Entrevista:Chantal Maillard | POETAS ESPAÑOLAS DE HOY

"Yo creo que corazón ya no tengo"

La escritora malagueña nacida en Bélgica, autora de numerosos libros de filosofía y otros tantos de poesía,
reflexiona en esta entrevista sobre el pensamiento oriental y occidental del que ella se nutre. Premio
Nacional de Poesía en 2004 por Matar a Platón, publica ahora Hilos, poemas en el umbral de la escritura,
que trazan una singular geografía de las emociones.

La experiencia del dolor le viene a Chantal Maillard (Bruselas, 1951) de antiguo. Fue feliz, según declara,
hasta los 7 años, pero a partir de ahí, los continuos cambios de internado en Bélgica y después la adaptación
a España, donde se trasladó con su familia en pleno franquismo, la convirtieron en una niña desubicada y 1
silenciosa. Nació sin embargo con el don de la escritura, en la palabra encontró cobijo y, a los 14 años, ya
había escrito dos novelas y más de cien poemas. Y así hasta hoy. Poeta, filósofa y gran conocedora del
pensamiento y estética orientales, es autora de una docena de títulos, entre los que destacan sus diarios,
Diarios indios y Filosofía en los días críticos, un milagro de simbiosis entre filosofía y poesía. En 2004
obtuvo el Premio Nacional de Poesía por Matar a Platón, un libro seco y despojado, escrito durante su grave
enfermedad, en el que la muerte y el dolor, sin concesiones literarias, palpitan en cada una de sus páginas.
Su nuevo poemario, Hilos, posterior a la imprevisible muerte de su hijo, revela a una de las voces poéticas
más intensas, honestas y radicales del panorama actual.

"Hilos es un libro marcado por el suicidio de mi hijo. ¿Qué más puedo decir?"

"El gran pecado de Occidente es la tristeza"

"La filosofía es voluntariosa, requiere indagación. La poesía es receptiva, requiere un decaimiento de la

voluntad"

MÁS INFORMACIÓN

 En la trama del mundo

 Benarés o el tiempo de las chanclas

PREGUNTA. Entre su poesía y su pensamiento apenas hay ruptura. ¿Qué son una y otro para usted?

RESPUESTA. Es difícil ligarlos porque son dos modos de encarar la realidad. El modo poético es receptivo,
y el filosófico requiere la indagación, y la actitud en filosofía es voluntariosa, mientras que la poesía
requiere un decaimiento de la voluntad. Yo pretendo ligar una y otra porque participo de ambas. Lo que no
se puede hacer es filosofía cuando se hace poesía ni poesía cuando se hace filosofía, eso descartado.

P. ¿Por fidelidad a los géneros?

R. No. Creo que es una cuestión de ritmo, de musicalidad. La musicalidad poética está reñida con la
indagación filosófica que, como digo, es voluntariosa.

P. Afirma que tiene problemas con los conceptos tradicionales. ¿La historia del pensamiento
occidental es tramposa?

R. Lo que es tramposo es la metafísica cuando uno piensa que lo que cuenta metafísicamente es la realidad.
La filosofía, cuando no se aplica a objetos como el arte, la ciencia etcétera, es una lógica aplicada al ámbito
del saber y ahí no hay problema. Pero cuando la lógica se aplica en ámbitos que rebasan el conocimiento, es
un juego parecido al del ajedrez: tienes unas piezas y se juega en el tablero, pero si pretendes que ese tablero
es la realidad exterior, es tramposo. Juegos metafísicos los hay en todas partes, pero la trampa es creer
en los grandes conceptos, cuando creemos que las palabras dicen algo de lo concreto. Lo concreto
es singular, y los conceptos son universales, la poesía trae a la pantalla lo singular, y la filosofía
juega con los universales, ésa es la diferencia. Yo intento, y lo hago a partir de Husos e Hilos,
tropezar continuamente con los conceptos. El lenguaje está plagado, tanto en Oriente como en
Occidente, de conceptos y yo los cuestiono.

P. Husos e Hilos, ¿qué quiere significar con una y otra palabra?

R. Los husos son parte de una geografía mental, lo que visualmente corresponde a cada estado de ánimo.
Los veo como un haz de fibras y cada una de ellas es un hilo mental. Podemos saltar de un huso a otro según
cambien los estados de ánimo, y al cabo del día, vamos cambiando y saltamos de uno a otro.

P. ¿Habla de la vida, de nuestra vida? 2

R. Sí. No concibo una filosofía que hable continuamente en tercera persona. El pensamiento debe recuperar
a la persona concreta, al singular que está viviendo con sus emociones. Si la teoría pierde de vista al sujeto
concreto, no funciona, y yo intento recuperarlo con el material de mi propia vida.

P. ¿Qué quiere contar?

R. En general, la dificultad de saberse en el mundo y como sujeto. Toda mi vida he observado mi propia
mente y mi capacidad de ver el mundo. Todo lo que he escrito ha sido desde la necesidad de observar la
capacidad de conocer. A través de mi indagación en la filosofía india descubrí que cualquier cosa que
observes terminará siendo observada dentro de la propia mente, por lo tanto, cualquier contenido es mental,
cualquier cosa que puedas mirar es un pensamiento, y si queremos extrapolarlo a realidades que están fuera
de la mente nos equivocamos. Eso el budismo lo tiene muy claro.

P. Eso es lo que cuenta en Benarés y en sus Diarios indios.

R. Sí, en ambos hay una toma de conciencia de nuestra imposibilidad para saltar sobre nuestra
sombra que es nuestra mente, no podemos ir más allá de ella. Grandes palabras como Dios, verdad,
mundo o realidad, no son más que pensamientos y esos son los hilos, imágenes-pensamiento que van
pasando. En Hilos, hay un personaje que tropieza con los conceptos, los cuestiona, pero cada vez que lo
hace, se paraliza y termina siendo el personaje "Cual", un interrogativo y un genérico, que aparece en la
segunda parte del libro. "Cual" quiere decir ¿quién soy?

P. En su escritura se percibe un proceso muy doloroso. ¿Está conectado con su experiencia?

R. Sí, tanto Husos como Hilos son cuadernos de duelo, de un momento trágico que he pasado y por eso el
huso principal en el que estoy en esos libros es el del dolor. Pero no quisiera entrar mucho más en lo
personal.

P. Es por abordar los hechos que desencadenan su pensamiento actual, primero su enfermedad,
después la muerte repentina de su hijo.

R. Husos e Hilos son libros de pérdidas. Pérdida de mi integridad física, por un lado, y por supuesto la
pérdida de mi hijo. Está marcado por el suicidio de mi hijo. ¿Qué más puedo decir? Es todo.

P. Su escritura habla del sujeto, de lo que nos pasa.

R. Me cuesta hablar de ello en el lenguaje ordinario. Mi manera de contarlo es en la escritura. Es verdad que
la filosofía tiene muy poco trato con el dolor, se ha escrito mucho más poéticamente sobre él, pero no tengo
problemas en desnudarme, en expresarme en los detalles mínimos cuando escribo. Con el cuaderno estoy a
solas conmigo y sé que, escribiendo, llego a mucha gente porque la experiencia del dolor es la experiencia
de todos. El compadecer con otros está presente en mi escritura, es un grito de dolor que pertenece al
momento de mi enfermedad. Lo que he escrito después pertenece a una pérdida incluso más consustancial
que la pérdida física, que es la pérdida de un hijo. Esa estrategia de la geografía mental me permitió
distanciarme de mí misma. Observarme en la pena, en el dolor, y construir o, simplemente, sobrevivir. Sin
esa escritura, sin ese decirme desde la distancia que la escritura procura, no habría sobrevivido a tanta
pérdida.

P. ¿Qué es para usted lo más importante de la vida?

R. Pequeñas, grandes cosas: el canto de un pájaro, el gesto de un búfalo, el sonido del pájaro por la
mañana, el olor del monte al abrir la ventana, sonidos del bosque.

P. ¿No tiene horizonte? 3

R. Si alguno tengo, es la paz. Obtener un estado de paz, y sólo lo obtengo a partir de olores y sonidos que
percibo y reconozco en el origen.

P. Pero tiene otro hijo, otros afectos. ¿No son importantes las relaciones?

R. Sí, pero yo creo que corazón ya no tengo. Aspiro a una neutralidad, a una ecuanimidad, que es
también una palabra del budismo. Situarme en la ecuanimidad, en ese centro desde el cual puedes percibir
las cosas con neutralidad. Una neutralidad que es germen de paz.

P. ¿Qué le ha dado el pensamiento oriental?

R. La idea de que todo lo que pasa por la mente tiene el mismo estrato y es de la misma naturaleza. Que los
pensamientos forman sentimientos y por tanto éstos son sentimentales, y que la paz se encuentra en otro
sitio. Yo no sé si el amor entendido desde nuestra tradición, quizás cristiana (aunque temo meter grandes
palabras, borre, borre). No sé, que haya algún tipo de entendimiento del amor que pudiera situarse en esa
neutralidad, entonces sí hablaríamos de amor. Aunque hablaría más bien de compasión en el sentido budista,
desde una tranquilidad, desde una paz, no desde efusiones sentimentales de ningún tipo.

P. ¿Cuáles cree que son los pecados de Oriente y cuáles los de Occidente?

R. La tristeza es el gran pecado de Occidente y uno de los grandes pecados que deben ser evitados en
Oriente. Es uno de los síntomas del deseo y si la erradicamos, la paz y el amor son posibles. Me considero
una gran pecadora occidental porque la tristeza me define, y mi horizonte es el logro de su erradicación aun
en los máximos dolores. Oriente es más ducho en esa erradicación, tiene tradición y sistemas en su haber
para procurarlo. Nosotros a eso lo hemos llamado la sumisión del indio. Yo creo en cambio que es un
camino de comprensión y la mejor manera de estar en el mundo. No tienen grandes logros tecnológicos,
pero mire dónde vamos nosotros por ese lado. Y ahora estamos exportándolo a India y a Oriente en general.
Ése es otro gran pecado de Occidente: la necesidad de colonizar. De Occidente y de Oriente Próximo, de
todos los monoteísmos. La India no ha tenido nunca esa necesidad. Uno de sus pecados es el síndrome de
Estocolmo: su admiración por el colonizador. La aceptación del otro siempre ha sido una virtud en ellos, han
aceptado las creencias ajenas, pero ahora también están aceptando y emulando las formas de vida de
Occidente. Se están convirtiendo en una gran potencia. ¿Para bien de ellos? Yo creo que para mal de todos.

P. ¿Cómo fue Chantal niña?

R. Ese recuerdo es muy bonito y es parte del retorno, el tema en el que estoy trabajando ahora. Escribo un
nuevo diario de la memoria que se llamará Bélgica. Es una vuelta al origen, pero lo que me lleva a volver es
un charquito de agua. El diario es la búsqueda del destello de la memoria, que te sitúa de pronto en un lugar
o una experiencia que no acabas de ver, no tienes la imagen. En ese charquito de agua lo que había era gozo,
un gozo que sólo puede tener el niño, antes del pensamiento, del juicio y del lenguaje. ¿Qué es el rojo antes
de saber que el rojo se dice rojo y empieza a perder color con la palabra? Es lo que era el rojo para esa niña
que se quedaba mirándolo durante yo no sé el tiempo. La experiencia en intensidad, no en tiempo. La
Chantal niña tenía muchas cosas de éstas porque como hija única y a menudo sola fue desarrollando esa
percepción.

P. ¿Por qué la internaban en colegios siendo hija única?

R. Mi madre vino antes que yo a España, y mi abuela trabajaba y era difícil para ella. En España me
internaron porque la niña molestaba al padre, yo era un elemento molesto. Conocí a mi padre tarde y nunca
hizo oficio de tal. He pasado por internados de muy distinto calado, pero esas experiencias me permitieron el
descubrimiento de la escritura. En régimen carcelario belga escribí mi primera novela, tenía 12 años, era de
capa y espada. Entre los 13 y 14 años escribí una novela social. Lo tiré todo, los cientos de poemas, las
canciones, todo. Pero el año pasado, en Bélgica, volví a encontrar a un amigo de infancia que vino con un 4
ejemplar de mi primera novela.

P. ¿Tiene esperanza?

R. No. Creo que hay que erradicarla, la esperanza es parte del deseo.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 16 de junio de 2007

POETA Y FILÓSOFA
Chantal Maillard: «No creo en la poesía como forma de vida, no me gustan las grandilocuencias»
La autora belga afincada en Málaga retoma los caminos de la mente en 'Hilos' La obra aúna pensamiento y
sentimiento
M. MARTÍNEZ/MÁLAGA
Es el ritmo interno de su alma el que guía su poesía. Y, no lo esconde. Al
contrario, lo plasma en ella. Esa inclinación por la filosofía tiene la 'culpa'.
En cada una de sus obras, Chantal Maillard se 'desnuda'. Al fin y al cabo,
asegura que no tiene otra alternativa «para esta investigación que mi propio
proceso mental». No en vano, esta poeta, filósofa, ensayista y profesora
belga afincada en Málaga ya despuntaba como escritora con apenas doce
años. A esa edad escribió su primera novela, a los quince terminó otra y
antes de cumplir los dieciséis, ya había compuesto un centenar de poemas.
Aquello sólo era el principio. El descubrimiento de la filosofía hindú le abrió RAZÓN. Maillard se mueve
nuevas puertas. Aunque también ha estudiado a autores como María entre la filosofía y la poesía. /
Zambrano y ha publicado una docena de ensayos de temática variada. Pero A. AJA. EFE
Maillard también ha sabido fundir pensamiento y sentimiento en diversos
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poemarios, entre ellos, 'Matar a platón', ganador del Premio Nacional de
Poesía 2004. Tras 'Husos. Notas al margen', la autora retoma los caminos de
la mente con 'Hilos' (Tusquets). TRAYECTORIA
Origen: Chantal Maillard
nació en Bruselas en 1951.

Ha bautizado su última obra como 'Hilos', ¿a qué hace referencia con este Traslado: De padres belgas,
título? permaneció en Bélgica hasta
los 13 años, edad con la que se
Me refiero a los hilos mentales. Primero están los estados de ánimo: esos son trasladó con su familia a vivir
los husos. Traté de ellos en mi anterior libro ('Husos. Notas al margen'). a Málaga. A los 17 adquirió la
Luego, dentro de cada huso, la mente agarra hilos. Un tema, una imagen que nacionalidad española.
se desenvuelve, eso es un hilo. Conduce la mente, nos conduce. Creemos
que somos nosotros los que llevamos el hilo, decimos «estoy pensando en », Formación: Es doctora en
pero es el hilo el que nos lleva. Filosofía Pura y en 1990
comenzó a dar clases de
De nuevo aborda el universo del pensamiento y los sentimientos, ¿en qué se Estética y Teoría de las Artes
inspira para expresar todas esas facetas del yo? en el Departamento de
Filosofía de la Universidad de
Tenemos la costumbre de pensar de forma dicotómica: la luz y la oscuridad, Málaga.
el frío y el calor, la noche y el día. Esto funciona cuando se trata de la
observación del mundo, pero no tanto cuando se trata de otras cosas: el Ensayo: Entre sus trabajos
pensamiento y los sentimientos, por ejemplo. Verlos como cosas distintas, destacan 'El monte Lu en
incluso contrarias, es una de las razones de que ni entendamos ni podamos lluvia y niebla', 'María
controlar los movimientos del ánimo. Si nuestras ciencias no lo ven claro es Zambrano y lo divino', 'La
porque parten de una base equivocada. Los sentimientos son senti-mentales. creación por la metáfora.
Observar los hilos, desde mi punto de vista, es imprescindible. Introducción a la razón
poética'.
A diferencia de obras como 'Matar a Platón', en este caso alude más a la
mente que a los conceptos. Poesía: Sobresalen
'Hainuwelle' (Premio Ricardo
'Hilos' se diferencia de 'Matar a Platón' en diversos aspectos. Primero, en la Molina, 1990), 'Poemas a mi
forma, que es mucho más despojada. Sigue la pauta de 'Escribir', pero es aún muerte' (Premio Santa Cruz de
más esquelético. Si en 'Matar a Platón' me las veía con los conceptos desde la Palma, 1993) y 'Matar a
un plano metafórico, es decir, que el libro trataba de ellos, aquí me las veo Platón' (Premio Nacional de
con el lenguaje todo entero. Al personaje de 'Hilos' los conceptos se le Poesía' , 2004).
descubren como carentes de sentido en el momento de utilizarlos, y las
figuras retóricas son para él poco más que huellas de unas formas de pensar Publicidad
que ya no reconoce. Por eso, el personaje de 'Hilos' tiene dificultad para
decirse. 'Cual', la segunda parte del libro, describe a un personaje que va saliendo poco a poco de la asfixia
después de ponerlo todo boca abajo.
Siente predilección por los estados anímicos...

Puede decirse que llevo toda mi vida observando el proceder de la mente. Bueno, de mi mente, porque las
generalizaciones no siempre son acertadas, aunque para crear un método son necesarias. Y la observación
conduce al método. Alguna vez he pensado que si alguien, después de mi muerte, editara algo así como mis
'obras reunidas', me gustaría que le pusiese de título 'Teoría del conocimiento'

En cierta forma, es una manera de desnudarse, ¿no cree?

Tal vez. Pero es que no tengo a mano otro material para esta investigación que mi propio proceso mental. La
ciencia requiere sus cobayas, ¿no le parece? Por otra parte, la poesía siempre ha sido impúdica.
6
Y también es un género que da pie a abrirse.

La poesía siempre ha trabajado en primera persona. La escritura poética es, sin duda, la más apropiada para
indagar las formas de la subjetividad.

¿Considera la poesía una forma de vida?

No. No me gustan las grandilocuencias. Convertir la poesía, o cualquier otra cosa, en una forma de vida es
ponerle mayúscula. No, no lo creo adecuado. Escribir es una actividad. Y escribir en forma poética es una
actividad que requiere una cierta actitud. Atención receptiva, concentración, cierto tipo de silencio
interior...

¿Y qué hay más allá de 'Hilos'? ¿Prepara ya una nueva obra?

Puede que los 'Hilos' sigan dando sorpresas. Otras personas están trabajando conmigo en un proyecto
artístico que involucraría diversas artes en torno a la idea del libro. No diré más por ahora, a ver si lo gafo
Otras cosas esperan también salir, pero prefiero no anticipar demasiado. Lo que sí acaba de salir editado en
Olañeta es 'Rasa', un trabajo sobre el placer estético en India, con traducción de textos sánscritos de Óscar
Pujol.
Entrevista con Chantal Maillard
La filósofa y poeta

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Chantal Maillard

La filósofa y poeta española ha sorprendido con su último libro, 'Bélgica'. Un volumen en el que se conjugan
múltiples géneros literarios, empezando por la autobiografía y los diarios. Charlará con los lectores de esta
obra y de la escritura transversal.

 1Silvye de Lioncourt10/06/2011 06:03:22

Con frecuencia el proceso creativo resulta dramático para el artista-creador; me encantaría conocer acerca de
su proceso creativo, ¿Cómo sucede la escritura de su poesía? Me refiero a si sigue algún ritual creativo
cuando se pone ante el papel en blanco para escribir?

SI RESULTA DRAMÁTICO ES QUE HAY ESFUERZO, EN CUYO CASO NO ES POEMÁTICO SINO

ENSAYÍSTICO. La filosofía es esforzada, el poema no ha de serlo. Es preciso des-obturar los conductos,
atender, para que advenga.

 2Adolfo10/06/2011 06:06:42

Respuestuosos y cariñosos saludos para la filosofa y poeta. Para muchos poetas y filosofos y también para
mi, la filosofía y la poesia son como rios que viajan hacia horizontes opuestos e irreconciliables. A menos
que se trate solo como un asunto de generos. En tu experiencia y conocimiento ¿Cuáles serían sus puntos de
encuentro y sus solapamientos? Graci

Ésta parece que es una cuestión que interesa a muchos, porque siempre me preguntan por ello. Ciertamente
son dos actitudes contrapuestas. Una es esforzada: tratar de hallar una conclusión a partir de unas premisas y
una argumentación; la otra es receptiva. El consejo que daría: no mezclar, en efecto. Hacer filosofía cuando
se quiera hacer, y no-hacer poemas (la poíesis es posterior, es un limado y un limpiado) cuando se quiera
hacerlos.

 3manuel de benavides10/06/2011 06:10:33

Chantal, me encantan su poesía y sus artículos sobre filosofías orientales, ahora bien, la crisis sistémica
actual a la que se están incorporando, Japón, China, India cunas de estas culturas, no quedan derrotadas
definitivamente ante el materialismo imperante?

China hace tiempo que se "materializó", y Japón hace tiempo también que se occidentalizó. India era un
baluarte de tradición, pero la están convirtiendo igualmente en floklore a marcha forzada, lleva años en ello.
Yo no veo la cuestión en términos de materialismo-espiritualismo, sino de pérdidas. Es una pérdida que se
opte por vestir vaqueros en vez de sari, o se relegue el sari a los muesos etnográficos. Así, todo.

 4Ellen10/06/2011 06:12:19
¿Considera que la poesía está íntimamente vinculada a procesos neuróticos o se puede hacer poesía sin esas
tensiones internas que se lindan con cierta locura? Gracias por su obra.

¿No forma parte la neurosis de la condición humana? ¿No se acrecienta la neurosis en las sociedades que
hemos desarrollados ajenas al orden natural?

 5Omero10/06/2011 06:13:52

Chantal, primero que todo mi admiración por usted. Lo estoy pasando mal porque acabo de reconocer mi
homosexualidad en casa y nadie me acepta. ¿Puedo encontrar refugio en la literatura (y en su literatura) al
maremágnum de desidia que es ahora mi vida? Muchas Gracias

Por lo que me dices, entiendo que el viaje de Omero pasa por ponerle la H, ¿no crees? Sólo así llegará a 8
buen puerto.

 6juanito10/06/2011 06:14:24

Ayer encontré tu ultimo libro Bélgica en una famosa (por grande) librería de Barcelona en la sección
Viajes... En un primer momento pensé: vaya cazurro de librero pero al final recapacité y me dije ¿no son
todos los libros, libros de viajes? Bueno allí estoy preparándome por el viaje, empiezo esta noche... Gracias

Buena suerte

 7Rafa10/06/2011 06:16:26

El martes pasado tuve el privilegio de escucharte en la lectura poética que ofreciste en Valencia. La tuya es
una mirada no sobre el mundo, sino sobre los ojos que miran el mundo. También hablaste de destruir
metáforas, acabar con los conceptos, con los ídolos. Pero al mismo tiempo tu poesía (p.e. Hainuwele) se
eleva a partir de un juego de imágenes que procede de la naturaleza. ¿Son dos etapas poéticas
completamente diferentes o la actual es una transformación/evolución de la anterior.

Sí. Entre Hainuwele e Hilos hay muchos años y mucho camino. Aunque a veces, en algún bosque, oigo los
pasos de Hainuwele, el deslizarse de sus pies en las hojas secas.

 8Javier Perez P.10/06/2011 06:20:22

Porque los que hemos leído a Julio Flórez, a Neruda, a Lorca, a Meira del Mar y muchos otros mas, no
encontramos sensibilidad en las letras de la poesía actual? Será que no rompemos Paradigmas? O
seguiremos siendo muy románticos¡.

No se trata de romper nada, sólo de no adherirse a palabras que sólo se significan a sí mismas. El
romanticismo forma parte de la evolución de la historia y supongo que también de las personas. Etapas.

 9Judith 'Anonymous'10/06/2011 06:23:07

¡Hola, mis saludos para ud. mi pregunta serían tres verdaderamente; ¿Qué opina sobre los culpables de la
crisis, del nefasto sistema económico caduco y que piensa de los jóvenes y no jóvenes del Movimiento 15
M?, Buena Tarde!

Importante, el movimiento. Necesario. Ojalá no se quede en agua de borrajas o en lo que parece que quieren
que parezca: unos campamentos de verano para ociosos. Ojalá nos diésemos cuenta de que la política es
cosa de los "polités": los ciudadanos. ¡Ojalá podamos decir alguna vez sin ruborizarnos que tenemos lo que
nos merecemos!
  10Omero10/06/2011 06:37:27

Omero es mi nombre sin H, no todo lo da el ser escritora, querida Chantal. Espero llegar a buen puerto sin la
H aunque estoy seguro que ya voy por buen camino desechando todos sus libros de aquí en adelante. ASTA
NUNKA

me refería, querido Omero, a la "h" de "homosexualidad", y sin ánimo de afenderte. Poca cosa sería yo si
quisiese enmendar la página de otros...

 11Karl Agathon10/06/2011 06:38:48

Asombra su forma de leer en público, su "presencia escénica" (con todas las comillas posibles). Hace unos
días, en la Politécnica de Valencia, dejó al público -entre el que me cuento- sin resuello. ¿Qué siente al 9
encarnarse, al dar cuerpo al texto por medio de su voz? ¿Qué proyecta, qué vínculo traza al "desestabilizar"
todo centro posible en su encuentro con el otro?

Cada vez siento más vergüenza, la verdad, sobre todo ante los elogios, no me llevo bien con ellos. Lo único
que me gusta es leer, sentirme como un río que lleva sílabas, sonidos que nos expresan entre todos

 12Finito del Turia10/06/2011 06:39:14

Querida Chantal, ¿crees que el humor es una buena arma que se nos tiene reservada a los humanos para
hacer frente a la, con frecuencia, insoportable realidad?

una de las únicas armas posibles

 13Federico10/06/2011 06:41:02

Te leo y te releo y te releo una vez más. Tu voz es única, rompedora, desafiante, llena de herida y belleza.
Tu escritura es un regalo para todos. ¿qué es para tí la música a día de hoy? ¿es el canto de los pájaros, la
brisa leve o el silencio; o aún escuchas músicas?, de ser así, ¿cuáles?

no enturbiar las heridas. Bach es un bálsamo porque lleva la energía a otros husos que no sean los
sentimentales

 14Álvaro García10/06/2011 06:41:41

¿Me puede citar un par de palabras que sólo se signifiquen a sí mismas?

autológico, auto(r)lógico

 15senseless10/06/2011 06:43:47

Hola Chantal. Antes de nada quiero mostrarte la mayor gratitud por compartir con el mundo tu
extraordinaria visión de la vida y la mente. Cuando observas, o consigues observar el Yo desde otra
perspectiva, o desde lo que "no es Yo", ¿desde dónde es?, ¿no es acaso el mismo yo quien construye esas
aparentes observaciones?. Cuando yo mismo me observo (casi siempre ocurre después, es un recuerdo de ua
obs

Sí, ese es el problema. Pero algunas personas no podemos no dar ese rodeo para llegar finalmente, (si
llegamos) a la inocencia primera

16Elia10/06/2011 06:46:12
Hola, Chantal. En tu libro "Semillas para un cuerpo" hay un poema maravilloso titulado "Y si te quiero
abierto" que me sé de memoria y que he recitado más de una vez estando enamorada. Quería darte las
gracias y preguntarte por los poestas a los que tú siempre vuelves. Un abrazo.

Santôka, Buson, Beckett, y algunos otros parias

 17Carlos M.10/06/2011 06:47:42

Hola ¿Crees que el primer recuerdo es importante? ¿Bélgica trata de esa persecución o regreso? Gracias

Bélgica trata del regreso, sí, en busca de algo que lleva en sí la infancia, esa inocencia
anterior a todo juicio en la que es posible el gozo
10
 18Cratilo10/06/2011 06:48:51

En "Matar a Platón" huyes de las abstracciones y abogas por lo concreto. Sin embargo, en la escritura de tus
poemas, depuras "la anécdota" y vas a la esencia de las sensaciones. ¿No tenía algo de razón Platón?

la esencia de las sensaciones, querido Cratilo, ¿acaso no es siempre particular (singular)?

 19Óscar M. Hoy10/06/2011 06:51:18

La autobiografía es una transiguración de la realidad, ¿pero hasta qué punto podemos confiar en la realidad?
¿Y en uno mismo? Muchas gracias, Chantal, por darme una voz donde reflejarme.

toda historia es invención, ya sea personal o colectiva. Se crea a partir de unos cuantos
elementos que se extraen de una multitud posible. ¿Confiar? ¿Quien nos pide confiar? Sólo
en lo idéntico a sí mismo podríamos confiar, porque sólo lo idéntico a sí mismo es
inalterable. Por eso creamos al Dios racional: uno e idéntico, a imagen de nuestros
conceptos. (DEVENIR).

 20Sara Y.10/06/2011 06:52:48

Llevo muchos años leyendo sus libros, Siempre salgo distinta de ellos. Una pregunta desde entonces
¿Escribe como un paseo o como una escalada? ¿El ritmo, el tono o el género se eligen, o se imponen?
Muchas gracias.

¿Importa saber si se eligen? Creo importante hallar el ritmo. Y también creo importante escribir
placenteramente y porque nos place.

 21Nadia10/06/2011 06:54:13

Tengo 17 años, me ha quedado la filosofía para el verano y ahora no podré hacer la selectividad. Le planteo
un reto: hágame la filosofía atractiva para hacerme preferir pasar el verano en la caverna de Platón y no en
Torremolinos tostándome al sol y viendo chicos guapos

bueno, supongo, Nadia, de que su profesor de filosofía le haga atractiva la filosofía... de qué manera, eso se
te lo dejo a ti

Mensaje de Despedida

Gracias a todos por estar ahí. Hasta siempre. Chantal Maillard

lunes, 23 de octubre de 2017

ENTREVISTA A CHANTAL MAILLARD

CHANTAL MAILLARD:
HABITANTE DE HENDIDURAS

No hay palabra que no vele,

que no enturbie,
11
que no oculte.

Foto de Bernabé Fernández

Hace veinte años, la poeta Chantal Maillard (Bruselas, 1951) tomó distancia de la filósofa
María Zambrano, a quien había habitado de una manera que la situó como una de las
mejores conocedoras de la obra de la malacitana. Tomó distancia porque no bastaba la
razón poética: ésta no podía decir, no puede participar del acontecimiento, queda fuera
de él. Extramuros. Maillard cinceló ‘La razón estética’ (reeditado ahora por Galaxia
Gutenberg), una propuesta para construir la realidad. Con el ritmo armonioso y frágil
pero preciso como baba de caracol, Maillard convoca las palabras exactas para
componer su narración, al tiempo que lo conjuga con ese pulso instintivo, siembre lábil
y poético, que en este texto se resume en un concepto: el gesto. Revisado y con alguna
adenda intercalada, ‘La razón estética’ nos habla de lo sublime, del héroe, de la libertad
interior, del silencio, de la creación de mundo, del no pensarnos como ser sino como ser
que sucede, del vértigo del hastío y de la propuesta de abestiarse. Nos habla de ella. Pero
nos interpela.

Hace veinte años su propuesta resultaba, dentro de un cierto orden, más optimista
que la que se advierte en esta revisión. Salvo para los aurigas del capitalismo,
¿estamos peor que en entonces?

Han cambiado muchas cosas en veinte años. Para empezar, al inicio de los noventa no se
había generalizado aún el uso de los ordenadores, tampoco existían los móviles. Estas
tecnologías podrían haber mejorado la vida del planeta, pero ha pasado lo contrario. La 12
especie humana ha proliferado y se ha extendido al modo en que lo hacen las plagas:
destruyendo las formas de vida en las que se alojan hasta dejarlas exhaustas. Por
supuesto, toda plaga perece con su huésped. La propuesta de una razón estética,
perceptiva, sensorial (que no senti-mental) apuntaba a la recuperación de una
anterioridad en la que poder situarse previamente al discurso. Pero ha primado lo
discursivo, el dia-logos, y no hay diálogo sin diferencias, sin enfrentamiento.

¿Es pertinente hablar de progreso, en tanto que mejora colectiva de la calidad de

vida, o más bien sería mejor hablar de desarrollo, en tanto que ‘mejora’ para unos
pocos?

Ni una cosa ni otra. Progreso y desarrollo son conceptos que pertenecen a la historia de
la industrialización y los inicios de la banca y del capitalismo. Hemos progresado desde
entonces sobre millones de cadáveres. La idea del progreso está ligada a la idea del
beneficio de unos pocos en detrimento de otros muchos. También la de desarrollo, por
supuesto, pensada exclusivamente para la especie humana en detrimento de las demás.
Es este un punto de vista un tanto obtuso si nos paramos a considerar que nada en este
mundo es independiente. Creo que este planeta ha sido demasiado generoso con el ser
humano.

“Los límites de lo observado están dibujados en la mente del observador antes de

ver”. Si “ver es pensar”, como dice, ¿contemplar, templarse con lo mirado, sería
dejarse afectar por lo mirado?

Cuando miramos, generalmente, recortamos un trozo de la realidad. Ver es delimitar,

trazar un marco. De esta manera podemos nombrar, hacer diferencias, y hablar de ellas.
No se puede hablar sin diferencias. Pero ocurre que generalmente, también, terminamos
hablando de lo que otros recortaron anteriormente, y dejamos de ver la totalidad. Una
vez establecidos los límites, la realidad toda entera queda fragmentada en sus recortes.
A partir de ellos construimos un mundo. Los mundos, los construimos entre todos. Todo
mundo construido obstruye la visión de aquello a partir de lo cual se ha construido. Como
resultado, terminamos viendo lo que estaba pre-visto. No obstante, si nos situamos entre
las cosas con una atención abierta, puede que eso que llamamos “realidad” nos dé
sorpresas. Contemplar es es situarse entre y con todo lo demás. Situarse en el lugar
donde la comprensión de la anterioridad que define todo lo viviente. Somos un punto
más de entre todo aquello que va sucediendo, sucedemos al tiempo que observamos, y
nos vamos transformando al tiempo que lo observado. Si uno se aquieta y deja que la
realidad suceda dentro de sí al igual que sucede fuera, se averigua partícipe de esa
realidad, de ese hacerse, de ese transformarse. No somos observadores independientes
de lo observado, no hay un sujeto como punto fijo desvinculado de lo demás ni un yo que
no esté en proceso.

Y para adentrarse en el lugar en el que suceden las cosas hay que aquietarse… 13

El aquietamiento es imprescindible para comprender la naturaleza de la mente, esa

sucesión de imágenes que se traduce en sensaciones, emociones, ideas, etcétera. Pienso
que el malestar de nuestras sociedades podría resolverse, al menos en parte, si fuésemos
capaces de aquietarnos y tomar distancia de ese proceso – que incluye, por supuesto,
nuestras opiniones y nuestras creencias, empezando por la de nuestro “yo”. No se trata
en realidad de una educación, sino de una des-educación. Un aprendizaje del silencio y
de la observación de los procesos de conciencia. Esto es algo que la razón lógica ha
desdeñado desde que –lo diré en términos zambranianos– “la razón se enseñoreó”.

La ignorancia, en tanto que posibilidad de descanso en lo que somos-siendo, ¿tiene

que ver con ese vacío necesario que se requiere para poder recibir, con el
despojarse?

La ignorancia o mejor, la conciencia de la ignorancia, en cuanto a la realidad se refiere,

no es un punto de partida, más bien es un resultado. La conciencia de la ignorancia nos
permite descansar de la responsabilidad de crearnos el mundo continuamente y de
creérnoslo, la ignorancia es un descanso, sobre todo, de la creencia. Porque los mundos
no son, los vamos construyendo, pero luego perdemos de vista el trayecto y empezamos
a creer en el resultado como si hubiese existido siempre. Desvincularse de esa creencia
es un alivio.

Es que tiene tan mala prensa la ignorancia…

Uno de los últimos poemarios de Antonio Gamoneda se llama ‘No sé’. Cuando al final de
su vida una persona es capaz de decir ‘no sé’ y repetirlo con tanta insistencia, me merece
mucho respeto. Yo cada vez sé menos, y esto resulta incómodo cuando estás en el mundo
de la palabra, donde te instan siempre a responder.

…lo siento…
Es difícil negar la palabra y mantenerse del lado del no sé. Sin embargo, me encuentro
cada vez más ahí. N o porque sea mejor o peor, sino porque uno va bajándose de todos
los caballos sobre los que cabalgaba tan ufano, tan “creído”… en ambos sentidos.

El héroe moderno es capaz de dar la vida por una idea o un amor ideal, el
postmoderno, que relativiza las ideas, se vive o se mata por una sensación. ¿En
alguno de los dos casos merece la pena?

“Morir por una idea, de acuerdo, pero de muerte lenta”, cantaba Brassens... La del héroe
es una figura trágica. En el libro analizo esa categoría y su periplo. Porque si bien las 14
categorías estéticas (y sentimentales) son básicamente las mismas en todas las culturas
y épocas, sus modalidades varían de una época a otra, que se transforman o retroceden
de acuerdo con las fluctuaciones culturales. Es el caso de lo trágico que da lugar a lo
sublime en el romanticismo, que a su vez da lugar al sentimentalismo a finales del XIX,
para derivar finalmente en el kitsch de principios del XX. El héroe de los westerns, que
tiene siempre un cigarrillo en el bolsillo para sacarlo en el último momento, cuando
espera la bala que ha de darle muerte, era aún una figura trágica. Pero el sentimiento que
el espectador experimenta ante esa escena se modifica en la posmodernidad cuando, por
ejemplo, en la película de Lynch “Corazón salvaje”, la chica accidentada, con un agujero
en la cabeza, se desploma y pide que le den su lápiz de labios. Ese sentimiento es el de
una extraña ternura, algo que podía haber dado lugar a la compasión. Pero en general
fuimos más bien por otro lado. No se muere ahora por ideas, tampoco ya por sensaciones.
En las sociedades acomodadas se cambia ahora de ideas y de sensaciones como de ropa.
Hay un mercado amplísimo de ideas y de sensaciones.

Se muere por hastío…

A causa del hastío más bien. El hastío provocado por la insatisfacción. Lo que los
mercados nos ofrecen no satisface y ésa es la idea. El mercado ha de mantener la tasa
adecuada de insatisfacción necesaria para que se quiera seguir consumiendo, no le
interesa la satisfacción del consumidor, lo que le interesa es perpetuar su insatisfacción,
su ansia. A la larga, esto puede provocar hastío. Porque se termina intuyendo que lo que
realmente se necesita es otra cosa, algo que no está al alcance de la mano, que ni te van a
vender ni te van a proporcionar los medios para alcanzarlo. Lo que se necesita tiene más
que ver con la recuperación de una interioridad que está dañada por todos lados.

No es posible, sin silencio, saber qué necesita, qué quiere uno. ¿Sólo el silencio
romper la inercia de uno mismo y acalla los estímulos externos que nos dicen qué
somos y qué queremos?

No creo que sea posible de otro modo, creo que es necesario aquietarse. Es
imprescindible alejarse de los ruidos, del ruido, y hemos aumentado los decibelios en
todos los aspectos hasta cotas insoportables. El animal humano es ante todo un
“aumentador”, un “au(c)tor”. Necesita aumentar la realidad. El animal no humano no la
aumenta. La realidad, si entendemos que esta palabra designa lo anterior a las
representaciones, es aquello en lo que cualquier animal se mueve. El humano la aumenta
a través del lenguaje, del arte… la interpreta, la re-presenta. El cúmulo de aumentos en
el que hemos convertido nuestra realidad ha creado un ruido absolutamente innecesario
y ensordecedor, padecemos una sordera múltiple y común, comunitaria. Por eso, entre
otras cosas, nos resulta tan difícil aquietarnos, aquietar la mente.

Uno de los modos de ser, explica, es la capacidad de acción. Acaso, ¿la escucha no
es el colmo de la acción? ¿No se reduce, de alguna manera, toda la vida en la
capacidad de escucha? 15

No escuchamos tan fácilmente como oímos. Cuando oímos ruidos, estos nos atraviesan,
y lo hacen formando imágenes; esas imágenes se encadenan apelando a emociones que
luego se convierten en sentimientos que a su vez dan lugar a ideas, que darán lugar a
acciones, las cuales darán lugar a nuevas emociones y así sucesivamente, un proceso
continuo. Ese es el hilo mental. Los ruidos forman parte de ese proceso por cuanto que
forman imágenes. La escucha es otra cosa. La escucha es situarse frente a ese
proceso como si fuese algo que no te pertenece y verlo y observarlo, o escucharlo.
Ahí sería lo mismo el ver que el escuchar. La escucha es parte de la observación del
mismo modo que el contemplar que mencionaba al inicio: estar delante de, un poco
como al acecho.

Como los animales…

Sí, al acecho, la mente como presa. Las imágenes como presas.

Propone recuperar la conciencia pre-reflexiva, acaso la animal. Habla de la

necesidad de abestiarse, utilizando el término de Montaigne. Me pregunto si aquel
que sea capaz de abestiarse no será finalmente integrado en el sistema y, por tanto,
modificado en su naturaleza abestiada para ser lo que era antes.

La palabra bête, de la que Montaigne hace uso con el verbo s’abêtir (“abestiarse”), tiene
en francés dos acepciones, una, la que se traduce comúnmente como “bestia”, aunque no
tenga el sentido de ferocidad y salvajismo que el castellano le atribuye, la otra, la de tonto,
estúpido. De manera que cuando habla de la necesidad de “abestiarse” (s’abêtir)
Montaigne alude a la necesidad de acercarse a la inocencia y al saber del animal,
recuperar aquel estado anterior al uso desmedido de la razón lógica que nubla nuestra
capacidad de empatía y de respuesta al medio. Abestiarse significa abandonar nuestra
prepotencia, ser un poco más humildes. Desocupar la mente de sus saberes. Desaprender
lo con-sabido. Y de esta manera, acceder al principio de indefinición de todo individuo
(su anterioridad) sin cuyo conocimiento cualquier tratado de convivencia resulta
insostenible.
Una de las pocas alternativas que tenemos para ‘ser’ de un modo pleno es
conocernos a nosotros mismos. ¿Cómo es posible que parezca que nada nos
concierne (los inmigrantes hacinados en Turquía, el tráfico de armas del que
participan nuestros gobiernos ‘democráticos’, etc.?

Este es un tema que me preocupa, y mucho. Parece que solamente nos concierne lo
próximo. Sin embargo, en la sociedad global que hemos montado, resulta que todo lo que
ocurre en “otro lado” sí que nos concierne. Si familias de yemeníes mueren por las armas
que les enviamos a Arabia Saudí, evidentemente nos concierne. Si el móvil o el ordenador 16
que hemos utilizado termina en las playas de Ghana contaminando los peces de los que
se alimentaba la población, nos concierne. ¿Y de verdad creemos que no tenemos nada
que ver con la guerra en Siria? Pero no salimos a manifestarnos por tales cosas. Parecen
menos importante que nuestras banderas.

Si he creído que era pertinente que La razón estética se volviese a editar es porque sigo
pensando que una educación de la sensibilidad es, ahora más que nunca,
necesaria. Cuando el mundo se ha vuelto todo entero representación, es urgente que
sepamos distinguir qué tipo de emociones son las que guían nuestro entendimiento. En
la representación cualquier acontecimiento, sea éste de la naturaleza que sea, se recibe
con una tasa de placer que viene a sumarse a la variante emocional que entra en juego.
Ese es el poder de la ficción. Cuando asistimos a los acontecimientos “como si” fuesen un
espectáculo porque se nos re-transmiten por los mismos canales y en el mismo formato
que la ficción, nos llegan con ese plus de placer que caracteriza todo espectáculo. Los
noticiarios se convierten entonces en capítulos de series televisivas y las historias de
corrupción o el seguimiento del éxodo de las poblaciones, en sendos culebrones que se
reanudan a diario a la hora prevista y que reconocemos por el titular: “Crisis de
refugiados”, “Ataques terroristas”, “Proceso catalán”, etcétera.

Es importante aprender a tomar conciencia de cómo los movimientos reactivos (o

emociones) se ensamblan con los valores inculcados, dando lugar a lo que llamamos
sentimientos y de cómo les añadimos automáticamente la creencia de que son
“nuestros”. “Yo siento”, decimos, sin darnos cuenta de que ese “yo” se ha ido fabricando
exclusivamente en el proceso, de que “se” siente lo que “se” piensa, y que el “se” es
siempre cualquier cosa salvo la decisión de una mente libre. Y así salimos a la calle
cargados con una bomba de relojería que puede estallar en cuanto sean activados los
estímulos pertinentes.

En sus ensayos siempre zurce aquello que quiere contar con la palabra precisa, al
borde de lo real, y al tiempo emplea para ello una imagen poética que hilvana el
texto, mucho más lábil, en este caso ‘gesto’, esa inflexión cósmica. ¿Podría ahondar
en este concepto?
El “gesto” no es el signo, es una trayectoria. Un “gesto” es por ejemplo aquello que
hacemos cuando movemos simplemente el brazo desde un lugar en el que estaba parado
al lugar en el que irá a pararse de nuevo. Aquel simple gesto es una trayectoria que deja
una estela a su paso. Cada detención un punto. Así todo. Un individuo es una trayectoria.
Todo en la naturaleza está en movimiento. Infinitas trayectorias que convergen y salen
disparadas. El universo es el complejo entramado de todas las estelas.

Esto tiene que ver con que no somos, sucedemos, tan importante en ‘La razón
estética’…
17
No somos, sucedemos. En efecto. Desde hace unos pocos siglos, el pensamiento
occidental ha entendido la realidad en términos de “ser”. El “ser” es uno de esos
conceptos que pertenecen al léxico último: de ellos no podemos dar razón, por lo que sus
definiciones no pueden ser más que puras redundancias. No es indispensable pensar en
esos términos. Otras culturas no han pensado así. Si pensamos el mundo y los individuos
como sucesos en vez de como entes, obtendremos un espacio de transformación en vez
de un territorio de discordia. En ese espacio, todo viene a serlo todo, incluido el
observador, claro está. La realidad, entonces, no es un algo que está hecho sino un
hacerse. La cuestión es comprender que formamos parte de ese hacerse.

No somos, sucedemos, Nada sucede, todo acontece, es decir, todo tiene que ser
contado. Pero quizás lo más importante de esta conversación que estamos
teniendo no pueda contarse nunca. ¿Por qué esa necesidad de capturar, de
aprehender, de enjaular todo con palabras, como si de otro modo no existiera?

Por necesidad de representación: lo propio de lo humano es aumentar aquello en lo que

está. Contar forma parte del aumento. El animal no humano no necesita contarse, tiene
otro tipo de saber que es el que precisamente hemos olvidado. Si la propuesta de una
razón estética es pertinente aún hoy en día es, entre otras cosas, por su intento de
recuperar ese conocimiento perceptivo que une, que no diferencia, que nos enseña
que no somos sino que sucedemos entre. Y con. Es curioso ver cómo terminamos
creyendo en los cuentos que nos contamos. La Historia es el cuento sesgado sobre el que
volvemos una y otra vez. Una serie de guerras, de victorias, todo los demás pasando
inadvertido. Escogemos una sola trayectoria de entre las trayectorias posibles, que son
incontables, infinitas.
Me gustaría que explicase un poco el hecho de que proponga, a propósito de su
reflexión sobre Zambrano, aquietarse en el claro del bosque “no para obtener una
revelación, sino para producirla”.

Se trata de la diferencia entre el modelo de revelación y el de construcción, la diferencia

entre un realismo mistérico (la realidad ha de desvelarse en el claro, ha de hacerse la luz
en la oscuridad, etc.) y un constructivismo (la realidad no se descubre, se hace)… Si todo
sucede y nada es sino que está-siendo, no podemos hablar de la realidad como de algo
que está oculto y que haya de descubrirse o revelarse sino de que lo que hay para 18
nosotros son mundos y que los mundos se construyen. Va por ahí la cosa. Por otra parte,
la palabra “revelación” habla por sí misma: toda revelación es una re-velación, una vuelta
a velar, es decir, que el lenguaje siempre vuelve a ocultar aquello que señala. El decir es
un movimiento de velación, no hay palabra que no vele, que no enturbie, que no oculte.
Aquello que está-siendo, esa trayectoria anterior a la palabra que la fragmenta y la de-
termina, jamás podrá ser atrapada en la palabra que la nombra, sólo podrá ser re-velada.
De ahí que de ello lo único que podamos tener son representaciones. Entre
representaciones y escenarios anda el juego.
Entrevista a Chantal Maillard

La mente es la siempre hambrienta.

19

Hay lecturas de las que uno no sale indemne. Lecturas que modifican el ángulo. Que dejan
traza. Lecturas después de las cuales uno ya no es (el mismo) para ser (un tanto el otro). ‘La
mujer de pie’ (Galaxia Guterberg), por ejemplo, un texto que no es poesía, no es ensayo, no es
novela. Es una escucha. Una voz que exige interlocutor y que se convierte, en cierto modo, en
diálogo intersubjetivo. Es una reflexión sostenida llena de hilos y de husos, que sugiere,
apunta, propone, insinúa. Uno no va solo por entre estas páginas hipnóticas, uno se siente
acompañado a cada palabra. Su autora, Chantal Maillard (Bruselas, 1951) vuelve a
conseguirlo: e-mocionar, con-mover, per-turbar, des-colocar. Ya lo advierte. Ella escribe “para
que el agua envenenada pueda beberse”.

“No poder sentarse. Quedar de pie, lo justo. Herido en la base. Cuerpo sin sujeción”. La
mujer de pie, ¿qué perspectiva adquiere sobre la vida?

La mujer de pie es alguien que no puede sentarse. Imagine. ¿Lo siente? No puede. Nadie se
duele en cuerpo ajeno. Por eso la mujer de pie ha de ser un ejercicio de imaginación: usted es
alguien que no puede sentarse. Detrás del visillo que vemos moverse en cualquier ventana
puede haber un cuerpo malherido, mutilado, discapacitado o simplemente envejecido. Usted
es ese cuerpo. Imagine.

Cuando uno está en el límite, como quien oye/escucha en la primera parte del libro, ¿ese
límite distorsiona lo que se oye o, por el contrario, nos aclara y aporta nitidez?
En un capítulo de libro se habla de un fenómeno acústico bastante común, ese sonido agudo
que muchos oímos cuando el silencio es grande. Los científicos (a quienes les gusta hablar de
“síntomas” porque el síntoma lo es siempre de una enfermedad y a los científicos les gustan
las enfermedades) le han dado el nombre de tinnitus. Puede que hubiésemos tenido siempre
ese sonido en el oído, dicen, sin que lo oyésemos, hasta que de repente reparamos en él. El
caso es que cuando reparamos en él es muy difícil dejar de oírlo. Pues bien, algo parecido
ocurre con el discurso mental. Siempre está ahí, no para, pero no nos percatamos de él por la
sencilla razón de que nos identificamos con lo que dice, creemos que nosotros somos quien
habla. Pero no es así. Y si de repente tomamos distancia y lo oímos, ya está, no podemos dejar
de oírlo. 20
Para situarse en el límite y no perder el equilibrio es preciso haberse distanciado del ruido
mental.

“La palabra con la que definimos a una persona no es solo una palabra, sino a la vez el
centro y el punto de fuga de un haz de relaciones”. ¿Con qué palabra se encuentra usted
más usted, más en síntesis de sí misma?

Si me identificase con una palabra, ¿no entraría en contradicción con lo que cita? No somos,
sucedemos. Y si bien una palabra es un punto y todo punto permite una cierta detención,
nosotros somos aquello que se fuga, apenas una trayectoria que se modifica al contacto con
otras. El “sí mismo” es una solidificación, un nódulo de repeticiones.

Desembarazarse del ‘yo’. Una preocupación constante en sus escritos pero, ¿es posible
observarse desde una conciencia despojada por completo del yo? ¿Sería sano? ¿Acaso
una porción del yo no nos permite vivir?

Definamos. Llamemos yo a esas solidificaciones a las que me refería antes: ideologías,

creencias, opiniones, sistemas de todo tipo. La araña-mente los construye, los adopta o, por lo
general, los hereda. A partir de allí, sigue tejiendo, individual y colectivamente, y reforzando
su tela allí donde advierte cualquier desgarro.

¿Que si es sano despojarse del yo? Considere: sin la identificación con el discurso mental, sin
esa firme creencia en la individualidad y sus cápsulas diferenciales (personal, familiar, grupal,
tribal, racial, humana, etc.) probablemente nos habríamos ahorrado las colonizaciones, las
cruzadas, las guerras, la destrucción del ecosistema del que formamos parte, etc... La
supervivencia de la propia especie en el reino animal nunca se hizo en detrimento de las demás
especies.

La ética -y la política- aplicada empieza por el conocimiento de uno mismo. De lo contrario,

seguiremos construyendo sobre aguas residuales. Un sistema ético y político acorde con estos
tiempos tendrá en cuenta no las raíces ni los puntos de apoyo sino la complejidad del rizoma
que formamos entre todos y su continua transformación, y esto requiere que quienes lo dicten
hayan saneado el terreno de la propia conciencia.

“Todo lo que se mueve nos atrae”. ¿Quizás porque la quietud nos evoca la muerte y eso
21
nos aterra?

Quizás. La vida es movimiento, sin duda. Pero a la mente le atrae sobre todo porque necesita
alimentarse. Ella es la siempre hambrienta. Si enfoca un punto fijo se inquieta, se pone
nerviosa, y termina enfocando cualquier cosa que se mueva.

Cuando uno “se sitúa en la intemperie”, ¿qué gana y qué pierde, respecto de los demás y
para consigo mismo?

Situarse a la intemperie significa optar por hablar en primera persona, con la responsabilidad
que esto implica. Se gana en honestidad.

¿Cuál es la linde que separa el ‘yo’ del ‘mi’?

El mí es una acumulación de gestos habituales (mentales, físicos, emocionales), pliegues que
vuelven a plegarse una y otra vez sobre sí mismos. El yo es la creencia añadida de que detrás
o debajo de esa acumulación hay alguien. “Escuchad: no somos”, dice la mujer de pie. “No
hay nadie tras los pliegues”.

¿Es posible la disolución de quien escribe en lo escrito?

Permítame responder a esto con el fragmento de un poema de Hilos, pues no sabría explicarlo
mejor: “Disolver, alguien dice. Disolver / el mí. –¿Quién disuelve? / Un disolver, tal vez. ¿En
el decir? / El decir es el método”.

“El deseo es guía; la creencia, territorio”. ¿Es un binomio que parece exigirse el uno al
otro. ¿En qué creer en un mundo sustentado en la apariencia?

¿Hay acaso alguna diferencia entre apariencia y realidad? ¿Podemos percibir el mundo de otra
manera que mediante nuestros órganos de percepción y nuestra mente? Real... ¿qué es real?
Wittgenstein decía que creemos ver el mundo pero que lo que vemos en realidad no es sino
el marco de la ventana por la que miramos. Nada más cierto. A efectos prácticos, saberlo no
sirve de nada, pero aún así es importante.
El abajo no es inconsciente, es simplemente inconmensurable (...) La voz de abajo es el
poema. El abajo, ¿nos conforma de un modo más auténtico que la superficie?

La autenticidad, como la verdad, es un término comparativo. Si no hay falsedad, no hay

autenticidad. No creo que esta dicotomía pueda aplicarse aquí. El abajo, la superficie, el antes
o el fuera describen estados que resultan de distintas frecuencias vibratorias. La percepción
del tiempo es diferente según la mente se aquiete o se acelere. En el abajo el tiempo se dilata,
puede llegar a ser infinito. Lo que ocurre allí entonces es incomunicable. Si la voz del abajo
es el poema es porque sólo el poema es capaz de aprehender lo inabarcable. La desaparición,
22
por ejemplo.

“No está descrito, dice el científico. No está descrito, luego no ocurre”. ¿Qué lugar ocupa
lo sagrado, el presagio, lo incomprensible en nuestra sociedad?

Lo que el sistema no neutraliza, lo margina, sencillamente. O le otorga el carné de inexistencia.

Lo que no entiende la mente-araña sistémica es que todo, en este mundo, es absolutamente
incomprensible, además de absurdo.

Sin los mitos que le han configurado a través de los siglos, ¿el hombre moderno tiene
futuro?

Parece que el ser humano no puede vivir sin algún mito que le explique los comienzos. Esto
no sería un problema si no se equivocase de mito. Hemos elegido aquellos que fomentan la
discordia. El futuro que deparan es, obviamente, el presente que estamos viviendo.

¿Qué sucede si uno, como recomienda la última línea del libro –libro como panóptico del
sentir-, da un paso hacia las sombras?

Habrá que preguntárselo a la mujer de pie.

Esther Peñas
Chantal Maillard: "El respeto no es una virtud
occidental"

Chantal Maillard es entrevistada por Cristina Consuegra para el periódico digital Ymalaga.com
'La tierra prometida' (milrazones, 2009) es mucho más que un libro, mucho más que un poema cíclico,
mucho más que el proyecto de una poeta, Chantal Maillard, y dos artistas, Joan Cruspinera y Josep
Bagá. Es un gran gesto que proporciona voz a las especies en peligro de extinción y ofrece un inmenso
espacio para la reflexión sobre nuestro comportamiento con el Otro. Los nombres de las especies
irrumpen en nuestro tiempo y se tornan eternos al quedarse en el libro: "Al pronunciarlos, sus nombres
se inscriben en el tiempo". 23
Por Cristina Consuegra

Chantal Maillard. (Foto: Pepe Ponce)

En el último trabajo de Dominique A, 'La Musique' (Green Ufos, 2009), el francés vuelve a paralizar el aliento y
manejar el latir del corazón según los hilos de una voz cada vez más segura y madura, dotada de experiencia. En este
trabajo, altamente recomendable, Dominique A guarda un secreto en forma de canción, 'Hasta que el cuerpo
aguante', y por esa extraña capacidad que tenemos de relacionar conceptos, me pareció la forma más bella, tal vez
honesta, de presentar esta entrevista.

'Hasta que el cuerpo aguante' podría ser el eslogan perfecto del medio natural, desde el paisaje más sublime, hasta el
entorno más ínfimo y observado. Podría ser la proclama de un planeta cada vez más dañado y denostado,
zarandeado por la codicia de unos pocos y la irresponsabilidad de muchos. El interés por el medio natural, lo que nos
permite vivir y evolucionar, ha crecido, y es fácil observar a políticos y demás celebridades en foros, cumbres y
conciertos en pro del medio ambiente, "generando conciencia", mostrando el precio de la solidaridad. Sin embargo,
entre tanto ruido, siempre hay personas que deciden poner su granito de arena a su manera, con sigilo y delicadeza,
con pequeños gestos, esos que encierran grandes voluntades y tienen su origen en la cotidianeidad más cálida y
cercana.

Con 'La tierra prometida' (milrazones, 2009) sucede algo parecido. Este libro es mucho más que un libro, mucho más
que un poema cíclico, mucho más que el proyecto de una poeta, Chantal Maillard, y dos artistas, Joan Cruspinera y
Josep Bagá. Es un gran gesto que proporciona voz, en forma de palabra escrita, a las especies en peligro de
extinción, un gesto que ofrece un inmenso espacio propio para la reflexión sobre nuestro comportamiento con el Otro.
Los nombres de las especies irrumpen en nuestro tiempo y se tornan en eternas al quedarse por siempre entre las
páginas del libro: "Al pronunciarlos, sus nombres van inscribiéndose en el tiempo; la lista que resulta de ello es la que
figuraría en un monumento para la memoria, la de todos los que estamos y los que vendrán".

- ¿Cómo se gesta "La tierra prometida" (milrazones, 2009)?

La verdad, no lo recuerdo, pero creo que como se gestan todas las cosas que iniciaron su andadura desde antes de
nosotros y que siguen su rumbo después. Si no fuese un tanto presuntuoso, a estas alturas, me gustaría decir que no
soy más que un intermediario. Lo que sí recuerdo es que cuando me vino a la mente el título (la frase adverbial que
compone el fondo de la letanía vino antes) pensé que no sería nada extraño que 'la tierra prometida' terminase
siendo un erial, viniendo la expresión de una ideología que entiende que el hombre es el dueño y señor de todos los
animales y que éstos fueron creados para su servicio y alimento . Nada bueno puede salir del entendimiento
del universo como jerarquía, servidumbre y señorío.

- ¿Qué efecto anhela conseguir con la publicación de 'La tierra prometida'?

Un efecto resonancia. Si un ejército puede hacer saltar un puente al que atraviesa a paso rítmico, ¿no podremos
nosotros impedir que desaparezcan algunos animales si repetimos sus nombres al unísono con insistencia y la
voluntad de que perduren? Si creyese en algo, sería en el efecto del deseo proyectado en un objeto. Tal vez podamos
enfocar en ellos intensamente nuestra voluntad mientras nos unimos en el recitado de esta letanía, que es una
plegaria dirigida a todos nosotros por todos ellos.

- ¿Qué le diría al lector que se acerque a este poema circular, a este manifiesto?
Que se suma a la lectura, a nuestras voces, que añada algún nombre más, algunos más.

- ¿Por qué nos empeñamos en no respetar lo que nos ha dado la Vida?

El respeto no forma parte de nuestra cultura, lamentablemente. No es una de las virtudes del canon occidental. Pero
no se trata de respetar la vida más que la muerte, se trata de comprender el universo como un organismo y de
respetar por igual la vida de unos y de otros, no la de unos en detrimento de las otras.

- ¿Qué nos espera en 'La tierra prometida'?

Magia. Palabras mágicas. Palabras-nombres que, a medida que las vamos pronunciando pueden hacernos llorar,
24
porque puede llegar un día, o ya llegó, en que no sepamos a qué pertenecieron o qué designaron. Pero también
podemos encontrar un mundo maravilloso de seres que no deben desaparecer.

- ¿... Y en el futuro?
...¡la tierra prometida! La que nos prometimos todos cuando, desde hace siglos, nos embarcamos en una nave
equivocada, rumbo a peor.

- ¿Recupera la poesía el lugar que parecía haber dejado atrás en los últimos años?
No, en absoluto. No se trata de un libro de poesía. No lo pretende. Es cierto que dije que se trata de un poema
circular, pero hay que entenderlo a la manera de las tradiciones ancestrales, para las que el poema era un texto
ritmado que tenía una finalidad muy concreta, un uso, generalmente mágico, como las fórmulas rituales de la India
antigua, por ejemplo.

