Вы находитесь на странице: 1из 23

Revista Mosoq Kosko

Dirección Colegiada:
Martín Hernando Romero Pacheco
Dante Alfredo Pozo Cevallos

Miembros:
Dr. Jorge A. Flores Ochoa
Dr. Abraham Valencia Espinoza
Fabricio Aranda Zuñiga
José Angel Elorrieta Candia
Cesar Aguilar Peña
+ Luis Barreda Murillo
+ M. Pércy Paz Flores

Edición:

Centro de Estudios Andinos Cuzco

Centro de Estudios Históricos Luis E. Valcárcel - Cuzco

CREA Colectivo Regional para el Emprendimiento y Desarrollo Cultural de Cusco

Publicado por: www.clickcusco.com

Cusco Capital Histórica del Perú - Enero del 2014

NÚMERO: 30 DERECHOS RESERVADOS


El fresco no puede existir sin el muro puesto que de él se
nutre su existencia misma, vayamos ahora al concepto
de lo mural. Hay personas, entre ellos cultísimos
profesores que, erróneamente aceptan como mural
cualquier pintura con tal de que la misma sea ejecutada
o adaptada sobre el muro, no importándoles que el
procedimiento lo sea el Oleo, la tempera, etc. y sin que
se puedan aducir más razones que las que ofrece alguna
acepción del vocablo mural.

VANGUARDIA EN LOS ANDES - VANGUARDIA EN LOS ANDES - VANGUARDIA EN LOS ANDES - VANGUARDIA EN LOS ANDES - VANGUARDIA EN LOS ANDES
El Instituto de Investigaciones Estético Andinas "Mariano Fuentes Lira" fue creada con
la finalidad de promover la investigación estética en nuestro medio puesto que en la actualidad
no existe un ente cultural que dinamice el quehacer artístico ligado a la investigación artística,
pretendemos cubrir estos espacios en la realización de proyectos y su posterior ejecución y
divulgación y de esta manera poner en tela de juicio algunos conceptos que se manejan en el
quehacer artístico en general.

Este Instituto tiene el alto honor de llevar el nombre del insigne artista Don Mariano
Fuentes Lira, quien en vida fue el reorganizador de la Escuela Superior Autónoma de Bellas
Artes que la dirigió por 34 años, en gratitud eterna es que la Comisión Directiva de este
Instituto puso su nombre y hemos querido a manera de rendir homenaje iniciar nuestras
publicaciones con una de las investigaciones que realizó el Maestro Fuentes Lira, es justamente
el tratado sobre PINTURA AL FRESCO, es una experiencia que el artista nos transmite de como
él utilizó esta técnica y nos cuenta con un lenguaje completamente sencillo y asequible todo
este quehacer artístico.

El Instituto "Mariano Fuentes Lira", con esta primera publicación da inicio al quehacer
artístico ligado a la investigación, estamos seguros que de hoy en adelante existirán debates
arduos y polémicos sobre temas inherentes al Arte y la Cultura, puesto que las aéreas que
posee esta Institución no cierra puertas a ninguna manifestación cultural artística y científica,
más por el contrario hacemos el llamado a todos los que deseen participar de esta Institución a
aproximarse a nuestras oficinas.

A nuestros lectores les damos a conocer que continuamente estará saliendo al aire
publicaciones de nuestros investigadores asociados al Instituto de Investigaciones Estético
Andinas "Mariano Fuentes Lira".

Eleazar Crucinta Ugarte

7
Voy a tratar de hacer un estudio, producto de mis modestas observaciones sobre la
pintura al fresco, procedimiento pictórico tan poco practicado y conocido entre nosotros, y
que, según procurare demostrar ofrece tan magnífica oportunidad para engrandecer
artísticamente el nombre de nuestra patria.

Se trata de saber si realmente, como creen muchos existe diferencia entre los términos
PINTURA AL FRESCO Y PINTURA MURAL. Para mí, pintura al fresco y pintura mural significan la
misma cosa, ya que, como veremos más tarde, el fresco es un procedimiento nacido del muro y
para el muro, esto es, para ser ejecutado sobre una superficie construida a base de materiales
que solo se compenetran con los que le son familiares, como son los que intervienen en su
composición.

Al llegar a este punto preguntarían ¿no se puede también ejecutar sobre otras
paredes? por ejemplo de madera, a lo cual yo contestaría que si pero a condici6n de que la
madera sea revestida con los materiales con que se construye o reviste el muro. Lo que equivale
a decir, que tendríamos que hacer una imitación del verdadero muro. Con lo que en todo caso,
se evidenciaría una flagrante adulteración.

