BIBLIOTECA DE MEXICO

I S S N - 0 1 8 8 - 4 7 6 X • N Ú M E R O 72 • $31.00

POEMAS DE MANUEL ULACIA

Y FRANCISCO SEGOVIA

ENSAYOS DE JOSÉ DE LA COLINA,

ANGELINA MUÑIZ-HUBERMAISÍ,
JAMES VALENDER,
V Í a O R GERARDO RIVAS,
JOSÉ HOMERO,
OSÉ MARÍA ESPINASE
ANUEL ULACIA,
LBERTO ENRÍQUEZ PEREA,
IS ROBERTO VERA

CORRESPONDENCIA CON
ALFONSO REYES,
FEDERICO GARCÍA LORCA
Y PALOMA ALTOLAGUIRRE

DIBUJOS DE VICENTE ROJO

 DE MÉXICO 3 JOSÉ DE LA COLINA
LUIS CERNUDA y LO MEXICANO

7 ANGELlNA MUÑIZ-HUBERMAN
LUIS CERNUDA: EL EXILIO DEL VIENTO Y EL ALMA

JAMES VALENDER
9 UNA CARTA DE LU~S CERNUDA
A FEDERICO GARClA LORCA

VíCTOR GERARDO RIVAS

15 DE LA AMARGURA, EL CUERPO Y EL AMOR :
UNA REFLEXiÓN SOBRE CERNUDA

19 JOSÉ HOMERO
METAMORFOSIS Y RAPTO

JOSÉ MARíA ESPI NASA

MEJOR LA DESTRUCCIÓN, EL FUEGO :
EL EXILIO Y LA PROSA EN LUI S CERNUDA

UCONACULTA
NÚMERO SETENTA Y DOS
MANUEL ULACIA

28
NOVIEMBRE-DICIEMBRE DE 2002 $3 1.00
PlAZA DE LA CIUDADELA #4,
OCTAVIO PAZ y LU IS CERNUDA:
CENTRO HISTÓRICO DE LA CIUDAD DE MÉXICO UN DIÁLOGO EN LA TRADICIÓN
TELÉFONO 57 09 1478 FAX 57 09 11 75
CERTIFICADO DE LICITUD DE TíTuLO NUM. 6270
CERTIFICADO DE LICITUD DE CONTENIDO NUM. 4380
PALOMA ALTOLAGUlRRE
CONSEJO NACIONAL PARA LA CULTURA Y LAS ARTES
PRESIDENTA
SARI BERMÚ DEZ
34 MIS RECUERDOS DE LUIS CERNUDA
(CON ALGUNAS CARTAS SUYAS)

REVISTA BIBLIOTECA DE MÉXICO

DIRECIOR FUNDADOR: JAIME GARCíA TERRÉS t ALBERTO ENRíQUEZ PEREA
DIRECIOR: EDUARDO LlZALDE
EDROR: LUIS ROBERTO VERA
EDROR ASOCIADO: JOSÉ ANTONIO MONTERO
41 PÁG INAS SOBRE UNA POEsíA: CORRESPONDEN CIA
ALFONSO REYES/ LUI S CERNUDA ( 1932- 1959)

SECRETARIO DE REDACCiÓN: JOSÉ DE LA COLINA

CONSEJO DE REDACCiÓN: JUAN ALMELA,

50
FERNAN DO ÁLVAREZ DEL CASTILLO, MIGUEL CAPISTRÁN,
MANUEL ULACIA
ADOLFO ECHEVERRIA, JAIME MORENO VILLARREAL,
ORIGAMI PARA UN DíA DE LLUVIA
VICTOR TOLEDO, RAFAEL VARGAS
COORDINACiÓN ADMINISTRATIVA: MIGUEL GARCIA RUIZ,
JAVIER MEDINA MORENO
DISEÑO: GERMÁN MONTALVO, PAOLA ÁLVAREZ
ASISTENCIA EDRORIAL: MARINA GRAF, CECILIA GOROSTIETA
COMERCIALIZACiÓN y DISTRIBUCiÓN: RUYSDAEL NAVA
ASISTENCIA DE PRODUCCiÓN: ZIAN ESCALONA
53 FRANCISCO SEGOVIA
TRES POEMAS EN HOMENAJE A CERNUDA

COLOR. PRE-PRENSA E IMPRESiÓN:

EDICION ES CORUNDA SA DE CV

PORTADA: LUIS CERNUDA, 1936

57 LUIS CERNUDA
LÁZARO

ARCHIVO DE LA RESIDENCIA DE ESTUDIANTES, MADRID

(EN ESTA EDICIÓN: AREM) .
la DE FORROS: LU IS CERNUDA, 1932, AREM. LUIS ROBERTO VERA

DIBUJOS DE VICENTE ROJO 60 MONTAÑA, SEPU LCRO Y ESCALERA'

LOS ALTARES DE MUERTOS EN MÉXICO
Biblioteca de México
 JOSÉ DE LA COLINA
Luis Cemuda intensamente buscó, allí donde
le tocó vivir el exilio político -Inglaterra, 105 Esta-
dos Unidos o México-, 105 elementos de una
patria ideal donde la realidad respondiera al
deseo. Esa patria estaba acaso un poco en
todas partes, esparcida en la tierra sin tierra del
exilio, es decir en ninguna cabalmente, sino
en el sueño mismo del poeta y, a final de cuen-
tas, en su poesía. Pero si había vivido algo de
ella en su España robada por el fascismo, tam-
bién algo de ella encontraría en México.
Antes de radicar aquí desde 1951 hasta
1963, fecha en que murió a 105 cincuenta y
nueve años de edad, Cemuda había en algún
modo presentido el país que lo acogería. Entre
105 poemas de Como quien espero el albo
( 1941-44), hay uno largo, escrito en la tradi-
ción inglesa del poema como monólogo dra-
mático, titulado "Quetzalcóatl". Un hombre,
¿quién7, que llega con Cortés a tierras mexicanas
avant lo lettre, resume la grandeza, pero tam-
bién la crueldad y el crimen de la Conquista, y
evoca las civilizaciones precolombinas:
Realidad fabulosa como leyenda alguna
Alió nos esperaba, y nosotros la hallamos
Tras sus cimas nevadas y sus lagos profundos:
Un reino virgen cimentado en el aro y la esmeralda,
Guardado por cobrizas criaturas recónditas
Para las cuales Cristo fue nombre nunco oído.
El paisaje de la capital de 105 aztecas, que
ya había deslumbrado a 105 primeros cronis-
tas españoles, encuentra un variante reflejo
en la pre-visión de Cemuda:
La masa nevada de terrozas y torres,
Por la ciudad lejana de innumerables puentes,
Se copiaba en el agua óurea de las lagunas
Como sueño esculpIdo en la luz gloriosa,
y encima refulgía la corona del cielo. I
Al año de iniciada su residencia en Méxi-
co, Cemuda publicó sus Variaciones sobre
un temo mexicano 2 , libro en que se unen
breves prosas de un tono íntimo y sereno,
aunque intenso. Más poemas en prosa que
ensayos, esos textos son como continuación
I L. e, La realidad y el deseo {1924-/962].
México, FCE (2' edición), Colección Tezontle, 1965.
2 Variaciones sobre un tema mexicano, por Luis
Cemuda. México, Colección México y lo mexicano.
Edit Porrúa y Obregón, 1952 .
... Vicente ROJO, Vo/eón apagado, 2001
de 105 del admirable Ocnos, de 1942. Para
expresar experiencias interiores, incluyendo
apenas anécdotas y detalles circunstanciales,
el poeta emplea la segunda persona del sin-
gular, un tú que le permite dialogar consigo
mismo, interrogarse, incitarse a presentizar lo
visto, oído, sentido en México.
Tengo Variaciones sobre temo mexicano
por el libro más hondo y bello, el más concer-
nido por su asunto mexicano, entre todos 105
escritos y publicados por 105 escritores del exi-
lio republicano español en México. Es también
el menos "documental'; y no le interesa dar
"color local", ninguna realidad meramente de
apariencias, ningún México evidente a prime-
ra vista. Más que una crónica o una descrip-
ción, posee un sentimiento de México, y no
de todo México, claro está, sino de algunos
motivos y momentos que han tocado la sen-
sibilidad y el afecto del gran poeta andaluz.
La voluntad de ir más allá de lo circuns-
tancial y lo "folclórico" se percibe en la extre-
ma rareza, en sus páginas, de nombres y
lugares. Tan sólo recuerdo allí citados 105 de
Taxco, Tula, el palacio de Miravalle (que por
cierto también había llamado la atención de
André Breton durante su breve estadía en el
país). Llegamos a saber sólo por indicios que
Cernuda habla aquí y allá de Xochimilco,
Veracruz, Acapulco, algún barrio de la ciudad
capital, algún poblado de la frontera norte, y
quizá de Tepotztlán y Tonanzintla. En realidad
al lector no le importarán 105 datos geográfi-
cos o topográficos, sino la calidad de la emo-
ción vivida en esos lugares, la resonancia que
dejan en el poeta. No en vano el libro se titu-
la como podría titularse una obra musical. Lo
que le resultará intrigante es que, en el título,
la palabra temo esté en singular, no en plural,
porque cuando se ha llegado a la última pá-
gina no se acaba de saber cuál sería ese tema
global. Si hay varios motivos acogidos y ahon-
dados por el libro, si incluso hay un leit-motiv
(el de 105 cuerpos y sus gestos, como se verá
más adelante), no se advierte un tema úni-
co. En cambio puede decirse que se trata de
un libro enamorado, y por lo tanto dominado
por uno de 105 centrales temas cemudianos:
el amor como interiorización de lo otro. En el
prólogo, después de aclarar que la curiosidad
por lo mexicano fue originada por "la vida
con sus azares", el autor añade: "y tras la cu-
riosidad vino el interés; tras el interés la sim-
patía; tras de la simpatía el amor. Mas un pudor
extraño le dificulta su expresión a ese amor
CERNUDA. VIVIR POR LA PALABRA
A Luis Cernuda lo conocimos los escrito-
res jóvenes de mi generación al despun-
tar los años 1950, en la Facultad de
Filosofía y Letras de la UNAM, donde el
poeta admirado impartía cátedra. A mí
me lo presentó José Caos, nuestro emi-
nente preceptor de fi losofía, alguno de
esos días en que Cernuda caminaba por
los pasillos de la Facultad, muy erguido,
con la ausente mirada siempre en alto y
con aquel aire elegante de lord británico
en el destierro que parecía siempre te-
ner. No lo traté nunca, acaso por timidez
o porque no parecía prestarse mucho el
ánimo distante del poeta que no parecía
interesado en hacer nuevos amigos, ~un­
que los tuvo desde luego entre escritores
mexicanos (Reyes, Paz y tantos otros), y
entre los españoles jóvenes de mi gene-
ración (Luis Rius, Tomás Segovia y mu-
chos más.)
En un párrafo del artículo que aquí
publicamos [De la amarguro, el cuerpo
y el amor], Víctor Cerardo Rivas dice:
Una persona que conoció al poeta me
ha comentado que éste era capaz de per-
manecer en silencio ante su interlocutor
por horas, hasta que provocaba irritación
o fastidio; lo peor es que semejante mu-
tismo no se debía a soberbia o grosería,
sino a la idea de que (él mismo) no ha-
bía nacido para vivir sino para escribir, lo
que a su juicio (hasta donde podemos
penetrar en él) implicaba evitar cua lquier
forma de intimidad.
Notable observación que para mí, un
desconocido que lo vio siempre a distan-
cia, pinta de cuerpo entero el aparente
ca rácter central del poeta, que bien hace
recordar aquellos versos de su violento
poema Birds in the night (sobre Rimbaud
y Verlaine) en el que clama por el silen-
cio de los vivos para aquellos desapareci-
dos "que viv ieron por la palabra y
murieron por ella".
Sea como sea, lo leímos entonces, lo
seguimos leyendo y aún poseo la vieja
edición de La realidad y el deseo en
Tezontle, donde se reunían poemas de
1924a 1956.
tardío. ¿Reconocimiento de su inutilidad? Pu-
dor es, en todo caso, lo que en este punto,
callándote ahora, te lleva a soslayar el tema".
Doble explicación: las Variaciones sobre temo
mexicano son un libro de amor pero un libro
pudoroso, que soslaya el temo quizá central
anunciado por el título.
Sólo podríamos decir que el México del
que nos habla o nos canta Cernuda como
en un apasionado susurro es de un carácter
muy personal e íntimo, y no por eso menos
verdadero. Es su México.
Al cruzar la frontera desde los Estados Uni-
dos de Norteamérica hacia el interior de la
República Méxicana, dos cosas reconoce
Vicente Rojo, Volcán encendido, 200 1
Cernud a como ya sabidas y vividas. La pri-
mera, desde luego, es la lengua española,
su propia lengua. Y ese reconocimiento le
resulta vita l porque, dice, "la lengua del
poeta no es sólo materia de su trabajo,
sino condición misma de su existencia". Y
añade:
¿Cómo no sentir orgullo 01 escuchar hablado
nuestro lengua, eco fiel de ello y 01 mismo tiem-
po expresión autónomo, por otros pueblos 01
otro lodo del mund0 7 Ellos, o sabiendas o no,
quiéranlo o no, con esos mismos signos de su
olmo, que son los palabras, mantienen vivo el
destino de nuestro país, y habrían de mante-
nerlo aun después de que él dejara de existir.
Cernuda, que venía de tierras de habla
inglesa: Inglaterra, EUA, encuentra su ama-
da lengua española corporeizada en otro
tono, pero ese tono lo admira:
Pocas o ningunos voces son aquí incultos; por
humilde que seo quien hablo, es un lenguaje
deltcado. Un hablo preCISO, uno lengua clásico,
Sin modismos vulgares ni entonaciones plebe-
yos. y cómo suenan estos voces, claras, sedosos,
con el rumor frío y airoso de lo sedo.
El rumor mexicano que escucha Cernuda
en pueblos, campos, mercados, calles, toma
por ejemplo la forma de una canción surgi-
da del horizonte y de un anochecer:
Yesos extraños ltOCes en falsete, que de pronto sal-
tan o lo corriente de lo melodía. Para tu oído
inacostumbrado parecen primero desentonar; pero
luego, bajo el desentono aparente, percibes lo hon-
do concordancio. Hayalh; entre los palabras yel falsete
con que son contados, uno burlo sutil, si los palabras
son satíricas; más justo aún, si son dramáticas.
No te engañe el tono suave con que se expresan.
Hombres rudos como son, les va exaltando uno
pasión frfa, que no sobes cómo agradecerles.
Cuando 01 regreso en el coche, por lo carretero
oscuro, 105 veas surgir emparejados frente o lo luz
Vicente Rojo, Volcón encendido, 2001
de los foros, blancas figuras bajo el halo delsom-
brero, con el sarape colgado o un lodo, el brozo
de cado uno sobre los hombros del otro, titubean-
tes (se diría) bajo lo influencio del pulque, tú so-
bes cómo éso no es lo causo, sino el lirismo, que
desde sus entrañas se obre camino o flor de piel.
El pulque, o lo más es sólo un pretexto.
Otro reconocimiento, que le recuerda a
su Andalucía, es el de la pobreza:
Apenas posado lo frontera, en el primer pueblo de-
sastrado y polvoriento, donde VISte aquellos niños
pidiendo limosna, aquellos mozos con trojes y ve-
los negros, comenzaron o despertar en ti, penosos,
los recuerdos. Recuerdos de tu tierra, también JXf
bre y también grave. [. . .} El primer contacto con
aquel ambiente, que es tu ambiente, fue difícil des-
pués de tontos años. Sólo veías yo su desolación y
su miserio, contra los cuales querías protegerte ne-
gando cuantos posibilidades, o pesar de todo, pu-
dieran surgir tras ellos. Mas sobrepasado el primer
movimiento de rencor atávico, comenzaste o en-
trever, o recobrar algo bien distinto [. . .} Acaso el
precio de estor vivo seo eso pabreza y ese duelo
que veías en tomo; acoso lo vida exijo, para estor
vivo, ese abono ruin de miseria y tristeza, entre los
cuales ella, como uno flor, crece acrisolado.
Cernuda lo siente así porque "espíritu y
riqueza, parece imposible reunirlos". Adon-
Biblioteca de México
de debe inclinar su simpatía es hacia el es-
píritu, e instintivamente éste reconoce en esa
gente a los suyos:
Oh gente mIo, mío con todo pobreza y desola-
ción, ton vivo, entrañablemente mío.
"Entrañablemente": el cálido, casi obsceno
adverbio dice mucho acerca del modo de soli-
daridad que siente Cernuda: no es política, tal
vez ni siquiera social, sino espiritual y emotiva.
Una solidaridad desde dentro, que expresará
en una de las páginas más vibrantes e intensas
de este libro. Vale la pena convocarla entera:
Vicente Rojo, Volcán primitivo, 2001
EL INDIO
Con su hijo o veces, otras solo; vendiendo algo
que parece no Importarle, o sin pretexto poro su
presencio inmóvil; descalzo y en cuclillos sobre el
polvo, el sombrero de pajo escondiendo los ojos,
donde ocaso pudiera adivinarse lo que siente y
lo que pienso, mírole.
Cayeron los amos antiguos. Vencidos o su vez
fueron los conquistadores. Se abatieron y se olvida-
ron los revolUCIones. ti sigue siendo el que era;
idéntico o sí mismo, dejo cerrar.se, sobre lo agita-
ción superficial del mundo, lo hoz igual del tiempa.
Es el hombre o quien los otros pueblos lla-
man no civilizado. Cuánto pueden aprender de
él. Ahí está. Es más que un hombre: es uno deci-
sión ante el mundo. ¿Mejor? ¿Peor? Quién sobe.
Tú, 01 menos, confiesas no saberlo. Pero allá en
los entrañas, le comprendes.
Mírale, tú que te creíste poeta, y tocas ahora
en lo que paran toreos, ambiciones y creencias. A
él, que nodo posee, nodo deseo, algo mós hondo
le sostiene; algo que hoce siglos postulo tácita-
mente. Lástima que el azor no te hiciera nacer
uno entre los suyos.
Demasiado sería pedir su descuido ante lo
pobreza, su indiferencia ante lo desdicho, su
asentimiento ante lo muerte. Pera gracias, Se-
ñor, por haberle creado y salvado; gracias por
dejarnos ver todavfa alguien para quien Tu
mundo no es uno ferio demente ni un carna-
val estúpido.

Vicente Rojo, Volcán encendIdo, 200 1
En esta imagen del indio mexicano ha
tocado Cernuda una forma de verdad, de
su verdad, desnuda y esencial. Al dolerse
de no haber nacido entre los indios mexica-
nos, ya no es Quetzalcóatl en quien piensa,
sino en una serena, humilde y fuerte en la
indigencia forma de humanidad para él en-
trañablemente deseable.
Cernuda descubre México aun en la mi-
nucia o en lo circunstancial. Paisajes, arqui-
tecturas, incluso formas de comercio .. . y las
flores. ¿Por qué en México la presencia, la
necesidad de la flor7 Porque "la hermosura
alimenta, y sin ella, como sin pan, también
puede acabarse el hombre". 'Verdad es que
la poesía también se escribe con el cuerpo ... ",
y esa poesía corporal no la busca en las dan-
zas folclóricas, en las obras plásticas, sino en
las actitudes, los gestos, los reposos de la vida
cotidiana de los mexicanos. "El cuerpo, el ele-
mento tiránico de la vida, que tarde tanto
poder alcanzó sobre ti, y según el cual mu-
chas veces te sentiste, no sólo igual, sino in-
ferior al pueblo~' En México, entre los indios y
los mestizos, entre los humildes, advierte "la
dignidad de sus vidas, la gracia de sus cuer-
pos, la elocuencia de sus miradas", y "cuán-
tas cosas dicen los ojos, y qué bien las dicen ~'
En una plaza contemplada desde el patio de
un convento ve "los cuerpos esparcidos por
ella, cada uno con su dignidad de ser único".
Anota que en tierras europeas "las gentes no
saben reposar, ni sus cuerpos adaptarse natu-
ralmente al descanso", mientras que aquí "las
actitudes de reposo son naturales a los cuer-
pos, tan naturales que hasta en los lugares
peores pueden adaptarse con gracia mejor". Y
los ojos mexicanos reaparecen al hilo de las
páginas, parecen ser aquello que Cemuda más
interroga. Una mirada trata de leer otras mira-
das: "Estos ojos morenos, de mirar prolonga-
do, que toca y penetra; ojos a los que asoma
el alma, que son ellos mismos el alma~'
La tierra mexicana, como su Andalucía
que no volvería a ver, le fue motivo acen-
drado de amor. Volviendo a ella después
de un intermedio en los Estados Unidos, y
otra vez con la palabra entrañable, escribió :
Casi un año ha pasado, Yotro vez te encuentros en
esto tierra. Otro vez contemplo tu mirado, bajo lo
transparencia del aire, lo sevendod del suelo: llanu-
ra igual, cuyo desnudez no encubren, sino subra-
yan, el nopal, lo pito, el maguey. Frente o ti, y 01
fondo, los montes que preoso ascender. Otros vez
estás en uno tierra cuyo ntrno y acento se acuer-
dan con aquellos de lo tuyo ausente, con los tuyos
entrañables [. . .] Esto llanura, este cielo, este aire,
te envuelven y te absorben, anonadándote en ellos.
El amor yo no está solo dentro, ahogándote con su
vastedad, sino fuera de ti, viSIble y tangible; y tú
eres 01fin parte de él, resplrándolo libremente.
Biblioteca de M é XICO
MENTllIERe
Explosivo, extrovertido, sabio e incansable
escritor fue en cambio Max Aub -amigo y
maestro-, de la misma generación que los
del 27 que a todos trató y sobre todos
escribió.
No es mal momento, ahora que se
cumplen treinta años de la muerte de Max
Aub (en el 2003 se cumplirá el centena-
rio de su nacimiento), recordar algunas
líneas de su Poesía Españolo Contem-
poráneo (Imprenta Universitaria, 1954)
yen especial aquéllas en que traza el re-
trato de Luis Cernuda, que comen zaba
con la cita de un amargo verso:
Estoy cansado de estar vivo
··(Quién es?· -decía Max Aub- Luis
Cernuda, poeta si los hay, frío y ajeno, des-
ligado de la vida, displicente, que quisiera
olvidarse de sí, que vive porque no hay
más remedio; y ya que lo hace, que sea··:
donde habite el olvido,
en los vastos jardines sin aurora
donde yo sólo sea
memoria de una piedra sepultada
entre ortigas
sobre la cual el viento escapa
a sus insomnios
Muy bien lo vio Max Aub, como muy
bien lo hizo, con su ojo de lince, Octavio
Paz, que percibió en la difícil poesía de
Lui s Cernuda, que nadie se sabía de
memoria como la de los sonoros y gran-
des cama radas suyos: García Lorca, Ra-
fael Alberti, el mismo Jorge Guillén ["se
le ve la lira de ópera", decía Juan Ramón).
En Cernuda -yen alguna medida tam-
bién en Emilio Prados- hay un ritmo, una
dicción poética que es difícil emparentar
con la de sus contemporáneos y con la
de otros maestros de generaciones ante-
riores y posteriores.
Por todo esto, rendimos este home-
naje a Luis Cernuda, hoy por fortuna
mucho más leído y considerado no sólo
entre los más altos y perfectos de su es-
tricto tiempo, sino entre los mayores de
su lengua.
José Moreno Villa, Retrato de Luis Cernudo, 1932. Lápiz sobre papel. Colección de Carlos Peregrín Otero. Los Angeles

