguales al espacio de la frente, o al de la línea del ceño
del pelo. Esto nos da la longitud de la nariz, y más abajo la de la base del
mentón. Podemos trazar ahora el plano de la cara dibujando la línea de la
mandíbula, que conecta la mitad de camino la bola en cada lado. Las orejas se
colocan en la línea media (abajo y arriba) a una distancia igual al espacio que
hay entre el ceño y la base de la nariz. La bola puede tomar cualquier posición.
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Lamina 2. Importancia de la cruz en la bola Curso de fotografía artística
La “cruz” o punto donde la línea del ceño cruza la línea media de la cara, es el
punto clave en la construcción de toda la cabeza. Determina la posición del plano
facial en la bola, o en el Angulo desde el cual vemos el rostro. Es fácil
determinarla en el modelo o copia. Continuando la línea arriba y abajo
establecemos los dos lados de la cara y cabeza. Continuado la línea del ceño
alrededor de la cabeza situaremos las orejas.
Sería como dibujar un coche

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Seria como dibujar un coche pericia, por penetrantes que sena

empezando por el volante. En ningún vuestros ojos, al comienzo tendréis que
dibujo la parte puede ser más construir la cabeza correctamente, como
importante que el todo, y el todo es el carpintero, por más práctico que sea,
siempre el conjunto proporcionado de siempre mide una tabla antes de
las partes. Siempre es posible subdividir cortarla. La construcción de la cara y de
el todo es siempre el conjunto la cabeza depende del establecimiento

proporcionado de las partes. Siempre es de los puntos de referencia. Cualquier
posible subdividir el todo en sus partes, otro sistema se basa en conjeturas, lo
en vez de dejar que las partes se ajusten cual es siempre arriesgado. Por una vez
por sí solas a sus verdaderas que acertéis, innúmeros errores serán
proporciones. Por ejemplo, es más fácil inevitables.
saber que la frente es un tercio de la El punto de vista más importante de la
cara, y cuál es su posición en el cráneo, cabeza desde el cual se construye la
que construir el cráneo desde la frente. cara es aquel inmediatamente por
Tal vez nuestra costumbre de considerar encima del puente de la nariz, entre las
la cabeza como perteneciendo a un cejas. Este punto permanece siempre
individuo determinado nos impide fijo y está indicado por la línea vertical
juzgarla en sentido mecánico. Quizá no de la nariz y la perpendicular del ceño.
se nos ocurre que la sonrisa es tanto la En la bola es la unión del “ecuador” con
acción de un principio mecánico como el “primer meridiano”, las dos líneas
la manifestación de una personalidad que cortan vertical y horizontalmente la
radiante. En realidad el mecanismo de bola en mitades. Todas las medidas
una sonrisa es idéntico al del cordón nacen en este punto. A igual distancia
con que se hacer correr una cortina, una entre este punto y la cúspide de la
punta del cordón está atada a algo fijo y cabeza tenemos la línea del pelo, y por
la otra a la tela. Al tirar del cordón se consiguiente el espaciado de la frente.
recoge la tela. La mejilla actúa del Bajando igual distancia desde el punto
mismo modo. La acción de la de la unión, obtenemos el largo de la
mandíbula se asemeja a la de una nariz, ya que la distancia desde la punta
bisagra o grúa, pero la bisagra es del de la nariz hasta las cejas es, por
tipo de articulación esférica. Los ojos término medio, igual a la altura de la
ruedan en las orbitas como cojinetes de frente. Midiendo la misma distancia
bola fijos. Los párpados y labios son hacia abajo, obtenemos la base del
como hendiduras en una pelota de mentón, porque la distancia desde la
goma, que están naturalmente cerradas base del mentón hasta la base de la nariz
excepto cuando se abren. Toda iguala el espacio que hay entre ésta y las
expresión ordenada por el cerebro se cejas, y desde este punto hasta la línea
basa en un principio mecánico. Debajo del pelo. De ahí que tenemos uno, tres
de la cara existen músculos capaces de espacios, todos iguales, desde la línea
expansión y contracción, semejantes a media de la cara. Examinad las láminas
todos los demás músculos del cuerpo. 3 y 4. os sugiero que toméis papel y
Luego estudiaremos este interesante lápiz y empecéis a dibujar esas cabezas,
tema más detalladamente. inclinándolas en todas direcciones. Esta
Damos comienzo al dibujo de cabeza será vuestra primera tarea. Lo que
estableciendo puntos en la bola y en el hacéis ahora afectará todo lo que haréis
plano facial. Tanto la bola como el en adelante. La lámina 4 os indicará la
plano facial deben subdividirse para colocación correcta de los rasgos. El
fijar estos puntos. Por mucho que emplazamiento es más importante que
dibujéis, por grandes que sea vuestra el dibujo de los rasgos mismos. No
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importa que en esta etapa los rasgos no laterales, la acción de los músculos
sean correctos. Es necesario ubicarlos largos insertados detrás de las orejas y
en las líneas de construcción, de manera en esternón, entre las clavículas, es muy
que los dos lados de la cara sean importante. Atrás hay dos fuertes
semejantes, sea cual fuere el punto de músculos insertados en la base del
vista. cráneo que facilitan los movimientos

La próxima vez que estudiéis este libro, posteriores. Para colocar la cabeza
fijaos en la lámina 5, en la que hallaréis correctamente sobre el cuello se
una representación simplificada de la requieren ciertos conocimientos de
estructura ósea. Los detalles de la anatomía que luego estudiaremos.
estructura ósea no tienen mayor Algunos artistas prefieren considerar la
importancia, pero la forma total sí la cabeza como si estuviese construida por
tiene. Dentro de la forma debemos piezas que se ensamblan y ocupan su
ubicar las órbitas de los ojos, lugar dando así la subestructura de la
espaciándolos cuidadosamente a cada cabeza. Véase la lámina 8. esto os
lado de la línea media. Colocaremos los ayudará especialmente para sugerir la
dos pómulos uno frente a otro, y el tercera dimensión, el espesor, en
puente de la nariz cuya parte superior vuestro dibujo. Muy a menudo se dibuja
toca la línea media, extendiéndose a la cara sin relieve. Debemos considerar
ambos lados de ésta en la base. la redondez del morro, la unión de los
Situamos el ángulo de la mandíbula y dos maxilares. Como los dientes están
tiramos la línea hasta el mentón. Toda ocultos por la carne del rostro,
cabeza ha de construirse de modo que tendemos a olvidar su pronunciada
los rasgos se equilibren en la línea curva. Esta es una mayor en los
media. La lámina 6 os muestra la animales, para los cuales una buena
apariencia real y el lugar de los huesos. dentellada significa a menudo la
Observad cómo en esos dibujos diferencia entre vida y muerte.
discernís la construcción de todo el Considerad los incisivos como cuchillas
contorno de la cabeza. Por mi parte, no y los molares como moledores, los
me los imagino como contornos, sino colmillos, o lo que llamamos en el
como bordes de formas sólidas a las que hombre caninos, son usados por los
se puede tocar. ¿No os parece que esas animales para hincar o desgarrar. Para
cabezas se pueden agarrar y son que recordéis la redondez de esta zona
tangibles? Nuestro trabajo actual tiene os basta morder un trozo de pan y luego
como meta este resultado. estudiarlo. No dibujaréis nunca más
La lámina 7 muestra la acción de la labios planos. Debemos recordar
cabeza en su pivote en lo alto del también que los ojos son redondos,
espinazo y en la base del cráneo. aunque casi siempre los vemos planos,
Debemos recordar que este pivote está como hendiduras en una hoja de papel.
en el interior del cuello y por debajo del Los ojos, la nariz, la boca, el mentón
cráneo. No acciona como una bisagra poseen esta cualidad tridimensional, a la
sino con un movimiento de rotación que no se puede sacrificar sin que toda
sobre un punto que está algo atrás de la la cabeza pierda su solidez.
línea central del cuello. Por eso cuando
la cabeza se inclina hacia atrás, el cuello
se encoge y aumenta algo de tamaño,
formando un pliegue en la base del
cráneo. Cuando la cabeza se inclina
adelante, la faringe o nuez baja y se
oculta en el cuello. En los movimientos
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LAMINA 3. La cruz y la línea media determinan la posición
Tomad vuestro lápiz y bloc