Precisado ya que el fresco no puede existir sin el muro puesto que de él se nutre su
existencia misma, vayamos ahora al concepto de lo mural. Hay personas, entre ellos cultísimos
profesores que, erróneamente aceptan como mural cualquier pintura con tal de que la misma
sea ejecutada o adaptada sobre el muro, no importándoles que el procedimiento lo sea el Oleo,
la tempera, etc. y sin que se puedan aducir más razones que las que ofrece alguna acepción del
vocablo mural.

Si en vez de decir pintura mural, se dijera, decoración mural, entonces si podríamos


encontrar una verdadera diferenciación, ya que es dentro del concepto de la mera decoración
en el que encuadran diferentes procedimientos aplicados al muro, como lo son: el cuero
estampado, revestido de azulejos, telas pintadas, pintura a la tempera o al oleo, fotografías
ampliadas, etc. Todo esto, como hemos afirmado, son procedimientos al servicio de la
decoración de superficies murales, lo cual es muy distinto al término, PINTURA MURAL o lo que

9
es igual pintura que es del muro. Y como el muro, según hemos advertido, por la naturaleza de
las materias que lo integran, no se familiariza jamás desde el punto de vista orgánico ni
material, nos encontramos con que son los materiales que intervienen en la confección del
fresco los únicos se funden y hermanan con materiales entre las cuales la acción de la Cal ejerce
un poder tan decisivo. Por esta afinidad de materiales es que el fresco logra esa unidad en el
muro que hace de ambos una misma cosa.

Al terminar este punto sobre el concepto de lo mural y sin recurrir a otros testimonios,
vemos lo que tan acertadamente a escrito sobre el particular un compatriota nuestro, el ilustre
arquitecto señor Victor Morales, quien al replicar al arquitecto señor E. R. Castell sobre el tema
de la pintura mural, desarrollado por este ultimo en el Congreso Nacional de Ingeniería, dijo de
manera tan definitiva "los diversos empleos en épocas pasadas y aun algunas invenciones
modernas, lejos de producir verdaderas pinturas murales, se aportan del principio básico de la
misma y pierden por esto el carácter de pintura mural y por tanto no son sino obras efímeras".
Una pintura mural, continua diciendo el señor Morales, no es una pintura sobre la pared, sino
que es una pared que es una pintura. La pintura mural debe ser por tanto, un proceso pictórico
esencialmente arquitectónico. Los materiales estructurales de hoy día son la Cal, arena, piedra,
ladrillo, cemento, hierro y otros materiales como metales y minerales. Estos materiales son los
mismos que entran en la composición de un fresco y los colores que admiten son Oxido de
distintos grados, hierro y manganeso, aluminio y sulfato de cobre que también se emplean en la
composición de un fresco".

El fresco por lo tanto, señoras y señores es un procedimiento producto del muro, o para
decir más gratificantemente nacido de la labor de albañilería. Es por ello que el albañil
desempeña una labor tan principal en su ejecución.

Nada tan estéril como los empeños industriales que constantemente tratan de
modificar la base fundamental del fresco, pues para el artista verdadero basta ejecutarla en
toda su primitiva sencillez, para que tenga en sus manos un instrumento que le permita
expresarse con los acentos más profundos que sea capaz.

Como me decía hace poco M. Brull haciendo un atinado juego de palabras LA PINTURA
AL FRESCO ES LA PINTURA MAS PINTURA DE TODAS LAS PINTURAS igualmente Vasari había
dicho "DE TODOS LOS PROCEDIMIENTOS QUE UTILIZA EL PINTOR NINGUNO ES TAN
MAGISTRAL Y BELLO COMO EL DEL FRECO". Aparte de estas consideraciones, que en el orden
estético hacen al fresco el procedimiento pictórico por excelencia, con el que puede más
plenamente realizar una obra de intensa belleza, tenemos también, que es de entre todos los
que el pintor utiliza para ejecutar directamente su obra el que mejor garantía de perdurabilidad
ofrece.

Tan es así, que merced al fresco, podemos hoy admirar la labor realizada en pintura por
pasadas civilizaciones. El recorrido triunfalmente desde la antigua Etruria hasta llegar a la
época romana, en las grutas, en las catacumbas, en los palacios y en las basílicas encontramos
sus finísimas huellas.

10
Por no citar otros ejemplos mencionaremos solamente el de los frescos extraídos de las
ruinas de Herculano y Pompeya, para los cuales, como todos sabemos, la acción de la Lava
Volcánica bajo la cual permanecieron sepultados durante siglos, no fue lo suficiente para
destruir tan siquiera la esplendidez de su ejecución.