- ¿En qué nos hemos equivocado como seres responsables de este planeta, un planeta que nos ha sido
cedido temporalmente?
La palabra responsabilidad acaba allí donde empieza la de propiedad. Somos responsables de entender la
responsabilidad como cuidado de una propiedad. La responsabilidad bien entendida es aquella que tiene que ver con
el respeto, esto es, el conocimiento de los límites que cercan ese espacio que cada uno necesita para poder
sobrevivir. Y no decir que el planeta nos ha sido cedido temporalmente forma parte de esa misma ideología que
entiende al ser humano como propietario. No es así como yo lo vería, pues creo que los seres humanos somos
precisamente los únicos que no hemos comprendido nada acerca de este mundo, en el que estamos como un punto
más, un punto que ha crecido en dimensión de manera proporcionalmente inversa a la sabiduría, la que es propia, sin
duda, de los animales, a todos los efectos.

- ¿Seremos capaces de ocupar, en un futuro, las responsabilidades adquiridas para con el planeta?
No estoy capacitada para responder a esa pregunta. Mucho tendremos que trabajar entre todos para ocupar nuestro
lugar en este mundo.

- ¿Cómo surgieron las colaboraciones de Joan Cruspinera y Josep Bagà?

Fue cosa de nuestro editor, Jesús Ortiz, quien decidió arriesgarse con este proyecto y nos buscó compañeros de
riesgo.

http://www.ymalaga.com/calle/entrevistas/entrevista-a-escritora-poeta-chantal-maillard.26529.html
  Entrevista

Chantal Maillard
 abril 1, 2017 27 minuto leer

«El universo es un sistema de resonancias»Por Julio Serrano

Chantal Maillard (Bruselas, 1951) es una poeta, ensayista y filósofa española de origen belga. Fue profesora titular de Estética y
Teoría de las Artes en la Universidad de Málaga y se especializó en filosofías y religiones de la India en la Universidad de
Benarés. Como poeta ha publicado, entre otros, los volúmenes Hainuwele (1990, 2009), Matar a Platón (2004), que obtuvo el
Premio Nacional de Poesía, e Hilos, seguido de Cual (2007), que mereció el Premio de la Crítica de Andalucía y el Premio
Nacional de la Crítica en 2007. Es autora, además, del ensayo Contra el arte y otras imposturas (2009) y de los diarios Filosofía 25
en los días críticos (2001), Diarios indios (2005), Husos (2006) y Bélgica (2011). Ha reunido sus escritos sobre la India –diario,
poesía, ensayo y crítica– en el volumen India (2014) y ha antologado su poesía en En un principio era el hambre: antología
esencial (2015).

Usted ha escrito poesía, ensayos, diarios. ¿Cree que hay algún género con mayor capacidad para la
complejidad?

Cada género tiene, sin duda, su propia manera de abordar la complejidad. Quizás el ensayo sea el que, de
entre todos, más dificultades tenga para ello. Las ciencias, no obstante, han evolucionado, como también el
pensamiento filosófico. Ya no se trata de establecer una correspondencia entre los modelos teóricos y la
«realidad» a la que supuestamente representan. Lo único que se reclama de una teoría es que tenga suficiente
coherencia interna como para que «funcione». De este modo, las ciencias se aproximan a las artes, que son
las que más aciertan a dar razón de la complejidad. Lo curioso es que, aun trabajando con lo singular, las
artes alcanzan a tener carácter más universal que las ciencias. Otro tipo de universalidad, por supuesto, que
al ser preverbal no se rige por las normas del concepto, sino por las de la analogía: enjambres, rizomas,
laberintos, universos donde la regla imperante es la interconectividad de estructuras permeables en constante
movimiento con capacidad para la mutación, la simbiosis y la intercomunicación. Todo aquello que, desde
una racionalidad que se siente incapaz de abarcarlo, se ha denominado complejidad.

Por lo demás, todos los géneros tienen sus corsés. El ensayo está sometido a las reglas de la argumentación,
la novela a las del argumento, la poesía a patrones rítmicos, etcétera. Por eso donde más cómoda me
encuentro es en los intergéneros. Por supuesto, así es más difícil que los libros se vendan: nos gusta ordenar
las cosas en categorías y situar los productos en sus respectivos anaqueles. Y no sólo el libro, sino también
el autor, que se convierte en producto desde el momento en que accede a formar parte de la cadena de
producción. Si a un autor se le considera poeta, que no trate de hacer ensayos porque éstos no se tendrán en
cuenta. Nos gustan las etiquetas: parece que ordenan el mundo, y así nos sentimos más seguros, a salvo de la
extrañeza y de la falta de sentido. La mujer de pie, por ejemplo, ¿en qué categoría situarla?, ¿en qué estante
ponerla? Si tuviese que definirlo, diría que es un ensayo poético o una novela ensayística (tiene un
argumento), pero también es una representación, y un fresco (avanza por fragmentos). Esa es mi manera de
enfrentarme a la complejidad o, mejor, de reverberarla ofreciendo un modelo representativo que, a partir de
su singularidad, haga posibles las derivas necesarias para la continuidad del rizoma. En eso consiste la
universalidad de la escritura tal como la entiendo ahora.

Si mundo y yo son ilusorios, ¿es posible algún conocimiento? ¿La realidad, eso que también se llama
substancia, no es este mundo? ¿No soy yo?

Ésta es una pregunta que puede abordarse desde muchos lugares y no creo ser capaz, en este breve espacio,
de dar una visión adecuada ni suficiente de todo el espectro que la pregunta abre. Así que me perdonará si
me limito a unas pocas pinceladas. 26
La pregunta por la realidad o la ilusión del mundo nos sitúa de inmediato en el problema del criterio del que
se ocuparon los estoicos. Es imposible juzgar la adecuación de una representación de la realidad a un
supuesto referente verdadero, puesto que de él sólo podemos tener representaciones. Tan sólo lograríamos
comparar una representación con otra, y así hasta el infinito. Pero parece que no aprendimos mucho de los
estoicos en los siglos sucesivos, por un lado, porque las ciencias seguían pretendiendo que, además de
funcionar, sus modelos fuesen «verdaderos» y, por otro, porque la filosofía se cristianizó y la verdad siguió
siendo un valor seguro. Más adelante, el perspectivismo retomó la cuestión, pero sólo llegó al primer tramo,
el de la multiplicidad de las representaciones. El sujeto seguía siendo el punto inamovible de las
perspectivas, independiente del movimiento tanto del objeto como del mismo procedimiento cognitivo. Más
acorde en esto con los estoicos, el constructivismo reemplazaría el concepto de representación por el de
construcción. En esta actividad, el resultado depende en gran medida tanto del instrumento como de la teoría
y el sujeto no es un punto fijo, sino que está siendo modificado por su objeto de observación. No hay ojo
inocente. Y, por supuesto, una teoría no necesita ser «verdadera» para que funcione.

El punto luminoso que percibimos en el cielo nocturno y que llamamos estrella se apagó hace un millón de
años luz. Si lo sabemos, ¿dejará de haber estrella? ¿La estrella es algo percibido o algo construido? ¿La
estrella es real o es ilusoria? ¿Seguiremos considerando real lo que percibimos e ilusorio lo que
construimos? ¿Seguiremos pensando que somos entidades permanentes no sometidas al proceso de
construcción de los mundos? ¿Es el mundo «en realidad» aquello que percibimos o es un flujo de partículas
o una serie de frecuencias electromagnéticas, un equilibro de fuerzas, una trayectoria de energía? ¿Qué es
más real?, ¿la consistencia de la mesa sobre la que escribo o la danza de partículas a la que corresponde su
densidad? Éstas son preguntas que podríamos hacernos. Pero parece que nuestra vida cotidiana transcurre,
por lo general, de espaldas a la historia del pensamiento. Seguimos pensando, de ordinario, en términos de
percepción sensorial cuando ésta debería servirnos para actuar, no para hacer metafísica. En tal situación,
quizás deberíamos preguntarnos ante todo qué entendemos por realidad. La mayoría de las discusiones se
evitarían si nos pusiésemos de acuerdo en las definiciones. Veamos.

Ocurre con la mente lo mismo que a nuestro cuerpo con su sombra: que no podemos
desprendernos de ella

Si por real queremos decir «verdadero», estaremos introduciendo una dicotomía (verdadero/falso) que, si
bien tiene su función en lógica proposicional, ontológicamente no hace más que complicar innecesariamente
las cosas. Durante siglos se han visto los filósofos enredados en esta cuestión, y cuando esto sucede es de
sentido común preguntarse por el adecuado planteamiento de la misma, cuando no por su pertinencia.

Si por real entendemos «material», estaremos inevitablemente planteando otra variante dicotómica
innecesaria (materia/espíritu), con las enrevesadas discusiones y derivaciones que esto ha provocado
igualmente a lo largo de los tiempos. Nunca está de más remontarse a las etimologías y comprobar que el
término materia deriva de la misma raíz que matriz y madre y que no alude, por tanto, a la solidez y a la
permanencia, sino que designa un principio tan dinámico como el de physis, que originalmente significaba
surgir, brotar, crecer, un significado que olvidamos cuando hablamos de lo físico y que es idéntico,
curiosamente, al de la palabra brahmán, que, en el hinduismo, designa asimismo el principio universal:
aquello que brota y se expande. Brahma, el gran mago, el ilusionista, va bajo múltiples formas, decía
tempranamente el Rigveda. Las escuelas de pensamiento indio de las distintas tradiciones no tuvieron
dificultad en terminar eliminando esos opuestos (ilusión y realidad) que tantas dificultades nos crean: el
mundo es el juego del brahmán (brahmanismo), la vibración de Siva (sivaísmo), el oscurecimiento de la
prakriti (samkhya), la gran vacuidad (budismo). No es distinto, en última instancia, el mundo de las
diferencias y la fuerza cósmica.

Ahora bien, nunca perdamos de vista que todas estas disquisiciones forman parte del discurso mental y que
la mente procede con las diferencias, al igual que los órganos de percepción. Y ocurre con la mente lo
mismo que a nuestro cuerpo con su sombra: que no podemos desprendernos de ella. ¿Quién no se ha
asombrado, de niño, al ver que la sombra nos seguía a todas partes, que ni saltando sobre ella ni corriendo a
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toda prisa podíamos esquivarla? Pronto nos dábamos cuenta de que tan sólo era posible librarse de ella
cuando la oscuridad era absoluta, o en aquella fracción de segundo en que, con el sol en el cénit,
permanecíamos de pie, erguidos e inmóviles como una columna de mármol. Bien, pues, igual con la mente.
No podemos saltar sobre nuestra propia sombra. No hay mundo sin representación ni representación sin
diferencias. Pero no hay ninguna necesidad de que nuestras representaciones (conceptual, sensorial o
matemática) tengan que corresponder a una realidad «verdadera» ni tampoco de que exista algo más aparte
de nuestras representaciones, construcciones o, como prefiero llamarlas, elaboraciones. Tan sólo podemos
intuir que puede haber otras, quizás infinitas formas de articular (llamaremos a esto comprender) no lo que
nos rodea, sino aquello en/con lo que estamos, lo que nos traspasa, nos con-forma, y con lo que vamos
siendo.

¿Y el yo?

Con la mente viene dada la impresión de un yo, al que consideramos tan cierto o más que el mundo en el que
estamos. Al yo Locke lo definía como el «soporte de las impresiones». Pero no existe tal soporte por ningún
sitio, sino que es un concepto inventado porque somos incapaces de pensar una multiplicidad de cualidades
sin algo que las soporte o las contenga. La palabra substancia, por la que me pregunta, respondía
precisamente a la necesidad que tenían los filósofos griegos de establecer un soporte conceptual que
unificase todo lo que podía decirse de algo (las categorías). Substancia es el término que utilizaron los
escolásticos para traducir literalmente al latín el término que utilizó Aristóteles: ύποκείμενον
(hypokeimenon), lo que debajo (hypo) yace (keimenon). La sub-stancia, lo que está debajo, es en realidad tan
sólo un su(b)puesto, al igual que el sujeto, que significa lo mismo: lo que yace debajo (sub-iecto). ¿Lo que
yace debajo de qué, finalmente? De un montón de impresiones. Sin la estratégica invención de aquel
soporte, lo que llamamos yo no sería sino una sucesión de impresiones concatenadas. El budismo primitivo
las denominaba dharmas. Leucipo y Demócrito hablaban de in-divisibles (a-tomos). En ambos casos se
referían a partículas que, como chispas, aparecen y desaparecen, sucediéndose con tal rapidez que terminan
provocando la ilusión de una continuidad. Como los fotogramas de una película. A esa continuidad es a lo
que llamamos yo. Yo es la película que (nos) montamos, la ilusión, por tanto, que procuramos mantener.
Añadir a esa ilusión un juicio de valor (positivo o negativo) es lo que da pie a todo tipo de modelos
ideológicos. Y ya sabemos adónde conducen las ideologías.

Su obra es una suerte de testimonio de una mente que se observa a sí misma, ¿dónde está Chantal
Maillard?

El nombre no es nunca lo que nombra, evidentemente. Hay dos maneras de preguntar por la naturaleza de
algo o de alguien: la primera preguntaría qué es tal cosa o quién es tal persona, mientras que la segunda
preguntaría cómo se llama tal cosa o tal persona. Con el nombre no hacemos sino referirnos a una serie de
datos, que serán distintos según si figuran en una ficha policial, el catálogo de una editorial, los recuerdos de
una persona cercana o los del dependiente de la tienda de alimentación. Y, aunque se trate de la misma
persona, los diversos personajes que resulten de estas series no necesariamente coincidirán entre sí. En
realidad, cada uno de los individuos que pronuncie nuestro nombre tendrá, adherido a él, una serie de
impresiones, y en ningún caso serán coincidentes. Esto es bastante curioso, ¿no le parece? Inquietante,
también, si uno lo piensa bien. Y podemos preguntarnos si no pasará lo mismo con lo que cada cual piensa
de sí mismo. Tenemos de nosotros mismos una serie de impresiones y creencias. Creemos que somos eso.
Pero, en realidad, no son sino un conjunto de hábitos, de reiteraciones. Decimos «Yo soy así» o esa
expresión tan graciosa de «Yo soy una persona que…», como si de entrada hubiese que dejar claro que el
comportamiento del que vamos a hablar es un comportamiento «normal» o habitual entre los seres humanos.
Pero lo que estamos diciendo, en realidad, es que, siempre que se dé un estímulo A, responderemos con una
respuesta A1. A esto lo llamaban los constructivistas una máquina trivial. Un interruptor, por ejemplo, es
una máquina trivial: siempre que lo pulsamos se enciende la luz. Que no tengamos reparo en considerarnos a
nosotros mismos como máquinas triviales no deja de sorprenderme, pero así se construyen las sociedades. Y
no sólo nos consideramos tales, sino que educamos a nuestros hijos para que lo sean.

Así que, si me pregunta a mí qué se esconde detrás de mi nombre, no tendré más remedio que contestarle
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que un montón de impresiones, gestos y sensaciones reiterativos a los que procuro contemplar con
ecuanimidad. No siempre lo logro, claro. A menudo me veo implicada en ellos, lo cual me resulta patético
hasta que me doy cuenta de que ese es igualmente un juicio en el que me implico. Y si, llegados a este
punto, me preguntase «Y ¿no es usted (su yo) la que toma conciencia de esto?», tendría que contestarle que
también esa toma de conciencia puede ser observada como un elemento más en el proceso. Si uno toma
distancia de sus propias alteraciones y observa, las verá sucederse. Si uno toma distancia de esa conciencia
que observa verá que también eso forma parte del proceso. ¿Dónde está el yo, entonces? Aparte del nombre
(que en cada caso designará una serie específica de ítems), ¿hay alguien? ¿Qué es aquello que late y vibra
tras el nombre?

En su inclinación hacia la autobservación, ¿hay una búsqueda de saber o de conocimiento?

Lo que hay, ante todo, es una vieja costumbre. A los ocho años me sometieron a una anestesia general. El
miedo a perder la conciencia me llevó a concentrarme en las formas lumínicas que aparecían detrás de mis
párpados mientras me iba perdiendo. Al despertar anoté con todo detalle el proceso en una libreta,
acompañando el texto con dibujos que representaban lo que había visto. A partir de entonces, el cuaderno
pasó a ser no sólo una herramienta necesaria sino una forma de saberme y el único punto fijo en una infancia
bastante zarandeada. Sin un eje sobre el que girar, los reiterados cambios de lugar y compañía en sucesivas
casas e internados pueden ser bastante desorientadores. Con el cuaderno había algo fijo y algo, también, que
seguía su curso, algo lineal, una historia. Para trazar esa historia, para dar cuenta, había que observar (ésta
es, por supuesto, una manera entre otras de explicar las cosas. Podría haber otras). ¿Cuándo se convirtió esa
costumbre en un método más específico? Sin duda cuando tomé contacto con la filosofía de la India y
empecé a estudiar aquel gigantesco caudal de pensamiento por el que aquí, salvo casos particulares, nunca se
ha tenido mucho interés, a pesar de que haya marcado un antes y un después en la historia del pensamiento
europeo desde los inicios del siglo XVIII.

En la experiencia mística se participa, pero el conocimiento ¿no deviene de una observación crítica del
mundo?

La palabra mística proviene de un verbo griego que significa «enmudecer». El místico es un enmudecido. La
suya es la experiencia del límite (de la razón y, por tanto, del lenguaje).

El crítico es el que juzga. Y juzgar es separar (krinein). La crisis es el juicio.

Todo juicio separa.

Todo juicio condena. El juicio es la guerra.

Otra ignorancia. Lejos de las batallas dialécticas. Lejos de del ojo crítico. Sin juicio: un reducto de paz en el
círculo hambriento de la violencia
Desde muy joven y durante una larga etapa de mi vida mi mayor interés fue ir en busca de respuestas que
diesen razón de las grandes incógnitas: qué es todo esto, qué soy, de dónde vengo, etcétera. Pero las
respuestas daban lugar a más preguntas que a su vez generaban respuestas, y así sucesivamente. Al cabo de
los años me di cuenta de que ese no era el camino. En ese terreno, el conocimiento no es sino un saco repleto
de opiniones y creencias.

Todo juicio lleva a la creencia. No hay juicio verdadero que no sea tautológico. Salvo para las ciencias
positivas, a las que sirve de instrumento metodológico, la verdad es una tautología, no dice nada, no aporta
nada.

Sólo deponiendo las armas (y las creencias) nos situaremos en el lugar donde, sin el concurso del
pensamiento discursivo, otro tipo de comprensión sea posible. Remontar el camino hacia la ignorancia. Otra
ignorancia. Lejos de las batallas dialécticas. Lejos del ojo crítico. Sin juicio: un reducto de paz en el círculo 29
hambriento de la violencia.

Antonio Machado afirmó que el conocimiento lógico nunca podría ser total porque supone un mundo
de objetos, pero que Cristo aportó el conocimiento cordial, apuntando a una experiencia totalizadora,
no homogénea. ¿Qué piensa usted de esto?

El conocimiento lógico es lingüístico. Por lo tanto, está desde el principio de-terminado en sus términos y en
su sintaxis. Determinado por las diferencias, por supuesto. Sin diferencias no hay conocimiento por
definición, si por conocimiento entendemos algo que ocurre (verbalmente) entre un conocedor y algo por
conocer. La observación del proceso mental conlleva una experiencia que puede conducir a los límites del
lenguaje, y esto es para mí lo interesante. El filósofo Abhinavagupta decía que para el sabio no hay
diferencia entre conocimiento, conocedor y conocido. Ésa es una experiencia totalizadora en la que se
unifican los distintos centros vibratorios, el cordial incluido. Suele entenderse que esto tan sólo está
reservado a ciertos iniciados, pero cualquiera puede acercarse a esa experiencia. Sólo hace falta ser capaz de
detenerse y silenciarse interiormente. En ciertos momentos, puede incluso ocurrir sin que lo pretendamos. Es
importante saber reconocer esos momentos. Es importante también poder olvidarnos de referentes
filosóficos, literarios o religiosos con los que comparar nuestra experiencia. La imitación y la repetición no
conducen a nada. No somos diferentes. Reconocerlo es un punto de partida. El punto de partida es esa
soledad. Cuando dejamos de apoyarnos y asumimos la orfandad.

Por otra parte, no es necesario convertir un método de autoconocimiento en un sistema de creencias cuando
el método sólo necesita ser puesto en práctica. Toda creencia es un lastre. No se trata de creer, sino de
experimentar.

En cuanto al «conocimiento cordial», diría que es aquel estado que proviene del reconocimiento de lo que
nos es común, y no me refiero tan sólo a los humanos, por supuesto, sino a todo lo que vibra. El universo es
un sistema de resonancias. Y la resonancia tiene lugar en distintas frecuencias. Una de ellas es la cordial.
Hay quienes tienen más facilidad para que el reconocimiento tenga lugar en la vibración cordial, pero no es
la única. La vibración cordial es la que hace posible la compasión.

En su obra hay una búsqueda del desprendimiento, tal vez de la abolición del yo. Sin embargo, usted
ha escrito diarios dejando constancia de su mundo y del de los suyos, ¿es una contradicción o una
tensión irresoluble?

No se trata de abolir el yo, sino de darnos cuenta de lo que es aquello a lo que llamamos yo. Una vez
comprendido, el mundo seguirá estando y nosotros en él, inevitablemente presos de todo lo que implica,
aunque tal vez en parte liberados de la agitación que supone la adhesión una creencia –el yo– y la voluntad
de enaltecer, proteger y acariciar algo que en realidad no es sino el producto de un cúmulo de repeticiones.

En lo que respecta a mis escritos, sólo he hablado de «los míos» –¡uf, la expresión tiene lo suyo!– cuando el
tema lo requería expresamente. Cada uno de mis «diarios» (pongo las comillas porque quiero recalcar que
no son nada parecido a unos cuadernos de bitácora) se ha centrado en un determinado tema, o mejor, un
determinado huso: una modalidad anímica. Bélgica es de entre todos sin duda el más personal, por la
sencilla razón de que su tema es la memoria. Pero aquí, de nuevo, no se trata tanto de contar una historia
como de observar, en este caso, el modo en que se recuperan las imágenes de la infancia y las sensaciones
que llevan aparejadas. Mi escritura es un trabajo de campo y el material es lo que tengo más a mano: mis
percepciones, mis sensaciones, mis imágenes. Ese es mi aprendizaje. Si con ello logro comprender mejor
que nada me pertenece y, como consecuencia, me des-prendo de mí aunque sea mínimamente, consideraré
que habrá valido la pena.

A propósito de las paradojas, ¿es Henri Michaux, en su diálogo intelectual, el punto irónico en su
sentido filosófico? Me refiero a la actitud de atracción y distancia, marcada por un humor que en
ocasiones es irónico, respecto a la India, pero también en ciertas actitudes y poemas suyos. Recordaba
su reacción ante la manía numérica, hiperbólica, de los hindúes y, por otro lado, me decía que desde 30
Cioran a Octavio Paz, lectores y amigos de Michaux, hablaron del humor y la ironía en su obra.

Confieso que Un bárbaro en Asia no es el libro de Michaux que más me haya gustado. Esto es ciertamente
paradójico si pienso que mi primer contacto con la obra de este autor fue en precisamente en la India, en la
librería francesa de Pondicherry, para ser más exactos. Allí fue donde me enamoré de sus meidosems y
emprendí un primer borrador de la traducción que se editaría, años más tarde, en la editorial Pre-textos.
Volví a Benarés, donde residía por entonces, con varios volúmenes de sus obras en mi mochila, una lectura
que me permitía descansar de mis trabajos acerca de la estética india. Me resultó muy grato descubrir la
serie de coincidencias biográficas que me unía a él: al igual que yo, Michaux había renunciado de muy joven
a la nacionalidad belga y, huyendo del recuerdo de los internados y de la mentalidad estrecha de sus
compatriotas, había emprendido rumbo a Asia. Más adelante supe que su casa familiar en Bruselas distaba
una calle de la casa a la que yo también volvía de mis internados en los fines de semana. Pero fue en los
libros que trataban de su observación mental y sus experimentos con la mezcalina donde encontré realmente
al compañero de viaje. Michaux no sólo era capaz de observar lo que experimentaba, sino que era también
capaz de escribir bajo los efectos de la droga y de dibujar lo que veía. Era un cazador al acecho de su propia
mente. Un artículo suyo extremadamente interesante y muy poco conocido es su «Sobrevenida de la
contemplación», cuya traducción incluí en mi libro India.

Luego estaba su interés por el ideograma. Quería hallar una lengua ideográfica, o más bien idiográfica,
como le gustaba decir, una prelengua capaz de volver al origen de las olvidadas designaciones. Una lengua
que se adaptase al movimiento de las cosas, una lengua que mostrase ese movimiento, esas trayectorias.
Recuperar la realidad bajo el signo. Y se inició su trayecto de la escritura a la pintura. El trazo era más
rápido que la escritura, más inmediato. Me puse entonces a la tarea de recopilar los libros y fragmentos que
trataban sobre pintura y que se hallaban dispersos en toda su obra. Por aquel entonces no se habían
publicado aún sus obras completas en La Pléiade, así que supuso una rigurosa tarea de investigación. La
traducción se publicó en el año 2000 en la colección Arquilectura, del Colegio de Arquitectos de Murcia, y
actualmente la estoy revisando con vistas a una nueva publicación.

«Sed débiles, amigos. Erradicad la tristeza: está cargada de esperanza», afirma. ¿Cuál es la fortaleza
de lo frágil?

Creo recordar que esta frase pertenece a un fragmento de Bélgica en el que hacía referencia a esa idea, tan
común, de que la fuerza de vivir es una virtud. Solemos felicitar a quien da muestras de ella y combate las
penurias con coraje. Pero la voluntad de vivir es algo que llevamos impreso en los genes, no es otra cosa que
la voluntad de supervivencia de las especies. Valorarla positiva o negativamente dependerá de que
consideremos la vida como un bien o como un mal, pero tal opción no justifica que convirtamos la pulsión
de vida en un valor moral. Por otra parte, desde mi punto de vista, hay bastantes más razones para pensar
que la vida –y esa fuerza que nos obliga a prolongarla– es un mal de las que las hay para pensar que sea un
bien. Toda vida se mantiene gracias a la muerte de otros seres vivos. ¿Cómo no considerar perversa la
maquinaria? Y no considero que sea legítimo atribuir a una especie más derecho que otra a habitar esta
tierra. Todo ser vivo respira o late. Todos temen la dentellada. Todos quieren perdurar. Todos son víctimas
sacrificiales. Todos lo somos.

La conciencia de nuestra común fragilidad, de nuestra caducidad es, en tal sentido, lo que podría unirnos. Es
el principio de la compasión y, tal vez, el fin de la violencia. Claro que esto entra en contradicción con la
voluntad de vivir, con el sí a la vida, pues la vida es esencialmente violencia. ¿Qué esperanza puede haber,
pues? La esperanza es un ardid del instinto de supervivencia. En la desesperación, la voluntad se alimenta de
esperanza. Y la tristeza no es sino la otra cara de la moneda: voluntad insatisfecha, voluntad contrariada. Si
eliminamos el deseo (de que haya o deje de haber, de lo que fue y ya no es, de que vaya a ser o deje de ser)
eliminaremos también la tristeza. Y ciertamente hay una fuerza superior en esa erradicación. El que no tiene
deseos es invulnerable.

Nuestro mundo tiende más y más a acentuar el placer (la sensación), pero el placer no es 31
necesariamente la dicha. Sin negar el cuerpo y el tiempo, ¿hay camino para la dicha?

Tenía diez u once años cuando, saliendo del internado para dar el paseo de la tarde con mis compañeros, les
dije: «Los adultos creen que no sabemos lo que es ser feliz. Pero yo sé que soy feliz ahora y que nunca seré
más feliz de lo que lo soy ahora». Fue absolutamente cierto. Pasé dos años en aquel internado del mar del
Norte. Dos años inolvidables. Siempre que recuerdo aquella frase y la seguridad con la que la dije, me
sorprendo. Nada nunca fue más cierto. ¿Cuál era ese estado al que me refería? Un bienestar, sin duda. Un
gusto, también, un sabor: lo que saboreaba era la vida, supongo, mi propia vitalidad que disfrutaba
ejercitándose en la multiplicidad de sus movimientos, en sus descubrimientos y en su recién estrenada
libertad.

Pero aquellos eran otros tiempos. A estas alturas, sin cuerpo que acompañe, ya no hablaría de dicha sino de
paz. Si tomamos un poco de distancia, deberemos convenir en que, en un universo donde la carencia es ley,
más allá de los diferentes grados de satisfacción, siempre pasajera, que corresponden a los distintos tipos de
necesidades, básicas o creadas, y de ciertos estados de exaltación, también pasajeros, parece más bien que
inventamos la felicidad como inventamos los dioses. Querríamos que la satisfacción durase siempre y en su
grado máximo. Para ello, nuestra economía de mercado se dedica a crear un sinfín de necesidades superfluas
para las que ofrece una serie infinita de productos. Sólo que, en contra de las apariencias, dichos productos
no están diseñados para satisfacer al consumidor, sino para mantenerlo permanentemente insatisfecho: el
individuo satisfecho no consume. Este tipo de economía nos guía, pues, en sentido inverso al que parece
proponer. El bien-estar: la eu-daimonía (el buen daimon) de los griegos era algo muy distinto. Deberíamos
volver a leer a los antiguos. Comprender que el estado mejor no deriva de la satisfacción de los muchos
deseos sino, al contrario, de la ausencia de deseo y la ecuanimidad. Convendría entender que es gracias a su
impermanencia y a la alternancia de los opuestos (satisfacción/ insatisfacción) que nos mantenemos en vida,
y que es gracias a la capacidad de apaciguar la voluntad de modo que no se extralimite que la vivimos de la
mejor manera. Lo demás –la dicha, la felicidad, el bien absoluto, la vida eterna– es cosa de la mente, su
amor por el delirio: su extra-vagancia.

Mirando atrás, en la primera infancia, puedo recordar también ciertos momentos de los que no dudaría en
decir que fueron dichosos. Eran momentos sin fisura en los que me perdía en lo que hacía. Sin juicio. Sin
división: sin crisis. Debe de ser ese estado de inocencia lo que añoramos cuando recordamos la infancia con
nostalgia. Sin mente que juzgue ni compare, sin conciencia del tiempo y sin otra voluntad que proseguir el
juego, ausente de quien debe uno ser a los ojos de nadie. La conciencia del gozo, sin embargo, es en este
caso un juicio que añado ahora al recordarlo.

Vivimos en una sociedad hipercomunicada, ¿hay algún modo de perderse en el sentido en el que usted
lo evoca en India?

De niña me gustaba perderme. Me ponía a prueba. Era un reto hallar el camino de vuelta. Me gustaba notar
ese ligero pellizco cuando finalmente me encontraba desorientada. Había, en la inquietud de la pérdida, una
momentánea suspensión que me resultaba excitante. Antes de que existiese la telefonía móvil uno podía
perderse con facilidad. Perderse geográficamente, romper los anclajes, quemar los puentes, penetrar en
territorios inhabituales y desconocidos es la mejor manera de desestabilizar ese yo tan sólido al que tanto
aprecio tenemos y en el cual creemos. Es la experiencia del viaje. Traspasabas las fronteras y te veías fuera
de contexto, fuera de todo lo reconocible, fuera de ti. Creías que eres alguien bien definido, creías conocerte
y, de repente, todo ello se esfuma, de pronto no sabes quién camina con tus piernas. Es la experiencia de los
límites, de lo extraterritorial, de lo otro. Entonces es cuando puedes empezar a ver qué hay –si es que hay
algo– bajo el conjunto de hábitos y comportamientos heredados al que llamamos yo.

Hoy resulta cada vez más difícil acercarse a esa experiencia. Debo decir que lo echo de menos. Cuando me
invade la nostalgia, desconecto todos los dispositivos. Borrar definitivamente mi historial es una opción que
no descarto.

¿Cree que en la hipercomunicación actual hay una percepción de un más allá o todo es aquí mismo? 32
Ante todo me gustaría llamar la atención sobre el tinte espiritualista (cuando no teológico) de la expresión
más allá, sobre todo cuando se la convierte en sustantivo. Más allá… ¿de qué? ¿Del pensar? ¿De las
interpretaciones y sus representaciones? ¿Del lenguaje? Siempre que hablamos lo hacemos «aquí». Todo lo
que percibimos es «aquí». Los límites del aquí son los límites del pensar. Me resultan cansados los discursos
que abundan en las diferencias entre materialismo y espiritualismo, entre el científico y el místico, el aquí y
el más allá. Una manera dialéctica de ejercer la violencia. El que se dice espiritual y no supera estos
contrarios no ha llegado muy lejos.

Por mi parte, prefiero hablar de agitación y de calma, dos estados que si bien en el universo se dan
alternativamente, condicionan el modo en que intuimos eso que llamamos realidad. Según se acelere o se
ralentice el ritmo del proceso mental, percibiremos las cosas de uno u otro modo y podremos hablar de
tiempo sucesivo o de tiempo dilatado. El tiempo sucesivo es aquel en el que tiene lugar la percepción
ordinaria y donde, por tanto, podemos entendernos. Suelo llamar superficie a ese lugar de la conciencia que
también es el de la comunicación. En otros lugares, el tiempo se inmoviliza, se hace sólido, pesado. En
otros, incluso, el tiempo desaparece. Un instante puede ser una eternidad cuando nos aquietamos. De esa
eternidad volvemos sin palabras. Mantener la mente en continua agitación, en cambio, hace que no podamos
bajar a otras dimensiones. La hipercomunicación actual sin duda no da lugar, no abre otros lugares. No hay
brechas en el tiempo. La percepción se uniformiza. Pero, quién sabe, aún pueden sorprendernos sus
resultados.

«Convertirse en diana. Dejarse alcanzar», dice usted en su diario Bélgica. Apunta tal vez a que
deberíamos vivir de manera más despreocupada. ¿En qué sentido?

No, en absoluto. Lo que digo es que podemos convertir el instrumento con el que observamos el mundo en
el objeto de observación.

Y ahora una pregunta difícil: ¿qué tipo de libros lee? ¿Tiene alguna preferencia de géneros?

Sí, por supuesto: el canto de los grillos. Eso cuando es verano. En invierno es más difícil. También me gusta
leer los ojos de los animales –libres, a ser posible; los domésticos adoptan comportamientos humanos, sus
ojos se enturbian y es más difícil alcanzar en ellos esa anterioridad que es nuestra herencia primera–. Y, a
decir verdad, esto es lo único que no me ha dejado de importar, lo único que necesito para el viaje de vuelta.
«Pero ¿no hay siempre algún libro que leer?», me preguntará. Sí, por supuesto, siempre hay algunos. En su
mayoría, son de filosofía. No obstante, aunque el placer de la argumentación me sigue tentando algunas
veces y reconozco en ello ciertos antiguos hábitos, ya no es eso lo que espero de ellos. Prefiero los que me
puedan aportar algo de sabiduría. No leo novelas, me aburren ahora tanto como me atrapaban en mi
juventud. En cuanto a la poesía, tiene que cumplir ciertos requisitos. Voy en busca siempre del libro que
trascienda los géneros, en el que se ensamble lo mejor de cada uno de ellos para conseguir la escritura
perfecta: universal sin dejar de ser singular, como puede serlo el poema; significativa en su forma, concisa,
precisa, sin florituras. Una escritura capaz aún de descubrimiento. Una escritura al margen de todo código de
valores, una escritura previa, que alcance lo que fuimos más allá de lo que somos. Una escritura pre-liminar:
anterior a nuestros límites, los impuestos, los su(b)puestos y los que deriven de nuestras lamentables
creencias. Una escritura que hiciese aún temblar la tierra en la que nos sostenemos, intrusa, perversa:
transformadora, inquietante, vibrante. Quignard lo logra algunas veces. Beckett también, de otra manera. Y
Michaux, que en su búsqueda de una prelengua desembocó en la pintura y terminó prefiriendo pintar a
escribir. Hay, sin lugar a dudas, otras escrituras en el universo y otras formas de leer que no son verbales. Mi
hijo escalador lee las paredes rocosas. Hay quien aprende del viento, de las infinitas voces que hay en el
silencio. Y por leer no entiendo interpretar ni verbalizar, sino aprender a seguir las vías, las trayectorias, las
venas del dragón, como decían los antiguos chinos. Aprender a reconocer las correspondencias, lo que
somos en lo otro, ya sea la pendiente de una montaña, las nervaduras de una hoja, el crujido del hielo o el
espasmo de las placas tectónicas.

La verdad es que no hay tiempo para mucho, o no queda suficiente. Mi tío abuelo ponía siempre el mismo
33
disco (un concierto de Beethoven si no recuerdo mal). Debía tener por entonces cerca de setenta años y una
buena colección de discos. «No me queda tiempo», contestó cuando le pregunté por qué. Por lo que a mí
respecta (aparte, por supuesto, de las necesarias lecturas científicas), prefiero disfrutar la relectura de las
pocas cosas que me han recordado que aún es posible sentirse vibrando que no forzarme a una lectura inútil,
por inerte. Y, si no tengo a mano ningún libro que me atrape en ese sentido, intento escribirlo. Supongo que
si sigo escribiendo es por eso.

Usted, como escritora, ¿tiene algún tipo de ritos, horarios, manías?

Le seré sincera: le tengo manía a este tipo de preguntas.

La mujer de pie, de Chantal Maillard


34

«Una obra ha de terminar siendo, si se es honesto, una reflexión sobre el lenguaje y sobre el
vacío que lo soporta» (La mujer de pie, 296). Y eso es, precisamente, lo que consigue Chantal
Maillard con su última publicación, La mujer de pie. Esta obra fue publicada por Galaxia
Gutenberg el pasado año dentro de la colección de ensayo; sin embargo, tenemos entre manos
un trabajo que establece de manera continua una red de diálogo entre diversos géneros,
constatando quizás la tendencia a la hibridez en las letras españolas, así como otro nivel de la
naturaleza rizomática del texto.

Siempre me ha parecido muy interesante reflexionar sobre los títulos de los libros en relación
con su contenido. La mujer de pie es, en este sentido, una puerta que abre otras mil puertas. La
imagen que teje este título tras la lectura del libro es la de la verticalidad del cuerpo que se
observa desde sí, pero que también ofrece una visión descentrada del mismo: verse desde afuera,
como mujer de pie y no como yo-de-pie. El “yo” será, de hecho, uno de los ejes de reflexión en
esta obra que se acerca a la primera persona desde la filosofía y el propio lenguaje. ¿Cómo
entender el yo? ¿Cómo ser yo sin ser yo, o siendo múltiplemente yo?: «Hay que procurar que el
mí se duerma para que las cosas encuentren sus pasajes» (22). Maillard nos lanza y se lanza a sí
misma preguntas para las que no hay una respuesta, pero sí un cuerpo de pie (por imposible otra
postura) que las teje.

Maillard realiza también un recorrido genealógico fijando su atención en figuras femeninas

clave en su vida a la par que reflexiona sobre el paso del tiempo y los paralelismos que, al
margen del parentesco, la unen a esas figuras, como las diferentes manifestaciones de la edad en
un cuerpo que envejece:

[…] vejez le dicen, a ese estado, cuando la calma es el último deseo y en él todos los demás se disuelven.

Ver levantarse y acostarse el día es para mí, ahora, el más importante de los acontecimientos. Contados son
los amaneceres que me quedan: ¿qué podría compensar la pérdida de uno de ellos? (22)

La autora tejerá como araña un camino desde los recuerdos de infancia hasta la mujer que está
de pie en el presente, aún tejiendo. Como si se trataran de diferentes cajas en las que resuenan
los ecos de la memoria, las secciones que componen el libro dialogan entre sí y tejen un
entramado de hilos que se responden, que se reformulan o señalan. Hilos que son secreción y
palabra.
Chantal-araña tiende el hilo como traza o rastro y deja su huella, su signo, como manifestación
de alguien que pasó por aquí, como gesto, sombra, fantasma de la que cose: la escritura como
técnica de impresión según la cual la huella de las cosas queda como marca. «La araña errática
delira: se sale del surco, línea o trazo pre-tendido. Y así abre espacios no inteligibles, hermosos
de tan poco inteligibles.» (267) Espacios que son trazos indescriptibles al borde de los labios.
Maillard abre como araña un lugar que es también una postura erguida: la escritura se convierte
gracias al animal y a la mujer de pie y arácnida en un elemento físico y corporal, en hilo o
grumo de saliva, explorándose el acto de escribir como secreción, como excremento, como
resto.

La mujer de pie, Chantal-la-araña, Chantal-postura-gesto, Chantal-así-que, escribió en su último

libro espacios «hermosos de tan poco inteligibles», una tela que puede ser esta vestidura que nos 35
sostiene; se logra abrir aquí, en los diferentes niveles del texto, un espacio y un tiempo no hecho
para su comprensión sino para la errancia: el cuerpo que camina como el cuerpo que observa; la
postura del cuerpo que (se) escribe y (se) teje; de (des)teje y escribe. En ese lugar (des)hilachado
caben todos los hilos de ovillo. Tarea nuestra es seguir la sombra de nuestra araña.

La mujer de pie contempla el libreto abierto por la penúltima página. Lo escrito no está al alcance de sus
ojos, de su mano tan sólo. Acaricia la página. Siente la tinta penetrar por la yema permeable de sus dedos.
(306)

Fotograma de Mushi-shi, de Hiroshi Nagahama, en el que una mujer sentada escribe en

una hoja con su dedo índice las palabras que salen de su piel.

Chantal MaillardGalaxia GutenbergLa mujer de pieLiteratura españolaRuth Llana

Chantal Maillard. Lisabeth Salas.

Libros Poesía y filosofía

Chantal Maillard: "La violencia de Estado nunca
está justificada"
"El capitalismo nunca fue una buena opción: yo optaría más bien
por una nueva economía de subsistencia" / "Las guerras empiezan
por menos de lo que pasa en Cataluña" / "Tenemos buen cuidado
en mantener la insatisfacción necesaria para sostener la sociedad de
consumo".
36
4 octubre, 2017 03:42

Lo advierte en uno de sus poemas: "¡Me atrevo a creer en las ruinas!". En otro cuenta que está "creciendo de
la nada". Parte de cero, Chantal Maillard, en cada construcción intelectual; se arranca del mundo y luego
se instala con rostro nuevo, más lúcida y poderosa, más volátil y desencantada, pero con memoria de la
caída. La llaman la "poeta del dolor", y es mirarla y ya duele. Con los ojos clarísimos y los dedos en las
sienes, pariendo ideas. Le molesta el ruido del ambiente, los pasos cercanos de tacones, las voces que
cuchichean. Maillard ama el silencio porque sabe que el silencio es una postura. Porque sabe que el
silencio es elocuente.

La poeta y filósofa nació en Bélgica, pero vive en Málaga desde hace años. Es Premio Nacional de Poesía
por aquella vez que decidió Matar a Platón. Es Premio de la Crítica. Es Doctora en Filosofía especializada
en Filosofía y Religiones de India. Es profesora de Estética y Teoría de las Artes, pero oigan, no esa estética
a la que confunden con "belleza", sino la que tiene que ver con lo sensible. Galaxia Gutenberg reedita su
obra La razón estética, que habla de un fin de ciclo y de inaugurar una nueva forma de pensar. Una basada
en la educación de la sensibilidad. Trucos ambiciosos en días crueles.

En 1998, cuando se publicó La razón estética, usted decía que quería salvar el mundo, que las cosas
podían ser distintas. ¿Sigue queriendo cambiar el mundo o lo ha dado ya por perdido?

Yo creo que está perdido desde que se inició (ríe). No creo que tenga remedio por muchos intentos que
hagamos. Creo que el optimismo pertenece a las edades fértiles, es decir, cuando la química de los cuerpos
quiere vivir y cuando uno ha pasado esa edad, cambian las cosas, los puntos de vista. No soy en absoluto
optimista.

Se trasluce de su respuesta que en realidad no confía en el ser humano.

A la vista está que no hemos sido capaces de hacer que nuestras sociedades sean lo que pensábamos que
podrían ser, y creo que es porque hemos olvidado lo más importante. Hemos perdido algo. Hemos adquirido,
ciertamente, habilidades dentro de lo que es la técnica o el lenguaje, pero hemos perdido algo que pertenecía
al animal que llevamos dentro todavía algunos, y digo animal en el mejor sentido. Creo que nos hemos
regido por lo que se llamaba el modelo de El árbol de Porfirio, un modelo lógico que entiende la realidad
por medio de diferencias jerárquicas, de especie, género, subgénero… El árbol de Porfirio es un árbol
conceptual que pretende definir al ser humano obviando por el camino todo lo demás.

Frente a ese modelo, yo propondría otro, el del baniano. Hay cerca de Calcuta un baniano que tiene, unos
dicen que 19.000 metros cuadrados, otros dicen que 12.000 metros cuadrados… De su tronco madre salen
ramas que van a enraizarse en el suelo. Ramas que son raíces que llegan a la tierra formando nuevos troncos
de los que salen nuevas ramas, y así sucesivamente. En ese modelo no hay una jerarquías, y el árbol se
expande horizontalmente. Puede llegar a crecer incluso -es el caso de ese baniano precisamente- sin su
tronco madre, si éste se muere, el árbol sigue vivo. Es un modelo en el que todos los individuos valen por
igual, no hay jerarquías. Prefiero este modelo matriarcal, y ese mundo, frente al otro patriarcal, lógico, del
árbol de Porfirio, que procede con universales conceptuales. Recuperar la conciencia de que no somos sin lo
otro, de que no somos sin lo que nos rodea, lo que llamamos “el medio”, que no es un medio, sino un todo,
recuperar esa conciencia es lo que La razón estética ha propuesto: un proyecto de nueva racionalidad.

¿Qué ha cambiado en el mundo desde entonces? ¿Cuáles eran los rasgos de crisis de 1998 y cuáles son
los de 2017? Usted habla de “fluctuaciones sociales”.

Indudablemente muchos, porque cuando escribo esto, en los noventa, acababan de surgir los ordenadores. Si
pensamos en dos décadas… y en todo lo que ha ocurrido, pues es otro mundo. El mundo ha cambiado
drásticamente.

¿Es un mundo peor? 37

Bueno, depende desde dónde se mire. Desde luego, si yo fuese una ballena diría que es un mundo mucho
peor. Si fuese un gran empresario, probablemente diría que es un mundo mucho mejor. Como animal
humano que soy, yo diría que ha empeorado mucho, pero ya te digo, es cuestión de punto de vista. Ya no
puede hablarse de evolución progresiva, el progreso es un concepto decimonónimo unido a la Revolución
Industrial. No podemos mantenernos en esa idea, sino asumir que hay transformaciones que son para bien o
para mal según para quién. Y por supuesto ha habido transformaciones también en las formas sentimentales
a las que aludo en este libro. Analicé allí diversas categorías de la sentimentalidad como categorías de una
conciencia colectiva, que va modificándose al tiempo que sus valores. Tomar conciencia de las
modificaciones que tienen lugar en un mundo convertido en representación es la cuestión que ahora debe
interesarnos.

¿El capitalismo ha fracasado como modelo?

El capitalismo nunca fue una buena opción. Al sustituir la economía de subsistencia por la economía del
beneficio hemos convertido los medios en fines. Se pretende aumentar el beneficio porque donde hemos
situado el valor es en el beneficio, no en las posibilidades de una vida mejor, más acorde con el entorno. No
hay ganancia que pueda obtenerse sin una perdida por parte de otros.

¿La “educación de la sensibilidad” podría ser una asignatura en los colegios? Primero, ¿cómo
aprenderla? Y después, ¿cómo inculcarla?

Por supuesto. El gran tema para mí es la observación del proceso mental, el conocer la mente, el “conócete a
ti mismo”, entendiendo bien qué es ese “ti” y ese “mismo” en el cual tanto creemos. El “mi” es una
creación. Va haciéndose con el entorno, va haciéndose con hábitos de pensamiento, con hábitos fácticos, es
un cúmulo de hábitos mentales, sentimentales y prácticos que derivan a la larga en una especie de
solidificación a la que llamamos “yo”. Pero cuando observamos realmente ese pasar, ese suceder de los
pensamientos… todo es pensamiento, todo pasa por la mente, una emoción también, ¡todo! Cuando
observamos sus fluctuaciones y no le otorgamos más peso de lo necesario, se relativiza todo. Se podría
enseñar. Se puede hacer. Sólo que, claro, quien lo enseñase tendría que haberlo aprendido. Es bastante
utópico.

En un mundo en el que nos hacen creer que lo tenemos todo, ¿por qué cada vez estamos más tristes?
¿Eso también responde a nuestro fracaso a la hora de acercarnos a la educación sensible, estética?

No está satisfecho porque en esta sociedad tenemos buen cuidado en mantener el grado de insatisfacción
necesario para sostener el alto grado de consumo, es decir, para que las empresas sigan obteniendo
beneficios. Este es el problema: para mantener el consumo hay que mantener la insatisfacción. Se necesitan
productos diluidos que no llenen las expectativas, mientras se le hace creer al sujeto consumidor que eso es
lo que quiere, cuando lo que quiere es otra cosa.
¿Qué quiere?

Bueno, quiere ¡ser feliz! (ríe). Quiere estar bien. Pero la eudaimonia -el buen daimon, el sentimiento de
bienestar interior- no se adquiere a través del consumo, ni del tener por el tener.

¿Es más fácil ser feliz en un sistema comunista?

Bueno, “comunista” es una palabra muy lastrada. Si la utilizamos como oposición al capitalismo, tal y como
han ido las cosas, en la práctica ha tenido muy poco que ver con la idea de Marx o de cualquier utopía
comunitaria. Una cosa es el comunismo como ideología política y otra muy distinta es la vida comunitaria
en igualdad y respeto que algunas utopías quisieron diseñar. Yo optaría más bien por una nueva economía
de subsistencia -otra utopía, evidentemente-, una sociedad en la que primase que todo ser pudiese vivir con
las necesidades satisfechas, es decir: si tiene hambre, que pueda comer, si tiene frío, que pueda abrigarse. 38
Eso es lo que cualquier animal desea. Lo terrible del ser humano es que además de ser animal es un
aumentador. Es un au(c)tor; la palabra “autor” viene del latín augmentare: aumentar. Toda representación es
un aumento. Lo que necesita el animal humano en todos los ámbitos es un aumento de la realidad, y eso es
lo que nos distingue de los demás animales.

Dice usted que para gobernar es necesario saber qué somos o qué estamos siendo más allá de nuestro
personaje. ¿Qué errores filosóficos observa en nuestro Gobierno?

(Se ríe). Vaya pregunta en estos días.

Por eso, también.

Esto está relacionado con tu pregunta anterior, la del método. La política no la hacen los partidos, la hacen
los individuos. Tenemos que recordar que un “partido” siempre es una “parte”. La política la hacen
individuos que luego se agrupan formando partes: apartados, partidos. Si esos individuos no han aprendido a
conocerse a sí mismos, a saber qué es ese "sí mismo", a saberse... si no han ido un poco más allá, o un
poco más abajo... no sé cómo decirlo, si no han observado qué es ese "yo" que les gobierna y siempre llevan
por delante incluso en nombre de otros muchos, mal van a poder gobernar. Esto es muy viejo, lo conocemos
desde antes de los griegos: si uno no se conoce a sí mismo, ¿cómo va a gobernarse a sí mismo? Y si no
puede gobernarse a sí mismo ¿cómo pretenderá gobernar a otros? El error del político es no haber
dedicado tiempo a esto. Es el primer error.

Y no tiene pinta de que se lo vayan a dedicar.

No. La mayoría ni siquiera sabe que esto es posible, porque cuanto más tiempo pasan en sus labores de
transacciones (que es en lo que se ha convertido la política), menos tiempo tienen para mirarse al espejo. Se
mirarán al espejo solamente para ponerse su maquillaje de títere u ocupar su lugar en la representación, que
ya está escrita de antemano. Un juego representativo que tiene consecuencias trágicas. La palabra “tragedia”
proviene del griego tragodía: el canto (oda) del tragos, el cordero sacrificial. La tragedia era entonces una
fiesta en la que el pueblo participaba. También así ahora, nuestras tragedias tienen sus sacrificios y sus
víctimas.

Cuando miremos más allá de nuestras narices descubriremos que también hay cosas que nos conciernen
fuera. Con todo esto que está pasando parece que no tiene importancia que un buque enorme esté amarrado
en Bilbao con un cargamento de armas que España exporta, nuestros queridos gobernantes exportan a
Arabia Saudí y que irán a parar a la población del Yemen, por ejemplo.

Pero parece que esto “no nos concierne”, entre comillas, a pesar de que nuestro bienestar se sostenga en gran
parte con este tipo de exportaciones. Me preguntabas por el error de nuestros gobernantes. Yo te diría un
acierto: políticamente hablando, su acierto es desviar nuestra atención hacia eso que creemos que no nos
concierne. Mientras ellos exportan todas las armas que quieran.

Decía usted que la política no la hacen agrupaciones ni partidos, sino individuos. Me pregunto, con
frustración, qué podemos hacer como individuos para paliar cuestiones como la de Cataluña. ¿Qué
vamos a conseguir desde la individualidad?

Entristecerse (sonríe).

Aparte de eso. ¿Dónde reside nuestro poder individual y cómo podemos aplicarlo?

Yo creo que, en principio, no añadiendo más palabras a las palabras. Las opiniones crean diferencias, crean
malestar (suspira). Claro, entonces puede que me digan “pero es que el silencio es elocuente y puede ser 39
interpretado”. Sí. Creo que lo único que puede hacerse sin echar leña al fuego es intentar comprender por
qué hacemos lo que hacemos, por qué decimos lo que decimos, ver un poco más allá, tratar de… no sé, es
deprimente. A mí me indigna el estrecho marco de nuestra indignación. Me indigna nuestra indignación tan
limitada.

Desde la Ilustración, nos creemos con “derecho a”. Europa, heredera de la Ilustración. Sin embargo, no
parece que tengan derechos aquellos a los que con nuestras armas bombardeamos en otros sitios. ¿Ellos no
tienen derecho a que no se les bombardee, a que no se les arrase las casas, a que no se viole a su gente, a que
no se les asesine? A mí me indigna que nadie salga indignándose por esas cosas. Eso me causa malestar.

O sea, que somos unos hipócritas de la indignación. O hipócritas de la manifestación.

Sí, bueno, si nos bajan el sueldo nos tendremos que manifestar, pero nuestro sueldo y nuestro bienestar
dependen de muchas cosas que suceden en otras partes y a las que cerramos los ojos. ¿Qué puedo hacer?,
dirán. Pues salir a la calle, manifestarse, hacer esto que está ahora tan de moda, un Twitter y nos reunimos
en la plaza… no lo hacemos. No nos importa. Si te digo la verdad, me importa poco lo que aquí dentro
ocurre cuando los de aquí dentro no se ocupan de los de ahí fuera, porque los de aquí dentro están
provocando lo de ahí fuera.

¿Cuándo es legítima, según su percepción filosófica, la violencia practicada por el Estado? ¿Es
defendible dialécticamente, de alguna manera, lo que pasó el domingo en Cataluña? ¿Qué juicio
tenemos que hacer de la violencia que ejerce el Estado hacia los ciudadanos?

La violencia de Estado nunca está justificada. Ninguna violencia, a no ser que te agredan y te defiendas.
Nunca estamos libres de una posible guerra. Las guerras empiezan por mucho menos de lo que pasa en
Cataluña. Las grandes guerras han empezado por muy poco, la chispa es pequeña.

¿La poesía es bandera o es todo lo contrario a la bandera?

(Ríe) Se ha hecho poesía de todo tipo. La poesía en sí no es nada. Igual que un individuo hace política, otro
hace poemas. No por ser poeta se es más sabio, no. La poesía antigua es poesía épica, sus gestas, sus
héroes… la poesía es lo que se hace con ella.

Por eso me gusta distinguir entre poesía y poema. El poema para mí es otra cosa. El poema entendido como
el erizo de Derrida, un pequeño animal que se cierra sobre sí mismo. Un animal temeroso y humilde que
solamente se abre en la mano de quien está a la escucha. El poema para mí es algo así. Es algo que se
encuentra a ras de suelo. Valioso en tiempos malos, porque lo que nos entrega es algo que va mucho más
allá de banderas y de credos. Sobre todo, de credos.


Francesc ARROYO/Entrevista a Chantal MAILLARD

ENTREVISTA: LIBROS CHANTAL MAILLARD

"Mi escritura es un ejercicio de conciencia"
Por Francesc ARROYO
La escritora cierra su tetralogía de diarios con Bélgica, relato fragmentario dominado por la memoria en el
presente Chantal Maillard (Bruselas, 1951) es crítica, poeta y profesora de Filosofía, especializa en Estética
y Teoría de las Artes.

En 2004 obtuvo el Premio Nacional de Poesía por Matar a Platón, y en 2007, el de la Crítica
de poesía castellana por Hilos. Acaba de publicar Bélgica (Pre-Textos), cuarto volumen de una 40
tetralogía formada por Filosofía en los días críticos, Diarios indios y Husos. Se trata de un
texto situado a mitad de todos los caminos: desde la reflexión, filosófica, vital y sobre el
proceso y el sentido de la escritura, al cultivo de la memoria y el olvido, expresado en una
arriesgada recuperación de la infancia, vista como un "estado de inocencia", y en la
observación del presente. Ella misma asegura que este texto cierra, en cierto sentido, una
etapa muy amplia de su vida. El volumen recoge ocho viajes, varios de ellos relacionados con
la elaboración junto a un artista belga de una obra sobre el muro del cementerio del municipio
de Bruselas en el que ella nació. "Fue casual, un azar". Y ese azar "se ha producido a lo largo
de todos los viajes". La obra son 200 metros de poema sobre un muro entre dos universidades,
una flamenca y otra valona, donde hay además una comunidad vietnamita y "se hablan muchos
idiomas". Un muro que no importa desde donde se mire, siempre tiene otro lado.

PREGUNTA. Dice usted que escribir es un ejercicio de conciencia.

RESPUESTA. Mi escritura siempre ha sido un ejercicio de conciencia. La observación como uno
más entre los actos de conciencia posibles, como pensar, calcular, imaginar, sólo que éste
con un objeto peculiar: la propia mente. La imagino formada por lo que llamo "husos", algo
así como haces de cuerdas. Pasamos de uno a otro al cabo del día y al cabo de la vida. Reímos,
lloramos, reflexionamos, etcétera. Observar esas modalidades de la conciencia es lo que me
lleva a escribir. Ha sido así desde muy pequeña.

P. En este caso, con la mirada puesta en la memoria.

R. Sí. Este libro es el cuarto de una tetralogía de diarios que son, en realidad, mi vida
fragmentada trenzada sobre el fondo de una modalidad anímica o un sentimiento (lo
sentimental, al fin y al cabo, es mental) dominante: en Filosofía en los días críticos, el eje
rector era la pasión. En Husos incidía en el dolor, el duelo. En los Diarios indios,
concretamente en el 'Diario de Benarés', fue la propia observación. En Bélgica, es la memoria.

P. Pero la memoria es muy traidora.

R. Hago hincapié en ello. La memoria-recuerdo engaña, pero el destello de la memoria es otra
cosa: es lo que la memoria nunca ha recordado. El destello aparece y uno quiere ensancharlo,
aunque no siempre es posible. Es como las sensaciones de Proust. En cualquier caso, la
memoria siempre se da en presente, es algo que quise tener en cuenta.

P. En cierto momento habla usted de abrir el paraíso.

R. El paraíso como la recuperación de un gozo inicial, que es con lo que empiezan estos viajes
de regreso. En un cierto momento, descrito al final de Husos y que coincide con el inicio de
Bélgica, experimenté un instante de gozo que no tenía en ese momento mucho sentido,
porque pasaba por momentos difíciles. Ese gozo estaba ligado a un destello de la memoria.
Esto fue el detonante de aquellos viajes y el comienzo del libro.
P. La infancia es para usted un estado original del que todos somos exiliados.
R. Exacto. Cuando los poetas hablan con nostalgia de la infancia no es exactamente a ella a lo
que quisieran volver. La infancia a la que aluden no es un lugar ni un tiempo concreto sino un
estado de inocencia, cuando no había juicio aún y, por tanto, no se podían efectuar
comparaciones, lo cual permite estar en el presente, absolutamente. El paraíso es un estado
en el que la conciencia, al no haber diferencias ni tampoco juicio, no es necesaria.

P. Usted es una exiliada territorial e idiomática. ¿Pesa menos lo segundo?

R. El idioma está presente continuamente. De hecho el libro está atravesado por su
resonancia. Caminaba con las voces que recordaba y las iba recuperando al tiempo que
caminaba. Mis lugares de origen se convirtieron en un mapa sonoro de voces oídas en mi
infancia. En francés, mi idioma materno, pero también en el otro idioma, el neerlandés, que
aunque nunca lograse aprenderlo era como la música de fondo de esos primeros años, esto 41
hacía que, en ciertos momentos, me pareciese comprenderlo a pesar de no entenderlo. Me
sentí exiliada, ciertamente, cuando llegué a España en 1963, y doblemente, pues me metieron
en un internado en el que no entendía el idioma. El exilio también es lingüístico. Seguí
escribiendo en francés durante algunos años. Supongo que para no perderme del todo.

P. Se pregunta ¿qué es la vida? Y sugiere que la pregunta no ayuda a vivir.

R. Pienso en la inocencia de ese niño que fuimos, antes de la pregunta. En la inocencia del
animal que parece que no se pregunta. Cuando decimos "nos han tratado como a un animal",
la expresión misma implica un consenso en el maltrato. Es terrible. Si no aprendemos a
respetar a los animales, ¿cómo vamos a respetar al animal que somos, con nuestras
diferencias? Respetar a un animal es comprender la inocencia. ¿No estaríamos mejor sin la
conciencia de las diferencias y el enjuiciamiento constante?