Establecer la bola y el plano facial es sumamente importante. No os
preocupéis por los rasgos. Usareis probablemente esta construcción
durante el resto de vuestra vida. Establecer la cruz. Imaginad la
construcción de todo el contorno de la cabeza, de modo que la mandíbula
esté situada a media distancia en ambos lados de la cara. Recordad que
los ojos y los pómulos están debajo de la línea de las cejas. Las orejas son
paralelas a las líneas de las cejas y de la nariz. La cruz casi da una idea de
la cara abajo. Con este aproche dibujaremos la cabeza entera en una
postura.
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LAMINA 4. El establecimiento de la línea media
Empezad por situar los rasgos cuidadosamente

Si habéis ejecutado la bola, el plano y sus divisiones, no os costara mucho situar los rasgos. No
obstante, es imposible colocar adecuadamente un rasgo a menos de situarlo correctamente y en
armonía con las líneas de construcción de toda la cabeza. Todo artista experimenta
inconvenientes con la construcción, pero no debe desanimarse por ello. El dibujo de una cabeza
depende de a construcción, como un edificio, un coche u otro objeto tridimensional. La tarea del
artista consiste en aprender a construir cosas tridimensionales en una superficie bidimensional.
Debemos considerar lo que dibujamos en su totalidad, y observar cómo se presentan sus
dimensiones desde nuestro exclusivo punto de vista. Representar en tres dimensiones demanda
conocimiento y estudio. Pero ese conocimiento no es más difícil que el requerido por cualquier
otro campo de estudio, por grande que sea vuestro talento, debe ser secundado por el
conocimiento si queréis hacer algo bien. Cuando la búsqueda del conocimiento nos causa placer,
la mitad de la batalla está ganada. La construcción no tiene por qué preocuparos; se logra con la
práctica.
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LAMINA 5. Estructura ósea simplificada
En este punto, un buen conocimiento de la estructura ósea nos facilitara la

construcción de la cabeza. aunque nos vemos los huesos en detalle, debemos
considerarlos como el armazón de la cabeza. todos los puntos de división de
la cabeza no se relacionan con la carne, sino con los huesos. Es aparente
ahora la razón de haber elegido la bola y el plano como aproches, porque
nuestro aproche es el cráneo mismo, simplificado y vuelto comprensible.
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LAMINA 6. Las partes óseas en la construcción
Aquí vemos los huesos más de cerca, y se advierte que, con excepción de
las mejillas, toda la carne de la cabeza recubre los huesos y sufre la
influencia de su forma. Esto simplifica nuestro problema ya que, excepto
los de la mandíbula, todos los huesos del cráneo son fijos y se mueven
únicamente cuando la cabeza se mueve. Sólo la carne alrededor de los ojos,
las mejillas y la boca pueden efectuar movimientos separados.
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LAMINA 7. Acción de la cabeza sobre el cuello
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LAMINA 8. Construcción de la cabeza en piezas separadas Curso de fotografía artística

Si consideramos la cabeza como compuesta por piezas separadas ensambladas juntas, en los
dibujos de la fila superior vemos la forma y la unión de las piezas. Observad la pieza
redondeada donde se situaran los labios. Denominamos esta parte del cráneo el “morro”. Al
dibujar la boca debemos acomodarla en la curva formada por los maxilares superior e
inferior y los dientes frontales. Demasiado a menudo se dibuja la boca como si estuviera
situada en una superficie plana. Los tres dibujos a la izquierda de la última fila muestran los
labios y la estructura que esta debajo de ellos. El ojo debe estar también en su órbita, como
se observa a la derecha. Los párpados operan como los labios, cerrándose sobre una
superficie redondeada.
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Planos
Hemos considerado al principio la Por medio de estos planos interpretamos
cabeza como si fuera redonda. Es eficazmente la verdadera solidez. Es
lógico, porque es más redonda que mejor aprender a modelar la forma en
cuadrada. No obstante, uno de los su verdadera estructura que omitir el

últimos descubrimientos en arte fue que modelado de modo que ésta parezca
el exceso de redondeces termina por plana y sin relieve. Recordad que en un
aburrir, y que la combinación de curvas dibujo los planos deben destacarse
y ángulos produce una ejecución mucho más que en un cuadro, ya que
vigorosa desconocida por muchos tratamos con menos valores de
antiguos maestros. Las redondeces contraste. Por ahora no nos ocuparemos
“empalagan” y no gustan a los artistas y de los valores, o “sombreado”, como
críticos modernos. Aunque existen las suelen llamarlos los legos. Deseamos
redondeces, como se ve en las conocer simplemente los planos que
fotografías, esta clase de efecto nunca darán la forma básica al contorno
parece tener el vigor de un dibujo o general de la cabeza y cara. En otras
cuadro en el que destacan los planos. palabras, queremos cambiar las formas
Por eso la fotografía de una cabeza redondas por otras más macizas, porque
jamás puede competir con un buen ese emblocamiento confiere mucho más
dibujo en cuanto a vitalidad de carácter, especialmente a las cabezas de
ejecución. Según mi parecer el ideal se hombre. Fijaos en la lámina 9. Os
halla entre los dos extremos. Un dibujo aconsejo estudiar esta página
demasiado anguloso tiene la apariencia cuidadosamente para que esos planos se
de haber sido tallado en madera o os graben en la memoria. Son
piedra, con más dureza de lo que semejantes a los acordes con que se
requiere el tema. Por otra parte, un construye la música; son fundamentales,
dibujo con muchas redondeces tiene el y con ellos se puede construir casi
aire de suavidad y dulzura que parece cualquier cabeza.
carecer de estructura; todo es pulido y Después de haber memorizado estos
brillante. De los dos, prefiero el que planos, inclinad la cabeza e incorporad
tiene demasiado carácter al que carece los planos visibles, como se ve en la
de él. Los artistas hallaron que lámina 10. Partiendo de estos planos se
escuadrando los planos, suavizándolos llega a la perspectiva, como os lo
sólo lo bastante para librarlos del efecto demuestra la lámina 11. Luego de
de piedra tallada, logran la solidez y la dominar la construcción de la bola y
vitalidad sin llegar a los extremos. Es planos de la cara, el empleo correcto del
sabido también que los planos espaciado y líneas de construcción y la
achatados se confunde a cierta distancia unión de los planos, habréis progresado
sugiriendo un efecto de redondez. mucho en el dibujo de cabeza. Os será
Cuando observáis de cerca una posible entonces descubrir gran parte de
proyección en una pantalla, os las dificultades que surjan y hacer la
sorprenderá lo plana que parece la corrección de vuestro dibujo básico. A
imagen. No obstante, si os alejáis, este menudo, luego de haber comenzado un
efecto desaparece y las curvas ocupan retrato, el artista descubre después de
su lugar. Lo cierto es que los medios días de trabajo que la construcción
tonos que modelan una superficie son básica es errónea. Hay que cambiar
mucho más delicados de lo que parecen algo, un ojo, la nariz o la boca, y el
ser, y la verdad ha sido una bendición parecido o la expresión deseada no se
para los pintores. logran. Un buen sistema para estudiar la
Por ahora, sin embargo, dibujemos los construcción es el de dibujar las líneas
planos como los vemos en el modelo. de construcción en un dibujo de cabeza
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de otra persona, viéndola así la bajas, finas o espesas, narices grandes,

colocación exacta de cada parte. Una pequeñas, barbillas salientes, retraídas,
vez que habéis comprendido la cabezas estrechas, anchas, mandíbulas
construcción descubrís fácilmente si prominentes, etc. Pasaréis muchos ratos
otra persona la domina. Algunos artistas entretenidos. Quizá no os interesa las
muy capaces no saben construir caricaturas pero es divertido dibujar