Podría pasarse que la perdurabilidad del fresco ha obedecido ha secretos técnicos


desaparecidos con las épocas en que fueron ejecutados, pero yo me atrevo a asegurar que el
verdadero secreto a constituido en la propia naturalidad del procedimiento, en el cual el
hombre no ha hecho otra cosa que imitar a la naturaleza en el proceso de la creación de los
mármoles, cuya coloración hubo de formarse obedeciendo a la misma acción química en que
se basa la pintura al fresco. La única diferencia que existe entre la labor del hombre y la
naturaleza, en este caso, consiste en el espacio de tiempo de que dispone esta última para
realizar sus obras.

Así fue que los mármoles tuvieron nacimiento en las transformaciones cósmicas, es
decir, cuando los juegos internos de la tierra produjeron la materia calcaría, que después fue
apagada por las inundaciones diluvianas. Los óxidos de diferentes metales al infiltrarse en la
referida materia, completaron la formación de esta obra cuyo proceso natural es el mismo que
ocurre en el caso del fresco en cuya ejecución el pintor aprovecha la propiedad de petrificación
de los referidos elementos para realizar un concierto armónico tan perdurable como la misma
roca que por igual desafía la acción de la humedad o del calor aun en altos grades.

En contraste con esta virtud de resistencia del fresco frente a la acción del tiempo,
podemos observar en los demás procedimientos pictóricos como estos condenan la obra a una
vida más efímera. Veamos por ejemplo el caso oleo. Si hiciéramos una investigación en este
sentido por los principales Museos de Europa. Podríamos comprobar cómo los cuadros
pintados al oleo que han sido ejecutados simplemente con pinturas a la base del aceite y
extendidas sobre la superficie encolada, a medida que el tiempo ha sido perdido su primera
frescura y entrado en la obscuridad de la que no volverá a salir. Yo se que en este punto se
pensara en la esplendidez con que se conservan las tablas de los pintores primitivos y aún los
lienzos que atesoran el renacimiento italiano, en casos como el del Ticiano. Pero esto viene a
confirmar más aún mi aseveración en cuanto a que el procedimiento del fresco es el único que
ofrece a la obra del pintor una garantía de duración y inalterabilidad. Piénsese sino, en que esos
cuadros que hemos hecho referencia son los de época más remota, esto es, cuando aun el
fresco no había caído en desuso por las causas que veremos después. Aquellos pintores, cuyas
retinas estaban acostumbradas a la brillante esplendidez del fresco, jamás se hubieran avenido
con la idea de que una pintura fuese uno de esos cuadros ennegrecidos que cuelgan en tantas
paredes.

Fue por ello que en los primeros cuadros de caballete o en los que se supone intervino el
aceite en la mezcla de los pigmentos con que fueron pintados, se conserva una esplendidez en
los colores, muchas veces similar a la del fresco. Y es que el pintor de aquellos tiempos, si bien
es verdad que abandono el fresco, no lo hizo totalmente como para no llevar al cuadro muchos
de los principios técnicos en que aquel se fundamenta. Tan esto es así, que, a medida que las
invenciones industriales fueron sustrayendo al pintor de la necesidad de intervenir en la

11
fabricación de sus materiales, los cuadros al Oleo han hido teniendo una vida más efímera,
como puede compararlo quien compare la casi totalidad de la pintura del siglo pasado con
aquella primitiva a que nos hemos referido.

Para cerciorarnos más aun, podríamos hacer una mayor investigación sobre la técnica
de aquellos primeros pintores de cuadros al Oleo y la forma en que la misma ha descendido
hasta apartarse, para desgracia suya, de los fundamentos de inalterabilidad que tuvo en sus
comienzos. Pero ello sería salirme del tema de esta carta, de por si fatigosa.

Después del Renacimiento Italiano, la pintura al fresco le fue cediendo terreno a otros
procedimientos nacidos de las artes aplicadas, hasta los últimos años en que los artistas han
vuelto a buscar nuevas técnicas basadas en las experiencias del pasado.

Fueron varios los factores que contribuyeron a que la pintura al fresco haya estado casi
abandonada durante los últimos siglos, siendo sustituida especialmente por el Oleo, el cual,
desde su descubrimiento, encontró un amplio campo con el cuadro de caballete, pues este
permitía ser transportado de un lugar a otro lo que, no sucede con la pintura mural, unida para
siempre al edificio en que se ejecuta.

El espíritu comercial de los últimos tiempos no ha podido avenirse con una producción
artística que hace casi imposible todo tráfico o comercio. Fue por ello que en épocas que el
turismo no era lo que hoy por la carencia de los medios de transporte que actualmente
disfrutamos, el artista, ganoso de una gloria y nombradía que repercutiese por todos los
ámbitos del mundo, se entregó de lleno al cuadro de caballete volviéndole las espaldas al
fresco tan inmóvil y unido a los destinos del muro en que era pintado.