6
Biblioteca de México
 ANGELlNA MUÑIZ-HuBERMAN
Luis Ce
E EXILIO DEL VlE T
·
YELALMA
EL VIENTO Y EL ALMA
Con tal vehemencia el viento
viene del mar, que sus sones
elementales contagian
el silencio de la noche.
Solo en tu cama le escuchas
insistente en los crista les
tocar, llorando y llamando
como perdido si n nadie.
mas no es él quien en desvelo
te tiene, sino otra fuerza
de que tu cuerpo es hoy cá rcel,
fue viento libre, y recuerda.
(Lui s Cernuda, Invitación o lo poesía)
A Bernard Sicot
Hay poetas cuya marca del exi lio puede
desplegarse antes de padecerlo. O, tal
vez, la verdadera poesía sea la portadora
del exilio, la que lo propicie, la que lo de-
fina. La que indague escrupu losamente
en el desamparo y la soledad. En el ritmo
del desengaño. Lu is Cernuda se debate
en los mú ltiples exi lios que marcaron su
vida: persona les, gene raciona les, históri-
cos. Entre el alma y el viento: entre el yo
poético desdoblado en el tú y en el otro.
La frontera de la ind ividua lidad tra spasa-
da y borrada en el universo de las pa la-
bras . La unicidad que se desvanece en el
si lencio y el apa rtamiento. La amargura
de una España que condena a la orfan-
dad . El poeta refugiado en la inquietante
calma de un jardín por él diseñado hacia
una muerte paradisiaca. Las eternas pre-
guntas que a ninguna respue sta condu-
cen. La ineludib le presencia de puertas
selladas sin llave a la mano. En medio
del mundo agobiante, ¿quién es Luis
Cernuda? Para ell o recurre al mejor com-
pañero del interno diá logo: dos es uno y
uno se dupli ca.
El tú de Cernu da es su yo, y su yo pasa
a ser nuestro yo. El viento que busca un
cuerpo y el alma que ha perdido su liber-
tad, son ambos el mi smo viento. El cuer-
po que yace desvelado se debate entre
un viento que lo busca y un alma que
recuerda su origen. Tal parece que viento
y alma quisie ran fundirse y acal lar su so-
ledad. Pero el alma, enca rcelada dentro
del cuerpo, y el cue rp o encarcelado en la
habitación no pueden recob rar su liber-
tad. Tampoco el viento puede penetrar
en ese mundo cerrado que llora y grita
en el si lencio de la noche. Se aca ll a lo
que más importa, lo que no debe nom-
bra rse, y así la pa lab ra alm a no se mani-
fiesta, só lo se revela en el títu lo, mas no
en el poema.
El viento, con ese son ido ancestral que
ya había escuchado el hombre primero,
es la fuerza eleme ntal. Tan antiguo como
la vida, el viento la propicia, esparce se-
mi llas, arrastra arenas, es aliento vita l, ri za
lagos y mares . Es también la oscu ridad .
Para algunos presocráticos, el vie nto era
la noche y era el so nid o. Gu iaba el labe-
rinto pitagórico como una interpretación
del signo de la vida y la re lación entre el
universo y el hombre. Pa ra Cernuda el
vie nto se oye de noche y es la presencia
de la intimidad más profunda, del movi-
miento de los elementos astrales y de la
elaboración metafórica . El poeta , partien-
do de una situación concreta (estar so lo
en la cama), se eleva por medio del alma-
viento a una situación cósmica: el alma
hoy prisionera recuerda que fue aire en
su origen.
La sensación de soledad y de vacío de
amor, está reforzada más aún por esa par-
te del viento amante que busca, implo-
rand o por la noche, a su cautiva alma
amada, imposible de alcanzar. El viento
toca, llora y llama a la puerta del poeta
que ha atrapado parte de su ser. El viento,
perdido y sin nadie, como el poeta, no
podrá romper la pared invisible de lo frag-
mentario, de lo deleznable, de la separa-
ción a que está condenado.
Así, el amor es una lucha de imposi-
bles, una barrera que no se palpa, una le-
janía que va hundiéndose en capas de
Biblioteca de MéXICO
desesperación hacia horizontes desmaya-
dos. Si acaso, sólo queda el recuerdo de
una unión origina l, de un paraíso perdido,
de una integración tota l con el universo,
con Dios, con el amor y con la natura leza.
La idea de la sepa ración, de un corte, de
un desgarro como aprendizaje para la se-
paración última intuida al nacer, es dolo-
rosa, hiriente, incapaz de apartarse del
pensar y del senti r.
En tres estrofas, Cernud a ha sin tetiza-
do un tema universal cuya preocupación
es objeto de la filosofia. En la pri mera, da
nacimiento al tema con el rum or del vien-
to; en la segunda, es el tú-yo de Cernuda
el que escucha el lamento del aire; y en la
tercera, es el tú-nosotros que recoge, en
amplitud cósmica, la fragi lidad y va nidad
de cosas y seres en la inmensidad del es-
pacio aba ndonado. Es el regusto de una
melancolía, de una nostalgia, de un no-
sé-qué indecible, semejante a la ley místi-
ca de san Juan de la Cru z. Equiva le a la
atempora lidad nocturna que se revela en
la fu erza del sonido y en la carencia de luz
y vista . Es una realidad y un deseo del exi-
lio que, en palabras de María Zam brano
evita los espejismos y hace escuchar las
voces. Es un don de la poesía saber escu-
char antes que ver.
Recoger los son idos de la noche es pe-
netrar en el sentido del exilio. La imagen
del mar como la inmensidad del ori gen: el
lugar de donde viene el aire y donde se
pierde el alma, es también la imagen del
verso y de la medida confirmada. Por un
lado el mar como la periodicidad y por el
otro, como los infinitos caminos sin ruta sólo
compenetrad os por la fuerza de la rosa de
los vientos.
Por último, la memoria de las cosas es
la libertad asumida ya que el alma encar-
celada en el cuerpo puede huir de su en-
cierro al oír el sonido del viento del cual
provenía. Conclusión que revela al poeta
que no es el aire el que lo mantiene des-
pierto, sino el alma enamorada que lo
acompaña mientras viva como promesa del
fin del exilio y retorno al origen.
De izquierda a derecha. Dámaso Alonso, Luis Cemuda, Federico García Lorca y Vícente Aleixandre, el día de la comida
ofrecida a la hispanista francesa Mathilde Pomés. Madrid, 11 de abnl de 193 l . AREM

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 JAMES VALENDER
UNA CARTA DE LUIS CERNUDA
A FEDERICO GARCIA LORCA
La carta que da motivo a la presente nota (la única carta de
Luis Cernuda a Federico García Lorca que parece haberse
conservado) fue escrita en marzo de 1935, en respuesta a
una invitación a colaborar en un acto de solidaridad con el
poeta chileno Pablo Neruda, a la sazón residente en España.
La carta nos dice muy poco sobre la amistad de Cernuda
con Lorca, pero sí nos permite descubrir nuevas facetas del
homenaje a Neruda. Dicho homenaje, que finalmente con-
sistió en la edición de Tres cantos materiales de Neruda,
acompañados por un breve texto de reconocimiento firma-
do por la mayor parte de los jóvenes poetas españoles del
momento, se ha presentado muchas veces como una ex-
presión espontánea de admiración hacia la obra, todavía
incipiente, del poeta americano. Desde luego, no hay nada
más lejos de la verdad. Detrás de este homenaje se oculta
una triste historia de pugnas personales, de rivalidades y sus-
ceptibilidades, cuyos vicisitudes más relevantes habría que
tener presente a la hora de leer la carta de Cernuda.
El homenaje a Neruda se originó en una fuerte polémica
surgida en 1934, en Santiago de Chile, entre Neruda y su
paisano, Vicente Huidobro. Se trataba de dos grandes poe-
tas, cada uno muy preocupado por estar a la cabeza del
movimiento poético no sólo de su país, sino tal vez de todos
los países de lengua española, y muy susceptible, por lo
tanto, ante el posible prestigio del que podría gozar el otro.
Dos poetas, además, de generaciones distintas: uno perte-
neciente a la primera vanguardia, entonces en descenso; el
otro, representante de una nueva vanguardia, todavía en es-
tado embriónico. La batalla empezó en noviembre de 1934
con la publicación por parte de uno de los seguidores de
Huidobro, Volodia Teitelboim, de un texto en que se acusa-
ba a Neruda de plagio; según esta denuncia, publicada en el
segundo número de la revista Pro, el poema 16 de los Vein-
te poemas de amor y una canción desesperada habría sido
tomado directamente de un texto de Tagore, El jardinero.
Como el propio Neruda habría de reconocer unos años más
tarde, su poema era, efectivamente, una paráfrasis del texto
del poeta bengalí; asunto al que el propio Neruda no parece
haber atribuido, hasta entonces, mayor importancia. Sin
embargo, a sus colegas chilenos el plagio sí les parecía cen-
surable y las denuncias al respecto empezaban a multipli-
carse. En defensa propia Neruda y sus seguidores se pusieron
a hablar mal de Huidobro, a quien suponían detrás del ata-
que lanzado por Teitelboim. La respuesta de Huidobro no se
hizo esperar. En enero de 1935, en su revista Vital, hizo la
siguiente aclaración:
Publicado este plagio, se produce un fenómeno curioso
en los círculos de los compinches: gran indignación, furia
(uterina). ¿Contra quién? ¿Contra Neruda por haber pla-
giado? ¿Contra Tagore por haber escrito diez años antes
Biblioteca de México
un poema bastante tonto y con las mismas ideas que iba
a tener diez años después Pablo Neruda? No. La indigna-
ción va contra el que descubrió el plagio. Es el colmo. Y
por no dejar de equivocarse, los compinches se enfure-
cen con Huidobro, que no tenía arte ni parte en el asun-
to. Es más colmo. 1
Por lo visto, el texto no hizo nada por suavizar las relacio-
nes entre los dos poetas. Al contrario, Neruda siguió conven-
cido de que Huidobro encabezaba una campaña concertada
para acabar con su carrera. Así, profundamente herido, hizo
circular, desde Madrid, un poema cuyos primeros versos dan
una idea del carácter vitriólico de las pasiones desatadas, así
como de la crudeza con que estas pasiones se expresaban:
«Cabrones/ hijos de puto./ Hoy ni mañana/ ni jamás acaba-
2
réis conmigo...» Pero a Neruda, desde luego, no le bastaban
estos desahogos privados; necesitaba contar con alguna rei-
vindicación pública, y, de ser posible, una reivindicación firma-
da por personas que, en el mundo de la poesía de lengua
española, tuvieran por lo menos el mismo reconocimiento
que Huidobro. Y de ahí, sin duda, la idea de juntar a los poe-
tas españoles en un acto público de desagravio.
Para lograr las firmas necesarias parece que Neruda con-
tó desde un principio con el apoyo de Lorca, quien no sólo
tenía una gran admiración por la poesía y la persona de
Neruda, sino que, además, sentía cierto rechazo por la figura
de Huidobro. 3
Pero, desde luego, no todos los poetas espa-
ñoles quisieron tomar partido con Neruda. El texto del con-
tra-ataque, tal y como quedó redactado en su primera versión,
no nos ha llegado. Sin embargo, sí sabemos que tanto Juan
Larrea como Gerardo Diego, viejos amigos de Huidobro des-
de tiempos del creacionismo, no quisieron firmarlo. «Como
yo era amigo auténtico de Huidobro desde hacía bastantes
años», recordaría Larrea, «su solicitud [la de Neruda], tan
descarada, me pareció un atentado contra los más elemen-
tales sentimientos y prácticas de la amistad».- Juan Ramón1
Jiménez tampoco quiso poner su firma. Puesto que él había
colaborado con su esposa Zenobia Camprubí en la traduc-
1
Vicente Huidobro, «El affaire Neruda-Tagore», Vital (Santiago de Chile),
núm. 2 (enero 1935), p. 2. Apud Rene de Costa, «Sobre Huidobro y Neruda»,
Revista Iberoamericana (Pittsburg), num. 106-107 (1979), p. 380.
2
Pablo Neruda, Aquí estoy (París, 1938), p. 9. Reproducido en Poesía
(Madrid), núm.30-32 (invierno 1988-89), p. 327 (Número monográfico
dedicado a Vicente Huidobro.)
5
Sobre los orígenes de la animadversión mutua que existía entonces
entre Lorca y Huidobro, véase el ensayo esclarecedor de Rene de Costa,
«La poesía y sus circunstancias. Un poema inédito de Federico García Lorca»,
Poesía (Madrid), núm. 26 (verano 1986), pp. 65-68.
" Juan Larrea, «Carta a un escritor chileno interesado por la Oda a Juan
Tarrea', de Pablo Neruda», Ángulos de visión, edición de Cristóbal Serra
(Tusquets, Barcelona, 1979), p. 406.
 LUIS Cernuda en Burgohondo, Avila, julio de 1932. AREM
ción del poema de Tagore en la que se inspiró Neruda para
escribir el suyo, la polémica tenía que haberle interesado
muy de cerca. La razón que aduciría en público por no ha-
ber firmado el documento fue simplemente su discrepancia
con todos y cada uno de los implicados: «No quise firmarlo)),
exp licaría, refiriéndose al texto de desagravio, «porque ni
Huidobro ni Neruda ni Larca tenían razón en lo peor de todo
aquello)). Jiménez no explicó en qué consistió, para él, el
verdadero fondo del asunto; aunque, según se desprende
de una sene de apuntes que dejó inconclusos, puede ser
que haya considerado a Neruda más endeudado con él,
Jlménez, que con Tagore. En todo caso, su abstención le
ganó, en seguida, el odio de Neruda, quien no perdió tiem-
po en lanzar violentos ataques contra él desde las páginas
de la revista Cabollo verde poro fa poesía'"
En esta compleja historia de enfrentamientos y alianzas
(una histona, por cierto, que habría de tener consecuencias
profundas y a muy largo plazo en el mundo literario de len-
gua española) la carta de Cernuda, aunque muy breve, nos
Juan Ramón Jlménez, "Pablo Neruda (1939), Españoles de tres mun-
dos (Losada, Buenos Aires, 1942), p. 123.
Sobre este tema es de lectura Imprescindible el artículo de Ricardo
Gullón, INeruda y Jlménez», Hlspanic Revlew (Pennsylvanla), vo1.39, núm.
2 (abnl 1971), pp. 133-166. Gullón reproduce una hOJa Inédita de Jiménez,
«en la que aparece esbozado, de su mano, el plan Inédito de un comenta-
rtO o trabajO el') torno a Neruda, acaso de una recapitulación de sus relaCiO-
nes con él. Esta hOJa se iniCia con los Siguientes apuntes: , Pablo Neruda /
MI InfluenCia en él / 20 canCiones de amar / Poemas míos de Labennto y
Estío / Poemas fl110!> de Poesía y Belleza / Su poema Tagore - J.R.J. /
Asunto. No f,rnno.
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permite apreciar otro aspecto, hasta ahora insuficientemen-
te estudiado. La carta reza como sigue:
23 Marzo [1935]
Mi querido Federico: el otro día, una vez que firmé tus
líneas de homenaje a Neruda, al enterarme de que
Huidobro ha ingresado en el partido dudé acerca de si
debía o no mantener mi firma en ese documento.
Pienso en conclusión que no. Deseo que no aparezca
mi nombre en el asunto. Aunque yo no esté inscrito en el
partido no por ello debo ir tan abiertamente contra un
camarada.
Tú sabes bien, por lo demás, mi admiración hacia la
obra de Neruda. Y como todos vosotros estaréis repre-
sentados en el homenaje mi abstención no tiene impor-
tancia alguna.
Un abrazo de Luis
Te llamé el jueves, como me dijiste; pero no estabas en
tu casa '>
Al principio de la carta hay una alusión al texto del ho-
menaje que llama mucho la atención: Cernuda lo identifi-
ca como «tus líneas de homenaje a Neruda». ¿Con este
adjetivo posesivo Cernuda quiere decir que se trata de las
líneas que «tú me mostraste» o más bien de las líneas que
«tú escribiste))? La primera interpretación es posible, pero
MI agradecimiento a Manuel Fernández Montesinos por haberme faci-
litado la consulta del onginal de esta carta, que se conserva en Madrid, en la
FundaCión Federico García Larca. Se publica aquí con la generosa autoriza-
Ción de Angel Yanguas Cernuda, heredero del poeta sevillano.
 VIcIDr Maria Corteza, a la izquierda, Luis Cemuda, en el centro, Carmen Garáa Lasgoity, a su izquierda, y Manuel AItolaguirre con unas amigas en
Valencia, 1937. Fotograffa de Waker Reuter. Biblioteca Nacional, Madrid
me inclino por la segunda. Esta, además, nos ayuda a en-
tender el sentido de la afirmación arriba citada de Juan
Ramón Jiménez. Si Larca no escribió estas líneas, ¿por qué
Jiménez lo nombró como otro protagonista de la historia
que se habra equivocado? En fin, la carta de Cernuda pare-
ce confirmar lo que el testimonio de Jiménez ya había insi-
nuado: a saber, que con toda seguridad fue Lorca quien
redactó la primera versión del texto.
Este dato no carece de interés. Sin embargo, el aspecto
más interesante de la carta es, sin duda, la importancia que
Cemuda atribuye, en este conflicto, a la cuestión política. Es
un hecho que los defensores de Neruda han querido ocultar,
pero el enfrentamiento entre los dos poetas chilenos, efecti-
vamente, se caracterizaba no sólo por rivalidades personales
y diferencias de orden estético, sino también por discrepan-
cias de rndole polrtica. No se sabe exactamente cuándo
Huidobro ingresó al Partido Comunista (hay datos que de-
muestran que habra asumido una clara postura revolucionaria
al menos desde 1931), pero lo que sr es seguro es que, al
-volver de Europa a Chile en 1933, ya era miembro de dicha
organización. Su nueva fe quedó perfectamente delineada en
una entrevista publicada poco después de su llegada a San-
tiago. Luego de afirmar que «todo individuo menor de cuaren-
ta años que no es comunista es un idiota-, agregó lo siguiente:
Como puede verse por todo lo que llevo dicho pienso
que los intelectuales deben intervenir en las luchas socia-
les y pienso que deben intervenir del lado de la vida, no
del lado de la muerte. Dejemos la muerte a los muertos
y las VMJIS defendamos la vida. Y asr como hay muertos
CJIB es pPeCJ50 matar, también hay vivos que es preciso
viviar. Por esto, para despertar a muchos vivos, para vivifi-
car a muchos vivos, tenemos el deber de tomar parte en
la lucha del mundo.a
El dato tiene mucha relevancia para la recta compren-
sión de la presente historia. Porque fue precisamente la
postura revolucionaria de Huidobro lo que hizo que algu-
nos de los jóvenes escritores chilenos se identificaran con
él y que buscaran desprestigiar a otros poetas que, al con-
trario, parecían estar indiferentes ante cuestiones políticas
(como lo estaba entonces Neruda), desencadenando así
el pleito cuyo curso hemos estado siguiendo. En este sen-
tido resulta iluminador el testimonio de Volodia Teitelboim,
quien, a pesar de su posterior devoción por Neruda, había
sido el responsable de denunciar por primera vez el su-
puesto plagio nerudiano. Ya desde 1932-33, recordaría, tie-
ne convicciones muy claras: «creo que la Revolución es la
poesía del mundo y la poesía está tan ligada a la Revolu-
ción que ésta no puede existir sin aquélla». Y de ahí su gran
devoción (en ese momento) por Huidobro, así como sus
fuertes reservas ante la obra de Neruda. «De Neruda sabía-
mos de memoria todos sus Veinte poemas y muchos de
Crepusculario. Por entonces se publica la primera edición
de El hondero entusiasta. El instinto que brama, el sexo
que se presenta desnudo. Está bien, muy bien. Pero ...¿qué
más? ¿Eso es todo? Porque el mundo está de mudanza.
a En I\Iícente Huidobro habla para Sfntesisl , SínteSIS (Santiago de Chi-
le), núm. 2 (abril 1933). Apud René de Costa, Huidobro: Los oficios de un
poeta, trad. Guillermo Sheridan (Fondo de Cultura Económica, MéXICO D.F.,
1984), p. 147.
Hay que cambiarlo íntegro».9 /lsí, llevados por este fervor, por
este deseo de cambiar el mundo, Teitelboim y sus compañeros,
autoproclamándose seguidores de Huidobro, emprendieron su
campaña de desprestigiar a Neruda. Cabria agregar que al propio
Huidobro le parece haber interesado mucho menos que a sus
seguidores la actitud política de Neruda. En una carta a Juan
Larrea escrita en julio de 1935, habria de señalar lo siguiente:
Debo advertirte que cuando en la /lsociación de Escritores y
Artistas Revoludonarios se habló mal de Neruda, recién lle-
gado yo a Chile, yo fui el único en defenderle. En varias
ocasiones, al acusarse su actitud turbia, yo le defendí. /lsi-
mismo cuando Pablo de Rokha le insultó groseramente, yo
hablé con él y le dije que hacía mal en insultar así a un
compañero. Luego, cuando entre los jóvenes comunistas se
le acusó de andar con dos policías, sus íntimos amigos, para
arriba y para abajo, yo traté de disculparlo. De todo esto hay
muchos testigos. 10
Es imposible saber si estos detalles llegaron a los oídos de
todos los poetas españoles. Los datos que tenemos parecerian
indicar que no. Por su carta a Larca, ahora sabemos que Cemuda
sí se enteró y, lo que es más, que concedió muchísima impor-
tancia a la filiación partidista de Huidobro. Suficiente, de hecho,
para que retirara su firma (inicialmente concedida) del docu-
mento de desagravio. En 1933, siguiendo el ejemplo de Rafael
Alberti y Emilio Prados y otros contemporáneos suyos, Cemuda
había hecho una declaración de fe revolucionaria; una declara-
ción muy pareada, por cierto, a aquella hecha, en estas mis-
mas fechas, por Huidobro en su ya citada entrevista. Para
Cemuda también, la lucha por cambiar el mundo se concebía
como una lucha de la vida misma en contra de la muerte:
Es necesario acabar, destruir la sociedad caduca en que la
vida actual se debate aprisionada. Esta sociedad chupa,
9 Volodia Teitelboim, Neruda (Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1990),
p.180.
10 .Carta de Vicente Huidobro a Juan Larrea., en David Bary, Nuevos
estudios sobre HUldobro y Larrea (Pre-Textos, Valencia, 1984), p. 42.
Biblioteca de México
agosta, destruye las energías jóvenes que ahora ~,.
la luz. Debe dársele muerte; debe destrufrsela ardes de
que ella destruya tales energías y, con ellas, la vide mismIL
Contra para esto en una revolución que el c:omuriismó
inspire. La vida se salvará ast'l
Esta declaración parece haber sido recibida, en su momento,
con extrañeza en cierta parte del público espaliol. A fin de
cuentas, los poema's que Cemuda estaba entonces
do (los de Donde habite el olvido) no daban la impresión
un compromiso muy firme con la causa comunista.12 Ydadas
sus discrepancias con el Partido Comunista durante la Guenil
Civil, los criticas en general le han concedido poca seriedad a
esta declaración de principios. lo que la carta a larca tendeFra
a indicar es que la revolución, al contrario, sr tuvo bastante
importancia para Cemuda, por lo menos durante los anos
1933-36; indicación que otros testimonios, por cierto, confir-
man. Gracias a esta carta, ahora sabemos que Cemuda no
ingreso al Partido Comunista (no entre 1933 y 1935, al me-
nos), pero que sr se consideraba un companero de viaje de
todos aquellos que sí lo habían hecho, asumiendo como con-
secuencia cierta fidelidad a su ejemplo y a su causa.
Volvamos otra vez al pleito entre Neruda y Huidobro. Vien-
do la dificultad de convencer a todos los jóvenes poetas
11 El texto fue publicado bajo el tftulo de «Los que se incorpora.", en 0áJ.
bre (Madrid), núm. 45 (octubre-noviembre 1933). En una nota de la redac-
ción que acompaña el texto se señala lo siguiente: Iluis Cemuda, poeIail'ldaluz
de quien la burguesra no ha sabido comprender su gran valor, se illCXllpOl8 al
movimiento revolucionariOl. Véase Luis Cemuda, Obra completo IIL Pro5D N,
edición de Derek Harris y Luis Maristany, Siruela, Madrid, 1994, P. 63-
12 En una anónilna nota de redaccí6n de la GacetD de.Me (Tenerife,
núm. 21, noviembre de 1933, p. 2), por ejemplo, se lee lo siguienle: 1.uis
Cemuda es uno de los poetas que últimamente han pasado a las filas ClOITIU-
nistas. Esta actitud, que ha de influir notablemente en su posición poIldc:a,
acaso era imprevista". Luego de reproducir la declaración anliburguesa de
Cemuda publicada en 1932, en la Amo/ogro de Gerardo Diego, el redador
de la Gaceta c:onduye que ese breve texto "más hada sospechar la deriva-
ción hacia lo anarco que a la disciplina de la cosa comunista".
españoles a firmar el texto inicial redactado por Lorca, Neruda
parece haber aceptado la propuesta de que se elaborara un
documento mucho más suave, que hiciera caso omiso de la
polémica, limitándose a hacer pública la admiración que los
españoles sentían por la obra de Neruda. Esta decisión ha-
brá coincidido, por otra parte, con otro hecho importante en
esta historia: la renuencia de Revista de Occidente a publi-
car unos poemas de Neruda pertenecientes a un nuevo ci-
clo de su Residencia en la tierra; rechazo que sin duda
contribuyó a que el homenaje tomara un sentido diferente;
porque la estrategia seguida ahora fue la de acompañar el
texto del homenaje con una edición privada de dichos poe-
mas (los Tres cantos materiales). Es decir, la protesta im-
plícita en el homenaje iba dirigida ahora en contra ae Revista
de Occidente y no en contra de Huidobro.
Por lo visto, ni Cernuda ni Diego tuvieron dificultades en
firmar este nuevo documento. Sólo J.R. Jiménez y Juan Larrea
se mantuvieron firmes en su abstención. «Volví a rehusarme,
cada vez más disgustado», recordaría Larrea. «Me parecía todo
ello un episodio absurdo. Juzgaba indecoroso y hasta humi-
llante que por tres veces viniera Neruda a pedirme que figu-
rara en un homenaje a su persona, demostrando al final
que lo del desagravio era un puro pretexto manipulado por
él mismo con una finalidad precisa. Lo que codiciaba era el
homenaje.» 13
Interpretación que los biógrafos de Neruda, al
seguir desvinculando el homenaje en sí de las polémicas
que lo antecedieron en el tiempo, tienden, involuntariamente,
a confirmar.
La versión final del homenaje (cuya redacción, por cierto, ya
no cabe atribuir a Lorca) ha sido reproducida en numerosas oca-
siones. Sin embargo, para completar nuestro breve resumen de
la polémica, no estaría de más volver a dar el texto aquí:
Chile ha enviado a España al gran poeta Pablo Neruda,
cuya evidente fuerza creadora, en plena posesión de su
arrea, p. 407.
destino poético, esté produciendo obras personalísimas,
para honor del idioma castellano.
Nosotros, poetas y admiradores del joven e insigne es-
critor americano, al publicar estos poemas inéditos -últi-
mos testimonios de su magnífica creación- no hacemos
otra cosa que subrayar su extraordinaria personalidad y su
indudable altura literaria.
Al reiterarle en esta ocasión una cordial bienvenida,
este grupo de poetas españoles se complace en mani-
festar una vez más y públicamente su admiración por
una obra que sin disputa constituye una de las más au-
ténticas realidades de la poesía de lengua española."
En el énfasis puesto en el carácter personalísimo y autén-
tico de la obra de Neruda tal vez se dejen oír algunas lejanas
resonancias de la polémica inicial. Pero son ecos ya muy dilui-
dos, que sólo alguien enterado de la historia sabría distinguir.
La década de los 30 fueron años de una aguda polarización
ideológica... que alcanzó a algunos antes y a otros después. Mar-
có también un momento de repentinos y (a veces) inesperados
cambios de postura. La carta de Cernuda, además de echar luz
sobre un conflicto entre dos grandes poetas, también tiene el
interés de reflejar muy bien este tiempo de súbitos cambios,
obligándonos a recordar que en marzo de 1935 Cernuda y
Huidobro no eran aún los poetas del desencanto político en que
habían de convertirse a raíz de la guerra, y que Neruda tampoco
era todavía el poeta del Canto a Stalmgrado. Leer una carta en
que por fidelidad a un compañero comunista, Cernuda se abs-
tiene de firmar un homenaje a Neruda, no deja de ser algo iróni-
co para el lector actual... Pero la historia suele ser mucho más rica
y contradictoria que todas nuestras presuposiciones al respecto.
14
Apud Poesía, num. 30-32, p. 326. Losfirmantesdel homenaje fueron,
reunidos en un primer grupo: Rafael Alberti, Vicente Aleixandre, Manuel
Artolaguirre, Luis Cernuda, Gerardo Diego, León Felipe, Federico Cada Lorca,
Jorge Guillen y Pedro Salinas; y reunidos en un segundo grupo: Miguel
Hernández, José A. Muñoz Rojas, Leopoldo y Juan Panero, Luis Rosales, Arturo
Serrano Plaja y Luis Felipe Vivanco.
 VíCTOR G ERARDO RIVAS