P. ¿Cuál es su respuesta?
R. A estas alturas tengo más preguntas que respuestas. Y más que preguntas, extrañeza.

P. Su texto es una reflexión sobre la escritura y, al final, también sobre la función del lector
libre.
R. Sí. Mis libros siempre han sido fragmentarios y los fragmentos dejan respirar. De hecho,
son una propuesta contra el argumento. Cualquier texto puede ser una novela, un trayecto.
Por eso Bélgica no sólo consta de los viajes, sino también de los intervalos entre ellos. La
narración es fragmentaria. Como el relato de cualquier existencia de la que queramos dar
cuenta. Si se enlazan de una determinada manera, los fragmentos formarán un organigrama
distinto que si se enlazan de otra. La estructura fragmentaria permite al lector hacer del texto
lo que quiera.

***
CRÍTICA: LIBROS
La rutina de vivir
Por Manuel CRUZ
La palabra rutina es sinónimo, en numerosos contextos, de aburrimiento. En muchos más, de monotonía. Ante
ella se alzan, con connotaciones opuestas, términos como aventura, descubrimiento o novedad.

En realidad, la contraposición en cuanto tal tiene mucho de artificiosa. Me atrevería a decir

que el que se ufana de su incapacidad para organizar nada o seguir disciplina alguna ("a mí lo
que más me gusta es salir a la aventura", acostumbra a ser una de sus frases favoritas) termina
agotando todas sus energías en resolver aquellas cuestiones de orden material, práctico, que
se obstinó en no solucionar con antelación, en tanto que el disciplinado rutinario lo que de
veras persigue es automatizar lo secundario -dedicarle el mínimo de atención- para conseguir
quedarse a solas y de frente con lo esencial, con lo que de veras le importa. Chantal Maillard
advierte bien temprano al lector de su Bélgica que "Itaca, cualquier Itaca, es un lugar interior".
De la misma forma que le hace saber que "hay viajes que pueden contarse y otros que no",
inscribiéndose a veces estos últimos dentro de los primeros "al modo de esas inscripciones
que grabamos en el interior de un anillo". Los presentes cuadernos de memoria deben ser
vistos como el esforzado trabajo, por parte de la autora, de descifrar unos signos hasta el
momento ocultos a los ojos del resto de los mortales. Con el delicado gesto de quien muestra
a un ocasional confidente la inscripción oculta del anillo, Maillard se dedica a lo largo de su
libro a revelarle al lector el sentido, el orden (y el desorden) secreto de su vida, el néctar de
experiencia que han ido destilando anécdotas y episodios a menudo inanes en apariencia,
pero a los que la pluma y la mirada de la autora convierten en fogonazos de inteligencia y de
belleza. Que nadie espere, pues, encontrar aquí recorridos por territorios exóticos, lugares 42
de ensueño o remotos parajes. Tampoco confíe en tropezar con el relato de encuentros con
personajes novelescos, figuras de deslumbrante hermosura o de hechizante maldad. Ni es el
propósito de la autora ni probablemente estemos ya para soportar más capítulos de esas
aventuras/imposturas a las que algunos émulos de Indiana Jones -con su salakov de juguete
bien calado- son tan proclives. Lo que nos ofrece Maillard, por el contrario, es algo que apenas
por unos pocos instantes el lector puede considerar que es una pretensión más modesta: un
viaje al territorio de la infancia. Pero de inmediato ese mismo lector comprobará que anida
en la mencionada pretensión una ambición extremadamente limpia, poderosa y
esclarecedora. No hay aquí trampa alguna. Conviene reconocerlo: no existe realidad que
consiga materializar por completo nuestros proyectos. Cualquier acción, por definición, deja
un residuo de insatisfacción. Pero esa no puede ser nunca la última palabra (y no lo es en este
libro). Por lo que se impone preguntarse es por la calidad de dicha insatisfacción: ¿es sólo la
tristeza (post cohitum, vamos a decir) por haber alcanzado lo largamente esperado? ¿O bien,
sin que terminemos de darnos cuenta de ello, es la constatación de la distancia entre lo
obtenido y lo realmente anhelado? Tampoco en este Bélgica se halla la respuesta a tales
preguntas, pero es una delicia recorrer sus páginas buscándola.

Bélgica. Cuadernos de memoria

Chantal Maillard
Pre-Textos. Valencia, 2011
344 páginas. 25 euros

Articulo : http://www.elpais.com 16/07/2011

Tejer el grito: una teoría del conocimiento

43

En la estrecha casa de las palabras, en el vagar por sus diferentes estancias a la búsqueda del pan, del
asidero, los poemas de Chantal Maillard se abisman hacia la intemperie del adentro. Y no se sustraen ni nos
sustraen del dolor, como si tomaran directamente su fuerza y su verdad, por inversión, de la extrema
fragilidad de unos hilos precarios, a un paso siempre de soltarse, diluirse en la madeja o romperse.
Renuncian a tejer derechamente un estricto jersey de imágenes, regular y apretado, o una gran manta
colorida que nos resguarde a todos del frío. Contienen, en su trazado, la ruptura que antecede al tejido.

Un concepto clave para aproximarse a la obra de Chantal Maillard es el de huso. El huso es, según el
diccionario, «un objeto que sirve para hilar fibras textiles. En su forma más simple es un trozo de madera
largo y redondeado, que se aguza en sus extremos y que en uno de ellos, normalmente el inferior, lleva una
pieza redonda de contrapeso y tope». (Como un lápiz, una pluma con el lado inverso a la escritura lastrado
por el peso del mundo).

La poeta explica en una entrevista la noción de huso y de hilo en su escritura:

Me refiero a los hilos mentales. Primero están los estados de ánimo: esos son los husos. Traté de ellos en mi
anterior libro (Husos. Notas al margen). Luego, dentro de cada huso, la mente agarra hilos. Un tema, una
imagen que se desenvuelve, eso es un hilo. Conduce la mente, nos conduce. Creemos que somos nosotros los
que llevamos el hilo, decimos «estoy pensando en», pero es el hilo el que nos lleva1.
Así, pensamientos y sentimientos estarían hechos de la misma materia, los unos conducen a los otros –y
viceversa– y el ser se deja llevar por ellos en sus acciones y parálisis, si es que no se para a observarlos,
reconociendo su filiación, con una cierta distancia. No olvidemos que, en su raíz etimológica, «texto» –
participio pasado de la voz latina texo, texui, textum– significa tejer, entrelazar, trenzar, pero también
escribir, componer (una obra literaria).

En otra conversación, Chantal Maillard matiza la definición:

Los husos son parte de una geografía mental, lo que visualmente corresponde a cada estado de ánimo. Los
veo como un haz de fibras y cada una de ellas es un hilo mental. Podemos saltar de un huso a otro según
cambien los estados de ánimo2.

Con su escritura, la pasividad frente al hilo, frente al huso, se tiñe de la única forma posible de acción: la 44
nota al margen, atenta pero retirada. Para hilar con un huso se toma un copo de alguna fibra textil como lana,
culpa, sosiego, lino, dolor o algodón y se retuerce una fracción entre los dedos hasta darle forma de hebra.
De tema, de imagen, de pensamiento escrito. La mano que escribe retuerce husos, compone hilos, palabras,
razonamientos o fugas que analizan desde dentro el mismo acto de tejer.

Como si el alma guardase una memoria sin nombres del vagar de cuerpo en cuerpo en la reencarnación, para
Chantal Maillard «la existencia consiste en saltar de un huso a otro»3 y «destruir el mí es preciso. No es
renuncia […] sino la observación compasiva de su permanente y dramático deambular entre los husos, de
huso en huso»4.

Pero en el paso atrás de quien observa el grito, de quien lo toma como materia y lo teje, existe una
indagación, un mirar que no escatima las propias heridas en su camino hacia el conocimiento:

No tengo problemas en desnudarme, en expresarme en los detalles mínimos cuando escribo. […] El
compadecer con otros está presente en mi escritura, es un grito de dolor que pertenece al momento de mi
enfermedad. Lo que he escrito después pertenece a una pérdida incluso más consustancial que la pérdida
física, que es la pérdida de un hijo. Esa estrategia de la geografía mental me permitió distanciarme de mí
misma. Observarme en la pena, en el dolor, y construir o, simplemente, sobrevivir. Sin esa escritura, sin ese
decirme desde la distancia que la escritura procura, no habría sobrevivido a tanta pérdida. […] Toda mi
vida he observado mi propia mente y mi capacidad de ver el mundo. Todo lo que he escrito ha sido desde la
necesidad de observar la capacidad de conocer5.

El desdoblamiento de quien juega y al mismo tiempo se aparta y contempla el juego desde atrás, con la
consciencia de quien ya no participa sino a través de la contemplación, se encuentra presente en la estructura
misma de algunos de sus libros. Puede observarse por ejemplo en las notas a pie de página de Husos. Notas
al margen, que no matizan el texto sino que lo sustituyen para que en el abajo de la página leamos, en
cursiva, sueños, breves historias, reflexiones que limitan con la abstracción, desacuerdos o detalles de
apertura fundamentados en la puntería, en la flecha separada y certera de lo concreto.

O en aquellas otras que, en Matar a Platón, dan cuenta, desde la reflexión filosófica, del accidente que
acontece en la página. Siempre un desdoblamiento, de acción y contemplación, de creación y exégesis. Un
arriba y un abajo («el llanto es el límite entre arriba y abajo»6). Un pasar, y hacernos entrar,
conscientemente, a otro plano para «reemplazar las emociones personales por la neutralidad del
observador»7.

Esa capacidad (de mirar a los otros, de mirarse mirando) le viene a Chantal Maillard desde la infancia,
donde no se experimenta el desdoblamiento sino la participación:

Cuando era niña acostumbraba a quedarme mirando a las personas, en los tranvías por ejemplo; no miraba
exactamente, sino que participaba de aquello que miraba. Me introducía en quienes tenía delante, vivía en
ellos. Sin ser consciente de ello, por supuesto, simplemente me ausentaba de mí. Era una mirada inocente.
Una mirada sin sujeto y sin objeto. Casi no era mirada. El juicio, en cambio, es el principio de las
diferencias. La mirada que enjuicia, compara, elabora, crea al otro. No me gusta sentirme otra: el otro
siempre está solo8.

Por eso, en la misma entrevista, a la pregunta de a qué propuesta respondería «sí» sin pensárselo dos veces
contesta: «Volver a la inocencia. Antes del primer error»9.

En una de las notas en el abajo de su libro Husos. Notas al margen, Maillard ahonda en dicha separación:

¿Dónde la plenitud de aquellos días en que el olor de los pinos se confundía con la propia respiración, la
calidez de la piedra con el tacto, el mar rutilante con los propios ojos? ¿Qué fue de aquella inocencia en la
que la percepción, lo percibido y quien percibe era uno y lo mismo? –Conciencia suprema, denominaba el
filósofo de Cachemira a aquella unidad–. El largo camino que desemboca en la intuición mística, ¿no será 45
acaso el de un retorno a cierto estado de la infancia? «Sed como niños», dijo el hereje de la tribu de Israel.
Antes de la separación de quien percibe con las cosas percibidas. Antes de la diferencia10.

La experiencia de la soledad y del desarraigo no le resultó, no obstante, ajena. Hija única de padres belgas,
nació en Bruselas en 1951, donde permaneció hasta los trece años. Más tarde sus padres emigraron a Málaga
y la autora se nacionalizó española en su adolescencia. Pasó su infancia en internados, en Bruselas, y
después en España, y de ahí le vino la costumbre de la introspección y la escritura:

Mi madre vino antes que yo a España, y mi abuela trabajaba y era difícil para ella. En España me
internaron porque la niña molestaba al padre, yo era un elemento molesto. Conocí a mi padre tarde y nunca
hizo oficio de tal. He pasado por internados de muy distinto calado, pero esas experiencias me permitieron
el descubrimiento de la escritura. En régimen carcelario belga escribí mi primera novela, tenía doce años,
era de capa y espada. Entre los trece y catorce años escribí una novela social. Lo tiré todo, los cientos de
poemas, las canciones, todo. Pero el año pasado, en Bélgica, volví a encontrar a un amigo de infancia que
vino con un ejemplar de mi primera novela11.

Doctora en filosofía pura, ejerció como profesora titular de Estética y Teoría de las Artes en el
Departamento de Filosofía de la Universidad de Málaga, vivió un año en Benarés, India («La India: una
tierra que corta la mirada y exige luego el pago de la herida»), en cuya universidad se especializó en
filosofía y religión india.

El gusto por la filosofía y la poesía se entrevera en sus palabras, proyectando en sus aspas recortadas un
imposible cruce de caminos en el que lo singular a veces se aparta para verse desde un plano general,
distanciado (como en las notas a pie de página de Matar a Platón). Para ella,

la diferencia entre poesía y filosofía estriba en que la poesía trae a la pantalla lo singular, y la filosofía
juega con los universales. […] No concibo una filosofía que hable continuamente en tercera persona. El
pensamiento debe recuperar a la persona concreta, al singular que está viviendo con sus emociones. Si la
teoría pierde de vista al sujeto concreto, no funciona, y yo intento recuperarlo con el material de mi propia
vida. […] El modo poético es receptivo, y el filosófico requiere indagación; la actitud en filosofía es
voluntariosa, mientras que la poesía requiere un decaimiento de la voluntad12.

Entre otros galardones, Chantal Maillard ha recibido el Premio Nacional de Poesía, el Premio de la Crítica
de Andalucía, el Premio Leonor de Poesía y el Premio de la Crítica de Poesía Castellana. Pero no cree en la
poesía como forma de vida:

No me gustan las grandilocuencias. Convertir la poesía, o cualquier otra cosa, en una forma de vida es
ponerle mayúscula. No, no lo creo adecuado. Escribir es una actividad. Y escribir en forma poética es una
actividad que requiere una cierta actitud. Atención receptiva, concentración, cierto tipo de silencio
interior13.
Tampoco concibe

la poesía como literatura. Creo que hay formas de expresión que nos permiten conectar con el interior más
profundo de nuestro ser, comunicar aquello que no se comunica fácilmente, la interioridad y las emociones,
y que para eso ayuda la musicalidad de la poesía14.

Su obra, en sus propias palabras, «no es literatura. Ya no lo es».

No puede serlo el tejido del grito, que –tomando una imagen de Edmond Jabès– es como un cuchillo sin
mango (que hiere la mano de quien lo blande, de quien desde el interior lo exhala, tanto como a quien lo
recibe en el tórax, en la escucha). Una búsqueda en el sonido que toma la palabra, una teoría del
conocimiento («alguna vez he pensado que si alguien, después de mi muerte, editara […] mis obras
reunidas, me gustaría que le pusiese de título Teoría del conocimiento»15) que articula el grito. Tejido-grito
del adentro que se derrama hacia afuera, súbito, enfriado, inevitable. 46
En el dentro, sangra. La herida se abre y sangra con el pulso. El grito la abre. O se abre y es el grito. El
grito es. Largo, inacabable. Yo lo habito. Habito el grito. Y lo escribo para dejar de oírlo, o para oírlo
menos […]. Y lo ocupo. Ocupo el tiempo, ocupo la nada haciendo tiempo para seguir viviendo. Para
sobrevivir16.
1. M. Martínez, «No creo en la poesía como forma de vida, no me gustan las grandilocuencias» [Entrevista
con Chantal Maillard], Sur, 6 de mayo de 2007. ↩
2. María Luisa Blanco, «Yo creo que corazón ya no tengo» [Entrevista: Poetas españolas de hoy. Chantal
Maillard], El País, Babelia, 16 de junio de 2007. ↩
3. Chantal Maillard, Husos. Notas al margen, Valencia, Pre-textos, 2006, p. 48. ↩
4. Ibid., p. 23. ↩
5. María Luisa Blanco, loc. cit. ↩
6. Chantal Maillard, op. cit., p. 26. ↩
7. Ibid., p. 92. ↩
8. Susana Guzner, «Es más fácil controlar los sueños que la propia vida» [Entrevista con Chantal Maillard],
http://literaturas.com. ↩
9. Ibid. ↩
10. Chantal Maillard, op. cit., p. 34. ↩
11. María Luisa Blanco, loc. cit. ↩
12. Ibid. ↩
13. M. Martínez, loc. cit. ↩
14. Susana Guzner, loc. cit. ↩
15. M. Martínez, loc. cit. ↩
16. Chantal Maillard, op. cit., p. 19. ↩

© Esther Ramón 2008. Texto publicado bajo una licencia Creative Commons. Reconocimiento – No
comercial – Sin obra derivada 2.5. Se permite copiar, distribuir y comunicar públicamente por cualquier
medio, siempre que sea de forma literal, citando autoría y fuente y sin fines comerciales.

En la traza: pequeña zoología poemática, Barcelona, CCCB, 2008

Hilos (seguido de Cual), Barcelona, Tusquets, 2007

Husos: notas al margen, Valencia, Pre-textos, 2006

Diarios indios, Valencia, Pre-Textos, 2005

Poemas a mi muerte, Madrid, La Palma, 2005

Matar a Platón (seguido de Escribir), Barcelona, Tusquets, 2004

Lógica borrosa, Málaga, Ediciones Miguel Gómez, 2002

Conjuros, Madrid, Huerga y Fierro, 2001

Filosofía en los días críticos: Diarios, 1996-1998, Valencia, Pre-textos, 2001

El árbol de la vida: la naturaleza en el arte y las tradiciones de la India, Barcelona, Kairós, 2001

Rasa: el placer estético en la tradición India, Varanasi, Indica Books, 1999 [con Óscar Pujol]

La razón estética, Barcelona, Laertes, 1998

La sabiduría como estética: China, confucianismo, taoísmo y budismo, Madrid, Akal, 1995 47
El crimen perfecto: aproximación a la estética india, Madrid, Tecnos, 1993

La creación por la metáfora: introducción a la razón-poética, Barcelona, Anthropos, 1992

Hainuwele, Córdoba, Ayuntamiento de Córdoba, 1990

El monte Lu en lluvia y niebla: María Zambrano y lo divino, Málaga, Centro de Ediciones de la Diputación
de Málaga, 1990

La otra orilla, Sevilla, Qüásyeditorial, 1990

Semillas para un cuerpo, Soria, Ediciones de la Diputación Provincial de Soria, 1988 [con Jesús Aguado]

Azul en re menor, Málaga, Ediciones La Farola, 1982

 48

Poesía y filosofía en Matar a Platón de Chantal Maillard

José Luis Fernández Castillo University of Queensland Australia

j.fernandezcastillo@uq.edu.au

Resumen: Este artículo parte del análisis de la relación entre poesía y filosofía en Matar a Platón de
Chantal Maillard para explorar la forma en que la palabra poética se articula como pensamiento en torno a
sus propias posibilidades y límites de representación. Se estudian las conexiones que dicho poemario entabla
con las obras de Nietzsche y Deleuze en lo referente a la crítica de la tendencia abstraccionista de la
filosofía. La palabra poética, desvelando la condición ficcional de todo lenguaje, se hace apertura a una
realidad rebelde siempre a su completa conceptualización. El dolor y la muerte amenazan constantemente el
espacio de autocomprensión del hombre y obliga a la experiencia del lenguaje a convertirse en creación
perpetua.
Palabras clave: Chantal Maillard, Platón, creación, Deleuze, poesía española contemporánea.

1. El conflicto poesía y pensamiento

La aproximación entre poesía y pensamiento, dos instancias tantas veces contrapuestas en la historia de
Occidente, constituye una de las tensiones esenciales que dominan la obra poética de Chantal Maillard
(Bruselas, 1951). Maillard, estudiosa de la obra de María Zambrano, comparte con la autora de Poesía y
filosofía una análoga necesidad de llegar a una conciliación entre el conocimiento racional y el sentir poético
reparando de ese modo el desgarro entre el mundo universal de las ideas y el ámbito de lo particular que el
arte representa para ambas escritoras. La razón poética de Zambrano se le ofrece a Maillard en su libro sobre
la filósofa, La creación por la metáfora, como «expresión de una ambivalencia original hondamente
padecida» (Maillard, 1992:9). Una común inquietud difícil de soslayar pues -como escribe Zambrano-
«quien de este conflicto sufre no puede retroceder ante él y no puede dejar de manifestar la doble
irrenunciable necesidad que siente de poesía y pensamiento en su sentido más estricto» (cit. por Maillard,
1992: 9).

Acaso sea Matar a Platón el poemario donde Maillard haya indagado con mayor intensidad las tensiones
que rigen ambas experiencias del lenguaje, el pensamiento y la poesía, en la medida en que la autora toma
como objeto explícito de reflexión la célebre condena a los poetas que podemos leer en la República de
Platón. En uno de sus pasajes, paradigmático por su resonancia en la historia filosófica de Occidente, el
pensador griego concibe a la filosofía en su «confrontación» y su diferencia con la poesía (Rep., 607b-c).
Los poetas son expulsados de la polis, considerados como meros imitadores de la excelencia sin «acceso a la
verdad». La poesía se complace así en la mentira, mientras que al pensamiento filosófico le corresponde la
censura de aquellos mitos poco ejemplares para el beneficio del estado.

Matar a Platón constituye, en efecto, la transgresora respuesta de una poeta a dicha desautorización
filosófica de la palabra poética. La rebeldía de Maillard no sólo se dirige contra la tradicional contraposición
entre poesía y filosofía sino que es capaz de crear textos de carácter heterogéneo, en el cual se hibridan
narración, reflexión, objetividad descriptiva y lirismo, dando como resultado una obra que pretende situarse
fuera del marco de lo que convencionalmente llamamos literatura.

Maillard ha expresado en varias ocasiones su desconfianza acerca del hecho literario como construcción
estética heredera del concepto de individualidad romántica. Pero no es tan sólo de la búsqueda de un cierto
novum lo que la lleva a romper con una concepción tradicional del poema como expresión estética de un
sujeto poético [1]. El alejamiento de la literatura como estética no significa en su caso una anulación de 49
aquellos recursos formales característicos de la poesía (ritmo, metáfora, aliteración…) sino un
distanciamiento crítico, especular, del lenguaje con su propio despliegue en el poema. Se logra así en
muchos de los últimos textos de Maillard (nos referimos ahora también, junto con Matar a Platón a su
último poemario Hilos) un ámbito de radical cuestionamiento de ciertos antagonismos constitutivos de
Occidente entre los cuales la oposición pensamiento-poesía tiene un lugar privilegiado.

En efecto, Maillard señala en un artículo reciente la posibilidad de que, a fin de cuentas, la pregunta por la
relación entre poesía y pensamiento no sea más que «otra de tantas falsas dicotomías». La autora de Hilos
evoca una bella imagen del profesor de ética Miguel Palacios sobre la recepción de la palabra filosófica: «el
que lee filosofía, decía, levanta a menudo la cabeza, como hace un pájaro al beber. Así, lo leído se filtra,
como el agua en la garganta del pájaro, y se asienta en el entendimiento». La lectura de Fiat umbra de Isabel
Escudero le suscita a Maillard «el mismo gesto»: «la misma necesidad había -escribe- de dejar que el agua
se filtrase y hallase su camino hacia el núcleo. Si, pues, para beber el verso hay que levantar la cabeza, ¿qué
diferencia existía entre el poema y el pensamiento?» (Blanco, 2009).

La ligadura entre poesía y pensamiento entraña, no obstante, no pocas dificultades, puesto que como ha
señalado la propia poeta, no es posible hacer «filosofía cuando se hace poesía ni poesía cuando se hace
filosofía». La poesía, nos dice Maillard, «trae a la pantalla lo singular y la filosofía juega con los
universales» (Blanco: 2009). La filosofía, como nos recuerda a su vez Zambrano, busca la virtud de la
abstracción, la fundamentación de lo permanente que el concepto representa, mientras que la poesía
permanece apegada a «la superficie del mundo», a «la inmediatez de la vida» (Zambrano, 1987:17).

Dilucidar el posible cruce o relación entre lo poético y lo filosófico en Matar a Platón invita, pues, a indagar
el ámbito propio a partir del cual su palabra es capaz de organizarse como pensamiento desde su más estricta
contextura poética. Trataremos de mostrar cómo en Matar a Platón la palabra poética especula sobre su
propia naturaleza descubriendo con ello el sentido eminentemente ficcional del lenguaje. La palabra poética
no propone su verdad frente a la filosofía, sino que explora el carácter de creación que toda verdad comporta
al tiempo que manifiesta aquellos ámbitos que permanecen para la autora rebeldes al proceso de
conceptualización filosófica: el dolor y la muerte. El pensar poético pretende confrontar la universalidad y la
abstracción de la palabra filosófica con el propio acontecer del lenguaje como apertura nunca plenamente
conceptualizable de la realidad.

Matar a Platón está compuesto por dos poemas, Matar a Platón y Escribir, que, aun independientes y de
rasgos formales muy diversos, entablan como veremos vínculos de sentido que explican su publicación
conjunta. Dedicaremos, pues, en nuestro comentario un apartado a Matar a Platón para estudiar acto
seguido sus relaciones con Escribir [2].
2. Matar a Platón: el lenguaje como acontecimiento

Matar a Platón es un largo poema dividido en veintiocho fragmentos estrechamente relacionados entre sí
por el acontecimiento central que los origina. El hecho desnudo que trama la estructura del libro es un
trágico accidente: un hombre es atropellado por un camión en la calle de un pequeño centro urbano y se
debate entre la vida y la muerte. Cada uno de los textos regresa al mismo acontecimiento multiplicando
vertiginosamente las imágenes que de él recibimos. El instante del accidente se dilata en un despliegue de
perspectivas diversas o puntos de vista que muestran una larga serie de detalles y circunstancias vinculadas
al trágico hecho central.

El tiempo del poema es intensivo: el transcurso textual que propone despliega la suspensión indefinida de un
solo instante en todos sus efectos interrelacionados, a la manera en que podrían estudiarse las ondas que en
el agua de un estanque provoca la caída de una piedra. La narración se convierte, por ello, en puntillosa 50
descripción. El sujeto poético oscila entre la primera, la segunda y la tercera persona en su tentativa por
ofrecernos, en la suma de cada una de los puntos de vista proyectados sobre el accidente, una imagen plural
del acontecimiento. Los distintos fragmentos del poema nos van mostrando las reacciones de los testigos del
accidente: el conductor del camión, un anciano, una mujer, un niño pequeño ajeno a la tragedia, una joven
que pasea con su novio, un perro que lame la sangre del accidentado…

El poema contrae con la composición cinematográfica un explícito vínculo que exhibe ya desde el subtítulo:
«V.O. subtitulada». En efecto, la parte inferior de la página va desarrollando a manera de subtítulos de una
película, en diferente tipografía, una línea narrativa en primera persona que se corresponde temporalmente
con los momentos previos al instante fatal del acontecimiento generador del poema. Al final de Matar a
Platón, la trama subtitulada nos deja de nuevo a las puertas del accidente mortal que desencadena el
movimiento del poema. La complejidad del juego narrativo que Maillard despliega aumenta si consideramos
que la narradora de los subtítulos refiere un encuentro casual con un amigo poeta que está escribiendo un
libro llamado Matar a Platón. Hacia el final de dicha trama subtitulada se nos da a entender que es él el
hombre atropellado.

El poema, pues, combina dos líneas narrativas que parten y desembocan en el mismo acontecimiento
originador sin llegar nunca a encontrarse del todo, o dicho de otro modo, formando un bucle incompleto
desde el final de una al principio de la otra. Este artificio del libro dentro del libro representa, como ha
señalado Miguel Casado, «la estricta reflexión: la palabra se refleja a sí misma como forma de pensarse y, a
la vez, de anudarse en la trama del mundo» (Casado, 2004).

Matar a Platón no sólo nos muestra la inevitable naturaleza prismática que adquiere la realidad cuando es
contemplada desde diversas perspectivas, sino que hace manifiesto, desde la explícita condición textual de la
realidad narrada, los límites y el proceso de la representación. Pone a prueba el lenguaje para ver en qué
medida puede dar cuenta de lo que ocurre sin someterse a los supuestos y prejuicios de las ideas con las
cuales juzgamos normalmente la realidad. Pues lo que Chantal Maillard enfrenta en este poema, bajo la
advocación implícita de Nietzsche y explícita de Deleuze, es el acontecimiento contra la
idea, el inagotable suceder que se fragmenta infinitamente en múltiples posibilidades de
sentido contra la abstracción del pensamiento.

La palabra acontecimiento aparece ya en los exergos que encabezan el poema, extraídos de Logique du sens
de Deleuze: «el acontecimiento no es lo que ocurre (el accidente) es en lo que ocurre lo expresado mismo
que nos hace seña y nos espera (…) es lo que debe ser comprendido, lo que debe ser querido, lo que debe ser
representado en lo que ocurre» (Deleuze, 1969: 175). En cierta medida, podríamos considerar al propio
Deleuze como un pensador que también buscó a lo largo de sus obras, llevado por el influjo de Nietzsche,
matar a Platón, en un sentido análogo al que apunta el título del poemario de Maillard. Deleuze quiere
contrarrestar la tendencia a la abstracción del pensamiento occidental socavando la retórica altura-
profundidad, esencia-superficie, que domina el discurso filosófico desde su tradicional dicotomía entre
realismo e idealismo. Maillard nos muestra en su poema que lo que ocurre no puede tener «correlato ideal»
(MP: 39), sino que se expande en una compleja red de interpretaciones que definen el carácter abierto de la
realidad.

Deleuze sostiene una inversión del esquema platónico entre ser y devenir análoga a la preconizada por
Nietzsche. Se trata ante todo de «destituir las esencias para sustituirlas por el acontecimiento (événement)
como fuente de singularidades» (Deleuze, 1969: 69). El psiquismo ascensional del filósofo por antonomasia
(filósofo platónico), que se purifica a medida que se eleva a una concepción abstracta y universal del ser
alejada de las fluctuaciones de la materia y el devenir, queda clausurada merced a un principio que anula el
propio marco espacial de dicho pensar. Para el autor de Logique du sens «No hay ya profundidad ni altura»
(Deleuze, 1969: 155). El acontecimiento ha sustituido a la esencia. Por ende, el sentido de la realidad no se
reconoce como el resultado de un orden central de significación superior (Dios, individuo, espíritu absoluto)
sino que emerge, impersonal y singular a la vez, de los múltiples «efectos de superficie» que el acontecer
mismo despliega.
51
El autor de Logique du sens se remite a los estoicos, a su manera desenfadada de subvertir con paradojas el
pensamiento urdido con grandes conceptos abstractos merced a un empirismo de signo opuesto, centrado en
una superficie sin profundidad formada por «un devenir ilimitado que se convierte en el acontecimiento
mismo» (Deleuze, 1969: 77) . Un acontecimiento «infinitamente divisible», que no puede ser ya sometido a
los principios de semejanza y mismidad que constituyen las herramientas básicas de la idea, sino que obra
por rupturas, grietas, como principio diabólico que encuentra en la paradoja su forma más característica.

Comenzar a abrir grietas en el orden petrificado de las ideas precisa de un cuestionamiento de la forma en
que miramos a la realidad: tanto de nuestra situación o perspectiva ante lo mirado (aspecto donde lo
cinematográfico y lo poético encuentran en el poema una común fuente de dilemas) como de la selección de
materiales significativos que hacen de la mirada una construcción de lo real, una ideación. Y la mirada no
puede comprenderse sino desde el lenguaje que elabora y fija sus construcciones, las solidifica finalmente en
verdades, en atalayas desde las que juzgar y contemplar el mundo [3].

La obra de Maillard cuestiona precisamente a esa mirada que quiere ante todo conservar las inercias
interpretativas con las que juzga la realidad. El acontecimiento sería por ello una apertura perpetuamente
inaugural, ámbito en el cual el lenguaje puede descubrir el juego de la representación en el cual está
inmerso. El instante del acontecer, indefinidamente fragmentado, abarca «el universo entero, / en superficie,
el universo en extensión, / como una enorme trama» (MP: 36). Un mínimo lapso de tiempo se convierte de
esta forma en un nudo de relaciones que revela la inagotable e inmanente red de lo real, así como cada
ideograma del I Ching relaciona entre sí cada una de las facetas del instante que acontece para el que sabe
analizar las conexiones [4]. Y el libro se abre, precisamente, con una «extraña conjunción / de metal y tejido,
lo duro con su opuesto / formando ideograma» (MP: 13): el hombre moribundo y el camión que lo ha
atropellado se ofrecen aquí a un desafiante desciframiento que rechaza los órdenes convencionales de
interpretación de lo real, pues la autora de Matar a Platón no sondea el significado oculto del
acontecimiento, no pretende desvelar una esencia simbólicamente inscrita en dicha figura, integrando con
ello lo que sucede en un orden previo y ya esclarecido.

Muy al contrario, provoca una fractura en esa forma, convencional, metafísica, de enfrentar la realidad: el
poema no se constituye desde la profundidad de lo oculto sino desde la extensión ilimitada de la superficie.
Una tentativa acaso de convertir la realidad, por anulación de la trascendencia, en simple revelación de sí
misma, hacerla comparecer en toda su intensidad. No otra cosa es el acto de dar cuenta de un
acontecimiento, pues éste se da «siempre que haya alguien lo suficientemente alerta como para que una
pequeña nada le importe y haga impacto» (MP: 6). Se trata, por ello, de estar atento a lo real, de no intentar
definir lo que acontece, ya que «un acontecimiento, / al contrario que una idea, / nunca puede ser definido»
(MP: 29). Matar a Platón rehúsa así las definiciones: acontece como texto-realidad mostrando desde su
compleja estructura escindida que los propios mecanismos que utilizamos para conocer lo real terminan
inevitablemente convirtiéndose en obstáculos que limitan nuestra visión o la protegen de enfrentarse a una
complejidad demasiado avasalladora e indomeñable.
El poema muestra cómo dicho acontecimiento encarna en distintas miradas y la vez nos remite al punto
común en el que todas ellas, de una forma o de otra, confluyen irremisiblemente:

Ellos miran un punto, un cerco y un alud,

algo que ha sucedido, un algo que se ensancha,
les llama, les succiona, se adentran en el cerco
y suceden en él al tiempo que les miro,
ellos suceden dentro del punto que se ensancha,
me cerca, me succiona, y es otra la mirada
que nos observa a todos y escribe lo que usted
acaba de mirar. (MP: 39)

Lo que acontece expande sus efectos, multiplica sus consecuencias envolviendo como en un cerco a cada 52
una de las miradas que lo encarnan. Por ello cada una de esas miradas es mirada a su vez por la apertura
expansiva y sin límites del propio acontecer. Podría aplicarse a este respecto lo que escribe el científico
Erwin Schrödinger a propósito de la relación entre mente y materia: se hace así imposible, a partir del
poema, distinguir «entre el reino de las percepciones y el reino de las cosas que las causan» (Schrödinger,
1958: 76). Tampoco se respeta la distinción entre realidad y texto: la realidad se hace texto y el texto se
concibe como ilimitada fragmentación del instante, expansión continua de sus efectos interrelacionados por
el foco central que los ha originado, efecto de un acontecer y expansión del mismo en el lenguaje que ha de
convertir también la recepción del texto, su lectura, en parte del mismo acontecimiento inicial.

El artificio del poema se exhibe, pues, a sí mismo como tal en varias ocasiones, se hace «puesta en escena de
su propia performatividad» (Romano, 2007: 17) pues no distingue entre realidad textual y extratextual.
Ambas son una y la misma. Lo poético se expone en lo que tiene de simulacro, de copia de «no se sabe qué
realidad verdadera» (MP: 51) -ironiza Maillard- pues lo que acontece no se repliega en una incognoscible
profundidad, en una esencia subyacente que es preciso ir a buscar más allá de lo que pasa.

La obra cuestiona así la propia jerarquía entre simulacro y fundamento, copia y original, que constituye el
principio de la metafísica platónica. Maillard no ignora sin embargo que la dialéctica platónica entre ser y
devenir, modelo y simulacro, realidad y lenguaje encierra una complejidad llena de matices. Muestra de ello
es el breve comentario del Cratilo que podemos encontrar en su libro sobre María Zambrano, en el cual
muestra cómo la confrontación entre ser y devenir no se produce en términos tan excluyentes en el
pensamiento del filósofo. Frente a la interpretación tradicional de Platón como el pensador que destierra la
poesía en beneficio de la razón, Maillard afirma que «el sentido tan propiamente poético y científicamente
actual otorgado por Platón a las palabras que definen esta razón hace suponer que nunca renunció a lo que el
conocimiento poético significa». El pensamiento es definido por el filósofo como «intelección del
movimiento y del flujo»: un proceso en el cual las palabras acompañan -escribe Maillard- «a las cosas en su
devenir» (Maillard, 1992: 36).

La subversión del orden original-simulacro que la confusión entre texto y realidad lleva a cabo en Matar a
Platón manifiesta una condición crucial del lenguaje que Maillard refiere en el citado comentario: la palabra
es «medio de revelación» a la vez que «viste la realidad según la época que la contempla y según la luz
recibida, nunca la desviste, nunca la desvela; la vuelve a velar en las dos acepciones del término: la cubre
con un velo apenas transparente y la cuida como un centinela para que no la dañen las miradas o, quién sabe,
para que los ojos que la viesen no fueran heridos por ella» (Maillard, Ibid.).

Exibir el artificio poético significa no olvidar esta condición siempre veladora de toda palabra, frente a la
constitución de la idea como arquetipo opuesto al «carácter demoníaco del simulacro» (Deleuze, 1969: 296).
Por eso la palabra poética de Matar a Platón tiene el efecto desasosegante de atreverse a mostrar la
condición de simulacro de todo lenguaje, tanto del poético como del filosófico. De esta forma, fuera de la
dialéctica entre esencia y simulacro, el lenguaje se convierte en el acontecimiento central: superficie sin
profundidad [5].
El componente antiplatónico del poema se concentra, pues, en el rechazo de una consideración esencialista
de las ideas que olvida así su originaria e inevitable naturaleza simulacral. El texto último de la obra refiere
en tono conclusivo el conflicto entre el acontecimiento y su recepción. «Lo real acontece / en lo abierto.
Infinito. Incomparable», se nos dice. Una apertura desafiante que desasosiega, acaso porque el hombre,
como afirmaba Eliot en Four Quartets «no puede soportar demasiada realidad». Es preciso, pues, protegerse
en el mundo de las verdades:

Pero el ansia de repetirnos

Instaura las verdades.
Toda verdad repite lo inefable,
Toda idea desmiente lo que ocurre.
Pero las construimos
Por miedo a contemplar la enorme trama
53
De aquello que acontece a cada instante:
Todo lo que acontece se desborda
Y no estamos seguros del refugio (MP: 67)

Las ideas actuarían, pues, como una protección que asumimos necesariamente para limitar el
desbordamiento continuo de lo real. La visión ilimitada de lo abierto suscita un temor que busca su
apaciguamiento en un refugio del que sin embargo «no estamos seguros»: la palabra reflexiva de Matar a
Platón revelaría la precariedad de ese frágil amparo que forman los conceptos. Ante una concepción
metafísica que se aferra precisamente a las ficciones de sentido que constituyen sus fundamentos, la palabra
poética es para Maillard aquella que muestra, sin resguardo, lo que el lenguaje con el cual pretendemos
controlar lo real deja fuera de su propio decir, en una intemperie sin profundidad que permanece siempre
como extensión sin límites e incontrolada, rebelde al conjunto de relaciones de significado que proyectamos
sobre ella.

Para aclarar más qué es eso que, fuera del propio decir del lenguaje, rompe las pretensiones totalitarias del
concepto, se hace preciso recordar al Nietzsche de «Sobre verdad y mentira en sentido extramoral», para
quien el concepto no es sino el resultado de «la omisión de lo individual y de lo real», pues «toda palabra se
convierte de manera inmediata en concepto en tanto que justamente no ha de servir para la experiencia
singular y completamente individualizada a la que debe su origen» (Nietzsche, 1990: 35)

Maillard parte, al igual que Nietzsche, de la lúcida premisa de que el lenguaje es metafórico en su
integridad. En las páginas de su libro sobre María Zambrano la autora define el pensamiento -en afinidad
con las reflexiones del filósofo alemán- como «una maquinaria lúdica» cuyo objeto consistiría en «inventar
irrealidades y hacerlas creíbles hasta el punto de lograr que por la fe de los hombres tomaran cuerpo»
(Maillard, 1992: 17). Esa lúcida autorreflexión de las posibilidades representacionales del logos atañe al
lenguaje en general, poético, filosófico o científico: vertientes de la misma necesidad de representación,
formas interrelacionadas de la poiesis por la cual construimos, mediante una «selección de trayectorias
significativas»nuestro mundo (Maillard, 1999).

Maillard indaga en el carácter ficcional del lenguaje exhibiendo la condición de artificio de su poema,
concibiéndolo en su desnuda naturaleza textual. Matar a Platón se muestra en tanto que acontecimiento que
sucede en el ahora de su propia lectura, remitiendo una y otra vez a su propia instancia de discurso. Su
autora manifiesta, por medio de la sutil especulación de la palabra llevada a cabo por su poema, que un
acontecimiento (el «escenario» en el que tiene lugar, el ahora y el aquí al que remite su deixis) perdura sólo
como instancia de discurso. El poema es el texto en el cual el acontecimiento está destinado a repetirse,
puesto que todo tiempo poemático acarrea consigo, nos recuerda Giorgio Agamben, una naturaleza que
abole toda estricta linealidad cronológica al presentarse, desde su constitución métrico-rítmica, como versus,
es decir, como «acto de volver o retornar» en un «infinito temporal» que es «lugar de memoria y repetición»
(Agamben: 2003, 124).
Y en ese retornar que es todo poema, señala asimismo Agamben, es donde sale a la luz el hecho crucial de
que «el tener-lugar del lenguaje es indecible e inasible, que la palabra, teniendo lugar en el tiempo, adviene
de tal modo que su advenimiento queda necesariamente no dicho en lo que se dice» (Agamben, 2003: 125).
Eso no dicho en lo que se dice, que el lenguaje sea, «acontecimiento originario que contiene la posibilidad
de todo acontecimiento» (Agamben, 2003: 139), es lo que se muestra en el poema de Maillard, contra la
pretensión de los conceptos de fundamentar una visión total y definitiva de la realidad donde todo quedaría a
salvo de la duda, representado en el dominio amparador de las certidumbres.

Matar a Platón intenta así mostrar aquello que se evade siempre en lo que sucede, que se sustrae siempre de
lo dicho, esa «superficie del mundo» o «inmediatez de la vida» que Zambrano vinculaba a la
palabra poética frente a la abstracción filosófica. Maillard quiere asimismo llegar a esa irreductible
singularidad de lo real que el concepto no logra aprisionar. «La realidad está aquí, desplegada», escribe en el
último texto del poema. Ese deíctico, «aquí», que regresa, cada vez, para señalar el lugar de un 54
acontecimiento específico, no hace manifiesto otro espacio que la instancia misma del discurso, su acontecer
como irrepresentable tener-lugar del propio lenguaje.

La condición de artificio textual del poema lo revela una y otra vez como instancia del discurso. Ya en el
primer fragmento, para indicar el espacio donde sucede el accidente se utiliza la palabra «escenario» (MP:
13), El poema se concibe así desde su comienzo como una puesta en escena, una sucesión de presencias que
aparecen y desaparecen en el transcurso textual. Asimismo, se hace explícito el ineludible suceder conjunto
del texto y su lectura cuando el sujeto poético adopta la segunda persona para interpelar al lector en
múltiples ocasiones («Yo no soy inocente, ¿lo es usted?», MP: 67), e incluso para preguntarle por qué sigue
leyendo pese a los detalles de un naturalismo escabroso con los cuales se presenta el atropello (vísceras,
orina, sangre, la interioridad del cuerpo vuelta también superficie): «Pudo / cerrar las páginas del libro / y no
lo hizo. ¿Qué le retiene a hacerlo?» (MP: 45).

Lo que acontece es ante todo instancia textual: un perro aparece y desaparece abandonando «la escena, el
verso y el poema» (MP: 38). Lo que se muestra a la mirada lo hace en el curso del propio despliegue del
poema: «No sé si usted ha visto pasar a un hombre viejo / -no pudo, es evidente, aún no estaba escrito-»
(MP: 55). De otra de las testigos del accidente escribe la narradora «estoy a medio verso de ella» (MP: 41).

La estructura temporal de Matar a Platón desvela igualmente su artificio al jugar con el carácter coextensivo
del tiempo del acontecimiento, el tiempo de la lectura y el tiempo del poema. Ello se hace claro no sólo en
una consideración de las dos tramas textuales combinadas, sino al tener en cuenta los distintos tiempos
verbales que aparecer en los veintiocho fragmentos que constituyen el poema. El tiempo del poema coincide
en principio con el tiempo conflictivo del acontecer mismo aunque en algunos casos se producen saltos
temporales que resaltan tanto el carácter de retorno de todo texto poético como las conexiones del instante
con su pasado más reciente y su futuro más inminente.

La apertura del libro centra un ahora («Un hombre es aplastado. / En este instante. / Ahora.», MP: 13). Es el
ahora del instante que se sostiene en la oscilación de una agonía -la del hombre atropellado-, una muerte
inminente que, como toda muerte constituye, nos dice Deleuze, «el acontecimiento por excelencia». Pero el
presente de indicativo pasa en el mismo texto a tiempos de pasado («nadie asistió al inicio del drama y no
interesa»). Desde ese ahora inicial fijado en este primer fragmento («Lo que importa es ahora, / este
instante») los fragmentos posteriores van deslizándose hacia atrás, recordando el accidente como algo
pasado, cuyo “escenario” puede evocarse en pretérito imperfecto de indicativo («¿debo añadir que el viento
ululaba…», MP: 15), captándolo en el despliegue del tiempo continuo («está creciendo el número de
espectadores», MP: 25) o entrando definitivamente, en los fragmentos finales (MP: 26-28), en el pretérito
anterior de lo ya clausurado («Pero ya terminó», MP: 65).

Otra forma de revelar el poema como instancia del discurso tiene lugar cuando la condición metatextual del
poema se convierte en estrictamente metapoética y aflora como discusión sobre la estética que ha de adoptar
la descripción del acontecimiento. El poema suscita de este modo sus propios cuestionamientos acerca de lo
que cabe considerar poesía: « ¿Es poesía el verso que describe / fríamente aquello que acontece? / Pero ¿qué
es lo que acontece?» (MP: 19).

Si el poema exhibe el despliegue de su propia puesta en escena por medio de todos estos recursos lo hace
para mostrar la dialéctica entre lo representado y lo que permanece fuera de dicha representación. La palabra
poética de Maillard, por medio de su propia especulación, representando el acto ficcional de representar,
asume en todas sus consecuencias esta concepción crítica del lenguaje como constructor de verdades
estables sobre las que erigir las bases de lo real. Lo singular de los acontecimientos no podrá nunca residir
del todo en la convención igualadora del concepto. Permanece no dicho en lo que se dice, no sometido
nunca a definitiva conceptualización, en el propio tener lugar del acontecimiento del lenguaje. Puesto que el
lenguaje como acontecimiento (la realidad que está «aquí, desplegada») presenta siempre una fractura, un
desajuste, un descontrolado desbordarse que desbarata toda pretensión de representación plenaria de la
totalidad.
55
Las palabras, en su condición conceptual, pueden llegar a convertirse en obstáculos que entorpecen o
dificultan la visión, precisamente porque toda palabra ejerce un «cierto tipo de violencia por ser fruto de un
alejamiento», traduce una «tensión del sujeto hacia la realidad a la que se refiere» (Maillard, 1992: 34). La
comprensión de esta condición propia del lenguaje representa un postulado inherente a la actividad poética
de la autora de Matar a Platón. Para que podamos llegar a un ámbito de apertura de la realidad donde esta
puede de nuevo manifestarse es preciso descubrirnos como «hacedores de metáforas», llegar a una
«conciencia del juego» (Maillard, Ibid.: 13) que el lenguaje representa y esto es precisamente lo que lleva a
cabo la reflexión especular de la puesta en escena de Matar a Platón.

Hay algo inquietante y peligroso en el sostenimiento de una mirada tan lúcida sobre el acontecimiento, en la
medida en que se renuncia a toda protección consolatoria que pudiera rebajar la intensidad que lo que
sucede. Nos recuerda Maillard que aceptar la conciencia de juego del lenguaje no está libre, no obstante, de
«angustia y desamparo» (Maillard, 1992: 13). Acaso por ello la deriva hacia la conceptualización de lo real,
hacia su supuesto dominio tranquilizador bajo la capa protectora de las generalidades, no es algo de lo que
Platón sea responsable en exclusiva, sino que constituye la estrategia recurrente y habitual: «delegamos con
gusto, por miedo o por pereza / lo que más nos importa» (MP: 67), concluye la obra.

La palabra poética de Maillard descubre en su especulación el desbordamiento continuo en que consiste la

realidad. Frente a la violencia del lenguaje conceptual que pretende reducir lo que sucede al ámbito de lo ya
determinado, el pensar poético de Matar a Platón pretende confrontar la universalidad y la abstracción de la
palabra filosófica con el propio acontecer del lenguaje como apertura nunca plenamente conceptualizable de
la realidad.

Lúcida con respecto a sí misma, explicitando a la vez su condición de acontecimiento y su naturaleza

textual, la palabra poética de Matar a Platón hace aflorar tanto la violencia que ejerce en lo real todo
lenguaje como las posibilidades que la palabra tiene para romper con sus propias estructuras conceptuales y
abrirse como espacio de perpetua revelación. Lo revelado, sin embargo, es algo que no está exactamente
oculto sino que coincide con la superficie misma de las cosas. La palabra poética no muestra así ninguna
trascendencia a la realidad sino la realidad como única trascendencia. Pensar desde el poema es en Matar a
Platón ponderar los límites de la palabra y hacer de ella un espacio de mostración de lo que queda fuera de
lo representado. Se acerca así el conocimiento poético a aquel saber tradicional de las filosofías orientales,
«caminos de liberación» que según Maillard, recuperan «el sentido del gesto en la palabra misma»
(Maillard, 1992:19).

3. Escribir: un gesto

El segundo poema del libro, Escribir, presenta una forma poemática en todo diferente de la que
caracterizaba Matar a Platón: distensión enumerativa frente a tensión narrativa, profusión anafórica frente a
fragmentación textual. El poema discurre sin divisiones, apuntalado por la repetición del verbo «escribir» y
el constante sondeo del sentido que posee la acción de la escritura frente al dolor y la muerte. El trágico
accidente de Matar a Platón se convierte ahora en la muerte como tragedia colectiva, condición fatal que se
muestra en todo su absurdo. La escritura deviene entonces una forma de curación, un proceso que busca
asumir un dolor colectivo, ser un ámbito de encuentro con el sufrimiento del otro, un padecer con capaz de
superar los límites de una cerrada subjetividad y ser «escrito» a la vez desde el padecimiento singular y
desde lo que hay en él de condición compartida y común del ser humano.

Las diferencias formales entre Matar a Platón y Escribir no pueden ocultar, sin embargo, significativas
relaciones internas entre ambos poemas. Escribir es también un texto que explora las posibilidades de la
palabra poética, atravesado igualmente por la tensión entre lo representado y lo que permanece fuera de la
representación, a la busca de una realidad ajena a las abstracciones del concepto. La escritura deviene
también una estrategia «para confundir las palabras y que las cosas aparezcan» (E: 82), pues «en la palabra
56
está el engaño» (E: 80) pero también camino de rebeldía («escribir para rebelarse», E: 76), posibilidad de
crear la inmediatez de una mirada abierta a una renovada revelación de lo real: «que estallen los cristales de
mis manos / que abran ojos en las letras» (E: 83).

El poema también parte de una singularizada deixis espacio-temporal («a las once / de la noche de hoy», «en
este aquí hecho de extraña / duración en lo mismo», E: 75) para introducir las circunstancias desde las que el
sujeto poético va a hacerse instancia expresiva de un dolor propio y ajeno a un tiempo: «todas las muertes
son mi muerte / mi grito es el de todos» (E: 76). Si el dolor (físico y moral) de un ser humano constituye una
instancia plenamente singular, el poema plantea en qué medida se hace posible compartirlo, con-padecer en
el sentido más estricto de la palabra. ¿Qué distancia se establece entre mi dolor y el dolor del otro, entre el
proceso de mi muerte y el de la muerte del otro? Heidegger en Ser y tiempo señala que «nadie puede tomarle
al otro su morir (…) El morir debe asumirlo cada Dasein por sí mismo. La muerte, en la medida en que ella
es, es por esencia, cada vez la mía» (Heidegger, 1997:261). En este punto, cabe recordar el fragmento 24 de
Matar a Platón, en el cual el sujeto poético intenta adoptar el punto de vista del hombre atropellado,
enfrentándose a la imposibilidad lógica de morir la muerte del otro:

Aquel hombre aplastado sin el cual el poema

no tendría sentido
es el único al que, por más que yo me empeñe,
no puedo describir sin invención
- y eso es lo que le hace singular.
no sé qué es lo que percibe (…)
no sé si le da tiempo
a pensar en futuro o en pasado (…)
un poco vivo y muerto a un tiempo,
desafiando la lógica. (MP:59)

La mirada de aquel situado en una agónica suspensión entre la vida y la muerte no puede reconstruirse sin
invención. La experiencia común (aquella experiencia que un sujeto comparte con los otros y puede
comunicar con sentido por medio del lenguaje) no sirve para penetrar en ese espacio de negatividad absoluta
donde toda composición de identidades entra en crisis. Matar a Platón insiste en señalar el carácter singular
y a la vez compartido de dicha experiencia: lo que el lenguaje no puede representar, su propio acontecer,
está asimismo afectado por esa vacilación oscilatoria entre el ser y el no ser. Hay algo, sin embargo, que no
puede inventarse sino tan sólo reconocerse en el acontecimiento central que constituye el poema:

Pues quien construye el texto

elige el tono, el escenario,
dispone perspectivas, inventa personajes,
propone sus encuentros, les dicta los impulsos,
pero la herida no, la herida nos precede,
no inventamos la herida, venimos
a ella y la reconocemos. (MP: 63)

La herida, como conciencia compartida, a un tiempo de la realidad y del dolor, ámbito

contradictorio, ilógico, en el que la palabra poética rompe los límites del sujeto para
acercarse al otro. Lo que acontece se presenta por ello como «una herida que aguarda
encarnarse», una ·«seña» (MP: 57) que espera una respuesta, una apertura en aquel que la
recibe. Recibir el acontecimiento, como vimos, implica ser sensible a su singularidad nunca del todo
agotada en el lenguaje. Matar a Platón denuncia cómo el concepto y la identidad cerrada del yo («esa
historia concreta, personal / que nos mantiene a salvo», MP: 65) impiden el acceso a la singularidad del
dolor ajeno o la agonía del otro: «el orden nos exime de ser libres / de despertar en otro, de despertar por
otro» (MP: 27). Los que se niegan a recibir el influjo del acontecimiento son aquellos que se refugian en lo
ya «conocido» de las estadísticas («el sesenta por ciento de los muertos / por accidente en carretera / son 57
peatones», MP: 27), en una «seriedad» que «nos ayuda a ser otro, / a construir distancias / a creer que la piel
es un límite» (MP: 47). La universalidad tranquilizadora del concepto hace de la muerte tan sólo un
fenómeno habitual. Es el modo de afrontar el morir que Heidegger determina como propio de la «publicidad
[Öffentlichkeit] del convivir cotidiano»: un morir que comparece «como un evento habitual dentro del
mundo» (Heidegger, 1995: 273).

El poema, en la medida en que se presenta como acontecimiento, es más bien un gesto («un gesto no se
hace: acontece», MP: 53) dirigido a señalar ese ámbito único y singular en todo lo que sucede. El
acontecimiento deja que lo no conocido, un espacio entre el ser y el no ser, superficie de la realidad, se haga
manifiesto desde su no representación, tan sólo señalado en su propio acontecer, una vez eliminadas las
generalidades que lo habían ocultado.

Ante la imposibilidad lógica de sufrir en el otro, de padecer desde el dolor ajeno, la palabra poética se hace
cauce expresivo del dolor del único modo en que le cabe hacerlo: aconteciendo como grito y gesto verbal.
Así, frente a la narratividad especulativa de Matar a Platón, Escribir hace de su estructura anafórica y
caótica el desarrollo de un acto de lenguaje: una queja que no pretende, pues, explicar o determinar la
naturaleza del dolor sino manifestarse como expresión desnuda del mismo.

Escribir muestra el vínculo profundo que relaciona la muerte como un evento que le acaece siempre a los
otros con el morir que acontece a cada instante para todos: la condición del dolor y de la muerte es la de un
éxtasis, una salida de sí, una ruptura de las clausuras solipsistas del sujeto. Ante la muerte y el dolor, la
palabra poética irrumpe en Escribir como aquella palabra que puede mostrar la negatividad que aboca a la
condición humana a vivir en continua oscilación entre el ser y el no ser, a habitar un espacio ajeno a la
mismidad de la lógica, condenado a la contradicción de lo que vive en constante desaparecer de sí mismo.

Escribir se despliega como un gesto de desesperada rebelión y como «grito» por el cual el lenguaje se
convierte en pura acción expresiva, pues no se ofrece como una explicación al dolor, no lo justifica en
ninguna suerte de sentido simbólico, sino que asume su realidad concreta «para dejar de mentir / con
palabras abstractas» (E: 75). La única forma de acceder al dolor del otro (a lo que el otro siente en su
experiencia privada), nos recuerda Wittgenstein, se nos ofrece a través de las posibilidades expresivas del
lenguaje y el gesto. Del dolor del otro no podemos recibir sino lo que su expresión (físico-lingüística) nos
permite constatar por el acto de la queja, mas que esa queja sea entendida como tal ha de remitir
forzosamente a una experiencia común del dolor en la cual la separación entre lo privado y lo ajeno no tiene
ya sentido (Cfr. Wittgenstein, 1963: 92 y 95). El sujeto de Escribir se sitúa precisamente en un dominio al
mismo tiempo privado y colectivo que la experiencia del dolor determina en sus posibilidades de ser
expresado. El poema perfila así un ámbito de solidaridad existencial que no coincide ni con las
demarcaciones cerradas de la identidad tradicional del yo frente al otro ni con una instancia integralmente
impersonal: una suerte de yo que no es ya el ego pero que no se diluye tampoco del todo en la borrosa
generalidad del nosotros.
La herida como fuente de dolor físico-metafísico constituiría por ello una «singularidad pre-individual»
(Deleuze, 1969: 95), un ámbito previo a la formación de la individualidad pero sufrida por ésta como
desgarro trágico, vínculo con los otros al tiempo que destino irrevocablemente propio. La queja o grito que
el poema despliega activa este espacio de encuentro, de genuina solidaridad metafísica extremadamente
alejado de un mero sentimiento de unidad colectiva, pues lo que está en juego atañe a un ámbito de
singularidades irreductibles que sufren, no obstante, la misma condición: «por el dolor deshago / mi dolor en
lo ajeno / y el ajeno en el mío» (E: 77). La escritura define así un espacio conciliatorio en el que es posible,
en el acto de «decir el grito» (E: 72), romper la barrera entre el yo y el otro para hacer de lo trágico un
espacio extático de verdadera unión de singularidades:

toda la historia de tu estirpe

está presente y te reclama
como crisol
58
eres
la mediadora
operas
en ti misma el milagro
de la conciliación (E: 85)

La palabra construye la individualidad desde una tragedia colectiva, insoluble. La escritura poética nos
muestra aquello que los conceptos, en su orden universal y sin contradicciones, han ido poco a poco
ocultando. Por ello, escribir es «contra / decir» (E: 78), un ejercicio de destrucción-construcción continuas,
una poiesis que ha ido previamente erigiendo sus propias ruinas para comenzar de nuevo, siempre, la
construcción de lo real:

Escribir pues
Para confundir
Para emborronar
Y, luego, volver a escribir
En el orden que conviene
El mundo que hemos aprendido (E: 80)

Si no podemos, pues, librarnos de la herida, anular el desgarro trágico que atraviesa la condición humana,
nos cabe retornar al lenguaje como fuente de creación, hacernos conscientes de su poder y de sus peligros,
de lo que encubre y de lo que puede llegar a descubrir. Tanto Matar a Platón como Escribir nos arrojan al
acontecimiento con todas sus consecuencias. Acaso ambos poemas cumplen así con un principio esencial
del pensamiento poético que ambos desenvuelven: dejar que la realidad aflore en ellos, por ellos, en su
inagotable y fascinante complejidad, con toda su trágica contextura para provocar un éxtasis, un espacio de
encuentro entre lo dicho y lo no dicho, entre el yo y el otro. Lo que el lenguaje puede aprehender se hace
gesto, señal, indicio de lo no aprehendido y de lo por aprehender. También grito, expresión de un dolor que
no busca tanto ser comprendido como ser exteriorizado, escrito en ese acontecimiento que no pertenece a
nadie y es en alguna medida de todos: el poema.

4. Conclusiones

Pretendíamos con nuestro comentario entender un poco mejor las claves que rigen las relaciones entre
pensamiento y poesía en Matar a Platón a través del análisis de los dos poemas que conforman el libro:
Matar a Platón y Escribir.

Definimos dicho pensar poético como un movimiento especulativo del propio lenguaje. La palabra poética
del libro de Maillard muestra la distancia entre la representación del acontecimiento que se narra y la
imposibilidad de someter a total representación el propio acontecer del texto mismo como lenguaje. Matar a
Platón muestra la violencia que toda palabra ejerce contra la singularidad absoluta de lo que acontece.