Pero el cuadro de caballete tiene que vérselas nuevamente con la pintura mural. El
mundo en su eterna evolución tiende a un nuevo retorno a lo nacional o por mejor decir, a
cuanto contenga un mayor sentido de vida estable y enraizada en nuestra propia naturaleza. El
cuadro de caballete es un errante que por prestarse tan fácilmente a una función comercial,
vulnera la misión básica y esencial del arte que es la comunión del hombre con sus propias
esencias naturales.

A la inversa la pintura mural quema sus naves decidida a dar vida solamente a lo que le
rodea y a formar su propio ambiente. La pintura al fresco se encadena para siempre a los
destinos del muro, lo que equivale a decir que será la ultima en abandonar su tierra y la primera
en enaltecerla. Consientes de todo esto, los países de nueva formación y que ansían ocupar un
lugar preferente en la historia de la humanidad, los pintores se han dedicado con verdadera
devoción al cultivo del fresco, seguros de que su obra ha de ser uno de los más firmes sostenes
de la vida espiritual de sus patrias respectivas. El mejor ejemplo de esto nos lo dan nuestros
vecinos los mexicanos cuyos artistas más distinguidos han conquistado para su país, con sus
murales, una nombradía que posiblemente no hubieran alcanzado con los cuadros de
caballete.

12
La pintura al fresco se ejecuta en el muro inmediatamente después de ser aplicado
sobre el mismo el último mortero por la cuchara del albañil. Este mortero compuesto a base de
cal apagada, y en el momento en que sobre su masa postada la más leve presión de los dados
pudiera dejar sus huellas el pintor extiende sobre el mismo en capas superpuestas los colores
minerales diluidos en agua simplemente. Estos colores se fija casi en el acto sobre la materia
todavía blanda por una potente reacción del hidrato de calcio, el cual por evaporación tiende a
salir a la superficie, en donde encuentra el acido carbónico de la atmosfera, combinándose y
formando un solo cuerpo, por lo que se produce una especie de capa cristalina e insoluble que
no es otra cosa que carbonato de cal, materia que endurece con suma rapidez acabando por
convertirse en un cuerpo marmóreo de la misma naturaleza que el de las rocas.

Incurren en gran error los que se imaginan que la consistencia y la perdurabilidad del
fresco depende del poder de absorción del mortero, creyendo que los colores penetran en el
mismo al extremo de formar un espesor capaz de desafiar cualquier golpe que con un cuerpo
duro se diese contra la superficie pintada. Es un error, repito, pensar tal cosa. Los colores en el
fresco como he dicho anteriormente, están solo en la superficie del muro y sin ningún espesor.

Ello no podría ser de otra manera, pues si los colores tuviesen la facultad de penetrar en
el espesor del mortero nos encontraríamos en el caso del que quisiera dibujar con tinta sobre
un papel absorbente, lo cual si bien permitiría que la tinta penetrase hasta el fondo del papel
igualmente la esparciría hacia los lados formándose un borrón, lo cual no sucede al pintar al
fresco ya que se puede trazar líneas tan delgadas y netas lo permitirá el pincel que se utilice.

13
Queda sentado pues, que la perdurabilidad del fresco depende solo del proceso
químico antes apuntado y es de anotar también que las propiedades de petrificaciones que
hemos mencionado, se refiere más bien a la capa coloreada, la que si bien es verdad resiste a
todas las inclemencias, no sucederá lo mismo en el caso de que alguien quisiese rasparla con un
cuerpo de acero. Es necesario advertir que el trabajo del fresquista es algo más que pintar
sobre el mortero cuando este acaba de salir de las manos del albañil. Quizá la labor principal es
la realizada anteriormente. Dada la rapidez con que el pintor ha de trabajar ante la amenaza de
que el mortero se haya secado, es necesario que vaya sobre seguro, para lo cual ha de hacerse
de un método realizando con anterioridad toda su obra, menos el producirla sobre el muro.

Después de haber concebido la obra, el pintor de la de efectuar en un cartón o tele con


todos los pormenores del dibujo y del color. Esto que, más que un boceto, ha de ser un cuadro
previo, será ejecutado sobre una superficie de proporciones iguales a las del tamaño del muro
en la parte que ha de pintarse el fresco.