DE LA AMARGURA,
EL CUERPO Y EL AMOR:
Unn riflcriDn sobre Cen aula
A Verónica, sopla la brisa marina, hace las veces de la conciencia del autor
que tan profundamente ve en mí. frente a los motivos que el instante le proporciona para escribir:
Hace ya mucho tiempo que leí con fervor la poesía de Cernuda Va la bri sa reciente
por primera vez, y desde entonces he vuelto a ella de modo Por el espacio esbelta,
esporádico: repaso en algún momento unos cuantos poemas, y en las hOjas cantando
quizá una línea, y vuelto a encontrarme con la cualidad que Abre una primavera.
para mí define la actitud esencial del artista hacia la vida pero Sobre el límpido abismo
también su concepción de la poesía: lo amargura, la lúcida e Del cielo se divisan,
inquebrantable amargura de quien sabe que por su forma de Como dichas prim eras,
ser siempre estará en pugna con la rea lidad. Primera s golond rina s.
Que esta amargura brotó del choque entre las circunstancias Tan sólo un árbol turba
que le tocaron en suerte a Cernuda y su homosexualidad es algo La distancia que duerme;
que todos conocemos; que él se entregó sin reservas a ella, Así el fervor alerta
también. Una persona que conoció al poeta, me ha comentado La indolencia presente (1 1).
que éste era capaz de permanecer en silencio ante su interlocu- No hay abandono al alca nce de los amargados, pues no
tor por horas, hasta que provocaba irritación o fastidio; lo peor es tienen ideal alguno al cual asirse, excepto la fuerza de la propia
que semejante mutismo no se debía a soberbia o a grosería, expresión, lo que a cada momento precipita a ésta al abismo
sino a la idea de Cernuda de que él no había nacido para vivir de la insubstancialidad, de la palabra que no dice nada o de la
sino para escribir, lo que a su juicio (hasta donde podemos pe- imagen que tras su aparente originalidad no es sino un lugar
netrar en él), implicaba evita r cualquier forma de intimidad. común. Ante ese doble riesgo, Cernuda ya en sus primeros
Lo anterior, con ser decisivo para entender la vida del artista, poemas batalló por reducirse a una percepción de la rea lidad al
sólo explica, sin embargo, su desarrollo biográfico o su compleji- mismo tiempo pletórica y desnuda de cualquier ilusión
dad psicológica, no la extraordinaria potencia poética que él des- Ninguna nube inúti l,
cubrió en la amargura; pues allende el reproche o el sarcasmo Ni la fu ga de un pájaro,
que con tanta frecuencia vertió en su obra, Cernuda hizo de su Estrem ece tu ardi ente
amargura el fundamento de su propia creatividad. Yno podía ser Resp landor azu lado (13)
de otro modo, justo porque la amargura, dada su absoluta La intensidad no provendrá para Cernuda de las emociones
negatividad, exige romper con la mayor parte de las imágenes, que germinan en la Juventud del hombre, pues no hay manera
los temas y los recursos de la tradición lírica, la cual, incluso en de compartirlas; es menester entonces concentrarse al máxi-
sus representantes más descarnados o escépticos, responde a mo en el mundo para olvidar que es imposible compenetrarse
ideales o concepciones de la vida con un sentido a fin de cuen- con otro ser, aunque esa concentración, por su misma fuerza,
tas positivo. Pienso en Quevedo, por ejemplo: cuando más se sólo consigue reavivar la obsesión que se buscaba dejar atrás;
ensaña contra alguien o cuando revela el ridículo y la podredum- atrapado entre el flujo y reflujo de su deseo, quien escribe pier-
bre que las convenciones sociales disimulan, es cuando con mayor de toda conciencia de lo que pasa a su alrededor:
claridad reivindica ideales morales o políticos trascendentes (lo Vivo un solo deseo,
cual, en este caso, permite entender la sólida unidad que hay Un afán claro, unánime ;
entre las creaciones de un lirismo extraordinario y aquellas otras Afán de amor y olvido.
en que la sátira llega a una vulgaridad igualmente extrema). Yo no sé si algu ien cae (15).
No hay forma, empero, de idealizar la amargura, y Cernuda fue De ahí que el desarraigo tenga que transfigurarse poética-
consciente de ello desde el inicio, como lo ilustran sus primeros mente para superarlo, para detener (al menos mientras se es-
poemas, los que compuso antes de integrarse a la Generación del cribe) la fu ga hacia la náusea absoluta, que atenaza siempre al
27 En uno de los que abren Lo realidad y el deseo, el libro que I hombre cuando es joven porque carece de la experiencia in-
induye los que publicó a lo largo de su vida y muchas obras inédi- dispensable, que sólo da la amargura
tas, un elemento discordante en un paisaje luminoso en el que ¿He cerrado la puerta 7
El olvi do me abre
I México, FCE, 1964,4'. ed. Los números entre paréntesis al final de Sus desnudas estancias
cada referencia corresponderán a las páginas de esta edi ción. Grises, blancas, sin aire (21)

"' Luis Cemuda y un amigo (quizá Serafín Fernández Ferro) en Clfuentes, Guadalalara (España), 2 de nOViembre de 1932 AREM
 En todos estos poemas, lo que más me admira es la lucidez
con la que Cernuda, quien apenas tendría un poco más de 20
años cuando los compuso, maneja los diversos matices de la
desolación sin permitirse nunca la mínima queja o la evocación
edulcorada . Esa distancia que traza frente a sí mismo es el fruto
de un esfuerzo por conciliar la búsqueda de una expresión lo
más recia posible con la actualización de formas arcaicas como
la décima o los cua rtetos asonantados, en los cuales, según
prueban los que he citado, la forma nunca tiene el resabio del
anacronismo porque se despoja de la imaginería correspon-
diente y se somete a un contenido con el que en principio
parecería no tener nada que ver.
Más aún, si a la tradición barroca sólo rebalsa Cemuda para
aprender a fondo la naturaleza de la versificación, a la romántica y
a sus varias derivaciones se vuelve para asimilar las posibilidades
que ofrece la introspección, que el artista, no obstante, emplea para
describir cómo percibe un mundo que seduce porque, aunque se
regula indiferente a las agitaciones del ser humano, se muestra en
su belleza profundamente afín con nuestra sensibilidad:
Los sentidos tan jóvenes
Frente a un mundo se abren
Si n goces ni sonrisas,
Que no amanece nadie (12).
En este último cuarteto, se percibe otra de las notas que
definen de entraña la obra de Cernuda: el sabio balance entre
la contención verbal y la exploración de las significaciones que
la unión insólita de dos palabras permite hallar: aquí, el juego
de un adjetivo tan extraño como "joven" para calificar a los
sentidos se complementa con la acción de amanecer que al
unísono descubre el carácter impersonal de un fenómeno na-
tural y la ausencia de una compañía con la cual compartir el
gozo que el inicio de un nuevo día provoca, lo cual en conjunto
da la impresión de soledad en medio de la plenitud sin que sea
menester aludir a la interioridad del autor y salva al cuarteto de
cualquier fácil dramatismo.
Ahora bien, las observaciones que hasta aquí hemos hecho
sobre los primeros poemas de Cemuda, muestran de qué modo
la amargura, al nutrir a la inteligencia y a la sensibilidad, se identi-
fica con el desengaño en el sentido que los pensadores y artistas
del barroco le dieron al término, a saber, el descubrimiento del
carácter ilusorio de la existencia y de la consecuente limitación del
deseo a la inmediatez del presente, sin que ello suponga ni mu-
cho menos la reducción del tiempo v~al a la superficialidad del
ahora sino precisamente lo contrario: cuando se prescinde de la
esperanza, sólo queda el absoluto del instante que constituye la
conciencia, cosa que muchos años después reitera Cemuda en el
Nocturno yanqui, una obra que compuso próximo a su vejez:
La vida en tiempo se vive,
Tu eternidad es ahora,
Porque luego
No habrá tiempo para nada
Tuyo. Gana tiempo. LY cuándo') (294).
La enseñanza más importante de la amargura, lo que la
convierte en el eje de todo el desarrollo tanto vital como artísti-
co de Cemuda, es, entonces, que la finitud nos define y nos
estraga porque va contra la substancia misma de la ilusión de
alcanza r la satisfacción absoluta del deseo, cuyo fin más alto es
el de acompasar el orden de la naturaleza con nosotros, descu-
brir que esa afinidad que los sentidos nos comunican no es ta n
sólo imaginaria sino tan pungente como nuestra finitud.
Aquí es donde entra en juego el segundo factor que menté
16
Biblioteca de México
en el título de esta reflexión, el cuerpo. Y hablo de "cuerpo" y
no de "persona" porque cuando la amargura nos ha enseñado
a vivir, el cuerpo es -salvo en el espacio que en torno a él traza
la poesía- la razón de nuestras más terribles obsesiones; hablo,
por supuesto, del cuerpo ajeno en el que nuestra apetencia de
posesión absoluta se estrella contra la superficie de la piel, mas
hablo también del cuerpo propio, ese en el que los años dejan
la perturbadora huella de su paso y que nunca posee la fuerza
indispensable para avasallar a otro.
Acerca del cuerpo que en esencia nunca logramos poseer,
Cernuda escribió Oda, uno de sus poemas más ambiciosos
por lo que se refiere al esfuerzo por actualizar las formas clási-
cas, que el artista concibió en la efervescencia de su encuentro
con el resto de la Generación del 27. Oda, dilatada composi-
ción, que gira en torno a la percepción del cuerpo de un joven
en medio de "el furor implacable del estío", inquieta por la sen-
sualidad con la que se recrea la belleza masculina y por la
ausencia absoluta de intimidad con la cual se la contempla. A lo
largo del poema, el cuerpo del joven ordena el ámbito que lo
circunda y somete a la conciencia del poeta; sin embargo, con-
forme se le disfruta con mayor intensidad, crece la distancia
que de él nos separa. Y no puede ser de otro modo, pues esa
distancia es la condición primordial de la contemplación misma
y del deseo que la mantiene viva:
Mas 105 tristes cuidados amorosos
Que tercamente la pasión reclama
De Quien su vida en otras manos deja,
El tierno lamentar, los enojosos
Hastíos escondidos del que ama
y tantas lentas lágrimas de queja,
El azar firme aleja
De este cuerpo sereno;
A su vigor tan pleno
La libertad conviene solamente [...] (36).
Reitero que la aguda contraposición entre, por una parte, los
recursos estilísticos y formales que Cernuda toma en la Oda de
la tradición -sobre todo de Garcilaso y Góngora- y, por la otra, la
imposibilidad de satisfacer el deseo con el cuerpo que lo aviva,
es el resultado final de la amargura que informa toda la obra
del artista, amargura que en lugar de conducirle a un esteticismo
más o menos deleznable (el cuerpo como pura representa-
ción a merced de quien lo desea), lo comprometió más aún
en la búsqueda del equilibrio indispensable para no desespe-
rar. De modo que la despersonalización del cuerpo hace aún
más intensa a la postre el ansia de gozarlo y fundirse con él.
Placer de ser uno con otro, placer que nadie, ni siquiera el
poeta, habrá de gozar. De ahí que en Los placeres prohibidos -
libro de 1931 en el que el furor por el barroco cede el paso a la
versificación libre, de largo aliento, que Cernuda cultivará en lo
sucesivo- la omnipresencia del cuerpo choque con brutalidad
contra las convenciones morales y sociales y aun contra la na-
turaleza impenetrable de la corporalidad que hay que gozar en
los intersticios del silencio, el peligro y la penumbra :
No decía palabras,
Acercaba tan sólo un cuerpo interrogante,
Porque ignoraba que el deseo es una pregunta
Cuya respuesta no existe,
Una hoja cuya rama no existe,
Un mundo cuyo cielo no existe (7 1).
El cuerpo desborda así la fútil identidad que nos define al
margen de él, y nos arroja al desamparo del deseo sin satis-
 facción posible. Por eso, hay que arrasar con todos los va lores
simbólicos con los que la tradición metafísica y religiosa ha
impedido hasta ahora comprender la potencia poética pero
también maligna, corrosiva, de lo corpóreo:
Unos cuerpos son como flores,
Otros como puñales,
Otros como cintas de agua;
Pero todos, temprano o tarde,
Serán quemaduras que en otro cuerpo se agranden,
Convirtiendo por virtud del fuego a una piedra en un hombre (73-4).
Vivir literalmente a flor de piel, con una conciencia del cuerpo
que sólo los artistas alcanzan, no significa que hallaremos la
respuesta al deseo ni que nos liberaremos del sufrimiento
que la belleza o el poderío del cuerpo nos infligen; es simple-
mente asumir la propia finitud a sabiendas de que con ello la
amargura de no poder penetrar en el cuerpo será aún más
aguda, sí, pero más ennoblecedora. Preferible quemarse que
hundirse en el horror del tedio y la ausencia de deseo.
El anonimato al que Cemuda se ciñe al hablar del cuerpo se
justifica desde este otro ángulo más allá de la necesidad de mediar
entre la expresión abierta de la homosexualidad y las convenciones
de una determinada época. Sin nombre, el cuerpo pierde los lastres
del simbolismo metafísico pero en vez de que eso \o reduzca a un
objeto a nuestra disposición, le da una dignidad inimaginable para
el ascetismo que es el fondo obscuro de la moral.
Cernuda, así, participa en el gran proceso de profanación
del cuerpo que ha sido una de las rectrices de la Modernidad y
simultáneamente toma distancia respecto a él: hay que liberar
al cuerpo del ascetismo mas no para sujetarlo en el acto a una
forma mucho más temible de servidumbre, la del mercantilismo
sexual abstracto que en nombre del derecho de cada quien a
disponer de su cuerpo, hace de éste un mecanismo maniobrable
por la ley del estímulo y respuesta.
Que en el cuerpo se cifre para el hombre la totalidad de la
existencia y que a pesar de ello no tenga nada que ver con la
estructura biológica o material que define al resto de los cuer-
pos, el de los seres vivos o el de los innúmeros objetos que
pueblan la realidad, lo reitera Cernuda en una serie de tres
poemas que escribió "para un cuerpo" o, como tituló al tercero,
"Para ti, para nadie" (312-3). El cuerpo, ya lo hemos visto, es lo
que en verdad nos individualiza y en él encarna nuestra finitud
esencial; también es origen de la inadmisible soledad de la que
el hombre trata de huir, y que sólo en la ilusoria identificación
con alguien parece desvanecerse, aunque retorna en cuanto
recobramos la conciencia, como sucede al despedirnos para
• siempre de alguien a quien amamos:
y entró la noche en ti, materia tuya,
Su vastedad desierta,
Desnudo ya del cuerpo tan amigo
Que contigo uno era (312).
El cuerpo, en suma, no es jamás un objeto a nuestra dispo-
sición; aun el cuerpo de uno expresa una potencia irreductible,
de la que brotan en forma simultánea el placer y el dolor de la
finitud, doble faz de una fuerza que sólo se concilia consigo
misma cuando el cuerpo se transfigura en el amor, el tercero
de los fenómenos sobre los cuales versa nuestra reflexión.
Como lo dejan ver los poemas de Cernuda, el problema
que el amor plantea, el de la irrealizable fusión con otro ser y,
más aún, con el universo entero, no es comprensible en los
términos del moderno subjetivismo que todo lo remite a la
determinación consciente y que hace de cualquier sujeto, in-
17
Biblioteca de México
clusive de los más desamparados o estultos, un amante pro-
fundo y sensible, lo que, para colmo, por efectos de la vulgari-
zación, se considera como un principio obvio, cuando la historia
de la cultura nos muestra que la grandeza amorosa es un fruto
difícil de cosechar.
Contra esta reducción estúpida e ignara, Cernuda revierte a
la condición extática del amor, que conforme con el sentido
radical de la palabra, él presenta como el estar fuera de uno,
mas no precisamente en el otro, pues entonces bastaría con
poseerle para que el amor se consumara, y no es así, al contra-
rio: el verdadero fin del amor, si es que alguno tiene que poda-
mos expresar con la mínima lógica, es el de abrirnos a una
forma de ser absoluta en la cual la finitud se vive en el presente
intemporal que los iluminados y los poetas llaman eternidad:
Los cuatro elementos primarios
Dan forma a mi existir:
Un cuerpo sometido al tiempo,
Siempre ansioso de ti (323).
Hemos visto que el deseo nunca se sacia; mas si acaso
pudiera saciarse, tendría que hacerlo en la eternidad del amor
que pocos, poquísimos, resisten. Pues, de nuevo, contra lo que
proclama el subjetivismo pedestre que hace del individuo me-
dio el paradigma de la humanidad entera, el amor con el pode-
río que lo concibe la poesía es un modo de ser tan ajeno a los
propósitos conscientes que más bien habría que destacar su
total contradicción con ellos y hablar, como lo acabamos de
hacer, de un éxtasis indescriptible:
Cuando algún cuerpo hermoso,
Como el tuyo, nos lleva
Tra s de sí, él mismo no comprende,
Sólo el amante y el amor lo saben
(Amor, terror de soledad humana) (322) .
Sin reducciones psicológicas al uso, esto explica el carácter
inquietante del amor y por qué, para salvar la apariencia de do-
minio, el subjetivismo lo reduce o a la sexualidad instintiva o al
sentimentalismo lato, a los que el amor trasciende con creces
justo porque, a diferencia de ellos, no se consuma en el contacto
de dos epidermis o en la banal sincronización del ritmo cardíaco
sino en la asunción serena de nuestra finitud.
y es aquí donde la amargura vuelve a revelarse como una vía
hacia la clarividencia, pues en la medida en que arrasa con los
lugares comunes del sentimentalismo pero también con la subli-
midad de las concepciones filosóficas y religiosas del cuerpo y
del amor, nos da el temple indispensable para ver sin falsos
alambicamientos el dinamismo poético de ambos en el que
reside el secreto de la transfiguración de todas las fuerzas vitales:
Qué ruido tan triste el que hacen dos cuerpos cuando se aman,
Parece como el viento que se mece en otoño
Sobre adolescentes mutilados (70).
Hay en esta imagen una compleja síntesis de todos los sig-
nificados que hasta aquí hemos desplegado: el desengaño y la
concomitante fidelidad a la percepción, la finitud del cuerpo y la
superación de la conciencia personal en aras de una identidad
absoluta que vivifica aun el crimen más atroz. Que semejante
contraposición nos resulte casi insoportable, no debe tu rbar-
nos, antes bien, debe despertar en nosotros el deseo de apren-
der a mediar entre la muerte y el máximo placer, en el horizonte
de la sensibilidad común para el que las cimas de la poesía se
perderían en la obscuridad si no fuese porque de súbito se
ilumina con el resplandor de una obra como la que hasta aquí
hemos intentado asimilar.
Luis Cernuda, el segundo de la derecha, con compañeros de la escuela militar de Sevilla, hacia 1924. Colección particular, Sevilla