correctamente y pierden así muchas estudios de personas, y lo haréis mejor
horas en subsanar dificultades. Ningún de lo que habíais pensado. Observad la
“don” en el dibujo puede competir con construcción y perspectiva con tanto
un conocimiento cabal. cuidado como lo hacéis en cualquier
En las láminas 12 y 16 he ideado algo dibujo de cabeza, pero exagerad lo
que os entretendrá. Nos tomaremos máximo posible. Un buen sistema de
algunas libertades con la bola básica y experimentación es escribir antes una
los planos. Es preferible abstenerse de descripción de la persona que deseáis
copiar. Haremos algunos experimentos dibujar, luego dibujad la cabeza que
con tipos como antes prometí. Para habéis descrito. Después, pedid a
conseguir distintos tipos podemos variar alguien que os dé una descripción de
las medidas ideales o comunes. Las tres una persona. Probadlo. Esta práctica os
divisiones de la línea media de la cara demuestra que podéis, en las primeras
pueden hacerse desiguales o etapas de vuestro estudio, empezar a
exageradas. Luego cambiaremos la crear como si fuerais un ilustrador.
forma del cráneo y la subestructura Contentaos ahora con delinear la
ósea. Os sugiero hacer experimentos cabeza, pero cread los tipos que os
con expresiones y caracterizaciones. gusten.
Son interesantes y a veces Como ejemplo, vuestra descripción
sorprendentes los caracteres que se sería la siguiente: “Juan es corpulento y
consiguen variando el espacio y las huesudo. Tiene ojos hundidos bajo cejas
formas básicas. Es difícil antes de hirsutas. Tiene huecos bajo los
terminar conocer qué tipo se logrará. pómulos. Su nariz es grande, la
Por otra parte, ideando un tipo dado se mandíbula y la barbilla fuertes. El pelo,
puede llegar casi al resultado que se aunque ralo en la coronilla, es tupido
desea. Descubriréis que sois capaces de alrededor de las orejas y en la nuca. Los
dibujar cabezas convincentes, que casi ojos son chicos, oscuros, semejantes a
poseen aspecto profesional. Os aconsejo cuentas”. Tratad ahora de dibujar a Juan
probar con barbas, bigotes, cejas altas o con los datos que conocéis acerca de él.
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LAMINA 9. Planos básicos y secundarios de la cabeza Curso de fotografía artística

Los planos de la cabeza deben aprenderse de memoria, porque nos dan la base para dibujar la
cabeza en la luz y en la sombra. Empezad con los planos básicos (arriba, izquierda), y
estudiadlos hasta fijarlos en vuestra mente, luego tomad los planos secundarios. Con esta serie
de planos se puede dibujar cualquier cabeza. La superficie varia con el carácter individual,
pero con los planos de esta página conseguiréis una cabeza masculina bien proporcionada.
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LAMINA 10. La cabeza inclinada Curso de fotografía artística

Los planos permiten mantener la construcción de la cara y de la cabeza dentro de las líneas de
construcción o de las divisiones de la bola y planos básicos. Es más fácil dibujar el morro en
todas suertes de posiciones inclinadas. La oblicuidad de las mejillas y el rectángulo redondeado
de la frente ocupan su lugar en las tres divisiones de la cara. Representando así la cabeza
emblocada, determinamos los ángulos en toda la cabeza. Será nuestro primer pasó hacia la
perspectiva de la cabeza
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LAMINA 11. La perspectiva en el dibujo de cabeza

El dominio de la perspectiva establece la diferencia entre el aficionado y el profesional. Todo
objeto dibujado debe tener su horizonte, implicado si no representado en realidad. A la
izquierda vemos los planos de la cabeza vistos por encima y por debajo del nivel del ojo. Si la
cabeza fuera tan grande como un edificio, la perspectiva la afectaría de la misma manera que
hace a éste.
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LAMINA 12. La variedad en el espaciado crea distintos tipos

Para creas diferentes tipos y personas no debemos seguir las dimensiones básicas con demasiada
fidelidad, variando las proporciones de las tres divisiones de la cara lograremos distintos resultados,
existen miles de combinaciones posibles. Es muy divertido hacer experimentos con ellas.
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LAMINA 13. Construid siempre en la línea media
Al dibujar una cabeza recordad siempre que hay que equilibrar las formas en ambos lados
de la línea media. Las partes óseas quedan fijas y la expresión se sitúa entre ellas. La
mandíbula sólo se abre y se cierra. La expresión recae en los ojos, mejillas y boca, con
arrugas en la frente y en torno a los ojos. Se tratan ambos lados de modo similar.
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LAMINA 14. Creación de cualquier tipo deseado
No existe razón alguna para que no os toméis toda clase de libertades con la bola y el plano. La
variedad de tipos mencionada en la primera parte del libro se logra simplemente construyendo una
subestructura ancha, cuadrada, larga, estrecha o como lo prefiráis. Tenéis ya la base de la
construcción; probad ahora algunas variaciones.
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LAMINA 15. Se construyen distintos tipos variando la bola y el plano
Observad a la gente que conocéis y la que halláis a vuestro paso. Estudiadla comprensivamente.
Fijaos en las combinaciones creadas por la naturaleza. Estudiad la línea del pelo hasta las cejas, luego
la zona media desde las cejas hasta la base de la nariz y finalmente hasta la base del mentón.
Analizad la línea media del rostro; estudiad lo que veis en ambos lados.
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LAMINA 16. Indicación del carácter
Conocida ya la forma en que las líneas de construcción están emplazadas en la cabeza, analizareis
caras y cráneos. Estudiad siempre la conformación ósea y la ubicación de los rasgos. Luego buscad
las formaciones carnosas en las mejillas, en torno a la boca y los ojos. Estas formaciones son
fácilmente localizables. Observad si los pómulos son prominentes y están acentuados por sombras
debajo de ellos. Estudiad la nariz y la formación de las ventanas de la nariz, los labios y los
pliegues entre los labios y las mejillas. Seguid las formas a lo largo del mentón y en torno a la línea
de la mandíbula. Estas características generales, junto con la forma entera de la cabeza, importan
más que la delineación fotográfica de cada pulgada cuadrada de superficie. En esta suerte de
estudios los ancianos son más interesantes que los jóvenes, ya que las características han tenido
ocasión de desarrollarse.
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Ritmo
El ritmo en el dibujo es algo que se debe hacerse con todo el brazo y con la
siente. El ritmo debe estar punta de los dedos. Trazad durante un
estrechamente asociado al diseño, y tiempo grandes dibujos. George
cada cabeza posee su diseño. Las líneas Brigman, el famoso maestro de

se relacionan entre sí, armonizando u anatomía, solía ilustrar sus clases
oponiéndose una a otra. El ritmo es la dibujando con un lápiz fijado en la
libertad en el dibujo, libertad para punta de un palo de cuatro pies.
expresar formas, no cuidadosa sino Algunos de sus dibujos de anatomía
armónicamente. El ritmo es la mano que eran cuatro veces más grandes de lo
trabaja más con la mente que con el ojo, normal, y eran hermosos.
sentir algo que antes que expresar su El ritmo está en todas partes, pero
aspecto. En el dibujo el ritmo se debemos entrenarnos para verlo y
adquiere con la práctica como ocurre reconocerlo. Podría describírselo como
con el golf. Nadie os indicará cómo la línea más larga, recta o curva, que
adquirirlo, pero a medida que tengáis podéis trazar antes que cambie la
conciencia de él os daréis cuenta de su dirección del borde. Cabe más
presencia. expresión en una línea larga y recta que
Describir el ritmo en el dibujo es como en una miríada de pequeñas. El vuelo de
si el artista sintiera la forma una flecha es otro perfecto ejemplo de
simplificada de lo que dibuja, mientras ritmo. Otro es el movimiento del agua o
traza parte de él, en su integridad. Veis las olas. El arco que traza una pelota en
su mano balanceándose sobre el papel el aire, la manera en que el jugador deja
antes que el lápiz entre en acción. Siente caer sus manos cuando coge la pelota, el
el trazo antes de hacerlo. El ritmo no movimiento de las formas en el pelo de
necesita siempre de las curvas. Las una mujer, todo posee ritmo. Lo
curvas pueden oponerse al emblocado. llamaríamos el interrumpido correr de la
El ritmo es el acento donde éste es más línea que parece reflejar el movimiento
necesario. Es más a menudo la de la mano del artista.
sugerencia de la forma antes que el No os puedo decir cómo se adquiere,
detalle estudiado de ésta. Aquí el artista pero creo que lo lograréis. La torpeza es
deja nuevamente la cámara fotográfica, el resultado de la falta de
porque la cámara graba cada detalle, y entrenamiento; el ritmo es un
sólo estableciendo el ritmo antes es entrenamiento organizado, o
posible captar esta cualidad fugitiva. El coordinación, quizá ambos, la unión del
espectador siente el ritmo en vuestra conocimiento y de la destreza. El ritmo
obra aun cuando no puede definirlo es algo que ninguna cámara o proyector
conscientemente. Sentís el ritmo en os dará. Lo sentís, y lucháis para
algunas escrituras mientras otras son expresarlo, o no lo sentís. Balancead el
temblorosas y garabateadas. lápiz sobre el papel para dibujar una
Algunas personas poseen un ritmo línea libre. Nadie lo puede hacer bien la
natural; otras deben luchar para primera vez prueba.
adquirirlo. Colocad el lápiz en la palma
de la mano entre el pulgar y el índice en
vez de tenerlo como cuando escribís con
dedos rígidos y torpes. Balanceadlo
sobre el papel, moviendo la muñeca y
brazo y manteniendo los dedos
inmóviles. Se traza así una línea rítmica.
Entrenad vuestra mano para que dibuje
en vez de usar los dedos. El movimiento
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LAMINA 17. Líneas rítmicas de la cabeza
Es interesante buscar las líneas rítmicas del rostro. Hallareis líneas curvas o redondeadas que se oponen a
líneas angulares o de emblocamiento. El emblocamiento ayuda a librarse del estrecho aproche fotográfico.
Asi la cabeza parece dibujada, no calcada. Las curvas son encantadoras, pero las formas cuadradas poseen
peso y solidez. Lograreis resultados felices combinando las dos maneras en vez de copiar el contorno
exacto de cada fluctuación de una arista. De ese modo conferís emoción al diseño y al mismo tiempo
lográis una forma sólida.
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LA CABEZA COMUN
Las medidas y las proporciones de las de medición en unidades establece la