Realizado este trabajo, con papeles en blanco y empatándolos si fuese necesario, se


formara en el piso una superficie exacta a la que ha de pintarse en el muro, a la que se pasaran
en dibujo por medio de la cuadricula. Como quiera que este dibujo tendrá que calcarse sobre la
blandura del mortero, el pintor ha de valerse de uno de estos procedimientos: bien el de utilizar
un papel fuerte, luego poder pasarlo sobre el mortero, con un estarcido de carbón, o usar un
papel muy delgado para pasar el dibujo con una ligera hendidura sobre la masa pastosa.
También como hemos observado, es necesario para hacer este traspaso del dibujo, ir tomando
del papel dibujado en los fragmentos que quedan y puedan pintarse en una solo sesión pues
nada podrá pintarse mañana sobre el mortero que hemos trabajado hoy. Ello sería tan inútil
como intentar pintar los fragmentos que se pintaron en cada sesión, siguiendo el contorno de
las figuras y objetos para disimular los empates que se suceden.

No hay para que repetir cuales son los colores y demás materiales que habrán de
utilizarse, pero si es necesario recordar que ellos no podrán ser nunca procedentes de cuerpos
orgánicos y minerales.

Paralelamente a la labor que ha realizado el pintor antes de comenzar a ejecutar el


fresco, el albañil, quien debe ser un experto en su oficio, habrá ido preparando el muro con el
tiempo necesario para que los distintos aplanados se hayan secado lo suficiente y cada uno
consolidado con el de abajo. De la escrupulosidad del albañil al escoger y preparar los
materiales habrá de depender en mucho el buen resultado del fresco, como sucedería, en el
caso de que el de la cal no estuviese bien apagada, o que la arena contuviese substancias
salitrosas, lo que haría que después de haberse terminado el fresco le apareciesen manchas
húmedas que destruirían todo el buen efecto de la otra.

Otros muchos pormenores podrían citarse aún sobre la técnica del fresco, la cual puede
variarse en los detalles pero, a condición de que sean respetados los principios básicos del
procedimiento. Y para no aburrirlos, voy a terminar con algunas consideraciones sobre las
posibilidades tan favorables que se ofrece sobre la pintura de este género.

14
Por este procedimiento que ha estado casi abandonado por los pintores de Europa
durante los últimos siglos precisamente por ese motivo, así como por otros factores fáciles de
adivinar, es que el ofrece tan magnifica oportunidad en un país como el nuestro, tan necesario
de perfilarse sobre los moldes que se ajusten a sus peculiaridades.

Porque, tenemos que ir a Florencia para poder admirar de cerca los frescos de Fray
Angélico en el antiguo convento de San Marcos; a Roma para contemplar las maravillas de la
capilla Sixtina, o a México para poder conocer y juzgar la obra de los Orozco y los Rivera; así
también habría que venir a Cuba para ver la obra de sus pintores, intensificándose con ello la
corriente turística.

Por otra parte en la pintura mural concurren otras muchas circunstancias que nos son
por demás favorables, hasta si se quiere, desde un punto de vista utilitario, sabido es que hay
personas en nuestro país, entre ellas de las que viven con lujo y confort, que prefieren las
paredes sin cuadros arguyendo que estos son receptáculos de polvo o insectos.

Desde luego que esto no es un argumento muy solido tratándose de personas de gusto
o que amen el arte, otro, teniendo en cuenta las exigencias de nuestro clima, en donde, la
necesidad de la ventilación y constante limpieza, nos impide vivir al estilo de Europa rodeados
de paredes de cuadros, tapices y pesadas colgaduras, tenemos que convenir en que, así como
en la brillante y fría loseta encontramos el pavimento ideal para nuestras casas, igualmente
nuestras paredes podrían estar decoradas dentro de esas necesidades del clima y de la
moderna arquitectura tan dada a la amplitud y sobriedad.

En este caso nada podría resolver el problema de la decoración anterior como la pintura
mural al fresco, la cual no solo no roba el mas lave espacio a la ventilación, ni es un receptáculo
para el polvo, sino que resulta igualmente higiénica que la losa de mármol, ya que el fresco
puede incluso ser lavado con esponja y agua, cuyo efecto seria de acentuar el esplendor de sus
colores.

Por otra parte, como la pintura al fresco puede ser ejecutada, incluso en las paredes
mas a la intemperie o castigadas por el sol, por este motivo nos ofrece otra ventaja por cuanto
con este procedimiento podrían decorarse los mismos portales o corredores, como las mismas
tapias de los jardines. Así podríamos rodearnos con decoraciones que dieran a nuestra
residencia una mayor vida y animación, desarrollando motivos amenos que, en cada caso,
estarían en concordancia con el espíritu de los residentes y hablarían de por sí del grado de
refinamiento de los mismos.