Biblioteca de MéxIco
 JOSÉ HOMERO
ΗΓ ^ B J T AT A»fiAT ^ b j i V AH •rifAj • 1
Acaso la misión primera del poeta sea cantar la realidad del
mundo; una tarea paradojalmente más titánica que humana.
Porque el clamor que circula entre las alas y las olas desde la
revolución romántica hasta nuestros secas hojas es que la
vida se halla sepulta por la cotidianidad. La vida, esa llama
azul y vivaz que entreveramos en nuestros sueños infantiles
como la esbelta espada del mar desde el árido promontorio
de roca y polvo, se resiste a nuestro anhelo.
Diríase que la obra entera de Luis Cernuda es un indicio de
ese mundo oculto. Fundación y nostalgia, la poesía es el vesti-
gio de un tiempo en que belleza y ética resultaban indisociables
y un recordatorio de que la belleza, la armonía siendo fugaz,
ocurre en el espacio cotidiano, no en un entorno ajeno. De ahí
que esta poesía que exalta el reinado de la luz, la comunidad
entre cuerpos y tierra y el amor por los muchachos, funde una
religión corporal como sustento del sentido del arte y de la vida.
Nada extraño; Roberto Calasso nos ha recordado en Las bodas
de Cadmo y Harmonía que el amor por los adolescentes da
origen a la metafísica.'
Irrupción pregnante y fundadora, la voz de Cernuda asienta
los atributos genésicos de la luz o de la brisa, esas manifes-
taciones atesoradas en la memoria, de condición cíclica:
Va la brisa reciente
Por el espacio esbelta,
Y en las hojas cantando abre una primavera 2
La obra primera del poeta, imbuida del pathos romántico en
su cabal expresión, el inglés y el alemán, brinda tributo a los
poderes irruptivos que develan otra realidad y muestran la uni-
dad entre hombre y tierra. Ya desde temprana edad, el poeta
sabe sin embargo que ese mundo surgido abrupta y singular-
mente es frágil y asediado por una realidad hostil y fastidiosa,
asociada con el poder, la mezquindad, la chatura de ánima.
Fundación de un lugar insólito, esta poesía postula una atopía,
' "De la misma manera que los guerreros asedian la fortaleza multipli-
cando estratagemas, para que el objeto que ha estado tanto tiempo ante
sus ojos caiga finalmente en sus manos, también el amante ateniense es
un guerrero de la palabra, rodea al amado con discursos que le ciñen como
soldados. Y esos discursos no son rudas galanterías, sino el inicio llameante
de lo que un día, utilizando una palabra griega sin recordar su origen, se
llamará "metafísica". Es estricta y literalmente cierto que para los grandes
atenienses el pensamiento es una derivación del diálogo erótico. Mejor
dicho, esa trama que hay que conquistar como una fortaleza y el vuelo
metafisico es, para Platón, la imagen misma del eros." Las bodas de Cadmo
y Harmonía, Barcelona, Anagrama, [Compactos], 1994, p. 76.
2
La realidad y el deseo, México, FCE, 1980, Tezontle, p. 11.
Biblioteca de México
/ ^B AaB' iirjfBBj rVTB
Ramón Gaya. El mar, 1997. Tinta sobre papel. Dibujo regalado por Ramón Gaya al
AREM con motivo de la incorporación de los fondos de Luis Cernuda
un espacio que sucede en medio de otro, como las islas en el
mar que consignara San Breda, nunca una utopía, pues su rei-
no es exclusivamente el de la imaginación, no el de la política.
Si la poesía, la experiencia estética, es el don para vislumbrar
y discernir la hermosura, nada más coherente que esta capaci-
dad adolescente de trasmitir la emoción estética, ya que si aten-
demos a Ocnos, esa suerte de biografía espiritual, el niño Cernuda
descubrió muy pequeño que en el aislamiento del hogar, entre
los muros familiares, se revelaba otro mundo de libertad y en-
sueño propiciado por la música, las plantas, el agua, los sentidos.
Entrevi entonces la existencia de una realidad diferente de
la percibida a diario, y ya oscuramente sentía cómo no basta-
ba a esa otra realidad el ser diferente, sino que algo alado y
divino debía acompañarla y aureolarla, tal el nimbo trémulo
1
que rodea un punto luminoso.
Hablar de las islas milagrosas no es sólo un recurso retórico.
Implica la insularidad, alude a un paisaje rocoso y sin embargo
vegetal, terreno y luminoso. Líquido, pues en esta poesía hay
una savia que une cuerpos, árboles, mar, tierra y enciende el
firmamento. Esta tierra natal, con aromas de hojas estrujadas
por los pies amantes y vengativos, se funda mediante el arre-
bato. Quizá no haya mejor término para expresar la cualidad
primera de esta poesía, que es la emoción de la experiencia
estética. Si recurriéramos y podríamos hacerlo de una manera
diríase natural, pues esta literatura implica esa lectura, diríamos
que se trata de la manifestación hierofáníca, la repetición de un
momento primordial en medio del tiempo cotidiano que acer-
ca al hombre a la realidad auténtica. Prefiero el término arreba-
!
Ocnos, 3a. ed., Xalapa, Universidad Veracruzana, Ficción, 1963,
pp. 9-10.
 Playa de Málaga. Fotograffa de Luis Cemuda. AREM
to porque ese movimiento disruptivo, provocado por un fenó-
meno natural: la brisa, el viento, la luz, sobre todo, o para Cemuda,
sus encamaciones: los jóvenes, permite abrir una suerte de
umbral a un mundo mejor, que paradójicamente está ahí, en
ese momento, no en otro.
Regresemos a las islas. Ese paisaje escarpado y en mo-
mentos umbrío, del que proceden Admeto y Dafne, es propi-
cio a esta escritura. La luz o la brisa crean una suerte de
aislamiento, un territorio ajeno y sujeto a la realidad. Es una
apertura circundada, de ahí que la imagen del muro sea igual-
mente continua y codificada en estos versos. Muro que cerca
y protege como en la niñez, muro que impide la libertad o
que muestra en su metonimia el aislamiento del poeta ma-
duro y desencantado. Tal insularidad de la imaginación evoca
también el momento en que el orden divino irrumpe en el
orden terreno. Cesare Pavese reflexionó sobre el sustrato en-
tre mito, poesía y tierra natal. Semejante es la confesión de
Cernuda al advertir la "causalidad profunda que une ciertos
mitos con ciertas formas intemporales de la vida'" Arrebato
es también un término asociado con rapto. Ese mundo insu-
lar que la luz o el viento crean súbitamente recuerdan a otro
mundo insular: el de los mitos griegos. Así, ya en un poema
juvenil, la rosa, cifra de la emoción poética, altiva se yergue en
la rama. La brisa provocará en ese mundo vegetal y fragante
un estremecimiento corporal:
Si lo brisa estremece
En uno misma onda
El abandono de los tollas finos,
Agil tropel parece
Tonto roso en lo fronda
De cuerpos fabulosos y divinos;
Rosados torbellinos
De ninfos verdaderos
En fuga hacia el boscaje.5
La imagen permite vincular dos mundos aislados: el tem-
blor de los pétalos en el follaje recuerda el temblor de las
carnes voluptuosas de las ninfas asediadas por los sátiros. La
historia de las relaciones de los dioses con los humanos en
gran medida es una historia de raptos, de atracción de los
Olímpicos por la carne efímera y mortal. Amar a un cuerpo
• Ibid., p. 36.
' 'tgloga'', La realidad y el deseo, op.cit., 28.
Biblioteca de México
mortal implica asumir una metamorfosis, un proceso de se-
ducción, ya que la personalidad asumida es sobre todo sim-
bólica: los ojos humanos no pueden percibir la verdadera
apariencia de los inmortales. Y lo propio es también el amor
por los muchachos: la seducción se encuentra en el discurso
y en el rito. Arrebato de los sentidos en la revelación por el
éxtasis de un orden trascendente, rapto de los cuerpos terre-
nos por los dioses, rapto del adolescente por el adulto en la
sociedad cretense como un acto de iniciación y de ruptura, de
fiesta en el orden cotidian06 • Codificado, el lenguaje implica
una danza, una posición del amante y del amado, del dios y
el mortal, del deseo y la realidad. La seducción no se encuen-
tra en uno o en otro, sino en ambos términos. Es un ritmo
que une, urde el universo, con una trama ajena a la lógica y
sustenta en la provocación, en los reflejos ante la apariencia.
Más allá del caso que revela el arrebato notamos que alienta
en ellos el anhelo de perfección. Si Cernuda ciertamente fue
un poeta hondamente terreno, embriagado de un poderoso
paganismo, es también un hierofante de la efímera perfec-
ción. La rosa ocupa su presente en la rama ajena al tiempo:
S610 lo roso asume
Uno presencio puro
Irguiéndose en lo romo ton 01tiv0 7 •
Ejemplar en varios aspectos, "Égloga", que sugiere a Garcilaso
("uno de los muy raros escritores nuestros a quienes podemos
llamar artista", Oenos) tanto como a los idilios de Bion y brinda
6 ¿Cómo no percibir en esta exposición de Alain Schnapp un eco de esa
antinomia entre realidad y deseo que impregna la poesfa entera de Cemuda?
Para su relieve, destaco en cursivas la frase explicita: El erómeno obtenfa de su
rapto, no sólo unos obsequios prestigiosos y hasta una halagüeña fama, sino
una distinción pública que se le reconoda con ocasión de los festejos, los
concursos gimnásticos y las diversas reuniones dvicas. La relación homosexual
y las actividades que la acompañan, cacerfas y banquetes, contrastan con los
rasgos severos de la vida cotidiana de los agélai, y añade una dimensión aris-
tocrática a unas prácticas pedagógicas colocadas bajo el signo de la igualdad y
la frugalidad. La fascinación ejercida por este tipo de conducta se debe sin
duda alguna en gran manera al contraste que las subtiende; entre el mundo
zafio y gris de los agélai y el lujo de las cacerfas y los banquetes presididos por
los kléinoi hay toda la distancia que media entre la vida cotidiana y el ensueño:'
Imagen de los jóvenes en la ciudad griega", Historia de los jóvenes, vol. 1,
dirección de Giovanni Levi y Jean-Claude Schmitt, Madrid, Taurus, p. 36.
7 "Égloga", op. cit, 28.
 Ramón Gaya, Luis Cemuda en Almerla, 1934, gauache sobre papel, Museo Ramón Gaya, Ayuntamiento de Murcia
reflejos para quien percibirlos quiera entre "Muerte sin fin" de
José Gorostiza y "Canto a un dios mineral" de Jorge Cuesta,
propone una narratividad: el tránsito del mundo diario y asedia-
do por el deterioro hacia un presente ajeno al tiempo, un terri-
torio en el que las cosas permanecen en su idealidad, y el
regreso de nuevo al imperfecto mundo. Se trata, más que de
un ejemplo, de la estructura profunda que enlaza las diversas
manifestaciones del arrebato: irrupción en el tiempo cotidiano,
instauración de otro orden y regreso al tiempo, pero transfor-
mado. No otra es la natura del mito.
La creación de territorios de libertad revela la dimensión polí-
tica, si cabe el término, de la poesía de Cemuda. De inteligencia
demoníaca por su anhelo sutil pero poderoso de subvertir el
mundo y de celebrar el don del arte, Cemuda tomó los mitos
griegos para componer una escritura rebelde que exhibe la im-
postura y estupidez del orden cotidiano. Su homenaje a Góngora
y a Mozart, entre otros, exalta la tarea del artista frente a la mez-
quindad y la vileza del Poder. Su rechazo a la poesía popular, al
foldorismo de Federico Garáa Lorca es indisociable de una ima-
gen dasicista que buscó un lenguaje universal, un sentimiento
de rebelión sustento en la necesidad del placer como medida
de la existencia y en la repulsa del dolor y de la culpa. Tenaz,
especialmente en su último periodo, fue su distanciamiento de
la moral judeocristiana. Si hay una trascendencia en su poesía
ésta ocurre en este mundo y el placer de los sentidos es preferi-
ble al incierto paraíso:
Con sus luces el violento Atlántico,
Tantas dunas profusas, tu Conquero nativo,
Estaban en mI dichos en tu figura,
Divina ya para mi afán con ellos,
Porque nunca he querido dioses crucificados,
Tristes dioses que insultan
Esta tierra ardorosa que te hizo y deshace. 8
Bolívar Echeverría propone en La modernidad del barroco
cuatro posibles connivencias con la modemidad capitalista, sien-
do una de ellas el ethos dásico, que acepta la realidad del
capitalismo sin oponerse a él, aunque mostrando su esencial
negación de la vida y eligiendo un aislamiento trágico. El aman-
te de los muchachos, como de toda belleza efímera, cifrada en
flores y vegetales, de la rosa a las violetas y de los tulipanes al
magnolio, fue también el exiliado de poderosa inteligencia que
8 "A un muchacho andaluz", op. cit, 108.
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como pocos supo discemir el alma brutal del pueblo amado,
como en general la fealdad del mundo. Un tema caro a Cemuda:
el rechazo del poeta por la comunidad y el fermento en el
lenguaje de la obra repudiada que habrá de pervivir a su muer-
te; una transformación genésica en la que se percibe esa
pervivencia del mito griego del amante muerto en la plenitud
que vuelve como planta. Nostalgia sí de la comunidad pero a
condición de que dicha comunidad fuera la de los hombres
libres sujetos a la medida de su deseo y a los cambios de la
tierra. Curiosamente, ese dasicista que tan bien se adhiere al
molde trágico, fue ante todo un romántico que creía en las
virtudes de la ironía, de la inteligencia y la soledad, en un mun-
do que siempre ha negado la imaginación. Nutrido en la savia
de la poesía romántica inglesa y alemana, con dejos de una
religión negativa en la huella de Blake yecos de Nietzsche,
pocas defensas tan heroicas y denodadas de la verdad de la
poesía en un mundo regido por el dinero y el poder como la
que embargó su obra y que enarboló bizarramente en sus
poemas postreros para indicar su confianza en el esplendor
del hombre: el arte, que como las plantas, pervive más allá del
mármol y los edificios de la urbe oscura.
Tras el proceso dialéctico de encanto, desengaño y recupe-
ración de la poesía que atestigua su obra, Cemuda entendió en
sus años últimos que más allá de la imposibiliad de fundar un
mundo mejor, el arte, o sus términos vinculados: la hermosura,
la imaginación, significan la posibilidad de escapar a un mundo
indemente y de mantener viva la llama de la libertad.
Si de manos de Dios informe salió el mundo,
Trastornado su orden, su justicia terrible:
Si la vida es abyecta y ruin el hombre,
Da esta músico al mundo forma, orden, justicia 9
Fánodes nos cuenta que la cabeza de Orfeo fue enterrada
en Lesbos en un montículo señalado por su lira. Con ello se
asegura la pervivencia de la voz oracular de la lírica. En Cemuda
señaló ese carácter de la poesía, como en muchos otros de
sus poemas, así en "Homenaje":
El tiempo, duramente acumulando
Olvido hacia el cantor, no lo aniquila;
Siempre joven su voz late y oscila,
Al mundo de los hombres va cantando. 10
9 "Mozart", op. cit., 328.
10 "Homenaje", op. cit, 27.
 JOSÉ MARíA ESPINASA
MEJOR LA DESTRUCCiÓN,
EL RJECiO: EL EXlUO y LA PROSA
EN LUIS CERNUDA
La m anera en que Ce rnud a qui so enrai za r en ti erras
mexicana s fu e parti cularmente dramática desde el punto de
vista del texto. Ya desde antes de su salida de España la
prosa se le había presentado co mo una escritura no lírica, y
eso no podía aceptarlo. El verso, al perder su ritm o, lo tien e
que recupera r en el terreno de la prosa: la narración, ya que
sól o así puede volver a ca ntar. No tanto la prácti ca de una
prosa poéti ca sino la de una palabra lo suficientem ente m a-
leable como para nombrar ese paraíso perdido, no tanto la
infancia sino la juventud.
Se vuelve a presentar la dicotomía propuesta por el mo-
derni smo, movimiento al que Cernuda debe mu cho más de
lo que parece (a pesa r de su abierto rechazo), entre lengua-
je y ve rdad . Cernuda apu esta por lo segundo pero subrayan-
do la retórica como apari ción colecti va de esa verd ad. Si
tomamos no a López Velarde sin o a Cernuda como el últi-
mo de los modernistas, en un a sobrevivencia subterránea
que pasa por debajo de las va nguardi as y las poesías puras
para m anifestarse más allá, históri ca m ente, com o un río que
emerge sin previo aviso en un paisaj e desierto y en el qu e
inclu so el agua con se rva un aspecto de sequedad, así
Cernuda, después de Las nubes, va a hace r evidente ese
aspecto impostado, presente en toda su obra, pero cada vez
más lejano de la voz mítica. El m omento clave en el que la
poesía vuelve a plantea rse su sentido frente al mundo, su
ra zón de se r, y en lu ga r de proponerse co mo futuro, como
sentido por crear, lo que plantea es un regreso a un mo-
m ento histórico en el que ese sentido estaba presente en
presente. Lo curioso es qu e no escoge una retóri ca barroca,
tampoco de los prim eros años de los siglos de oro, sin o
plenam ente neocl ásica, decimonóni ca, co n apenas unos
resabi os becqu erian os (y, afo rtunadam ente, tambi én
galdosianos.) Durante muchos años, -diría que todo el siglo
xx- se ha pensado que el estado de gracia que vivió la poe-
sía en los años veintes y treintas era el natural de la lírica, y
no que se trata ba de un a excepción, pero tanto la evolució n
de algunos poetas com o la historia misma se enca rgo de
demostrar lo co ntra rio.
En el centenari o del nacimi ento de Ce rnud a tal vez se
pu eda ya mirar de frente ese estado natura l qu e co rres-
ponde a la retóri ca decim onóni ca, y volver a pensar en el
poema como un estado anóma lo, no irrepetible, pero si
difíci l de conquistar. In dependientemente del envejecimien-
to de ciertos pl anteam ientos teóricos y de la ingenu idad
de muchos m anifiestos, la va nguardia co nsiguió algo muy
importan te : incorporar la duración al instante poético, y al
igual que en los siglos XVI y XVII, que se viviera un peri odo
histórico, simi lar a lo que en Francia se había vivió en el
... LUIS Cern uda en la calle del Alfe, Sevilla, 1928. Fotografia de Juan Guerrero RUlz
lapso co mprend ido entre Ba ud elaire y Ma llarmé. El ejerci-
cio críti co ce rnudian o busca ba situ ar esa duración en la
perspectiva cam biante de un lecto r y en la posibili dad de
que el sentid o poético residiera en él y no en qui en escri-
be. Este sería, como en un movimiento pendul ar, el aspec-
to mode rn o de Cernud a.
De allí su enorm e influencia en la poesía de la segunda
mitad del siglo en castellano: en poetas hiperco nscientes de
la forma, como Gil de Bi edma, o en escritores cuyo se ntido
reside más en la construcción de un personaje poético, como
algun os de los novísimos, o como en Jaime Siles y Antonio
Colinas. En México tuvo en ca mbio una influ encia distinta:
en un escritor com o Guill erm o Fe rn ández se desarrolló esa
angustia expresiva que algo tiene de silencio eleg ido pero
también de impotencia creati va. En Francisco Hern ández se
dio, por caminos extrañ os, un regreso del tono dramático-
oratori o, utiliza ndo esos procedimientos desdoblando al poeta
en personajes. En Arge ntina, en una lectura más fin a y me-
nos militante, la obra del español representó una pos ición
de sin ce rid ad poéti ca di simul ada baj o los as pavientos
neovanguardista s de los transplatinos. (Una nota curiosa: en
catalán, idioma qu e tu vo en los años veintes y treintas dos
escritores notables, cerca nos a Cernuda, quien los debió co-
nocer, Josep Ca rn er y Caries Riba, se dio, ya en los años
setenta una gran influ encia y pongo como ejemplo al poeta
Joan Marga rit, en extremo ce rnudi ano.) El hecho signifi cati-
vo es qu e tanto una poesía de la experiencia como una
poesía del lenguaje lo reclaman suyo (teniendo ambas te n-
dencias razón.)
El aspecto histrión ico de lo que Cernuda escribió en los
años treinta apunta a una teatralidad específica, la del mo-
nólogo, esa cifrada pero no agotada en el conocido monólo-
go de Segismundo, qu ejumbroso pero desafiante, en donde
Calderón hace de la queja una obra maestra al desprenderl a
de su aspecto sentimental, inevitablemente plañidero, y la
vuelve - en el mejor sentido- retóri ca, fa scinación por la puesta
en escena de un cód igo. Y esa teatral idad m onologa nte es
deudora de Na rciso, se ensaya frente al espejo y en ella el
poeta encuentra la cúspide de su arte.
Ni siqui era pide un auditori o: era él mism o el que se
pon ía en escena y represe ntaba un performance en el que
sus amores y su s desgra cias eran pretextos, cierto, pero sin
los qu e su fascinación por el di scurso amoroso desg racia-
do no encontraba sentido Tal vez la incl em ente ironía de
un Ja ime Gi l de Biedm a, uno de sus herederos, le hab ría
parecid o má s qu e in soportabl e blasfem ia, un anticlíma x.
La voluntad hoeld erl inia na expresa en ese tono es acepta-
da sin el m enor ta miz de ironía, como en el ca so de Rilke,
con quien tiene va rios puntos en contacto, más al menos
con sus órbitas celestes pobladas de ángeles que con las
tierras ba ldías eliotianas. Un imposible solitario en Tubinga
en pleno sig lo XX, Ce rnuda hizo de sí mismo la torre
ca lderonia na que nada -ni nadie- puede abolir.
Es evidente que uno de los elementos que ha promovi-
do la fama o prestigio de Cernuda es el que se vea a su
literatura no sólo como una militancia sino como una poéti-
ca de la homosexualidad, y tal vez por eso se nos escapa un
se ntid o más extremo, camuflado tras esa elección, el de un
admonitoria y solipsista poética del egoísmo, que en su au-
tosuficiencia no le ofreció camino de regreso (incluso si hu-
biera querido tomarlo) ante la traición no de los otros, implícita
en la retórica del monólogo, sino la de sí mismo.
Al escribir Cernuda estaba sólo delante de una multitud y
nunca acompañado de sí mismo: la poesía, de la que espe-
raba todo, nunca le pudo mostrar la alteridad sino la ausen-
cia, el vacío. Esa posteridad orgul losa a la que parece apostar
en algunos poemas es un simulacro más, pero no el último.
Quisiera ver por ejemplo en Desolación de lo quimera un
grandilocuente pleonasmo. Para el lector no es problema
que nos hable aquel poeta de la juventud permanente con-
vertido en un hombre viejo sino que se reivindique su de-
rrota como actitud, y habría entonces que entender el exilio
como un gesto más de flagelación de la propia poesía.
Ni siquiera el horizonte de la muerte le dará a su obra un
matiz distinto a su obra postrera. Tal vez Octavio Paz, en la
propia pluma de Cernuda cuando - y estoy adivinando- lo
ca lificó como "Fantasma de sí mismo" dio en un doloroso y
ardiente clavo: "Mejor la destrucción, el fuego". Ni a Cernuda
ni a nosotros (espero) nos importa gran cosa la redención
del poeta ante sí mismo sino el estremecimiento que aún
permanece en las líneas que nos llaman a justificarlo. Creo
que sabía y supo siempre lo que ocurría, fue conciente de
sus mezquindades. Por ejemplo en algunos momentos de
Con los horas contados no sólo sabe sino que nos dice lo
que sabe y sabe el sabor amargo de una certeza verbal, y
sabe que no es cierto, que más que algo imposible la esce-
nografía que monta contribuye a vo lver su voz inaudible.
Esa ambición de un solitari o en palacio adqu iere una
densidad que nos impide caricaturiza rla . Cuando admira la
gracia de su amigo García Larca admira lo que en él nunca
tu vo cabida, pero no creo que la deseara de veras, por lo
menos no una gracia para los otros, extrovertida y social.
Más allá de los apuntes sociales, más frecuentes de lo que
se cree que hay en su lírica, Cernuda entendía como lugar
del poeta la soledad (y no el deseo de su canónico título),
pero no fue la suya una vocación elegida sino, si se permite
la expresión, congénita de su vocación al monólogo.
En 1942 Cernuda publi ca Lo realidad y el deseo (se-
gund a edi ción) en la editorial Séneca, la más importante
ave ntura editorial del exilio español en tanto exilio, coman-
da da por José Bergamín, y desde ese momento es un libro
ce ntral de la literatura iberoamericana, puerta abierta hacia
una ve rtiente qu e pocas veces se ha tomado . En esa edi-
ción preva lecía el carácter teatral del monólogo que nos
atañe a todos. Pero Lo realidad y el deseo definitiva, publi-
cada por el Fondo de Cultura Económica veinte años des-
pués, es otro li bro: el prop io poeta cerró la puerta que
había ab ierto y tensó al máxim o el camino de su soledad.
En los años cua renta y cin cuenta escribió libros extraordi-
Biblioteca de México
narios, a la altura de los anteriores, que le habrían dado un
iugar singu la r en la historia literaria (esa que, nos lo dice
repetidamente le importa poco, pero que lo ignorara le
hizo mucho daño.)
La puerta que se cerró y en más de un sentido fue la
griega: ese Sócrates que supo ver en el exilio algo peor que
la muerte, también supo ver en la juventud ida el infierno
del presente. De la juventud el tiempo nos exilia siempre,
incluso y sobre todo si se muere joven. Y al perder el aliento
helénico perdió su lugar en el proscenio, se quedó si n tiem-
po, sin ritmo. En el ya mencionado poema "Limbo" (dedica-
do a Paz) se describe un escenario y una anécdota, es uno
de los pocos textos cernudianos con verdadero interlocutor
y el final -asom broso- tiene un tono que poca s veces alcan-
za su poesía, el de un Apocalipsis absoluto y sin reden ción,
despojado de teatralidad. Para Cernuda, tan español (ya se
dijo), ni Dios ni la muerte orientan su poesía y su vida, sino
el deseo. y por eso puede ser tan terminante, tan si n futuro:
"Mejor la destrucción, el fuego:'
Variaciones sobre temo mexicano, que muchos de los
críticos y estud iosos de Luis Cernuda han considerado de
circunstancia, ha ido revelando con el tiempo una riqueza
inusitada precisamente por su "circunstan cia". Se trata de
una aproximación al país en el que poeta viviría los últimos
años de su vida y con el cual tendría una rela ción difícil e
intensa. Hay que tener presente que Cernuda no llegó a
México en los años inmediatamente posteriores a la guerra,
sino que su exilio tuvo un periplo por Inglaterra y Estados
Unidos antes de concluir en México, a donde llega ya para
quedarse en 1952, hasta su muerte en 1963.
Veamos precisamente esa circunstancia mencionada an-
tes: Variaciones se incluye en una colección en la cua l se
reflexiona sobre el ser del mexicano ("México y lo mexica-
no", Porrúa y Obregón) tema muy en boga en aquellos años
cincuenta, en los que se prolonga las meditaciones de Anto-
nio Caso y Samuel Ramos, época -también- en la que se
publicará El laberinto de lo soledad de Octavio Paz., cuya
primera edición es de 1959 . De hecho, en la colección ya
se habían publicado dos títulos más de escritores
transterrados, como José Moreno Villa y su Cornucopia de
México y de José Gaos, En torno o lo filosofía mexicano.
Las Variaciones tienen muchas similitudes en su inten-
ción con la Cornucopia. También enormes diferencias: para
empezar la visión de México como un cuerno de la abun-
dancia presente en el libro del autor de Jacinto lo pelirrojo
se vuelve mucho más melancólico en las Variaciones, por-
que precisamente son eso, variaciones, sobre experiencias
que en Cernuda preceden al exi lio y se manifestaron antes
en sus poemas. Por ejemplo, y de manera constante, el cuer-
po masculino como plenitud, la juventud como razón de ser
de ese cuerpo. Si el libro de Moreno Villa tiene algo de hala-
go en busca de reconocimiento y carta de identidad -de
hecho su autor se volvió uno de los grandes críticos e histo-
riadores del arte mexicano en aquellos años- Cernuda que-
ría con sus Variaciones más que ser aceptado aceptar él su
nuevo entorno, habitarlo, tal como -imaginariamente- ha-
bitaba los patios andaluces que había dejado atrás. Y en el
eje de esa aceptación está el vis lumbre del amor
reencontrado (y luego vuelto a perder.)
Es evidente que Cernuda escribió el libro en un doble
entusiasmo: el de reencontrar un espacio, un lugar y un idio-
ma (hay que recordar que algunos de sus mejores amigos,
como el poeta Manuel Altolaguirre, vivían en México), y tam-
bién la posibilidad de reencontrar la pasión y el amor. Lo
segundo no se cumplió y es probable que lo primero se
cumpliera a medias, como muestra un libro tan amargo como
Desolación de lo quimera, su último volumen de poemas.
La soledad del poeta, a pesar del idioma, se volvió más pro-
funda en tierras mexicanas.
Es importante también tomar en cuenta que Variaciones
sobre temo mexicano es el primer libro que de Cernuda se
publica en México en su primera edición, y que según el
mismo nos hace saber, tuvo una muy mala circulación. Le
debe haber costado un gran esfuerzo conseguir el tono de-
seado, mucho más transparente y llano que en sus otros
libros de prosa, para no mencionar su poesía, tono que -
además- le satisfizo lo suficiente como para pensar en in-
corporar los text'Js a Oenos, su gran apuesta poética en el
exilio, y esa escasa circulación del libro, y aún más escasa
respuesta de la crítica, le debe haber dolido.
No obstante, y a pesar de que abundan los datos bio-
gráficos que testimonian que su estancia en México fue
una serie de desencuentros, el libro que hoy cumple cin-
cuenta años de su primera edición, es una muestra de una
comunión intuida y de una felicidad expresiva que redime
en parte al desencuentro señalado y que en buena medi-
da lo transforma . Cernuda se afirma allí como ese hombre
en busca de sí mismo que fue toda su vida y que no bus-
caba encontrarse sino proseguir la búsqueda, perseguirse
a sí mismo como se persigue a la sombra, o como ella nos
persigue, dilema innecesario pero obsesiva mente presen-
te, tanto en la oscuridad de la caverna como en la lumino-
sidad de la página.
Que la prosa pertenezca al mundo no es una cosa extra-
ña, por eso se dice que algo es prosaico cuando se le quiere
quitar su aspecto sublime o paradi síaco, pero que su prácti-
ca signifique un proceso de reconstrucción del mundo no
es tan frecuente. En Variaciones sobre temo mexicano es
evidente que Cernuda intentó no sólo reconciliarse con un
espacio sino también con el amor perdido. En lo primero es
evidente que se trata de un libro tan coyuntural como lo fue
en su momento la Cornucopia de Moreno Villa, pero si esta
última señalaba el talante del escritor para comprender lo
inmediato o -incluso- lo supe rficial del nuevo entorno, des-
de una gracia no exenta de condescendencia, es evidente
que para Cernuda ese camino no deparaba grandes logros.
-Él no podía aceptar los tópicos ni quería bordar sobre ellos,
quería -sí- que su entorno se le volviera habitable, y trató,
como en pocas ocasiones en su obra, de hacer un gesto
amable, de ser él quien diera el primer paso.
Que pensara en incorporar este volumen a una edición
posterior de Oenos a la vez que se quejara de la poca difu-
sión que tuvo el volumen, muestra claramente que no pen-
sa ba en esos textos como prescindibles, ya que este libro
es tal vez la apuesta más fuerte, literariamente hablando,
de los años de exilio del poeta . Se trata del texto más de-
claradamente deudor del romanticismo, en el que no sólo
Hoelderlin, sino también Goethe y Novalis, resuenan en su
horizonte. Denso en su sentido y menos tópico que Deso-
lación de lo quimera, representa una afirmación de lo que
el discurso de la poesía tiene de auténtico y diferente a
otros discursos. Así como los filósofos pudieron subirse
25
Biblioteca de México
con fortuna al vagó n en marcha de la reflexión sobre lo
mexicano, el poeta supo que no ocurriría lo mismo con su
obra. Los ejemplos "mexicanistas" de algunos poetas del
exilio son numerosos, tanto en Prados como en Altolaguirre,
sus amigos, como en autores más jóvenes, como el cata-
lán Bartra. También algunos poema s de Cernuda se inscri-
ben en ese camino, en el cual la recon strucción del espacio
mítico se vio mezclada con una cierta retórica que lo em-
pobreció y lo corrompió.
El gran factor que decide sobre Variaciones sobre temo
mexicano es precisamente que se trata de un libro si no
exultante si de un estar en el mundo, menos condicionado
por el resentimiento, es un oasis en el dolor del exilio, la
intuición del amor recuperado y a través suyo de un lugar
para vivir. Está lleno de elocuentes pistas: por un lado su
inclusión, ya mencionada, en la colección México y lo mexi-
cano; por otro que tuviera, en un texto tan transparente como
"El tema", la dedicatoria a Manuel Rodríguez Lozano, el pin-
tor que por afinidad estética podía sentir más cercano entre
los artistas mexicanos, y que pudo pensa r como un sustituto
de la figura de García Lorca en su relación con el mundo. La
portada de Elvira Gascón, poco afortunada, hace evidente
sin embargo esa necesidad de conectar con lo mexicano, de
sintonizarse en nombre, ya no tanto de talo cual persona,
sino de una lengua.
No se trataba de ver en México lo obvio -esa presencia de
un algo españolo incluso andaluz- ni de forzar el tono en la
celebración de algo que le debía resultar ajeno, como el pasa-
do precolombino, o incluso la aún presente cultura indígena.
México no podía ser vivido ni como extensión de España ni
como una "Nueva España" ni como un territorio mítico abs-
tracto, al revés, se trataba de reconstruir lo cotidiano para que
lo mítico tuviera, si podía, de nuevo sentido. El exilio español
en México tuvo un curioso perfil psicológico, distinto de otros
exilios que se mantenían cohesionados por razones religio-
sas, étnicas o ideológicas, o incluso laborales, lo que cohesionó
a los transterrados fue el desarraigo, la sensación de estar
dentro de un paréntesis que se mostró interminable y para
muchos, como para Cernuda, no se cerró nunca.
La nueva tierra nunca dejó de ser provisional, ya que la
originaria nunca dejó ser primera y única, la añoranza adqui-
rió un grado de intensidad tal que les impidió vivir si no era
en razón de ello. Hay quien consiguió incluso verbalizar el
asunto, o disimularlo, pero para Cernuda fue simplemente
un infierno, el infierno de la prosa. Compárese con lo que
Moreno Villa hizo en la crítica de arte o Gaos en la filosofía,
para él no hubo más "va ria ciones", y las que conocemos
fueron un relámpago de inusual felicidad en su obra pero
sin continuidad, es decir, sin futuro. Desde un punto de vista
estilístico llama la atención lo diáfanas y claras que son las
Variaciones, que contrastan con cierta opacidad retórica de
sus poemas de la época, su sintaxis es la de aquel que ad-
mite y da por sentado que existe interlocutor. Si el Cernuda
de los cincuenta hubiera hecho crecer en sí mismo esa ca-
pacidad de interlocució n su obra hubiese sido distinta, pero
esas hipótesis son vanas, no ocurrió.
EL LENGUAJE DEL EXILIO
Más allá de los estrictos datos biográficos y bibliográficos
que lo avalan, hay en la obra de Cernuda un a práctica de la
prosa, sea en el género de ensayo, en el de la elusiva prosa
 A la derecha, Luis Cernuda, María Zambrano y Alfonso Rodríguez Aldave en Alcolea. Toledo, 11 de abril, 1935. AREM
poética o en el de la narración, que coincide con el exilio. No
es, aunque pueda parecer, sólo una decisión coyuntural exigi-
da por la circunstancia, ya sea como una manera de ganarse
la vida -el ensayo como prolongación de sus cursos o como
una manera de acercarse a un entorno que ya se intuye como
futuro, es el caso de Variaciones sobre un tema mexicono-
como una manera de replantearse la escritura como parte de
ese "estado de ánimo" que llamamos exilio, y que Gaos en su
momento quiso, en el caso español, diferenciar de otros exilios
al bautizarlos a ellos, a los que lo vivieron, como transterrados.
Así, de entrada se nos presentaría uno de esos inacaba-
bles dilemas académicos sobre la definición de la poesía y
la prosa, con la consecuente necesidad de segmentar domi-
nios, como la narración para la prosa, pero aquí más bien se
jugará sobre esos sobreentendidos. Hay que partir de una
simple, pero incompleta tautología: poesía es lo que se es-
cribe en verso, y prosa es lo que se escribe en prosa. La
diferencia está en la inequidad del primer enunciado junto a
la simetría del segundo. Así en el término inicial hay una
equivalencia lógica poesía / prosa que en la segunda cam-
bia de nivel, pero mantiene su valor antitético verso / prosa.
La primera se juega en el nivel del sentido, la segunda en el
de la forma, o hasta en el de la gramática. Y en el sentido
primero la poesía es un lenguaje si no adánico si paradisíaco.
26
Biblioteca de México
El exilio fue para Cernuda la expulsión del paraíso, y el mun-
do -o sea el exilio- o sólo se habita para el escritor (especial-
mente para este escritor) por medio de la prosa, sobre todo
cuando se tiene la convicción de que esa expulsión no es sola-
mente física y por lo tanto reversible, sino anímica, espiritual, sin
retorno. Por eso el exilio de Cernuda se puede hacer equivalen-
te a las muertes de Lorca y Miguel Hernández, y todo ello se
cifra en la conjunción de ambas cosas -exilio y muerte- en el
caso de Antonio Machado. Su ca rácter tan doloroso, pienso, se
debe a la coincidencia de dicho exilio físico con el exilio del
amor o del deseo al bordear sus cuarenta años.
Ya antes Cernuda había hecho del lamento de la juven-
tud y la belleza perdida, de hecho son casi sinónimos en su
obra, pero es evidente que había en ese lamento un
histrionismo, mientras que a partir del peregrinaje que con-
cluye en México, adquiere una condición de realidad dema-
siado evidente, y no porque Cernuda sea un hombre viejo
sino porque ha sido expulsado de su conflictivo paraíso na-
tal, ya no hay quien lo oiga, ya no se oye a sí mismo. La
prosa será como aprender otra lengua, para comunicarse
cierto, pero también para oírse a sí mismo, para existir en
tanto escritor y persona. Pero para Cernuda la prosa nunca
pudo tomar el lugar de la poesía, y cuando regresó al verso
en buena medida no pudo regresar a la poesía.
 Esto se puede apreciar en ciertos rasgos forma les, por
ejemplo el que en su prosa, tanto en la ensayística como en
la otro, tiene una transparencia que su poesía no ejercita e
inclu so rechaza, y me refi ero a una transparencia sintáctica
no temática . Este tránsito se puede pensar de varias mane-
ras: una es la necesidad de partir de cero, de volver a educar
al oído, de recuperar el ritmo, y para esto es necesa ria la
prosa. No sé si nacemos escuchando en verso, com o quiere
la leyenda, pero sí sé que cuando algo nos deja sordos, ese
renacimiento del oído se hace en prosa. Porque además, en
el caso de Cernuda, al contrario de la mayoría de las veces,
la elección de la prosa sign ifica bajar la voz, interiorizar, hacer
suyo más que el "hacer vuestro" de sus grandes libros de la
década de los treinta. El aliento meditativo, que conserva, ya
no se diri ge a los otros, la seducción implícita en el
histrionismo, apunta ahora hacia sí mismo. No me refiero al
tópico freudiano de la seguridad y la autoestima, sino a la
necesidad de creer en el personaje del monólogo, ése en
quien el poeta transterrado ya no creía .
y lo primero so bre lo que se interroga es precisamente
el sentido de la poesía, de al lí su extraordinario Ocnos, el
mej or de los textos posteriores a la guerra civil. Nueva-
mente se impone la pregunta de Hoelderlin replantead a
por Ado rno al hablar sob re Celan, ¿para qué poetas en
17
Biblioteca de
tiempos de miseria 7 LTiene sentido escribir poesía en el
exi li o? Se trata obviamente de una pregunta sobre el es-
pacio en que se ejerce ese oficio, porque a pesar de su
tono metafísico, Cernuda sigue pensa ndo en el poeta
como artesano antes que como un oficiante, como un
hombre antes que como un sace rdote. Se puede forzar
un poco el as un to y deci r que la misma formulación de la
pregunta implica que sí, que ti ene se ntido escrib ir poesía
en tiempos de miseria, y que no hay manera de que la
poesía desaparezca.
Hay que vo lver a las tautologías iniciales: desaparecer la
poesía no ¿pero el ve rs0 7 ¿Están ambas cosas tan íntima-
mente ligadas que una ga ranti za la sobrevivencia de lo otro 7
Cada poeta da su respuesta: Cernuda, de una manera equ i-
valente a lo hecho por Proust en la narrativa, quiere recu-
perar el espacio perdido, reconstruir el paraíso. Son
frecuentes los casos de exi liad os españo les que en la este-
pa rusa se construyeron un patio andaluz con naranjos y
todo, pero - y esto quisiera dejarlo caer con pinzas- él no
fue nunca un escritor nostálgico, él sabía que lo perdido,
país y juventud, perdido estaba. Su melancolía tenía otro
signo ¿Se había ido con ellos la poesía 7 Creo que habría
contestado que sí aunque hubiera -tal como ocurrió- se-
guido escribiendo en verso .
MéXICO
 MANUEL U LACIA