Se contrapone de este modo la universalidad y la abstracción de la palabra filosófica, que pretende asegurar
un fundamento sólido en el lenguaje desde el que contemplar la totalidad de lo real, con una palabra
autorreflexiva que pone en crisis todo fundamento al enfrentarlo a la originaria condición ficcional inherente
al lenguaje: lo que hay en él de invención y selección poieticas a partir de una realidad mucho más vasta e
inaprensible en su totalidad.

La palabra especulativa de Matar a Platón se nos desvela como un espacio alusivo, gesto de mostración de
lo no representado en lo representado. El acontecimiento deviene fuente inagotable de revelaciones; la
realidad, una estructura inabarcable e infinitamente más rica que las tentativas semánticas que pretenden
conceptualizarla. 59
El pensar poético de Matar a Platón desvela, desde esta especulación, aquellos ámbitos de lo humano, el
dolor y la muerte, que se resisten a una completa reducción lógico-conceptual, explorando a través de su
experiencia la instancia de un sujeto poético desplazado a un ámbito a la vez singular e impersonal.

Frente a toda extralimitación del logos filosófico o científico, el pensamiento poético de Matar a Platón nos
muestra que toda tentativa por someter a conceptualización la realidad choca una y otra vez con las
ilimitadas derivaciones y efectos de una realidad que condena al hombre a la poiesis: llevar el mundo a la
palabra y, por la palabra, comenzar de nuevo a crearlo y a crearse de nuevo con él.

Notas

[1] Cfr. la siguiente declaración de Maillard: «No creo en la poesía como literatura, ni creo en la literatura.
Creo que hay formas de expresión que nos permiten conectar con el interior más profundo de nuestro ser,
comunicar aquello que no se comunica fácilmente, la interioridad y las emociones, y que para eso ayuda la
musicalidad de la poesía», cit. por Guzner (2008). A este respecto, el pensamiento de Maillard ha tenido
siempre en cuenta el nacimiento relativamente reciente de nuestras concepciones estéticas, hijas del siglo
XIX, buscando contemplar el fenómeno artístico desde un panorama mucho más abarcador. No hay que
desdeñar el influjo que en este sentido ha tenido el contacto de la poeta con las doctrinas artísticas orientales,
aspecto que podría ser un interesante objeto de estudio en relación con su obra poética.

[2] A lo largo de este artículo utilizaré las abreviaturas MP para Matar a Platón y E para Escribir.

[3] Para una justificación ontológica de la visión en el desarrollo del pensamiento occidental, cfr. Martin
Heidegger, Ser y tiempo, ed. cit., p. 170.

[4] Cfr. François Jullien, Figures de l´immanence. Pour une lecture philosophique du Yi-king, Paris :
Grasset, 1993.

[5] Así, desde una concepción deleuziana podríamos afirmar que Matar a Platón muestra ante todo cómo lo
accidental se convierte en acontecimiento: si el accidente es la efectuación espacio-temporal del
acontecimiento en un estado de cosas, el acontecimiento es inseparable de su propio sentido y éste se
muestra en la medida en que deviene un «effet de langage» (Deleuze, 1969:88).

Bibliografía
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Deleuze, Gilles, Logique du sens, París : Les Éditions du Minuit, 1969.

Guzner Susana, «Entrevista a Chantal Maillard: “Es más fácil controlar los sueños que la propia vida”»,
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Romano, Marcela, «Ensayo sobre el fragmento: cuatro inéditos de Chantal Maillard», Adarve, 2007, n. 2.

Schrödinger Erwin, Mind and Matter, Cambridge: Cambridge University Press, 1958.

Wittgenstein, Ludwig, Philosophical Investigations, Oxford: Basil Blackwell, 1963.

Zambrano, María, Filosofía y poesía, México: FCE, 1996.

© José Luis Fernández Castillo 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero42/maplaton.html

 61

sábado, 28 de julio de 2007

Tejidos de Chantal Maillard

Chantal Maillard
Hilos; Tusquets, 2007
Husos; Pre-Textos, Valencia, 2006.

Yo soy
mis imágenes.

Chantal Maillard, Hilos

La poeta y filósofa Chantal Maillard saltó a la fama poética –es un

decir– en 2004 cuando su libro Matar a Platón (2003) obtuvo el
Premio Nacional de Poesía, algo nada predecible, dada la
complejidad del poemario, muy imbricado, como es obvio, en la
actividad profesional de la autora de Filosofía en los días críticos o
La sabiduría como estética. Precisamente en este último libro
escribía: “La sabiduría, como el arte, apunta a un ámbito
inviolable para el lenguaje. Su objeto no puede ser enseñado sino
tan sólo mostrado mediante metáforas o gestos que lo indiquen.
Las reglas semánticas mediante las que pueden cifrarse los
mensajes tienen en el lenguaje la misma función que las distintas
técnicas tienen para el arte, la de ser un medio para la expresión
simbólica. Pero el objeto trasciende siempre el signo. Y sin
embargo, le es imprescindible, al sabio o al artista, el dominio de
las reglas que todo lenguaje requiere para la representación
metafórica de la realidad: el buen engarce, la ordenación medida
de las partes, el ‘estilo’ de la transmisión”[1]. En este párrafo
sobre religiones orientales, Chantal Maillard hacía resonar la tríada
platónica: belleza, bondad, verdad. Su mirada, que comparten un
escaso puñado de pensadores y poetas españoles (Panikkar,
Aguado, Pániker, Colinas, el joven Josep María Rodríguez) es
atravesada a la vez por Oriente y Occidente, en un ejercicio a
medias estético y a medias intelectual, que la sitúan en un lugar
(no sólo espacial) singular en nuestra poesía. Y ello porque, como
el citado párrafo muestra, hay una clara continuidad entre su obra 62
filosófica y la poemática.

La relación entre Husos e Hilos es evidente; más allá de la

familiaridad (fonética y semántica) de los títulos, los elementos de
trabajo son muchas veces los mismos. Veamos un párrafo de
Husos y un poema de Hilos: “Yo, ahora, escribiendo, sentada
sobre una toalla, Ratón a mis pies, más tranquilo. Escribo, porque
escribir es lo único que cabe hacer cuando ya nada hay que deba
hacerse. (…) La voluntad de espectadora me mantiene, en toda
circunstancia, viva para decir, para poder decirme” (Husos, p. 8);
“Escribir. La escritura como abs- / tracción. También llenar una
botella / con abertura pequeña. O limpiar / la arena del gato. / La
voluntad / ausente” (“Estrategias”, Hilos). En escasas líneas, y en
ambos textos, tres elementos iguales: la escritura, el hecho
puntual del gato (Ratón), la idea de voluntad. Es decir: el cuerpo,
la anécdota, el sentido trascendente, el por qué o para qué.
Todavía es más clara la continuidad entre otros textos. Veamos el
poema “El círculo”:

EL CÍRCULO

Trazar un cero en la nada. / Indefinidamente. /Trazar la nada en

un círculo. /Apresada en el círculo trazando / nada. Ocuparse en el
/ círculo. Ocuparse. / En nada. En la nada / -¿la nada?- una
oquedad. / Ocupar una oquedad. / Una oquedad de sueño, la
vigilia. / Entre sueño y sueño. Una oquedad / ocupada,
ocupándose / en nada. // La angustia es esa nada / que de pronto
florece / en la oquedad.

Y ahora, uno de los fragmentos del diario: “Indefinidamente

marcando ceros en la nada. Marcando nada en un círculo.
Apresada en el círculo. Marcando nada. Ocupada en el círculo.
Ocupándome. En nada. En la nada -¿la nada?– una oquedad (…)”
(p. 9), y así hasta el final: los cambios son, como vemos, 63
minúsculos. Las dos únicas operaciones han consistido en sustituir
la experiencia autobiográfica del diario por la forma
impersonalizada del poema, a fin de imprimir distancia, y el corte
versal, que ha requerido algunas adaptaciones rítmicas. Pero no
hay solución de continuidad entre poema y diario, es todo uno; los
textos de Hilos son los hilos de los husos de Husos.

¿La bella durmiente?

Como decía Bruno Bettelheim en su clásico Psicoanálisis de los

cuentos de hadas (1975), “todo cuento de hadas es un espejo
mágico que refleja algunos aspectos de nuestro mundo interno y
de las etapas necesarias para pasar de la inmadureza la madurez
total (...) puede parecer un estanque tranquilo y profundo que a
simple vista refleja tan sólo nuestra propia imagen, pero detrás de
ella podemos descubrir las tensiones internas de nuestro
espíritu”[2]. La cita viene a cuento porque la dimensión del
concepto huso en ambas obras de Maillard podría adquirir otra
significación si tendemos líneas (o hilos) hacia la obra literaria
donde el huso es más simbólico y está universalmente tratado: el
cuento fantástico La bella durmiente. Como se recordará, Bella se
pincha con un huso envenenado por el hada maligna, y a
consecuencia del veneno duerme durante cien años, hasta que un
príncipe le despierta. Hay multitud de variaciones y revisiones del
relato, pero a nosotros nos interesa una en concreto, la novela
corta de Robert Coover, Zarzarrosa (1996), porque en ella Coover
utiliza el huso como símbolo sexual, amén de literario. Nada más
empezar esta novela onírica, la princesa encantada sueña, y en su
sueño “ella está siendo apuñalada una y otra vez por el huso
traicionero, impregnada con una desesperación de la que, pese a
toda su furia, no puede despertar”[3]. El huso es su tormento,
pero a su vez la mantiene cuerda dentro de su mundo onírico,
consciente tanto de su condición fantástica de relato narrativo
como de la fabulosa de cuento de hadas[4]: “una cosa hay que
decir del punzante dolor del pinchazo del huso. La sujeta, localiza
un ser cuando todo lo demás en el sueño lo desparrama y lo 64
dispersa” (p. 13). No hay que decir que la mayoría de las veces,
no es en el dedo donde Rosa/Bella tiene el huso clavado (cf. p.
60). Aunque la nouvelle de Coover es una puesta en discusión del
mismo modelo de relato, también es una denuncia oblicua de la
situación pasiva –la violación de la protagonista es una constante
en el texto– de la mujer en los cuentos de hadas, una crítica de su
situación de eterna salvada, incapaz de encontrar un sentido a la
vida por sí misma, o de procurarse su propia autodeterminación,
castrada por el fatum del relato. Algo parecido, pero desde una
postura menos evidente, tiene lugar a mi juicio en los libros de
Maillard. También hay que reparar en la importancia que tiene en
el cuento de hadas el hecho de que el príncipe despierte a la Bella,
recuperándola para el mundo y la existencia, y confrontarlo con
este excelente poema de Maillard, significativamente llamado "El
tema IV": "Apenas despierta - / ¿deja la mente de estar /
despierta bajo el sueño?-, apenas yo / -¿yo?- apenas despertar en
la / conciencia cotidiana, se ofrece / revestida de uno u otro tema.
/ Imágenes que forman / historia se acogerlas, / si acompañarlas
con el hilo / que la mente segrega por inercia" (Hilos, p. 47).

Tejidos

Las resonancias no acaban ahí, también el motivo del huso remite,

inmediatamente, a un motivo femenino (y feminista) por
naturaleza: las “labores” de la costura, como rol desempeñado
como siglos dentro de un sistema de presencia secundaria en la
sociedad, que ahora se recupera con una dimensión simbólica,
retórica, filosófica. Para Barthes, la metáfora que describe al texto
“es distinta de la que describe la obra… La metáfora del texto es el
tejido”[5]; y la literatura escrita por mujeres no pocas veces se ve
desde parámetros críticos posfeministas como esa literatura del
tejido, donde la recuperación de los mitos de Aracne y Penélope
cobra una predominancia esencial[6]. Maillard conoce a la 65
perfección esta tradición reciente de pensamiento y se inscribe
deliberadamente en ella: “Una araña teje una tela sólida en las
paredes de mi tráquea. Una congoja amarga” (Husos, p. 11); ó:
“Y el tejido hace mundo o lo refuerza, lo hace sólido, le
proporciona la consistencia necesaria para que podamos seguir
habitándolo” (p. 38). La adscripción a este sistema de signos se
hace aún más profunda en Hilos.

No sé si es hilar muy fino, pero tras leer varias veces el poemario

me da la impresión de que no hay un solo significado de la palabra
“hilos” en el poemario, como tampoco la hay de “cual”. A mi
juicio, seguramente equivocado, lo que Maillard intenta es ver
hasta dónde le llevan las palabras, reflexionando –al modo de
Derrida, pero también con una concepción “mántrica”, repetitiva,
de la meditación muy en la línea del pensamiento oriental– a
partir de ellas y con tentación agotadora. A veces hilos se refiere
literalmente a la más común de las acepciones del término en el
diccionario de la R.A.E., pero no es difícil ver rastros de las otras
siete; de igual manera, sus reverberaciones simbólicas suponen
otras tantas hilaturas de significación abierta: la escritura como
hilo negro, como hilo de líneas para formar palabras; la mirada
como hilo entre las cosas, los pasos hilando los lugares, la
memoria tejiendo recuerdos, el tiempo como ilación entre
acontecimientos, los fragmentos anudados por el hilo
conductor[7] del pensamiento y un largo etcétera de aperturas
semánticas. La idea matriz sería, por eso, la continuidad, una
cosmovisión del mundo como un Todo entretejido, que puede
llevarnos inmediatamente a China o Japón, pero que en realidad
tiene también ascendentes europeos; amén de clásicos como
Empédocles o Marco Aurelio[8], y de autores modernos como
Schopenahuer o el más posterior Hermann Hesse, señalaba
Manuel Barrios Casares cómo existe un grupo de pensadores “de
finales del XVIII e inicios del XIX que se conocen genéricamente
con el nombre de Naturphilosophen (Franz von Baader, Oken, 66
Johann Jakob Wagner y, con acento más decididamente científico,
Steffens o Ritter)”, y que “si atendemos al contenido básico de su
pensamiento, esto es, a la idea de que existe una unidad oculta y
esencial entre todos los seres del universo –una idea de
ascendencia neoplatónica en sus modulaciones más primarias y
que Schelling desarrollará con singular brillantez– reconoceremos
de inmediato que se trata más bien de un rasgo que alcanza a
todas las manifestaciones culturales de la época y en los órdenes
más diversos (...) Lo que pensadores renacentistas como Bruno o
Paracelso habían propuesto bajo la idea más o menos difusa de un
‘alma del universo’, eso parece querer realizarlo la época
moderna”[9]. A la condición hilar (disculpen) o hilada de ese
alma, o al alma misma como hilo del mundo, es a lo que –
entiendo– dedica Maillard su singular poemario. Todo bajo un
profundo examen de los conceptos de la imagen y del sujeto (“Yo
soy / mis imágenes”, leemos), también muy presentes en Husos.

Dicho esto, y aclarada su pertinencia intelectual y su enorme

profundidad epistemológica (por más que alguna divertida crítica
reciente plantee, preferimos pensar que por ignorancia y no por
maldad, lo contrario), no está de más apuntar que, en lo
estilístico, el libro resulta menos sugerente. Como hemos visto, a
Maillard no le importa demasiado si su tegumento se dispone
como prosa o como poesía, y eso delata una cierta indiferencia de
fondo hacia la forma poética, y perdónenme el oxímoron, pero es
que en poesía, no pocas veces la forma es también el fondo. Ese
desinterés parcial (hay cierta, pero no suficiente, intención de
amoldar el contenido a la forma poética, en el modo de cortar las
frases) por la expresión daña el poemario, y estraga su valor
artístico, por más que el intelectual siga intacto. Es cierto que hay
momentos de gran interés por su extrañeza: “Necesidad de
templo. Des-templada. Fiebre de ausencia en los dedos que 67
crujen, rígidos. Ausencia en los huesos. Me florecen angustias en
los dedos” (p. 12). También que hay poemas que comienzan bien
“la carne incandescente, la estrechez / y el aire que se aspira /
como se sorbe, a cortas bocanadas, / la faringe agitada por las
voces / que lo espesan”, pero luego decaen inexplicablemente:
“Se paga un precio, siempre, / por la continuidad. / Que no hay
quien para pagarlo / es lo de menos” (p. 111). La voz
entrecortada no siempre es eficaz, los despojamientos expresivos
se convierten muy a menudo en prosaísmos. Demostrado con
creces que Maillard sabe pensar, debería la autora preocuparse, al
modo de sus poemarios más antiguos como Hainuwele (1990), de
afinar las asperezas de su voz lírica, para que el resultado final
estuviera en la forma a la altura de su contenido. Con ese
importante defecto en el debe, y como reflexivo de primer orden
en el haber, Hilos se configura como un libro imprescindible por lo
que tiene de alta literatura, aunque le faltan dones para ser
calificado como alta poesía.

.
Notas
[1] Chantal Maillard, La sabiduría como estética. China: confucianismo, taoísmo y
budismo; Akal, Madrid, 2000, pp. 9-10
[2] Bruno Bettelheim, Psicoanálisis de los cuentos de hadas (1975), Crítica,
Barcelona, 1997, p. 317.
[3] Robert Coover, Zarzarrosa; Anagrama, Barcelona, 1998, p. 13.
[4] “Odio este cuento”, leemos en la página 51, entre otras muchas referencias
metatextuales. Sobre esta novela de Coover escribe Eloy Fernández Porta que el
“personaje (…) se encuentra inmerso en la historia como una pesadilla de la que no
se despierta, y obligado a realizar hipótesis sin fin sobre su destino y su salvación.
Zarzarrosa usa recursos que abarcan desde la narración cinematográfica hasta la
secuencia de dibujos animados para mostrar distintas deconstrucciones de los dos
personajes del relato”; E. Fernández Porta, Afterpop. La literatura de la implosión
mediática; Berenice, Córdoba, 2007, p. 307.
[5] Roland Barthes, citado en Stuart Moulthrop, “El hipertexto y la política de la
interpretación”, en María José Vega (ed.), Literatura hipertextual y teoría literaria;
Marenostrum, Madrid, 2003, p. 25.
[6] También es importante el mito de Filomela, en Metamorfosis de Ovidio, libro VI,
421-674, apuntado en algún ensayo por María do Cebreiro. Véase para bucear en 68
todos estos temas Rosa María Marina Sáez, “Penélope, Ulises y la Odisea en la poesía
española contemporánea escrita por mujeres”; Tropelías nº 12-14, Zaragoza, 2001-
2003, pp. 271ss; Carmen Perilli, “Los trabajos de la araña: mujeres, teorías y
literatura”, Espéculo nº 28, 2004. Según Olvido García Valdés, “[Annette Messager]
define su trabajo como un arte de restos, sus obras ha de poder elaborarlas con lo
que está a mano, con lo roto, con lo desechado, casi sin salir de casa. Araña tejedora,
Annette Messager redescribe la casa, redescribe la tela”; O. García Valdés, “La
procesión va por dentro: el yo como metáfora”, Conferencia para el seminario Género
y Comunicación, Instituto de Investigaciones Feministas, Madrid, 10-12 de mayo de
2000.
[7] “La maraña de hilos / que la memoria ensambla por / analogía. De no ser / por
esos hilos, / la existencia -¿existencia?- / sería un cúmulo de / fragmentos -
¿fragmentos?-, / bueno, destellos si se quiere. / Todo sería destellos. Inconexos”;
Hilos, p. 107.
[8] “Quien ha visto las cosas presentes ha visto todo, todo lo ocurrido desde la
eternidad y todo lo que ocurrirá en el tiempo sin fin; pues todas las cosas son de la
misma clase y la misma forma”; Marco Aurelio, Meditaciones.
[9] M. Barrios, Narrar el abismo, Pre-Textos, 2001, pp. 38-9.
69
Chantal Maillard, poeta del dolor y “el sueño
malogrado de Europa”
La escritora malagueña publica uno de los poemarios destacados
del 2015 y dos ensayos
1
Conéctate
Conéctate
Winston Manrique Sabogal 70
Málaga 9 JUL 2015 - 00:09 CEST

La escritora Chantal
Maillard, en Málaga, en mayo pasado. garcía-santos

¿Qué hay detrás de los párpados? Nueve años tenía Chantal Maillard cuando la visitó por primera vez esta
pregunta. Fue cuando la anestesiaron para operarla de las amígdalas y decidió que antes de perder la
conciencia lo mejor era “estar bien despierta observando lo que había detrás de los párpados”. Después
dibujó lo que vio, y lo que vio fue la mente y lo que la mente le mostró fue…

Cincuenta y cinco años lleva aquel interrogante infantil con esta poeta, novelista, ensayista y especialista en
cultura oriental nacida en Bruselas en 1951 pero con nacionalidad española desde 1969. Cincuenta y cinco
años descifrando respuestas que forman un torbellino donde la razón y los sentimientos, lo real y lo
imaginado, y el Yo hacia dentro y la violencia hacia fuera se trenzan en poemarios como La herida en la
lengua (Tusquets), uno de los más destacados de 2015; el ensayo La baba del caracol (Vaso Roto), sobre el
acto de crear y el cometido de las artes, y La mujer de pie (Galaxia Gutenberg, en septiembre), una historia
sobre la discontinuidad de la percepción, la impermanencia y la enfermedad contada en tres modalidades.
Libros que recuerdan que Chantal Maillard es una de las voces más relevantes del español que llevan al
lector a estremecerse y confrontarse consigo mismo y con su entorno.

Su mayor deseo, desde muy joven, fue tratar de alcanzar “aunque fuese mínimamente, el sentido de la
existencia”. Muy pronto comprendió que debía empezar por la propia mente. Por la pregunta de aquella niña
a punto de ser anestesiada. “No he hecho otra cosa, desde entonces, que observar la mente. Me separo, me
escindo, pongo distancia entre la película y el observador. Y lo cuento. Cuento lo que veo: la trama, tramoya
o mecanismo, la manera en que nos enredamos entre los hilos. El material, por supuesto, es mi propia
experiencia, no podría ser de otro modo”.

En sus poemas la realidad del dolor físico, la ilusión del dolor emocional, la inevitable sensación de
orfandad en las personas, la crueldad, por darle un nombre…

“Tan humanos los pájaros

Su estruendo de ocasos y amaneceres”.

No todo es mundo interior en el poemario. Maillard habla de “cuando uno torpemente advierte La herida
que es de otro/ y le arde. La violencia es el tema, la incapacidad de hablar ante ella, porque nos sobrepasa:
el balbuceo. La impotencia de Europa, su sueño malogrado...”. 71
"Aprieta', le dijeron. Apretar
era retraer el índice
sobre el cerco suave del acero
hasta vencer su resistencia".

¿Qué hay detrás de los párpados? La pregunta-torbellino no deja de arrastrar hacia sí los interrogantes que
hay a su alrededor y libera respuestas en forma de versos:

“Y la marea del miedo / subiendo entre los juncos”.

“Y el corazón desposeído”.

Nacer es desgajarse, arrancarse al vientre de otro ser. Es una gran violencia. Tanto o más que la del morir.
¿Cómo no experimentar esa orfandad?

“¿Y la conciencia?
De tantas gotas una gota más”.

Son versos de quien ha peregrinado por diferentes clases de dolores, desde los emocionales al haber vivido
en internados desde los 7 años, a los físicos (tuvo un cáncer a comienzos del siglo XXI); hasta los abisales
que no tienen nombre para una madre (el suicidio de uno de sus hijos). Chantal Maillard ha convertido sus
sentires en materia de su arte y su pensamiento. Se ha desnudado ante los lectores y su sincera literatura le
ha valido un premio Nacional de Poesía por Matar a Platón (2004) y el Nacional de la Crítica por Hilos
(2007).

“En el árbol de orquídeas

un mirlo
La soledad… ¿en qué árbol?”.

Pero en el corazón de ese torbellino de preguntas y respuestas dominan las formas de dolor. Hacia ella va
Maillard: “Venir al mundo es una violencia, salir de él y permanecer en vida también, puesto que es la
muerte de otros lo que nos alimenta. Y toda violencia entraña pérdida. Ese es el pacto que sellamos con la
existencia. Y la pérdida es dolor, hasta que la aceptamos, o hasta que entendemos que en realidad nada
podemos perder porque la vida no es ninguna pertenencia... Pero hay una violencia añadida, de la que tan
solo el ser humano es protagonista, que engendra pérdidas y sufrimientos suplementarios: esa que infligimos
sin necesidad, por placer, por afán de poder o por fidelidad a una idea”.

¿Acaso hay una propensión a zigzaguear los abismos de la tristeza, de asomarnos al vacío? ¿Siempre habrá
una especie de orfandad de amor o cualquier sentimiento positivo? Chantal Maillard dice que “todos
percibimos ese vacío en un momento u otro. Nacer es desgajarse, arrancarse al vientre de otro ser. Es una
gran violencia. Tanto o más que la del morir. ¿Cómo no experimentar esa orfandad? No obstante, la libertad
empieza ahí donde ya no requerimos nada de otros. Y también la paz”.

Aparece, entonces, el hecho de que mucha gente, reconoce Maillard, descubre emociones y sentimientos
que niega o autosecuestra. “Es un mecanismo de autodefensa. En Europa nos han enseñado que los
sentimientos son una debilidad, cuando no una vergüenza. Sin embargo, cuando alguien habla y podemos
reconocernos en lo que dice, lo agradecemos”.

Son muchos los sentimientos y emociones que buscan ser verbalizados pero se despeñan en su intento. Para
Maillard, “cuando le ponemos nombre a algo lo distinguimos de otra cosa. Así es como logramos
comunicarnos. No obstante, sin nombre, las cosas son mucho más intensas, inabarcables incluso. Nombra
una sensación y la perderás”.
72
Pérdida. Pérdidas. La vida es una estela de pérdidas que modelan al ser. “No somos / vamos siendo / aquello
que hemos despreciado”, escribe la poeta. Parece contradictorio y duro, respecto a lo que la gente tiene en el
imaginario de lo que cree que es, pero, afirma Maillard, “lo malo es precisamente eso: que creemos
demasiado. ¿Y si lo que somos no fuese más que el resultado de un cúmulo de repeticiones…?”.

Entonces aparecen el Mí y el Yo, tan presentes en La herida en la lengua. Y la poeta aclara la diferencia con
sus versos: “El mí es un compendio de gestos habituales. / Lo que del mí / hace al yo: el peso de su
historia”.

¿Y qué ve ahora la otrora niña de 9 años que quiso ver lo que había detrás de los párpados? “Una fina
membrana que nos separa del vacío”.

De la filosofía al verso

Diarios

Filosofía de los días críticos.

Husos.

Diarios indios.

Bélgica.

Ensayos

Contra el arte y otras imposturas.

India.

La baba del caracol.

Poesía

Semillas para un cuerpo.

La otra orilla.

Hainuwele y otros poemas.

Poemas a mi muerte.
Conjuros.

Matar a Platón.

Lógica borrosa.

Hilos seguidos de Cual.

La herida en la lengua.

Ensayo poético

La mujer de pie. Se publicará en septiembre. Es una historia contada en tres registros literarios 73
distintos.</MC></MC>
 74

Poesía y filosofía en Matar a Platón de Chantal Maillard

José Luis Fernández Castillo

Resumen: Este artículo parte del análisis de la relación entre poesía y filosofía en Matar a Platón de
Chantal Maillard para explorar la forma en que la palabra poética se articula como pensamiento en torno a
sus propias posibilidades y límites de representación. Se estudian las conexiones que dicho poemario entabla
con las obras de Nietzsche y Deleuze en lo referente a la crítica de la tendencia abstraccionista de la
filosofía. La palabra poética, desvelando la condición ficcional de todo lenguaje, se hace apertura a una
realidad rebelde siempre a su completa conceptualización. El dolor y la muerte amenazan constantemente el
espacio de autocomprensión del hombre y obliga a la experiencia del lenguaje a convertirse en creación
perpetua.
Palabras clave: Chantal Maillard, Platón, creación, Deleuze, poesía española contemporánea.

1. El conflicto poesía y pensamiento

La aproximación entre poesía y pensamiento, dos instancias tantas veces contrapuestas en la historia de
Occidente, constituye una de las tensiones esenciales que dominan la obra poética de Chantal Maillard
(Bruselas, 1951). Maillard, estudiosa de la obra de María Zambrano, comparte con la autora de Poesía y
filosofía una análoga necesidad de llegar a una conciliación entre el conocimiento racional y el sentir poético
reparando de ese modo el desgarro entre el mundo universal de las ideas y el ámbito de lo particular que el
arte representa para ambas escritoras. La razón poética de Zambrano se le ofrece a Maillard en su libro sobre
la filósofa, La creación por la metáfora, como «expresión de una ambivalencia original hondamente
padecida» (Maillard, 1992:9). Una común inquietud difícil de soslayar pues -como escribe Zambrano-
«quien de este conflicto sufre no puede retroceder ante él y no puede dejar de manifestar la doble
irrenunciable necesidad que siente de poesía y pensamiento en su sentido más estricto» (cit. por Maillard,
1992: 9).

Acaso sea Matar a Platón el poemario donde Maillard haya indagado con mayor intensidad las tensiones
que rigen ambas experiencias del lenguaje, el pensamiento y la poesía, en la medida en que la autora toma
como objeto explícito de reflexión la célebre condena a los poetas que podemos leer en la República de
Platón. En uno de sus pasajes, paradigmático por su resonancia en la historia filosófica de Occidente, el
pensador griego concibe a la filosofía en su «confrontación» y su diferencia con la poesía (Rep., 607b-c).
Los poetas son expulsados de la polis, considerados como meros imitadores de la excelencia sin «acceso a la
verdad». La poesía se complace así en la mentira, mientras que al pensamiento filosófico le corresponde la
censura de aquellos mitos poco ejemplares para el beneficio del estado.

Matar a Platón constituye, en efecto, la transgresora respuesta de una poeta a dicha desautorización
filosófica de la palabra poética. La rebeldía de Maillard no sólo se dirige contra la tradicional contraposición
entre poesía y filosofía sino que es capaz de crear textos de carácter heterogéneo, en el cual se hibridan
narración, reflexión, objetividad descriptiva y lirismo, dando como resultado una obra que pretende situarse
fuera del marco de lo que convencionalmente llamamos literatura.

Maillard ha expresado en varias ocasiones su desconfianza acerca del hecho literario como construcción
estética heredera del concepto de individualidad romántica. Pero no es tan sólo de la búsqueda de un cierto
novum lo que la lleva a romper con una concepción tradicional del poema como expresión estética de un 75
sujeto poético [1]. El alejamiento de la literatura como estética no significa en su caso una anulación de
aquellos recursos formales característicos de la poesía (ritmo, metáfora, aliteración…) sino un
distanciamiento crítico, especular, del lenguaje con su propio despliegue en el poema. Se logra así en
muchos de los últimos textos de Maillard (nos referimos ahora también, junto con Matar a Platón a su
último poemario Hilos) un ámbito de radical cuestionamiento de ciertos antagonismos constitutivos de
Occidente entre los cuales la oposición pensamiento-poesía tiene un lugar privilegiado.

En efecto, Maillard señala en un artículo reciente la posibilidad de que, a fin de cuentas, la pregunta por la
relación entre poesía y pensamiento no sea más que «otra de tantas falsas dicotomías». La autora de Hilos
evoca una bella imagen del profesor de ética Miguel Palacios sobre la recepción de la palabra filosófica: «el
que lee filosofía, decía, levanta a menudo la cabeza, como hace un pájaro al beber. Así, lo leído se filtra,
como el agua en la garganta del pájaro, y se asienta en el entendimiento». La lectura de Fiat umbra de Isabel
Escudero le suscita a Maillard «el mismo gesto»: «la misma necesidad había -escribe- de dejar que el agua
se filtrase y hallase su camino hacia el núcleo. Si, pues, para beber el verso hay que levantar la cabeza, ¿qué
diferencia existía entre el poema y el pensamiento?» (Blanco, 2009).

La ligadura entre poesía y pensamiento entraña, no obstante, no pocas dificultades, puesto que como ha
señalado la propia poeta, no es posible hacer «filosofía cuando se hace poesía ni poesía cuando se hace
filosofía». La poesía, nos dice Maillard, «trae a la pantalla lo singular y la filosofía juega con los
universales» (Blanco: 2009). La filosofía, como nos recuerda a su vez Zambrano, busca la virtud de la
abstracción, la fundamentación de lo permanente que el concepto representa, mientras que la poesía
permanece apegada a «la superficie del mundo», a «la inmediatez de la vida» (Zambrano, 1987:17).

Dilucidar el posible cruce o relación entre lo poético y lo filosófico en Matar a Platón invita, pues, a indagar
el ámbito propio a partir del cual su palabra es capaz de organizarse como pensamiento desde su más estricta
contextura poética. Trataremos de mostrar cómo en Matar a Platón la palabra poética especula sobre su
propia naturaleza descubriendo con ello el sentido eminentemente ficcional del lenguaje. La palabra poética
no propone su verdad frente a la filosofía, sino que explora el carácter de creación que toda verdad comporta
al tiempo que manifiesta aquellos ámbitos que permanecen para la autora rebeldes al proceso de
conceptualización filosófica: el dolor y la muerte. El pensar poético pretende confrontar la universalidad y la
abstracción de la palabra filosófica con el propio acontecer del lenguaje como apertura nunca plenamente
conceptualizable de la realidad.

Matar a Platón está compuesto por dos poemas, Matar a Platón y Escribir, que, aun independientes y de
rasgos formales muy diversos, entablan como veremos vínculos de sentido que explican su publicación
conjunta. Dedicaremos, pues, en nuestro comentario un apartado a Matar a Platón para estudiar acto
seguido sus relaciones con Escribir [2].

2. Matar a Platón: el lenguaje como acontecimiento

Matar a Platón es un largo poema dividido en veintiocho fragmentos estrechamente relacionados entre sí
por el acontecimiento central que los origina. El hecho desnudo que trama la estructura del libro es un
trágico accidente: un hombre es atropellado por un camión en la calle de un pequeño centro urbano y se
debate entre la vida y la muerte. Cada uno de los textos regresa al mismo acontecimiento multiplicando
vertiginosamente las imágenes que de él recibimos. El instante del accidente se dilata en un despliegue de
perspectivas diversas o puntos de vista que muestran una larga serie de detalles y circunstancias vinculadas
al trágico hecho central.

El tiempo del poema es intensivo: el transcurso textual que propone despliega la suspensión indefinida de un
solo instante en todos sus efectos interrelacionados, a la manera en que podrían estudiarse las ondas que en
el agua de un estanque provoca la caída de una piedra. La narración se convierte, por ello, en puntillosa
descripción. El sujeto poético oscila entre la primera, la segunda y la tercera persona en su tentativa por
ofrecernos, en la suma de cada una de los puntos de vista proyectados sobre el accidente, una imagen plural
76
del acontecimiento. Los distintos fragmentos del poema nos van mostrando las reacciones de los testigos del
accidente: el conductor del camión, un anciano, una mujer, un niño pequeño ajeno a la tragedia, una joven
que pasea con su novio, un perro que lame la sangre del accidentado…

El poema contrae con la composición cinematográfica un explícito vínculo que exhibe ya desde el subtítulo:
«V.O. subtitulada». En efecto, la parte inferior de la página va desarrollando a manera de subtítulos de una
película, en diferente tipografía, una línea narrativa en primera persona que se corresponde temporalmente
con los momentos previos al instante fatal del acontecimiento generador del poema. Al final de Matar a
Platón, la trama subtitulada nos deja de nuevo a las puertas del accidente mortal que desencadena el
movimiento del poema. La complejidad del juego narrativo que Maillard despliega aumenta si consideramos
que la narradora de los subtítulos refiere un encuentro casual con un amigo poeta que está escribiendo un
libro llamado Matar a Platón. Hacia el final de dicha trama subtitulada se nos da a entender que es él el
hombre atropellado.

El poema, pues, combina dos líneas narrativas que parten y desembocan en el mismo acontecimiento
originador sin llegar nunca a encontrarse del todo, o dicho de otro modo, formando un bucle incompleto
desde el final de una al principio de la otra. Este artificio del libro dentro del libro representa, como ha
señalado Miguel Casado, «la estricta reflexión: la palabra se refleja a sí misma como forma de pensarse y, a
la vez, de anudarse en la trama del mundo» (Casado, 2004).

Matar a Platón no sólo nos muestra la inevitable naturaleza prismática que adquiere la realidad cuando es
contemplada desde diversas perspectivas, sino que hace manifiesto, desde la explícita condición textual de la
realidad narrada, los límites y el proceso de la representación. Pone a prueba el lenguaje para ver en qué
medida puede dar cuenta de lo que ocurre sin someterse a los supuestos y prejuicios de las ideas con las
cuales juzgamos normalmente la realidad. Pues lo que Chantal Maillard enfrenta en este poema, bajo la
advocación implícita de Nietzsche y explícita de Deleuze, es el acontecimiento contra la idea, el inagotable
suceder que se fragmenta infinitamente en múltiples posibilidades de sentido contra la abstracción del
pensamiento.

La palabra acontecimiento aparece ya en los exergos que encabezan el poema, extraídos de Logique du sens
de Deleuze: «el acontecimiento no es lo que ocurre (el accidente) es en lo que ocurre lo expresado mismo
que nos hace seña y nos espera (…) es lo que debe ser comprendido, lo que debe ser querido, lo que debe ser
representado en lo que ocurre» (Deleuze, 1969: 175). En cierta medida, podríamos considerar al propio
Deleuze como un pensador que también buscó a lo largo de sus obras, llevado por el influjo de Nietzsche,
matar a Platón, en un sentido análogo al que apunta el título del poemario de Maillard. Deleuze quiere
contrarrestar la tendencia a la abstracción del pensamiento occidental socavando la retórica altura-
profundidad, esencia-superficie, que domina el discurso filosófico desde su tradicional dicotomía entre
realismo e idealismo. Maillard nos muestra en su poema que lo que ocurre no puede tener «correlato ideal»
(MP: 39), sino que se expande en una compleja red de interpretaciones que definen el carácter abierto de la
realidad.
Deleuze sostiene una inversión del esquema platónico entre ser y devenir análoga a la preconizada por
Nietzsche. Se trata ante todo de «destituir las esencias para sustituirlas por el acontecimiento (événement)
como fuente de singularidades» (Deleuze, 1969: 69). El psiquismo ascensional del filósofo por antonomasia
(filósofo platónico), que se purifica a medida que se eleva a una concepción abstracta y universal del ser
alejada de las fluctuaciones de la materia y el devenir, queda clausurada merced a un principio que anula el
propio marco espacial de dicho pensar. Para el autor de Logique du sens «No hay ya profundidad ni altura»
(Deleuze, 1969: 155). El acontecimiento ha sustituido a la esencia. Por ende, el sentido de la realidad no se
reconoce como el resultado de un orden central de significación superior (Dios, individuo, espíritu absoluto)
sino que emerge, impersonal y singular a la vez, de los múltiples «efectos de superficie» que el acontecer
mismo despliega.

El autor de Logique du sens se remite a los estoicos, a su manera desenfadada de subvertir con paradojas el
pensamiento urdido con grandes conceptos abstractos merced a un empirismo de signo opuesto, centrado en
77
una superficie sin profundidad formada por «un devenir ilimitado que se convierte en el acontecimiento
mismo» (Deleuze, 1969: 77) . Un acontecimiento «infinitamente divisible», que no puede ser ya sometido a
los principios de semejanza y mismidad que constituyen las herramientas básicas de la idea, sino que obra
por rupturas, grietas, como principio diabólico que encuentra en la paradoja su forma más característica.

Comenzar a abrir grietas en el orden petrificado de las ideas precisa de un cuestionamiento de la forma en
que miramos a la realidad: tanto de nuestra situación o perspectiva ante lo mirado (aspecto donde lo
cinematográfico y lo poético encuentran en el poema una común fuente de dilemas) como de la selección de
materiales significativos que hacen de la mirada una construcción de lo real, una ideación. Y la mirada no
puede comprenderse sino desde el lenguaje que elabora y fija sus construcciones, las solidifica finalmente en
verdades, en atalayas desde las que juzgar y contemplar el mundo [3].

La obra de Maillard cuestiona precisamente a esa mirada que quiere ante todo conservar las inercias
interpretativas con las que juzga la realidad. El acontecimiento sería por ello una apertura perpetuamente
inaugural, ámbito en el cual el lenguaje puede descubrir el juego de la representación en el cual está
inmerso. El instante del acontecer, indefinidamente fragmentado, abarca «el universo entero, / en superficie,
el universo en extensión, / como una enorme trama» (MP: 36). Un mínimo lapso de tiempo se convierte de
esta forma en un nudo de relaciones que revela la inagotable e inmanente red de lo real, así como cada
ideograma del I Ching relaciona entre sí cada una de las facetas del instante que acontece para el que sabe
analizar las conexiones [4]. Y el libro se abre, precisamente, con una «extraña conjunción / de metal y tejido,
lo duro con su opuesto / formando ideograma» (MP: 13): el hombre moribundo y el camión que lo ha
atropellado se ofrecen aquí a un desafiante desciframiento que rechaza los órdenes convencionales de
interpretación de lo real, pues la autora de Matar a Platón no sondea el significado oculto del
acontecimiento, no pretende desvelar una esencia simbólicamente inscrita en dicha figura, integrando con
ello lo que sucede en un orden previo y ya esclarecido.

Muy al contrario, provoca una fractura en esa forma, convencional, metafísica, de enfrentar la realidad: el
poema no se constituye desde la profundidad de lo oculto sino desde la extensión ilimitada de la superficie.
Una tentativa acaso de convertir la realidad, por anulación de la trascendencia, en simple revelación de sí
misma, hacerla comparecer en toda su intensidad. No otra cosa es el acto de dar cuenta de un
acontecimiento, pues éste se da «siempre que haya alguien lo suficientemente alerta como para que una
pequeña nada le importe y haga impacto» (MP: 6). Se trata, por ello, de estar atento a lo real, de no intentar
definir lo que acontece, ya que «un acontecimiento, / al contrario que una idea, / nunca puede ser definido»
(MP: 29). Matar a Platón rehúsa así las definiciones: acontece como texto-realidad mostrando desde su
compleja estructura escindida que los propios mecanismos que utilizamos para conocer lo real terminan
inevitablemente convirtiéndose en obstáculos que limitan nuestra visión o la protegen de enfrentarse a una
complejidad demasiado avasalladora e indomeñable.

El poema muestra cómo dicho acontecimiento encarna en distintas miradas y la vez nos remite al punto
común en el que todas ellas, de una forma o de otra, confluyen irremisiblemente:
Ellos miran un punto, un cerco y un alud,
algo que ha sucedido, un algo que se ensancha,
les llama, les succiona, se adentran en el cerco
y suceden en él al tiempo que les miro,
ellos suceden dentro del punto que se ensancha,
me cerca, me succiona, y es otra la mirada
que nos observa a todos y escribe lo que usted
acaba de mirar. (MP: 39)

Lo que acontece expande sus efectos, multiplica sus consecuencias envolviendo como en un cerco a cada
una de las miradas que lo encarnan. Por ello cada una de esas miradas es mirada a su vez por la apertura
expansiva y sin límites del propio acontecer. Podría aplicarse a este respecto lo que escribe el científico
Erwin Schrödinger a propósito de la relación entre mente y materia: se hace así imposible, a partir del
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poema, distinguir «entre el reino de las percepciones y el reino de las cosas que las causan» (Schrödinger,
1958: 76). Tampoco se respeta la distinción entre realidad y texto: la realidad se hace texto y el texto se
concibe como ilimitada fragmentación del instante, expansión continua de sus efectos interrelacionados por
el foco central que los ha originado, efecto de un acontecer y expansión del mismo en el lenguaje que ha de
convertir también la recepción del texto, su lectura, en parte del mismo acontecimiento inicial.

El artificio del poema se exhibe, pues, a sí mismo como tal en varias ocasiones, se hace «puesta en escena de
su propia performatividad» (Romano, 2007: 17) pues no distingue entre realidad textual y extratextual.
Ambas son una y la misma. Lo poético se expone en lo que tiene de simulacro, de copia de «no se sabe qué
realidad verdadera» (MP: 51) -ironiza Maillard- pues lo que acontece no se repliega en una incognoscible
profundidad, en una esencia subyacente que es preciso ir a buscar más allá de lo que pasa.

La obra cuestiona así la propia jerarquía entre simulacro y fundamento, copia y original, que constituye el
principio de la metafísica platónica. Maillard no ignora sin embargo que la dialéctica platónica entre ser y
devenir, modelo y simulacro, realidad y lenguaje encierra una complejidad llena de matices. Muestra de ello
es el breve comentario del Cratilo que podemos encontrar en su libro sobre María Zambrano, en el cual
muestra cómo la confrontación entre ser y devenir no se produce en términos tan excluyentes en el
pensamiento del filósofo. Frente a la interpretación tradicional de Platón como el pensador que destierra la
poesía en beneficio de la razón, Maillard afirma que «el sentido tan propiamente poético y científicamente
actual otorgado por Platón a las palabras que definen esta razón hace suponer que nunca renunció a lo que el
conocimiento poético significa». El pensamiento es definido por el filósofo como «intelección del
movimiento y del flujo»: un proceso en el cual las palabras acompañan -escribe Maillard- «a las cosas en su
devenir» (Maillard, 1992: 36).

La subversión del orden original-simulacro que la confusión entre texto y realidad lleva a cabo en Matar a
Platón manifiesta una condición crucial del lenguaje que Maillard refiere en el citado comentario: la palabra
es «medio de revelación» a la vez que «viste la realidad según la época que la contempla y según la luz
recibida, nunca la desviste, nunca la desvela; la vuelve a velar en las dos acepciones del término: la cubre
con un velo apenas transparente y la cuida como un centinela para que no la dañen las miradas o, quién sabe,
para que los ojos que la viesen no fueran heridos por ella» (Maillard, Ibid.).

Exibir el artificio poético significa no olvidar esta condición siempre veladora de toda palabra, frente a la
constitución de la idea como arquetipo opuesto al «carácter demoníaco del simulacro» (Deleuze, 1969: 296).
Por eso la palabra poética de Matar a Platón tiene el efecto desasosegante de atreverse a mostrar la
condición de simulacro de todo lenguaje, tanto del poético como del filosófico. De esta forma, fuera de la
dialéctica entre esencia y simulacro, el lenguaje se convierte en el acontecimiento central: superficie sin
profundidad [5].

El componente antiplatónico del poema se concentra, pues, en el rechazo de una consideración esencialista
de las ideas que olvida así su originaria e inevitable naturaleza simulacral. El texto último de la obra refiere
en tono conclusivo el conflicto entre el acontecimiento y su recepción. «Lo real acontece / en lo abierto.
Infinito. Incomparable», se nos dice. Una apertura desafiante que desasosiega, acaso porque el hombre,
como afirmaba Eliot en Four Quartets «no puede soportar demasiada realidad». Es preciso, pues, protegerse
en el mundo de las verdades:

Pero el ansia de repetirnos

Instaura las verdades.
Toda verdad repite lo inefable,
Toda idea desmiente lo que ocurre.
Pero las construimos
Por miedo a contemplar la enorme trama
De aquello que acontece a cada instante:
Todo lo que acontece se desborda
Y no estamos seguros del refugio (MP: 67)
79
Las ideas actuarían, pues, como una protección que asumimos necesariamente para limitar el
desbordamiento continuo de lo real. La visión ilimitada de lo abierto suscita un temor que busca su
apaciguamiento en un refugio del que sin embargo «no estamos seguros»: la palabra reflexiva de Matar a
Platón revelaría la precariedad de ese frágil amparo que forman los conceptos. Ante una concepción
metafísica que se aferra precisamente a las ficciones de sentido que constituyen sus fundamentos, la palabra
poética es para Maillard aquella que muestra, sin resguardo, lo que el lenguaje con el cual pretendemos
controlar lo real deja fuera de su propio decir, en una intemperie sin profundidad que permanece siempre
como extensión sin límites e incontrolada, rebelde al conjunto de relaciones de significado que proyectamos
sobre ella.

Para aclarar más qué es eso que, fuera del propio decir del lenguaje, rompe las pretensiones totalitarias del
concepto, se hace preciso recordar al Nietzsche de «Sobre verdad y mentira en sentido extramoral», para
quien el concepto no es sino el resultado de «la omisión de lo individual y de lo real», pues «toda palabra se
convierte de manera inmediata en concepto en tanto que justamente no ha de servir para la experiencia
singular y completamente individualizada a la que debe su origen» (Nietzsche, 1990: 35)

Maillard parte, al igual que Nietzsche, de la lúcida premisa de que el lenguaje es metafórico en su
integridad. En las páginas de su libro sobre María Zambrano la autora define el pensamiento -en afinidad
con las reflexiones del filósofo alemán- como «una maquinaria lúdica» cuyo objeto consistiría en «inventar
irrealidades y hacerlas creíbles hasta el punto de lograr que por la fe de los hombres tomaran cuerpo»
(Maillard, 1992: 17). Esa lúcida autorreflexión de las posibilidades representacionales del logos atañe al
lenguaje en general, poético, filosófico o científico: vertientes de la misma necesidad de representación,
formas interrelacionadas de la poiesis por la cual construimos, mediante una «selección de trayectorias
significativas»nuestro mundo (Maillard, 1999).

Maillard indaga en el carácter ficcional del lenguaje exhibiendo la condición de artificio de su poema,
concibiéndolo en su desnuda naturaleza textual. Matar a Platón se muestra en tanto que acontecimiento que
sucede en el ahora de su propia lectura, remitiendo una y otra vez a su propia instancia de discurso. Su
autora manifiesta, por medio de la sutil especulación de la palabra llevada a cabo por su poema, que un
acontecimiento (el «escenario» en el que tiene lugar, el ahora y el aquí al que remite su deixis) perdura sólo
como instancia de discurso. El poema es el texto en el cual el acontecimiento está destinado a repetirse,
puesto que todo tiempo poemático acarrea consigo, nos recuerda Giorgio Agamben, una naturaleza que
abole toda estricta linealidad cronológica al presentarse, desde su constitución métrico-rítmica, como versus,
es decir, como «acto de volver o retornar» en un «infinito temporal» que es «lugar de memoria y repetición»
(Agamben: 2003, 124).

Y en ese retornar que es todo poema, señala asimismo Agamben, es donde sale a la luz el hecho crucial de
que «el tener-lugar del lenguaje es indecible e inasible, que la palabra, teniendo lugar en el tiempo, adviene
de tal modo que su advenimiento queda necesariamente no dicho en lo que se dice» (Agamben, 2003: 125).
Eso no dicho en lo que se dice, que el lenguaje sea, «acontecimiento originario que contiene la posibilidad
de todo acontecimiento» (Agamben, 2003: 139), es lo que se muestra en el poema de Maillard, contra la
pretensión de los conceptos de fundamentar una visión total y definitiva de la realidad donde todo quedaría a
salvo de la duda, representado en el dominio amparador de las certidumbres.

Matar a Platón intenta así mostrar aquello que se evade siempre en lo que sucede, que se sustrae siempre de
lo dicho, esa «superficie del mundo» o «inmediatez de la vida» que Zambrano vinculaba a la palabra poética
frente a la abstracción filosófica. Maillard quiere asimismo llegar a esa irreductible singularidad de lo real
que el concepto no logra aprisionar. «La realidad está aquí, desplegada», escribe en el último texto del
poema. Ese deíctico, «aquí», que regresa, cada vez, para señalar el lugar de un acontecimiento específico, no
hace manifiesto otro espacio que la instancia misma del discurso, su acontecer como irrepresentable tener-
lugar del propio lenguaje.

La condición de artificio textual del poema lo revela una y otra vez como instancia del discurso. Ya en el 80
primer fragmento, para indicar el espacio donde sucede el accidente se utiliza la palabra «escenario» (MP:
13), El poema se concibe así desde su comienzo como una puesta en escena, una sucesión de presencias que
aparecen y desaparecen en el transcurso textual. Asimismo, se hace explícito el ineludible suceder conjunto
del texto y su lectura cuando el sujeto poético adopta la segunda persona para interpelar al lector en
múltiples ocasiones («Yo no soy inocente, ¿lo es usted?», MP: 67), e incluso para preguntarle por qué sigue
leyendo pese a los detalles de un naturalismo escabroso con los cuales se presenta el atropello (vísceras,
orina, sangre, la interioridad del cuerpo vuelta también superficie): «Pudo / cerrar las páginas del libro / y no
lo hizo. ¿Qué le retiene a hacerlo?» (MP: 45).

Lo que acontece es ante todo instancia textual: un perro aparece y desaparece abandonando «la escena, el
verso y el poema» (MP: 38). Lo que se muestra a la mirada lo hace en el curso del propio despliegue del
poema: «No sé si usted ha visto pasar a un hombre viejo / -no pudo, es evidente, aún no estaba escrito-»
(MP: 55). De otra de las testigos del accidente escribe la narradora «estoy a medio verso de ella» (MP: 41).

La estructura temporal de Matar a Platón desvela igualmente su artificio al jugar con el carácter coextensivo
del tiempo del acontecimiento, el tiempo de la lectura y el tiempo del poema. Ello se hace claro no sólo en
una consideración de las dos tramas textuales combinadas, sino al tener en cuenta los distintos tiempos
verbales que aparecer en los veintiocho fragmentos que constituyen el poema. El tiempo del poema coincide
en principio con el tiempo conflictivo del acontecer mismo aunque en algunos casos se producen saltos
temporales que resaltan tanto el carácter de retorno de todo texto poético como las conexiones del instante
con su pasado más reciente y su futuro más inminente.

La apertura del libro centra un ahora («Un hombre es aplastado. / En este instante. / Ahora.», MP: 13). Es el
ahora del instante que se sostiene en la oscilación de una agonía -la del hombre atropellado-, una muerte
inminente que, como toda muerte constituye, nos dice Deleuze, «el acontecimiento por excelencia». Pero el
presente de indicativo pasa en el mismo texto a tiempos de pasado («nadie asistió al inicio del drama y no
interesa»). Desde ese ahora inicial fijado en este primer fragmento («Lo que importa es ahora, / este
instante») los fragmentos posteriores van deslizándose hacia atrás, recordando el accidente como algo
pasado, cuyo “escenario” puede evocarse en pretérito imperfecto de indicativo («¿debo añadir que el viento
ululaba…», MP: 15), captándolo en el despliegue del tiempo continuo («está creciendo el número de
espectadores», MP: 25) o entrando definitivamente, en los fragmentos finales (MP: 26-28), en el pretérito
anterior de lo ya clausurado («Pero ya terminó», MP: 65).

Otra forma de revelar el poema como instancia del discurso tiene lugar cuando la condición metatextual del
poema se convierte en estrictamente metapoética y aflora como discusión sobre la estética que ha de adoptar
la descripción del acontecimiento. El poema suscita de este modo sus propios cuestionamientos acerca de lo
que cabe considerar poesía: « ¿Es poesía el verso que describe / fríamente aquello que acontece? / Pero ¿qué
es lo que acontece?» (MP: 19).

Si el poema exhibe el despliegue de su propia puesta en escena por medio de todos estos recursos lo hace
para mostrar la dialéctica entre lo representado y lo que permanece fuera de dicha representación. La palabra
poética de Maillard, por medio de su propia especulación, representando el acto ficcional de representar,
asume en todas sus consecuencias esta concepción crítica del lenguaje como constructor de verdades
estables sobre las que erigir las bases de lo real. Lo singular de los acontecimientos no podrá nunca residir
del todo en la convención igualadora del concepto. Permanece no dicho en lo que se dice, no sometido
nunca a definitiva conceptualización, en el propio tener lugar del acontecimiento del lenguaje. Puesto que el
lenguaje como acontecimiento (la realidad que está «aquí, desplegada») presenta siempre una fractura, un
desajuste, un descontrolado desbordarse que desbarata toda pretensión de representación plenaria de la
totalidad.

Las palabras, en su condición conceptual, pueden llegar a convertirse en obstáculos que entorpecen o
dificultan la visión, precisamente porque toda palabra ejerce un «cierto tipo de violencia por ser fruto de un
alejamiento», traduce una «tensión del sujeto hacia la realidad a la que se refiere» (Maillard, 1992: 34). La
comprensión de esta condición propia del lenguaje representa un postulado inherente a la actividad poética
81
de la autora de Matar a Platón. Para que podamos llegar a un ámbito de apertura de la realidad donde esta
puede de nuevo manifestarse es preciso descubrirnos como «hacedores de metáforas», llegar a una
«conciencia del juego» (Maillard, Ibid.: 13) que el lenguaje representa y esto es precisamente lo que lleva a
cabo la reflexión especular de la puesta en escena de Matar a Platón.

Hay algo inquietante y peligroso en el sostenimiento de una mirada tan lúcida sobre el acontecimiento, en la
medida en que se renuncia a toda protección consolatoria que pudiera rebajar la intensidad que lo que
sucede. Nos recuerda Maillard que aceptar la conciencia de juego del lenguaje no está libre, no obstante, de
«angustia y desamparo» (Maillard, 1992: 13). Acaso por ello la deriva hacia la conceptualización de lo real,
hacia su supuesto dominio tranquilizador bajo la capa protectora de las generalidades, no es algo de lo que
Platón sea responsable en exclusiva, sino que constituye la estrategia recurrente y habitual: «delegamos con
gusto, por miedo o por pereza / lo que más nos importa» (MP: 67), concluye la obra.

La palabra poética de Maillard descubre en su especulación el desbordamiento continuo en que consiste la

realidad. Frente a la violencia del lenguaje conceptual que pretende reducir lo que sucede al ámbito de lo ya
determinado, el pensar poético de Matar a Platón pretende confrontar la universalidad y la abstracción de la
palabra filosófica con el propio acontecer del lenguaje como apertura nunca plenamente conceptualizable de
la realidad.

Lúcida con respecto a sí misma, explicitando a la vez su condición de acontecimiento y su naturaleza

textual, la palabra poética de Matar a Platón hace aflorar tanto la violencia que ejerce en lo real todo
lenguaje como las posibilidades que la palabra tiene para romper con sus propias estructuras conceptuales y
abrirse como espacio de perpetua revelación. Lo revelado, sin embargo, es algo que no está exactamente
oculto sino que coincide con la superficie misma de las cosas. La palabra poética no muestra así ninguna
trascendencia a la realidad sino la realidad como única trascendencia. Pensar desde el poema es en Matar a
Platón ponderar los límites de la palabra y hacer de ella un espacio de mostración de lo que queda fuera de
lo representado. Se acerca así el conocimiento poético a aquel saber tradicional de las filosofías orientales,
«caminos de liberación» que según Maillard, recuperan «el sentido del gesto en la palabra misma»
(Maillard, 1992:19).

3. Escribir: un gesto

El segundo poema del libro, Escribir, presenta una forma poemática en todo diferente de la que
caracterizaba Matar a Platón: distensión enumerativa frente a tensión narrativa, profusión anafórica frente a
fragmentación textual. El poema discurre sin divisiones, apuntalado por la repetición del verbo «escribir» y
el constante sondeo del sentido que posee la acción de la escritura frente al dolor y la muerte. El trágico
accidente de Matar a Platón se convierte ahora en la muerte como tragedia colectiva, condición fatal que se
muestra en todo su absurdo. La escritura deviene entonces una forma de curación, un proceso que busca
asumir un dolor colectivo, ser un ámbito de encuentro con el sufrimiento del otro, un padecer con capaz de
superar los límites de una cerrada subjetividad y ser «escrito» a la vez desde el padecimiento singular y
desde lo que hay en él de condición compartida y común del ser humano.

Las diferencias formales entre Matar a Platón y Escribir no pueden ocultar, sin embargo, significativas
relaciones internas entre ambos poemas. Escribir es también un texto que explora las posibilidades de la
palabra poética, atravesado igualmente por la tensión entre lo representado y lo que permanece fuera de la
representación, a la busca de una realidad ajena a las abstracciones del concepto. La escritura deviene
también una estrategia «para confundir las palabras y que las cosas aparezcan» (E: 82), pues «en la palabra
está el engaño» (E: 80) pero también camino de rebeldía («escribir para rebelarse», E: 76), posibilidad de
crear la inmediatez de una mirada abierta a una renovada revelación de lo real: «que estallen los cristales de
mis manos / que abran ojos en las letras» (E: 83).