Otra particularidad de la pintura al fresco, es lo módico de su costo, salvo el precio en


que el pintor aprecie su trabajo, los materiales no son otros que la arena o polvo de mármol y
cal apagada para los aplanados, y en cuanto a los colores es de advertirse que lo más
interesante de ellos se adquiere por solo unos centavos en la ferretería.

Réstame solamente referirme a lo que constituiría el factor principal para lograr que la
pintura al fresco obtuviese entre nosotros los resultados apetecidos. Este factor afirma el

15
pintor cubano. Si me fuese dable en este momento hacer elogios personales y si fuese yo uno
del oficio, diría que en Cuba existen magníficos artistas que el procedimiento del fresco lo han
practicado con gran éxito, no habiéndose realizado hasta el presente grandes obras y de
verdadera responsabilidad, por la falta de un ambiente comprensivo, así como de los estímulos
oficiales que en otras partes siempre acompañan a la producción artística de esta naturaleza.

PROCESO QUIMICO

Piedra Caliza (Carbonato de Calcio) consiste en unir acido carbónico químicamente a la


Cal, cuando se la calcina en el horno. El calor hace que el gas acido carbónico, y el agua sean
expedidos, reduciendo el carbonato de calcio en acido de calcio o cal pura. Cuando es apagada
por la adición del agua se convierte en hidróxido de calcio, este es usado como tiza en la mezcla,
y cuando es expuesta al aire en una delgada superficie gradualmente reabsorbe el gas acido
carbónico presente en la atmosfera y es convertido a su estado original de carbonato de calcio.

Contrariamente a la concepción general referente a la pintura al fresco, el color penetra


en la mezcla pero ligeramente cuando es aplicado con un pincel pero se mezcla con calcio
hidróxido, presente en la superficie de la mezcla húmeda. En consecuencia como la acción del
aire afecta el calcio hidróxido, el color es aprisionado o petrificado como parte de tegumento
de cal resultante. Es dura, húmeda e impenetrable superficie (carbonato de calcio) es inerte
para promover un cambio químico.

PAREDES CONVENIENTES PARA EL FRESCO

El fresco debe ser aplicado en cualquier pared que sea estructuralmente sana, seca y
libre de yeso u otra impureza química, que causaría una eflorescencia blanca o "FLOR" que
parece en la superficie las paredes convenientes son las contraídas en piedras ladrillos o teja
ahuecada.

PAREDES HUMEDAS

La mezcla no es adherida nunca a una pared húmeda. En consecuencia la sequedad de


la pared particularmente en tiempo húmedo debe ser determinada al principio. Si la pared no
puede ser hecha completamente impenetrable a la humedad una solución del problema puede
ser la construcción de una pared interior dando un espacio adecuado de aire entre las dos
paredes. En algunos casos puede ser más práctico para ejecutar al fresco una madera
especialmente construida y reforzada con marco de acero que asegura a la pared y la provee de
un espacio de aire protector.

EFLORESCENCIA

Una blanca eflorescencia puede ser con frecuencia observada en las paredes
recientemente construidas, particularmente en construcciones de ladrillo, esto es causado por
la presencia del YESO, sal de otro contenido químico del ladrillo mismo. Tal pared es
inapropiada para la pintura al fresco y remedios especiales deben ser usados cuando está en

16
flor se forme en la mezcla y cause la aparición de manchas. A. Crimi, toma la precaución de
extender una capa de asflate en la pared aun cuando en la pared la eflorescencia no es
discernible y Max D. apela a la experiencia de dos artistas para este modesto problema. Uno
recubre la pared con una mezcla de alquitrán y arena, mientras otro usa fieltro asfalto,
probablemente material de abrigo, en ambos casos el resultado obtenido fue de entero éxito.

17
PREPARACION DE LA PARED

Toda traza de revoque debe ser sacada y la superficie de la pared misma debe
exponerse al aire, por algún tiempo las paredes viejas pueden mostrar una superficie irregular
y está en condiciones debe ser corregida, alisando las paredes salientes. Esto reducirá la
superficie a un nivel general y evitará al aplicar la primera capa que se produzca las
consiguientes rajaduras. En el caso de paredes muy irregulares el "rough cast" puede ser
aplicado en dos capas teniendo cuidado de dejar secar bien la primera capa antes de extender
la segunda.

Con el fin de prever, una buena asidura a la clave de lazo para la primera capa de mezcla
el muro debe ser limpiado cuidadosamente con un contra fierro o herramienta aguda, esto
pondrá áspero y agujereare la superficie del muro y administrara pequeñas cavidades que
cuando llenas contribuirán a enclavar la capa áspera a la pared. En el caso de un muro de
ladrillos la mezcla vieja debe ser limpiada (picada) de entre los ladrillos a una profundidad de ½
pulgada antes de ser mojada la pared o red debe ser vigorosamente frotada con cepillo de
alambre para separar cualquier partícula floja.