Octavio
Luis
Cernuda:
//// (lialoíix) en la tradición
En un ensayo dedicado a los diálogos que establece Octavio
Paz con el movimiento surrealista y con los poetas moder­
nos norteamericanos, publicado hace unos meses, dije que
la evolución de la obra del mexicano, hasta este momento,
está caracterizada por varias etapas creativas. Cada una de1
ellas, además de haber sido conformada por las lecturas
que han incidido en su escritura, también están relaciona­
das con los vanados lugares en donde ha vivido el poeta,
con los círculos literarios y artísticos que ha frecuentado, con
1
Manuel Ulacia, "Octavio Paz: el árbol milenario". El texto fue leído en el
congreso organizado por la Universidad Complutense de Madrid, en El Es­
corial, el 2 de junio de 1990. Una primera versión fue publicada en el
suplemento Cultura del periódico O Estado de Sao Paulo, el 8 de diciem­
bre de 1990, y en la revista Siempre!, de México, en diciembre de 1990.
los accidentes históricos, con los movimientos literarios y
con su propia historia personal. Una trayectoria larga y com­
pleja, que ha dado como resultado una obra excepcional-
mente rica. De hecho, raras veces se ha visto el caso de un
poeta tan informado, que igual dialogue con las tradiciones
modernas occidentales que con las tradiciones orientales;
que lo mismo traduzca a poetas chinos o japoneses que a
poetas norteamericanos o franceses: que igual escriba una
teoría sobre una poesía que un libro donde se medite sobre
la identidad del mexicano; que igual habla de política nacio­
nal que de política internacional. Lo más sorprendente es
que Octavio Paz ha sabido asimilar todo de una manera
armoniosa y natural.
Posiblemente, algunas presencias en su obra han sido
más duraderas y definitivas que otras. Sin embargo, vistas

28
Biblioteca de México
todas ellas en conj unto, se puede observar una gran cohe-
rencia en la forma en las que Paz la s ha integrado en su
discurso, la cual coincide con su poética de la consolida-
ción de los contrarios. Si nos remitimos a sus inicios litera-
rios, observaremos que la atracción simu ltánea por los
poetas clásicos, va ngua rdistas, puristas y co mprometidos,
lo ll eva a la formul ación de una poéti ca "impura". De la
misma manera Paz absorbe, simultáneamente, la tradici ón
moderna de lengua inglesa y el su rrea li smo. Mientras la
primera le da un ejemplo de concisión y economía en la
creación del poema, la segunda opera en el sentido con-
trario: le ayuda a liberar la imaginación . Los diálogos con
1 S. Eliot y André Breton serán, por lo ta nto, fundamentales.
María Zambrano, Ramón Araquistain y Octavio Paz en MéXICO, 1939. Fundación Maria Zambrano, Vélez. Málaga
Siguiendo este raciocinio, la experiencia de su primer via -
. je a la India y Japón también funciona binaria mente. En tan-
to que los poetas del Extremo Oriente le enseñan un tipo de
poesía breve, en la cual la experiencia de la revelación se da
a partir del silencio, en la mitología y el arte hindúes Paz
en cuentra el absoluto exp resado a través de la proliferación
caótica de las formas. Este fenómeno aparece al escribir Pie-
dra de sol: la abundancia de imágenes del barroco en len-
gua española hace catálisis con la visión ideogramática del
mundo precolombino Esta forma de establecer diálogos
dicotómicos continúa como una constante a lo largo de su
obra poética. Por ejemplo, en su libro Homenaj e y
profanaciones Paz fusiona el clasicismo de Quevedo y del
heterónimo Ricardo Reis de Pessoa con la lección dada por
la vanguardia, especialmente por Pica sso y Duchamp. Y en
su libro Blanco amalgama, una vez más, la lectura que hace
de Mallarmé con la tradición tántrica de la India.
Biblioteca de MéXICO
11
La primera etapa creativa de Paz corresponde a sus años de
formación . Entre 1933 y 1943 el poeta escribe siete libros
de poesía,' así como también un buen número de notas y
ensayos publi cados en revistas y periódicos de la época, la
mayoría de ellos recopilados recientemente en su libro Pri-
meros letras.' Tanto en esos libros de poesía, como en los
ensayos y notas mencionados, se puede observar la convi-
ve ncia de estéticas muy variadas. En una lectura cuidadosa
de la producción de aquellos años, se puede percibir remi-
niscencias de los modernistas, de los poetas puros, de los
vanguard istas, de la poesía barroca, de la poesía "compro-
metida", e incluso de la obra de Prou st. Estas estéticas cons-
tituían algunos de los caminos que había seguido la poesía
en lengua española en la década de los treinta. Si Paz digie-
re, en sus primeros libros, estéticas tan diferentes como las
señaladas, esto se debe, si n duda, a una lucha interior por
encontrar una estética propia, la cual aparecerá crista lizada
en forma teórica, por primera vez, en su ensayo "Poesía de
, Los libros que publica Pa z en ese periodo son los siguientes: Luna
silvestre (MéXICO, Fábula, 1933); ¡No posarán I (MéXICO, 51mbad, 1936); BOlO
tu clara sombro y otros poemas sobre Espoño (Valencia, EdiCiones Españo-
la, 1937) ; BOJa tu clara sombro (1935 -1938) (MéXICO, Letras de MéXICO,
1941 ); Entre lo piedra y lo flor (MéXICO, Nueva Voz, 1941); A lo 001/0 del
mundo y Primer dio. BOJa tu ciare sombro, Roiz del hombre. Noche de
resurreCCIones (México, ARS, 194 2). El critiCO Ennco Mano Santi, en el prólo-
go a su ediCión de Libertad bOJa palabro (Mad nd, Cáted ra, 1988), también
señala que la pri mera etapa creativa de Paz se da entre 1931 Y 1943
' Odavlo Paz, Pomeras letras (1931-1943) , recopilaCión de Ennco Mano
Santi (MéXICO, Vuelta, 1988).