El poema también parte de una singularizada deixis espacio-temporal («a las once / de la noche de hoy», «en 82
este aquí hecho de extraña / duración en lo mismo», E: 75) para introducir las circunstancias desde las que el
sujeto poético va a hacerse instancia expresiva de un dolor propio y ajeno a un tiempo: «todas las muertes
son mi muerte / mi grito es el de todos» (E: 76). Si el dolor (físico y moral) de un ser humano constituye una
instancia plenamente singular, el poema plantea en qué medida se hace posible compartirlo, con-padecer en
el sentido más estricto de la palabra. ¿Qué distancia se establece entre mi dolor y el dolor del otro, entre el
proceso de mi muerte y el de la muerte del otro? Heidegger en Ser y tiempo señala que «nadie puede tomarle
al otro su morir (…) El morir debe asumirlo cada Dasein por sí mismo. La muerte, en la medida en que ella
es, es por esencia, cada vez la mía» (Heidegger, 1997:261). En este punto, cabe recordar el fragmento 24 de
Matar a Platón, en el cual el sujeto poético intenta adoptar el punto de vista del hombre atropellado,
enfrentándose a la imposibilidad lógica de morir la muerte del otro:

Aquel hombre aplastado sin el cual el poema

no tendría sentido
es el único al que, por más que yo me empeñe,
no puedo describir sin invención
- y eso es lo que le hace singular.
no sé qué es lo que percibe (…)
no sé si le da tiempo
a pensar en futuro o en pasado (…)
un poco vivo y muerto a un tiempo,
desafiando la lógica. (MP:59)

La mirada de aquel situado en una agónica suspensión entre la vida y la muerte no puede reconstruirse sin
invención. La experiencia común (aquella experiencia que un sujeto comparte con los otros y puede
comunicar con sentido por medio del lenguaje) no sirve para penetrar en ese espacio de negatividad absoluta
donde toda composición de identidades entra en crisis. Matar a Platón insiste en señalar el carácter singular
y a la vez compartido de dicha experiencia: lo que el lenguaje no puede representar, su propio acontecer,
está asimismo afectado por esa vacilación oscilatoria entre el ser y el no ser. Hay algo, sin embargo, que no
puede inventarse sino tan sólo reconocerse en el acontecimiento central que constituye el poema:

Pues quien construye el texto

elige el tono, el escenario,
dispone perspectivas, inventa personajes,
propone sus encuentros, les dicta los impulsos,
pero la herida no, la herida nos precede,
no inventamos la herida, venimos
a ella y la reconocemos. (MP: 63)

La herida, como conciencia compartida, a un tiempo de la realidad y del dolor, ámbito contradictorio,
ilógico, en el que la palabra poética rompe los límites del sujeto para acercarse al otro. Lo que acontece se
presenta por ello como «una herida que aguarda encarnarse», una ·«seña» (MP: 57) que espera una
respuesta, una apertura en aquel que la recibe. Recibir el acontecimiento, como vimos, implica ser sensible a
su singularidad nunca del todo agotada en el lenguaje. Matar a Platón denuncia cómo el concepto y la
identidad cerrada del yo («esa historia concreta, personal / que nos mantiene a salvo», MP: 65) impiden el
acceso a la singularidad del dolor ajeno o la agonía del otro: «el orden nos exime de ser libres / de despertar
en otro, de despertar por otro» (MP: 27). Los que se niegan a recibir el influjo del acontecimiento son
aquellos que se refugian en lo ya «conocido» de las estadísticas («el sesenta por ciento de los muertos / por
accidente en carretera / son peatones», MP: 27), en una «seriedad» que «nos ayuda a ser otro, / a construir
distancias / a creer que la piel es un límite» (MP: 47). La universalidad tranquilizadora del concepto hace de
la muerte tan sólo un fenómeno habitual. Es el modo de afrontar el morir que Heidegger determina como
propio de la «publicidad [Öffentlichkeit] del convivir cotidiano»: un morir que comparece «como un evento
habitual dentro del mundo» (Heidegger, 1995: 273).

El poema, en la medida en que se presenta como acontecimiento, es más bien un gesto («un gesto no se
83
hace: acontece», MP: 53) dirigido a señalar ese ámbito único y singular en todo lo que sucede. El
acontecimiento deja que lo no conocido, un espacio entre el ser y el no ser, superficie de la realidad, se haga
manifiesto desde su no representación, tan sólo señalado en su propio acontecer, una vez eliminadas las
generalidades que lo habían ocultado.

Ante la imposibilidad lógica de sufrir en el otro, de padecer desde el dolor ajeno, la palabra poética se hace
cauce expresivo del dolor del único modo en que le cabe hacerlo: aconteciendo como grito y gesto verbal.
Así, frente a la narratividad especulativa de Matar a Platón, Escribir hace de su estructura anafórica y
caótica el desarrollo de un acto de lenguaje: una queja que no pretende, pues, explicar o determinar la
naturaleza del dolor sino manifestarse como expresión desnuda del mismo.

Escribir muestra el vínculo profundo que relaciona la muerte como un evento que le acaece siempre a los
otros con el morir que acontece a cada instante para todos: la condición del dolor y de la muerte es la de un
éxtasis, una salida de sí, una ruptura de las clausuras solipsistas del sujeto. Ante la muerte y el dolor, la
palabra poética irrumpe en Escribir como aquella palabra que puede mostrar la negatividad que aboca a la
condición humana a vivir en continua oscilación entre el ser y el no ser, a habitar un espacio ajeno a la
mismidad de la lógica, condenado a la contradicción de lo que vive en constante desaparecer de sí mismo.

Escribir se despliega como un gesto de desesperada rebelión y como «grito» por el cual el lenguaje se
convierte en pura acción expresiva, pues no se ofrece como una explicación al dolor, no lo justifica en
ninguna suerte de sentido simbólico, sino que asume su realidad concreta «para dejar de mentir / con
palabras abstractas» (E: 75). La única forma de acceder al dolor del otro (a lo que el otro siente en su
experiencia privada), nos recuerda Wittgenstein, se nos ofrece a través de las posibilidades expresivas del
lenguaje y el gesto. Del dolor del otro no podemos recibir sino lo que su expresión (físico-lingüística) nos
permite constatar por el acto de la queja, mas que esa queja sea entendida como tal ha de remitir
forzosamente a una experiencia común del dolor en la cual la separación entre lo privado y lo ajeno no tiene
ya sentido (Cfr. Wittgenstein, 1963: 92 y 95). El sujeto de Escribir se sitúa precisamente en un dominio al
mismo tiempo privado y colectivo que la experiencia del dolor determina en sus posibilidades de ser
expresado. El poema perfila así un ámbito de solidaridad existencial que no coincide ni con las
demarcaciones cerradas de la identidad tradicional del yo frente al otro ni con una instancia integralmente
impersonal: una suerte de yo que no es ya el ego pero que no se diluye tampoco del todo en la borrosa
generalidad del nosotros.

La herida como fuente de dolor físico-metafísico constituiría por ello una «singularidad pre-individual»
(Deleuze, 1969: 95), un ámbito previo a la formación de la individualidad pero sufrida por ésta como
desgarro trágico, vínculo con los otros al tiempo que destino irrevocablemente propio. La queja o grito que
el poema despliega activa este espacio de encuentro, de genuina solidaridad metafísica extremadamente
alejado de un mero sentimiento de unidad colectiva, pues lo que está en juego atañe a un ámbito de
singularidades irreductibles que sufren, no obstante, la misma condición: «por el dolor deshago / mi dolor en
lo ajeno / y el ajeno en el mío» (E: 77). La escritura define así un espacio conciliatorio en el que es posible,
en el acto de «decir el grito» (E: 72), romper la barrera entre el yo y el otro para hacer de lo trágico un
espacio extático de verdadera unión de singularidades:

toda la historia de tu estirpe

está presente y te reclama
como crisol
eres
la mediadora
operas
en ti misma el milagro
de la conciliación (E: 85)

La palabra construye la individualidad desde una tragedia colectiva, insoluble. La escritura poética nos 84
muestra aquello que los conceptos, en su orden universal y sin contradicciones, han ido poco a poco
ocultando. Por ello, escribir es «contra / decir» (E: 78), un ejercicio de destrucción-construcción continuas,
una poiesis que ha ido previamente erigiendo sus propias ruinas para comenzar de nuevo, siempre, la
construcción de lo real:

Escribir pues
Para confundir
Para emborronar
Y, luego, volver a escribir
En el orden que conviene
El mundo que hemos aprendido (E: 80)

Si no podemos, pues, librarnos de la herida, anular el desgarro trágico que atraviesa la condición humana,
nos cabe retornar al lenguaje como fuente de creación, hacernos conscientes de su poder y de sus peligros,
de lo que encubre y de lo que puede llegar a descubrir. Tanto Matar a Platón como Escribir nos arrojan al
acontecimiento con todas sus consecuencias. Acaso ambos poemas cumplen así con un principio esencial
del pensamiento poético que ambos desenvuelven: dejar que la realidad aflore en ellos, por ellos, en su
inagotable y fascinante complejidad, con toda su trágica contextura para provocar un éxtasis, un espacio de
encuentro entre lo dicho y lo no dicho, entre el yo y el otro. Lo que el lenguaje puede aprehender se hace
gesto, señal, indicio de lo no aprehendido y de lo por aprehender. También grito, expresión de un dolor que
no busca tanto ser comprendido como ser exteriorizado, escrito en ese acontecimiento que no pertenece a
nadie y es en alguna medida de todos: el poema.

4. Conclusiones

Pretendíamos con nuestro comentario entender un poco mejor las claves que rigen las relaciones entre
pensamiento y poesía en Matar a Platón a través del análisis de los dos poemas que conforman el libro:
Matar a Platón y Escribir.

Definimos dicho pensar poético como un movimiento especulativo del propio lenguaje. La palabra poética
del libro de Maillard muestra la distancia entre la representación del acontecimiento que se narra y la
imposibilidad de someter a total representación el propio acontecer del texto mismo como lenguaje. Matar a
Platón muestra la violencia que toda palabra ejerce contra la singularidad absoluta de lo que acontece.

Se contrapone de este modo la universalidad y la abstracción de la palabra filosófica, que pretende asegurar
un fundamento sólido en el lenguaje desde el que contemplar la totalidad de lo real, con una palabra
autorreflexiva que pone en crisis todo fundamento al enfrentarlo a la originaria condición ficcional inherente
al lenguaje: lo que hay en él de invención y selección poieticas a partir de una realidad mucho más vasta e
inaprensible en su totalidad.
La palabra especulativa de Matar a Platón se nos desvela como un espacio alusivo, gesto de mostración de
lo no representado en lo representado. El acontecimiento deviene fuente inagotable de revelaciones; la
realidad, una estructura inabarcable e infinitamente más rica que las tentativas semánticas que pretenden
conceptualizarla.

El pensar poético de Matar a Platón desvela, desde esta especulación, aquellos ámbitos de lo humano, el
dolor y la muerte, que se resisten a una completa reducción lógico-conceptual, explorando a través de su
experiencia la instancia de un sujeto poético desplazado a un ámbito a la vez singular e impersonal.

Frente a toda extralimitación del logos filosófico o científico, el pensamiento poético de Matar a Platón nos
muestra que toda tentativa por someter a conceptualización la realidad choca una y otra vez con las
ilimitadas derivaciones y efectos de una realidad que condena al hombre a la poiesis: llevar el mundo a la
palabra y, por la palabra, comenzar de nuevo a crearlo y a crearse de nuevo con él. 85

Notas

[1] Cfr. la siguiente declaración de Maillard: «No creo en la poesía como literatura, ni creo en la literatura.
Creo que hay formas de expresión que nos permiten conectar con el interior más profundo de nuestro ser,
comunicar aquello que no se comunica fácilmente, la interioridad y las emociones, y que para eso ayuda la
musicalidad de la poesía», cit. por Guzner (2008). A este respecto, el pensamiento de Maillard ha tenido
siempre en cuenta el nacimiento relativamente reciente de nuestras concepciones estéticas, hijas del siglo
XIX, buscando contemplar el fenómeno artístico desde un panorama mucho más abarcador. No hay que
desdeñar el influjo que en este sentido ha tenido el contacto de la poeta con las doctrinas artísticas orientales,
aspecto que podría ser un interesante objeto de estudio en relación con su obra poética.

[2] A lo largo de este artículo utilizaré las abreviaturas MP para Matar a Platón y E para Escribir.

[3] Para una justificación ontológica de la visión en el desarrollo del pensamiento occidental, cfr. Martin
Heidegger, Ser y tiempo, ed. cit., p. 170.

[4] Cfr. François Jullien, Figures de l´immanence. Pour une lecture philosophique du Yi-king, Paris :
Grasset, 1993.

[5] Así, desde una concepción deleuziana podríamos afirmar que Matar a Platón muestra ante todo cómo lo
accidental se convierte en acontecimiento: si el accidente es la efectuación espacio-temporal del
acontecimiento en un estado de cosas, el acontecimiento es inseparable de su propio sentido y éste se
muestra en la medida en que deviene un «effet de langage» (Deleuze, 1969:88).

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© José Luis Fernández Castillo 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero42/maplaton.html

 87

Poética y estética en Matar a Platón

Eugenio Maqueda Cuenca

Universidad de Jaén
emaqueda@ujaen.es

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Resumen: En este trabajo realizamos el estudio de Matar a Platón, uno de los libros de poemas más
importantes publicados en España en los últimos lustros. Mostramos los aspectos más importantes del
poemario mediante el análisis de los siguientes puntos: Los poemas en relación a la filosofía de G. Deleuze,
fundamental no sólo para entender el título, sino la obra en su conjunto; las técnicas de extrañamiento y
distanciamiento que utiliza la autora; el estudio de la voz narrativa, de la focalización, del narratario y la
metalepsis, siguiendo los patrones de G. Genette; el mensaje “no expreso” del poemario; y la utilización de
los subtítulos, uno de los rasgos más originales e interesantes de la obra.
Palabras clave: Chantal Maillard, poesía española contemporánea, voz poética.

Abstract: In this essay we study Matar a Platón, one of the most important books of poetry published in
Spain in the last decades. We expose the main aspects of the book through the analysis of the following
points: the poems in relation to G. Deleuze´s Philosophy, which is relevant to understand not only the title,
but also the book as a whole; the techniques of estrangement that she uses; the study of the narrative voice,
the focalization and the metalepsis, following G. Genette´s scheme; the implicit message of the book; and
the use of subtitles, one of the most original and interesting characteristics of the work.
Key words: Chantal Maillard, Contemporary Spanish Poetry, poetic voice.

1. Introducción

Debemos decir que, a pesar de que Chantal Maillard es una de las poetas españolas más destacadas y más
premiadas de los últimos años, no existen prácticamente trabajos de investigación sobre su obra. Matar a
Platón [1] es uno de los poemarios más interesantes que se han escrito en España en las últimas décadas,
cuya importancia ha sido corroborada por el Premio Nacional de Poesía. Creemos necesario, pues, realizar
un estudio sobre esta obra, que permita poner de manifiesto las claves de su complejidad.
88
Matar a Platón es un poemario que se rebela contra la visión de la realidad caracterizada por la inercia de
las imágenes que se suceden ante nosotros sin ser procesadas. Es, como veremos, original, tanto desde el
punto de vista del contenido, como de la forma; es la reivindicación de lo particular frente a lo general, del
sentimiento íntimo, frente al distanciamiento colectivo; y realiza una reflexión sobre el dolor (casi sin
nombrarlo), con una intensidad, como pocas veces se ha conseguido.

Es un poemario en el que no encontramos respuestas, sino preguntas; no hay conocimiento, sino el pre-
conocimiento que es la pregunta. He ahí parte de su grandeza, de su importancia, pues las respuestas cierran,
concluyen y apagan, mientras que las preguntas abren, dinamizan y encienden. La mayoría de las obras son
como un regalo que nos viene ya desenvuelto, descrito e interpretado, con poemas construidos en torno a un
significado que suele quedar atrapado cuando se ha concluido el último verso. En Matar a Platón tenemos el
regalo, pero hay romper el papel que lo envuelve y, una vez que vemos lo que contiene, nos damos cuenta
de que tendremos que poner mucho de nuestra parte para comprenderlo. Las preguntas no vienen con sus
respuestas, al igual que la vida no trae libro de instrucciones. En muchas ocasiones, lo realmente difícil es
encontrar la pregunta, tener la lucidez suficiente como para producir el cuestionamiento, y que éste propicie
luego las respuestas. Matar a Platón es en sí una extensa pregunta.

Para lograr todos estos objetivos, deliberadamente desaparecen los conceptos abstractos, y el lenguaje se
desnuda de adornos para expresar de forma directa el contenido. Además, es una obra en la que están
presentes algunos elementos técnicos que dotan al conjunto de gran interés y que serán estudiados aquí.

2. Maillard, Deleuze y Platón

Para entender esta obra, creemos que es especialmente importante analizar las dos citas de G. Deleuze que
preceden a los poemas. Ambas han sido tomadas de su obra Lógica del sentido, en concreto del capítulo
titulado “Del acontecimiento”, aunque no sólo en este capítulo se trata este tema, sino que el libro del
filósofo francés ofrece en su conjunto una extensa explicación de este concepto. Haciendo una intensa labor
sintética, podríamos decir que, para Deleuze, el acontecimiento es equivalente a la posibilidad abstracta del
acontecer, de lo acontecible (si es que esta palabra existiera). El acontecimiento, una vez que ha ocurrido a
través de una individualidad, pertenece al mundo como suceso, que a su vez puede relacionarse con otros
sucesos. El acontecimiento, por haber ocurrido, no pierde su carácter abstracto ni su posibilidad de suceder
de nuevo. Para Deleuze el acontecimiento es “eventum tantum” (Deleuze 1989: 160), es “contra-
efectuación”, es acontecimiento porque, cuando sucede, cuando ocurre, su naturaleza y su denominación
cambian. Para demostrar esto, pone como ejemplo la muerte, que se realiza en cada uno de nosotros, pero no
por eso pierde su carácter de acontecimiento abstracto e incorporal.

La primera cita que utiliza Maillard es la siguiente: “El acontecimiento no es lo que ocurre (accidente), es en
lo que ocurre lo que hace seña [2] y nos espera. (…) es lo que debe ser comprendido, lo que debe ser
querido, lo que debe ser representado en lo que ocurre”. Los sucesos (accidentes) son la actualización
individual, la “puesta en vida” de lo que sólo era una posibilidad. Lo que debe ser comprendido, lo
importante, es lo supraindividual, que sólo puede ser expresado en el suceso concreto. La contradicción está
en que sólo a través de lo que ocurre se puede llegar a entender el acontecimiento, de ahí que sea tan
importante para la comprensión del poemario la segunda cita de Deleuze empleada por la autora: “Tan sólo
el hombre libre puede comprender todas las violencias en una sola violencia [3], todos los acontecimientos
en un solo Acontecimiento que no deja lugar, ya al accidente”. Esto es así porque una vez comprendido el
significado del suceso, éste pierde importancia como tal, frente al significado trascendido. Tener clara esta
idea es imprescindible para la comprensión de este poemario. En Matar a Platón es mucho más importante
lo que no se dice que lo que se dice, porque lo expresado sólo es un vehículo, un mero y simple vehículo que
pretende llevarnos a otro lugar. Deleuze rechaza la distinción entre acontecimientos privados o públicos,
generales o particulares, puesto que los considera elementos inseparables. Maillard no pierde de vista la
consideración deleuziana del lenguaje como acontecimiento que, cuando es efectivamente expresado, nos
permite pensar el mundo y relacionarnos con él.
89
Según Rojas Osorio (1997: 1), “la filosofía de Deleuze debe ser pensada como una subversión del
platonismo”. Y es que el título del poemario, Matar a Platón, también es una ayuda inestimable para la
comprensión de todo el conjunto, siempre y cuando se sepa interpretar lo que quiere decir. Rojas Osorio ya
nos adelanta la contraposición entre los planteamientos de Platón y los del filósofo francés. Platón representa
el inmovilismo, el mundo inerte y estático, mientras que Deleuze defiende la contradicción y el dinamismo;
Platón se inclina por los conceptos, mientras que Deleuze prefiere no nombrar. Es evidente que Maillard se
decanta por lo segundo, por una visión de la realidad menos abarcable, menos estable, menos definible con
palabras. Es lícita la búsqueda, pero no lo es tanto la aprehensión completa de la realidad, pues no cree que
esto sea posible. Ni siquiera a través del lenguaje y sus conceptos que, más que iluminar, eclipsan. En
diferentes lugares expresa Maillard su rechazo a la denominación de las cosas, en tanto que reducción de las
mismas: “En los conceptos las cosas están congeladas. No las vemos, las reconocemos. Por eso es preciso
eliminar las palabras en algún momento [4], emborronarlas para así poder ver las cosas de nuevo. Por
supuesto, habremos de volver a nombrarlas: sólo limitando una parte de la totalidad puede algo aparecer
como algo, pero al menos habremos tenido la ocasión de tomarnos ese trabajo” (apud Guzner 2007).

Para conseguir llegar desde el punto de vista literario al acontecimiento, el proceso es inverso, es decir, se
inventa el accidente, pues no tiene relevancia que sea real, sólo importa que sea verosímil. Una vez creados
personajes y escenario, el accidente se trasciende, el sentimiento cobra vida: una vida y una intensidad que
no tendría si se hubiera buscado directamente desde los conceptos abstractos. En Filosofía en los días
críticos se refiere a este tema de la siguiente manera: “El accidente hace al ente, no la esencia. Y es en el
accidente, en el punto crucial del suceso, donde cruje la fuerza de atracción que llamamos deseo. El amor a
las Ideas, no es sino el frustrado intento de aborrecer la impermanencia que nos construye accidentalmente”
(Maillard 2001: 41).

La idea de “matar” a Platón es precisamente por este motivo, porque quería desterrar esta manera de trabajar
de los artistas, y a los propios artistas. Según se nos dice en el poema 20 [5], Platón piensa que: “el verso ha
de ser copia exacta y fidedigna/ de no se sabe qué realidad verdadera”. Por eso hay que “matarlo”, porque no
se da cuenta de que para llegar a la realidad se debe llevar el camino de la ficción. Platón estaba en contra
del simulacro, de esas representaciones imperfectas del mundo; idea ésta última que impone la existencia de
una realidad antes de que sea deformada por la mirada individual, y por lo tanto, de una moral que puede
verse también afectada por el acercamiento a ella a través de de la creatividad. Deleuze (1989: 255-267)
dedica un apartado a “Platón y el simulacro”, en el que explica cómo Platón está contra la escritura por su
capacidad para el simulacro, que es una imagen sin semejanza, que contiene dentro de sí el punto de vista e
incluso el observador. Platón defiende el icono, porque el simulacro lo sustituye y defiende el derecho a
dejar de lado al original y a la copia. Platón es partidario del orden, mientras que el simulacro representaría
la anarquía.

Al principio hemos hablado de cómo Maillard insiste en la particularidad del sentimiento, en la importancia
de lo individual, y esta idea puede parecer contradictoria con la reflexión sobre el significado de los
acontecimientos, cuya trascendencia y superación de lo individual eran su elemento más destacado. La
interpretación particular de Maillard sobre el acontecimiento la encontramos desarrollada en el poema 23.
En él, para que éste tenga lugar, no da por buena su simple realización en el accidente (lo que ocurre), ni en
dos, ni en dos millones, dice textualmente. Para Maillard, el acontecimiento necesita identificase con el
sujeto que la realiza: el sujeto debe querer que el acontecimiento ocurra. De ahí que “Uno puede negarse al
acontecimiento/ y convertir su historia en simple resumen/ de lo ocurrido […] Uno puede negarse a saberse
en el otro”. Ésta es la clave: no identificarnos con lo que les sucede a los demás nos deja fuera del
acontecimiento, nos aísla, y por la misma lógica, son los que sienten el dolor los que quedan abandonados y
aislados en lo que les ha ocurrido.

¿Cuál es la solución? Nos la ofrece en el poema 26. El acontecimiento se ha producido gracias al poemario:
“Suele ocurrir con los poemas:/ terminan condensándose las formas/ en nuestros ojos como el vaho/ sobre
un cristal helado;/ las formas con su herida/. […] “… la herida nos precede,/ no inventamos la herida,
venimos/ a ella y la reconocemos”. Ese acontecimiento se había producido en el poema 25, cuando la ciudad
90
quedó a oscuras siendo de día; y lo confirma en el poema 27, en el que, una vez que ha logrado identificarse
con el acontecimiento, propone que “volvamos cada uno a lo que nos distingue:/ esa historia concreta,
personal/ que nos mantiene a salvo”. Y como los argumentos que emplea sobre este tema están siendo
contradictorios, termina el poema de esa misma manera, haciendo una afirmación para luego ponerla en
duda: “Una sombra no hace la noche entera/ -¿o si la hace?”. Finalmente, en el último poema ataca a las
“verdades”, en el sentido de que las construimos para ocultar lo que realmente acontece, por cobardía, para
refugiarnos y, “delegamos con gusto, por miedo o por pereza, lo que más importa”.

Otro aspecto que provoca el “enfrentamiento” entre Chantal Maillard y Platón es el eterno retorno. Según
Deleuze (1989: 265): “El secreto del eterno retorno consiste en que no expresa de ninguna manera un orden
que se oponga al caos y lo someta. […] El eterno retorno sustituye la coherencia de la representación por
otra cosa, su propio caos-errante. Y es que entre el eterno retorno y el simulacro hay un vínculo tan profundo
que uno no se comprende sino por el otro”. En Matar a Platón, la voluntad de hacer presente la idea del
eterno retorno la encontramos manifiestamente en los tres primeros versos del poemario: “Un hombre es
aplastado [6]./ En este instante./ Ahora”. La clave para entender la fuerza de estos versos está en atender a la
utilización del tiempo verbal en presente, reforzada por los dos siguientes versos. El poema podría no seguir
y acabar en ese ahora. El hombre aplastado, como símbolo de todos los hombres que sufren, estaría atrapado
en un presente que nunca se convierte en pasado: ésa es la paradoja que produce Maillard al enunciar así la
idea. Es, además, el eterno retorno de algo que sólo es simulación [7], creación, cuyo referente real no existe
fuera de sí mismo. Ese presente que ofrece Maillard [8], que no es pasado ni será futuro [9], se tiene a sí
mismo como esencia, sin embargo, “el eterno retorno como doctrina física, afirma el ser del devenir”
(Deleuze 1971: 104).

3. Estética del distanciamiento

En Matar a Platón la expresión poética y el entramado técnico que utiliza la autora presentan formas
especiales. Hay una estética absolutamente original en su conjunto. El tema “superficial” del libro tampoco
es muy frecuente, pues está centrado en contarnos un accidente de tráfico. Maillard tiene muy presentes las
expectativas que los lectores tienen sobre la poesía, y las echa por tierra, tanto desde el punto de vista
temático como formal. Matar a Platón es un libro aparentemente antipoético en ese sentido. Según Maillard,
una obra nos puede desagradar moralmente, pero podemos disfrutar de ella como tal. Para ello considera
necesario que seamos unos receptores estéticos “entrenados”, es decir, que sepamos diferenciar el origen de
nuestras emociones y, por lo tanto, las emociones estéticas de las ordinarias.

Y así, la autora pone al servicio de la construcción de los poemas una mezcla de recursos que hacen que el
conjunto adquiera unas características únicas y difícilmente repetibles. Por ejemplo, el tema y la forma de
expresión, de los que encontramos muestras desde el primer poema: un hombre ha sido atropellado por un
camión [10]. Hay que decir que este detalle, al igual que la presencia de algunos personajes del poemario
están inspirados en el primer capítulo de El hombre sin atributos de Musil, como nos ha hecho ver Chantal
Maillard, de ahí que no sea en absoluto casualidad la presencia de Musil en el poema 9. Los poemas del
libro giran alrededor de lo sucedido y de los personajes en los que la autora focaliza su atención, y entre los
cuales, como veremos, el lector es uno de los principales.

Maillard nos acerca a lo ocurrido como si pudiéramos verlo a través de una cámara. Así, se nos cuentan el
atropello y sus consecuencias, con objetividad, sin que la voz narrativa denote sentimiento alguno. Debemos
decir, que precisamente la objetividad golpea al lector, puesto que no es habitual encontrar en un poema esa
manera de expresar el hecho lamentable que se nos describe. A partir del verso número once, la distancia
con respecto a lo que ha ocurrido aumenta más si cabe, puesto que de repente se nos traslada a un teatro en
el que somos los espectadores: “El hombre se ha quebrado por la cintura y hace/ como una reverencia
después de la función./ Nadie asistió al inicio del drama […] y la pared pintada de cal que se desconcha/
sembrando de confetis el escenario”. Es cierto, no hemos asistido al principio del drama, parece que no
importa cómo se llegó a esa situación, ni quién era esa persona, “un hombre”, pero no es cierto, porque el
91
pie de página, otro de los rasgos originales del libro, se encargará de contarnos esos momentos previos, y
demostrará que sí importaba quién era esa persona, como comentaremos más adelante.

Otra manera con la que la autora crea distanciamiento es mediante la utilización del poema para introducir
contenidos que normalmente nunca encontraríamos en un poemario. En el poema 1 dice: “Hay carne
reventada, hay vísceras”; en el tercer poema califica la mirada del hombre que acaba de ser atropellado de
“casi obscena”, y aún va más lejos cuando describe cómo uno de los ojos ha sido cerrado por un guano de
ave caído con tremenda puntería. En el poema 24 vuelve a referirse al atropellado y habla de “la humedad de
su sangre,/ el olor de sus vísceras,/ el sonido esponjoso de sus huesos”. Macabro es, especialmente, el poema
13 en el que un perro callejero lame el charco de sangre e incluso huye llevándose en la boca un dedo del
señor atropellado. Esto, más que un detalle escabroso, es el símbolo de cómo la vida sigue después de la
muerte de cualquier persona, de cómo la naturaleza no sólo no se inmuta ante la desaparición de uno de sus
seres, sino que los desprecia con su indiferencia. La vida no tiene ningún valor fuera de un estrecho círculo
personal [11]: éste es el mensaje directo que nos transmite, aunque a la vez intuimos una clara rebeldía ante
esta idea. No es la primera vez que desde un poema la autora muestra su preocupación por la indiferencia
con que la naturaleza acoge la muerte. En el sexto poema de Hainuwele planteaba una situación similar:
“Hoy atacó el guepardo/ a una gacela a punto de parir./ En un claro del bosque he visto/ su vientre
desgarrado/ y aquel cuerpo pequeño/ que sin nacer obtuvo con su muerte/ -apenas muerte-/ un lugar parecido
al que tienen las hojas secas./ Corrí, y en el torrente hundí los brazos/ para saber si el agua se había
detenido./ Pero no”. Es evidente la similitud: ante un suceso que le parece cruel, duda si la vida,
representada en el correr del agua, continua, y por supuesto que lo hace: el agua sigue su curso como si nada
hubiera ocurrido. La diferencia entre los textos de Hainuwele y los de Matar a Platón es que en ese libro de
juventud hay una aceptación natural de lo ocurrido, mientras que Matar a Platón es en sí una especie de
manifestación de rebeldía ante la naturalidad o cotidianeidad con la que vivimos los sucesos negativos.

Además de la objetividad con la que se describe el horror de la escena, mediante las frecuentes alusiones a
ese escenario creado por la autora, a esa representación, se contribuye a que el lector no se “acomode”,
fuerza el distanciamiento con respecto de lo que se cuenta. En el poema número 13, el perro “abandona/ la
escena, el verso y el poema”, y se le recuerda al lector que se encuentra ante una representación arbitraria de
la realidad. De forma más explícita lo hace en el poema 20, cuando escribe: “Por eso me dan ganas de
corregir la escena” [12]. A pesar de estos ejemplos, no debemos creer que la autora emplea de manera
superficial este recurso. La idea de la vida como una puesta en escena, como un escenario al que ella misma
pertenece, la encontramos en un fragmento de Filosofía en los días críticos: “Yo vuelvo a mí misma, es
decir, a la ausencia de mí, que es la ausencia de todo aquello que de alguna manera me presta la figura y las
monedas para pagar el próximo peaje. Ésa es mi lucidez: la ausencia tras las máscaras, el final del acto, el
escenario vacío. Ésa es mi lucidez y mi único haber” [13] (Maillard 2001: 74). Y en el fragmento 362: “En
el escenario quedo con mi voz y mi sombra, rotas ambas por la mitad. Mi sombra se pone de rodillas. Yo la
levanto, la obligo a enderezarse: no lo conseguirás, le digo, la ingenuidad no es fácil de aprender” Maillard
2001: 235). En el último texto de Poemas a mi muerte también se reconoce la existencia como un escenario
en el que la vida, los sueños y los deseos se mezclan [14]. Por lo tanto, todos estos datos sirven para
demostrar que en Maillard es una idea recurrente la de mostrar a las personas como entes que deambulan por
un escenario, como personajes de una representación. Dicho esto, no es de extrañar que el pequeño mundo
de Matar a Platón también haya sido creado como un escenario, en el que se ha cumplido lo que expresaba
en Filosofía en los días críticos, pues el ornamento desaparece y ante nuestros ojos sólo está el suceso: lo
que importa, en teoría.

Como culmen de este intento exitoso por conseguir distanciamiento, encontramos el poema número 9: todo
él tiene esa función, además de la de rebajar la tensión. Aparecen personajes reales como Robert Musil, que
discute a Michel Serres [15] el haber utilizado su escena en un ensayo filosófico. También incluye Maillard
al poeta Jesús Aguayo, que sólo aparece para “desaparecer”, a pesar de que esa media de nailon que cae (y
que había iniciado su caída en el poema 6) es un guiño a una de sus “metamorfosis”. Se trata, pues, de un
poema que contribuye de manera magistral a crear extrañamiento, en sentido formalista.

Como podemos comprobar, el distanciamiento es evidente, pues la autora también nos muestra su presencia 92
en el texto, su autoridad para decidir lo que allí puede representarse y lo que no. Así, en el poema 15 escribe:
“Estoy a medio verso de ella”; en el 22: “No sé si usted ha visto pasar a un hombre viejo:/ -no pudo, es
evidente: aún no estaba escrito-”; en el 24: “quiero pensar -y así lo escribo-/ que esboza…”. En el poema 20
vemos con especial claridad la manifestación de esa autoridad, pues le “dan ganas de corregir la escena”, y
hacer que sea el niño del balcón el que caiga. Se decide a no rectificar, “a serle fiel a lo escrito”. Esto
significa que la escena elegida e inspirada en Musil podría haberse cambiado por otra, sin que variaran la
idea y el sentimiento que se quiere transmitir. Lo cual nos debe llevar a la conclusión de que lo importante
para esta poeta no es el hecho en sí que se nos cuenta, sino su significado más profundo. Para llegar a él, se
nos señala un camino, pero también se nos advierte de que se podía haber optado por otro.

4. Voz narrativa, focalización, narratario y metalepsis

Dos aspectos que, por su complejidad en esta obra, merecen ser analizados con detenimiento son la voz y la
focalización. Según Genette, a quien seguimos en este punto, es necesario distinguir entre quién habla y el
foco de percepción. Para comprender Matar a Platón es necesario estudiar y explicar cómo la autora ha
estructurado su discurso desde el punto de vista de la enunciación y lo enunciado. Realizar este análisis es
posible por las especiales características de este poemario, entre las que destaca su construcción narrativa,
con poemas que siguen una línea argumental concreta y la presencia de personajes en torno a ésta.
Solamente por este motivo, Matar a Platón se diferenciaría de la mayor parte de los poemarios que
conocemos, pero la autora no se limita a convertir unos buenos poemas en elementos de un relato o en el
fragmento de un guión casi cinematográfico, sino que varía la focalización, y demuestra la complejidad de la
voz (de las voces) que emplea.

En el primer poema nos encontramos con una voz narrativa heterodiegética, aunque en ese momento aún no
se sabe si es extra o intradiegética. Esto se nos aclara inmediatamente en el segundo poema, en el que la voz
que nos habla demuestra su posición de superioridad externa sobre lo relatado, al manifestar que puede
elegir lo que pasa ante nuestros ojos e incluso interpela al lector: de esta manera podemos decir que la voz es
decididamente extradiegética. Nos lo confirma el cuarto poema, construido en torno a la pregunta de si es
poesía la descripción fría de un acontecimiento [16] (que es lo realizado en el poema 1 y 3).

Hasta el poema 14, el narrador va alternando su aparente ausencia en lo narrado (fortalecida por la
objetividad y frialdad con la que describe los detalles más cruentos), con la aparición de las marcas de
delatan su presencia en el enunciado. Según Genette (1998: 67): “Todo relato está, de forma explícita o no,
“en primera persona”, puesto que su narrador puede designarse, en cualquier momento, por el pronombre
correspondiente”. Esto es lo que sucede a la voz narrativa en los poemas 2, 5, 9, 12, en los que la utilización
de formas verbales en primera persona (debo, sé, veo [17], habría mencionado, respectivamente) hace que el
yo se manifieste de manera expresa. Hay que decir que, a pesar de estas marcas, y de lo comentado
anteriormente, el poemario está escrito en tercera persona, o al menos ésta es la forma que predomina.
Como decíamos, hasta el poema 14 la voz narradora es heterodiegética. ¿Qué ocurre, por lo tanto, en ese
poema? La voz narrativa, que no pertenecía a ningún personaje y estaba fuera de lo narrado, sufre una
transformación: “Ellos miran un punto, un cerco o un alud,/ algo que ha sucedido, un algo que se ensancha,/
les llama, les succiona, se adentran en el cerco/ y suceden en él al tiempo que les miro,/ ellos suceden dentro
del punto que se ensancha,/ me cerca, me succiona, y es otra la mirada/ que nos observa a todos y escribe lo
que usted/ acaba de mirar”. La voz narrativa es “absorbida” y, literalmente, “succionada” por lo sucedido; el
acontecimiento ha ocurrido también en ella [18], por lo que al quedar atrapada dentro de “lo ocurrido”, ya no
puede contarlo como antes. Así pues, el que era narrador ahora es personaje narrado. De una voz
homodiegética proceden ya los dos últimos versos de ese poema.

El procedimiento mediante el cual ha sucedido la transformación es especialmente significativo, pues no

obedece a un cambio inesperado al que el lector de la obra deba adaptarse sin previo aviso, como suele
suceder habitualmente, sino que el propio poema se convierte en explicación metalingüística de la
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transformación a la que están siendo sometidas la voz narrativa y la focalización. Hemos de decir que,
aunque el poema 14 es sin duda clave en este sentido. Existe en el poema 9 un significativo anticipo del
cambio que se producirá después, ya que en el poema noveno la voz narrativa expresa su intención de hablar
con uno de los personajes, con Musil, con lo que se hubiera convertido a su vez en personaje. Los versos de
los que hablamos son los siguientes: “Quiero decirle a Musil que vaya a hablar con el poeta,/ pero éste ya se
ha borrado de la escena”.

La pregunta que puede venirnos a la mente referida a la transformación de la voz narrativa que hemos puesto
de manifiesto es: ¿Acaba en el poema 14 o continúa en el resto del poemario? ¿Qué voz nos contará el resto?
El poemario consta de veintiocho poemas, por lo que quedan justamente otros catorce. Vamos a intentar
responder. El poema 15 ejemplifica el aumento de la complejidad de la voz narrativa. En él mezcla la tercera
persona y la primera: “El acero está hirviendo, las manos se le abrasan. Estoy a medio verso de ella/ y le
digo: “las playas desiertas son incontenibles”,/ entonces ella resbala en su carne…”. En cuanto a la voz, la
clave extradiegética está en estoy a medio verso de ella y digo. Pero lo que dice, la convierte en personaje,
pues esa frase es escuchada y provoca el desmayo de la mujer que la escucha. Por lo tanto, la primera frase
nos hace pensar en una voz narrativa heterodiegética, puesto que, además, ese poder de escribir recae en el
nivel más alto de la enunciación, sin embargo, digo, y lo que es dicho al personaje de la mujer nos plantea
una pregunta de casi imposible solución: si ese decir es realmente dicho (y no sólo escrito) y escuchado por
la mujer, evidentemente estaríamos hablando de una voz homodiegética, pues sería un personaje hablando
con otro personaje. Así, en el mismo texto el narrador pasa de heterodiegético a homodiegético: todo un
juego de apariciones y desapariciones, sin duda. Otra variante se produciría si pensáramos que lo escrito no
tiene por qué ser escuchado por ese personaje, y el desmayo que viene tras la frase “las playas desiertas son
incontenibles” no fuera fruto de haberla escuchado, sino de la voluntad del narrador heterodiegético. Los
poemas 16 y 17 no ayudan a aclarar esta confusión, mientras que en los dos siguientes rastreamos las huellas
de la voz narrativa extradiegética y heterodiegética que parecíamos haber perdido. En el poema 18 se dice:
“Yo sé que usted comprende”; y en el 19: “Y por eso, también, ahora siente este deseo/ tan acuciante, tan
intenso/ de amarle sin demora”. Ambos ejemplos parecen confirmarnos que se nos habla desde una voz
narrativa que no está al mismo nivel, que no es personaje, pues sabe los pensamientos de los verdaderos
personajes, aunque la ambigüedad es manifiesta, y aún más lo es en el siguiente poema, cuando por una
parte se nos dice: “Pero me dan ganas de corregir la escena” (y estaríamos ante una voz heterodiegética); y
por otra, dice que no la corrige porque “el conductor me mira y me odia despacio” (con lo que se pone a la
altura de ese personaje, convirtiéndose así en personaje mismo y su voz en homodiegética).

En los poemas siguientes, el poemario parece recuperar la voz omnipotente de en los trece primeros textos.
Y así encontramos ejemplos como en el poema 22: “No sé si usted ha visto pasar a un hombre viejo/ -no
pudo, es evidente: aún no estaba escrito-”; o en el 24: “Aquél hombre aplastado sin el cual el poema/ no
tendría sentido/ es el único al que, por más que yo me empeñe, no puedo describir sin invención […] quiero
pensar -y así lo escribo-/ que esboza una sonrisa para adentro,/ tan dentro que ninguno/ de los presentes se
da cuenta”; y de manera absolutamente clara en el 26: “Pues quien construye el texto/ elige el tono, el
escenario,/ dispone perspectivas, inventa personajes,/propone sus encuentros, les dicta los impulsos”.
Hemos comprobado así que la riqueza y complejidad de la voz narrativa añaden interés a la lectura de esta
obra. Pero no nos olvidamos de la focalización (el modo), que a Genette le parecía un aspecto que solía
confundirse o simplemente se pasaba por alto en los estudios literarios. G. Genette hizo la distinción entre el
modo y la voz, donde el modo, el término más problemático, se referiría a quién ve, quién percibe. Para
Genette (1998: 45), la voz que nos habla siempre es tomada por la de una persona, pero para él esto no basta,
sino que hay que saber dónde está el foco de percepción, por eso distingue entre focalización cero,
focalización interna y focalización externa, y las posibles alteraciones modales en las tres: paralipsis y
paralepsis. Lo escrito anteriormente sobre la voz narrativa en Matar a Platón nos va a permitir ser más
breves y entender mejor la focalización. En Matar a Platón podemos encontrar los tres tipos de los que
habla Genette: la focalización cero, (puesto que hay una evidente omnisciencia narrativa puesta de
manifiesto con ejemplos anteriormente vistos); focalización externa, de técnica conductista, en los poemas
más objetivos y en los que no hay “huellas” de la voz narrativa; y focalización interna, en los poemas en los
que hemos señalado la presencia de la voz-personaje. Como ejemplo de focalización cero podemos citar el
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poema 1; de focalización externa el poema 3; y de focalización interna, el poema 19, aunque este último tipo
es menos evidente.

Dicho esto, hemos de señalar que Maillard las alterna y las “altera” a la manera que señalaba Genette. Si
tomamos el poema 5 como ejemplo de focalización cero, habremos de decir que esta focalización estaría
caracterizada por la paralipsis, pues si bien al final del poema la omnisciencia le permite saber lo que pasa
por la mente de la niña (“Piensa que es una pena/ no llevar puestas las botas de agua/ y que no siempre es
cierto que los charcos/ se forman con la lluvia”), que es lo que se supone en este tipo de focalización, al
principio del poema esto no sucede, y el mirar que le correspondería se ve reducido, de ahí la paralipsis: “No
sé si era su hija. El hombre/ aplastado agarraba la mano de una niña,/ o puede que la niña fuese/ la que tenía
cogida la mano de aquel hombre”.

En el poema 19 hay una nueva vuelta de tuerca, pues el narrador cambia la focalización, pierde la
omnisciencia tan evidente en los poemas 5, 8, 10, etc., y que recuperará con toda su fuerza en el 20. Pero en
el poema 19, el narrador parece tener la visión de la escena restringida, y emplea textualmente la expresión:
“Desde mi perspectiva”. Ya no es un narrador todopoderoso, y ve lo que le parece “la silueta recortada en la
puerta/ de un cuadro de Magritte”. Este poema podría haber servido a Genette como ese ejemplo que no
encontraba de transfocalización, al igual que el poema 20.

Y decíamos que en el poema 20 el narrador recupera todo su “poder” porque nos dice que está pensando
cambiar la escena y que no haya atropello, sino que sea el niño del balcón el que se caiga [19]. Hasta ahí sí,
es evidente, pero el juego narrativo en ese poema es más complicado. Primero, porque dice que puede
cambiar la escena (que no ha quedado inmortalizada por ningún fotógrafo), y que no lo hace por ser fiel; en
principio al lector, por lo que la voz narrativa demuestra su posición extradiegética, heterodiegética y la
focalización cero, para de inmediato decir que no es por causa del lector, sino porque el conductor del
camión, un personaje, le está mirando, por lo que se convierte de nuevo en personaje, para demostrar así el
cambio de posición diegético, de focalización, y su capacidad para entrar y salir, del texto: para estar dentro
y a la vez estar fuera del mismo, como decíamos anteriormente.

No menos interesante es el análisis de la presencia del narratario en Matar a Platón. En este caso no
hablamos únicamente de ese lector destinatario del texto que pertenece al mismo nivel diegético que el
narrador, (y que, según Prince se convierte en personaje de la ficción al igual que el narrador), ya que hay
una serie de características que hacen que la relación narrador-narratario sea algo más compleja.
Independientemente de ese lector virtual del que habla la tradición narratológica, encontramos en este
poemario ejemplos que García Landa considera poco frecuentes, como la presencia de un narratario
extradiegético, que estaría al mismo nivel que el narrador heterodiegético. Marca de esta presencia la
encontramos en el poema 2 cuando dice: “No me pregunten por el viento”; y en el poema 5 con ese
“imagínense” [ustedes]. El poema 14, del que hemos hablado antes, no sólo afecta al nivel narrativo del
narrador, sino al del narratario, y también por ese motivo es un poema especialmente importante. Prueba de
ese cambio es que el ustedes y las formas verbales que remitían a ese pronombre desaparecen de los poemas
a partir de ese momento, y en adelante el narratario será interpelado por el singular usted. Es evidente que
ustedes estaba más cercano a ese narratario extradiegético del que hablaba Genette, también más próximo a
los lectores reales, mientras que el empleo de usted por parte de Maillard facilita su paso a personaje más
claramente identificable. Su presencia se multiplica: si en los catorce primeros poemas sólo se había aludido
(casi intuido) al narratario en dos poemas, en nueve de los catorce siguientes su presencia es crucial. Desde
un punto de vista técnico se puede explicar este cambio teniendo en cuenta que el “diálogo” narrador-
narratario se incrementa en la segunda parte del poemario. En el poema 16, como personaje que es, se obliga
al narratario, mediante un imperativo, a mirar fijamente al hombre aplastado, y en este detalle se incide en
los versos finales: “usted sigue mirando/ sin poderlo evitar/ ¿Puede acaso?”. Todo el poema está escrito en
torno a lo que ese “usted” piensa mientras contempla (es “obligado” como personaje a contemplar la
escena). Con el primer verso, “Usted sigue mirando fijamente a aquel hombre aplastado” el narrador ha
convertido al “usted” en personaje, de ahí su importancia: ha creado así el lector intradiegético en su texto.
El verso final de ese poema: “¿Puede acaso?” [dejar de mirar] es una pregunta especial, porque el “usted” no
puede dejar de mirar la escena únicamente por el morbo, sino porque, además, desde el primer verso,
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convertido en personaje, está a merced del narrador. Este narratario está en un nivel diegético inferior al del
narratario del poema siguiente, el 17: “Pudo evitarlo, pero no lo hizo./ No quiso hacerlo. Pudo/ cerrar las
páginas del libro/ y no lo hizo./ ¿Qué le retiene de hacerlo?”. En este caso el narratario vuelve a estar al
mismo nivel del narrador extradiegético, y parece acercarse más al lector real que al personaje. Sin embargo,
en el poema 18 el narratario vuelve a ser un personaje de manera evidente, pues se le acerca otro personaje y
hablan entre sí, aunque no llegan a entenderse. Esto último quizás porque en el fondo son de lugares
diferentes: el lector venía de la realidad [20], mientras que el violinista era personaje.

En el poema 20 de nuevo es interpelado el lector: “Pero alguien me detiene. Me exhorta a serle fiel/ a lo
escrito. […] Pero no, no es usted -habrá de perdonarme el lapsus- […] Me complace creer que usted,/ usted
al menos, está de mi parte./ ¿O no?”

En el poema 22 vuelve el narrador extradiegético y heterodiegético, que incluso parece burlarse del lector:
“No sé si usted ha visto pasar a un hombre viejo/ -no pudo, es evidente: aún no estaba escrito-”. Y un juego
parecido aparece en el poema 25, en el que se dirige al narratario y le pregunta: “tal vez usted pueda
decirme/ porqué se queda a oscuras la ciudad…”; para decirle inmediatamente en el primer verso del poema
26: “Mejor no diga nada”. En los siguientes poemas en los que es apelado abiertamente, el narratario (25,
26, 27 y 28) se mantiene al mismo nivel que el narrador. La relación de jerarquía y casi todas las variaciones
en ésta han sido producidas por los cambios del narrador. El poema 28 también está íntegramente construido
para hablar al lector: “Y ahora, cuando estamos a punto de acabar,/ tal vez usted pueda decirme/ por qué se
queda a oscuras la ciudad”.

Para terminar de referirnos a este interesante aspecto del poemario, recuperamos el primer verso del poema
28: “Yo no soy inocente. ¿Lo es usted?” [21]. Este verso no sólo confirma lo que venimos diciendo sobre el
lector [22], el evidente distanciamiento que provoca, sino que enlaza con el reproche que es en sí misma
toda la obra, un autoreproche, pues ninguno de nosotros está a salvo de esa indiferencia que de distintas
maneras nos recubre a la hora de enfrentarnos al sufrimiento ajeno.

Estos cambios de los que venimos hablando entre los niveles diegéticos de narrador y narratario hacen que
Matar a Platón sea un desafío para los lectores que se acercan a él. Y debemos decir que Genette plantea la
distinción de narradores como si sus posiciones diegéticas fueran independientes, mientras que Maillard
parece querer demostrarnos (y lo consigue) que se puede estar fuera y dentro del texto a la vez y en el
mismo momento. También solemos dar por hecho que el narratario siempre es otro, pero ¿y si nos
imagináramos la enunciación del poemario realizada por una persona frente a un espejo? Toda la
interpretación del texto cambiaría.

Ya que nos hemos basado en Genette para analizar el narrador, el narratario y la focalización, es lógico que
continuemos en esta línea, y utilicemos el término metalepsis (aplicado como ha propuesto el autor francés)
para ahondar aún más en este tema. La metalepsis era una figura retórica caracterizada por la participación
del autor en su propia ficción. Lo que hace Genette es ampliar el campo de acción de esta figura: “Esa
capacidad de intrusión en la diégesis, a la que el autor recurre a su antojo, pueden también extenderse a ese
otro habitante del universo extradiegético que es el lector” (Genette 2006: 87). Por lo tanto, esas huellas, a
veces implícitas y otras explícitas, que el narrador extradiegético ha dejado en los poemas son para Genette
casos de metalepsis al igual que lo serían las intervenciones del narratario. Incluso va más lejos cuando dice:
“Como la teoría clásica sólo concebía con el término metalepsis la transgresión ascendente, la del autor
inmiscuyéndose en su ficción (como figura de su capacidad creadora) y no a la inversa, la de su ficción
inmiscuyéndose en su vida real […] podríamos calificar de antimetalepsis ese modo de transgresión que la
retórica no podía siquiera concebir” (Genette 2006: 24). La antimetalepsis la encontramos en los poemas
finales, cuando esa especie de oscuridad que golpea a la ciudad en pleno día hace que la voz narrativa diga
en el poema 26: “Yo acontecí en ese instante”. Y de esta manera se produce esa figura inventada por
Genette, y es la ficción la que asalta al supuesto yo creador.

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5. El dolor y los observadores

Uno de los rasgos importantes que se infieren de la lectura de este poemario es la preocupación de la autora
por el dolor, por el sufrimiento propio y el ajeno. Sólo uno de los personajes de los que aparecen en la
narración siente en un momento dado el dolor ajeno por completo: el conductor del camión que ha
atropellado al hombre. Se nos cuenta en el poema 10 cómo al bajarse del camión se tiene que agarrar a la
ventanilla y “su cuerpo es el horror de otro cuerpo y del suyo”. Aunque bien es cierto que el alivio le llega
pronto. La autora utiliza un recurso que no sólo introduce de nuevo la estadística como lugar impersonal en
el que el dolor se diluye, como ya había hecho antes, sino que esa radio del camión que escucha el hombre y
habla de miles de muertos en Bangladesh es la imagen más cotidiana y real que ofrece sobre nuestra
indiferencia ante el dolor ajeno: los noticiarios. En ellos está la costumbre del horror, la indiferencia ante la
catástrofe. Nadie deja de comer porque las noticias están emitiendo imágenes de los últimos muertos en
Palestina o de la última víctima de la violencia de género. El dolor es ajeno, y ajeno es aquí más que una
palabra, es una frontera, un muro que nos separa irremediablemente de los demás. A la firmeza de ese muro
ayuda unas veces la estadística, otras la distancia, la simple indiferencia o el instinto de autoprotección. Y
entonces, como se nos dice en este poema, “de repente los muertos son ninguno”.

La indiferencia máxima ante lo ocurrido nos viene descrita en el poema 22. Un viejo mira hacia la escena y
dice: “Siempre es igual, afuera ocurren cosas / que no debieran ocurrir, como éstas,/ cosas que ensucian la
calle. Tendrán/ que limpiar con mangueras./ Luego querrán restringirnos el agua”. La vida ajena no tiene
valor, el dolor de los demás ni se detecta, ni interesa. Este poema es la exposición más evidente del egoísmo.
Como se nos dice en él, ese hombre ya estaba lejos de aquél lugar incluso antes de haberse alejado
físicamente: del atropello sólo le interesa que se ha manchado la calle y que se gastará agua en limpiarla.

Pero si hay un elemento elegido por la autora para demostrar la indiferencia colectiva ante el sufrimiento
individual es la utilización de los “observadores”, de los “curiosos” que se van acercando al lugar del
accidente. En el poema número siete, esos espectadores se reúnen como “insectos” salidos de lugares como
rendijas o desagües, hasta que juntos forman un “gigantesco cuerpo de vampiro” que busca saber sin sufrir.
La idea que se nos transmite es que la gente observa el dolor de los demás, sin sentirse partícipe de ese
dolor. La autora entiende que el morbo de la mirada viene causado por esa incapacidad para sentir por los
demás. Alivia saber que son otros los que sufren, y la cercanía del dolor, más que comprensión, provoca
miedo: miedo a que eso también pueda suceder a los que observan, o a sus seres más cercanos. En el octavo
poema aparecen nuevas variantes del tema. La mujer que lo protagoniza se intranquiliza, pero no por el
hecho en sí, sino por la falta de orden que puede suponer, de ahí que, cuando su marido le recuerda la
estadística de atropellados, ella se tranquiliza: “A punto estuvo de creer que algo/ anormal ocurría,/ algo a lo
cual debía responder/ con un grito, un espasmo,/ un ligero anticipo de la carne/ ante la gran salida, pero no:/
aquello es conocido y ya no la involucra”. El espanto deja de ser tal dentro de una estadística, del orden
habitual que “nos exime de ser libres”. Y también en el poema 10 es la estadística escuchada por la radio la
que libera al conductor del camión. Los curiosos son llamados expresamente “espectadores” en el poema 12,
que tienen la mirada cómplice, “los que siempre son otros”.
A esos observadores se une el lector mismo en el poema 16, que se convierte también así en personaje que
mira la escena sin poder retirar la mirada de allí, uniéndose y diluyéndose en los demás, en la masa curiosa
que forman, y sintiendo la misma “angustia deliciosa”, oxímoron con el que la autora reconstruye el
contradictorio sentimiento de los que observan: angustia por la cercanía, por la posibilidad de poder ser el
atropellado, y el morbo, la inevitable morbosidad de los que se acercan a un accidente. En este poema se
insiste en la idea de que reconforta estar entre ese grupo que mira: ser “los demás” alivia. Y, en esta línea, el
poema 17 es una apelación al lector, que pudo cerrar las páginas del libro, pudo dejar de mirar la escena y lo
que sucedía con tan sólo dejar de leer, de ahí la pregunta: “¿Qué le retiene a hacerlo?. La respuesta es que el
lector está incluido en “los demás”, en el grupo de espectadores, de ahí que en el siguiente poema ya esté
físicamente allí, entre los curiosos, y hable con el músico.

La indiferencia viene a condensarse, en el poema 23, en el verso: “Uno puede negarse a saberse en el otro”,
que es lo que se ha venido manifestando de diferentes maneras en el poemario: arropado por la multitud, por
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la estadística, por el desmayo, o incluyendo el suceso dentro de lo que se considera la normalidad y el orden.
Ese orden que en el poema 8 nos eximía de ser libres, “de despertar en otro, de despertar por otro./ A punto
estuvo de gritar, desde esa carne ajena,/ pero el orden contuvo a tiempo ese delirio”. Así pues, tras el orden,
tras lo que la sociedad propone como normal, tras un orden que nos “protege” de la sensibilidad, que
proporciona tranquilidad desde la frialdad de la estadística, desde la indiferencia de lo frecuente, Maillard
quiere hacernos ver que hay personas que sufren, y que precisan comprensión. Y esta comprensión no se
encuentra en los conceptos ni en los números, sino en el traspaso de los límites de nuestra piel, hacer que
ésta no sea una frontera frente a los que sufren. Tampoco sirve la seriedad, como se nos dice en el poema 18:
“La seriedad es una variante del olvido:/ nos ayuda a ser otro,/ a construir distancias, a creer/ que la piel es
un límite./ Y es porque somos serios/ que no sentimos en los labios/ el aliento de un hombre que agoniza a/
pocos metros de distancia”. El deber de ser solidarios con los que sufren es el mensaje más importante de
este poemario.

6. V.O. subtitulada

Este es el subtítulo de Matar a Platón. No cabe duda de que la característica formal (aunque también aporte
mucho significado) más original del libro es la utilización, cual si de una película en versión original se
tratara, de los subtítulos. Esto es en apariencia, porque no es difícil darse cuenta de que los subtítulos no
subtitulan, es decir, no traducen el poemario y ni siquiera lo explican. Aunque puede realizarse la lectura de
cada poema con sus correspondientes subtítulos, es más inteligible su contenido si le leen estos como texto
independiente. Por lo tanto, Matar a Platón nos ofrece, como mínimo, tres lecturas posibles: la de los
poemas por sí solos, la de los poemas con subtítulos y la de los subtítulos. Vamos a detenernos en este
último tipo de lectura.

Empezaremos por decir que en ese texto que conforman los subtítulos hay una evidente contradicción, e
incluso diría “rebelión” contra la frialdad de la voz narrativa. En el poema 1 se decía: “Nadie asistió al inicio
del drama y no interesa”. Pero los subtítulos parecen contarnos precisamente los momentos previos a la
tragedia. El hombre atropellado, del que en los poemas no se nos facilita ningún detalle que lo identifique
como persona y lo “salve” de ser un mero objeto en la escena de un accidente (hasta el punto de que en ese
primer poema es igualado a una máquina: “Líquidos que rezuman del camión y del cuerpo,/ máquinas que
combinan sus esencias”), gracias a los subtítulos, cobra vida como persona, y sabemos que tiene una amiga,
que escribe poemas, y que explica con sus propias palabras qué es un acontecimiento y muestra
preocupación por la situación de las mujeres. Buena parte de los subtítulos son la conversación que mantiene
con esa amiga, que es la voz narrativa en los subtítulos. Así pues, otra voz, otros personajes, o los mismos en
un tiempo distinto, y también en un lugar diferente, fuera de los versos: en los subtítulos.

Al principio de este trabajo decíamos que podía parecer contradictoria la idea de Maillard de relacionar
acontecimiento (y su status supraindividual) con su interés por transmitir la idea del sufrimiento particular.
Teniendo en cuenta que gracias a los subtítulos el atropellado se convierte en persona, ese dolor deja de ser
abstracto y se concentra en ese hombre que tiene de la mano a su hija, que se encuentra con una amiga, y
que al doblar la esquina es aplastado por un camión. La aparente frialdad es así compensada de manera
magistral. Por lo tanto, sí importa cómo comenzó el drama, sí interesa, y por eso se nos cuenta.

Pero los subtítulos proporcionan más datos interesantes. En ellos, el amigo (que suponemos que es el
hombre que será atropellado) dice que el libro que está escribiendo trata de un acontecimiento, y de los
poemas que giran en torno a él para tratar de aprehenderlo. En él, una mujer es aplastada. El paralelismo es
evidente, aunque el motivo del accidente de la mujer es mucho más metafórico, pues es aplastada por el
impacto del “sonido que hace una idea cuando vibra [23] y se convierte en proyectil” (Maillard 2004: 21).
Dijimos que la voz narrativa dudó si cambiar el atropello por la caída de un niño desde el balcón: en el texto
que forman los subtítulos elige efectivamente otro suceso: la protagonista es otra, y otro su accidente [24].

El libro que está escribiendo el atropellado se titula Matar a Platón. Así el juego y la ironía se consuman. 98
Por lo tanto, nos encontramos con un poemario escrito por Chantal Maillard que se titula Matar a Platón, en
el que hay un personaje que ha escrito un libro con el mismo título [25]. Que este segundo libro cuente
también un accidente, hace que el libro en su conjunto cuente dos acontecimientos, y así se cumpla lo que
dijimos con anterioridad: el suceso en sí no importa, y sí la idea que se quiere transmitir.

Desde el punto de vista de la diégesis, la complicación es evidente. No se trata de unas narraciones

integradas en otras, sino que van en paralelo, incluso comparten las mismas páginas. No sólo se juega con
los niveles narrativos, sino con el tiempo y el espacio, pues tiempos diferentes (se supone que el texto de los
subtítulos precede en la narración a los poemas) comparten el mismo espacio en la página. Para que todo se
complique aún más, la mujer de la que trata el poemario del atropellado es aplastada contra la fachada de
una casa, hecho que hay que poner en relación con los versos finales del poema 1, que de otra manera serían
difíciles de comprender: “lo que importa es ahora,/ este instante/ y la pared pintada de cal que se desconcha/
sembrando de confetis el escenario”. ¿Esa cal que siembra de confetis el escenario fue producida por la
mujer aplastada contra la fachada? Si así fuera, ambos poemarios entrarían en contacto el uno con el otro, a
pesar de pertenecer a niveles diegéticos distintos.