Muchos pintores al fresco refuerzan la primera capa de mezcla con una chapa de metal
que es prensada a la superficie húmeda y asegurada a la pared por medio de tornillos. Diego de
Rivera trata cada pared como un problema individual y acude a diferentes medios para
asegurarse una buena ligadura, sus diferentes construcciones de muros diseñados para
distintas condiciones proyectadas para asegurar absoluta permanencia y pueden ser
estudiadas con provecho.

REVOQUE

Cal apagada, arena o mármol pulverizado y agua son combinados en la preparaci6n de


las diversas capas de revoque necesarias en la construcción de la superficie de la pared. Los
pintores bizantinos y renacentistas reforzaban la capa con una pequeña porción o porcentaje
de pelo de vaca estopa cáñamo.

La mayor parte de los pintores de fresco hoy día usan pelo de cabra, pelos de vaca o
fibras de coco cortadas de un largo de 2 pulgadas, que han sido previamente bien embebidas
en pasta de cal.

El uso de la arena o del polvo de mármol en la última capa determina no solamente la


textura de la superficie sino también su blancura y la calidad de sus reflejos luminosos. Una
mezcla de arena fina y cal tiene una textura granular y un espesor que es muy agradable para la
vista.

Algunos pintores prefieren en tono grisáceo obtenido con arena, al blanco lizo brillante
del polvo de mármol y cal. Como punto intermedio es conveniente una mezcla y cal, como
punto intermedio es conveniente una mezcla de ambos, arena y polvo de mármol.

18
INGREDIENTES

CAL. La piedra caliza es una roca orgánica, variaciones en el color de la piedra, son
debido a la presencia de pequeñas cantidades de minerales tales como el óxido de hierro o
magnesio. Cuando la piedra caliza en un horno se reduce a una solida tierra alcalina (oxido de
calcio) conocida como cal calcinada, cal viva o cal caustica.

Existe 3 tipos de cal. Cal pesada, Cal Hidráulica y Cemento. Los dos últimos son
inapropiados para pintar al fresco y contienen una gran porción de arcilla y silicio que hace que
la mezcla se seque muy rápidamente. La Cal pesada conocida como mezcla para el revoque
final de cal puede ser usada y su pureza libre de yeso, debe ser establecida por las experiencias
químicas, la presencia de yeso en la mezcla causara eflorescencias y en consecuencia
aparecerán las hendiduras en la pared terminada.

ARENA

La mejor arena para el uso de la pintura al fresco es un limpio cuarzo blanco, arena de
agua salada es indispensable para el fresco, arena encontrada en el lecho de los frescos arroyos
y ríos es buena, las de agua salada contienen nocivas sales minerales inclusive salitre, que causa
eflorescencia. Es también indispensable porque las partículas son redondas en lugar de agudas
y arenoso en consecuencia no ligara bien en el revoque. Al preparar la arena de rio para usar
esta debe ser completa y repetidamente lavada con el fin de eliminar todas las partículas de
materia extraña, como la ardilla y el humus. Es importante que la arena sea secada antes de
usarla, pues la primera mezcla de cal y arena se hace sin agua y también porque toda medición
de cantidad es usualmente hecha por volumen. La arena debe ser tamizada por grados y
uniformizada por tamaño y como grosera, media y fina 3 clases de arena.

La siguiente es la variación típica de las proporciones de los ingredientes recomendados


por diferentes autoridades, cada artista determinara su preferencia de acuerdo con su
experiencia.
TODAS LAS MEDIDAS SON POR VOLUMEN

AUTORIDAD ARENA 0 POLVO DE MARMOL CAL


1ra Doerner 3 arena 1
St. Hubert 3 arena 1
Hale 2 arena 1
Rivera 2 mármol polvo 1
Crimi 2 arena 1

SEGUNDA CAPA
Doerner 2 arena mármol polvo 1
St. Hubert 2
Hale 2 arena
Rivera 2 mármol polvo
Crimi 2 arena

19
CAPA FINA
Doerner 1 arena mármol 1
St. Hubert 2 arena 1
Hale 8 arena 5 cal
Rivera 1 polvo mármol 1 cal
Crimi 2 arena polvo mármol 1 cal
Orozco 1 ½ A arena 1 cal

En la primera capa se usa un tosco grado de arena o de polvo de mármol y más fina en
las capas sucesivas. Las paredes de ladrillo y de las tejas huecas se secan desigualmente debido
a las variaciones de manufactura. Esto hace que con las diferentes capas de mezcla suceda lo
mismo. Un método para vencer esto atribuido a los pintores de fresco, Alfredo Crimi y Gutiérrez
es mezclar un puñado de cemento no impenetrable al agua en cada balde de mezcla usada en la
primera capa.