cabezas son variadas. No obstante, le línea del pelo y las tres divisiones
será más conveniente al artista recordar frontales de la cara. La cabeza de perfil
una escala de proporciones simplificada cabe exactamente en un cuadrado de

y construida a base de términos medios tres unidades y media de lado. Podéis
para sus medidas básicas. La cabeza establecer vuestras propias unidades; lo
vista de frente cabe perfectamente en un que importa son las proporciones.
rectángulo cuyo ancho tiene tres Estas proporciones, como se ve en la
divisiones y el alto tres y media. Esta lámina 18, se hallaron tras largo estudio
escala deja algún espacio en el borde y se ofrecen como una sencilla y
exterior de las orejas. La mitad de la práctica escala de fácil empleo. Esta
medida de esas unidades nos dan el escala es muy conveniente para el
lugar de los ojos, de la nariz y nos aproche de la bola y del plano.
ayudan a ubicar la boca, y sitúa también
la línea de los ojos a mitad de la
división de la cabeza desde la cúspide
hasta la base, como debe ser y como es
en la mayoría de las caras. Este método
LAMINA 18. Proporciones de la cabeza masculina

Las proporciones comunes para una cabeza de hombre se dan aquí para el frente y el perfil. La escala
se recuerda fácilmente. La cabeza tiene una altura de tres unidades y media (optativo), casi tres
unidades de ancho (incluyendo las orejas), y tres unidades y media desde la punta de la nariz hasta la
nunca. Las tres unidades dividen la cara en frente, nariz y mandíbula. Las orejas, la nariz, las cejas,
los labios y la barbilla miden cada uno una unidad. Podéis dibujar ahora una cabeza del tamaño
deseado usando vuestras propias unidades de medición.
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LAMINA 19. Dibujo de la cabeza en unidades Curso de fotografía artística

Aquí se muestra el empleo de la escala en la práctica. El círculo representa la bola, y el ancho es el de
la cabeza incluyendo las orejas. La cara tiene un ancho de unas dos unidades y los ojos caen en las
mitades del medio o en los cuartos de las dos unidades (observad el dibujo superior de la derecha). Esto
coincide con las divisiones de la boda y del plano con los que estáis ya familiarizados
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MUSCULOS DE LA CABEZA Y EL ROSTRO

No veo qué ventaja material reportaría Observad los músculos que corren por
al artista conocer los nombres de todos los lados de la nariz soslayando los
los músculos y huesos de la cabeza, ángulos de la boca hasta la barbilla. Son
pero debe saber dónde están pegados y los “músculos de la pena”. Ligados por
su acción. Importa saber que algunos un extremo al hueso de la nariz y por el

músculos están ligados al hueso por los otro a la mandíbula, tiran de los labios
dos extremos, otros sólo al hueso por un hacia arriba y abajo. Accionando por
extremo y bandas de músculos por el ambos extremos descubren los dientes
otro. Los primeros sirven para mover la del mismo modo que un animal muestra
estructura ósea. Los últimos mueven la los colmillos. Cuando os cepilláis los
carne. La lámina 20 muestra los dientes accionan conjuntamente. Tiran
músculos y sus conexiones. hacia abajo cuando levantáis algo
El más importante de la cabeza es el pesado o cuando hacéis un poderoso
poderoso músculo que cierra la esfuerzo muscular, como la carrera.
mandíbula. Lo podéis sentir en el Redondean los ángulos de la boa,
ángulo de la mandíbula, debajo y junto mientras que en la sonrisa la extienden
a la oreja. Se sabe que los acróbatas se y levantan. Tratad de asociar los
circo suelen colgarse de la boca al músculos de la felicidad y la pena
extremo de una cuerda, sosteniendo así porque fundamentan la mayoría de las
el peso del cuerpo con la fuerza de la expresiones faciales. Las arrugas en los
mandíbula. También hay otro músculo ángulos de los ojos son causadas por la
pegado a la mandíbula que se extiende carne de las mejillas que se amontona
al costado del cráneo. Estos músculos debido al impulso elevador de los
posibilitan la masticación de los “músculos de la felicidad”. El
alimentos. engrosamiento de la mejilla causa
El principio mecánico de los ojos y de también la arruga o pliegue de carne
la boa es maravilloso. Los dos son que se forma bajo los ojos al sonreír.
hendiduras en una capa circular de Está más pronunciado en algunas caras
músculo. Si tomáis la mitad de una que en otras. Como los músculos de la
pelota de goma y cortáis una hendidura felicidad tiran de cada lado al sonreír,
en ella, sin forzar la goma, la hendidura las ventanas de la nariz se abren y se
se cerrará por si sola. Forzándola la hacen más evidentes, lo cual es una de
abriréis fácilmente. La caída del peso de las cosas que ayuda a expresar la
la mandíbula abre la boca. Para abrir la sonrisa en un rostro.
boca se requiere un esfuerzo consciente. El hoyuelo o línea descendente que
Para cerrarla el esfuerzo es menor. aparece en la parte inferior de la mejilla
Son muy importantes los músculos en al sonreír es causado por el hueco que
forma de cinta que abren los labios hay entre el “músculo de la pena” y la
lateralmente, tirando de los ángulos de mandíbula. Con la edad esta depresión
la boca. Son los “músculos de la se hace más evidente. En los jóvenes es
sonrisa”. Son los que redondean las un hoyuelo.
mejillas contrayendo la carne. Cuando El resto de los músculos del rostro son
tiran hacia arriba y surge la sonrisa, lo que podríamos llamar “músculos de
suelen suceder cosas extraordinarias que las arrugas”. Hay uno en el ángulo
nada tienen que ver con la mecánica. interior de la ceja cerca de la nariz. Este
Recordad que ésos son los “músculos de levanta la punta de la ceja dando una
la felicidad”. Están pegados a los expresión preocupada o ansiosa. El
pómulos y corren diagonalmente por las “músculo de la pena” baja el ángulo
mejillas hacia los músculos en torno a interior de la ceja fruncioendolo. Los
los labios. dos “músculos de las arrugas”
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colocados encima de las cejas fruncen Fruncen también el mentón en ciertas

también la frente, ya que se contraen expresiones.
bajo la carne estando unidos a ella.
Hay dos pequeños “músculos de las
arrugas” en la punta del mentón. La
depresión entre estos músculos puede

formar un hoyuelo en medio de éste.
LAMINA 20. Anatomía de la cabeza

Cuando estudiéis los músculos del rostro, situaos frente a un espejo y examinadlos cuidadosamente.
Aprenderéis así y con la ayuda de estos dibujos mucho acerca de la expresión y de sus causas.
Prestad atención a los músculos del cuello, porque generalmente se dibuja la cabeza sobre el cuello. Los
dos músculos colocados diagonalmente que hacen girar la cabeza están unidos al cráneo detrás de la parte
superior de la oreja, y al esternón, que está entre las dos clavículas, por abajo. Dos fuertes músculos unidos
a la nuca debajo del cráneo mantienen la cabeza erguida o la inclinan hacia atrás. El propio peso de la
cabeza la hace inclinarse hacia delante. En el dibujo de cabeza ayuda mucho conocer los músculos.
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LAMINA 21. Como funcionan los músculos
Estos dibujos, aunque desagradables, son importantes para el artista si quiere conferir expresión
a sus personajes. La sonrisa es muy importante en el arte comercial y en la publicidad. Al
ilustrar libros tendréis que dibujar una cara furiosa de vez en cuando, aunque la mayoría serán
caras agradables. No obstante, es mucho más fácil dibujar una cara inexpresiva que una feliz.
Debemos evitar que la cara que debería reflejar felicidad sea inexpresiva o haga muecas. Por lo
tanto, estudiad esta página bien.
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LAMINA 22. Los músculos desde varios ángulos