Prueba de que Chantal Maillard es consciente de todas estas combinaciones narrativas es que en el subtítulo
que acompaña al poema 21, pone en boca del personaje: “Sí, pero ¿a los ojos de quién acontece el
acontecimiento?”. Dijimos que era mejor preguntar que responder, por eso terminamos con esa
interrogación.

Notas:

[1] Debemos puntualizar que hay quien cree que Escribir está incluido en Matar a Platón, ya que
aparecieron publicados en el mismo libro, pero es un poemario distinto, y en el que, como su propio nombre
indica, hay una evidente reflexión sobre el significado que tiene para Maillard su actividad poética creadora.

[2] Esta parte de la cita es expresamente utilizada en el poema 23 del poemario.

[3] También en Lógica del sentido podemos encontrar una reflexión que insiste en la misma idea: “Es propio
del acontecimiento tanto subdividirse sin cesar como reunirse en un solo y mismo Acontecimiento, es propio
de los puntos singulares distribuirse según figuras móviles comunicantes que hacen de todas las tiradas un
solo y mismo tirar y del tirar una multiplicidad de tiradas” (Deleuze 1989: 128).

[4] En su libro Conjuros hay un poema titulado significativamente “No pondrás nombre al fuego” que trata
este tema, al igual que ocurrirá en muchas composiciones de Hilos.

[5] Escribimos en número y no en letra la numeración de los poemas, pues así lo hace la autora.
[6] Este primer verso, tal cual aparece, lo encontramos en la obra de Deleuze titulada El pliegue: “Un
acontecimiento no sólo es “Un hombre es aplastado”: la gran pirámide es un acontecimiento” (Deleuze
1988: 101).

[7] “El eterno retorno es, pues, lo Mismo y lo Semejante, pero en tanto que simulados, producidos por la
simulación, por el funcionamiento del simulacro (voluntad de potencia). Es en este sentido que invierte la
representación, que destruye los iconos” (Deleuze 1988: 101).

[8] Maillard relaciona la idea del retorno con lo femenino: “No es la línea el modelo más apropiado para el
pensamiento femenino, sino el círculo, el retorno. En cada instante están presentes, cíclicamente, los
instantes anteriores; en cada instante estamos presentes como una multiplicidad. En cada uno de mis rostros
están todos mis rostros. Los instantes se suceden y se repiten como se repiten los inviernos; un instante se
parece a otro instante como se parece un invierno a otro invierno o un 1 de mayo a otro 1 de mayo. Todos 99
los instantes que se parecen a éste, sin ser idénticos, están presentes en éste” (Maillard 2001: 211).

[9] En el análisis que Deleuze realiza en este sentido dice que: “Es preciso que el presente coexista consigo
mismo como pasado y como futuro” (Deleuze 1971: 71).

[10] Al camión y al accidente de tráfico también se refiere Deleuze en Lógica del sentido, justo a renglón
seguido de la cita elegida por Chantal Maillard: “La psicopatología que reivindica el poeta no es un siniestro
pequeño accidente del destino personal, un desgarro individual. No es el camión del lechero que le ha
pasado por encima del cuerpo…” (Deleuze 1989: 161).

[11] Incluso ni siquiera en éste. Recordemos que la niña que lleva de la mano, posiblemente debido a su
corta edad, en ningún momento parece ser consciente de la tragedia, hasta el punto de que, como se nos dice
en el poema 5, cuando ve la sangre a sus pies “piensa que es una pena/ no llevar las botas de agua”.

[12] Para Genette: “Desnudar el procedimiento […] devalúa de paso el contrato ficcional, que consiste
precisamente en negar el carácter ficcional de la ficción” (Genette 2006: 22). Maillard no sólo lo devalúa,
sino que intencionadamente lo hace desaparecer.

[13]También a la vida como escenario se refiere en el fragmento 289: “Yo me alimento en superficie y así
mantengo el movimiento. Continúo el juego. Accedo. Las miradas que atienden a mis palabras: esa energía
es de la que me alimento. La devuelvo hecha palabra, cadenas de palabras. Todo ello, en superficie. Después
está quién observa y siente la honda continuidad del vacío por debajo del escenario. Todos tienen su lugar en
el vacío, profundo vacío que todo lo unifica. Los que lloran, los que dicen ser felices, los que nunca miran
bajo sus pies, todos tienen su lugar debajo de sí mismos, y yo les reconozco” p. 194. Y en el 305: “Todos los
otros: conocidos, amigos, amores: pliegues de una cortina en un escenario. Pliegues. Cada persona un
pliegue; cada gesto, un pliegue; cada mueca, cada detención, cada mirada” p. 203. Y en el 377: “Importa ver
la tramoya, pisar el escenario, levantar los decorados, eliminar toda decoración. El decoro, ahora, ha de ser
honestidad”, p. 243.

[14] “Los sueños, esos que a veces nos revelan, y los deseos, que tantas veces se apoderan de los sueños, no
son más que el relato fatigoso de un argumento. Aquí, en el campo de visión que es el escenario de toda
existencia, pasan los sadnus en su barca y, en nuestros ojos, Rama aprende a ser un nombre, a enamorarse de
una niña, o a inventarse a un héroe que quiso ofrecer el soma y la luz a los nombres” (Maillard 2005: 89).

[15] Michel Serres se refirió a Musil no sólo en Hermès V. Le passage du Nord-Ouest, (lugar al que se
refiere la autora), sino también lo había hecho ya en Hermès I. La communication y lo haría posteriormente
en Éléments d’histoire des sciences.

[16] La respuesta a esta pregunta es la obra misma, pero quien quiera una explicación más clara deberá leer
su ensayo “Placeres inmorales” (Maillard 2009: 73-91).
[17] Sería el caso de hipotosis más explícito del poemario. La definición de esta figura según Durmasais la
recoge Genette (2006: 10): “Cuando en las descripciones se describen los hechos de los que se habla como si
lo que se dice estuviera efectivamente ante los ojos”.

[18] Se consigue lo que decía Deleuze (1989: 184): “El problema es saber cómo el individuo podría superar
su forma y su relación sintáctica con un mundo para alcanzar la comunicación universal de los
acontecimientos. […] Sería preciso que el individuo se captara así mismo como acontecimiento. Y que el
acontecimiento que se efectúa en él fuera captado como otro individuo injertado en él”.

[19] Lo que confirma lo que decíamos anteriormente sobre la arbitrariedad a la hora de elegir la escena.
Eligió la que estaba inspirada en Musil, pero podría haber creado otra cualquiera.

[20] Es llamativo lo que nos “obliga” a decir Maillard en este juego de alteración de niveles narrativos. 100
[21] No hay alusiones directas al lector en sus anteriores poemarios, aunque sí en su siguiente libro, Hilos.
En concreto, en el poema titulado “El pez”, en el que se le interpela directamente al lector.

[22] Según Virginia Trueba, Maillard toma la idea de interpelar al lector, de Michael Haneke y de su
película Funny Games: “En Haneke ha visto Maillard un modo de representar lo que a ella también, entre
otras cuestiones, le estaba interesando en el momento de escribir su libro: la (auto)conciencia del lector ante
el hecho del dolor ajeno” (Trueba 2007: 221). A esa película dedica Maillard unas líneas en Contra el arte
(Maillard 2009: 69).

[23] Es evidente la conexión con la idea deleuziana de acontecimiento: “Un acontecimiento es una
vibración, con una infinidad de armónicos o de submúltiplos, como una onda sonora” (Deleuze 1988: 102-
103). También puede relacionarse la vibración como comprobamos en la siguiente cita: “El arte de la
representación reproduce aquella actividad libre (svatantra) del poder cósmico: en el escenario vuelve a
tejerse la urdimbre de un mundo a partir de la vibración sonora” (Maillard 1999: 16).

[24] Nos referimos a la protagonista del libro que ha escrito el atropellado.

[25] Aplicando la terminología de Genette, este personaje sería intradiegético (por estar dentro de lo que
cuenta su amiga) y heterodiegético (porque a su vez nos cuenta la historia de la mujer aplastada, historia con
respecto a la cual es, por cierto, voz extradiegética), mientras que esa “amiga” narradora es una voz
extradiegética y homodiegética respecto a los subtítulos.

Bibliografía citada:

Deleuze, g. (1971): Nietzsche y la filosofía. Barcelona, Anagrama.

——-, (1988): El pliegue, Barcelona, Paidós.

——-, (1989): Lógica del sentido. Barcelona, Paidós.

García Landa, J. Á. (1998): Acción, relato, discurso. Salamanca, Universidad.

Genette, G. (1998): Nuevo discurso del relato. Madrid, Cátedra.

——-, (2006): Metalepsis. Barcelona, Reverso Ediciones.

Guzner, S. (2007) “Entrevista a Chantal Maillard: Es más fácil controlar los sueños que la propia vida”,
http://www.literaturas.com/v010/sec0505/entrevistas/entrevistas-04.htm.
Maillard, Ch. y Pujol, O. (1999): Rasa. El placer estético en la tradición india. Barcelona, Mandala.

Maillard, Ch. (2001): Filosofía en los días críticos. Valencia, Pre-Textos.

——-, (2004): Matar a Platón. Barcelona, Tusquets.

——-, (2005): Poemas a mi muerte. Madrid, Ediciones La Palma.

——-, (2009): Contra el arte. Valencia, Pre-Textos.

Musil, R. (1983): El hombre sin atributos. Barcelona, Seix-Barral.

Prince, G. (1973): "Introduction à l´étude du narrataire", Poétique, 14, 178-196. 101

Rojas Osorio, C. “Deleuze: una ontología del devenir y la diferencia”. Exégesis, 30,
http//cuhwww.upr.clu.edu/exegesis/ano10/30/rojas2.html, 1997.

Trueba Mira, V. (2007): “Los pliegues de la ficción: Chantal Maillard y Michael Haneke”. La nueva
literatura, 11, 121-140.

© Eugenio Maqueda Cuenca 2009

Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid

El URL de este documento es http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/mataplat.html

¿Qué es un acontecimiento? El conocimiento

poético y anti-platónico de Chantal Maillard //
Qu’est-ce qu’un événement ? La connaissance
poétique et anti-platonicienne de Chantal Maillard
Candela Salgado Ivanich30 octobre 2017Volume 16 - Vers une épistemocritique hispanique / Pasos hacia
una epistemocrítica hispánica
Résumé/Abstract

La cuestión de cómo se propicia el conocimiento es una de las inquietudes que Chantal Maillard somete a
consideración dentro de su producción literaria. El primero de los poemas que conforman Matar a Platón
plantea una exploración, a partir de varios sujetos, de los diversos modos posibles de comprender aquello
que acontece en un instante. A pesar de la singularidad y especificidad de cada uno de los sujetos, todos se
revelan como propuesta de un paradigma que es antiplatónico y que entona con el entendimiento de la
cognición tal y como lo hacen las ciencias cognitivas actuales.
Palabras clave: conocimiento, poesía, antiplatonismo, ciencias cognitivas, acontecimiento, instante, Chantal
Maillard.

Comment promouvoir la connaissance ? Cette question est une des préoccupations que Chantal Maillard
soumet à notre considération dans son travail littéraire. Le premier des poèmes rassemblés sous le titre
Matar a Platón envisage une exploration, à partir de plusieurs sujets, des diverses façons possibles de
comprendre ce qui se produit en un instant. En dépit de la singularité et de la spécificité de chacun, tous les
sujets se révèlent comme la proposition d’un paradigme anti-platonicien au diapason de la compréhension de
la connaissance, tel que le font les sciences cognitives actuelles.

Mots-clés : connaissance, poésie, anti-platonisme, sciences cognitives, événement, instant, Chantal Maillard.

102

Echando la vista atrás, el recorrido como escritora de Chantal Maillard comprende, en estos instantes, tres
décadas de un ejercicio que se despliega, esencialmente, en poesía, ensayo y diario. Esta presencia
continuada no es el único aval de su consolidación dentro del panorama literario actual, sino que el respaldo
de distinguidas editoriales –Tusquets, Pre-textos o Galaxia Gutenberg–, así como la concesión de galardones
nacionales –Premio Nacional de Poesía (2004) y Premio de la Crítica (2007)– son reconocedores de una voz
madura, diestra y personal que busca ahondar en diversas inquietudes que atienden al proceso mental.

La voluntad poética de Maillard apunta hacia una «poesía fenomenológica» vinculada a la percepción y al
modo de aparecerse el mundo para el sujeto. Pero, muy especialmente, el mundo sensible aparece inscrito en
una dimensión temporal que será crucial para su aprehensión. Más específicamente, el poemario Matar a
Platón –del que la presente reflexión se ocupará– tiene como centro de gravitación un lapso de tiempo que –
si en otros contextos acostumbra a aparecer de manera abreviada– aquí recibe un tratamiento de dilatación:
un instante que, sostenido indefinidamente, ofrece una pluralidad de acontecimientos que se determinan en
un aquí y ahora y que anudan el sujeto y el mundo de forma inextricable.

Acaso uno de los aspectos más interesantes de este enfoque fenomenológico sea el planteamiento que recibe
la concomitancia entre el sujeto y lo circundante. Por un lado, es necesario atender a las particularidades de
los distintos eslabones que confeccionan el entramado relacional del mundo; pero, por otro y a pesar de que
cada organismo posea un ritmo, vibración y sonoridad propias (cf. Maillard, Baba, 111), cobra importancia
su coordinación en un contexto y una situación acompasada que es irrepetible.

La empresa reflexiva que teje Maillard a lo largo de su obra se nutre de su interés por la filosofía[1] y la
poesía. De hecho, son numerosos los trabajos que examinan o privilegian la carga filosófica de Matar a
Platón[2] (2004) –ya no sólo en relación a Platón, sino también a Deleuze, María Zambrano o Nietzsche; a
los dos primeros pertenecen los exergos que abren el poemario–. Sin embargo, la cuestión que centra el
presente estudio es la de demostrar mediante el mencionado poemario que esta hendidura del ser abierto
hacia el exterior está alentada por un ánimo estético –en su sentido perceptivo– cuyas implicaciones resultan
muy significativas en términos cognitivos[3]. La fenomenología es filosofía con presencia importante en el
actual estudio de los procesos cognitivos, y la poesía lleva siglo y medio subrayando su dependencia de la
percepción. La confluencia de estos polos en la obra de Maillard merecerá pues la consideración de este
análisis.

I.Variaciones: el modo poético antiplatónico

Matar a Platón se compone de dos extensos poemas, «Matar a Platón V.O. subtitulada» –repartido en
veintiocho fragmentos– y «Escribir», siendo el primero de ellos el que aquí nos ocupará. Su contenido
presenta una calle en el instante inmediatamente posterior al atropello de un hombre; los poemas presentan
una propuesta de investigación de los variados modos en que es posible conocer y tomar conciencia de lo
que sucede. Y la calle se torna escenario donde espectadores, cuerpo casi inerte, ropa tendida o animal que
olisquea suceden y contribuyen en igualdad a la condición singular e irrepetible de ese momento.

Vivere y philosophare son las raíces que sustentan Matar a Platón. Ambos verbos implican un flujo de
intercambio del sujeto con su exterior y, además, el primero se encuentra implicado en el segundo. La
elección de un único episodio como núcleo en torno al que giran las veintiocho divisiones del poema no es
arbitraria por mucho que el propio episodio sea de índole accidental e imprevisible. Responde a la
dimensión filosófica del libro, que pretende desequilibrar la óptica epistemológica de Platón. El modo
mediante el que el poema «mata a Platón» es doble: primeramente, con la elección de la poesía como
103
vehículo para relatar un suceso, pues lo artístico es una imitación imperfecta de la, a su vez, imitación que
constituyen los objetos sensibles (los objetos sensibles apuntan a la Idea, pero no son ella misma)[4] ; y en
segundo lugar, con un suceso que se detalla en virtud de una palabra que habla desde la presencia y la
vivencia, y no desde la conceptualización.

En las páginas que ocupan el extenso poema encontramos dos tipos de texto: el texto poemático propiamente
dicho (que ocupa la mayor parte de la página y que se titula «Matar a Platón. V. O. subtitulada») y una
sección que –sin dejar de tener también disposición versal, como el texto propiamente poemático– presenta
tres particularidades: ocupa sólo una, dos o tres líneas a pie de página, posee un carácter más explícitamente
narrativo, y su textualidad continúa de una página a otra, de modo que su lectura global se hace pasando
rápidamente las páginas. Esta sección más narrativa contiene un relato paralelo al que fragmentariamente
aparece en la sección poemática: el encuentro fortuito, referido en primera persona, entre dos conocidos
cuya conversación se centra en un poemario que uno de ellos –«el otro»– ha escrito –y que se titula
precisamente «Matar a Platón»– y en el porqué de esta voluntad asesina. El contenido de este «Matar a
Platón» es el siguiente:

Trata de una mujer que es aplastada por el impacto de un sonido, el sonido que hace una idea cuando vibra y
se convierte en proyectil. […] Los poemas son variaciones de esta imagen […]. Me contestó que el libro
describe un acontecimiento, que un acontecimiento, al contrario que una idea, nunca puede ser definido. Un
acontecimiento no es un hecho sino algo muy sutil, simple y complejo al mismo tiempo. Por eso las
variaciones. Por eso los poemas. […] Platón desterró a los artistas por temor a que mostraran que lo-que-
ocurre no tiene correlato ideal […] (Maillard, Platón, 19-39).

Al comparar esta descripción del contenido del libro «Matar a Platón» –que menciona la sección narrativa–
con el contenido de la sección poemática del poemario «Matar a Platón. V. O. subtitulada» escrito por
Maillard, comprobamos que su parecido extremo indica que se trata del mismo texto. Así pues, la sección
narrativa «habla» de la sección poemática. Pero la sección narrativa dispone una charla entre dos hombres
que es cronológicamente anterior a aquello que acaece en los poemas. Y ello porque, una vez concluido su
discurso, el «yo» que lo enuncia escucha el sonido de un frenazo y, muy intuitivamente, acierta a concluir
que «parece producido por un camión pesado» (Maillard, Platón, 63). Se deduce entonces que el escritor de
la sección narrativa (que participa en la charla y es autor de un libro con título «Matar a Platón») se
corresponde con el hombre que ha sido aplastado en la sección poemática –ambos están acompañados de
una niña–: su accidente es el acontecimiento.

No obstante, no es el diálogo entre los dos amigos el que resulta más sugerente, sino el de la estructura dual
que dicho diálogo compone con los poemas. Por eso es interesante ahondar en la analogía que fuerzan los
títulos –desde su coincidencia– y poner en relación el proyecto del hombre ahora moribundo –un proyecto
del que se habla en la sección narrativa– con el del poeta que escribe el libro que el lector tiene entre las
manos. Este último poeta asiste al accidente y se reconoce como instancia enunciadora y autor de lo que
estamos leyendo: quiere dar cuenta de ese accidente mediante la escritura. De esta manera, se puede
entender que el proyecto de libro del hombre moribundo es un bosquejo teórico mientras que el del poeta
que leemos es su puesta en práctica.

II. Platonismo y cognición simbólica

En la perspectiva platónica, el conocimiento se figura en los términos de una dicotomía: percepción óptica 104
versus razón intelectiva. Éste es el planteamiento que recoge Fedón y, bajo apariencia alegórica, el mito de
la caverna en la República. El filósofo plantea la existencia de un dualismo ontológico y epistemológico: el
interior sombrío de la cueva –correlato de la inherencia del hombre, lugar accesible a través de los sentidos–
y el exterior luminoso y veraz –alcanzable mediante la razón, esquivo para la mayoría pero apto para los
afanosos–. Ahora bien, no se trata únicamente de que la realidad figure dividida en dos fracciones –cada una
con su propio objeto de conocimiento– que, presumiblemente, son inconciliables; sino que, además, Platón
atribuye a las ideas un carácter verdadero y esencial que instaura una jerarquía arbitrada por el mundo
conceptual y presidida por la idea de Bien[5]. Lo veraz deja, así, de ser filtrado por nuestros sentidos,
convirtiéndose en una entelequia incorpórea e invisible.

La ilegitimidad de lo perceptible –sus tinieblas– radica en su irreversible subordinación a la mutabilidad;

para el griego, la estabilidad, exclusiva de la idea, es aquello que posibilita la comprensión. El filósofo es,
justamente, aquel que puede brincar desde la apariencia sensible y dinámica de las cosas hasta la esencia
ideal de las cosas en sí mismas, de lo interno a lo externo de la gruta. El que sabe prescindir del percepto en
favor del concepto.

El conocimiento se dibuja aquí como un camino pedregoso. El «pecado original» del hombre –
cognitivamente hablando– es su comodidad respecto de la farsa de las imágenes; y, para redimirlo, sólo un
tipo de avance rompe este cautiverio y conduce al mundo de las Ideas:

¿Y no haría esto de la manera más pura aquel que fuera a cada cosa tan sólo con el mero pensamiento, sin
servirse de la vista en el reflexionar y sin arrastrar ningún otro sentido en su meditación, sino que,
empleando el mero pensamiento en sí mismo, en toda su pureza, intentara dar caza a cada una de las
realidades, sola, en sí misma y en toda su pureza, tras haberse liberado en todo lo posible de los ojos, de los
oídos y, por decirlo así, de todo el cuerpo convencido de que éste perturba el alma y no le permite entrar en
posesión de la verdad y de la sabiduría […]? ¿Acaso no es éste, oh Simmias, quien alcanzará la realidad
[…]? (Platón, Fedón, 87-88).

No obstante, este camino conocerá distintos grados de veracidad en función del sometimiento de la mirada a
la razón: la imaginación –propia de los que, maniatados, no pueden observar más que los reflejos en la pared
de la caverna– no es más que un entendimiento oblicuo; la creencia –de aquel que se desencadena y mira
directamente los objetos que se reflectan por un fuego que todavía no es sol– sería un segundo grado; el
tercero lo constituiría la razón discursiva –presentada fuera de la cripta–, que se corresponde con el saber
matemático y que, aun siendo superior a lo sensorial, no remite a la esencia del mundo; y, por último,
estarían las ideas a las que, dada su carencia de rasgos físicos, sólo accedemos mediante el pensamiento. El
conocimiento platónico describe, entonces, un proceder cuyo orden es, en cierta manera, contraintuitivo, ya
que se dirige no sólo hacia una verdadera esencia que es oculta y que no forma parte del estado «primario»
del individuo, sino que además es independiente de que reparemos en ella, pues precede y sobrevive.

Esta propuesta no es, sin embargo, exclusiva de la filosofía ni de la Antigua Grecia, sino que ha
condicionado hasta tiempos muy recientes la cultura occidental, hasta el punto de ser reeditada en un
dominio tan alejado cronológicamente como lo es el de las ciencias cognitivas[6], en torno a la segunda mitad
del siglo XX. Este espacio multidisciplinar de reflexión sobre el conocimiento contó desde su incipiente
consolidación en los años 40 y 50 con una trabazón cibernética que terminaría impulsando lo que
actualmente se conoce como la fase «cognitivista» en la ya bien entrada década de los 50. Sus partidarios –
entre los que encontramos al filósofo y psicolingüista Fodor– entienden la mente como un procesador de
información que realiza operaciones, «computaciones», de distinto corte –recepción, recuperación o
transformación entre otras–. Éstas se efectuarían no sobre la realidad misma, sino «sur des symboles[7], c’est-
à-dire sur des éléments qui représentent ce à quoi ils correspondent» (Varela, Invitation, 37); la cognición
105
pasaría a ser, entonces, un trabajo de manipulación de símbolos; símbolos que median entre el sujeto
cognoscente y la realidad. Esta idea de la cognición simbólica sirve tanto para el cerebro humano como para
el ordenador. Es más, de ello nace la paradoja de que siendo el ordenador un producto del conocimiento
humano sea también el modelo según el cual se concibe la propia inteligencia que lo creó; el ordenador
deviene, entonces, «la projection littéraire de l’hypothèse cognitiviste» (Varela, Invitation, 44).

De este modo se admite, por un lado, una morfología precisa del mundo; y, por otro, una aptitud por parte de
los individuos para hacerse con ella a través de sus representaciones. Igualmente, se deja entrever que en el
seno de un mismo sujeto conviviría una suerte de dualismo, en la medida en que éste genera y acumula
experiencia consciente y la procesa cognitivamente mediante una computación simbólica que es
inconsciente (cf. Varela et al., Cuerpo, 77). Este discurso científico de la llamada fase cognitivista reanima
en buena medida el sesgo idealista de la filosofía platónica, pues concibe que la cognición humana tiene que
intentar asir, con la mayor fidelidad posible, una realidad que está aislada de la propia mente, que se burla
jugando a escabullirse y que resulta tan ajena al conocimiento humano por vía sensible como lo eran las
Ideas platónicas. Pero las ciencias cognitivas terminarán –avanzando el siglo– por sacudirse el modelo
computacional y estrictamente simbólico que inspira a este cognitivismo. Matarán a este «nuevo Platón». Y
por eso interesa hacerlas dialogar con el poemario de Chantal Maillard y con su concepción anti-platónica
del conocimiento.

III. Sujeto y acontecimiento. Perspectivas cognitivas conexionistas y enactivas

Tal y como hemos mencionado con anterioridad, la principal vocación del extenso poema es la de perfilar el
modo que tiene el sujeto de conocer un accidente en el que un hombre resulta aplastado. El carácter fortuito
del acontecimiento y el hecho de que precipite un cierto tipo de emociones –asociadas, por ejemplo, a la
inquietud o a la inestabilidad– provoca que, paulatinamente, diversos personajes detengan o modifiquen su
deambular en el mundo para enfrentarse a él. La aparición de esos «personajes» en el poemario se produce
en un modo análogo, declara Maillard, «[al crecimiento de] los sueños / cuando el que sueña quiere saber
qué se oculta» (Maillard, Platón, 25); es decir, la escritura manifiesta un pulso investigador que se traduce
en esa creación de «personajes»; de este modo explora de manera creativa el acontecimiento, registrando
variadas reacciones, variados estados mentales. Así pues, el acontecimiento no es cognoscible de manera
unívoca: no hay una idea única (no hay verdad en el sentido platónico) que corresponda al acontecimiento.
La variedad de aprehensión del mismo que demuestran los personajes convierte al acontecimiento en
pluralidad de acontecimientos que dependen de las condiciones perceptivas, emocionales y vivenciales de
cada observador: el acontecimiento no es un «hecho», sino un «hecho» conocido de cierta manera por sus
observadores que, en sus maneras de conocerlo, se ven concernidos, «succionados» por él:
Ellos miran un punto, un cerco o un alud / algo que ha sucedido, un algo que se ensancha / les llama, les
succiona, se adentran en el cerco / y suceden en él al tiempo que les miro, / ellos suceden dentro del punto
que se ensancha / me cerca, me succiona, y es otra la mirada / que nos observa a todos y escribe lo que usted
/ acaba de mirar (Maillard, Platón, 39).

La cita señala además que el «yo» que habla en el poema es espectador de ese acontecimiento complejo
formado por acontecimiento y observadores, y que –implicado también por su percepción y su vivencia– el
propio «yo» se incorpora al acontecimiento: se ve también «succionado». Aún existe en la cita otra mirada:
la que a todos observa (incluido el «yo») y escribe (¿se trata de la mirada de la autora?). Y una mirada final:
la del lector («usted»), que a todos incluye en su mirada: que a todos incluye en ese acontecimiento cuya
unidad no es más que una fragmentaria y compleja red de implicaciones perceptivas y vivenciales. El 106
acontecimiento no puede ser conocido de otro modo, y por ello la captación sensible se presenta como
origen, entraña y fin último de la escritura: ver para escribir, escribir el ver y, en última instancia, escribir
para dar a ver, para proponer al lector una experiencia que resulte, para él también, sustancialmente
perceptiva en toda su complejidad.

De esta forma, las repercusiones del siniestro se despliegan ante numerosos cogitos perceptivos que
comparten con ellas su estar siendo en el mundo y de ellas surge una experiencia de conocimiento in situ y
en la que media la dependencia de lo corporal que toda percepción y cognición tienen.

Por lo tanto, es conveniente no sólo concebir cada fragmento poemático como una actitud cognoscitiva
propia de un «personaje» particular, sino también entenderla como fruto de su interrelación con el mundo en
una circunstancia y un momento determinados. Este planteamiento supone un alejamiento de una noción de
sujeto de conocimiento como entidad prefijada y no modificable en su propio acto de conocer, se aleja de
ese tipo de sujeto que concebía el cognitivismo. Recientemente, las propias ciencias cognitivas y la biología
han trazado, y asentado con firmeza, propuestas que apuntan lo contrario: no existe un «yo» desde el que
uno se dirige y se comunica con el mundo ni al que vuelve una vez finaliza; éste es una ilusión que surge al
querer atribuirle una apariencia unitaria a la sucesión de distintos estados de conciencia. Esta evolución de la
concepción de la cognición en nuestro mundo occidental se acerca a la que subyace a ciertas concepciones
orientales. La ausencia de unidad e impermeabilidad en el sujeto de conocimiento es la misma que postulan
los dharmas budistas –dharmas que resultan muy inspiradores tanto para las propias ciencias cognitivas
como para el pensamiento filosófico de Chantal Maillard[8]–. Estos pretenden que la mente está en un estado
de alerta para con el mundo y para consigo misma, siguiendo sus derroteros, siendo observadora[9]:

Los dharmas han sido definidos como factores irreductibles de la existencia, unidades de fuerza en incesante
devenir […]. Condicionándose unos a otros […] forman la cadena causal denominada cadena kármica […].
El «yo» no tiene existencia, es tan sólo una corriente continua de dharmas cuya rápida sucesión procura la
ilusión de una identidad (Maillard, Sabiduría, 51).

La postura anti-platónica que recoge el libro propone un nuevo paradigma cimentado en la inclusión: ya no
hay una distancia excluyente de la realidad que gestionar para acceder al conocimiento –tal y como
proponían la filosofía platónica y la etapa «cognitivista» de las ciencias cognitivas–, sino que el sujeto y la
realidad no existen de manera independiente, están imbricados. El mundo, el acontecimiento de «Matar a
Platón V.O. subtitulada», se presenta connatural e inseparable de la estructura cognitiva que lo afronta; el
vínculo que se instaura, pues, entre el sujeto –cada uno de los personajes– y el entorno, los envuelve en una
doble relación de supeditación: la de la no existencia del mundo sin el sujeto cognoscente y la de la
modificación de este sujeto cognoscente en función de numerosos aspectos perceptuales, experienciales y
contextuales. De este modo, limitar al sujeto a una estructura cognitiva estanca resulta inexacto; lo justo
sería hablar de estructuras cognitivas que colaboran en la creación de conocimiento y en la atribución de un
«significado [que] es relacional» (Dennett apud Noë, 202). En este sentido podría ser ilustrativo el verso que
se pregunta acerca del «qué» que acontece –«Pero, ¿qué es lo que acontece?» (Maillard, Platón, 19)–. La
pregunta invita, quizás, a considerar el acontecer como un movimiento, como «onda expansiva» que se nutre
de «los efectos múltiples y recíprocos» (Varela et al, Cuerpo, 220) de un trabajo conjunto.

Esta concepción del conocimiento como acción cooperativa encuentra, parcialmente al menos, una
inscripción dentro del planteamiento de la etapa conexionista –también conocida como «de la emergencia»–
de las ciencias cognitivas de finales de los años 70 y que derrocó la supremacía del símbolo. En su óptica, la
cognición no implica reconocimiento de símbolos, sino que se postula también como red global derivada de
una interacción y contribución entre elementos significativos más simples; se trata de una visión del
conocimiento que toma como modelo el sustrato neurobiológico del propio cerebro: éste se proyecta como
un sistema que «fonctionne à partir des interconnexions massives […], de sorte que la configuration des
107
liens entre ensembles de neurones puisse se modifier au fil de la expérience» (Varela, Invitation, 53). Las
neuronas están interconectadas tanto a un nivel de subredes como a un nivel que liga estas subredes entre sí,
provocando la emergencia de propiedades globales (cf. Varela, Invitation, 61). Así ocurre también con los
elementos significativos más simples que subyacen al símbolo. Trasvasando este modelo a «Matar a Platón
V.O. subtitulada», podría decirse que el poemario no sólo describe las formas de conocer –con sus
incidencias– que tienen los personajes, sino que hace lo propio con la interdependencia que los modela:
como si el «yo» que habla en el poemario fuera el resultado de la interrelación en red de los personajes, y
como si el acontecimiento fuera lo que «emerge» de dichas interrelaciones.

Ahora bien, lo que no hace el conexionismo es desprenderse de la idea de que la cognición tiene un objetivo
representativo, de que existe una correspondencia –aunque ésta ahora ya no sea entre símbolo y aspecto del
mundo, sino entre estado global emergente y propiedades de ese mundo–. Es por eso por lo que esta fase de
las ciencias cognitivas sólo es interesante y vinculable para el estudio de «Matar a Platón V.O. subtitulada»
en lo referente a su disposición entramada de la cognición. Pero para comprender en términos cognitivos lo
que el poemario ofrece es necesario acudir a una concepción de la cognición que complementa la de esta
fase conexionista. Al igual que en el poema de Maillard, en la siguiente –y última hasta la fecha– etapa de
las ciencias cognitivas, la «enactiva», no sólo el dualismo sujeto-mundo deja de ser pertinente, sino que
también se pone en cuestión la noción de representación; pues no hay realidad pre-dada que tenga existencia
más allá de la mente. Por eso el mundo ya no ha de ser reconocido por el sujeto sino que ha de ser
«enactado»[10] contando, para ello, con la acción corporizada del sujeto cognoscente:

[…] la cognición depende de las experiencias originadas en la posesión de un cuerpo con diversas aptitudes
sensorio-motrices; […] estas aptitudes sensorio-motrices están encastradas en un contexto biológico,
psicológico y cultural más amplio. […] Esta estructura [sensorio-motriz] determina cómo el perceptor puede
actuar y ser modulado por acontecimientos ambientales (Varela et al., Cuerpo, 203).

Así pues, sintetizando lo anteriormente expuesto, la percepción y la acción son los modos mediante los que
el conocimiento se abre paso en el mundo. Un mundo que, puesto que no puede ser otra cosa que mundo
conocido, remite de nuevo al sujeto cognoscente. Y en la medida en que precisa de un ser que es dentro del
mundo, que es mundo y ser al mismo tiempo, la cognición se visibiliza.

IV. Modulaciones de conocimiento

1. Percepción y vínculo

Antes de comenzar propiamente a revisar las formas de conocimiento que se recogen en «Matar a Platón
V.O. subtitulada» y concretamente aquellas que potencian el vínculo, resulta interesante aludir a una
composición en la que se subraya una importante restricción perceptiva que concierne al sujeto. El tercer
poema se centra en un sujeto perceptivo que es el propio accidentado; el poema se refiere a la colocación del
cuerpo del herido, que deducimos apoyado sobre el costado, y a sus ojos, que se potencian como medio para
conocer aquello que se dispone a su alrededor. No obstante, uno de ellos se encuentra tapado por «[…] el
guano que ha estampado una paloma / al modo en que se sellan las cartas con el lacre» (Maillard, Platón,
17). De esta manera, el hombre se encuentra limitado doblemente en sus capacidades perceptivas: por la
movilidad mínima a causa del impacto en su cuerpo –inmovilidad que se intuye debido a la referencia,
repartida a lo largo de todo el poema, a la gravedad de la situación– y por el excremento del pájaro. Ambas
restricciones inciden precisamente sobre la capacidad sensorio-motriz del accidentado, y por esta vía la
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composición poemática está declarando la imposibilidad del accidentado para acceder al conocimiento del
acontecimiento que directamente le concierne. En adelante, el accidentado será descartado como sujeto
cognoscente; y, por ejemplo, la composición decimonovena lo presentará bajo formas inanimadas dictadas
por la percepción de otro observador: «De perfil se parece al quicio de una puerta; / de espaldas la silueta
recortada / en la puerta de un cuadro de Magritte» (Maillard, Platón, 19). Sin embargo, lo que sí se acumula
son las menciones a los cambios a los que tiene que hacer frente su organización[11] como ser vivo. De este
modo, sólo la lectura de los poemas permitirá saber si entramos en un dominio de cambios más o menos
destructivos para su estructura[12]: «[…] el muerto –¿lo está ya?–[…]» (Maillard, Platón, 51).

«[Estos] cambios de postura o posición de un ser vivo» (Maturana et al., Árbol, 116) es lo que Maturana y
Varela designan como «conducta»; esta última, además, implica directamente al observador que refiere este
primer poema, ya que «la conducta no es algo que el ser vivo hace en sí pues en él sólo se dan cambios
estructurales internos, sino algo que nosotros señalamos» (Maturana et al., Árbol, 117). La conducta que
advierte este asistente es, como veremos, vinculante. Algo que no es exclusivo de esta composición, pues
serán tres los fragmentos del unitario poema en los que la realidad es conocida a través de un nexo que busca
lo compartido entre los distintos elementos –independientemente de su naturaleza– que en ella se disponen.
Se indaga así en el principio organizativo de lo heterogéneo, lo que termina descubriendo los diversos
efectos que, de la intersección entre individuo(s) y medio, se gatillan[13].

Ésta es, de hecho, la inclinación con la que se abre, mediante la primera de las composiciones, el vasto
poema. En ella se trasluce un desbaratamiento de la percepción de la singularidad de aquello que, dentro de
la escena y en un primer momento, es –un hombre aplastado– en favor de la percepción de lo que hay –carne
reventada, vísceras, «líquidos que rezuman del camión y del cuerpo» (Maillard, Platón, 13)–. La unidad con
la que, en un primer momento, era percibido el hombre aplastado se diluye en la percepción de lo que hay en
la escena. La importancia del camión y del cuerpo radica en que dejan de ser, en parte, camión y cuerpo –
bien delimitados por la conjunción– para transfigurarse doblemente. El poema no buscará tanto explorar la
manera que tienen cada una de las estructuras individuales de estos elementos implicados de resolver dicho
contacto como rastrear un estado que, además de nuevo, es compartido.

Así, por un lado, su cambio consiste en que comparten, a un mismo nivel, la condición de «máquinas»; y por
otro, en que son «máquinas que combinan sus esencias» (Maillard, Platón, 13) y que, por tanto, adquieren
una que es, ahora, común y doble: «de metal y de tejido, lo duro con su opuesto / formando ideograma»
(Maillard, Platón, 13), es decir, una mezcla de esencias cuyo significado –de «unión»– se corresponde,
además, con su grafía –una grafía trazada conjuntamente por los restos de ambos–; de manera que la
permanencia de su naturaleza semántica está subordinada a la presencia tanto de lo orgánico como de lo
material. La inocente referencia a lo existente que iniciaba el poema deviene entonces trabajo en busca de
significación: lo visible, cuerpo y camión, componen un ideograma, un signo que busca su significado.
En un segundo momento, el texto recalca, de nuevo, la individualidad –mediante lo característico del
moribundo–: «[…] El hombre se ha quebrado por la cintura» (Maillard, Platón, 13). Ahora bien, esta torsión
y esta fractura, también de nuevo, dejan de ser propias de él, pues se prolongan transformándose en el artista
que saluda con una «reverencia después de la función» (Maillard, Platón, 13) y en la pared que pierde la
pintura al desconcharse y «siembra de confetis el escenario» (Maillard, Platón, 13). Las oscilaciones en la
manera en que el individuo es percibido ya no son de su dominio privado, puesto que comparte movimientos
y acciones con aquello que se extiende más allá de él: conocer, entonces, es seguir las perturbaciones que se
replican a sí mismas reproduciéndose, bajo diversas apariencias –moribundo, artista y pared– en un ahora.

Esta condición compartida entre el hombre y la máquina, fragmentada en diversos elementos, encuentra una
prolongación sólo cinco poemas después. Aquí, el vínculo que se engendra no precisa necesariamente de un
contacto explícito, corporal: una media negra, que preside la escena desde una ventana, entona –mediante su
color oscuro– con la gravedad del aplastamiento. Además de lo cromático, es significativa su colocación
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sobre «el cartel que anuncia / La muerte de un viajante de comercio» (Maillard, Platón, 23); para la
instancia que la destaca, la prenda anticipa y prevé el fallecimiento del hombre.

Esta misma vía de asociaciones perceptivas es la que le corresponde al conductor del camión, pues su
manera de tomar conciencia de la situación consiste en subrayar el rastro de la víctima que pervive en su
propio cuerpo: «[…] su cuerpo es el horror de otro cuerpo y del suyo, / su cuerpo es exterior, es urbano y es
otro […]» (Maillard, Platón, 31). Así, su organismo ha dejado de ser por sí mismo para convertirse en
indicio de su acción sobre el del accidentado (pues le ha atropellado). Igualmente, la radio que figura en este
fragmento –y cuyo noticiario escucha de fondo dicho conductor– adquiere un cometido asociativo; pues el
victimario no puede evitar poner en relación los «“dos mil trescientos desaparecidos… las lluvias del
monzón […] en Bangladesh”…» (Maillard, Platón, 31) con el hombre que, frente a él, puede desaparecer de
la vida: «[…] “dos mil trescientos uno”, murmura el conductor» (Maillard, Platón, 31). La posibilidad de un
significado cualquiera explorada en la conjunción de los restos del cuerpo y del camión es aquí recogida por
un significado que emerge con certeza, casi con obviedad, al correlacionar el dramático suceso, el color
negro sobre el rótulo y las palabras radiofónicas.

2. Ir más allá: difuminar el presente

En otros fragmentos de poemas, la situación que desencadena el atropello parece que no puede ser
comprendida mientras el sujeto que se enfrenta a ella se encuentre dentro de la propia escena. Así, en la
quinta composición poemática, el «yo» trata de reconstruir el suceso que está aconteciendo; ahora bien,
numerosos atisbos de desconocimiento –no saber si la niña es la hija del accidentado o quién de los dos, niña
u hombre, es el que habría iniciado el entrelazamiento de las manos de ambos– propician que el «yo»
espectador recurra a pensamientos de corte proyectivo e imaginativo a propósito de las circunstancias de
interacción. Pensamientos que juegan tanto a incluir a nuevos personajes –«Vendrán para cortarle los dedos
uno a uno» (Maillard, Platón, 21)– como a hacer suposiciones sobre algunos de los estrictamente presentes,
concretamente sobre el personaje de la niña. Se fantasea así con sus eventuales acciones –«[…] pero,
¡imagínese una niña huyendo […] / atenderá, absorta / […]– o razonamientos –«[La niña] Piensa que es una
pena / no llevar puestas las botas de agua […]» (Maillard, Platón, 21)–. El principal foco de atención –el
hombre que se debate entre la vida y la muerte y lo que en torno a él ocurre en el momento presente– está
siendo difuminado y sustituido por otras escenas potenciales en las que el «yo» delega en la niña la
posibilidad de conocer el acontecimiento. Sin embargo, quizás, lo más destacable es que, en este ejercicio de
prospección basado en la suposición, este «yo» estaría ensayando un modo de acercamiento al
acontecimiento que no es el suyo sino que pertenecería a la niña: un conocimiento por vía metonímica, al
que la niña tendría acceso en virtud de su particular contacto físico con el hombre, puesto que no puede
acercarse a todo su cuerpo sino que sólo le es posible el roce con una de sus manos –ya seccionada del resto
del organismo– o con los restos de orina y sangre que llegan hasta sus zapatos.
Esta propensión del «yo» observador a la conjetura se encuentra también en la raíz del fragmento
decimosegundo –«Si hubiese sucedido al alba, / habría mencionado […]» (Maillard, Platón, 35)–, poniendo
de manifiesto que el conocimiento entraña la construcción de un discurso –para sí mismo y, si se quisiese,
para otro–. Este sujeto articulará el suyo propio mediante una tensión entre aquello que no es y aquello que
es; pero la percepción que habría de certificar la existencia se revela como estrategia poco segura, pues las
ausencias o presencias son únicamente mencionadas en sus implicaciones olfativas; por ejemplo: si no se
cumplen ciertos requisitos –si no sucede al alba, ni «en el estío de las regiones bajas» (Maillard, Platón,
35)– no hay «denso olor a manzanilla salvaje que [rezume]» (Maillard, Platón, 35). El olor aparece como
emanación de aquello que está sucediendo y por lo tanto su percepción vehicula conocimiento sobre el
suceso –hay olor a «a piel que se agrieta», «a perro» o «a trasplante» (Maillard, Platón, 35)–, pero no por
ello se registran las consecuencias emocionales que normalmente se generan con la percepción. El olfato se
revela como un conocimiento más sugestivo y creativo que completamente fidedigno. De ahí el desajuste
entre lo que es y lo que huele: «Huele a pueblo que es casi / una ciudad […]» (Maillard, Platón, 36) aunque
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no «[…] es un pueblo ni una ciudad» (Maillard, Platón, 36); huele «a miedo enfundado en la mirada
cómplice / de los espectadores / los que miran a otros / los que miran / los que siempre son otros» (Maillard,
Platón, 36). El desajuste radica en que, si el miedo es ansiedad ante una amenaza de lo que es «otro», aquí
los temerosos vienen a confundirse con «los que siempre son otros», de modo que la emoción del miedo
pierde su especificidad. El olfato es, así, fuente de conocimiento más pretendido que cierto, pues remite no
sólo a lo real sino también a lo potencial, e incluso a lo claramente inviable.

Finalmente, el poema vigésimo segundo incorpora, de nuevo, una proyección de corte futuro e hipotético:
«Apenas un vistazo / a la derecha y basta: / “Siempre es igual, afuera ocurren cosas / que no debieran
ocurrir, como éstas, / cosas que ensucian la calle. Tendrán / que limpiar con mangueras. / Luego querrán
restringirnos el agua”» (Maillard, Platón, 55). El impacto del accidente y el hombre dañado se difuminan
completamente, pues no guardan valor por sí mismos sino únicamente por las implicaciones que su
presencia acarrea, a corto plazo, para el vecindario.

3. Gestionar la distancia: acontecer o intelectualizar

Toda apertura al exterior entabla y supone un contacto con aquello que, en principio, es «otro». Sin
embargo, tal y como manifiesta el poema, la alteridad puede gestionarse de dos formas; cada una parte de un
modo opuesto de concebir el conocimiento: una separa al «yo» respecto del resto –preservándolo de
cualquier posible riesgo y reafirmando su diferencia–; la otra anula cualquier alejamiento –sintiéndose el
«yo» concernido en el otro, ampliando, así, su jurisdicción–. Maillard parece concebir estos dos modos
cognitivos que, en términos generales y salvando las distancias, cabe asociar con las dos concepciones de la
cognición revisadas páginas atrás: la discontinuidad que proponían las ciencias cognitivas en su fase
«cognitivista» entre realidad y sujeto cognoscente, presuponía la existencia de una aptitud para representar
el mundo como si éste fuese de una cierta manera –la verdad aislada e incomunicada que aseguraba Platón
para aquellos que se emancipaban progresivamente de las trampas provenientes del cuerpo–; por su parte, la
cognición es concebida por Varela y Maturana desde una óptica enactiva, según la cual toda cognición
emerge de una estructura biológica enraizada y de la plasticidad de un sistema nervioso reactivo a las
interacciones con su entorno –«el fenómeno de conocer es una sola pieza– (Maturana et al., Árbol, 22). La
distancia platónica en el conocimiento de la verdad conserva la otredad de ésta última; las ciencias
cognitivas con sesgo biológico acercan al sujeto y al objeto de conocimiento hasta anular toda distancia de
alteridad.

Respecto del poema maillardiano, en la primera de las posibilidades encontramos al conjunto de

espectadores del fragmento octavo que se agranda y que actúa como un «[…] gigantesco cuerpo vampiro»
(Maillard, Platón ,25). Criatura que, si bien se sustenta a partir de lo «otro», aquí lo hace, en última
instancia, para facilitarse un conocimiento acerca de sí misma; este conocimiento es deducido tras establecer
una comparación entre su situación y la del herido: al conocer la cercanía de la muerte del accidentado, ese
público «[se sabe] vivo por un tiempo, [se sabe] vivo por más tiempo» (Maillard, Platón, 25). Este
alejamiento se preserva también en el caso del músico –alejamiento denominado, aquí, «seriedad»– y que
invita a que «no [sintamos] en los labios / el aliento de un hombre que agoniza» (Maillard, Platón, 47).

Igualmente, en algún poema, la forma que tiene el propio intelecto de trabajar con sus ideas entona bastante
bien con una actitud cognoscitiva distanciada. La aparición de una dimensión intelectual que desmiente lo
percibido se concreta, principalmente, bajo forma de comentario estadístico. Éste irrumpe, en el fragmento
octavo, en la boca de un hombre que busca apaciguar los nervios de la mujer que lo acompaña: «El sesenta
por ciento de los muertos / por accidente en carretera / son peatones», le dice (Maillard, Platón, 27). Esta
sentencia desencadena un efecto distanciador inmediato –es el verso siguiente– en la observadora: «La
mujer deja de temblar: todo está controlado. / A punto estuvo de creer que algo / anormal ocurría […]»
(Maillard, Platón, 27). El porcentaje estadístico está introduciendo, además, una abstracción; filtra una
111
experiencia particular e irrepetible mediante un cúmulo de situaciones pasadas, limando así sus detalles y
eliminando cualquier desenlace potencial que contradiga esta «lógica impuesta»: un hombre en una
situación concreta –debatiéndose entre la vida y la muerte– se torna hombre muerto –para así ajustarse a la
estadística y a la normalidad–. El alcance emocional del accidente es entonces menor porque éste no
demanda acción, «[…] ya no la involucra [a la mujer]» (Maillard, Platón, 27), pues además de irremediable
entra a formar parte de la fría estadística: en cierto modo el accidente ya no está aconteciendo.

En los casos presentados, más que conocimiento –en toda su extensión y repercusión emocional–, pervive
una voluntad por evitarlo; pues si conocer es, primordialmente, apertura y aporte, aquí el «yo» se entrega a
su propio atrincheramiento, a recelar de lo que está percibiendo para garantizar un equilibrio emocional.

En el extremo opuesto –y en sintonía con la comprensión enactiva de la cognición–, encontramos una

gestión de la distancia que consiste en su anulación: constatamos que, en algunos poemas, para conocer es
necesario minimizar la distancia existente entre el «yo» y el «otro». Para ello es preciso seguir la trayectoria,
el gesto de lo que acontece y así, finalmente, involucrarse, inscribirse dentro de su impacto. Es así como el
«yo» deja de ser «yo» y empieza «[…] [a] despertar en otro […]» (Maillard, Platón, 27), empieza a alcanzar
un conocimiento de ese otro. A veces, incluso, recibiendo un fuerte impacto e incluso sufriendo una
situación de colapso: es el caso de la chica –presumiblemente la niña– que termina desmayándose en el
fragmento decimoquinto.

Sin embargo, parece ser que este conocimiento no se revela ante todo el mundo –«Para que algo acontezca
no basta un accidente» (Maillard, Platón, 57)–, pues aunque lo que aquí sucede –el hombre moribundo–
tiene una fuerza y una capacidad de impacto innegables, se requiere que el «yo» esté predispuesto a
doblegarse; el impacto no es impacto si aquello sobre lo que se ejerce no es receptivo: «un acontecimiento es
un olor que espera / que alguien lo respire, una herida que aguarda encarnarse […]» (Maillard, Platón, 57).
De esta manera, el acontecimiento no acontece por sí mismo, sino que precisa de un sujeto que no se niegue
a él: «uno puede negarse al acontecimiento / y convertir su historia en un simple resumen / de lo ocurrido,
pasos que no devienen cruce / y se apagan en vida, o se secan» (Maillard, Platón, 57). Conocer es aquí
participar en el instante, suceder de forma paralela y dialogada con el resto del entorno –«[…] Yo acontecí
en ese instante» (Maillard, Platón, 63)–. Acontecimiento y conocimiento que sin embargo no pueden
sobrevenir incesantemente, sino que son más bien algo efímero, como una «chispa» (cf. Maillard, Platón,
63), quedándose, a su término, «[…] a oscuras la ciudad / [incluso] cuando el sol cae oblicuo / como una
lanza, / y es verano» (Maillard, Platón, 61).

Ahora bien, este conocimiento no resulta ser tan espontáneo como se perfila en un primer momento, pues la
base de esta inclinación hacia el «otro» radica en el reconocimiento de una experiencia previa por parte del
sujeto cognoscente, una experiencia que actúa como umbral. Así, si lo que se pretende conocer es un
accidente de orden dramático y físico se requiere una vivencia de corte similar, un reconocimiento del
agente perturbante o de los efectos generados en la entidad perturbada: una herida «[…] que nos [preceda], /
no inventamos la herida, venimos / a ella y la reconocemos» (Maillard, Platón, 63). La situación
cognoscitiva entonces, más que revelación, es ahondamiento, un trabajo intensivo en algo ya conocido
parcialmente por el individuo. Para «enactar» el mundo y de este modo conocerlo, es también preciso
reconocerlo como tal: un proceso dependiente de la experiencia, de la plasticidad neuronal y de la capacidad
de aprendizaje.

Una implicación muy interesante es la compartida por un perro que pasa por la escena y por un niño que se
encuentra en un balcón desde el que se puede ver el accidente; ambos conocen de una forma primitiva,
natural: el primero viendo al hombre como a su «igual» –«[…] un animal frente a otro animal» (Maillard,
Platón, 37)–; dada su condición animal, no hay rastro alguno de conciencia, se trata de una participación
íntegramente física: lo huele, le da lengüetazos e incluso le usurpa un dedo de la mano seccionada. En el
segundo caso el niño está desnudo y se ríe, lo que genera un contraste respecto de la gravedad del suceso y
respecto del espanto que el agonizante suscita en su madre; una madre que lo intenta proteger de la
sangrienta imagen en vano: el pequeño, al igual que el perro, también está privado de conciencia del
acontecimiento. Ambos se encuentran implicados en el acontecimiento; no obstante, esto no se debe a que
112
asimilen aquello que está sucediendo, sino más bien a un impulso totalmente irreflexivo –fruto de sus
condiciones de niño y animal– de orden involuntario: el can y el moribundo entran físicamente en contacto;
el niño entra en el marco de la escena sin tener conciencia de ella: ríe porque observa la trayectoria de una
paloma cercana.

V.Conocimiento poético

En «Matar a Platón V.O. subtitulada», la poesía deriva de los modos de conocimiento del «acontecimiento»
leídos hasta aquí en clave de cognición enactiva. En este conocimiento poético, la palabra es distancia y
parcialidad, dado que no puede «repetir el espacio o la extrañeza» (Maillard, Platón, 51), «sólo» puede
nombrarlos desde la experiencia de un sujeto. Sucede además que en esta la poesía se inscribe con especial
insistencia la distancia y la demora respecto de la experiencia que todo lenguaje supone, de modo que en ella
se evidencia que la actualización del recuerdo incluye olvidos y que cada rememoración verbalizada produce
variantes de un mismo suceso. El poeta –la poeta que es Maillard– expresa así su desacuerdo con quien cree
en la exactitud de lo escrito: «alguien me detiene. Me exhorta a serle fiel / a lo escrito. Sospecho que usted
leyó a Platón / y comparte su amor por los espejos […] (Maillard, Platón, 51). El poema evidencia e insiste
en la distancia, el olvido y la no coincidencia. Por eso, es susceptible de rectificaciones: el viento que «yo no
sé si lo había» (Maillard, Platón, 15) termina «[…] arriba[ndo] / (había viento, sí, un viento suave)»
(Maillard, Platón, 65). Y también: –«¿Debo añadir que el viento ululaba […]» (Maillard, Platón, 15), pero
«[…] sería irrelevante» (Maillard, Platón, 15). La configuración real del acontecimiento es inaccesible, pero
además irrelevante. Y el poema modela el acontecimiento desde una cognición que expresa las
incertidumbres de su proceso.

La duda atañe también a las emociones: «¿Y qué hay del sentimiento? / ¿Debería haberlo? (Maillard, Platón,
19). La respuesta sobre la importancia de las emociones para conocer el acontecimiento es preciso rastrearla
en el texto. En este sentido, podría tomarse en consideración la actitud del poeta, que se concreta en la
novena composición bajo la figura de Aguado[14]. Situado en la escena detrás del acompañante de la mujer
temblorosa, Aguado desaparece inmediatamente después de que ésta sea calmada por el comentario
estadístico –tal y como se ha explicado anteriormente–. Indicio, quizás, de que la actitud del poeta es la
contraria: él no es partidario de contener la emoción, el sentimiento, la adhesión al acontecimiento, no es
partidario de que «el orden [contenga] a tiempo ese delirio» (Maillard, Platón, 27). Un delirio que es forma
extrema de un conocimiento que construye inventivamente la realidad: «Aquel hombre aplastado sin el cual
el poema / no tendría sentido / es el único al que, por más que yo me empeñe, / no puedo describir sin
invención […] / quiero pensar –y así lo escribo– / que esboza una sonrisa para adentro, tan dentro que
ninguno / de los presentes se da cuenta» (Maillard, Platón, 59). El conocimiento poético no captura lo real,
pero tampoco lo pretende: la escritura sirve para «tomarle las medidas al miedo» (Maillard, Platón, 74),
incluso cuando la emoción llevada a su grado máximo incide en el conocimiento hasta volverlo delirio.
El conocimiento poético puede ser también considerado desde la perspectiva lectora. La lectura poética es en
sí misma una experiencia cognitiva que tiene la percepción como sustento. La del lector es una mirada de
mayor ángulo –prácticamente panorámica– pues puede, si quiere, observarse a sí mismo observando a los
personajes en sus observaciones. En el fragmento decimocuarto, la lectura es referida como actividad
succionadora, pero, en cierto modo, muy expuesta; pues, en su desarrollo, uno de los ejercicios del cerebro
es el de hospedar, y asimilar, un curso de imágenes incesantes (cf. Maillard, Platón, 43). Ante esto no hay
escapatorias medias –el poemario no concibe lecturas superficiales de atención moderada–, de forma que el
único margen de acción del lector es ver –absorber todo lo que se le propone– o dejar de ver: «[ellos]
también miran al hombre aplastado / que usted sigue mirando / sin poderlo evitar. / ¿Puede acaso?»
(Maillard, Platón, 43); «Pudo evitarlo, pero no lo hizo. / No quiso hacerlo. Pudo / cerrar las páginas del libro
/ y no lo hizo. […]» (Maillard, Platón, 45). Ahora bien, es necesario recordar que existe un espacio dentro
de la lectura que es de dominio exclusivo de su lector y que va más allá del propio texto y del «usted» que se
cuela en algunos poemas: y es que el «mirar» de la lectura no resulta de la vista que se dirige a un objeto,
113
sino de una mirada «imaginativa» que nace de lo que dicen las palabras y de lo que éstas nos sugieren a cada
uno.

Llegados a este punto, es de interés cotejar el conocimiento que brinda lo poético con el conocimiento
filosófico; una dimensión filosófica que toma cuerpo en el fragmento noveno del poema mediante las figuras
de Musil y de M. Serres[15], enzarzados en una discusión acerca de la pertinencia o no pertinencia de la
escena del atropello dentro de un ensayo. Al hacerlo, no sólo están pensando en el uso y el destino que
pueden darle a la tragedia del accidente, sino que están considerando también su cualidad de discurso. La
negativa del austriaco a su inclusión dentro de un ensayo podría gravitar, quizás, en torno a la diferencia
insalvable que enfrenta a la filosofía y a la vida: el discurso de la primera se basa en un razonamiento que,
aunque incurre en bifurcaciones, es deductivo y persigue la conclusión; es entonces una suerte de
construcción que no tiene por qué corresponderse con nosotros y nuestras vivencias. La vida, por su lado, se
gesta a partir de dos discursos inseparables: uno, en cierta medida, también lógico-deductivo –el que cada
uno genera con sus acciones y decisiones– y otro que corta de raíz la causalidad, la previsión y la coherencia
–los acontecimientos que no recaen en las manos de uno y que, de forma inesperada y arbitraria, influyen en
el devenir del «yo autobiográfico» y de la «conciencia extendida» (cf. Damasio, Sentiment, 30-32).

La poesía, por su lado, parece convenir y encajar con el pulso incierto de la vida. Y es que, si el curso de
ésta pende de numerosos agentes y efectos que se influencian entre sí, en «Matar a Platón» se reproduce
parte de esta dependencia. En primera instancia porque cada poema insinúa la trayectoria de un ser, de un
cogito perceptivo; y en última porque cada una de esas trayectorias no finaliza, tal y como hemos dejado
entrever, al término de sus respectivos fragmentos. Probablemente, la trayectoria más persistente a lo largo
del poemario y más manifiesta sea la que realiza el propio cuerpo del herido que va perdiendo extremidades
y órganos; recorrido que desemboca, incluso, con alguno de ellos –el dedo en la boca del perro–, «[…]
abandona[ndo] / la escena, el verso y el poema» (Maillard, Platón, 38). Junto con esta trayectoria figuran
otras de distinto calibre: las palabras de horror procedentes de la radio, del victimario o de los distintos
espectadores que se van replicando verbalmente en la sucesión de los textos; las conversaciones silenciosas
entre las emociones de los distintos personajes o entre la instancia enunciadora y el lector. Esto se debe a
que «Matar a Platón V.O. subtitulada» plantea la realidad –y el acontecimiento– desde un ángulo de visión
que se agranda conforme se avanza en el libro: desde la óptica singular de sus integrantes hasta la vista aérea
de la interdependencia de todos ellos: no hay víctima sin victimario, espectador sin objeto, perro que se
acerca sin olor, lectura sin curiosidad, poesía sin sed de conocimiento. El saber como saber construido entre
todos; el mundo y su experiencia, entonces, como una fuerza cooperativa e indivisible en participantes
aislados: como mientras en el que todo trabaja en pos de un único sentido. El acontecimiento como red
simultánea de percepciones (y emociones) de todos los «personajes».