Esto contribuirá a nivelar la sequedad de la pared de la base. Si la cubierta de metal se


usa en la primera capa. La edición de esta primera cantidad de cemento beneficiara también el
enlace de la mezcla con el metal.

PAREDES PORTATILES

En la construcción de paneles portátiles, Diego Rivera, el muralista mejicano usa una


capa preliminar de cemento con el fin de construir una primera superficie antes de aplicar las
otras. Dentro de esta, todavía húmeda cubierta de metal es parcialmente prensada. Una
cubierta de metal galvanizado o tela metálica es garantizable y se recomienda para los trabajos
permanentes. Sin embargo la cubierta de metal no galvanizada es menos costosa y algunos
artistas manifiestan que ellos han usado con completo éxito después de haber tomado la
precaución de cubrirla enteramente de asfalto para evitar la oxidación. Una fórmula para la
capa de cemento es dada en el artículo aparecido en el Fórum 1934 junto con los dibujos
reproducidos y es como sigue:

Capa Cemento Atlas Polvo de Cal Pelo de Cabra


Cemento no penetrable mármol
al agua

33% 33% 33% 1%

JOSE GUTIERREZ Sin embargo aconseja la primera capa de superficie áspera de 2 partes
de polvo de mármol grueso y una parte compuesta de ½ mitad cemento blanco no penetrable
al agua y mitad cal, indica que la capa debe ser mojada por detrás varias veces mientras se está
secando por la razón de que el cemento se fija mas rápidamente que la cal.

20
La humedad retarda la fijación del cemento e impide el delicado revestimiento de pelo
de raje, como aparecerá en la superficie si a la cal y el cemento se lo deja secar en diferentes
tiempos. Una semana entera o más debe transcurrir después que la capa de cemento que
demuestre estar seco, porque el cemento aunque se fija rápidamente conserva humedad más
tiempo que la mezcla ordinaria, y tiene una tendencia a expeler agua a la superficie y esto afloja
la primera capa si ha sido aplicada demasiado pronto.

EXTENCION DE LA CAL

La cal caustica cuando se mezcla con agua sufre un cambio químico y se transforma en
hidróxido o cal apagada. Ella es aun vertida en la cal la que entonces entre mezclada y removida
con una azada en una amplia batea de madera, se usa para este propósito. Durante el proceso
se desprende mucho calor y acompañados por un violento sonido silbante. La mezcla deberá
ser reducida a una consistencia de consisten masa blanca cremosa. Se encontraran pequeños
trozos de cal no apagada y estos deben ser retirados colocando la mezcla y de ninguna manera
deberán ser aplastados e incorporados en la pasta de cal. Esto es muy importante porque tales
fragmentos continuaran apagándose en la mezcla y producirán manchas blancas que
aparecerán en la superficie del muro. La cal es enteramente apagada cuando se ha enfriado y se
convierte en inerte y entonces se denomina cemento de cal.

CEMENTO DE CAL

Hasta que el cemento de cal haya envejecido convenientemente y adquirido cuerpo, no


satisface para el uso del fresco. La mayor parte de los pintores están de acuerdo en que el
cemento de cal envejezca en una cantera por lo menos de 6 meses y preferentemente 2 años.
Cuanta más vieja es la cal es también la consistencia y por tanto la superficie de la mezcla sobre
la cual se pinta, la cal colocada en una fase para envejecer debe ser cubierta con una gruesa
capa de arena.

MORTERO, MIXTURA DE LA MEZCLA

El cemento de cal y arena deben ser mezclados juntos sin adición de agua, esto asegura
que las partículas de arena se pongan en contacto directo y se mojen con la cal. Una batea chata
y una aguda se usan para la mistura. El grano de la arena varía desde arena gruesa para la
primera capa hasta arena muy fina para la capa final. Cuando la primera mezcla se ha concluido
de hacer, una cantidad se coloca en una plancha de piedra o de mármol para ser trabajada con
una llana cuchara o espátula grande o también el llamado badilejo de albañil, agregando agua
tan poco como sea posible. Cuanto más agua se le agrega mas débil son las cualidades de
adhesión de la mezcla y dificulta se agarre sobre la pared. Es el continuo mezclar más que el
agua, lo que produce la consistencia tan deseable para la pintura.

21
22

Похожие интересы