Cuando conozcáis los músculos de la cabeza, tratad de colocarlos con la cabeza en distintas posturas.
Inclinad y haced girar la cabeza y alinead los músculos para equilibrarlos en cada lado de la línea media
del rostro. Os sorprenderá con cuanta facilidad ocupan su lugar en el plan de construcción que habéis ya
estudiado.
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POR QUE NECESITAIS SABER ANATOMIA PARA DIBUJAR CABEZAS
Importa mucho conocer en la sonrisa

Son pocos los artistas que poseen algún cómo se pliega la carne bajo los ojos. A
conocimiento de la anatomía de la veces estos pliegues hacen la sonrisa
cabeza o del funcionamiento de los más alegre; otras no. Ignoro la razón.

músculos. Si los rostros carecieran de En ciertos rostros esta característica se
expresión no necesitaríamos conocer da en grado pronunciado, mientas en
mucho acerca de este tema. Se suele otros apenas se nota. Es difícil hacer
decir que podemos depender de las que estos pliegues parezcan naturales y
fotografías para la expresión. En formen parte de la sonrisa en vez de
realidad, muchos artistas lo hacen. tener aspecto de bolsas. Esos pliegues
Opino que bastan unas pocas horas de son más fáciles de pintar que de dibujar,
estudio para aprender los principios puesto que en la pintura se emplean
necesarios de anatomía, digamos dos o valores claros, pero en el dibujo usamos
tres noches. Ya que requiere tan poco generalmente un medio negro, y los
esfuerzo, ¿por qué no tratáis de pliegues se oscurecen demasiado.
aprender algo que os será siempre Ocurre lo mismo con las arrugas que la
valioso? sonrisa hace surgir en el ángulo exterior
de los ojos. Si son demasiado oscuras
Cualquier expresión depende de unos
parecen patas de gallo. Muchas sonrisas
pocos músculos que están cubiertos por
se malogran debido a que las líneas que
la carne. Conocer la posición y función
rodean la nariz son demasiado marcadas
de los músculos hace la diferencia entre
y oscuras, sugiriendo una mueca antes
el trabajo a ciegas y el conocimiento.
que una sonrisa, o haciendo que la cara
Una expresión debe ser convincente, y
parezca estar oliendo algo desagradable.
es más fácil convencer cuando conocéis
lo que estáis haciendo. Otro dato valioso sobre la sonrisa es
Durante muchos años experimenté que los dientes superiores se ven más
grandes dificultades en el dibujo de la que los inferiores. Se descubren así
sonrisa. Daba por sentado que los mayor número de dientes y exponen una
pliegues de la sonrisa empezaban en las superficie más grande. Los ángulos de
ventanas de la nariz y bajaban hasta el los labios se retraen, haciendo aparecer
ángulos de los labios. En realidad los un agujero o acento oscuro en el ángulo
pliegues de la sonrisa pasan al lado de de los labios. Los dientes nunca deben
los ángulos de la boca, la rodean y se llenar los ángulos como si estuviesen
insinúan hacia el costado del mentón. junto a los labios en todo el largo de la
Se debe a que los labios descansan en boca. La acción muscular estira y achata
una capa ovalada de músculo y los los labios, pero la curva interna de los
pliegues se forman en el borde exterior dientes siempre existe y se evidencia
de ésta. Los pequeños músculos que aún más por la sombra que hace el
nacen en la mejilla están unidos al ángulo de los labios. Hay que suavizar
borde externo de esta capa de músculo y el tono de los dientes a medida que se
producen los pliegues de la sonrisa. En alejan del frente de la boca. Los más
algunas sonrisas la acción de estos iluminados son los dos incisivos
músculos redondea los ángulos de la frontales. Hay que evitar el modelado
boca en vez de hacerlos más agudos. No demasiado exacto de los dientes, o
me había dado cuenta de ello en mis trazar líneas entre ellos. Se debe a que
primeros estudios. Esta experiencia me las líneas suelen ser muy oscuras. Las
enseñó que hay que volver a empezar líneas entre los dientes son muy finas y
cuando uno se equivoca. delicadas. Es preferible a menudo
sugerir los dientes antes que dibujarlos
en detalle, a menos de querer vender
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LAMINA 23. Mecanismo de la boca
Es casi imposible dibujar exactamente los labioso y la mandíbula sin comprender a fondo la acción del
morro. Los principiantes dibujan la boca como si descansara en una superficie plana. Debe presentarse la
debida consideración a la curva de la mandíbula haciendo resaltar al mismo haciendo resaltar al mismo
tiempo el volumen de los labios.
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dentífrico. Anders Zorn era un maestro Considerad los párpados como las
del dibujo de dientes en la sonrisa. cubiertas de las dos bolas, en principio
La lámina 23 muestra el mecanismo de como el dibujo del ángulo inferior a la
la boca. El dibujo superior nos hace ver derecha de la lámina 24. dibujad
los huesos desprovistos de carne. muchos ojos, primero separadamente,
Debemos recordar que el maxilar luego por pares. Recortad algunos
superior es fijo respecto al resto de la dibujos de ojos y copiadlos.

cara, y todos los movimientos los Al estudiar las bocas de la lámina 25,
produce el maxilar inferior. La curva de considerad por el momento los labios y
los dientes superiores no cambia y sólo dientes separadamente. Dibujad esas
la afecta el punto de vista. Cuando el bocas y, frente a un espejo, tratad de
maxilar inferior cae, la cara puede dibujar vuestra boca. Moved los labios.
alargarse en unas dos pulgadas. Cuando Inclinad la cabeza variando el ángulo.
los dientes superiores e inferiores se Observad que los dientes no se destacan
separan, no olvidéis compensar por las líneas que los separan sino arriba
proporcionalmente la caída del mentón. por las encías y abajo por las zonas
Y, nuevamente, tened siempre presente oscuras. Es fácil dar demasiada
la curva del morro en torno de los importancia al detalle en los dientes, de
labios. modo que parecen no pertenecer a la
La lámina 24 os muestra el verdadero boca. Dientes que resaltan demasiado
aspecto de los ojos. Tendemos a pueden estropear una buena cabeza.
considerar el ojo como algo redondo (el En la lámina 26 se ven narices y
iris) colocado sobre algo blanco (el orejas. La perspectiva y el punto de
globo del ojo). Hasta que no analizamos vista afectan tanto la nariz y las orejas
la estructura no vemos cómo la como los labios. En otras palabras, se
esfericidad del globo del ojo afecta los las ve según el ángulo desde el cual se
párpados. Se debe ello a que sólo vemos las observa. Por eso es tan importante
poco más de la cuarta parte del globo establecer el punto de vista de la cabeza
del ojo. Pero la curva del globo del ojo antes de dibujar cualquier rasgo.
es muy evidente de un ángulo a otro de Cuando se dibuja ante modelo importa
los párpados. Un ojo sin párpados, claro no cambiar la postura de la cabeza
está, tiene aspecto desagradable, pero mientras se dibujan los distintos rasgos,
debemos colocar los párpados como si si no el dibujo quedará fuera de
descansaran sobre una superficie perspectiva. La nariz debe colocarse en
esférica. Los párpados operan casi las líneas de construcción de la cabeza
exactamente como los labios. Excepto entera y encima de la línea media, o
en la vista de frente del rostro, el dibujo quedará mal. La nariz y las orejas deben
de un ojo nunca es el duplicado exacto dibujarse juntas, de modo de establecer
del dibujo del otro. Cuando el iris de un sus relaciones. La oreja es muy
ojo está en el ángulo interior, el del otro diferente véase de frente, de perfil o de
está en el ángulo exterior. El cristalino atrás. Cuidad que la nariz esté en ángulo
produce una ligera protuberancia que se recto con la línea de los ojos y ceño.
desplaza bajo el párpado superior. Cuando las cejas están ladeadas, lo está
Considerad los ojos como si fueran dos también la nariz; en efecto, lo está toda
bolas que accionan juntas unidas por un la cara.
palo. Al hacer girar el palo, los ojos La lámina 27 nos muestra algunos
giran también. Considerad los ojos ejemplos de rostros que sonríen y ríen.
como si fueran dos bolas que accionan Aunque esos dibujos están reducidos a
juntas unidas por un palo. Al hacer girar líneas, se evidencia la acción de los
el palo, los ojos giran también. músculos. La sonrisa llamada de
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ángulos agudos se ve en el dibujo de la máquina en muleta, pues sostengo que