VI. Apuntes finales

Ya se ha mencionado la presencia de una narración que a modo de pie de página atraviesa todas las páginas
del poemario. Es evidente, por un lado, el desequilibrio que existe entre la dosis poética y la dosis narrativa
en el libro, siendo la primera claramente mayor. A esta asimetría ha de añadírsele que el texto narrativo
refiere el momento inmediatamente anterior al instante que, de manera demorada, acontece a lo largo de los
fragmentos poemáticos.

Recordemos que en la sección narrativa, el «yo» primordial es el de un poeta que afirmaba haber escrito un
libro –«Matar a Platón»–. La descripción que se menciona de ese libro converge con lo aquí expuesto sobre
«Matar a Platón V.O. subtitulada»: el acontecimiento multiplicado por los personajes en distintas
percepciones y conjeturas; la indefinición de las presencias; distintos seres participando «[…] de todo
aquello que [ellos] no [son]» (Maillard, Platón, 41). Ahora bien, en el diálogo entre página poemática y pie
narrativo se localiza un disenso final que rompe su paralelismo: la narración dictamina la muerte de Platón,
mientras que los fragmentos poéticos últimos terminan reconociendo cierta derrota del ímpetu anti-platónico
114
(tras haber sido ejercido denodadamente); conocer lo inaprensible del acontecimiento (de lo que ocurre en el
mundo) nos fatiga y terminamos cediendo, conformándonos con las abstractas verdades platónicas:

Pero el ansia de repetirnos / instaura las verdades. Toda verdad repite lo inefable, / toda idea desmiente lo-
que-ocurre. / Pero las construimos […] / Bien pensado, es posible que Platón / no sea responsable de la
historia: / delegamos con gusto, por miedo o por pereza / lo que más nos importa (Maillard, Platón, 67).

La poesía es empeño de conocimiento anti-platónico; y en su camino perceptivo, el conocimiento poético

podría haber sabido anticiparse a otros saberes más exactos. Quizá por esta sospecha, antes de que llegue a
consumarse el «Matar a Platón» metadiegético, la narración a pie de página sitúa al poeta –al autor de ese
poemario titulado «Matar a Platón V.O. subtitulada»– entre la vida y la muerte: él mismo es el hombre
atropellado en el accidente. Porvenir indeciso que podría ser advertencia, aunque ya es en sí castigo: en la
pérdida de la mano y de su dedo le es negado el gesto de la escritura.

En cualquier caso queda la palabra poética, que aquí ve su naturaleza creativa asociada a la del propio
acontecer: conoce el acontecimiento al mismo tiempo que lo nombra (no necesita de reflexión previa), es
una «palabra-luz» vehicular (cf. Maillard, Creación, 52-54). Palabra-luz que recuerda a la razón poética que
solicitaba María Zambrano –y cuyo objetivo, la comprensión del estar en la vida de los objetos, era
inherente a la espera serena–. En el poema de Maillard, también es el objetivo ese estar en la vida, pero,
ciertamente, lo vivido tiene poco de sereno: la convulsión del atropello, del grito del moribundo que no
hemos oído.

Bibliografía

Damasio, Antonio, Le sentiment même de soi, Paris, Odile Jacob, 1999.

Maillard, Chantal, La creación por la metáfora, Barcelona, Anthropos, 1993.

Maillard, Chantal, La razón estética, Barcelona, Laertes, 1998.

Maillard, Chantal, Matar a Platón, Barcelona, Tusquets, 2004.

Maillard, Chantal, Hilos, Barcelona, Tusquets, 2007.

Maillard, Chantal, La sabiduría como estética. China: confucianismo, taoísmo y budismo. Madrid, Akal,
2008.

Maillard, Chantal, La baba del caracol, Madrid, Vaso Roto, 2014.

Maturana, Humberto / Varela, Francisco, El árbol del conocimiento. Las bases biológicas del conocimiento
humano, Madrid, Debate, 1996.

Noë, Alba, Fuera de la cabeza. Por qué no somos el cerebro y otras lecciones de la biología de la
consciencia, Barcelona, Kairós, 2010.

Platón, El banquete y Fedón, Madrid, Aguilar Ediciones, 1966.

115
Platón, La República, Barcelona, Editorial Juventud, 1979.

Varela, Francisco, Invitation aux sciences cognitives, Paris, Éditions du Seuil, 1996.

Varela, Francisco / Thompson, Evan / Rosch, Eleanor, De cuerpo presente: las ciencias cognitivas y la
experiencia humana, Barcelona, Gedisa, 1992.

[1]
Recordemos que el ámbito filosófico fue aquel hacia el que orientó su formación y su profesión, tanto
como profesora de Estética y Teoría de las Artes en la Universidad de Málaga como autora de numerosos
ensayos.

[2] Entre ellos destacan los artículos de Eugenio Maqueda Cuenca («Poética y estética en Matar a Platón»,
Espéculo. Revista de estudios literarios, 2009, en línea:
[http://www.ucm.es/info/especulo/numero43/mataplat.html], consultado el 17/06/2017) y José Luis
Fernández Castillo («Poesía y filosofía en Matar a Platón de Chantal Maillard», Espéculo. Revista de
estudios literarios, 2009, en línea: http://www.ucm.es/info/especulo/numero42/maplaton.html]

consultado el 17/06/2017).

[3] Por el peso y el tratamiento que reciben la contemplación, la conciencia y la concepción del «yo» es
necesario destacar las tesis doctorales de Nuño Aguirre de Cárcer Girón (La actitud contemplativa a través
de la obra de Chantal Maillard, Universidad Autónoma de Madrid, 2012) y de María Dolores Nieto Alarcón
(En la trama del lenguaje. Desdoblamiento y repetición en la escritura de Chantal Maillard, Universidad de
Barcelona, 2015). ( ría Dolores Nieto Alarcón del »)as n la contemplaciorales de nutre de su interreses
dobles de la autora promet que tengo del ( ría Dolores Nieto Alarcón del »)as n la contemplaciorales de
nutre de su interreses dobles de la autora promet que tengo del

[4] A propósito de la poesía y de las artes, el capítulo V del libro X de la República, cuyo título «Pintura y
poesía, puras ilusiones» condensa ya la postura que se defiende, se afirma: «en general el arte imitativo lleva
a cabo su obra estando lejos de la verdad, y además tiene trato, trabazón y amistad con la parte de nosotros
que está lejos de la sabiduría y nada tiene de sano y verdadero» (Platón, República, 357). En Fedón, además,
la imperfección de la poesía se vincula con la inexactitud de los sentidos: «[…] ¿ofrecen, acaso, a los
hombres alguna garantía de verdad la vista y el oído, o viene a suceder lo que los poetas nos están repitiendo
siempre, que no oímos ni vemos nada con exactitud?» (Platón, Fedón, 86). «ntidos: «ído a los humanos, o
llardn la contemplaciorales de nutre de su interreses dobles de la autora promet que tengo del
[5] Platón dice al respecto: «Mi opinión es ciertamente que en los últimos limites del mundo inteligible está
la idea del bien que se advierte con esfuerzo […] [y que] es la causa universal de todo eso que hay de bien y
de bello, que en el mundo visible ella es la creadora y la dispensadora de la luz y que en el mundo inteligible
es la que dispensa y procura la verdad y la inteligencia […]. […] la facultad de conocer [parece] que
pertenece realmente a algo más divino […]» (Platón, República, 251-253).

[6] Integrada por disciplinas tales como la inteligencia artificial, neurociencia, psicología, antropología y
filosofía de la mente y que resulta «la plus importante révolution conceptuelle et technologique depuis
l’avènement de la physique atomique, ayant un impact à long terme à tous les niveaux de la société»
(Varela, Invitation, 21).
116

[7] La computación trabaja con representaciones simbólicas que, respetando la sintaxis del lenguaje
programador en el que está configurada una determinada máquina, se relacionan semánticamente.

[8] En la Universidad de Benarés, Maillard se especializó en Filosofías y Religiones orientales, dedicando a

ello numerosos artículos y libros: Rasa. El placer estético en la tradición india (2007), La sabiduría como
estética. China: confucianismo, taoísmo y budismo (2008) o India (2014) entre otros.

[9] En el caso de la poética de la autora, los dharmas encuentran quizá su mayor expresión en el
poemario Hilos. Sirva de ejemplo: «Apenas despierta – / ¿deja la mente de estar / despierta bajo el sueño?–,
apenas yo / –¿yo?– apenas despertar en la / conciencia cotidiana, se ofrece / revestida de uno u otro tema
[…]» (Maillard, Hilos, 47).

[10] «El neologismo ‘enacción’ traduce el neologismo inglés enaction, derivado de enact, ‘representar’, en
el sentido de ‘desempeñar un papel, actuar’. De allí la forma ‘enactuar’, pues traducir ‘actuar’, ‘representar’
o ‘poner en acto’ llevaría a la confusión» (Varela et al., Cuerpo, 176).

[11] Para Humberto Maturana y Francisco Varela aquello que caracteriza al ser vivo es la «organización
autopoiética» (cf. De máquinas y seres vivos. Autopoiesis: la organización de lo vivo,1994); organización de
la cuál se deriva la propia autonomía del mismo, pues «si no podemos dar una lista que caracterice al ser
vivo, ¿por qué no proponer un sistema que al operar genere toda su fenomenología?» (Maturana et al.,
Árbol, 41).

[12] «Estructura» y «organización» son dos conceptos clave y estrechamente relacionados en el pensamiento
de ambos biólogos. La «organización» hace referencia a todas aquellas «[…]relaciones que deben darse
entre los componentes de una unidad para que se lo reconozca como miembro de una clase específica»
(Maturana et al., Árbol, 40) –por lo que un cambio en este nivel podría poner en riesgo la identidad de esta
unidad–; la «estructura» por su parte son «las relaciones [actuales] que concretamente constituyen una
unidad particular realizando su organización» (Maturana et al., Árbol, 40); relaciones que admiten, pues,
cierta flexibilidad sin que la organización se vea comprometida.
[13] El verbo «gatillar», empleado recurrentemente por Maturana y Varela, pretende acentuar el hecho de
que tales cambios «[…] son desencadenados por el agente perturbante y determinados por la estructura de lo
perturbado» (Maturana et al., Árbol, 18). Es decir, no es la estructura del agente la que especifica los
cambios que experimenta aquello que es perturbado, sino la propia estructura biológica de este último.

[14] Jesús Aguado es un poeta y traductor español que, además de compartir con Chantal Maillard su interés
por la India –de hecho, los dos han vivido en la ciudad de Benarés–, ha colaborado con ella en proyectos
poéticos como el libro Semillas para un cuerpo.
117

[15] Se refiere al escritor austríaco Robert Musil, autor de la célebre obra El hombre sin atributos y a Michel
Serres, el filósofo francés que cuenta con una vasta producción y estudios en diversas áreas, incluida la
científica (L’Hominescence).

ISSN 1913-536X ÉPISTÉMOCRITIQUE (SubStance Inc.) VOL. XVI

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Crítica:

La verdad del discurso

Nagarjuna fundó el madhyamaka, una de las variantes más importantes del budismo, con su obra magna
Fundamentos de la vía media como referente. Siruela edita ahora Abandono de la discusión (siglos II y III),
un texto breve en forma de diálogo que complementa al anterior, que versa sobre el papel que el lenguaje y
el razonamiento lógico deben jugar en la búsqueda del despertar.

La dialéctica, que suponemos nació con Sócrates, antes de ser, en el medievo, el pasatiempo favorito de los
aristotélicos europeos, lo fue de las escuelas filosóficas de la India. Auténticos torneos se celebraban entre
los partidarios de una escuela y otra. Nagarjuna tiene fama de haber sido un dialéctico inigualable. Fue el
fundador de la escuela de la vía media (madhyamaka), una de las variantes más destacadas del budismo y la
que mayor trascendencia tuvo fuera de las fronteras de la India.

Abandono de la discusión es un texto breve en forma de diálogo que viene a complementar la obra magna de
Nagarjuna, Fundamentos de la vía media, de la que Juan Arnau nos ofreció también una traducción. Se trata
de una discusión entre Nagarjuna y un supuesto partidario de la escuela nyaya o del escolasticismo anterior.
Como en Fundamentos, el concepto central es la vacuidad. La afirmación de que las cosas son vacías no
tiene en este caso carácter moral; significa que no tienen "ser": algo que suponemos idéntico a sí mismo,
permanente e inmutable. Según el budismo, nada es permanente; las cosas y los seres se generan en mutua
dependencia, nada es por sí mismo. La identidad no existe. El madhyamaka remata la cuestión: todo es
vacío.
118
ABANDONO DE LA DISCUSIÓN

Nagarjuna

Edición de Juan Arnau

Siruela. Barcelona, 2007

99 páginas. 14,90 euros

Qué duda cabe de que, ante tal afirmación, cualquiera estaría tentado de responder, como al escéptico,
esgrimiendo un argumento del tipo: si todo es relativo, también será relativo que todo es relativo... En este
caso: si todo es vacío también será vacía la afirmación de que todo es vacío. Pero Nagarjuna se anticipa a
ello y -esto es lo más interesante de la dialéctica madhyamaka- no duda en añadir otra vuelta de tuerca y
hacer extensiva esta afirmación al propio discurso: también es vacío el "todo es vacío".

Después de que Bertrand

Russell, en 1922, ideara la inteligente teoría de la jerarquía de lenguajes y, sobre todo, después de los
trabajos de Tarski en la aplicación de la teoría de los metalenguajes al concepto semántico de verdad, este
tipo de paradoja se resolvería con facilidad: en un nivel semántico se habla de las cosas, en otro se habla de
las proposiciones que tratan acerca de las cosas; se trata de dos lenguajes distintos y que no pueden
mezclarse. Pero esta estrategia lógica no se les ocurrió a los dialécticos indios, y no porque fuesen menos
inteligentes sino probablemente porque reservaban su astucia para cazar los fenómenos mentales, esos a los
que, al fin y al cabo, independientemente de que uno se decante por el realismo o por el idealismo, toda
intelección (y por tanto toda percepción del mundo) se reduce. Así que resolvieron de otra manera el
entuerto.

Que todo es vacío no se propone como una tesis filosófica, sino como un método deconstructivo. Lo que
Nagarjuna pretende demostrar es la falsedad de las tesis contrarias, y lo hace reduciéndolas al absurdo. La
vacuidad de las cosas, su falta de naturaleza propia, deriva de su mutua contingencia: nada es independiente,
nada existe por sí mismo, y los discursos no escapan a esta ley. Las afirmaciones tienen sentido en una
discusión al hilo de otras afirmaciones, pero son en sí tan efímeras como cualquier otra cosa. Si el debate,
como medio de conocimiento, puede considerarse útil, será tan sólo como recurso para lograr la
comprensión de la transitoriedad de las construcciones mentales. Tal discernimiento y la compasión a la que
conduce son los dos pilares sobre los que se sustenta el madhyamaka. La lógica, para el filósofo indio, no ha
sido nunca un fin en sí sino un medio para la acción correcta, la cual, para el budismo, siempre ha sido la
liberación del sufrimiento. Y la acción correcta es la que deriva de la comprensión de la impermanencia de
todas las cosas.

Hace poco menos de tres si

glos, un empirista británico llamado John Locke consideró que aquello a lo que llamamos "yo" no era otra
cosa que el soporte de unas impresiones. Esto dio lugar, poco después, a que David Hume demostrara la
improcedencia de la idea de sustancia y lo hizo, curiosamente, con argumentos similares a los que utilizaron
los budistas para sostener la teoría de la impermanencia. Hasta finales del siglo XX, sin embargo, no se les
ocurrió a los filósofos europeos, ni siquiera a los más idealistas, pensar que sus afirmaciones acerca de la
realidad pudiesen ser igualmente transitorias y, por lo tanto, tan poco verdaderas como las demás cosas de
este mundo. La actualidad del pensamiento de Nagarjuna, como ha sabido mostrar acertadamente Juan
Arnau en el epílogo a su traducción, reside en su consideración de la realidad (cosas, personas y discursos)
como encrucijadas, como encuentros fugaces. La identidad (y la noción de verdad que lleva aparejada) sólo
es posible, al fin y al cabo, en el lenguaje matemático. Sólo allí, sin referente, es donde A puede ser idéntico
a A.

119

Crítica:

Las metáforas muertas

Conéctate
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Chantal Maillard
10 FEB 2007

El ensayo de Emmánuel Lizcano aborda esta figura literaria desde la investigación lingüística y desde el
papel que la ciencia desempeña en la construcción de la realidad.

METÁFORAS QUE NOS PIENSAN. Sobre ciencia, democracia y otras poderosas ficciones

Emmánuel Lizcano

Ediciones Bajo Cero y Traficantes de Sueños

Madrid, 2006

274 páginas. 15 euros

A finales de los años ochenta y principio de los noventa se editaron en España obras muy relevantes dentro
del campo de la filosofía de la ciencia y de la filosofía social, obras que ponían en tela de juicio el estatuto
intocable del método científico. Tales eran las de Feyerabend, o aquel trabajo de G. Lakoff y M. Johnson,
Metáforas de la vida cotidiana, en el que se desvelaba la trama metafórica del lenguaje en sus expresiones
usuales, o aquel otro, Imaginario colectivo y creación matemática (Gedisa), en el que Emmánuel Lizcano
(Madrid, 1950) le seguía la pista a la construcción social de algo aparentemente tan puro y objetivo como las
matemáticas. Como la gran mayoría de las cosas importantes que no parece que nos atañan personalmente,
aquellos libros pasaron desapercibidos para lo que hemos dado en llamar "el gran público", una de esas
abstracciones colectivas en las que la responsabilidad de cada cual en lo que también se ha llamado "la vida
pública" queda eliminada.

En Metáforas que nos piensan, Lizcano se ha empeñado en la tarea de seguir devanando la madeja. Para
ello, ha contado esta vez con el interés de dos editoriales que, haciéndoles una muy leal competencia a las
editoriales tradicionales, le ofrecen al lector, que también puede conseguir el libro impreso y encuadernado,
el libre (la libertad, en estos tiempos, ha de entenderse como gratuidad) acceso a él en internet, una forma de
difusión en este caso muy acorde con el anarquismo epistemológico del que hace gala el autor de estos
textos.

Las hebras de la madeja, aho

ra, son las metáforas, ciertas metáforas. La metáfora, como es sabido, es una figura de lenguaje, un tropo.
Tiene lugar cuando para designar alguna cosa se hace uso de un término que designa otra cosa que guarda
con la primera cierta similitud. Cuando esto se hace bien, el objeto en cuestión se enriquece con las
connotaciones del ámbito que le es ajeno; es lo que comúnmente entendemos por lenguaje creativo y es la
fórmula más utilizada en el lenguaje poético. Lo que es menos sabido es que, fuera del ámbito literario, en
su uso común tanto como en el científico, el lenguaje está plagado de metáforas que, por ser utilizadas sin 120
conciencia de que lo sean, actúan de manera solapada. ¿Quién repararía, por ejemplo, en la naturaleza
agrícola de la "raíz cuadrada" de los números, o en la naturaleza bélica de las expresiones relacionadas con
la racionalidad (la razón "se tiene", "se pierde" y, en algunos casos, "se da" cuando se es "con-vencido",
pues la razón no admite la convivencia con otras formas dialógicas, la razón no convive, "con-vence"), o en
la naturaleza arquitectónica de las teorías (una teoría ha de "construirse" con "una base" fuerte y ha de
"apoyarse" con argumentos "sólidos" y "reforzarse" con buenos "fundamentos" para que no "se derrumbe")?

Cuando una metáfora pierde el poder de choque que resulta de la conciencia del símil, se la llama metáfora
muerta. Ya no nos choca, pero si pasa a formar parte del lenguaje común sigue actuando en el inconsciente
colectivo ya que arrastra consigo el universo semántico de su significación original. Las metáforas muertas,
a las que Lizcano, con mucho acierto, prefiere llamar zombis, son pues "auténticos muertos vivientes,
muertos que viven en nosotros" y condicionan nuestra perspectiva del mundo.

Metáforas que nos piensan se articula en dos partes. La primera es una labor de arqueología lingüística que
rastrea las metáforas imperantes. Una vez expuestas, éstas son susceptibles tanto de ser des-activadas como
de ser alteradas para la elaboración consciente de nuevas dimensiones. (Repárese tan sólo en el universo que
se abre si trocamos la expresión "estar atados al pasado" por la de "estar atados al futuro": planes de
pensiones, hipotecas, seguros de vida, pagos aplazados, etcétera).

La segunda parte se ocupa del papel que la ciencia juega en la construcción de la realidad, sus estrategias
retóricas y el peligro que entraña su afán de monopolio y exterminio de otras prácticas y saberes. El
resultado de todo ello es un libro sabroso, una carga de profundidad contra el fundamentalismo científico
que es, como concluye el autor, "la gran aportación del imaginario europeo al panorama actual de los
integrismos".

Reportaje:APROXIMACIONES

El legado de Hanuman
Conéctate
Conéctate
Chantal Maillard
1 ABR 2006
Una aproximación al sánscrito es un repaso al origen de nuestra cultura. Es la lengua sagrada y literaria de la
civilización brahmánica y la abuela de las lenguas indoeuropeas. Oscar Pujol ha creado un diccionario en
catalán sobre ella, y ha plasmado la importancia y belleza de su mundo.

Leibniz concibió un universo de mundos posibles; Borges imaginó una biblioteca que contuviese todos los
libros posibles. Pero, ¿podríamos imaginar algo, un lugar que contuviese todos estos sueños en germen,
todos los mundos, todas las historias sin desarrollar en la mente de nadie, ni siquiera esbozadas, reducidas a 121
los elementos que las hicieran posibles? Sin duda, tal lugar habría de ser un diccionario. Y, puesto que
dichos elementos habrían de ser palabras madres, matriciales, sería un diccionario del origen, un diccionario
en el origen, y éste, de atenernos a la metafísica de algunas escuelas de la antigua India, sería un diccionario
de sánscrito. Según esa tradición, en efecto, el alfabeto sánscrito da cuenta de todos los sonidos que
conforman el universo, un universo que, a diferencia del que idearon los griegos, no es visual sino sonoro y
cuyo Principio, como Palabra original (Sabdabrahman), contiene en germen todos los sonidos posibles, o
sea, todas las cosas. Podemos imaginar un diccionario de sánscrito, pues, como el libro que encerrase la
infinita variedad sonora -y material- de la exhalación primera: todos los universos posibles.

Las raíces lingüísticas, las razones seminales, digamos, del sánscrito están vivas en la India y Oscar Pujol las
fue a buscar a Benarés

Pero dejémonos de metafísica. El sánscrito es la abuela de las lenguas indoeuropeas. Su literatura, tanto
épica como filosófica, que abarca desde la mitad del segundo milenio antes de Cristo hasta la época actual,
es más abundante que la griega y la latina juntas y, como mínimo, comparable en calidad con aquéllas.
Muerta y viva a un tiempo, pues es a la vez una lengua matriz y una lengua materna (40.000 personas la
reconocieron como lengua materna en el censo del año 1991), al par sagrada y profana, es, en la cultura
india, no sólo un medio de comunicación, sino la columna vertebral de aquella sociedad, su razón de ser, su
sentido.

Para nosotros, aproximarnos al sánscrito es también hacerlo a los orígenes de nuestra cultura y, sin duda,
convendría que nos interesásemos por esa lengua como nos hemos interesado por el griego clásico, o por el
latín. Sin embargo, a diferencia de lo que ocurre con el griego o el latín, los idiomas románicos han carecido
hasta la fecha de diccionarios de envergadura que no fuesen una réplica sintetizada o disminuida de algún
diccionario germánico o anglosajón confeccionado a finales del XIX o principios del XX. Ahora, gracias a
la labor, como siempre ocurre con estas cosas, no de un equipo, sino de una única persona que, por puro
amor a la cultura en la que se ha introducido, toma sobre sí la responsabilidad de ofrecer a los demás el
instrumento maravilloso que habrá de franquearles el acceso a la misma, gracias a una persona especial, ese
diccionario existe.

Oscar Pujol, doctor en Filología sánscrita por la Universidad de Benarés, actualmente director de
Programación Educativa en Casa Asia (Barcelona) y autor de este diccionario, no es sólo un estudioso de la
lengua. Nadie más alejado que él del típico académico polvoriento que aprende de los libros lo que sólo un
contacto directo y profundo puede enseñar. Las raíces lingüísticas, las razones seminales, digamos, del
sánscrito están vivas en la India y Oscar Pujol las fue a buscar a Benarés, una ciudad milenaria, sagrada,
atemporal, donde vivió dieciséis años y de la que aprendió mucho más, entre su gente, de lo que los textos le
pudiesen enseñar. Siguió así la tradición de los grandes estudiosos que no se contentan con el trabajo
intelectual a miles de kilómetros del lugar donde germinaron y se escribieron los códices por los que se
interesaban (pues es curioso: la mayoría de los traductores alemanes que dieron a conocer textos importantes
de la tradición védica y budista, desde los hermanos Schlegel en adelante, nunca pisaron el suelo índico).
Pujol ha sido el primer español en cursar estudios en una facultad sánscrita (en Benarés todas las facultades
imparten clases en lengua inglesa, salvo ésta) y esto, sin duda, le ha procurado un conocimiento de la
gramática sánscrita vedado generalmente a quienes la estudian desde fuera y en una tradición, la filológica,
realmente muy joven en nuestras latitudes (recordemos que de fonética se hablaba ya en la India en el siglo
V antes de Cristo, y que estos estudios se iniciaron en Occidente en el siglo XIX al entrar en contacto con el
sánscrito). El diccionario de Pujol es fruto de doce años de trabajo y, además de renovar a sus predecesores
incorporando el nuevo vocabulario que resulta de traducciones e investigaciones posteriores, se presenta
como una propuesta intercultural al asumir e incluir -y es ésta una de las peculiaridades de la obra- los dos
sistemas de etimologías, el de la filología occidental y la tradicional sánscrita, entre cuyos defensores hubo
siempre una mutua hostilidad. Reunir ambas en un mismo diccionario responde al afán conciliador de su
autor, profundamente convencido de que la comprensión mutua de los orígenes metódicos de estos estudios
redundaría en beneficios para todos.

¿Por qué en catalán y no en castellano, se preguntarán los hispanoparlantes con un mohín de niño celoso? Y
122
es que si hasta ahora, al igual que todos los hablantes de lenguas románicas, los hispanoparlantes (y no me
refiero tan sólo a la Península sino también a Iberoamérica) que se dedicaron al estudio del sánscrito
tuvieron que hacerlo por mediación de otras lenguas (generalmente del diccionario de Monier Williams),
ahora pues, seguirán teniendo que hacerlo así, aunque esta vez con una lengua más próxima, la catalana (eso
habremos ganado).

Podría justificarse, y así lo hace Pujol en su introducción, por el interés que demostraron ya, desde el XIX,
los investigadores catalanes por los estudios sánscritos (recordemos, sin ir más lejos, a Joan Mascaró o a
Raimundo Pánikkar). Sin embargo, han sido figuras aisladas que, además, han tenido que desarrollar su
trabajo en el extranjero. Y ciertamente, hasta que no existan estudios oficiales de sánscrito en España, la
diáspora seguirá existiendo.

Ha sido una suerte y probablemente un azar que la Universidad de las islas Baleares y la Consejería de
Cultura de las mismas se interesaran por el proyecto de Pujol y lo financiaran. Lo único que podemos
esperar, de ahora en adelante, es que pronto ese mismo azar se extienda hacia alguna institución de habla
castellana y nos proporcione, a los castellanoparlantes, una joya del mismo calibre. Emplazadas están. Pues
es tiempo de que dejemos de pensar en la India como surtidora de perfumes espirituales y empecemos a
recibir con atención el inmenso patrimonio que puede ofrecernos de la mano de esos pocos que han
empeñado su vida en descubrirlo.

Diccionari Sànscrit-Català. Oscar Pujol Riembau. Enciclopèdia Catalana. Barcelona, 2005. 1.328 páginas.
84,90 euros.

Crítica:OBRAS CUMBRE DE LA LITERATURA NIPONA

Genji en 'deshabillé'
Conéctate
Conéctate

Chantal Maillard
26 NOV 2005
Considerada como la primera novela moderna de la literatura universal, la historia de los amores del
príncipe Genji, escrita por Murasaki Shikibu en el siglo XI, retrata la vida en la corte de Kioto cien años
antes. Delicadamente melancólico, este canto a la sutileza y la discreción aparece publicado completo
simultáneamente por dos editoriales españolas. Ambas han traducido el libro a partir de versiones inglesas
modernas. 123

Como lectora y como espectadora, una no puede dejar de sorprenderse de esos extraños fenómenos que
ocurren cuando los objetos culturales se convierten en mercancía. Más se parece nuestro mundo, entonces, a
una carrera de sacos en la que el saco es el producto y quienes corren, los productores (o editores, según el
caso). Así ocurrió con Las amistades peligrosas, que fue llevada a la pantalla en dos versiones al mismo
tiempo, o con las dos adaptaciones cinematográficas simultáneas de la vida de Mozart. ¿Convergencias,
azares? El receptor (lector u espectador) no entra en tales consideraciones. El lector, en principio, sólo
recibe, aprecia y agradece. En este caso, lo que hay que agradecer es la publicación, por partida doble, de la
monumental novela de Murasaki Shikibu, una saga que se ha considerado como la primera novela moderna
de la literatura universal.

LA HISTORIA DE GENJI

Murasaki Shikibu

Edición de Royall Tyler Traducción de Jordi Fibla

Atalanta. Girona, 2005

916 páginas. 45,60 euros

LA NOVELA DE GENJI. ESPLENDOR

Murasaki Shikibu

Versión, comentarios y notas

de Xavier Roca-Ferrer

Destino. Barcelona, 2005

885 páginas. 30 euros

Destino recurre a una versión inglesa de 1933 abundante en barroquismos. Atalanta se ha decantado por una
versión reciente más accesible

En ese periodo, marcado por la sensibilidad femenina, se configura el código estético que tanto nos atrae
hoy de Japón

MÁS INFORMACIÓN
  El yin y el yang de las letras japonesas

Veamos una muestra de la misma en sus respectivas versiones al castellano, la primera en la edición de
Atalanta, la segunda en la de Destino: "Durante aquel día gris había llovido, y la noche también fue lluviosa.
No había casi nadie en la cámara del círculo privado, y en la misma habitación de Genji reinaba un inusitado
silencio mientras los dos leían a la luz de la lámpara. Cuando el capitán secretario tomó varias cartas en
papel de diversos colores que estaban en el estante de un armario cercano y reveló curiosidad por ellas,
Genji puso reparos a que las leyese". "Tarde de verano lluviosa en el palacio imperial de Heian Kyo, la
Ciudad de la Paz y de la Tranquilidad o "de la Luna". Aposento del príncipe Genji, segundón del emperador,
capitán de la guardia y esposo de la hija del ministro de la izquierda. Genji, en deshabillé, lee a la luz de una
lámpara de aceite. Encima de un estante se acumulan hojas de papel de colores dobladas con arte delicado,
pues sólo al japonés se le ha ocurrido hacer un arte de algo tan prosaico como doblar una hoja de papel.
Seguramente son cartas de amor, y algunas conservan aún restos de perfume".
124
Sin duda, el lector, llegado

aquí, sin dejar de agradecer, se sorprende. Cierra un libro, cierra el otro, mira sus respectivas portadas. ¿Se
habrá equivocado? ¿No serán dos novelas diferentes? Pero no se ha equivocado: es la misma. Piensa
entonces que toda traducción desde lenguas ideográficas son más un ejercicio de interpretación que de
traducción. Pero, entonces, averigua que ninguna de las dos traducciones se ha establecido a partir del
original, sino de versiones inglesas. Ello no le importa demasiado, puesto que, como supone, éstas se habrán
servido de las varias versiones que se hicieron al japonés actual, ya que el japonés clásico está tan lejos ya
de éste como el latín de nuestras lenguas. Pero, ¿de dónde habrá salido el deshabillé del príncipe Genji? El
lector, decidido ya a averiguar algo más, comprende que esto es cosa del traductor al castellano de la
editorial Destino, quien, pretendiendo añadir efectos a la novela (¿la juzgaría insulsa tal cual?), entresaca del
segundo capítulo un largo fragmento al que recrea al modo de una escena teatral para situarlo "a modo de
prólogo" al inicio del libro, lo cual, ciertamente, resulta atractivo. Pero una cosa son las licencias que, sin
duda, pueden captar lectores por hacer el texto más actual, y otra cosa es que, con tal intención, se incurra en
la desestructuración de un texto al que el lector tiene derecho a acceder en su integridad. La versión por la
que se guía es, además, la clásica de Arthur Waley (1933), traductor afecto a la prosa decimonónica cuyo
lenguaje ya, de por sí, abunda en barroquismos y preciosismos siguiendo las exigencias de una sociedad (la
británica de principios de siglo) que descubre, extasiada, el potencial estetizante del lejano Oriente. Huyendo
claramente de esto, en cambio, la edición de Atalanta, con buen criterio, se ha decantado por la versión
reciente de Royall Tyler (Penguin, 2001) que, además de serle fiel al original, tiene la ventaja de aportar
notas, ilustraciones, glosarios y explicaciones que hacen mucho más accesible el verdadero mundo, intenso
y delicioso, de Murasaki.

Se ha dicho del Genji monogatari que es una magnífica representación de la época; esto es cierto tan sólo
parcialmente. En realidad lo que se refleja es la vida cortesana de la época pues quienes en los siglos
pasados tuvieron la oportunidad de recibir una educación letrada y el ocio suficiente como para dedicarse a
escribir no fueron nunca plebeyos. La Historia, por ello, siempre ha sido la de los reyes (que tenían a sueldo
sus escribanos) y las historias, las de las clases aristocráticas. Por ello, ateniendo a su temática (los
galanteos, los juegos intelectuales, las pasiones cortesanas), La historia de Genji tiene más que ver con La
princesa de Clèves de Madame de La Fayette que con la obra de Proust, con la que ha sido comparada
frecuentemente por su atención al paso del tiempo. El refinamiento de la corte de Kioto no tenía nada que
envidiarle, sin duda, al de Versalles. En ambas, el "buen gusto" y el ingenio para componer versos era el
baremo con el que se medía el rango en sociedad. Y si por modernidad, en literatura, se entiende la
descripción de los estados anímicos y el intimismo, entonces ciertamente es en los salones parisienses y en
los palacios de Kioto donde germinó y se desarrolló tal tipo de escritura (novelas, memorias, diarios) y, en
ambos casos, por obra de mujeres y de acuerdo con sus cánones.

En el periodo Heian, marcado,

a diferencia del anterior, por la sensibilidad femenina, es cuando se configura el código estético que hoy en
día tanto nos atrae de Japón. La delicadeza es, en él, el elemento más importante y el que mejor define la
estética nipona frente a la occidental. Antes que un comportamiento, la delicadeza es una modalidad
sentimental. Tiene que ver con la capacidad de empatizar y conmoverse y también con el arte de la
desaparición: no atraer la atención hacia la propia persona es una exigencia del decoro. Así, por ejemplo, la
muerte de la madre de uno de los personajes femeninos del Genji monogatari es referida por éste mediante
un circunloquio con el que se desplaza a sí mismo como sujeto de la acción: "La muerte de su aya me dejó
huérfana", dice, refiriéndose al aya de su señora. ¿Hay acaso manera más indirecta de referirse a la propia
madre? Sería indelicado hablar de sí misma cuando se ocupa la posición de dama de compañía. ¿Sumisión?
Sí, pero ¡qué gran lección de inteligencia al servicio de las relaciones y qué dominio de los sentimientos que
conforman el yo! Esta capacidad de desvío de lo propio es lo que permite tomar distancia y considerar las
pasiones (de las que da muestras el príncipe Genji a lo largo de todo el relato) como parte del decurso de una
naturaleza transida de impermanencia y cuya belleza, por efímera, no puede no infundir tristeza. Esta belleza
125
melancólica (mono no aware) atraviesa toda la obra de Murasaki y es mencionada explícitamente, según nos
dicen los estudiosos, 1.018 veces a lo largo de la novela.

El Genji monogatari es también

el

ejemplo más significativo de la sutileza y el arte del rodeo. Sin explicaciones como las que felizmente
introduce Royall Tyler, el lector no sabría, por ejemplo, que Murasaki no es el nombre del personaje
femenino que se da a conocer al lector mediante esa palabra, sino una planta cuyas raíces producen un tinte
violeta, que también se designa con el mismo término, y que simboliza, en la poesía japonesa, una relación
íntima y duradera, o que la retama (título del segundo capítulo) connota la cualidad de esta planta de ser
visible de lejos y de desaparecer a los ojos del que se acerca, simbolizando la inaccesibilidad de la
enamorada en aquel capítulo, o que Aoi, la malva real, es una planta sagrada y no el nombre de la esposa de
Genji, aunque así sea presentada al lector. Así pues, un sinfín de estrategias de rodeo, de los que los
clasicistas franceses se hubiesen asombrado si hubiesen tenido en las manos esta maravillosa muestra
literaria.

Se ha dicho (y me he hecho eco de ello) del Genji monogatari que es la primera novela moderna. Si por ello
se entiende el calado psicológico y la atención a los íntimos movimientos del ánimo, ¡qué tardía nuestra
modernidad, y qué precoz la de ellos! Por suerte para nosotros, el de "modernidad" no es un término
extrapolable. Por otra parte, aquí siempre llegamos tarde a lo más importante. Hará falta que se traduzcan
más textos fundamentales como el presente para que por fin nos demos cuenta de lo pobre que es nuestra
"historia universal" y de lo endeble que son sus márgenes.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 26 de noviembre de 2005

Crítica:
Cosmología hindú
Conéctate
Conéctate

Chantal Maillard
29 OCT 2005
Las historias de los dioses indios responden más que otras al esquema de una red y se cuentan siempre en
presente. No resulta fácil, pues, reducir esta visión en un diccionario aunque la escuela alemana, a la que 126
pertenece el autor de este libro, lo ha intentado.

Si lo miramos bien, toda definición es una tautología, es decir, que, a pesar de las apariencias, no explica
nada; sólo somete la palabra a una operación comparativa después de situarla en un conjunto de similares
características. Si los diccionarios son compendios de definiciones, ¿deberemos suponer que tampoco
explican nada?

Umberto Eco, en un artículo titulado El antiporfirio, señalaba la deficiencia lógica de los diccionarios,
atribuible a la teoría de la definición de que se valen. La ordenación de las diferencias sigue el esquema que
Porfirio (siglo III antes de Cristo) imaginó para interpretar a Aristóteles y éste es el que le ha servido a la
ciencia, hasta la fecha, para interpretar el universo: como un sistema jerárquico, vertical, ordenado en
géneros y especies. Frente a la metafísica del árbol, Eco, en el citado artículo, proponía la del laberinto, un
esquema más acorde con la idea de red pluridimensional con que el universo se nos ofrece hoy día. En el
esquema reticular, cada cosa es un punto y cualquier punto se conecta con cualquier otro y, lo que es más:
cualquier punto conforma a cualquier otro, pues en la red todos los puntos se constituyen mutuamente. En
un universo reticular, el diccionario se ha vuelto obsoleto, es incapaz de dar razón de las transformaciones
que se operan entre los puntos. Las definiciones ya no sirven. Es preciso contemplar trayectorias.

LOS DIOSES DE LA INDIA. Diccionario temático de iconografía hinduista

Eckard Schleberger

Traducción de Pedro Piedras

Adaba Editores. Madrid, 2004

287 páginas. 33,34 euros

Algunos autores han procurado hacerlo convirtiendo sus diccionarios en ágiles enciclopedias. Es el caso, por
ejemplo, del monumental Diccionario de Filosofía de Ferrater Mora, cuyas voces se interpelan de tal
manera que el lector puede transitar durante horas por circuitos infinitos. Son verdaderos diccionarios
reticulares. Sin tantas pretensiones, se han escrito también, en estos últimos tiempos, obras que, llevando el
título de "diccionario", responden, no obstante, a la voluntad de atender al engarce de los contados
fragmentos de universo a los que un observador es capaz de atender.

En vez del diccionario, pues la enciclopedia o, mejor aún, la escritura reticular; en vez del árbol, el laberinto,
la red o, mejor aún, el rizoma. A diferencia de las raíces de los árboles, los rizomas se conectan bajo tierra,
como las madrigueras, crecen horizontalmente bajo la superficie. El rizoma, como entendía Deleuze, es un
sistema acentrado, no jerárquico, definido por una circulación de estados; un rizoma es un mapa en perpetua
producción, siempre modificable, conectado, desmontable, y con sus puntos de fuga. Bien, pues la mitología
hindú sustenta una metafísica de tipo inequívocamente rizomática. Uno de sus principales símbolos, la flor
de loto, aquella flor sobre la que los dioses descansan o de la que surgen, aquella que nace del ombligo del
dios Visnu, la que rodea las figuras geométricas (mandalas y yantras) que cifran una complejísima
cosmología, la flor de loto cuyos pétalos representan la mutiplicidad del universo es la flor de un rizoma.
Bajo las aguas pútridas bajo el fango de la que surge la flor, blanca y sonrosada, se expande, se bifurca, se
multiplica. La cosmología hindú responde, más que ninguna otra al esquema de red. Las historias de sus
dioses configuran un mapa tanto sincrónico como diacrónico; las historias se cuentan en presente, siempre, y
así, perpetuamente actualizadas, son efectivas.

La mitología hindú se resiste a verse enclaustrada en un diccionario. Los ha habido, sin embargo, y muy
buenos (los de Eliade son un ejemplo), pero ofrecían algo más que datos. El de Schleberger, un claro
ejemplo de la voluntad de sistema de la escuela alemana, continúa así una larga tradición de estudios
indológicos que se remonta a las traducciones de los hermanos Schlegel, en el XIX. No hay que olvidar que
los diccionarios fueron en su origen léxicos, glosarios, y que los primeros trabajos sobre cultura india, en
127
Alemania, fueron realizados por semiólogos. Pero aquel formalismo ha quedado, sin duda, obsoleto para dar
cuenta de la amplitud de una cultura como la india. Aportar información es ciertamente útil, pero
insuficiente.

La mitología en general, y la india en particular, se resiste a verse enclaustrada en columnas y subdividida al

modo de una tesis doctoral. En el caso de los dioses del hinduismo, no basta con describir temáticamente los
gestos, las prendas o los artilugios que les caracterizan, ni con retratar a cada dios mediante un ligero
anecdotario. Si es cierto, como entiende el autor, que los dioses indios viven (se les viste, se les da de comer,
se les acuesta, etcétera), es preciso contar sus historias, comprender sus múltiples contradicciones, ofrecer
márgenes en los que el lector pueda reconstruir el mito y construirse a sí mismo, también, en el camino.
Todo mito encierra una riqueza: no se le puede enterrar bajo los sedimentos estériles de una descripción
elemental y simplista; todo lo más cubrirlos con el limo del que cada cual podrá ver aparecer algún brote del
rizoma. Sólo entonces podremos entender aquella anécdota que el autor relata en el prefacio: por qué puede
arder la estatua de un dios en la maleta de un viajero.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 29 de octubre de 2005

Crítica:

La flor del cerezo

Conéctate
Conéctate

Chantal Maillard
5 FEB 2005
Para comprender la tradición de la que parten las influencias japonesas que llegan al mundo occidental
resulta muy instructivo analizar la historia de la estética nipona. Un ensayo de Federico Lanzaco y una breve
monografía de Teresa Herrero permiten asomarse a una cultura que sigue siendo distante y desconocida.
El término belleza es indudablemente uno de los términos más ambiguos que pueda haber cuando se utiliza
en sentido lato; traduce las formas más diversas de la admiración y se refiere, en general, a una gama muy
amplia de modalidades de la sensibilidad. Esto se hace más evidente cuando tratamos de entender o definir
los sentimientos que, en otras culturas, llevan a formular un juicio estético. Mientras Federico Lanzaco nos
guía, con mucho acierto, en el periplo evolutivo de los valores estéticos de la cultura japonesa, Teresa
Herrero nos hace comprender el alcance político de sus principales símbolos estéticos. De esta manera, y
puesto que los valores estéticos no han estado nunca desligados en las sociedades tradicionales (¿hay alguna
que no lo sea?) de los valores morales, es la evolución de una sociedad lo que contemplamos.

LOS VALORES ESTÉTICOS EN LA CULTURA JAPONESA

Federico Lanzaco
128
Verbum. Madrid, 2004

166 páginas. 13,60 euros

DE LA FLOR DEL CIRUELO A LA FLOR DEL CEREZO

Teresa Herrero

Hiperión. Madrid, 2004

96 páginas. 6,73 euros

Al ideal valeroso y de "corazón sincero" de la cultura Nara (siglos VII y VIII), que sería recuperado en el
periodo Meiji (XIX-XX) para restaurar el espíritu nacionalista, siguió el refinamiento de la sociedad
cortesana del periodo Heian (siglos VIII al XII), que cultivaba el ingenio y la elegancia junto a una exquisita
melancolía contemplativa. Más tarde, con la caída del poder imperial y el inicio del shogunado, el paisaje
invernal llegó a reemplazar, en el imaginario estético colectivo, a la esplendorosa primavera que admiraban
los cortesanos de Kioto, y la caída de los pétalos de las flores de cerezo se impuso a la visión de los cerezos
en flor.

No deja de ser interesante saber que los valores austeros propios de la estética zen (la belleza de lo humilde,
lo imperfecto, lo incompleto, el vacío), representativos, en Occidente, de la cultura nipona y que son otros
tantos "caminos" de formación espiritual, llegaron a imponerse en Japón entre los siglos XII y XVI, una
época de sangrientas perturbaciones protagonizada por una sociedad guerrera, la de los samuráis, que
adoptaron los valores estético-espirituales de los monjes budistas.

En la época Edo (siglos XVII-XIX), con el auge de la burguesía, se sustituiría la belleza espiritual por el
gusto de los placeres y la estética de lo agradable. La ideología del "mundo flotante" (nuestra vida se
compara a una calabaza que el río transporta) no impediría, no obstante, la permanencia de los valores
anteriores. Es el caso del canon estético establecido por Basho, el monje viajero, y que todo aquel que
quisiera confeccionar un haiku, forma poética tan de moda en España actualmente, debiera tener en cuenta.

El corazón del poeta, decía Basho, ha de adelgazarse para poder penetrar en todo aquello que contempla;
sólo así podrá expresarlo. Perder el yo sin perder lo particular: un camino sin ninguna duda inverso al
protagonizado por el arte de Occidente que premia la originalidad arriesgándose a perder la capacidad de
comunicar lo esencial.

La atención a los fenóme

nos naturales, a su variabilidad, ha sido constante a lo largo de la historia cultural de Japón. El sentimiento
de caducidad ha impregnado todas sus manifestaciones, algo que, al contrario de lo que se suele pensar, no
está vinculado a confesión alguna sino que, muy al contrario, está enraizado en los orígenes que darían lugar
al shinto, una forma de relacionarse con lo sagrado que nuestros historiadores, desde su ingenuidad
etnocéntrica, han calificado alegremente de "animismo".

El profundo respeto que el espíritu japonés siempre ha profesado por todo aquello que comparte la
característica principal de la existencia: su fugacidad, dista mucho de ser una supersticiosa atribución de
cualidades antropomórficas. Takeshi Umehara, autor muy citado aunque desgraciadamente no traducido,
entiende que (y así lo refiere Federico Lanzaco) existen tres tipos de cultura, correspondientes, cada una, a
un tipo de clima: el de la pradera (la Grecia antigua), el del desierto (los tres monoteísmos) y el del monzón
(Japón). Europa, Oriente Próximo y Japón: tres ámbitos geográficos cuyo clima determinaría el modo de
estar en la vida de los pueblos que los habitan, ya sea enfrentándose a un destino, ya sea confiando en la
benevolencia del cielo o temiendo su castigo (la razón por la que Europa asimiló los credos del desierto es
una cuestión que no viene al caso, pero que no me resisto a señalar), ya sea, y éste es el caso de Japón,
129
asumiendo las inevitables variaciones de la naturaleza.

Recorrer el trayecto histórico de las emociones estéticas japonesas resulta sin duda de gran ayuda para
aprender a situar en su contexto tradicional los productos nipones que inundan el mercado de Occidente.
Pero no sólo eso. La historia de los valores estéticos y de las categorías de la sensibilidad es también la
historia de los sentimientos que hacen que unos individuos sean políticamente manejables. Tomar
conciencia de ello forma parte del aprendizaje de la libertad. El libro de Federico Lanzaco es toda una
contribución que queda bien completada con la lectura de la pequeña monografía de Teresa Herrero.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 5 de febrero de 2005

DOCUMENTO Íntegro

Ningún fotógrafo
Conéctate
Conéctate
Chantal Maillard
6 OCT 2004

Ningún fotógrafo acudió a desplegar el tiempo,

el tiempo que se anuda como un ojo vendado

en el retrovisor.

No habrá lugar que repita el espanto

o la extrañeza: ese espacio pequeño

en el que se deportan las imágenes

a otras lejanías.
Por eso me dan ganas de corregir la escena:

el muerto -¿lo está ya?- cayó bajo la rueda,

no hay pájaro y la casa se desploma,

se oye caer un niño (oblicuo y dorado)

y un perro sale huyendo

con una bota de agua entre los dientes.

Pero alguien me detiene. Me exhorta a serle fiel 130

a lo escrito. Sospecho que usted leyó a Platón

y comparte su amor por los espejos:

el verso ha de ser copia exacta y fidedigna

de no se sabe qué realidad verdadera.

Pero no, no es usted -habrá de perdonarme el lapsus-:

el conductor me mira y me odia despacio;

supone que proyecto aumentar su desgracia.

Extracto de Matar a Platón, libro de Chantal Maillard, galardonado ayer con el Premio Nacional de Poesía y
editado por Tusquets, Barcelona, 2004.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Miércoles, 6 de octubre de 2004

Crítica:LOS LIBROS DE LA FERIA

Un dios póstumo
Conéctate
Conéctate
Chantal Maillard
29 MAY 2004

Es hermoso pensar en un Dios que no fuese en un principio, sino que apareciese cumplido al final de los
tiempos como el efecto último de un proceso en el que todos participamos. Borges dijo alguna vez que el
dios en el que él podría creer sería aquél que estuviese creándose a través del proceso cósmico o de nuestros
destinos personales. "Dios es probablemente algo hacia lo cual tiende el universo", decía, "una canalización
evolutiva hacia la perfectibilidad". Ese dios póstumo es el que Rafael Argullol estaría dispuesto a admitir: no
un dios creador, sino "un oyente divino que transforma nuestras disonancias en armonía". La armonía es un
concepto que responde al deseo de todo huérfano de sentirse, al fin, cobijado, pero cuando entrevemos que
el cobijo no está dado de antemano sino que hemos de procurarlo entre todos, entendemos también que la
armonía (o el Dios) no ha de darse a priori, sino que es el nombre que le damos a la posibilidad apenas
supuesta, apenas anhelada, de que, al final de los tiempos (cósmico e individual), se dé la curvatura de todas
las disonancias, se unifiquen todos los fragmentos en una única pieza. Mientras tanto, sólo cabe hablar de
universo como de un cúmulo de fragmentos esparcidos según la ley que les otorga su propio peso y medida,
y así, también, la existencia de cada cual, que siempre es mucho más que lo que puede ser novelado (la
novela: otra forma de sistema). El que ejerce de filósofo es, al rato, alguien que contempla, sueña, bebe,
camina por una calle; en su experiencia se entrelazan los actos físicos con los actos mentales, las
deducciones con los recuerdos, la sensación de un guijarro entre los dedos con una conclusión, el temor de
perder el avión con el reconocimiento de un idioma que creíamos haber olvidado. Fragmentos. Una
existencia es un tejido que se confecciona con retales propios y ajenos.
131
Considero un ejercicio de honestidad la escritura que da cuenta de los fragmentos de que se compone el
pensamiento. Escritura transversal quiere ser la de Rafael Argullol, una escritura que persiste en la
oblicuidad y cuyos fragmentos se ofrecen, en esta segunda entrega de su "cuaderno de travesía", primando la
espacialidad sobre la temporalidad, como red de instantes entretejidos. El proceso discursivo sostenido (al
igual que el desarrollo sostenido) siempre atenta contra la gravedad, aquella ley que, pese a todo esfuerzo,
devuelve siempre, finalmente, las cosas a lo que tienden a ser por naturaleza. Por ello, y porque la lucidez
siempre se da a destellos, esos instantes son más "verdaderos" que cualquier sistema.

Desde ahí, desde esta ocu-

pación en lo fragmentario es desde donde ha de entenderse la decisión de Rafael Argullol de emprender un

diálogo con la cultura india. Dialogar, por mucho que nos pese a los europeos (que hemos considerado el
diálogo como parte integrante de nuestra herencia filosófica), no es cosa fácil. Y de mal ejemplo nos sirve la
dialéctica platónica a la hora de entablar un diálogo intercultural, pues en el diálogo platónico el que habla
no "se arma" (para utilizar la terminología de Argullol) del otro después de haberse desarmado de sí mismo
sino que, por el contrario, se adiestra en desarmar al otro para convertirlo a lo propio. El diálogo platónico es
un monólogo encubierto; las preguntas no son sino la estrategia retórica que promueve el discurso que
siempre es unidireccional y fundamentalmente desigual: uno es el que enseña; otro, el que asiente. Y ésta ha
sido, desde sus albores, la historia del pensamiento de Occidente: la crónica de sucesivos monólogos
sistemáticos. Dialogar es otra cosa, y esto lo entienden muy bien los interlocutores de este diálogo entre dos
orillas, la del Ganges y la del Mediterráneo. Desde la autocrítica (el europeo), como desde la calmada
evidencia (el indio), ambos pensadores, auspiciados por la excelente mediación de Òscar Pujol, tratan de
hallar un punto de encuentro distinto y anterior al mito ahora ya desgraciadamente compartido del progreso.
Para ello, establecen ante todo las pautas. Establecer las pautas del diálogo ya es entablar el diálogo, pues las
diferencias se encuentran siempre en un eje que atraviesa, por ambas partes, los órdenes que se confrontan.
Por ello, quien dice diferencia dice posibilidad de entendimiento. Luego viene el desarme, y el valor de los
interlocutores que se proponen no tanto como embajadores sino como representantes de sus respectivas
culturas.

Nada más alejado, aparentemente, del discurso posmoderno, que el carácter omniabarcante de los sistemas
indios. Nada más próximo, en realidad. Si el pensador europeo pone actualmente en tela de juicio el
concepto de individualidad, para el indio siempre ha sido éste un concepto de difícil comprensión. Más aún
lo es el antropocentrismo: en ninguna de las lenguas de la India existe un término con el que pueda
traducirse la palabra "centro", la que se utiliza es un préstamo griego. No hay centro, sino puntos; el ser
humano es un punto en la compleja trama de un universo vibrante y ningún punto se concibe independiente
de los otros; todos están interrelacionados, vibrando, formando red. Un modelo, el organigrama indio, que se
anticipó en mucho a las más actuales teorías de la física y la psicología de Occidente.

Del Ganges al Mediterráneo es una propuesta valiosa que sitúa, en el terreno estético, ético y metafísico, el
juego de las interpretaciones, y nos hace reflexionar acerca de esa soledad de la que mal nos defendemos, los
europeos. "Nosotros empezamos en la soledad", dice Mishra, "pero no queremos permanecer solos... Éste es
el motivo por el que hemos tenido la paciencia de escuchar a Occidente y de entender su propia cultura, y
esperamos que el occidental también nos entienda a nosotros desde nuestro propio punto de vista". ¿Será
esto posible? La iniciativa del que este libro es un resultado podría inducirnos a ser optimistas.

Del Ganges al Mediterráneo. Un diálogo entre las culturas de India y Europa. Rafael Argullol y Vidya
Nivas Mishra. Edición de Òscar Pujol Riembau. Siruela, Madrid, 2004. 190 páginas. 18,50 euros. El puente
de fuego. Cuaderno de travesía, 1996-2002. Rafael Argullol. Destino, Barcelona, 2004. 149 páginas. 18
euros.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 29 de mayo de 2004

132

Reportaje:CENTENARIO DE MARÍA ZAMBRANO

Encrucijadas de la palabra
Conéctate
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Chantal Maillard
24 ABR 2004
La gran aportación de María Zambrano a la filosofía es la idea de razón poética. Más cercano al delirio de la
creación artística que a la rigidez de los conceptos, ese pensamiento constituiría una serie de "notas para un
método" y se desvelaría, intuitivamente, en el proceso mismo de la escritura.

A veces, cuando nos otorgamos la venia para cometer ese desliz de la razón que consiste en preguntarnos
por la propia existencia, imaginamos un tipo de escritura con la que adentrarnos -pues de un adentro se trata-
bajo la conciencia empírica, ya que de esa clase de realidad no puede dar cuenta el habla cotidiana ni
tampoco la palabra científica. Desde siempre, en todas las culturas, las modulaciones sentimentales se han
expresado mediante el canto, y la poesía fue, desde tiempos inmemoriales, palabra entonada, palabra
resonante. Pero cuando lo que se padece es el propio existir, incluso la palabra poética lo tiene difícil. Pues
no se trata, entonces, de expresar una u otra categoría sentimental, sino el punto de partida de todas ellas,
aquello que las hace posibles a todas. Entonces, la palabra se vuelve metafísica. Y ¿puede seguir cantando la
palabra metafísica?

Difícil cometido éste de procurar hallar razón y exponer aquello para lo que tanto la filosofía como la poesía
eran insuficientes

MÁS INFORMACIÓN

 María Zambrano, el sueño metódico

Difícil cometido. Pues la palabra metafísica ya es algo más (o algo menos) que aliento modulado, a la vez
que al corazón ha de acudir a la conciencia. Y, allí, significar: hacerse signo, huella
... ¿de qué? De algo que no tiene correlato concreto, apenas una sensación difícil de nombrar. Las palabras
metafísicas son como vainas preñadas de realidades pequeñas, cotidianas; grandes conceptos alejados de la
existencia que tiene lugar, dentro de cada uno, a pequeñas sacudidas. Y, sin embargo, hay algo que pide
desvelarse, algo de lo que la palabra puede ser signo, algo que es poco más que un afán, el de una
trascendencia, poco más que una doliente sensación de padecer la voluntad de trascender lo que aquí vamos
siendo. Quien, a estas alturas, ha procurado erradicar de su vocabulario las grandes palabras con las que en
un tiempo creía estar diciendo algo, no puede, no obstante, negar que sigue aleteando en su interior ese
anhelo (al fin y al cabo, una de las máscaras del deseo de inmortalidad) que es, al tiempo, padecimiento. Ello
debiera bastar para agradecer su empeño a quienes han tratado de expresarlo de una u otra forma. Ese
desvelamiento por la palabra es el tema que, más que ningún otro, ocupó a María Zambrano. Difícil
cometido y difícil exigencia, ésta de procurar hallar razón (expresión del origen), y exponer (poner fuera,
desentrañar) aquello para lo que, según ella, tanto la filosofía como la poesía eran, en sí mismas,
insuficientes.
133
La tarea que se propuso Zambrano no fue tanto la de articular un método como la de ir con la razón a tientas
desenvolviéndolo en la escritura, engarzando intuiciones, desmadejando el lenguaje, habiéndoselas con la
palabra, con la difícil palabra que ensombrece al tiempo que clarifica aquella presencia de la que se es
testigo. Testigo apenas, testigo a ciegas. Sólo un pensar poético (noûs poietikós), es decir, creador (que así se
entendía, como construcción, el término griego poíesis del que la palabra "poesía" proviene), era adecuado
para ello. Como si el testigo lo fuese de un crimen muy antiguo cuyo recuerdo apenas asoma por destellos,
así habría la palabra de adentrarse en los huecos de la conciencia y, desde las brechas, crear al testigo, darle
voz. La palabra creadora había de ser palabra que concibe, no elaborando conceptos ("¡si por concepto
entendiesen la concepción!", exclamaba Zambrano, revolviéndose contra la profusión de conceptos con los
que la filosofía pretende dar a entender las cosas del espíritu), sino dando a luz aquello que pugna por
revelarse.

Así pues, el método había de ser musical, debía ir de intuición en intuición viendo cómo la vida se compone.
Musicalmente. Y así fue la escritura de María Zambrano una sucesión de "notas de un método", tal como
había titulado, en un principio, el conjunto de textos que llevaría por nombre Claros del bosque. Hubiese
podido haber sido el título general de sus obras completas; aún podría serlo. Un conjunto de fragmentos
cristalinos cuyo ensamblaje formaría vidriera, rosetón, tal vez, para una iglesia románica, de esas que en
Segovia decía haber descubierto que se orientan hacia el Este, donde la luz despunta.

Nunca llegó a incluir en esas "notas" su crítica a la razón discursiva: no hizo falta. Toda su obra lo ha sido.
Sus escritos son, de modo contundente, la respuesta a aquella frase hiriente del que fuera su maestro: "Usted
quiere estar allí cuando aún no ha llegado aquí...

". Ella no quería perder el tiempo llegando aquí. Ella ya estaba allí, de algún modo, y lo sabía. Ortega, según
ella, había encallado cuando quiso sistematizar su razón vital. De lo que ella se quería ocupar era de cómo
decir ese "allí" cuyo anhelo se padece aquí.