Concha Méndez y Luis Cemuda en la casa de Tres Cruces 11, México, hacia 1960
soledad, poesía de comunión", justo al final de esa etapa,
cuando dirige la revista Taller.
Uno de los diálogos más fructíferos que establece Paz
durante su primera etapa creati va es el que se da con el
poeta español Luis Cernuda. De pocos poetas contemporá-
neos españoles Paz ha escrito tantas páginas como ha he-
cho sobre el sevillano. Hay que recordar que además de las
múltiples menciones aisladas que se pueden encontrar en
su obra en prosa, existen varios ensayos y notas. Entre ellos,
la reseña escrita en 1943 sobre la primera edición de Ocnos,
el magnífico ensayo incluido en Cuadrivio , titulado "La pala-
bra edificante" y, recientemente, el prólogo a la obra de tea-
tro de Cernuda, Lo familia interrumpido, titulado "Juegos de
memoria y olvido".'
Desde un principio, Cernuda repres entó para Paz una al-
ternativa a los distintos modelos poéticos en boga en los
años treinta, ya que la poesía del español, habiendo roto
con los postulado s de la "poesía pura", pero conservando el
rigor que caracteri zaba a esa poesía, tampoco se había afilia-
do a aquella otra, ideológicam ente comprometida.
Esta incidencia de Cernuda en la obra de Paz, se da mu-
cho antes del en cuentro que tendrían ambos poetas en Va-
len cia, en el verano de 19 37. Hay que recordar que, en la
década de los treinta las revistas españolas, como Revisto
de Occidente o Cruz y Royo, eran conocida s en México y,
desde luego, fueron leídas por Pa z. Sin duda alguna el poeta
m exicano empezó a leer al españ ol en esas publicaciones.
Ya en una nota escrita en la ciudad de Mérida en 1935,
antes de su viaje a España , Pa z cita un ensayo de Cernuda ,
, Paz, "Luis Cernuda, Ocnos", en Primeras letras, ed. cit; "La palabra edi-
ficante ", en Cuodrivio (MéXICO, Joaquín Morti z, 1965); "Juegos de rnerno ria y
olvido", en Luis Cernuda, Lo familia interrumpido (Barcelona, Si rrnio, 1988)
Recientemente, Jarnes Valender, además de recoger algu nos de los ensayos
de Paz en su libro LUIS Cemudo ante lo crítica mexicano (México, Fondo de
Cultura Económica, 1990), se refiere a la lectura que hace Paz de Cernuda
lO
Biblioteca de México
"Divagación sobre la Andalucía romántica", publicado en Cruz
y Royo en 1937, el cual, además de encarnar una poética de
la evocación, presenta a Andalucía como un escenario pro-
picio para el romanticismo.' Siguiendo los planteamientos
de Cernuda, en su texto Octavio Paz presenta a la ciudad de
Mérida como el lugar idóneo para la evocación romántica.
En el verano de 1937 los dos poetas se conocieron. En el
prólogo a la obra de teatro antes mencionada. Lo familia
interrumpido, el poeta mexicano relata aquel primer encuen-
tro fuga z, el cual tuvo lugar en Valencia, en la imprenta don-
de se editaba la revista Hora de España : allí se inició una
amistad que duraría veinticinco años'" Al evocar esa amis-
tad en "La palabra edificante", Paz nos dice que los dos poe-
tas mantuvieron una larga correspondencia y que cuando
coincidían en la misma ciudad se reunían con frecuencia .
Así, aunque se volverían a encontrar brevemente en Lon-
dres en 1945, se tratarían mucho más en México, en la dé-
cada de los cincuenta, viéndose por última vez en 1962.7
¿Qué debe Paz a Cernuda? En un momento en que las
alternativas poéticas de los años treinta apuntaban hacia dis-
tintas direcciones, la obra y la postura moral de Cernuda
trazaban un camino a seguir. Entre 1936 y 1938, Paz sufrió
la influencia de Alberti y Neruda y, como consecuencia, se
había acercado a una poesía comprometida, que reflejaba
su adhesión a la izquierda ortodoxa : me refiero a sus libros
¡No posarán!, Entre lo piedra y lo flor y parte de los poemas
incluidos en Bajo tu clara sombro y otros poemas sobre
España . Pero una vez superada esta experiencia, y siguien-
do ahora el ejemplo de Villaurrutia y Cernuda, Paz vuelve a
una poesía independiente del compromiso ideológico. Esta
postura, desde luego, es la que habían asumido, en plena
guerra civil, los miembros del consejo de redacción de la
revista Hora de España en su famosa "Ponencia Colectiva",
así como también la que sostienen, en 1938, Breton y Trotski
al redactar el famoso manifiesto de Coyoacán .8
En "Cultura de la muerte", una nota que escribe Paz en
ese mismo año sobre Nostolgío de lo muerte, de Villaurrutia,
se puede observar el inicio de esta coyuntura , En ella, al
referirse a la poesía del mexicano, Paz la coloca aliado de la
de Cernuda, y en oposición a la de Neruda : "En este sentido
también me parece ejemplar el libro de Villaurrutia: frente a
la poderosa corriente poética de un Pablo Neruda, por ejem-
plo, para citar al más destacado y personal de los poetas
hi spanoameri canos, el mexicano no puede oponer sino una
contenida dignidad, muy lejos, es cierto, del desdén magní-
fi co y andaluz de Luis Cernuda : una dignidad hecha de no-
, Al evocar Pa z en una "Nota " las impresiones que tiene cuando llega a
Mérid a, Yucatán, en 1937, alud e al ensayo de Cernuda titulado "Divagación
sobre la Andalucía rom ántica", publicado originalmente en la revista Cruz y
Royo, número 37 (abril de 1936). Ver "Nota ", en Prim eros letras, ed. cit
6 Ver Paz, '1uegos de m em oria y olvido".
7 Ver Pa z, "La pa labra edificante".
8 En la "Ponencia colectiva" leída por los mi embros de la revista Hora de
España en el Co ngreso Internacional de Escritores para la Defensa de la
Cultura ( 1937), se dijo: "La pintura, la poesía y la literatura que nos intere-
saba no era revolucionaria, no era consecuencia ideológica y sentimental, o
si lo era, lo era tan sólo en una tan pequeña parte, en la parte de una
consigna política, que el problema quedaba en pie". Ve r el prólogo de Enrico
Ma rio Santí a su edición de Libertad bajo palabro (ed. cit). En su ensayo
"And ré Breton en México", Jean-Clarence Lambert trata este tema. Ver la
revista Vuelto (México), rna rzo de 1989.
 bleza y decoro"." La contraposición que hace Paz correspon-
de, sin duda, a uno de los dos caminos que seguirá la poe-
sía de aquellos años. Mientras que Pablo Neruda, a partir de
su libro España en el corazón, se alinearía con los plantea-
mientos ideológicos de un partido, Cernuda y Villaurrutia man-
tendrían posturas independientes. Ese ejemplo para Paz
sería fortalecido por el grupo francés surrealista radicado en
México durante la segunda guerra. Esta opción poética de
Paz es confirmada por el poema que le dedicaría en 1940 al
español, titulado "La poesía". 'o En él, Paz reafirma el valor de
una poesía sin filiaciones partidistas.
En una lectura cuidadosa de "La palabra edificante" de Octavio
Paz, se pueden vislumbrar aquellos elementos de la poesía de
Cernuda que le atraían. Además de haber encontrado en esa
obra, como ya se diJo, el ejemplo de una poesía que rompía
con los planteamientos del "purismo" (sin por ello alinearse
con una poesía "comprometida", por un lado, ni tampoco re-
nunciar a su rigor característico, por otro), " Paz también se
sentía atraído por la postura ética y moral del poeta español. En
el mismo ensayo, Paz nos dice que Cernuda es uno de los
pocos moralistas que ha dado España. Su poesía, nos dice, "es
una crítica de nuestros valores y creencias: en ella destrucción y
creación son inseparables, pues aquello que afirma implica la
disolución de lo que la sociedad tiene por justo, sagrado o
inmutable. Como la de Pessoa, su obra es una subversión y su
fecundidad espiritual consiste precisamente en que pone a prue-
ba los sistemas de la moral colectiva, tanto los fundados en la
autoridad de la tradición como los que nos proponen los
reformadores sociales. Su hostilidad ante el cristianismo no es
menor que su repugnancia ante las utopías políticas". '! En este
párrafo ¿Paz no estaría indirectamente hablando también de sí
mismo? ¿No ha cuestionado, él también, nuestros va lores y
creencias? ¿No ha puesto a prueba, al igual que Cernuda, los
sistemas de la moral colectiva, al rechazar el dogma tanto de
las religiones como de las ideologías7
En el mismo ensayo Octavio Paz dice que Lo realidad y el
deseo, el gran libro de Cernuda, es el mito del poeta moderno,
aunque éste sea descendiente del poeta maldito. Al poeta
moderno, nos dice, "se le han cerrado las puertas del infierno"
y "ni siquiera le queda el recurso del Adán o de Etiopía : errante
en los cinco continentes, vive siempre en el mismo cuarto,
habla con las mismas gentes y su exi lio es el de todos". La obra
de Cernuda "es uno de los testimonios más impresionantes
de esta situación, verdaderamente única, del hombre moder-
no: estamos condenados a una soledad promiscua y nuestra
. prisión es tan grande como el planeta. Vamos de lo mismo a
lo mismo, Sevilla, Madrid, Toulouse, Glasgow, Londres, Nueva
York, México, San Francisco". " ¿No está hablando Octavio Pa z
de sí mismo otra vez, aunque sea indirectamente 7 ¿No ha
sido, él también, el poeta errante en los cinco continentes:
Nueva York, San Francisco, París, Nueva Delhi, Tokio 7
" Paz, "Cu ltura de la m uerte", Pnmeras letras, pág. 39
10 Paz, LIbertad boJa palabro (Méx ico, Fondo de Cultu ra Eco nómica,
1974) , pág. 89. En esta edició n, co mo en las anteriores, el poem a aparece
dedicado a Cern uda
" Esta característica, que tam bién es notoria en la obra de Paz, se debe
no sólo al ejemplo de Cernuda, sino tam bién a la lección que han dado
Reverdy, Tablada, Cummings y los poetas orientales
12 Paz, "La palabra edificante", pág. 170
" Ibid, pág. 17 1.
J'
Biblioteca de
Otro paralelo interesante es el hecho de que Paz, siguiendo
el ejemplo de Cernuda, así como de algunos otros poetas,
recogiera sus primeros doce libros de poemas bajo un solo
título: el de Libertad boja palabro ." Además, existe un vín-
culo entre el títu lo de la obra de Cernuda, Lo realidad y el
deseo, y el de Paz, Libertad boja palabro. El del mexicano
sugiere que la "libertad" está condicionada por la "palabra",
en tanto que el del español sugiere que el "deseo" (en
Cernuda libertad y deseo son sinónimos) está condicionado
por la "realidad". Como se puede desprender de este para-
lelo, la s obras de los dos poetas están concebidas a partir de
categoría s binarias relativas. Además, ambas obras son ge-
neradas a partir del impulso de un deseo. Paz, en su revela-
dor ensayo "La palabra edificante", al referirse a esa
característica de la obra de Cernuda, también alude a la suya.
En este texto nos dice:
El destino de la palabra "deseo", desde Baudelaire hasta Breton,
se confunde con el de la poesía . No sabemos nada del deseo
excepto que crista liza en imágenes y que esas imágenes no
cesan de hostigamos hasta que se vuelven realidades. La imagi-
nación es el deseo en movimiento. Entre deseo y realidad hay
un punto de intersección: el amor. No hay amor sin deseo pero
el único deseo verdadero es el del amor. Solo en ese desear un
se r entre todo s los seres el deseo se despliega plenamente...
Por el amor, el deseo toca al fin la realidad: el otro existe. 15
La cita es larga, pero reveladora. El deseo en la obra de
Paz es la pulsión que la genera. Lo mismo actúa en poemas
cortos, que en poemas largos, posteriores, tales como Blan-
co, en el cual el deseo no sólo es el motor generador del
mismo, sino también el tema (la unión de los cuerpos, la
creación del universo y de la escritura) y su estructura. El
deseo en Paz opera en una triple correspondencia: lengua-
Je, universo, cuerpo deseado. Sin embargo, el deseo en Paz
va más lejos: se presenta como una manifestación del ser
de la poesía, como una ontología .
Estas correspondencias entre ambos poetas no sólo se
deben a la lectura que haya hecho Paz de Cernuda, sino a
lecturas comunes: el simbolismo francés, el romanticismo
británico, el surrea lismo de poetas modernos norteamerica-
nos, los poetas clásicos españoles, entre otros.
Además de los paralelos que se pueden establecer entre
ambas obras como realidades en los poemas de Paz de la
primera etapa creativa, se puede observar un diálogo
intertextual con la obra poética de Cernuda. En muchas de
las composiciones del poeta mexicano aparecen remini s-
cencias del español. '6 Daré algunos ejemplos.
Del período en que Cernuda absorbe el romanticismo euro-
peo, se pueden encontrar ecos en los poemas "Pregunta", "El
ausente" y "Soliloquio de media noche" de Paz. El primero de
ellos dialoga, en el tema, en el tono y en algunas imágenes,
1·1 En el prólogo a su edición de este li bro (Lib ertad bOlO p alabro, Ma-
drid, Cá ted ra, 1988, pág. 13), Enri co Mario Santí incluso dice que, posible-
mente, Paz titule la totalidad de su obra poética co n ese mism o nombre
l· , Paz, "La pa labra edifica nte" ~ág. 190
" Los dos primeros libros de Cern uda refleJan la aSim ilación de 105
plantea mientos de la poesía pu ra; los dos sigUientes, Un río, un amor y Los
placeres prohibidos, la lectu ra del surrea lismo; y a parti r de Donde habite
el olvido, la inmerSión en el roma ntiCismo eu ropeo
MéXICO
 Paloma Altolaguirre y Luis Cernuda en la casa de Tres Cruces 11 , Coyoacán, hacia 1950. Colección de Paloma Altolaguirre, MéxIco
con dos poemas de Cernuda : "La gloria del poeta" y "So lil o-
quio del farero". Tanto en los poemas del español como en
el del mexicano, el tema principal es la situación del poeta
en el mundo: la soledad y la angustia que experimenta, así
como también su labor. En los versos de uno y otro este
tema se desarrolla a través de un monólogo interior en el
cual el poeta se pregunta sobre su destino. Además, el poe-
ma de Paz repite algunas imágenes de Cernuda. Por ejem-
plo, en el de Paz encontramos:
Déjame, si déjame, dios o ángel, demonio.
Déjame a solas, turba angélica,
solo conmigo, con mi multitud. '"!
y un poco más abajo: "Mira tú que huyes / aborrecible
hermano mío". '8
y en "La gloria del poeta", de Cernuda, encontramos ver-
sos como éstos: "Demonio, hermano mío, mi semejante ..:',
"Los hombres tú los conoces, hermano mío .. :', "Esos son,
hermano mío/ los seres por quienes muero a solas..:'I"
También en el poema de Paz "El ausente" se pueden
encontrar reminiscencia s, tanto de tema como de tono, en
otro poema de Cernuda : ''La visita de Dios". En ambas com-
posiciones la divinidad se hace presente en una situación
de angustia. Véanse estos ve rsos de Cernuda:
17 Pa z, Poemas (/935-1 975) (Ba rcelona, Seix Ba rral, 1979), pág. 66
18 Loc. cit.
19 Cernuda, Poesía completo (Ba rcelona, Barral Editores, 1974), págs
183-186 .
... Luis Cernuda en compañia de Manuel, Paloma y LUIS Ulacia Altolaguirre. ColeCCión de Paloma Altolagurrre
¿Pero a ti, Dios. ¿con qué te aplaca remos 7
Mi sed era s tú, tú fui ste mi amor perdido.
Mi casa rota, mi vida trabajada y la casa y la vida
De tantos hombres como yo a la deriva [... ],,,
y ahora, éstos de Paz:
[... ] no existes, pero vives,
en nuestra angustia habitas,
en el fondo vacío del in stante
-oh aburrimiento-,
en el trabajo y el sud or, su fruto
en el sueño qu e engendra y el muro que prohíbe [ .} ,
En fin , se podría seguir dando eje mplo s de este fru c-
tífero diá logo. Sin embargo, como se ha visto, las rela-
ciones entre la ob ra de Octavio Pa z en su años de
fo rm ación y la de Cernuda so n m ás amp lia s El poeta
es paño l sig nificó en aque l momento para el m ex icano
un cam in o a seg uir, una mo ral y un a ética, es deci r, un a
postu ra crítica ante la rea lid ad y el lenguaj e. Finalm ente,
se podría dec ir qu e la presenc ia de Ce rnud a en la ob ra
de Pa z es algo más de una admiración efímera. Lo acom-
paña a lo largo de su carrera, constituyendo, de hec ho,
Junto co n TS . El iot, And ré Breton y Baudelaire, uno de
sus maestros más durad eros .
'" Ib/d., pág. 229
)1 Paz, Poemas, pág 11 0 .
 PALOMA ALTOLAGUIRRE
RECUERDOS
de Luis Ce
(C()n
Tuve la fortuna de heredar de mis padres, Manuel Altolaguirre
y Concha Méndez, varios amigos estupendos, algunos de los
cuales, por razones del destino o del azar, resultaron ser no
sólo magníficas personas, sino también poetas de primerísimo
rango (aunque de esto último, como es natural, sólo me fui
dando cuenta con el tiempo). Pienso sobre todo en Vicente
Aleixandre, en Emilio Prados y en Luis Cernuda. Con los dos
últimos, desde luego, mi relación fue más estrecha, ya que de
Aleixandre me separaba el Atlántico. Con Prados y con Cernuda,
sin embargo, que vivían exiliados como yo en México, el trato
fue mucho más cercano. De hecho, en el caso de Cernuda, la
relación difícilmente podría haber sido más estrecha; desde
el momento en que llegó a vivir con nosotros, es decir, con mi
madre, con mi marido y con mi hijo Manolo, en nuestra casita
en Coyoacán, entró a formar parte de nuestra familia, y así lo
vimos siempre: no como un invitado, ni siquiera como un
amigo, sino simple y sencillamente como un miembro más
de la familia.
Puesto que nací en 1935 y salí de España, como muchas
otras familias republicanas, en enero de 1939, no tengo re-
cuerdo alguno de la vida aquella que llevaban mis padres en
su casa en la calle Viriato, de Madrid. Sin embargo, durante los
primeros años del exilio, que pasamos en La Habana, me
acuerdo de cómo mis padres mencionaban, con afecto y con
nostalgia, a Cernuda, a Prados, a Aleixandre y a otros amigos
de España que habían dejado de ver a raíz de la victoria de
Franco. Eran amigos que seguían siendo presentes en la me-
moria y a quienes yo aprendí a querer antes siquiera de cono-
cerlos. Aunque muy pronto llegaría a verlos: a Prados, cuando
nos trasladamos a México, en marzo de 1943, y a Cernuda,
cuando en el verano de 1949, él hizo su primera visita al
Distrito Federal. Desde luego, tardé más tiempo en conocer a
Aleixandre, que fue en la primavera de 1960, y la experiencia
no resultó menos conmovedora para mí: fue como si lo co-
nociera toda la vida.
En La Habana oí a mis padres hablar, no sólo de Cernuda,
de Aleixandre y de Prados, sino también de muchas otras
I Texto de una ponencia leída en Madrid, mayo de 2002, en el Simpo-
sio Internacional sobre Luis Cernuda organizada por la Residencia de Estu-
diantes. Mi agradecimiento al director de la Residencia, José García-Velasco,
y a todo su equipo de colaboradores por las muchas atenciones recibidas
en aquella ocasión.
34
Biblioteca de México
cartas suyas)'
personas que habían estado estrechamente vinculadas a su
vida, como Federico García Larca, Bernabé Fernández-
Canivell, Miguel Hernández, Moreno Villa .. . La lista sería in-
terminable. Y mientras les oía contar anécdotas a los nuevos
amigos de La Habana, poco a poco fui formando una idea
vaga y nebulosa de sus vidas anteriores. Una imagen del
pasado que luego he ido profundizando al leer las cosas
que ellos escribieron, así como los trabajos sobre ellos pu-
blicados por historiadores, críticos y estudiosos de la poesía.
Pero tal vez no hay nada que revele más sobre la vida pasa-
da que las cartas y es por eso que, en esta charla sobre Luis
Cernuda, quisiera referirme no sólo a mis recuerdos, sino
también (y sobre todo) a su correspondencia, a las numero-
sas cartas que escribió a mis padres, a mí y a mis hijos,
porque su relectura reciente me ha revelado aspectos del
pasado que nunca conocí, así como detalles que con el paso
de los años se me han ido olvidando. Releer esas cartas ha
sido una forma de estar otra vez con Cernuda y con mis
padres y con mis hijos cuando eran niños, y es esta expe-
riencia la que quisiera comparti r ahora con ustedes.
La carta más antigua de Cernuda que guardamos la escri-
bió a mi madre el 22 de febrero d@- 1939. Es decir, en un
momento especialmente traumático para nosotros como para
los miles de republicanos que en ese momento salían de
España para amontonarse en campos de concentración en el
sur de Francia. Mi padre justamente acababa de reunirse con
nosotros en París, totalmente deshecho por las experiencias
padecidas tanto en Francia, como en el frente de Aragón, donde
pasó los últimos meses de la guerra, como soldado y como
impresor. La carta de Cernuda revela todo el horror del mo-
mento, enjuiciado desde una perspectiva nada ortodoxa, por
cierto; pero deja traslucir también el gran afecto que sentía
por nosotros, el deseo de mantener contacto en esa hora tan
dolorosa para todos:
Mi querida Concha: Cuánto tiempo separados tu y yo. Qué pesadilla
horrible. He pensado en vosotros constantemente. Por una casualidad
he sabido que estáis a salvo en París. Ahora que no es necesario comu-
nicarnos a través de la censu ra, te envío unas líneas. Por favor, Concha,
escríbeme pronto. A pesar de que ya son tres años que no nos vemos,
estamos unidos por los sufrimientos comunes. Sé lo que habéis pasado
porque es lo que hemos pasado todos los españoles. Uno y otro bando
político no me inspiran ya sino horror y asco. Por los españoles siento la
 más profunda compasión; merecerían mejor suerte. Cuánto he recor-
dado a Manolo, obligado a sufrir ese martirio allá, sin que nadie se
compadeciera de él, mientras tanto y tantos se paseaban tranquilos,
lejos de aquel infierno. Dime algo de Paloma; tal vez no la reconocería
ahora. Dime qué pensáis hacer. Yo he pasado dras tremendos; ahora
soy lector de esta universidad. Dinero poco o ninguno, pero eso ya lo
conozco. Un abrazo de Luis
Si esta carta la escribió a mi madre, y no a mi padre, por-
que pensara que mi padre seguía en España, no lo sé. El
hecho es que la carta confirma la gran confianza que existía
entre los dos: entre mi madre y Cernuda. Porque resulta evi-
dente que una visión tan pesimista sobre la guerra no la iba a
comunicar a cualquiera. Seguramente, contaba de antemano
con que mi madre compartiera ideas muy parecidas a las
suyas sobre el tema.
Cernunda estaba entonces en la Universidad de Glasgow,
donde acababa de llegar, invitado a ocupar el puesto de lector
de español. Su siguiente carta, escrita un año y medio más
tarde, fue también escrita en Glasgow. Nosotros ya para en-
tonces nos habíamos instalado en La Habana, donde mis
padres habían puesto una imprenta, La Verónica, en la que ya
habían sacado ediciones importantes de poetas cubanos y
españoles. Por lo visto, Cernuda quería restablecer contacto
con nosotros (cosa muy difícil en esos años de la Segunda
Guerra Mundial, cuando había tanto refugiado por el mundo
y cuando, por razones de seguridad, en casi todos los países
existía un control férreo sobre el correo internacional). La car-
ta fue escrita el 27 de agosto de 1940 y revela, además del
constante afecto que sentía por nosotros, la sorprendente cla-
ridad que tenía sobre el destino (y la gloria póstuma) que le
esperaba como poeta:
Queridos amigos Concha y Manolo: hace más de año y medio que no
tengo noticias vuestras, sino indirectas a través de Concha Albornoz. Sé que
os va bien ahí y que estáis bien. Nada más.
Yo os recuerdo y pienso en Paloma, que nos irá dejando viejos. No se
dirá que como poetas hemos tenido una vida poco accidentada. Cuando
Paloma tenga nuestra edad actual, acudirán a ella nuestros futuros admi-
radores (suyos también, por descontado) a inquirir detalles auténticos de
nosotros, que seremos tan legendarios entonces corno Garcilaso y Bécquer.
He visto en algún periódico americano que Manolo continúa editan-
do breves volúmenes de poesía. Pienso que tal vez pudiera interesaros
publicar alguna traducción de poesía inglesa. Yo tengo traducidas por
gusto, entre otras cosas, la Defence of Poetry de Shelley y The Morrioge
of Heoven ond He" de Blake y os las enviaría sin otro interés que el de
verlas publicadas y recibir unos tres o cuatro ejemplares de la edición.
Entre la correspondencia de Keats hay cartas muy hermosas, pero ésas,
aunque he pensado traducirlas, aún no lo he hecho ..
Os abraza Luis Cemuda
En agosto de 1940 Luis tenía 37 años. Es cierto que yo, y
no sólo a los 37 años, sino mucho antes, ya recibiría cartas o
visitas de investigadores de todas partes del mundo que me
preguntarían por él y por su trabajo. y me parece curioso
que él mismo haya previsto esa gloría póstuma. Sobre su
deseo de compararse con Bécquer y Garcilaso, qué puedo
decir sino que me parece un detalle muy gracioso y simpá-
tico de su parte. Supongo que en este reparto de papeles le
habría tocado a mi padre, como compañero suyo, ser un
Espronceda o un Boscán ... ¡Qué suerte para todos! En cuanto
35
Biblioteca de México
a las dos traducciones que anuncia aquí, de textos de Shelley
y de Blake, parece que no llegaron a publicarse, y a estas
alturas supongo que sería difícil que los manuscritos de re-
pente aparecieran. No sé qué respuesta mis padres le ha-
brían dado a la propuesta de traducir cartas de Keats; en
todo caso, por desgracia, tampoco ningún proyecto de este
tipo llegó a publicarse en La Verónica .
A juzgar por la carta que luego sigue, Cernuda no reCIbió
respuesta alguna de mis padres. (¿La escribieron y la carta
se perdió? ¿O el trabajo que tenían en la imprenta era a tal
punto agobiante que ni siquiera llegaron a contestarle? No
lo sé.) Escrita el 3/ de marzo de /942, la carta arranca con
quejas por lo incomunicación en que Cernuda se siente su-
mido, y no sólo en relación con mis padres, sino con respec-
to a todos los demós amigos suyos de la España peregrina,
la mayoría de ellos refugiados entonces en México. Por lo
visto, lo que mós le ha dolido es el silencio con que fue aco-
gida la publicación, a finales de /940, de la segunda edición
de La realidad y el deseo, editada en México por José Bergamín
y Emilio Prados. Cernuda da por hecho que mis padres lo
hayan visto y les regaña por no haberle escrito para com en-
tórselo. Su queja es entendible. Refugiado en Glasgow, en
un país devastado por lo Guerra Mundial, Cernuda debería
haberse sentido completamente aislado del resto del mun-
do. Pero el hecho es que mis podres trabajaban día y noche
en la imprenta para poder salir adelante (cada quien llevaba
su cruz lo mejor que podía) y dudo mucho que a Bergamín,
ni a nadie mós en México, se les hubiera ocurrido enviarles
un ejemplar de La realidad y el deseo o La Habana (mis
padres, desde luego, no tenían entonces dinero como para
comprarse un ejemplar). En fin, la dura vida del exilio tam-
bién trajo su inevitable cuota de incomunica ciones y
malentendidos. Pero con todo, la carta de Cernuda es una
carta afectuosa, escrita por alguien que evidentemente tenía
unas ganas enormes de mantener contacto con nosotros y,
al leerla, sólo lamento que mis padres no fuesen m ej ores
corresponsales. Curiosamente, la carta va dirigida exclusiva-
mente a mi madre, como si pensara que fuese mós proba-
ble que ella le contestara que mi padre:
Mi querida Concha: hace más de un año y medio os escribí, sin que
recibiera después noticias vuestras. Desde la primavera del 1939 nada
sé de vosotros. Bien es verdad que a muertos y a idos ya no hay ami-
gos. Esperaba que al ver mi libro, que supongo habréis quizá visto, me
enviarais unas líneas. Nada recibí, ni a ningún otro amigo español se le
ha ocurrido decirme algo con ese motivo, aunque para mí hubiera sido
cosa muy agradable en la soledad actual de mi vipa.
Algu na vez oí algo sobre vosotros, pero todo tan vago y tan remoto
que en realidad no cuenta. Creo que os va bien ahí, pero nada he
podido ver de las cosas que hayáis escrito y publicado. Recuerdo a
Paloma y pienso muchas veces en lo crecida que estará haciéndonos a
todos viejos.
No sé si os enterasteis que Stanley Richardson murió en Londres hace
más de un año. Meses antes yo le había visto, y nos despedimos en la
estación hasta dentro de unos días, y luego no pude ir a verle -ni podre-
mos ya verle otra vez. Lo que me entristece no es tanto la falta de otro
amigo (porque apenas nos veíamos ya), sino la fugacidad terrible de todo.
Trabajo mucho, y en realidad eso es lo único que cuenta para mí
ahora. Y si se os ocurriera contestar a esta carta me daríais mucha ale-
gría. Un abrazo de Luis