parte superior de la derecha. La cara en un hombre consigue mejores resultados
la mitad de la fila superior y las de las con su propio dibujo que pero medio del
filas inferiores muestran risas de calco, el pantógrafo, el fotóstato o la
ángulos redondeados. Esto nos lo proyección. Existen en las fotografías
enseña el tema, pues un ángulo distorsiones que suelen aparecer en un

redondeado mal dibujado se convierte dibujo copiado de ellas, a menos de
fácilmente en mueca. La sonrisa tratarse de un dibujo hecho a pulso, y a
requiere un estudio exhaustivo. Se veces sucede los mismo. Creo que estas
aprende mucho frente al espejo. distorsiones se deben a que vemos con
En la lámina 28 hay algunos ejemplos dos ojos, mientras la cámara sólo tiene
que os mostrarán cómo accionan los uno. La distancia a que está la persona
músculos del rostro en distintas de la cámara también tiene mucho que
expresiones. La acción de los labios ver, copia una fotografía y os daréis
cambia mucho. La mayoría de las cuenta de ello. Vuestra maestría se
expresiones se originan en la boca. Para pierde por más que os esmeréis en
conferir distintas expresiones a sus eliminar el aspecto fotográfico.
caricaturas los caricaturistas emplean el En la lámina 29 se ven tipos y diferentes
espejo, ya que les es más fácil asumir expresiones. Me he tomado muchas
cualquier expresión que explicárselas a libertades al crearlos. Es un buen
un modelo. ejercicio desarrollar un tipo y luego
Cuando utilicéis el espejo observad hacer varios dibujos mostrándolo en
únicamente la acción de los músculos; diferentes expresiones. Hacedlo sonreír,
no tratéis de buscar vuestro parecido. El fruncir el ceño, reír, con aspecto
espejo facilita mucho el trabajo del preocupado o como os parezca mejor.
artista; tiene siempre una cabeza y Os divertiréis mucho y al mismo tiempo
manos a su disposición. Con dos aumentara vuestros recursos artísticos.
espejos colocados convenientemente se En la lámina 30 se analiza el rostro
obtiene una vista de perfil o de tres para mostrar las causas estructurales de
cuartos, o se ve la mano izquierda como las distintas protuberancias y líneas.
la derecha o viceversa. Una vez que lo habéis comprendido,
Para obtener distintas expresiones, podéis aplicar vuestro conocimiento
conviene tomar fotografías. Podéis dibujando las personas en distintas
tomarlas de vuestro rostro reflejado en edades que hay en la lámina 31.
el espejo y conseguir así diferentes
expresiones para vuestro fichero. No me
gusta el artista que convierte su
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LAMINA 24. Mecanismo de los ojos
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LAMINA 25. Movimiento de los labios
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LAMINA 26 Construcción de la nariz y de las orejas
La apariencia de la nariz y de las orejas se ve afectada por el punto de vista desde el que se
dibuja. Es más importante emplazarlos en posiciones correctas en la construcción de la cabeza
que dibujarlos detalladamente. La forma de la nariz y orejas suele variar mucho, pero no así su
construcción básica. Las ventanas de la nariz deben situarse al mismo nivel en la línea que corre
desde la base de la nariz hasta la de la oreja. Es conveniente practicar el dibujo de nariz y orejas
desde todos los ángulos hasta familiarizarse completamente con su emplazamiento en cualquier
posición de la cabeza.
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LAMINA 30. Análisis de las características faciales.
No es difícil recordar el tamaño, forma y colocación de los músculos del rostro. Si lo hacéis así,
identificareis en adelante las líneas, protuberancias y salientes del rostro. Como fuentes de
información son preferibles los ancianos que los jóvenes, ya que con la edad se desarrollan más
líneas y arrugas. Debemos aprender a separar las arrugas leves de las líneas faciales. Las arrugas
leves se producen por la retracción de la carne entre los músculos, mientras las líneas son causadas
por los bordes de los músculos mismos. Las arrugas leves se dibujan o pintan raramente, ya que
cubrirían toda la cara con una red de pequeñas líneas. Son mucho mas importantes las formas y los
grandes pliegues o líneas, que se encuentran en ellas. Hay los grandes pliegues en la mejillas, los
que están en torno a la boca, y los encima y debajo de los ojos. Los músculos son muy
pronunciados en la cabeza masculina, cuando hablamos de una cara robusta, nos referimos sobre
todo a los músculos y la estructura ósea. Sólo en una expresión con las cejas levantadas deben
preocuparnos las arrugas de la frente. Casi siempre podemos dejar de lado las arrugas y
concentrarnos en las líneas, huesos y formas blandas de la carne bajo la superficie. Tened la
seguridad de que cuantas más arrugas eliminéis, mas éxito tendrá vuestro dibujo. Recordad que las
arrugas no aparecen como líneas negras en la cara, sino como delicadas líneas de sombra que solo
son visibles de cerca. Por eso se pueden eliminar sin estropear el parecido. Los pliegues más
profundos se ven desde cierta distancia, como también las sombras de los planos de la cabeza.
Nunca dibujéis una cara que parezca un mapa o una red de arrugas.
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LAMINA 31. El dibujo de rostros de diferentes edades
Se envejece fácilmente una cara agregándole la forma de los músculos
adelgazados y los pliegues que se forman entre ellos. Los pómulos, los ángulos de
la mandíbula, y el hueso del mentón se destacan más con el correr de los años. Los
cartílagos de la nariz y de las orejas parecen agrandarse a medida que
envejecemos. Los principales cambios tienen lugar en las mejillas y en torno de la
boca y de los ojos. La carne cede a los costados del mentón y a los lados de la
mandíbula. Se forman bolsas debajo de los ojos y líneas más profundas en los
ángulos. Los labios se vuelven más finos y sumidos, de modo que la línea de éstos
se hace mas recta. Se forman líneas que bajan desde los ángulos de la boca hasta el
costado del mentón. La carne que está por encima de los párpados cae y las cejas
parecen acercarse al puente de la nariz. Unas cuantas líneas profundas se
desarrollan a lo largo de la frente y entre las cejas. Estas suelen trazarse débiles,
sin destacarlas demasiado. El pelo, desde luego, se vuelve más ralo, desplazando la
línea del cabello, y en la coronilla el espesor del pelo es mucho menor. No
obstante dibujamos la cabeza empleando la misma construcción básica.
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TONO
curva es gradual, mezclan la sombra
Pasar de la línea al tono representa para con la luz.
nosotros un gran adelanto, porque el Esta mezcla de luz en la sombra hace
tono es el efecto de la luz en la forma. toda la diferencia entre un buen dibujo y
Aunque el dibujo no demanda la uno malo. Si el borde de la sombra se