Escritura, pues, como arrobamiento, como delirio. Si contásemos el mito desde Zambrano habríamos de
empezar así: en un principio fue el delirio... luego, el ancho mundo, y la aurora naciente. Porque si es cierto
que todo cuento termina donde empezó, el delirio tal vez sea, hoy en día, para quien escribe, la manera más
directa de situarse en los inicios, en esos inicios en los que nos atreveríamos a hablar, sin enrojecer, de
ciertas cosas, del corazón por ejemplo, de su inocencia. Ni siquiera los artistas se permiten ahora hablar de
ello; un cierto pudor de la razón nos lo impide. Ella afrontó el reto. Ningún movimiento del ser humano,
decía, es inocente. Siempre actúa con una intención, una voluntad de ser algo, de señalarse. Un corazón
inocente es aquel que no lleva ninguna intención; tan sólo una presencia, un latir que acompaña, desprendido
de sí. Ese latido encierra a un tiempo lo más común y lo más universal. Por eso, diría Zambrano, sólo un
corazón inocente podría habitar el universo. Y sólo desde el delirio nos es perdonado hablar, hoy, como ella
lo hizo.
Crítica:PENSAR LA ACTUALIDAD

La música de las esferas

Conéctate
Conéctate
Chantal Maillard 134
12 ABR 2003

Siempre pensé que a un libro de doscientas cincuenta páginas o le sobran doscientas o es música. Aún lo
pienso. Para exponer una teoría bastan cincuenta páginas; más, es una falta de respeto al lector. Pero hace
tiempo que la filosofía ha dejado de ser exposición de teorías. Al inicio de su Crítica de la razón cínica
(1983), Sloterdijk hacía la siguiente declaración: "Desde hace un siglo, la filosofía se está muriendo y no
puede hacerlo porque todavía no ha cumplido su misión. Por esto, su atormentadora agonía tiene que
prolongarse indefinidamente. Allí donde no pereció convirtiéndose en una mera administración de
pensamientos, se arrastra en una agonía brillante en la que se le va ocurriendo todo aquello que olvidó decir
a lo largo de su vida. En vista de su fin próximo quisiera ser honrada y entregar su último secreto. Lo
admite: los grandes temas no fueron sino huidas y verdades a medias. Todos estos vuelos de altura
vanamente bellos -Dios, universo, teoría, praxis, sujeto, objeto, cuerpo, espíritu, sentido, la nada- no son
nada. Sólo sustantivos para gente joven, para marginados, clérigos, sociólogos". ¿Qué tipo de escritura es,
pues, aquella que aunando claves filosóficas, psicológicas, antropológicas y teológicas sigue devanando el
lenguaje para ofrecernos otra historia del mundo? Lo he dicho antes: música. Pues ahí donde los conceptos
ya no nos sirven, porque ya no se trata de ser con-vencido (todo convencimiento es el resultado de una
contienda), una estructura musical bien trabada puede sustentarnos. Y es que, ciertamente, ni la ciencia ni la
tecnología han logrado aclarar en lo más mínimo lo que más nos importa; en lo que se refiere a las grandes
incógnitas del mundo y de la existencia estamos igual que al principio o quién sabe si peor. Por eso, aunque
sabemos que no atenuará nuestra capacidad de sufrimiento, nos viene bien que alguien nos ofrezca un
modelo coherente para pensar la génesis de nuestro mundo, imágenes para comprender el haz de relaciones
en el que estamos.

ESFERAS I (BURBUJAS)

Peter Sloterdijk

Traducción de IsidoroREequera Siruela.

MADRID, 2003

582 PÁGINAS. 39,50 EUROS

MÁS INFORMACIÓN

 "Estados Unidos apunta hacia una autoabolición de la democracia"

Esto es lo que hace Sloterdijk en esta obra magna en tres volúmenes llamada Esferas y cuya primera parte,
Burbujas, aparece traducida ahora al castellano. Burbujas, Globos y Espumas son las tres partes de una
grandiosa poética confeccionada en sucesivos excursus como para dar a entender mejor que el curso de la
escritura está fuera, en la metáfora que hace de cauce. Una filosofía que no sólo trabaja con la metáfora sino
que se construye metafóricamente es una poética. La de Platón lo era. También lo es la de este catedrático de
Filosofía y Estética de Karlsruhe. No es la primera vez que, en la historia de la filosofía, se ha recurrido a la
imagen de la esfera para explicar el mundo. Desde el átomo de Demócrito o las esferas celestes de
Aristóteles a la mónada de Leibniz, aquel cuerpo geométrico perfecto dio cuenta del ideal de finitud que la
razón -que ha de ser redonda- persigue. Ahora, Sloterdijk la vuelve a utilizar para contarnos la historia de las
relaciones humanas desde la unidad dúplice original hasta la dispersión multipolar de los media.

Habitar significa formar esferas. El ser humano no es, según la expresión acuñada por Heidegger, un ser-en-
el-mundo sino un ser-en-esferas. El objetivo del libro, según su autor, es probar que el ser-en-esferas
constituye la relación fundamental del ser humano, una relación que ha de afirmarse, reconstituirse y
crecerse continuamente frente a las provocaciones del fuera, pues las esferas son estructuras de inmunidad,
generadoras de espacio interior. El primer volumen trata de las formas primordiales de la intimidad, formas
135
dúplices, matriciales (la de Dios y su criatura, la de los amantes) que como burbujas están destinadas a
estallar para, a partir de sus residuos, dar lugar a nuevas formaciones esféricas ampliadas. En el segundo
volumen se abre el mundo histórico-político. De las esferas bipolares se pasa a las formaciones complejas:
los pueblos, los imperios, las iglesias y los Estados nacionales modernos. La Modernidad es un fenómeno de
descentramiento a la vez que de globalización. El tercer volumen se ocupa del mundo poliesférico en el que
vivimos, que ya no es globo sino espuma. No hay centro porque todo se ha convertido en centro. El mundo
virtual no es un mundo globalizado sino espumizado. Las burbujas aisladas no son integradas en un
hiperglobo único sino concentradas en grandes montones irregulares. La fenomenología de las espumas se
convierte en una teoría de lo amorfo, los mercados mundiales y la diversidad mediática. Lo que aparece bajo
el nombre de globalización es la guerra universalizada de las espumas.

Un ambicioso despliegue, y atrayente, el que nos brinda Sloterdijk: el de la imagen del niño que juega a
hacer pompas de jabón, que mira, fascinado, los reflejos iridiscentes de la burbuja que se eleva y que, por un
momento, se detiene, se ausenta de su cuerpo en el estallido, para luego volver al juego, a la creación de una
nueva burbuja. Cruel sucesión de estallidos, olvidos y nuevos ensamblajes. Pero alguien tendría que poner al
filósofo al corriente de que los vendedores ambulantes ofrecen ahora a los niños una perversa versión del
artefacto: en vez del aro o de la pipa por la que habían de aprender a soplar con pericia, venden un artilugio
industrial que fabrica burbujas idénticas, infaliblemente, con una simple presión de los dedos. La magia que
resultaba de la pulsión correcta se ha desvanecido. Es de temer que pronto también las esferas se queden en
artificios clónicos y sin volumen, simples círculos virtualmente esféricos que, como decía Ionesco, se
vuelven viciosos cuando los acarician. Y puede que pronto o ya, perdidos en la superficie de un mundo
plano, no nos quede otra alternativa que la de acariciar los círculos para consolarnos de no poderlos habitar.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 12 de abril de 2003

Crítica:

Racionalismo islámico
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Chantal Maillard
26 ENE 2002
Para Yabri, la reforma del pensamiento árabe y su reconciliación con la modernidad democrática supone la
defensa, frente al iluminismo gnóstico, del racionalismo de Averroes y, por tanto, frente a la necesidad
medieval de unificar filosofía y religión, su separación.

Es delicado, en los tiempos que corren, pronunciarse acerca de la cuestión islámica, sobre todo cuando una
se da cuenta de que, con respecto a ello, sólo cabe opinar y que, en tiempos de guerra, las opiniones se
convierten con extrema facilidad en regueros de pólvora que arrasan lo que es o debiera ser propiedad de 136
todos: el sentido común y el respeto al otro precisamente por serlo.

Sin embargo, qué duda cabe que a los españoles, herederos de la cultura andalusí, nos compete opinar acerca
del legado del pensamiento árabe. Y no es frecuente que nos ayude a ello, traducido directamente del árabe,
un libro dirigido, principalmente, a lectores árabes. En El legado filosófico árabe, Mohamed Abed Yabri,
profesor en la Universidad de Rabat, se enfrenta a las siguientes preguntas: ¿es la filosofía árabo-islámica
una lectura de su propia historia o simplemente una lectura de una filosofía distinta, la griega?, ¿cuál es, en
realidad, el legado de la filosofía árabe y qué es lo que puede seguir aportando a los árabes de hoy?

EL LEGADO FILOSÓFICO ÁRABE. ALFARABÍ, AVICENA, AVEMPACE, AVERROES,

ABENJALDÚN

Mohamed Abed Yabri Traducción de Manuel C. Feria García Trotta. Madrid, 2001 442 páginas. 18,03 euros

Según Yabri, el mayor error de los historiadores de la filosofía islámica, tanto occidentales como árabes, es
haberla considerado desde la perspectiva del material cognitivo que difundió, es decir, la filosofía griega.
Dicho error sería fruto, según él, de la confusión entre el componente cognitivo y el contenido ideológico. El
sentido y la historia de la filosofía en el mundo islámico debe buscarse, dice, no en el conjunto de
conocimientos que difundió, sino en la función ideológica que cada filósofo atribuyó a dichos
conocimientos. Yabri apuesta por una modernización del pensamiento árabe desde el punto de vista del
método, y esto pasa, según él, por romper las inercias del razonamiento propias del iluminismo decadentista
de Bagdad. Razones políticas fueron, explica el autor, las que promovieron la gnosis de las antiguas escuelas
siríacas que influyeron a Alfarabí y a Avicena, y razones políticas, también, las que apoyaron, en Marruecos
y Al Andalus, la fundamentación de una nueva cultura, independiente de la del oriente islámico. El lema de
la revolución cultural promovida por los almohades: 'Abandonar el argumento de autoridad y volver a las
fuentes' suponía recuperar, sin tergiversación, las obras de Aristóteles. Las traducciones que se habían
efectuado en el islam oriental habían sido obras neoplatónicas que pasaban por ser de Aristóteles. De esta
manera, lo que los pensadores árabes recibieron como racionalismo aristotélico era algo diametralmente
opuesto: un platonismo iluminista.

Para el autor de El legado filosófico árabe, la reforma del pensamiento árabe y su reconciliación con la
modernidad democrática supone la defensa, frente al iluminismo gnóstico, del racionalismo de Averroes y,
por tanto, frente a la necesidad medieval de unificar filosofía y religión, el acatamiento de su separación, no
para asumir una doble verdad, sino, por el contrario, para, deslindando los ámbitos, llegar por ambos al
conocimiento verdadero.

Para el lector interesado en la filosofía árabe, le será interesante profundizar en las razones por las que puede
decirse que Averroes imprime un giro en el pensamiento árabe en una época de renovación política y
cultural. El lector occidental no islámico, no obstante, a la vista de las disquisiciones en las que siguen
debatiéndose, y a pesar de la utilización de conceptos que forman parte de la historia europea (liberalismo,
racionalismo, revolución cultural, etcétera), no podrá dejar de preguntarse si, en su afán conciliador, el autor
se ha planteado el problema que supone saltarse, filosóficamente hablando, varios siglos de historia. Con el
título de la gran obra de Yabri ante los ojos: Crítica de la razón árabe, y al margen de lo dicho, yo, por mi
parte, reitero la pregunta que siempre me hago en estos casos: ¿qué miedo le impide a un racionalista
caminar con su razón a solas, huérfano de padres celestiales?

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 26 de enero de 2002

EL PAÍS 137
Babelia
Crítica:LOS MEJORES LIBROS DE 2001

Ideas bajo llave

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Chantal Maillard
29 DIC 2001

Movimientos del pensar. Diarios 1930-1932/1936-1937

Ludwig Wittgenstein (Pre-Textos)

Que lo importante son el margen y las notas a pie de página es algo de lo que no nos cabe duda cuando
leemos los diarios de algunos autores cuya obra marcó un hito en la historia. ¿Son los diarios de Ludwig
Wittgenstein reflexiones al margen de su Tractatus o es el Tractatus el margen sistemático y perfectamente
trazado de los 'movimientos del pensar' que acompañaron al autor austriaco durante su vida? Textos para ser
descifrados; en los que 'se guardan bajo llave ideas, como en un cofre' y, cifrada también, la misma vida de
uno de los pensadores más lúcidos del siglo XX.

Zen hilo rojo. Iluminación, amor y muerte del maestro zen

Ikkyû Sôjun (Miraguano)

Primera edición en castellano de los poemas de Ikkyû Sôjun (1394-1481) en la siempre muy cuidada
colección de textos zen que dirige Dokushô Villalba. La iluminación, el amor y la muerte no son temas
literarios sino vivencias, y la mente es un rayo que las envía de manera ingeniosa y directa al oyente
dispuesto a recibirla. El budismo zen, aficionado a las paradojas y a las demostraciones de máxima
irreverencia para con todo tipo de anclaje reglamentario, empezando por las de la propia doctrina, ofrece en
los textos de este monje una muestra inigualable.

Un sabio no tiene ideas

François Jullien (Siruela)

Que un sabio no tiene ideas significa que no antepone una idea a las demás, que las tiene todas como
igualmente posibles evitando así quedar prisionero de alguna de ellas. Cuando tenemos una idea todo lo real
(o todo lo pensable) retrocede de golpe. Con este libro, complementando su Tratado de la eficacia y el
Elogio de lo insípido, François Jullien nos ofrece otra joya de pensamiento comparado en la que las
soluciones metodológicas de China y de Grecia se confrontan no para rebatirse sino para abrir vías hacia la
comprensión de una realidad que siempre nos sobrepasa.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 29 de diciembre de 2001

138
Crítica:RELIGIÓN

1.200 habitaciones
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Chantal Maillard
27 SEP 2001

En esta enciclopedia, Rufus Camphausen muestra cómo en la historia siempre ha estado unido el cuerpo y la
religiosidad, el impulso erótico y la espiritualidad.

DICCIONARIO DE LA SEXUALIDAD SAGRADA

Rufus Camphausen José J. de Olañeta (editor) Palma de Mallorca, 2001 412 páginas. 4.900 pesetas

Es conocida la distinción que hiciera Umberto Eco entre diccionario y enciclopedia como paradigmas o
estrategias de conocimiento representativos de dos épocas, modernidad y posmodernidad. En efecto, el
diccionario, que sigue el modelo del árbol de Porfirio, ofrece determinaciones jerárquicamente ordenadas de
lo particular a lo universal, en las que cada singularidad, pierde su autonomía; la enciclopedia, en cambio,
acorde con un modelo de red, procede estableciendo relaciones: en vez de definir, describe; en vez de
delimitar, circunscribe; en lugar, pues, de finitud (definición, límite), ofrece escritura, ampliación de los
márgenes que todo diccionario erradica; en lugar de decir lo que algo 'es' (como perteneciente a), nos dice lo
que ocurre. La distinción es, pues, más importante de lo que pudiera suponerse; no tiene que ver con el
volumen de la obra, sino con el requerimiento cognitivo que viene sugerido por una determinada manera de
entender el mundo.

Actualmente es frecuente encontrarse, en el panorama editorial, con diccionarios que son, en realidad,
enciclopedias. El Diccionario de la sexualidad sagrada es uno de ellos. Para saberlo no hace falta ni tan
siquiera percatarse de que el título original fuese The Encyclopedia of Sacred Sexuality; basta considerar la
compleja trama de relaciones que consiguen trazar, en cada voz, las constantes remisiones a otras entradas,
brindando al lector curioso un sinfín de itinerarios posibles. Éste no efectúa, así, una simple 'consulta' (la que
el ignorante le hace al docto/r), sino que es un invitado, un huésped. La enciclopedia ensancha, señaliza,
marca, indica, procura accesos y retrocesos, convergencias, ofrece estancias.

Así ocurre en esta obra de

Camphausen que nos invita a pasar el verano en las 1.200 habitaciones de este sagrado territorio
multicultural para mostrarnos hasta qué punto estuvo unido lo que los hombres (digo bien) de nuestras tribus
desunieron: el cuerpo y la religiosidad, el impulso erótico y la espiritualidad.

En algunas de ellas podremos sorprendernos, por ejemplo, al descubrir que la piedra negra de la Kaaba de la
Meca, considerada como la mano de Alá, es un meteorito engarzado en un marco de plata con forma de
mandorla y que el lugar de aquel santuario fuese, en tiempos preislámicos, el que ocupaban las sacerdotisas
de la diosa lunar Al'Lat (lit. 'Diosa') y que también Cibeles, la diosa frigia, 8.000 años antes de que su
imagen antropomórfica sirviese de referencia en la arteria madrileña, se veneraba igualmente en la forma de
una piedra negra. Comprenderemos cómo los matriarcados y sus cultos a la fertilidad fueron sustituidos por
el culto al poder de los distintos patriarcados, cómo necesitaron del arma más eficaz, lo que hoy conocemos
como sentido de culpa, cómo se degradaron entonces instituciones ancestrales como la prostitución sagrada
y su mismo nombre, y cómo el surgimiento de ciertos movimientos espirituales, tales como algunas ramas
139
tántricas en la India, por ejemplo, fueron reacciones contra poderes sacerdotales represores. El poder,
ciertamente, gusta de la existencia de los márgenes, esos calabozos en los que recluye todo lo que persigue
para mantenerse a sí mismo en el centro; y es que sin márgenes, sin marginados, todo sería centro.
Imaginemos un mundo sin marginación (tal vez sea cierto que el mundo es lo que imaginamos); quizá todo
fuese más sencillo.

Detrás de las estancias de aquella casa de Camphausen, hay corredores: un apéndice con 28 índices
temáticos (de deidades, individuos, afrodisiacos, aromas, sustancias, rituales, costumbres, símbolos,
técnicas, lugares sagrados, etcétera). Dependiendo del que elijamos, nos encaminaremos por las coordenadas
geográficas y culturales de Europa o de África, Egipto, India, Nepal, Persia, China, Corea, Japón, Oceanía,
América del Sur y otras más. Cada una de ellas puede ser un centro y también, y sobre todo, un punto de
partida.

* Este artículo apareció en la edición impresa del Jueves, 27 de septiembre de 2001

EN POCAS PALABRAS

“La palabra ‘verdad’ ya no está en mis

diccionarios”
Chantal Maillard es poeta y filósofa. Publica 'La mujer de pie'
(Galaxia Gutenberg), una historia contada en tres registros que
reflexiona sobre la enfermedad
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María Jesús Espinosa

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10 NOV 2015 - 18:17 CET

140

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—La mujer de pie es una invitación a la escucha. ¿A quién escucha usted?

—Me gusta escuchar a los pájaros y a alguna niña canturreando. Me tapo los oídos a ciertas voces que
hablan sin pensar, que son sólo ruido. Como el piar de los pájaros cuando van a dormir. Prefiero a los
pájaros porque no entiendo lo que dicen.

—¿Quién es La mujer de pie?

—Alguien que no puede sentarse porque, en cuanto lo intenta, el dolor le hace levantarse como a los diablos
aquellos que saltaban de sus cajas a abrirlas.

—La enfermedad y el dolor suelen estar presentes en su obra, ¿qué libros le han herido más?

—Los libros no hieren, lo que hiere es la existencia. No escribo a partir de otros libros, si a eso se refiere,
hay cosas que han de ser experimentadas. Lo que la escritura pretende no es herir, sino comunicar.
Reconocer la propia herida en palabras de otro es un bálsamo.

—¿Sin herida no hay escritura?

—Claro que la hay, la herida es sólo un tema entre otros posibles. Si he tratado del dolor en mis trabajos es
porque he conocido algunas de sus variantes (son infinitas) y considero que es un tema importante, pero no
el único. El proceso mental, las pasiones, la memoria, la indiferencia están presentes en mis libros. Tengo un
especial cariño a Cual, ese personaje irónico, tierno y despojado que aparece en Hilos.

—¿Se arrepiente de algún libro propio?

—De todos los que contienen alguna afirmación.

—“Ningún animal se siente responsable de lo ocurrido a otro, salvo el humano”, ¿cómo se escribe la
culpa?

—La culpa no es algo que exista, es algo que se construye. Culpable se le llama a aquel que transgrede las
reglas de un determinado código moral. Fuera del orden establecido no hay culpa, sino un proceso en el que
todo lo que adviene deriva de lo anterior. Ser capaces de libertad es saber saltar fuera de las normas del 141
juego en el que se está. Escribir debería ser un acto de libertad.

—¿Dónde hay más verdad: en la filosofía, en la poesía o en la novela?

—La palabra “verdad” ya no está en mis diccionarios.

—Usted es doctora en Filosofía, ¿qué pierden los alumnos que ya no recibirán esta asignatura?

—La Filosofía es ante todo un ejercicio lógico, de lenguaje. ¿Qué pierde una sociedad que se construye
sobre un cúmulo de errores lógicos?, sería la pregunta. Pues, como las ciudades erigidas sobre aguas
pantanosas, están destinadas a hundirse.

—¿Alguna vez ha perdido el hilo?

—La cuestión es más bien cómo lograr perderlo. O mejor aún, cortarlo.

—¿Encuentra algo positivo en el ser humano?

—¿Me repite la pregunta?

Chantal Maillard, poeta del dolor y “el sueño

malogrado de Europa”
La escritora malagueña publica uno de los poemarios destacados
del 2015 y dos ensayos
1
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Winston Manrique Sabogal
Málaga 9 JUL 2015 - 00:09 CEST
 142

La escritora Chantal
Maillard, en Málaga, en mayo pasado. garcía-santos

¿Qué hay detrás de los párpados? Nueve años tenía Chantal Maillard cuando la visitó por primera vez esta
pregunta. Fue cuando la anestesiaron para operarla de las amígdalas y decidió que antes de perder la
conciencia lo mejor era “estar bien despierta observando lo que había detrás de los párpados”. Después
dibujó lo que vio, y lo que vio fue la mente y lo que la mente le mostró fue…

Cincuenta y cinco años lleva aquel interrogante infantil con esta poeta, novelista, ensayista y especialista en
cultura oriental nacida en Bruselas en 1951 pero con nacionalidad española desde 1969. Cincuenta y cinco
años descifrando respuestas que forman un torbellino donde la razón y los sentimientos, lo real y lo
imaginado, y el Yo hacia dentro y la violencia hacia fuera se trenzan en poemarios como La herida en la
lengua (Tusquets), uno de los más destacados de 2015; el ensayo La baba del caracol (Vaso Roto), sobre el
acto de crear y el cometido de las artes, y La mujer de pie (Galaxia Gutenberg, en septiembre), una historia
sobre la discontinuidad de la percepción, la impermanencia y la enfermedad contada en tres modalidades.
Libros que recuerdan que Chantal Maillard es una de las voces más relevantes del español que llevan al
lector a estremecerse y confrontarse consigo mismo y con su entorno.

Su mayor deseo, desde muy joven, fue tratar de alcanzar “aunque fuese mínimamente, el sentido de la
existencia”. Muy pronto comprendió que debía empezar por la propia mente. Por la pregunta de aquella niña
a punto de ser anestesiada. “No he hecho otra cosa, desde entonces, que observar la mente. Me separo, me
escindo, pongo distancia entre la película y el observador. Y lo cuento. Cuento lo que veo: la trama, tramoya
o mecanismo, la manera en que nos enredamos entre los hilos. El material, por supuesto, es mi propia
experiencia, no podría ser de otro modo”.

En sus poemas la realidad del dolor físico, la ilusión del dolor emocional, la inevitable sensación de
orfandad en las personas, la crueldad, por darle un nombre…

“Tan humanos los pájaros

Su estruendo de ocasos y amaneceres”.

No todo es mundo interior en el poemario. Maillard habla de “cuando uno torpemente advierte La herida
que es de otro/ y le arde. La violencia es el tema, la incapacidad de hablar ante ella, porque nos sobrepasa:
el balbuceo. La impotencia de Europa, su sueño malogrado...”.
"Aprieta', le dijeron. Apretar
era retraer el índice
sobre el cerco suave del acero
hasta vencer su resistencia".

¿Qué hay detrás de los párpados? La pregunta-torbellino no deja de arrastrar hacia sí los interrogantes que
hay a su alrededor y libera respuestas en forma de versos:

“Y la marea del miedo / subiendo entre los juncos”.

“Y el corazón desposeído”.

Nacer es desgajarse, arrancarse al vientre de otro ser. Es una gran violencia. Tanto o más que la del morir. 143
¿Cómo no experimentar esa orfandad?

“¿Y la conciencia?
De tantas gotas una gota más”.

Son versos de quien ha peregrinado por diferentes clases de dolores, desde los emocionales al haber vivido
en internados desde los 7 años, a los físicos (tuvo un cáncer a comienzos del siglo XXI); hasta los abisales
que no tienen nombre para una madre (el suicidio de uno de sus hijos). Chantal Maillard ha convertido sus
sentires en materia de su arte y su pensamiento. Se ha desnudado ante los lectores y su sincera literatura le
ha valido un premio Nacional de Poesía por Matar a Platón (2004) y el Nacional de la Crítica por Hilos
(2007).

“En el árbol de orquídeas

un mirlo
La soledad… ¿en qué árbol?”.

Pero en el corazón de ese torbellino de preguntas y respuestas dominan las formas de dolor. Hacia ella va
Maillard: “Venir al mundo es una violencia, salir de él y permanecer en vida también, puesto que es la
muerte de otros lo que nos alimenta. Y toda violencia entraña pérdida. Ese es el pacto que sellamos con la
existencia. Y la pérdida es dolor, hasta que la aceptamos, o hasta que entendemos que en realidad nada
podemos perder porque la vida no es ninguna pertenencia... Pero hay una violencia añadida, de la que tan
solo el ser humano es protagonista, que engendra pérdidas y sufrimientos suplementarios: esa que infligimos
sin necesidad, por placer, por afán de poder o por fidelidad a una idea”.

¿Acaso hay una propensión a zigzaguear los abismos de la tristeza, de asomarnos al vacío? ¿Siempre habrá
una especie de orfandad de amor o cualquier sentimiento positivo? Chantal Maillard dice que “todos
percibimos ese vacío en un momento u otro. Nacer es desgajarse, arrancarse al vientre de otro ser. Es una
gran violencia. Tanto o más que la del morir. ¿Cómo no experimentar esa orfandad? No obstante, la libertad
empieza ahí donde ya no requerimos nada de otros. Y también la paz”.

Aparece, entonces, el hecho de que mucha gente, reconoce Maillard, descubre emociones y sentimientos
que niega o autosecuestra. “Es un mecanismo de autodefensa. En Europa nos han enseñado que los
sentimientos son una debilidad, cuando no una vergüenza. Sin embargo, cuando alguien habla y podemos
reconocernos en lo que dice, lo agradecemos”.

Son muchos los sentimientos y emociones que buscan ser verbalizados pero se despeñan en su intento. Para
Maillard, “cuando le ponemos nombre a algo lo distinguimos de otra cosa. Así es como logramos
comunicarnos. No obstante, sin nombre, las cosas son mucho más intensas, inabarcables incluso. Nombra
una sensación y la perderás”.
Pérdida. Pérdidas. La vida es una estela de pérdidas que modelan al ser. “No somos / vamos siendo / aquello
que hemos despreciado”, escribe la poeta. Parece contradictorio y duro, respecto a lo que la gente tiene en el
imaginario de lo que cree que es, pero, afirma Maillard, “lo malo es precisamente eso: que creemos
demasiado. ¿Y si lo que somos no fuese más que el resultado de un cúmulo de repeticiones…?”.

Entonces aparecen el Mí y el Yo, tan presentes en La herida en la lengua. Y la poeta aclara la diferencia con
sus versos: “El mí es un compendio de gestos habituales. / Lo que del mí / hace al yo: el peso de su
historia”.

¿Y qué ve ahora la otrora niña de 9 años que quiso ver lo que había detrás de los párpados? “Una fina
membrana que nos separa del vacío”.

144

CRÍTICAS / LIBROS

Chantal Maillard, el alma entre los huesos

'La herida en la lengua' es un poemario que da cuenta del dolor sin
abstracciones retóricas
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Antonio Ortega
25 JUN 2015 - 19:24 CEST
 145

La escritura de Chantal Maillard (Bruselas, 1951) hace tiempo que dejó de ser literatura para dar cuenta del
dolor sin abstracciones retóricas. Lo importante no es el sujeto que escribe, sino ese “mí” que se (pro)pone
frente a las cosas, a los otros y a los (de)más: “Os hablo de cosas muy concretas. / Quien habla es lo de
menos”. Desordena el género poesía para “subvertir (…) el territorio del logos”, haciendo de su escritura un
bloque fragmentario, una disociación unitaria de abrupta y tensa sintaxis, un no sé qué, herido, que queda
balbuciendo ante un desamparo que busca la compasión del que “advierte / en sí / la herida que es de otro / y
le arde”.

Este inapelable libro procura una lengua nueva, un deslizante discurso que encuentra su centro en el daño y
el sufrimiento, en el consuelo y la inocencia, en la sinceridad con que expone la radicalidad de la
encarnación humana, esa corporalidad esencial que nos dota de identidad y necesita del otro para ser
lograda. Y “a sacudidas”, alzando “el grito”, “contra lo irremediable”, nos dice lo que sólo se puede mostrar.

Al lector le queda un “aquí” donde las palabras vienen a la punta herida de nuestra lengua; la realidad,
percibida como una trama de vibraciones, y el poema, el lugar donde surge la resonancia: “La escucha
atravesando los múltiples discursos. // Y el corazón / desposeído”. Son las hebras balbuceantes y los trazos
deshilachados de una lengua que quiere “constatar / el alma / entre / los huesos”. Al cabo, “la crueldad es
moral, y la moral es humana”. Este gran libro nos deja el deseo de poder “aún vivir en la inocencia, sin
preguntas, sin temor y sin vergüenza”.
Entrevista Digital

Entrevista con Chantal Maillard

La filósofa y poeta
146
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El País

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10 JUN 2011 - 18:00 CEST

Chantal Maillard

La filósofa y poeta española ha sorprendido con su último libro, 'Bélgica'. Un volumen en el que se conjugan
múltiples géneros literarios, empezando por la autobiografía y los diarios. Charlará con los lectores de esta
obra y de la escritura transversal.

1Silvye de Lioncourt10/06/2011 06:03:22

Con frecuencia el proceso creativo resulta dramático para el artista-creador; me encantaría conocer acerca de
su proceso creativo, ¿Cómo sucede la escritura de su poesía? Me refiero a si sigue algún ritual creativo
cuando se pone ante el papel en blanco para escribir?

SI RESULTA DRAMÁTICO ES QUE HAY ESFUERZO, EN CUYO CASO NO ES POEMÁTICO SINO

ENSAYÍSTICO. La filosofía es esforzada, el poema no ha de serlo. Es preciso des-obturar los conductos,
atender, para que advenga.

2Adolfo10/06/2011 06:06:42
Respuestuosos y cariñosos saludos para la filosofa y poeta. Para muchos poetas y filosofos y también para
mi, la filosofía y la poesia son como rios que viajan hacia horizontes opuestos e irreconciliables. A menos
que se trate solo como un asunto de generos. En tu experiencia y conocimiento ¿Cuáles serían sus puntos de
encuentro y sus solapamientos? Graci

Ésta parece que es una cuestión que interesa a muchos, porque siempre me preguntan por ello. Ciertamente
son dos actitudes contrapuestas. Una es esforzada: tratar de hallar una conclusión a partir de unas premisas y
una argumentación; la otra es receptiva. El consejo que daría: no mezclar, en efecto. Hacer filosofía cuando
se quiera hacer, y no-hacer poemas (la poíesis es posterior, es un limado y un limpiado) cuando se quiera
hacerlos.

3manuel de benavides10/06/2011 06:10:33

147
Chantal, me encantan su poesía y sus artículos sobre filosofías orientales, ahora bien, la crisis sistémica
actual a la que se están incorporando, Japón, China, India cunas de estas culturas, no quedan derrotadas
definitivamente ante el materialismo imperante?

China hace tiempo que se "materializó", y Japón hace tiempo también que se occidentalizó. India era un
baluarte de tradición, pero la están convirtiendo igualmente en floklore a marcha forzada, lleva años en ello.
Yo no veo la cuestión en términos de materialismo-espiritualismo, sino de pérdidas. Es una pérdida que se
opte por vestir vaqueros en vez de sari, o se relegue el sari a los muesos etnográficos. Así, todo.

4Ellen10/06/2011 06:12:19

¿Considera que la poesía está íntimamente vinculada a procesos neuróticos o se puede hacer poesía sin esas
tensiones internas que se lindan con cierta locura? Gracias por su obra.

¿No forma parte la neurosis de la condición humana? ¿No se acrecienta la neurosis en las sociedades que
hemos desarrollados ajenas al orden natural?

5Omero10/06/2011 06:13:52

Chantal, primero que todo mi admiración por usted. Lo estoy pasando mal porque acabo de reconocer mi
homosexualidad en casa y nadie me acepta. ¿Puedo encontrar refugio en la literatura (y en su literatura) al
maremágnum de desidia que es ahora mi vida? Muchas Gracias

Por lo que me dices, entiendo que el viaje de Omero pasa por ponerle la H, ¿no crees? Sólo así llegará a
buen puerto.

6juanito10/06/2011 06:14:24

Ayer encontré tu ultimo libro Bélgica en una famosa (por grande) librería de Barcelona en la sección
Viajes... En un primer momento pensé: vaya cazurro de librero pero al final recapacité y me dije ¿no son
todos los libros, libros de viajes? Bueno allí estoy preparándome por el viaje, empiezo esta noche... Gracias

Buena suerte

7Rafa10/06/2011 06:16:26

El martes pasado tuve el privilegio de escucharte en la lectura poética que ofreciste en Valencia. La tuya es
una mirada no sobre el mundo, sino sobre los ojos que miran el mundo. También hablaste de destruir
metáforas, acabar con los conceptos, con los ídolos. Pero al mismo tiempo tu poesía (p.e. Hainuwele) se
eleva a partir de un juego de imágenes que procede de la naturaleza. ¿Son dos etapas poéticas
completamente diferentes o la actual es una transformación/evolución de la anterior.
Sí. Entre Hainuwele e Hilos hay muchos años y mucho camino. Aunque a veces, en algún bosque, oigo los
pasos de Hainuwele, el deslizarse de sus pies en las hojas secas.

8Javier Perez P.10/06/2011 06:20:22

Porque los que hemos leído a Julio Flórez, a Neruda, a Lorca, a Meira del Mar y muchos otros mas, no
encontramos sensibilidad en las letras de la poesía actual? Será que no rompemos Paradigmas? O
seguiremos siendo muy románticos¡.

No se trata de romper nada, sólo de no adherirse a palabras que sólo se significan a sí mismas. El
romanticismo forma parte de la evolución de la historia y supongo que también de las personas. Etapas.

9Judith 'Anonymous'10/06/2011 06:23:07 148

¡Hola, mis saludos para ud. mi pregunta serían tres verdaderamente; ¿Qué opina sobre los culpables de la
crisis, del nefasto sistema económico caduco y que piensa de los jóvenes y no jóvenes del Movimiento 15
M?, Buena Tarde!

Importante, el movimiento. Necesario. Ojalá no se quede en agua de borrajas o en lo que parece que quieren
que parezca: unos campamentos de verano para ociosos. Ojalá nos diésemos cuenta de que la política es
cosa de los "polités": los ciudadanos. ¡Ojalá podamos decir alguna vez sin ruborizarnos que tenemos lo que
nos merecemos!

10Omero10/06/2011 06:37:27

Omero es mi nombre sin H, no todo lo da el ser escritora, querida Chantal. Espero llegar a buen puerto sin la
H aunque estoy seguro que ya voy por buen camino desechando todos sus libros de aquí en adelante. ASTA
NUNKA

me refería, querido Omero, a la "h" de "homosexualidad", y sin ánimo de afenderte. Poca cosa sería yo si
quisiese enmendar la página de otros...

11Karl Agathon10/06/2011 06:38:48

Asombra su forma de leer en público, su "presencia escénica" (con todas las comillas posibles). Hace unos
días, en la Politécnica de Valencia, dejó al público -entre el que me cuento- sin resuello. ¿Qué siente al
encarnarse, al dar cuerpo al texto por medio de su voz? ¿Qué proyecta, qué vínculo traza al "desestabilizar"
todo centro posible en su encuentro con el otro?

Cada vez siento más vergüenza, la verdad, sobre todo ante los elogios, no me llevo bien con ellos. Lo único
que me gusta es leer, sentirme como un río que lleva sílabas, sonidos que nos expresan entre todos

12Finito del Turia10/06/2011 06:39:14

Querida Chantal, ¿crees que el humor es una buena arma que se nos tiene reservada a los humanos para
hacer frente a la, con frecuencia, insoportable realidad?

una de las únicas armas posibles

13Federico10/06/2011 06:41:02

Te leo y te releo y te releo una vez más. Tu voz es única, rompedora, desafiante, llena de herida y belleza.
Tu escritura es un regalo para todos. ¿qué es para tí la música a día de hoy? ¿es el canto de los pájaros, la
brisa leve o el silencio; o aún escuchas músicas?, de ser así, ¿cuáles?
no enturbiar las heridas. Bach es un bálsamo porque lleva la energía a otros husos que no sean los
sentimentales

14Álvaro García10/06/2011 06:41:41

¿Me puede citar un par de palabras que sólo se signifiquen a sí mismas?

autológico, auto(r)lógico

15senseless10/06/2011 06:43:47

Hola Chantal. Antes de nada quiero mostrarte la mayor gratitud por compartir con el mundo tu
extraordinaria visión de la vida y la mente. Ccuando observas, o consigues observar el Yo desde otra 149
perspectiva, o desde lo que "no es Yo", ¿desde dónde es?, ¿no es acaso el mismo yo quien construye esas
aparentes observaciones?. Cuando yo mismo me observo (casi siempre ocurre después, es un recuerdo de ua
obs

Sí, ese es el problema. Peroalgunas personas no podemos no dar ese rodeo para llegar finalmente, (si
llegamos) a la inocencia primera

16Elia10/06/2011 06:46:12

Hola, Chantal. En tu libro "Semillas para un cuerpo" hay un poema maravilloso titulado "Y si te quiero
abierto" que me sé de memoria y que he recitado más de una vez estando enamorada. Quería darte las
gracias y preguntarte por los poestas a los que tú siempre vuelves. Un abrazo.

Santôka, Buson, Beckett, y algunos otros parias

17Carlos M.10/06/2011 06:47:42

Hola ¿Crees que el primer recuerdo es importante?¿Bélgica trata de esa persecución o regreso? Gracias

Bélgica trata del regreso, sí, en busca de algo que lleva en sí la infancia, esa inocencia anterior a todo juicio
en la que es posible el gozo

18Cratilo10/06/2011 06:48:51

En "Matar a Platón" huyes de las abstracciones y abogas por lo concreto. Sin embargo, en la escritura de tus
poemas, depuras "la anécdota" y vas a la esencia de las sensaciones. ¿No tenía algo de razón Platón?

la esencia de las sensaciones, querido Cratilo, ¿acaso no es siempre particular (singular)?

19Óscar M. Hoy10/06/2011 06:51:18

La autobiografía es una transiguración de la realidad, ¿pero hasta qué punto podemos confiar en la realidad?
¿Y en uno mismo? Muchas gracias, Chantal, por darme una voz donde reflejarme.

toda historia es invención, ya sea personal o colectiva. Se crea a partir de unos cuantos elementos que se
extraen de una multitud posible. ¿Confiar? ¿Quien nos pide confiar? Sólo en lo idéntico a sí mismo
podríamso confiar, porque sólo lo idéntico a sí mismo es inalterable. Por eso creamos al Dios racional: uno e
idéntico, a imagen de nuestros conceptos.

20Sara Y.10/06/2011 06:52:48

Llevo muchos años leyendo sus libros, Siempre salgo distinta de ellos. Una pregunta desde entonces
¿Escribe como un paseo o como una escalada?¿El ritmo, el tono o el género se eligen, o se imponen?
Muchas gracias.

¿Importa saber si se eligen? Creo importante hallar el ritmo. Y también creo importante escribir
placenteramente y porque nos place.

21Nadia10/06/2011 06:54:13

Tengo 17 años, me ha quedado la filosofía para el verano y ahora no podré hacer la selectividad. Le planteo
un reto: hágame la filosofía atractiva para hacerme preferir pasar el verano en la caverna de Platón y no en
Torremolinos tostándome al sol y viendo chicos guapos
150
bueno, supongo, Nadia, de que su profesor de filosofía le haga atractiva la filosofía... de qué manera, eso se
te lo dejo a ti

Mensaje de Despedida

Gracias a todos por estar ahí. Hasta siempre. Chantal Maillard

Entrevista Digital

Entrevista con Chantal Maillard

Poeta y pensadora
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El País

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5 MAY 2010 - 18:00 CEST

 151

Chantal Maillard

La escritora, poeta y pensadora hispano-belga ha vuelto a las librerías con dos libros: Hainuwele y otros
poemas (Tusquets), que recupera textos de su primera escritura, y la letanía lírica La tierra prometida
(milrazones). Chantal Maillard ha charlado con los lectores sobre su obra literaria.
Lee la crítica de sus libros en Babelia

1moni05/05/2010 06:08:11

Hola Chantal ¿ que otros poetas contemporáneos españoles te gustan?

Hola Moni, ésta es la pregunta que todos temen, me imagino, pues sin duda te das cuenta de lo
comprometida que es. Así que me permitirás contestarte de la siguiente manera: para mí, cualquier poeta que
me guste es contemporáneo, independientemente de que haya vivido en una época distinta de la mía.

2JK05/05/2010 06:10:43

¿Escribir poemas o escribir libros?

Los poemas hacen libros si se encuentran en número suficiente y tienen la adecuada coherencia. A veces, lo
que importa es el libro, pero dentro del libro lo que importa son los poemas, cada uno de ellos. Y dentro de
ellos, cada uno de sus fragmentos. Diría que lo que importa es que ninguna palabra sea escrita en vano.

3Fedro05/05/2010 06:13:13

Estimada Chantal, mi pregunta va hacia las posibilidades de la escritura para los más jóvenes :¿qué es lo que
piensa del uso de los blogs y las nuevas tecnologías para la poesía? ¿Tiene conocimiento de estudios o
autores que traten este tema? Muchas gracias.

Poco puedo aportar al respecto, la verdad. Supongo que en estos tiempos y para las nuevas generaciones
acostumbradas a la pantalla desde siempre ha de ser el instrumento adecuado para la transmisión de
cualquier saber, pero por lo que a mí respecta, aún prefiero la página en blanco de cuaderno de notas, su
materialidad es algo que me acompaña sin atarme a un asiento.

4pensativo05/05/2010 06:19:23

Hola, pensadora.¿en que piensas? no es un agravio o un insulto, es que me ha hecho gracia como te
presentan para esta charla: poeta y pensadora. Será que se piensa poco, que no todo el mundo piensa. Piensa
mal y acertarás, dicen. ¿qué podemos pensar para pensar bien, para vivir bien?
Supongo que el problema no es pensar (pensar lo hacemos todos y en todo momento) sino pensar bien, es
decir, pensar según reglas, que son las de la lógica del lenguaje, o la lógica a secas, pues es lo mismo. Decía
un chiste creo que de Forges, que lo malo de sentar la cabeza es que se acaba pensando con el c... (lo de los
puntos suspensivos para quienes piensen que los poetas y pensadores no pronuncian ciertas palabras
referidas al cuerpo porque son, ambos gremios, metafísicos de primera). Sin embargo, tanto el que piensa
con la cabeza como el que lo hace con el culo terminan por errar la diana con respecto a las preguntas
importantes cuando no alcanzar a hacerlo también con el centro del cuerpo, corazón creo que le decían a eso.

5FPF05/05/2010 06:23:53

¿Sera' tan amable de recomendarnos los poetas/narradores menos conocidos -pero no por ello de menor
calidad- cuya lectura frecuenta, o que ma's le han aportado? Muchas gracias.
152
tengo poca memoria y leo poco, por lo que es ésta una pregunta que lamento no saber contestar
adecuadamente (debía de haberme traído la chuleta, lo siento). Los autores que más me han aportado, sin
embargo, han sido filósofos, y no tanto por lo que han escrito como por lo que no han escrito, es decir, todo
aquello que he descubierto en la relación que se entabla al estudiarlos.

6Cual05/05/2010 06:30:27

Mis felicitaciones por su poemario HILOS, ¿cómo le gustaría que se publicasen sus libros en un futuro, en
qué soporte: papel, digital o ambos? ¿está dispuesta a publicar con independientes o sólo con editoriales
"grandes"? Muchas gracias

En un libro cuyas hojas fuesen de viento, por ejemplo. O de oído a oído, estaría bien. En cuanto a las
editoriales, he publicado hasta ahora en editoriales pequeñas, que pagan su independencia con muchos
dolores de cabeza; no pienso dejar de hacerlo.

7Sergio05/05/2010 06:31:44

Desde que empecé a leerte siempre me he preguntado si tu dicción está influenciada por la forma de escribir
de Marguerite Duras. Por cierto, estuve hace unos años en un recital que diste en San Roque (Cádiz) y tengo
que decirte que fue una de las experiencias poéticas más conmovedoras a las que he asistido. Gracias por
escribir.

Gracias por tu experiencia. Pero, la verdad es que nunca leí a Marguerite Duras.

8Miguel De la Cruz05/05/2010 06:37:16

Qué opinión le merece la frase de Wittgenstein "De lo que no puede hablar se tiene que callar". No es esta
una declaración contra la poesía?

Podría pensarse así, pero no parece que haya sido ésta su intención. Por otra parte, no creo que la poesía sea
eso "inefable" que sale de la nada y nos entrega la palabra divina. Creo que el poema es resultado de algo
muy concreto, algo que nos ocurre, un acontecimiento, y que si se sabe transmitir eso, entonces nace el
poema o, mejor dicho, "hay poema". De Wittgenstein, me ha acompañado no esta frase última del Tractatus,
sino otra que (cito de memoria) dice que nos creemos que conocemos la realidad pero lo que conocemos, sin
embargo, no es sino el marco por el que la miramos. Pienso que esta idea es más inquietante que la anterior.

9ominona05/05/2010 06:42:17

Chantal, celebro de nuevo la fortaleza de tu fragilidad y la forma de llevarla a los versos a través de algo tan
aparentemente débil como han podido ser los hilos. ¿Es acaso una de las consecuencias de aplicar el
pensamiento poético y el ritmo adecuado a esta vida tan torpe que llevamos?
Cuando estás afónica y te queda un hilo de voz, y sigues hablando porque si no lo haces te mueres, da igual
que sea poético o no el ritmo que le das, ni te lo planteas. Lo malo del mundillo poético es que todo lo
reduce a esa palabra, un concepto sin sustancia, la verdad, cuando se habla de él. Lo poñetico no es nada en
sí, no es nada mientras se trata de hacer algo poético. Lo que importa es el ritmo, eso sí. Pero que sea el
propio, nunca impostado. Lo que importa es hallarlo, dentro, y sacarlo. Muchios se reconocerán entonces el
él.

10mdelator05/05/2010 06:46:07

¿Qué te llevó a la poesía?

Yo simplemente leía, y cuando me encontré con libros de poemas, me resultó divertido hacerlos yo misma.
Transcribía las reglas de la métrica castellana al francés, porque el francés era mi idioma (tenía años) y, en 153
cambio, aprendía la métrica castellana en el colegio. Me divertía y ocupaba mis días así.

11NOVOA05/05/2010 06:49:10

¿Cual es tu tierra prometida?

A mí no me prometieron tierra alguna. Por eso debe ser que vivo desterrada. Anhelo una tierra sin
domesticar por los hombres. Anhelo encontrarme con mi animal interior, el inocente.

12swift05/05/2010 06:49:39

Hola Chantal: supongo que escribir poemas debe ser algo bien complicado, cuando te das cuenta de que el
poema está terminado, de que no le falta o sobra nada?

te lo dice el poema

13Tirso Segantini05/05/2010 06:58:19

Sigue pensando que la experiencia del místico es sólo producto de un juego linguísitico equivocado -a
consecuencia de una incapacidad lógica connatural al lenguaje- en vez de una auténtica inefable
experiencia?

Nunca he pensado lo primero. En cuanto a lo segundo, no dudo de que el místico tenga una "auténtica"
experiencia, en primer lugar porque todas las experiencias lo son, por definición. Quien siente dolor en un
pie, no duda de que le duele, y nadie puede decirle que no siente dolor. Pero, de qué estamos hablando
cuando hablamos de "auténtica" experiencia? Es el terreno de la creencia lo que yo señalo. Y como me han
señalado en una pregunta anterior, en cuestiones de metafísica "de lo que no puede hablarse mejor es
callarse".

14juan pablo05/05/2010 06:59:35

¿Hay alguna diferencia esencial entre la escritura de poesía y de, por ejemplo, narrativa? ¿O se trata sólo de
diferencias de estilo, forma y recursos? Gracias

Hay muchas diferencias. Esencial, supongo que la actitud: en una, la voluntad es receptiva, atenta, mientras
en la otra está activa.

15swift05/05/2010 07:00:41

es usted consciente señora maillard de que tras leer sus poemas muchas mujeres pierden el interés en los
hombres como compañero sexual?
La verdad, no lo entiendo. ¿Algún problema?

Mensaje de Despedida

Amigos, se ha terminado el tiempo, como en los combates, en las carreras, en los concursos, etc. Siempre el
dichoso tiempo que nos persigue, o nosotros a él, o no hay tiempo, ¡qué sabemos! Gracias por estar
conmigo. Acompañándonos somos más. Un saludo a todos.

Reportaje:SIGNOS 154

Un adiestramiento de la memoria
Chantal Maillard indaga en busca del conocimiento con los poemas
de 'Hilos'
Conéctate
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Sergio Mellado
Málaga 25 MAY 2007

Chantal Maillard retoma en su nueva obra Hilos (Tusquets, 2007) el proceso de indagación de su geografía
mental que ya plasmase en Husos. Notas al margen (Pre Textos. 2006). Maillard (Bruselas, 1951) asegura
que su vida es el objeto mismo de su escritura, algo que cree inevitable para la investigación de su propio
proceso mental. Ganadora del Premio Nacional de Poesía en 2004 con el poemario Matar a Platón, la poeta
y filósofa malagueña -"soy malagueña, no belga", dice taxativa- asegura llevar toda la vida observando el
proceder de la mente, de su mente, indagación que busca el conocimiento y que ha estructurado parte de su
obra desde Diarios indios (1995) o su Filosofía en los días críticos: diarios 1996-1998.

"Los sentimientos son el nombre que le damos a las emociones cuando se instalan"

De ahí el nombre de sus dos últimas obras, Husos e Hilos, que Maillard señala responden a espacios
mentales en los que se guardan imágenes. "Estos espacios guardan cadenas de imágenes. Pensamos con
imágenes. 'El alma nunca piensa sin fantasma', decía Aristóteles. Es una frase muy hermosa, y muy certera",
indica. Su búsqueda del conocimiento de la mente y de la posibilidad de asistir a sus vaivenes la explica
aduciendo que anda inmersa "en un adiestramiento de la memoria", ciclo que espera concluir con la
publicación de otra obra complementaria a estas anteriores.

"Este interés por el conocimiento de los procesos mentales me viene por defecto de fábrica, supongo... Tenía
nueve años cuando me propuse observar lo que ocurría ahí dentro. Me iban a operar de amígdalas. Me
pusieron una mascarilla para anestesiarme. Decidí que lo mejor que podía hacer mientras perdía la
conciencia era quedarme bien despierta observando. Después, reproduje en un cuaderno los dibujos que
había visto detrás de mis párpados y relaté lo sucedido. No sabía entonces que a 'detrás de los párpados' se le
llamaba 'mente', ni que la curiosidad de ese tipo de observación conllevase algún tipo de 'conocimiento",
aduce la poeta.

Una observación que, dice, le lleva a desnudarse en sus obras, a exprimir sus experiencias: "Dígame de un
escritor que no recurra a su propia experiencia. ¿Resultaría creíble lo que contamos si no lo hubiésemos
experimentado personalmente de algún modo? Pero revelar que uno es el personaje de la novela o de la
historia que cuenta le hace a uno más vulnerable, por eso suele encubrirse. De todas formas, en Hilos,
aunque no se exponga de forma tan explícita como en Matar a Platón, también hay una historia; el
protagonista empieza siendo yo misma, pero termina siendo cualquiera".

Maillard resalta que ese proceso de entendimiento de los procesos mentales le ha reportado cosas muy
valiosas, como "la capacidad" para distanciarse de sí misma. "Eso, en momentos duros, es sumamente útil.
La pena observada es menos pena", afirma. En su predilección por los estados anímicos señala que ha tenido
mucho que ver su toma de contacto con la filosofía hindú en sus viajes a la India, algo que, afirma, le ha
abierto nuevas puertas. "He aprendido mucho de ello, sin duda. Desde tiempos inmemoriales, los pensadores
indios se han dedicado a la observación de los procesos mentales. Lo que aquí recibimos como técnicas de
relajación o recetas espirituales no es más que el residuo mal reciclado de lo que fueron, allí, unos sistemas
muy depurados de atención a esos procesos en sus distintos niveles", explica.
155
Pensamientos y sentimientos marcan sus últimas obras, en las que Maillard asevera que ambos conceptos no
son ni distintos ni contrarios, algo que razona así: "Que los sentimientos son senti-mentales, podemos
comprobarlo simplemente atendiendo a lo siguiente: cuando sentimos dolor, rencor, odio o ternura, ¿qué
imagen tenemos en mente?, ¿qué imagen desencadenó la emoción? Le apuesto algo a que siempre hay
alguna. Y una imagen no viene sola, sino seguida de otras muchas, que se entrelazan con el discurso que
queramos o que hayamos aprendido a tejer. No controlamos el proceso. Las segregamos como la araña a su
hilo. Vemos, pensamos, nos emocionamos, sentimos. Ésa es la secuencia. Los sentimientos son el nombre
que le damos a las emociones cuando se instalan. Que sean más o menos fuertes depende de la longitud del
hilo".

* Este artículo apareció en la edición impresa del Viernes, 25 de mayo de 2007

Crítica:

Observar al que observa

En los tres cuadernos agrupados en este volumen, relativos a otras tantas estancias en la India, la escritora
Chantal Maillard da curso a una conciencia de contemplación que termina convertida en el propio sentido de
la observación.

El divorcio occidental entre literatura de pensamiento y creativa se evidencia en la Ilustración, pues el

atreverse a saber kantiano, imprescindible para superar la minoría de edad del hombre, implica un rechazo
del conocimiento heredado o, mejor, ahormado en el verbo poético. Pero el comienzo de la bifurcación
viene de antiguo, pues si los diálogos platónicos concilian lógica y poesía, sin embargo desaprueban las
fabulaciones míticas que ofrecen explicaciones apaciguadoras de la realidad. En La República, Platón había
ironizado sobre los poetas, arrebatados por la inspiración y por ello alejados del saber verdadero, a quienes
convenía agasajar antes de ponerlos de patitas en la frontera.

DIARIOS INDIOS

Chantal Maillard

Pre-Textos. Valencia, 2005

120 páginas. 10 euros

Matar a Platón (Tusquets) se titulaba el libro con que Chantal Maillard (Bruselas, 1951) obtuvo el Premio
Nacional de poesía de 2004. En él se funden introspección e indagación del mundo, objetivación de lo
mirado -la muerte encarnada o descarnada en los muertos- y epistemología de la mirada. Esta refundición es
asimismo una refundación: liberando la palabra del lenguaje, como solicitara María Zambrano, puede
presentarse el acontecimiento redimido, también él, de su función de imitar el dechado platónico. En tanto
que la poesía nos mueve a zonas de indefinición, interferencias de sentidos y carencia de significado estricto,
y en tanto que, por otro lado, no es decoroso vivir sin una dosis de escrutinio intelectual, la escritura
diarística de Maillard es un lugar donde se encuentran poesía y filosofía. Sus Diarios indios constan de tres
cuadernos correspondientes a otros tres momentos de su biografía: Jaisalmer y Bangalore son de 1992 y
1996, respectivamente, y Benarés es de 1998-1999, continuación natural de Filosofía en días críticos (1996-
1998).
156
A lo largo de los diarios vemos cómo la conciencia observadora va convirtiéndose en objeto mismo de la
observación. La matriz de este proceso es el viaje, la instalación en un lugar "otro", sin el abrigo de la
costumbre. Se avanza así en el despojamiento de lo superfluo y el extrañamiento del yo, a cuyo término
puede el sujeto construirse una nueva identidad. Tras el contacto con lo imprevisto, Jaisalmer plasma el
estado de desolación en el que cesan la tentación de lo fenoménico y la escenografía del mundo. Los poemas
en prosa de Bangalore se adentran en la aspereza de la compasión, no equivalente a la blandura de la piedad
cristiana, pues aquélla arranca del dolor inherente a la vida; idea que formuló en Occidente Schopenhauer,
quien recaba piedad para víctimas y victimarios, pues al cabo todos somos víctimas de la voluntad de vivir,
y abomina de los deseos insatisfechos, porque generan desesperación, y de los satisfechos, porque generan
hastío. El tercer cuaderno se inicia con 48 estancias sobre otros tantos ghats, escalinatas de bajada al
Ganges, y sigue con el Diario de Benarés, donde toca el nervio de la moral: el afán humano de permanencia,
aquilatado en paradigmas metafísicos. Frente al modelo platónico (copia de la Idea o del Padre), el de
Deleuze (asunción de la orfandad universal en ausencia de jerarquías). Tras las escarpaduras de la ruta, que
acentúa progresivamente la intransitividad desde las hermosas reflexiones seminarrativas del principio, el
corolario es tajante: las creencias, aliadas del poder, están en los antípodas de la espiritualidad, y los dioses
favorecen el engaño. Así se entiende, aunque pueda no comprenderse ni compartirse, un apunte del diario:
"¡Muéstrame tu dios y te diré cuál es el color de tu miedo!".

* Este artículo apareció en la edición impresa del Sábado, 18 de febrero de 2006

Crítica:POESÍA

La constancia del instante

Conéctate
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Antonio Ortega
8 MAY 2004

Lo que Chantal Maillard propone en Matar a Platón es una escritura abierta a la conciencia de un suceso
que demanda ser descrito y revelado no desde una razón lógica, sino desde aquella que se deja conmover por
el fluir del mundo y de la historia cotidiana: "¿Es poesía el verso que describe / fríamente aquello que
acontece? / Pero ¿qué es lo que acontece?". Ésta es la pregunta central de un libro que está precisamente ahí,
pues su objeto es un acontecimiento, un accidente mortal, una muerte inesperada. Una idea puede ser
definida, pero el instante del acontecimiento no se puede enmascarar con abstracciones: "Un acontecimiento
es un olor que espera / que alguien lo respire, / una herida que aguarda encarnarse, / el agua de un torrente /
inundando los poros, / una mirada que cruza el aire / y encuentra a alguien que le hace señas / y en la seña,
en ella, se reconoce". En su ámbito de posibilidades, es más lo que sucede que lo que es o lo que dura. El
mundo está constituido por el conjunto de todo lo que sucede más que de todo lo que es, de la totalidad de
esos acontecimientos. Nada sucede sino en el presente; el tiempo y la duración están hechos de
acontecimientos; suceder y durar, en el presente, son lo mismo. Y lo real sólo existe en ese presente: "La
realidad está aquí, / desplegada. Lo real acontece / en lo abierto. Infinito. Incomparable".

MATAR A PLATÓN
157
CHANTAL MAILLARD

TUSQUETS. BARCELONA, 2004

89 PÁGINAS. 9 EUROS

MÁS INFORMACIÓN

 Chantal Maillard gana el Premio Nacional de Poesía por su libro 'Matar a Platón'

Matar a Platón se compone de dos poemas. El primero es una extensa y compleja red que se despliega
desde un centro: la historia de ese instante en que un hombre es aplastado. Son variaciones que, partiendo de
ese centro del que se aleja y alrededor del cual gira, narran y describen el acontecimiento. Es la escritura
"quien construye el texto / elige el tono, el escenario, / dispone perspectivas, inventa personajes, / propone
sus encuentros, les dicta los impulsos". Su realidad es móvil, un derramarse obsesivo, material y naturalista
por los hilos de una trama que la invención hace singular: "pero la herida no, la herida nos precede, / no
inventamos la herida, venimos / a ella y la reconocemos". A este espacio original le acompaña una versión
subtitulada que es la misma historia de otra manera, que añade lo no-dicho. Es un correlato escindido en
primera persona, un artificio estructural en el que se refracta, un personarse en el lugar de los hechos. El
segundo poema es Escribir, una reflexiva propuesta formal y expresiva, un programa a modo de inventario:
la escritura como cura y desahogo, como rebelión y convocatoria, como sortilegio y tensión, como plegaria
y rito, como consuelo y conjuro; un pensamiento acerca del estatuto de la poesía misma.

Ante el dolor, la respuesta es "escribir el dolor / para proyectarlo / para actuar sobre él con la palabra". Es la
compasión de lo concreto, y se escribe "para no mentir / para dejar de mentir / con palabras abstractas / para
poder decir tan sólo lo que cuenta", eso que está en las cosas mismas. La escritura como el reino de las
posibilidades. Esto es lo que la palabra procura, expresar el instante, decir el acontecimiento, detener su
imagen creándola allí donde la realidad late singularmente, "entre el aquí y el más adentro". Este sutil y
admirable libro de Chantal Maillard, tan fugaz como el instante mismo, se desplaza nítido e incierto, pues
"la cuestión es saber deslizarse sin miedo / entre las superficies", darles presencia e intensidad. Un
acontecimiento no deja de ser singular, y sin embargo, "en ese instante está el universo entero". Es la verdad
del grito y del miedo, donde el gesto es lo único que hay, "un gesto no se hace: acontece", y entonces se hace
eterno, se ensancha en la constancia del instante, y consciente se desborda: "Escribo / para que el agua
envenenada / pueda beberse".
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