Fachada de Tres Cruces 11, Coyoacán, fotografía de Isabel ulacia
La mención de la muerte de Stanley Richardson tiene que
haber entristecido a mis padres, porque Richardson había sido
un gran amigo suyo durante el último año en que estuvieron
en Londres (1934- 1935). Colaboró en varios números de la
revista 7676, y de hecho fue el primero en traducir al inglés
poemas, no sólo de mis padres, sino también de Cernuda . En
1935 también escribió un ensayo sobre la nueva poesía espa-
ñola que incluía comenta rios muy cariñosos sobre todos ellos.
Para Cernuda también debe de haber sido una noticia muy
lamentable, ya que si había logrado escapar de España, esto
había sido sobre todo gracias a la iniciativa del mismo Richardson.
Parece que la tristeza de que Cernuda habla en esta carta lo
llevó a escribir el poema "Otros tulipanes amarillos", en que por
segunda vez reflexionó sobre la vida de este joven poeta inglés.
El primer poema, titulado "Por unos tulipanes amarillos" lo ha-
bía escrito antes de la guerra, en la primavera de 1935.
Después de esta carta de marzo de 1942, se interrumpió
la correspondencia. En 1943 Cernuda se mudó de Glasgow a
Cambridge, donde, según tengo entendido, estuvo mucho
más a gusto. Por las mismas fechas nosotros nos ca mbiamos
a México, que habría de ser nuestro destino final como
exiliados. (Y qué suerte la nuestra, por cierto, haber podido
encontrar casa y trabajo en un país tan acogedor y ta n libre
como México.) Pasaron los años. Yo entré a estudiar al Colegio
36
BiblioteGl de México
Madrid, una de las varias escuelas creadas en México por los
republicanos españoles. Mis padres se divorciaron y sobrevinie-
ron tiempos muy difíciles. Pero me ha dado mucho gusto descu-
brir que, aun en épocas de extrema penuria y de profunda angustia
existencial (como lo fueron para nosotros aquellos de los años
cuarenta), mi padre tuvo a Cemuda muy presente; lo s,uficiente-
mente presente, al menos, para dedicarle un hermoso ensayo
en uno de los primeros números de la revista Las Españas, y
también para incluir versos suyos en uno de sus últimos proyec-
tos como impresor, su Antología de España en el recuerdo, cu-
yos dos cuadernos salieron publicados en México, en el verano
de 1946. Son versos que a mí también me gustan mucho y que
mi padre seguramente leyó en esa segunda edición de La reali-
dad y el deseo que Cernuda hubiera querido que mi padre leye-
ra en La Habana. Se trata de los versos finales del poema "Un
español habla de su tierra" y dicen lo siguiente:
Amargos son los días
De la vida, viviendo
Sólo una larga espera
A fuerza de recuerdos.
Un día, tú ya libre
De la mentira de ellos,
Me buscarás. Entonces
¿qué ha de decir un muerto?
Son unos de los versos más tremendos y más acertados
inspirados por la experiencia del exilio. Qué tristes son, pero
qué bien están escritos. Creo que al reproducirlos en el vera-
no de 1946, mi padre respondía, aunque muy tardíamente,
a la carta que Cernuda le había escrito cuatro años antes.
En septiembre de 1947, tras dos años en Cambridge y dos
más en Londres, Cernuda decidió dejar Inglaterra y aceptar
un puesto de profesor en Mount Holyoke, un colegio de Nue-
va Inglaterra. Y fue desde Nueva Inglaterra de donde llegó, de
repente, a México en el verano de 1949. Lo llegué a saludar
entonces por primera vez, pero debo confesar que de ese
primer encuentro guardo muy pocos recuerdos. Como digo,
mis padres ya estaban divorciados y es probable que Cernuda
haya pasado más tiempo con mi padre que con mi madre (o
en todo caso, más tiempo en las playas de Acapulco que en
las calles del Distrito Federal). Sea como sea, me alegró des-
cubrir que, el 28 de septiembre de 1949, al volver a Mount
Holyoke, Cernuda escribió la siguiente carta a mi madre:
Mi querida Concha: supongo que Manolo te haya dicho que esperaba
verte antes de marcharme a Acapulco por unos días. Pero tu viaje allá se
adelantó por unos días al mío. Así que, sin saber tu dirección en Acapulco,
y regresando luego a México pocas horas antes de tomar el avión para
Nueva York, no tuve tiempo para decirte adiós, ni tampoco a Manolo. A él
le dejé le revista con enca rgo de que te la devolviese.
Me alegró mucho verte, y hallarte tan joven, y ta n llena de energías
como antes. Tus libros los estoy leyendo ahora, y ahí sí que has ca mbia-
do, para escribir con más delicadeza aún y tern ura.
Paloma es muy guapa y tiene un aire aristocrático (me enoja la pala-
bra, pero no hay otra para decir eso) que ya quisieran para sí muchas
damiselas de la aristocracia.
Yo deseo volver a México y con bastante pena me resigno a invernar
otra vez por estas latitudes.
Afectos a Paloma. Te abraza Luis
 La modestia me impide decir nada sobre los piropos que
Cernuda aquí me envía (aunque, claro, se los agradezco con
toda el alma). Lo que sí me conmueve es ver el afecto con
que trata aquí a mi madre: y me refiero no sólo a las palabras
cariñosas que dirige a su persona, sino también a los elogios
que expresa sobre su poesía. Porque, como todos saben, Luis
era poco dado a expresar elogios sobre la obra de nadie (y
menos todavía sobre la obra de las poetas). Los nuevos libros
de mi madre de los que se habría llevado ejemplares, eran
sin duda Lluvias enlozados, publicado en La Habana, en 1939,
y los dos tomos publicados en México en 1944: Poemas.
Sombras y sueños y Villancicos. Qué satisfacción me da ver
que para Cernuda mi madre ya escribía "con más delicadeza
aún y ternura". Porque es cierto, además ... Por otra parte, re-
cuerdo el día en que mi madre le leyó en voz alta unos versos
que acababa de escribir en recuerdo de mi padre, que acaba-
ba de morir; recuerdo que, apenas terminada la lectura,
Cernuda se retiró, los ojos nublados de lágrimas.
Cernuda siguió viniendo a México cada verano durante los
siguientes años. Luego, en noviembre de 1952, de repente
decidió renunciar a su puesto en Mount Holyoke y establecer-
se permanentemente en el Distrito Federal. Lo recuerdo muy
bien, porque su llegada coincidió casi exactamente con mi
boda, y así tuve el enorme gusto de que Cernuda figurara
como uno de los testigos que firmara el acta de matrimonio.
Entre los otros testigos que la firmaron figuraron Prados y
Moreno Villa. Durante un año Cernuda en el centro de la ciu-
dad; parece que en algunas de las cartas que escribía enton-
ces, daba como su dirección la de mi padre, que entonces
vivía, junto con su segunda esposa, María Luisa Gómez Mena,
en la calle Sullivan; pero la verdad es que yo no recuerdo
jamás haber visto a Cernuda entonces en casa de mi padre, y
supongo que habrá puesto dicha dirección sólo para asegurar
así que el correo le llegara.
La convivencia empezó en el otoño de 1953. Mi mari-
do Manolo y yo, y nuestro hijo, también llamado Manolo,
vivíamos entonces con mi madre, en una pequeña casa
que ella había hecho construir en un lote que empezába-
mos a comprar, a plazos, en el centro de Coyoacán, que
era entonces un pequeño pueblo en las afueras de la
ciudad de México. Había una habitación abajo, en donde
vivía mi madre, y otra arriba, donde vivíamos nosotros. A
Cernuda lo trajo mi padre un día y desde luego nos dio
una enorme alegría recibirlo en nuestra casa, aun cuan-
do, por las circunstancias que acabo de mencionar, du-
rante un par de años le tocara tan sólo el cuarto de servicio,
que era diminuto. Cuando en 1955 mi marido y yo estre-
namos casa nueva al fondo del jardín, Cernuda pudo cam-
biarse al piso de arriba, donde naturalmente se sintió
mucho más a gusto.
Muchas veces me han preguntado por qué Luis fue a
vivir con nosotros. La verdad es que en aquel momento nos
pareció la cosa más natural del mundo. A fin de cuentas,
había sido muy amigo de mis padres desde que eran muy
jóvenes (en 1927 Prados y mi padre le habían editado su
primer libro, Perfil del aire, y luego, en los años 30, mis
padres le habían impreso, primero, la pequeña antología ti-
tulada Lo invitación o lo poesía (1933) y, más tarde, la pri-
mera edición de Lo realidad y el deseo ( 1936) . Pero no
sólo eso: durante varios años vivieron en el mismo edificio
en la calle Viriato y Cernuda bajaba todos los días a comer
17
Biblioteca de México
en casa de ellos. Es decir, entre ellos existía desde hacía
años una relación fraternal sumamente estrecha .. . que era
natural que vo lviera a establecerse ahora que se
reencontraban en México. Pero, por otra parte, Cernuda se
adaptó y se integró tan rápidam ente a nuestra familia que
era como si siempre hubiera formado parte de ella.
En esta breve charla, no puedo contarles todos los recuer-
dos que guardo de aquellos años, que para mí fueron los
más felices de mi vida, cuando mi madre ponía una mesa en
el jardín, cuando llegaba mi padre con algo de jamón o de
queso como aperitivo, y cuando tomábamos alguna bebida
sentados todos alrededor de la mesa, Cernuda, mi padre, mi
madre, yo, y tal vez la gran amiga de todos nosotros, María
Dolores Arana, mientras que los niños jugaba en el jardín o se
bañaban en la pequeña tina que llenábamos de agua .. Fue-
ron tiempos muy felices que nunca se me olvidarán.
He mencionado a mis hijos: Manuel, Luis, Paloma e Isa-
bel, porque, en efecto, forman una parte importante de toda
esta historia. Si Luis Cernuda hubiera sido el poeta
hiperneurasténico que muchos siguen insistiendo que era,
le hubiera resultado imposibl e vivir con tanto niño a su alre-
dedor. Pero, por fortuna, Luis no era así: al contrario, los
niños le encantaban y con los tres mayores, sobre todo (Isa-
bel nació ba stante después, en octubre de 1962), el gran
poeta de Lo realidad y el deseo pasaba largos ratos. Los
llevaba a la escuela y también los recogía a la hora de la
salida. Luego, algunas tardes íbamos todos al cine de
Coyoacán, cuando había películas para niñ os. Les enseñaba
a leer, les ayudaba con sus tareas y también les aconsejaba
o los regañaba si se portaban mal. Después de la muerte de
mi padre en 1959, llegó a ser, en realidad, una especie de
segundo abuelo para ellos.
Puede ser que algunos, llevados todavía por la leyenda
del Cernuda "antipático", "frío" y "huraño", piensen que es-
toy inventando o, cuando menos, exagerando el punto. Pero
no es así. Fue tal el cariño que Cernuda llegó a sentir por mis
hijos que, en su último libro, Desolación de lo Quimera,
hasta incluyó dos poemas dedicados, uno a mi hijo Luis, el
otro a mi hija Paloma. Son poemas, los dos, muy tiernos. El
que dedica a Luis, "A nimula, vagula, blandula", se inspira en
una conversación filosófica que sostuvo con él sobre los lí-
mites exactos del universo, tema que le recordaba al poeta
la angustia que el mismo tema le había despertado en él
cuando niño. El poema a Paloma (" Hablando a Manona")
es algo más sencillo: una especie de carta de amor escrita
desde California para que Paloma supiera que él estaba pen-
sando en ella, como ella en efecto no dejaba de pen sar en
él. No puedo resisti r la tentación de leer el poema ahora, si
no por otra razón, para dar respuesta a todos aquellos que
siguen repitiendo ese absurdo tópico que dice qu e Cernud a
era incapaz de sentimientos humanos (sigo la versión del
poema que Luis me envió en una de su s carta s, la del 18 de
noviembre de 196 1, Y que difiere ligeram ente de la versión
publicada en el libro):
Hablando a Manona
Manonita, Manona,
Ahora has aprendido
Cómo el aire, de pronto,
Separa a los amigos.
Yasí
 Yo estoy aquí.

Y luego una mañana,

Despertando, hallaremos
Sonrientes las ca ras
De los que estaban lejos.
Y al fin
No estaremos así:
Tú ahí, yo aquí.

En una carta a mi madre del 3 de mayo de 1962, redacta-

da también en San Francisco, Cernuda escribió estos otros
renglones, que se leen como un eco lejano del mismo poe-
ma: "Dile a Manona que este viento tan fuerte de San Francis-
co me trae a veces su voz, cantando ahí, en su jardín, para mí.
Que la oigo y le agradezco su recuerdo. Creí al principio que
era la voz de una sirenita cantando en la costa aquí. Suerte
que me di cuenta de que era ella. Como el viento es tan
fuerte no hace falta que cante muy alto, que cante bajito, que
la oigo bien".
La mayor parte de las cartas que recibimos de Cernuda
datan de una u otra de las tres estancias que realizó en
California, cuando, al final de su vida, fue invitado a dar cIa-
ses, primero, en el verano de 1960, por la Universidad de
California en Los Ángeles, luego, en el curso de 1961- 1962,
por el Sta te College de San Francisco, y finalmente, en el
curso de 1962-1963, nuevamente por la Universidad de
California en Los Ángeles. Las cartas las escribía no sólo a mi
madre y a mí, sino también, a veces, a los niños, sobre todo
para felicitarles por su santo o su cumpleaños o para anun-
ciarles el envío de algún regalo del Día de Reyes. Al releerlas
ahora, dichas cartas dejan la misma impresión que este poe-
ma que acabo de leer: la de un cariño entrañable por los
niños, de un amor que parece haber desconcertado incluso
Calle de Francisco Sosa, fotografía de Isabel Ulacia al propio Cernuda, que, en efecto, no era muy dado a la
demostración afectiva. Así por ejemplo, la carta que nos en-
Tú estás ahí. vió a mi madre y a mí hacia finales de agosto de 1961,
Yo estoy aquí. cuando acababa de instalarse en San Francisco :

Si buenos hemos sido, Queridas Concha y Paloma: perdonadme el retraso en enviaros algunas
Es regalo el ca riñ o noticias. Entre buscar apartamento (que ya tengo) y la falta de máquina
Que puede Dios hacernos de escribir y, sobre todo, mi sensación de extrañeza, no tuve ganas ni
Por un poco de tiempo. tiempo de enviar estas líneas.
Y al fin Perdonadme también la manera estúpida de irme, sin deciros nada
Tenernos que vivir en el aeropuerto. Pocas veces me he sentido tan mal: de alma y cuer-
Tú ahí, yo aquí po. Sentía la marcha, y los niños, con su compañía y charla tan simpáti-
ca, agravaban mi situación.
¿Está bien, te parece, Echo mucho de menos a los niños, sobre todo a los dos chiquitos.
Manona, Manonita, Por cierto: cuando estabais detrás del cristal, dos señoras que no sabían
Que el regalo no sea que estabais allí por mí, hablaron de «la niña tan graciosa que estaba
Para toda la vida 7 allí», refiriéndose a Manonita.
¿y así No digo nada más hoy.
Tú estés ahí Recuerdos y abrazos a todos vosotros.
Y esté yo aquí! Luis

Esperemos, Manona; Es un lado poco conocido del hombre complejo que fue
Manonita, paciencia: Luis Cernuda, pero es el lado que me tocó conocer y que
Tal vez nuestros afedos creo que hay que tener muy presente si realmente nos inte-
Dios los pone a esa prueba. resa saber cómo fue. Cómo fue, ya no en sus conflictos públi-
Yasí cos con talo cual poeta o crítico, sino en su vida más íntima,
Tú estás ahí, donde vivía una persona, en el fondo muy sencillo, no sólo

18
Biblioteca de México
muy necesitado de cariño, como todos los mortales, sino tam-
bién (una vez vencida la timidez) muy capaz de darlo.
Lo cual no quiere decir, claro está, que Cernuda, como
cualquier otro mortal, no tuviera también sus exabruptos. Fui-
mos testigos de ellos. Y puesto que uno de sus enojos ha
llegado a tener cierta publicidad, no tengo más remedio que
ocuparme brevemente de él. Me refiero, desde luego, al le-
gendario episodio de la mesa de caoba. Como una atención
a Cernuda, a mi madre se le ocurrió un buen día, mientras el
poeta seguía en Los Ángeles, comprarle una mesa de caoba y
colocársela en su cuarto, para que estuviera más a gusto a la
hora de leer o escribir. La ocurrencia mereció la siguiente res-
puesta airada del poeta, firmada el 19 de abril de 1963:
Querida Concha: me apresuro a responder a tu carta del 15 porque qui-
siera aclarar de acuerdo contigo un punto que tocas en tu carta. Tenía ya
reservado el pasaje para volar a México el 6 de junio y me agradaba
mucho el pensar en reunirme ahí con vosotros y con los niños. Eso te
dará idea de que al leer tu carta quedé tan confundido con la cosa de que
luego hablo, que (no sé cómo ni de qué manera tendría piemas y pies),
que resbalé al salir a la calle y me caí de boca, dándome el golpe en la
cara, boca y narices. Estuve, y algo me queda, con la boca hinchada y la
nariz despellejada.
Bueno, la cosa es ésta. Cometí la imprudencia, conociendo tus cos-
tumbres y manera, de escribirte que iba a comprar ahí una mesa para
trabajar arriba. Desde luego, te prometo que no haré tal (aunque hubiera
sido una mesa bonita y buena, como algo de lo que vi en Sears hace
tiempo), pero te ruego encarecidamente, por nuestra amistad antigua,
que no pongas arriba esa mesa de que hablas en tu carta. Tendrá o no las
circunstancias requeridas para mí al escribir, pero también tiene el incon-
veniente, para mí serio, de que es de caoba, madera que detesto y a la
que tengo manía. Te imaginas que en una mesa así no podría escribir
una línea, y además, como supongo que ocuparía el espacio que necesi-
to para escribir como escribí arriba, sentado en el banco del closet, estor-
baría para lo que es la razón principal de mi vida, que, como ya sabes, es
mi trabajo literario.
Para dejarlo todo claro, perdona si insisto y ruego esto: que al llegar
ahí no haya arriba sino los chismes que ya había el año pasado. y otro
punto importante para gente maniática como yo: que no colguéis nada
en las paredes, cuadros, etc. Perdóname. Espero que tu amistad me dis-
culpe y comprenda.
Se trata, en efecto, de un exabrupto bastante injusto, aun-
que un exabrupto que, visto desde la distancia, no deja de
tener su gracia. ¡Cómo iba mi madre a saber que la caoba no
le fuera a gustar! ¡y por qué no íbamos a poder retirar la mesa
con la misma facilidad con la que la habíamos metido! Cefnuda
comentó el disgusto con varios de sus corresponsales, pero el
asunto, como es natural, no llegó a mayores. En otra carta
posterior, esta vez dirigida a mí, Luis anunció que, dado el
atropello sufrido, no iba a poder volver nunca más a nuestra
casa en Coyoacán, que iba a alojarse en un hotel, pero a la
vez nos mandó los datos exactos del día y de la hora de su
llegada por avión desde Los Ángeles, obviamente con el de-
seo de que todos fuéramos por él al aeropuerto, de que le
explicáramos que no pasaba nada y de que lo lleváramos con
nosotros a casa ... , que fue exactamente lo que hicimos.
Con todo, se nota en las últimas cartas de Cernuda una
preocupación nueva que no puedo dejar de comentar. Y
es la angustia que le estaba provocando la convivencia con
algunos de sus colegas en la Universidad de California en
39
Biblioteca de México
Los Ángeles (una angustia que él mismo tal vez haya que-
rido desahogar en su airada carta a mi madre). Todo pare-
ce indicar que fue víctima de una serie de intrigas destinadas
a evitar que fuese invitado a ocupar un puesto permanen-
te en el Departamento de Español. El 28 de noviembre de
1962, apenas iniciado el curso, le escribió a mi madre,
quejándose de que ciertas personas "me hicieron el servi-
cio de contar horrores de mí, para impedir, no sólo el nom-
bramiento en un puesto permanente, co mo co nsiguieron,
sino para impedirme venir del todo". Luego, en otra carta
del 2 de febrero, volvió sobre el mismo tema, lamentando
encontrarse envuelto "en chismes sobre que soy 'imposi-
ble y grosero', famita que, desde nuestra bendita tierra, lIe-
ga hasta mí aquí.. Allí hay un gran puñado de gente que
no me 'traga', y me quieren hacer pagar cara la poca repu-
tación que, a pesar de ellos, haya conseguido. No te diré
sino que un paisano que debe ya estar aquí para el semes-
tre, dijo a otro chismoso del departamento ... que, como
poeta, sí valgo la pena, pero que, como persona, soy anti-
pático e imposible. Y al señor no lo he visto en mi vida, ni,
por lo tanto, puede saber cómo soy". El chismorreo sobre
su persona evidentemente llegó a grados tales que le qui-
tó toda tranquilidad a su vida. Incluso llegó a ser el motivo
de los últimos versos que escribiera, es decir, del conocido
poema "A sus paisanos", donde vuelve a quejarse amarga-
mente de la leyenda negra creada alrededor de él:
¿Mi leyenda dije? Tristes cuentos
Inventados de mí por cuatro amigos
(iAmigos?), que jamás quisisteis
Ni ocasión buscasteis de ver si acomodaban
A la persona misma así traspuesta.
Mas vuestra mala fe los ha aceptado.
Hecha está la leyenda, y vosotros, de mí desconocidos,
Respecto al ser que encubre mintiendo doblemente,
Sin otro escrúpulo, a vuestra vez la propaláis.
No sé cuantas veces a lo largo de los últimos treinta años
la gente me ha hecho la misma pregunta: "¿y es verdad que
Cernuda era un ser insoportable?" O si no: "¿Cómo pudiste
vivir con una persona tan difícil, tan agresivo, tan frío y desde-
ñoso?" El Luis Cernuda que yo conocí era una persona respe-
tuosa ; agradable, tranquilo, dotado incluso de un excelente
sentido de humor. Y estoy cansada de contestarles eso, por-
que, claro, los que me hacen la pregunta, no quieren escu-
char eso como respuesta. Resulta mucho más fácil y divertido
para ellos seguir reiterando y difundiendo la leyenda del
Cernuda "grosero e insoportable". Yo no quiero convertir a
Luis en un santo, cosa que, desde luego, y para gran fortuna
de todos, no era, ni quiso ser jamás. Como todos nosotros,
habrá tenido sus momentos de egoísmo o de enojo, a veces
justificadamente, a veces no. Pero, para usar sus propias pala-
bras, yo creo que ya ha llegado la hora de dar la espalda a la
leyenda negra y preguntarnos por la compleja persona que
vivía y sufría debajo de ella. Se lo debemos al poeta, desde
luego, pero también se lo debemos al hombre.
Como a la mayoría de la s gentes, la vida me ha deparado
muchas experiencias terribles, pero también algunas satis-
facciones inolvidables. Si pudiera volver a vivir, pediría volver
a aquellos años, con las mismas personas. Entre ellas, está
muy cerca de mí Luis Cernuda.
 ALBERTO ENRÍQUEZ PEREA
CORRESPONDENCIA
ALFONSO REYES/LUIS CERNUDA
(1932-1959)
La estancia de Alfonso Reyes en España fue, entre 1914 y
1924, una de las experiencias más ricas y humanas que
jamás haya vivido. Llegó a Madrid pobre, con su mujer, su
pequeño hijo y la nana bretona. Empezó a buscar trabajo
para poder sostener a su familia y, al poco tiempo, recibió
cierta cantidad de dinero por algún artículo o traducción que
apenas le alcanzaba para lo necesario. Vivía en la pobreza,
pero con libertad. Enrique Díez-Canedo fue su primer amigo
español y fue él quien le abrió las puertas del Ateneo. Fue
su Ángel aunque no se apellidaba Zárraga.
Poco a poco Reyes fue conociendo el ambiente político y
literario español. Fue percatándose de ciertos rasgos de per-
sonalidades como las de Miguel de Unamuno y Azorín que
ninguno de sus contemporáneos advirtió. Incluso, descubrió
la inteligencia que por ahí moraba y que los propios españo-
1
les ignoraban, como la de Ramón Gómez de la Serna . En
menos de un lustro el nombre de Alfonso Reyes era toma-
do en cuenta en las empresas culturales y políticas de José
Ortega y Gasset, de Luis Araquistain, de Manuel Azaña y
Cipriano Rivas Cherif. Era, además, miembro del Centro de
Estudios Históricos, de Menéndez Pidal.
En España, Reyes reinició su carrera diplomática. Con jus-
tificado orgullo le señaló a Genaro Estrada, oficial mayor de
la Secretaría de Relaciones Exteriores, que el verdadero re-
presentante de México desde hacía mucho tiempo era, en
2
estas tierras, é l . Estos años fueron de aprendizaje de su
nuevo oficio, pero también para hacer ver a España que
había otros horizontes y que debería abrir las ventanas a
otras latitudes. México debería ser conocido por esta nueva
generación de intelectuales y políticos españoles y de esa
manera estrechar los lazos de amistad entre los dos pue-
blos. En 1924 Reyes dejó España. Llegó pobre y salió con
casaca diplomática.
El interés por España continuó. La correspondencia sos-
tenida con pintores, escritores y políticos lo ponían al tanto
de la situación económica, social y política española. Ade-
más, la representación diplomática de México estaba abierta
1
Carta de Alfonso Reyes a Julio Torri. 24 de diciembre de 1918, en Julio
Torri, Epistolarios, edición de Serge I. Za'ítzeff, México, UNAM, 1995, p. 122
(Nueva Biblioteca Mexicana, 108).
2
Carta de Alfonso Reyes a Genaro Estrada, 26 de junio de 1920, en
Con leal franqueza. Correspondencia entre Alfonso Reyes y Genaro Estrada.
I. 1916-1927, compilación y notas de Serge I. Za'ítzeff, México, El Colegio
Nacional, 1992, p. 102.
< Luis Cernuda, Madnd, 1936
ESIA"
de par en par. En París, Reyes recibió a Unamuno vejado por
la dictadura de Primo de Rivera; y conoció a Gregorio Prieto
3
y su pintura . En Buenos Aires recibió como viejo amigo a
Amado Alonso y festejó el arribo de Díez-Canedo y Ortega y
Gasset. Y en Río de Janeiro recibió los dibujos de José More-
no Villa y las pulcras ediciones de Manuel Altolaguirre y sus
postales acompañadas de las firmas de Luis Cernuda, Con-
cha Méndez y Margarita Ferreras con unas breves pero elo-
cuentes palabras: lo recordaban con mucho cariño.
Nuevamente en Buenos Aires.
Pocos días después de su llegada a la capital de Argenti-
na se enteró de la traición de los militares a la República
Española. No dejó pasar un solo momento. Su solidaridad
se puso de manifiesto. Levantó su voz en defensa de la
España republicana en cuanta tribuna pública le fue posible.
Antes de dejar esta misión diplomática recogió sus artículos
dispersos en uno y otro lado del Atlántico y los entregó a la
prestigiosa editorial de Victoria Ocampo: Sur. Las vísperas
de España no fue cualquier libro de Alfonso Reyes. La pre-
sentación del mismo congregó a los representantes de las
más diversas agrupaciones que simpatizaban con la España
de Azaña y García Lorca.
Por ello, Reyes en su discurso alusivo al acto dijo: 'Todos
sabemos que aquí no se trata de un libro. Sabemos que ni
siquiera se trata de un hombre. Aquí se trata de dos pue-
blos. Dos pueblos, que de una vez para siempre, cambiaron
y mezclaron su sangre, a veces derramándola, porque la
naturaleza emplea también procedimientos cuya justicia nos
escapa. Dos pueblos que, en el compás de un siglo (¡nada
para la historia!), evolucionan igualmente hacia la indepen-
dencia y hacia la república, y están dispuestos a sostenerla,
sosteniéndose también entre sí"".
Por otra parte, en la península ibérica, otro poeta, andaluz
para mayor seña, desde el día del golpe contra las institucio-
nes democráticas reclamó un lugar en la lucha de los repu-
5
blicanos españoles . Así pues, primero tomó el fusil y después
6
se ocupó de las letras . Luis Cernuda se alistó en el Batallón
Alpino y acompañado de Hólderlin se fue a luchar a la Sierra
3
Alfonso Reyes, Diario. 1911-1930, prólogo de Alicia Reyes, nota del
Dr. Alfonso Reyes Mota, Guanajuato, Gto., Universidad de Guanajuato, 1969,
pp. 97 y 112.
4
Acción Republicana, México, 14 de abril de 1938.
5
Luis Enrique Délano, "Luis Cernuda: La realidad y el deseo", en Cuadernos
Americanos, México, año XXXV, vol. CCV, num., 2, marzo-abril, 1976, p. 241.
Anónimo. Luis Cemuda recostado, dibujo que perteneció al poeta. Tinta sobre papel. Colección partirular, Sevilla