sutileza de tono de la pintura, debemos gradúa o se mezcla demasiado con la
siempre considerar las relaciones que luz, el dibujo pierde carácter; si no se lo
existen entre los valores. Es más mezcla bastante, el dibujo se vuelve
conveniente iluminar al principio el duro. Para juzgar acertadamente es
tema con luz fuerte o elegir un tema bueno preguntarse: ¿sigue
cuyas sombras y luces son sencillas. Las evidenciándose el plano o no? Si habéis
sombras son en realidad figuras que suavizado el borde de tal modo que el
debemos dibujar, figuras que aparece en plano se pierde, el dibujo adquiere
la superficie de la forma, de modo que aspecto suave, fotográfico. Por eso,
debemos considerar ambas: la figura de cuando se copia de fotografía deben
la forma en sí y la figura de la sombra establecerse los planos que no son
en ella. Por lo tanto cuidad de que las aparentes.
luces y sombras sean muy sencillas. Al dibujar planos, es conveniente
Empezad con una sola fuente de luz. sugerir la dirección del plano mediante
Luego, podréis introducir la iluminación la dirección de la línea, sin cambiar los
falsa y asimismo una forma falsa, pues valores (véase lámina 34). Debido a
la forma existe sólo en función de la ello, un dibujo muestra solidez mientras
luz, del medio tono y de la sombra. Si una acuarela o un óleo pierden esta
no hubiera luz, no veríamos ninguna característica. Este principio se usa
forma. eficazmente en el dibujo a pluma
Con iluminación difusa, vemos la forma haciendo que los trazos sigan la
como si representáramos únicamente el dirección del plano. Pueden emplearse
contorno. Si la luz viene de todas en otros casos zonas que no sean de
direcciones, la forma se achata, porque tonos uniformes.
el alejamiento de la fuente luminosa Aconsejo al lector que estudie
origina los medio tonos, las sombras y atentamente la lámina 33, pues
las sombras proyectadas. considero que esta página es una de las
Llamamos sombras proyectadas a las más importantes del libro. Los dibujos
que caen sobre otros planos, como la de esa página abarcan prácticamente
pared o en el cuello debajo del mentón. toda la materia de estudio ofrecida en
Las sombras proyectadas tienen bordes este libro. Nos muestra el plan de
propios, que dependen de la dirección construcción, la anatomía, los planos y
de la luz. Se diferencian de las sombras el acabado del dibujo de una cabeza.
ordinarias en que en estas últimas la Después de haber estudiado
forma se ha alejado tanto que la luz ya cuidadosamente esta página, buscad
no puede alcanzarla. En una forma algunos temas propios. Realizad en
redonda hay un medio tono antes de dibujos separados de acuerdo con
llegar a la sombra, y el medio tono se vuestras ideas, las proporciones
mezcla con la sombra. En una forma correctas, la anatomía y los planos de
cuadrada o angular la sombra sigue una cabeza. Aprenderéis más
netamente el borde que obstruye el paso practicando así que copiando centenares
de la luz no puede tocar. Bajo luz de cabezas de un libros. Os señalará las
brillante, la nariz proyecta una sombra; algunas que aun existen en vuestro
las mejillas, más redondeadas y cuya conocimiento. Luego de haber realizado
de manera satisfactoria las distintas
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etapas de estos dibujos, pegadlos en una dibujo de cabeza; se debe a los pocos
cartulina y colgadlos en vuestro taller libros que existen sobre ese tema.
como recordatorio. Si los habéis hecho En la última década fueron escasos los
convincentes, será vuestro orgullo. buenos artistas que publicaron con
Interesarán a todos, porque a través de regularidad sus obras, y además la
ellos habréis afirmado vuestro habilidad para el dibujo de cabeza de

conocimiento con seguridad. Os muchos artistas queda desvirtuada por
servirán para que recordéis las su empleo de los medios.
cualidades que deben entrar en una Me es grato señalar la obra de William
cabeza bien dibujada, pero que no Oberhardt, quizá el único en el dibujo
pueden mostrarse en una dibujo sin de cabeza. Espero que el lector tenga la
señalar antes cada etapa. En el dibujo fortuna de encontrarse con uno de los
terminado creo que realizareis cuanto os pocos dibujos suyos que fueron
habéis esforzado y espero que ello os publicados. Las escuelas inglesas han
convencerá de que el dibujo de cabeza producido mejores ejemplos de dibujo
representa más que la simple copia. de cabeza que la de Estados Unidos.
Las láminas 35 a 39 os facilitarán la Creo que ello se debe a que el joven
realización técnica, aunque creo que artista americano copia fotografías antes
debe dejarse la técnica al propio de tener un verdadero conocimiento de
estudiante. Los problemas de la cabeza. Ofrezco los dibujos de este
proporciones, anatomía y planos son libro humildemente ya que son muchos
fundamentalmente iguales para todos, los artistas cuya maestría excede a la
pero las soluciones técnicas de esos mía, pero lo hago sobre todo por la
problemas son, en gran parte, asunto carencia de textos sobre el tema. Os
individual. someto esperanzado todo lo que he
Desdichadamente, los estudiantes no realizado.
tienen a su alcance buenos ejemplos de
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LAMINA 32. Modelado de los planos
Para fundamentar el estudio del efecto de la luz sobre la forma, examinad la lamina
9 y haced un dibujo de los planos de la cabeza allí explicados. Os ayudará mucho
para lo que sigue. Sólo podemos describir la forma sólida como aparece en la luz,
los medios tonos y la sombra. La sombra se oscurece a medida que la forma se aleja
de la luz. La sombra se oscurece a medida que se aleja de la luz. Una sola luz es
siempre fácil de dibujar, más luces cortan los tonos de sombra, haciendo que todo se
complique. Pensad ahora en términos de zonas uniformes en tonos variables, y
olvidad completamente las arrugas de la superficie
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LAMINA 33. Combinando la anatomía con la construcción y los planos

Esta pagina es una de las más importantes, ya que muestra las etapas del dibujo
de cabeza, desde la anatomía y la construcción, pasando por el esbozo, hasta
llegar a los planos y al acabado final. Sería imposible comprenderlo sin un
considerable estudio de las láminas precedentes, no sólo para copiar esta cabeza,
sino para dibujar cualquier otra. Estudiad esta página cuidadosamente, os servirá
mucho como referencia.
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LAMINA 34. La construcción del tono con los planos
En esta página vemos los planos tratados como superficies planas teniendo cada
una su propio valor entre la luz y la sombra. Los planos muy claros deben tener
escaso tono y tienen que tratarse con suma delicadeza. Dirigiendo el trazo,
lograréis un cambio en el plano sólo con un ligero toque de valor. Aumentaréis
la solidez si hacéis que todos los planos iluminados parezcan más claros de lo
que son realmente, y los planos en la sombra algo más oscuros.
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LAMINA 35. Cada cabeza es un problema distinto.

Cada cabeza es un conjunto individual de formas, líneas y espacios. A causa de la variedad
de cráneos y rasgos, se producen millones de combinaciones. Olvidad todos los rostros
conocidos y concentraos en el que estáis dibujando. Acentuad en los posible las formas
individuales. Empezad dibujando personas y guardad esbozos y fotografías para la práctica.
No debéis calcar; sólo dibujar.
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LAMINA 36. Tipos de personalidad
La personalidad en una cabeza surge de los músculos y huesos individuales como
nos lo muestran una construcción y espaciado cuidadoso. Pero la belleza de un
dibujo depende siempre del modo de usar la línea y el tono y de la interpretación
de la luz y la sombra sobre las formas. Experimentad según vuestro gusto y
desarrollad vuestro aproche y técnica. A veces un estudio inacabado es más
atractivo que el dibujo completamente realizado.
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LAMINA 37. Hombres sonrientes

Las sonrisas que irradian felicidad son de difícil realización, su interpretación es más
fácil en un esbozo que en un dibujo tonal. Si os ganáis la vida con el dibujo de cabeza
os conviene practicar sonrisas de recortes, ya que es difícil que un modelo sonría
durante largo rato. Observad particularmente las formas que rodean los ángulos de la
boca y las de las mejillas.
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LAMINA 38. Hombres de más edad

Los rostros de hombres maduros ofrecen al artista más “agarre” para las formas y líneas.
Observad, sin embargo, que en los rostros de esta página se eliminó la mayoría de las arrugas
superficiales, dejando únicamente las líneas y formas principales. Se obtiene la impresión de
edad sin las arrugas incidentales e insignificantes.
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LAMINA 39. “Caracterización”

Aquí se combinan la iluminación, la expresión y construcción. Se trata de la “caracterización”, la
expresión que adquiere un rostro en un momento dado. En realidad la expresión no es más que la
distorsión de las formas relajadas de la cara. Esa distorsión causa los movimientos de los músculos
y el consiguiente cambio en la superficie. Por lo tanto, importa conocer cómo funcionan esos
músculos (véase la lámina 21).
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Segunda Parte: Cabezas de mujeres

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Segunda Parte: Cabezas de mujeres

PARA FINES de propaganda e efectivos que la representación
ilustración de revistas la maestría en el fotográfica de cada mecha o rizo. Otra
dibujo de cabezas femeninas da cualidad importante, que señalé antes,

inmejorables resultados pecuniarios. De es el efecto de emblocamiento. La
todas las divisiones que comprende el cámara registra todas las redondeces, el
arte comercial, no existe ninguna tan artista ve ritmos y ángulos.
lucrativa como está. Esta habilidad abre Por alguna extraña razón se tolera mejor
las puertas de las agencias publicitarias, algo de masculinidad en una cabeza de
de las editoriales, de los fabricantes de mujer que las redondeces y femineidad
almanaques. Es mucho mas fácil vender en la de un hombre. Los conocedores de
retratos que cuadros terminados, ya que la moda prefieren a menudo un rostro
el precio es muy inferior. Dibujos enjuto, huesudo, de mandíbula
puestos en un bonito marco, pueden angulosa, a los tipos puramente
colocarse en cualquier sitio, mientras femeninos. Quizá se deba a que un
que los cuadros por regla general se rostro huesudo armoniza mejor con la
cuelgan encima de la chimenea de la silueta delgada de las revistas de moda.
sala. La mayoría de los hombres En cierto modo los huesos aparentes
prefiere un dibujo bien logrado de su confieren más personalidad a un rostro
mujer o hijos a una cuadro elaborado. de mujer, exactamente como lo hacen
Afortunadamente, el artista puede en el hombre. Tal vez la mayoría de
realizar esos dibujos sin gastos, nosotros admira más la delgadez que la
empleando menos tiempo que para un gordura por ser más difícil lograrla y
cuadro, permitiéndole así que sus conservarla. En todo caso hemos
precios guarden armonía con el cambiado sobre ese particular desde los
presupuesto normal de una familia. días de los antiguos maestros.
Existen posibilidades en el dibujo de Todo eso significa que en el dibujo de
retratos que no deben desecharse. Es un mujeres debemos seguir teniendo en
trabajo agradable. Puede hacerse a ratos cuenta los planos, aunque no debemos
perdidos y es remunerador. Si hacéis marcarlos tanto como en el de los
estudios para una familia, otras pueden hombres. La lámina 42 nos muestra en
interesarte. Esos estudios son cuadros una postura igual el contraste de una
muy atractivos para rincones íntimos, cabeza de hombres con una mujer.
vestíbulos, oficinas y otros lugares Observad que los planos se evidencian
donde el moblaje no es lujoso. A casi en ambas, aunque con mayor relieve en
todas las madres les agrada tener un la de hombre. Reparad igualmente que
esbozo de sus hijos. En este país hay el trazado de la boca y la nariz es más
muchos artistas que se hacen de un buen delicado en el dibujo de la mujer que en
pasar con el dibujo de retratos. Los el del hombre. Quiero recordaros
precios fluctúan generalmente entre 50 también que la suavidad y redondez se
y 150 dólares, y a veces más, lo cual no asocian fundamentalmente con la
es mal negocio para unas pocas horas de femineidad, los ángulos con la
trabajo. Estos bosquejos se pueden masculinidad. La manera en que lo
también hacer de estudios fotográficos, subrayáis tanto en una caso como en el
retocándolos con la pericia y el otro está influenciado por los
conocimiento adquiridos sentimientos personales con que
personalmente. encaráis vuestro tema. En la lámina 44
En el dibujo de cabezas femeninas se muestra la manera de aplicar el
emplead un técnica suelta y libre para emblocamiento a la cabeza femenina.
representar el cabello. Generalmente los
planos simples son mucho más
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Las láminas 45 y 46 nos muestran con igual firmeza. Se forman bolsas

ejemplos técnicos de cabezas femeninas entre los músculos por idénticas
que os interesarán. En las láminas 47 y razones. La carne blanda forma
48 se han bosquejado efectos de pequeñas protuberancias y empieza a
redondez y angularidad. Os aconsejo ceder hacia el mentón. Si somos
hacer muchos esbozos semejantes, ya compasivos no subrayaremos

sea ante modelo o copiando de revistas. demasiado el proceso de edad, pero si lo
Las láminas 49 y 50 tratan las ignoramos completamente nuestro
características del envejecimiento. En el dibujo perderá personalidad y parecido.
dibujo de mujeres de edad la gordura Existe cierta belleza en la madurez y
está permitida. A todos nos gusta una aun en la vejez. Pero la personalidad
abuela redondita. debe brillar a través de ella, y no existe
Es al dibujar mujeres maduras cuando mayor gracia y encanto que el de una
vuestros conocimientos de anatomía son mujer anciana con personalidad, que
más evidentes. Las mujeres más jóvenes han dejado atrás la mayor parte de las
tratan de ocultar la anatomía de su cara, debilidades y frivolidades de la
y les damos el gusto dibujándolas así. juventud. Que vuestros dibujos sean
Pero tarde o temprano, los pliegues y las bondadosos, pero no inventéis. Una
arrugas, aparecen. Podemos ocultar las trazado carente de sinceridad dañará
arrugas, pero hay que dar la debida vuestra reputación y esto ha de
consideración a las formas. Nuevas importaros más que el dibujo de
formas se han desarrollado en las cualquier cara del mundo. Estudiad el
mejillas; comienzan a aparecer los proceso envejecedor, familiarizados con
músculos que están pegados a la carne todo lo que ocurre en él, y tratadlo con
debajo de ella. Los huesos se hacen tolerancia.
visibles, porque la carne ya no los cubre
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LAMINA 40. Construcción de la cabeza femenina

Las proporciones totales de la cabeza femenina difieren levemente de las de la cabeza
masculina, pero la estructura ósea y muscular es más frágil y menos prominente. En el arte
comercial los tipos femeninos de mandíbula firme gozan de mayor preferencia que los de
curvas redondeadas. Las cejas de la mujer están algo más altas que las masculinas. a boca es
más chica; los labios más llenos y redondeados, los ojos algo más grandes. No hay que
señalar demasiado los músculos de las mejillas y mandíbula.
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LAMINA 41. Estableced la construcción de cada cabeza
Es casi imposible dibujar una hermosa mujer si la construcción y colocación de los rasgos
no son exactos. Que las ventanas de la nariz sean pequeñas y observad cuidadosamente el
emplazamiento de la mandíbula y orejas. Para evitar resultados desagradables se debe
emplazar y dibujar los ojos y la boca con perfección. Actualmente las cejas espesas están de
moda. Hace unos años se usaba una línea. Personalmente me gustan las cejas naturales, pero
no me queda más remedio que seguir la moda. Se puede decir lo mismo del peinado. Buscad
en el cabello los efectos de masa antes que el detalle. La belleza del rostro depende de las
proporciones; aprended primero las proporciones, luego estudiad vuestro tema
individualmente. Las revistas de moda contienen mucho material de estudio y muestran
peinados y maquillajes modernos. No dibujéis los labios planos. Que la iluminación de los
labios sea exacta; si no es así puede cambiar la boca y toda la expresión.
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LAMINA 42. Los huesos y músculos son menos aparentes en la cabeza femenina
La anatomía fundamental de la cabeza de muchacha aparece arriba en la página. Al dibujar
una joven, es necesario que la anatomía no sea aparente, aunque debemos conocer lo que está
debajo para que la superficie sea convincente. Al pie de la página mostramos una cabeza de
mujer y otra de hombre para compararlas. Observad que en la cabeza masculina la
construcción ósea y muscular es mayor y que los planos se evidencian más.
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LAMINA 43. El encanto se halla en el dibujo básico
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LAMINA 44. El “emblocamiento” se aplica también a la cabeza de mujer
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LAMINA 45. Algunas cabezas de jovencitas
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LAMINA 46. Más cabezas de jovencitas
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LAMINA 47. Esbozos
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LAMINA 48. Esbozos

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LAMINA 49. Abuelas
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LAMINA 50. El proceso del envejecimiento
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En el siguiente video podrán revisar el proceso de construcción de un retrato partiendo de una

fotografía, video realizado por Leonardo Pereznieto y que pueden encontrar en su canal oficial de
Youtube en el siguiente enlace:
https://www.youtube.com/watch?v=bLGVMODxZ_w
Para reproducir video hacer click sobre el recuadro a continuación:

Composición
Para comenzar este apartado aceca de la Composición en el dibujo es necesario revisar, por
medio de iTunes U, el siguiente video, en el que se muestra la importancia del cuaderno de
bocetos y apuntes.
Reproducir el video número trece de la lista:
https://itunes.apple.com/co/podcast/sketchbook-skills-chris-warner/
id484323818?i=360624248&mt=2
Ahora revisaremos el artículo “Línea, dibujo y comunicación” de María Asunción Salgado,

donde hace énfasis en el dibujo mas que como una herramienta de representación, un
mecanismo de análisis, desarrollo y genesis de proyectos.
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Referentes
Bibliografía

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