Biblioteca de México
de Guadarrama. Su actitud contrastaba con la de algunos de
sus correligionarios, particularmente escritores y poetas, que
salían en fuga vergonzosa. Cernuda pues, se quedó en su
patria mancillada. Era su deber de hombre y de español.
"Ninguna otra vez en mi vida he sentido como entonces el
deseo de ser útil; de servir", dijo.
Cernuda fue testigo en Madrid de los días y noches de
metralla, de la heroicidad de los republicanos, de la traición,
de la desolación y de la muerte. Las noches de invierno de
1936 y 1937 se las pasó bajo el cañoneo en la ciudad uni-
versitaria. Y mientras el cielo se iluminaba con ráfagas de
plomo leía a Leopardi, para templar su espíritu.
Veo, ¡oh patria!, los muros y los arcos,
columnas, simulacros, yermas torres
de nuestros ascendientes,
mas no veo la gloria,
ni el hierro ni el laurel que antes ceñían
a nuestros viejos padres. Indefensa,
ahora muestras desnudos pecho y frente.
¡Ay de mí, cuánta herida,
qué lividez, qué sangre! ¡Oh, cuál te veo,
bellísima señora! Al cielo clamo
y a la tierra; decidme,
¿quién la redujo a tal? Peor es esto,
que cadenas le oprimen ambos brazos;
sin velo, los cabellos en desorden,
abatida por tierra, inconsolable,
el semblante ocultando
en las rodillas, llora.
Llora; razón hay para ello, Italia,
para vencer nacida
en la buena fortuna y en la adversa 7 •
De Madrid salió rumbo a Valencia. No cambió el fusil por
las palabras sino que éstas eran las que necesitaba en esta
hora crucial para España. Sus palabras fueron tan útiles como
su propio destino. En "Homenaje", escribió sobre sus com-
pañeros que habían caído en cumplimiento de su deber:
"¡Cuánto generoso caudal han derrochado esos cuerpos caí-
dos, muertos unos en la lucha frente a frente o muertos
otros sin medios de defensa por los enemigos de la inteli-
gencia y la libertad! Su sangre, su carne, sus huesos, piado-
samente recogidos por los anchos brazos de la tierra, se
fundirán con ella misma, y algo del libre aliento que en vida
les sostenía pasará a fundirse también con la naturaleza".
Mas esa sangre derramada por los republicanos españo-
les no debería ser en vano. ¡Cuánto sacrificio! ¡Cuántos jóve-
nes inmolados! ¡Cuántas muertes inútiles! ':.\sí, en los años
futuros, en la savia, en las nuevas hojas, en la pluma de los
nuevos pájaros, en los dorados átomos del aire, vibrará un
eco de aquel antiguo aliento humano. Y por su muerte el
espíritu de libertad que movía a nuestros camaradas alenta-
rá difusamente por la tierra toda, uniéndose con el que ani-
ma a los innumerables camaradas vivos. ¡Qué nuestra será
6 Los datos que a continuación se mencionan los he tomado del trabajo
de James Valender, ·Poesia y poHtica : Luis Cernuda y la guerra civil españo-
la", próximo a publicarse.
7 Giacomo Leopardi, Cantos, introducción, traducción y notas de Diego
Navarro, Barcelona, RBA Editores, SA, 1995, p. 3. [Historia de la Literatura, 30].
Biblioteca de México
esta tierra entonces, por ellos y por nosotros, por la vida y
por la muerte, en un gran abrazo de sombra y de luz! Con
una ideal corona de olivo y laurel entremezclada con el din-
tel mismo de esas puertas del tiempo que se cierran, deje-
mos a nuestros camaradas, yertos, sin esa fiebre de la vida,
reposar en la eternidad"B.
Cernuda, por otra parte, defendía el trabajo del poeta y
entendía la hora por la que atravesaba España. ¿No acaso
había dicho antes que el poeta es fatalmente un revolucio-
nario; "un revolucionario con plena conciencia de su res-
ponsabilidad"? Luego entonces, ¿cuál era la responsabilidad
del poeta en esta guerra desatada por "los enemigos de la
inteligencia y la libertad"? La respuesta se encuentra en el
artículo que escribió a propósito de la aparición del volumen
Poetas en la España leal: "No es que se trate solamente de
un conjunto de poesías de guerra; no. Se trata, al mostrar la
continuidad en el trabajo de cada uno de nuestros poetas
en estos terribles días, de dar a conocer cómo cada uno de
ellos expresa hoy la trágica realidad. El oficio del poeta es
aquel donde hallan utilidad cosas desechadas como inútiles
por las gentes más satisfechas de su sentido práctico. Y la
realidad se nutre a veces de materia tan fantástica ... es pro-
bable que andando el tiempo el historiador que quiera dar
voz expresa a la hazaña anónima del pueblo que ahora pe-
lea, acuda a los versos de un poeta. Entonces el ciclo queda-
rá ya completo y cerrado, unidos en un abrazo dos elementos
que aunque juntos vivan parecen siempre ignorarse: la os-
cura fuerza tranquila y el luciente espíritu extravagante"- .
y Cernuda escribió sobre esa sangre de jóvenes viriles
que se inmolaban por la República la "Elegía a la luna de
España":
Cuánta sangre ha corrido
Ante el destino intacto de la diosa,
Cuánto semen viril
Vio surgir entre espasmos
De cuerpos hoy desechos
En el polvo y el viento,
Cuyos eternos átomos con leves nubes grises
Velan al embeleso de vasta descendencia
Su tranquilo semblante compasivo!O .
Cernuda salió de España en 1938 para no volver jamás.
11
Veinticinco años después de su partida, como consecuencia
de la muerte de su padre, el general Bernardo Reyes, Alfon-
so Reyes regresó definitivamente a México. Pocos tiempo
después, el presidente Lázaro Cárdenas lo nombró presi-
dente de La Casa de España en México, en abril de 1939. El
logotipo mismo expresado en las primeras ediciones de esta
institución cardenista es claro: a pesar de que hay un mar de
B Luis Cernuda, "Homenaje", en Luis Cernuda, Prosa 11, volumen 111,
edición a cargo de Derek Harris y Luis Maristany, Madrid, Ediciones Ciruela,
1994, pp. 117 Y 118. [Libros del tiempo].
_ Luis Cernuda, "Poetas en la E:spaña leal", en Luis Cernuda, Prosa 11, cit,
pp. 123 Y 124.
10 Luis Cernuda, "Elegia a la luna de España", en Voces de Espa;'a.
(Breve ontología de poetas espo;'oles contemporóneos), selección y nota
por Oáavio Paz, México, Ediciones Letras de México, 1938, p. 31 .
 De izquierda a derecha: Luis Cernuda, José Moreno Villa y Emilio Prados. México, años cincuenta
por medio, España está en México. De esta manera, en su
pequeño despacho situado, primero, en la calle Madero núme-
ro 32; después, en Pánuco 63, inició su obra mexicana por
excelencia: la creación de El Colegio de México. A estas dos
direcciones llegaron cientos de cartas de españoles que habían
salido de su patria derrotada, buscando un sitio para vivir. Reyes
conocía muy bien esa congoja y esa desesperación pues él
mismo la había experimentado en España en 1914. Por eso
mismo, y por la alta responsabilidad que le confirió el gobierno
mexicano, buscó por todos los medios posibles salvar la res-
ponsabilidad que México había contraído con los republicanos
españoles de ofrecerles un lugar digno para vivir" .
Entre la diversa correspondencia que le llegaba a Reyes, esta-
ba la de José Rubén Romero, embajador de México en La Haba-
na, que le solicitaba un lugarcíto en El Colegio para un mutuo
amigo: Manuel Altolaguirre. En la carta del 13 de febrero de 1942
le dijo: 'Molaguirre, dando tumbos con su Imprenta, se sostiene
muy trabajosamente en La Habana y si tú le ofreces una cosa
modesta, que le cubra los gastos más indispensables para él, su
mujer y su niña volará a México a reunirse con ustedes"12 .
Empero, 1942 fue acaso uno de los peores años en la
vida de El Colegio de México. La Secretaría de Educación
Pública le retiró el subsidio, sin aviso previo. El Colegio, escri-
bió con acierto Silvio Zavala, era un barco en naufragio'3.
Mas Reyes tomó el asunto con aplomo. Pidió a los miem-
" Cf., sobre este tema, Alberto Enríquez Perea, "La generosa hospitali-
dad de Alfonso Reyes", en Cuadernos Americanos, México, nueva época,
núm. 77. vol. 5, septiembre-octubre, 1999, pp. 110-125.
'2 Carta de José Rubén Romero a Alfonso Reyes. 13 de febrero de
1942, en Archivo Histórico de El Colegio de México. Fondo Alfonso Reyes.
Caja 5. Carpeta 5. Peticiones.
13 Carta de Silvio Zavala a Alfonso Reyes. 23 de marzo de 1942, en
Fronteros conquistadas. Correspondencia Alfonso Reyes / Si/vio l ava/a.
1937-1958, compilación, introducción y notas de Alberto Enrrquez Perea,
México, El Colegio de México, 199B, p. 102. [Colección Testimonios, 3].
Biblioteca de México
bros de la institución que presidía aceptar una rebaja en sus
salarios; después, inició una serie de maniobras estilo diplomáti-
co hasta lograr que el presidente de la República ordenara la
entrega del subsidio y decidiera que a partir de esa fecha se
tomaran los acuerdos necesarios con la Secretaría de Hacienda.
La crisis de 194;2 obligó a Reyes a reorientar las actividades
de El Colegio de México haciendo que fuera una institución
dedicada exclusivamente al estudio de las ciencias sociales. Para
ello tuvo que buscar un sitio seguro a los químicos, oftalmólogos,
oncólogos, naturalistas en instituciones como el Instituto Poli-
técnico Nacional y las universidades de provincia. Los dos insti-
tutos que tanto empeñó puso en su creación y que estaban
dando ya sus frutos, el Instituto de Química y el hoy llamado
Instituto de Investigaciones Biomédicas, los entregó a la Univer-
sidad Nacional Autónoma de México. En estas condiciones,
¿cómo dar cabida a un amigo cuando se estaba reestructuran-
do' El Colegio de México? y, con todo, hizo lo que pudo para
que Altolaguirre llegara a México.
Casi diez años después, Altolaguirre hizo lo mismo que
Romero en 1942: pedir ayuda para un mutuo amigo espa-
ñol, Luis Cernuda, que se encontraba en los Estados Unidos,
después de permanecer en Inglaterra nueve años. La res-
puesta de Reyes fue la misma que dio a Romero: El Colegio
de México no podía abrir plazas para profesores huéspedes.
Las circunstancias habían cambiado, efectivamente, pero era
una institución que vivía del pequeño subsidio del gobierno
federal, del apoyo que le brindaba la Fundación Rockefeller
y de amigos mexicanos que se hacían cargo del salario de
algún profesor. No obstante , Reyes le dijo a Altolaguirre que
si lo que se necesitaba era, como había ocurrido en otras
ocasiones, "simplemente facilitar el viaje de nuestro amigo
Cernuda", El Colegio no tenía inconveniente en decir a la
Secretaría de Gobernación que lo había invitado a dar un
curso y eso le facilitaría la entrega de la visa.
Cernuda, para estas fechas, ya había efectuado algunos
viajes a México. Lo visitó por primera ocasión en el verano
 de 1949. La visita fue reveladora. El amor por México y, sobre
todo, por los cuerpos oscuros de algunos mexicanos hizo que
sólo pensara en regresar. En una carta a Salvador Moreno, del
26 de septiembre de 1949, le daba cuenta de su llegada a
Nueva York y de sus vivencias mexicanas. En un párrafo, le dijo:
"EI último día en México fue tan precipitado y disperso, que la
excitación no me daba tiempo para sentir la partida. Ya en el
avión me pareció que todas aquellas semanas huían de mí sin
dejarme siquiera el triste gusto de recordarlas, lo cual me deso-
ló; pero al amanecer los recuerdos estaban conmigo, vividos
como algo presente, y que ya no me abandonaban".
En los siguientes renglones, Cernuda le confesaba: "No
quiero callarle que, cuando temprano en la mañana, miré el
cielo sucio y verde amarillento del norte, todo lo que perdía
con la ausencia de México se me presentó: el cielo limpio, el
aire claro, las flores que no pasan, los cuerpos oscuros; y se
me arrasaron con lágrimas los ojos.- No sabía, y no supe has-
ta entonces, que México se me había entrado en el corazón,
que me había enamorado de él. Pero no debo hablar en
pasado; vaya tratar de volver, y más pronto de lo que pensa-
ba, aunque sólo sea por pocos días"14.
Nueve meses después, marzo de 1950, Cernuda le escri-
bió nuevamente a Moreno para decirle que sólo pensaba en
escapar a México, que ojalá no se presentaran las complica-
ciones que sufrió el verano pasado que lo obligaron a cance-
lar su viaje, que ahora quería estar cuatro meses, pero ... iay!
México le había entrado en el corazón. Escribía. Escribía con
la mano lo que le dictaba el corazón.
LSabe qué hago?, le preguntó Cemuda a Moreno para con-
testarte: "Escribo algo sobre México, y no estoy descontento de
lo que resulta. En prosa, animada por la poesía a veces, según
espero, con imágenes de la tierra y la gente. Pocas veces he
escrito con tanto cariño y gusto. Eso me ha ayudado a pasar unas
semanas de este inviemo retrasado que estamos viviendo"ls. Lo
que estaba escribiendo Cemuda en 1950 era lo que en un
momento llamó Concernientes a Méjico, es decir, lo que hoy
conocemos como sus Variaciones sobre tema mexicano'5.
Volvió nuevamente a México en 1951 y fue en esta época
cuando conoció al hombre x, que dio origen a "Poemas para
un cuerpo". En "Historial de un libro" escribió una nueva pági-
na por ese loco amor que lo hizo sentirse como un adoles-
cente y motivo por el cual hizo que llegara a México lo más
pronto posible. "Dado los años que ya tenía yo, no dejo de
comprender que mi situación de viejo enamorado conllevaba
algún ridículo. Pero también sabía, si necesitara excusas para
• conmigo, como hay momentos en la vida que requieren de
nosotros la entrega al destino, total y sin reservas, el salto al
vacío, confiado en lo imposible para no rompernos la cabeza.
Creo que ninguna otra vez estuve, si no tan enamorado, tan
bien enamorado, como acaso pueda entreverse en los versos
antes citados, que dieron expresión a dicha experiencia tardía.
Mas al llamarla tardía debo añadir que jamás en mi juventud
14 Carta de Luis Cemuda a Salvador Moreno. 26 de septiembre de 1949,
en Luis Cemuda, Epistolario inédito, recopilado por Femando Ortiz, Sevilla,
Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Sevilla, 1981 , pp. 96 Y97.
15 Carta de Luis Cemuda a Salvador Moreno. 13 de marzo de 1950, en
Luis Cemuda, Epistolario inédito, cit., p. 99.
16 Variaciones sobre tema mexicano, corresponde al número lO, de la
Colección México y lo Mexicano, dirigida por Leopoldo Zea, y que salió bajo
el sello de POITÚa y Obregón, en 1952.
Biblioteca de México
me sentí tan joven como aquellos días en México; cuantos
años habían debido pasar, y venir al otro extremo del mundo,
para vivir esos momentos felices" 17 •
En "Poemas para un cuerpo" puede entreverse, como él
lo dijo, ese amor apasionado:
Tantos años que pasaron
Con mis soledades solo
Y hoy tú duermes a mi lado.
Son los caprichos del sino,
Aunque con sus circunloquios
Cuánto tiempo no he perdido,
Mas ahora en fin llegaste
De su mano, y aún no creo,
Despierto en el sueño, hallarte 10.
México y el mexicano estaban ya en el corazón de Cernuda.
Pero, ¿eran sólo ellos o había otra cuestión que hizo que Cemuda
se quedara en México? En la parte correspondiente a "La len-
gua", de sus Variaciones sobre tema mexicano, se encuentra
otra clave '9 • Ahí Cemuda escribió: "-Tras de cruzada la frontera,
al oír tu lengua, que tantos años no oías hablada en tomo, ¿qué
sentiste? -Sentí cómo sin interrupción continuaba mi vida en
ella por el mundo exterior, ya que por el interior no había deja-
do de sonar en mí todos aquellos años".
Cernuda, más adelante, señaló: "La lengua que hablaron
nuestras gentes antes de nacer nosotros de ellos, ésa de que
nos servimos para conocer el mundo y tomar posesión de las
cosas por medio de sus nombres, importante como es en la
vida de todo ser humano, aún lo es más en el poeta. Porque la
lengua del poeta no sólo es materia de su trabajo, sino condi-
ción misma de su existencia.- Y si la primera palabra que pro-
nunciaron tus labios era española, y española será la última
que de ellos salga, determinadas precisa y fatalmente por esas
dos palabras, primera y postrera, están todas las de tu poesía.
Que la poesía, en definitiva, es la palabra".
Por lo cual, Cernuda se interroga y se responde con
firmeza, no sin dejar de manifestar sus sentimientos so-
bre sus compatriotas al otro lado del mar: "¿Cómo no
sentir orgullo al escuchar hablada nuestra lengua, eco fiel
de ella y al mismo tiempo expresión autónoma, por otros
pueblos al otro lado del mundo? Ellos, a sabiendas o no,
quiéranlo o no, con esos mismos signos de su alma, que
son las palabras, mantienen vivo el destino de nuestro
país, y habrían de mantenerlo aún después de que él
dejara de existir"20.
17 Luis Cemuda, "Historial de un libro. (La realidad y el desear, en Luis
Cemuda, Prosa /, vol., 11, cit., p. 656).
lO Luis Cemuda, Poemas para un cuerpo, en Luis Cemuda, Poesfa com-
pleta, volumen 1, edición a cargo de Derek Harris y Luis Maristany, Madrid,
Ediciones Ciruela, 1993, p. 476. Cf. un estudio sobre estos poemas: James
Valender, "Cemuda y sus "Poemas para un cuerpo", en Revista de la Uni-
versidad de México, nueva época, volumen XXXVIII, número 15, julio de
1982, pp. 30-37.
19 Cf. sobre este punto las observaciones que hizo José Luis Cano en
su artículo, "Luis Cemuda: Cartas desde el exilio", en Diálogos. Artes /
Letras / Ciencias humanas, volumen 16, números 5-6 (95-96), Sep.-
Dic., 1980, p. 6
20 Luis Cemuda, Variaciones sobre tema mexicano, cit., pp. 17 Y 18.
 Los días de Cemuda en México fueron como los de Reyes
en Madrid: de pobreza. Pero tuvo la misma suerte que el
autor de El deslinde: hubo quien le tendió la mano. Allá en
Madrid fue un español. En la ciudad de México un mexicano.
El español y el mexicano tenían el mismo oficio, eran poetas.
Reyes encontró a Díez-Canedo. Cemuda a Paz. El autor de El
laberinto de la soledad gestionó ante el presidente de El Co-
legio de México una beca para el poeta andaluz.
111
¿Qué significaba para Octavio Paz, Alfonso Reyes? Para el jo-
ven poeta Reyes era un guía. ¿Por qué Paz hizo esta petición
al presidente de El Colegio de México? Porque conocía su
generosidad. Reyes continuó cultivando en México esa gene-
rosidad que acostumbró en sus misiones diplomáticas: apo-
yar a los jóvenes poetas y sus revistas literarias. y una de las
primeras revistas que recibió su apoyo fue Taller (1938-1941),
dirigida personalmente, a partir del quinto número, por Paz.
Además, también el joven poeta obtuvo el apoyo del presi-
dente de El Colegio de México para obtener la beca
Guggenheim. A fines de 1943 Paz salió de México e iniciaba
su etapa diplomática2' . Por eso, con justa razón escribió
Anthony Stanton, uno de los estudiosos de Paz, "el joven tie-
ne conciencia de estar siguiendo las huellas del maestro no
sólo en la carrera diplomática sino también en algunos círcu-
los amistosos y en la lenta construcción de una obra"n .
En efecto, el 24 de septiembre de 1948, Paz le escribió a
Reyes desde París, para pedirle un consejo y un favor. "Desde
hace más de un año tengo listo el original de un libro de poe-
mas, desearía publicarlo en México, pero no sé a qué editorial
dirigirme -si es que existe alguna que pudiera interesarse en pu-
blicar algo mío-. ¿No podría usted sugerirme alguna7'. Y a esta
carta mecanografiada le añadió de su puño y letra, lo siguiente:
"Me gustaría enviarle una copia de mi libro, pero temo que no
tenga usted ni tiempo ni humor para leer originales ajenos"23 .
El siete de octubre de ese mismo año, Paz recibió la res-
puesta de Reyes. Le sugirió Cuadernos Americonos para publi-
car su libro. Y en dos párrafos de dos líneas cada uno, le dijo
todo lo que acaso Paz necesitaba en esos momentos, viniendo
de una persona autorizada. En el primer párrafo, Reyes escri-
bió: "Inútil decirle que el libro puede venir a México por mis
manos, con lo que tendré la alegría de disfrutarlo el primero". Y
en el segundo: 'Yo creo que usted no sabe bien el lugar que
ocupa en mi estimación y mi cariño"2' .
Mes y medio después de recibir la carta de Reyes, Paz le envió
sus poema&, con esta solicitud: "Espero con mucho interés su
juicio. Después de un año de copiar y ordenar los poemas -y de
2' Guillermo Sheridan escribió que ·Octavio Paz salió de México a
finales de 1943, a los veintinueve años de edad, y poco después, al
concluir 1944, se convirtió en otro escritor colgado 'del clavo ardiente de
la diplomacia', como le gustaba decir a Alfonso Reyes· (Guillermo Sheridan,
"Aqul, allá, ¿dónde? Octavio Paz en el servicio diplomático", en Escritores
en la diplomacia mexicana, México, Secretaría de Relaciones Exteriores,
1998, p. 315) .
22 Anthony Stanton, ·Presentación", en Correspondencia. Alfonso Reyes
/ Odavio Paz (/939- 1959), edición de Anthony Stanton, México, FCE /
Fundación Octavio Paz, 1998, pp. 18 Y 19.
23 Carta de Octavio paz a Alfonso Reyes. 24 de septiembre de 1948, en
Correspondencia. Alfonso Reyes / Odavio Paz (/939-1959), cit, pp. 60y 61 .
2' Carta de Alfonso Reyes a Octavio Paz. 7 de octubre de 1948, en Corres-
pondencia Alfonso Reyes / Odavio Poz. (/939-1959), cit, pp. 62 Y 63.
Biblioteca de México
no sé cuantos de corregirlos casi sin tregua- me siento perple-
jo y no sé qué pensar de lo que he escrito. A veces, ni lo consi-
der¿ mío, no le importe ser duro conmigo, pues todo lo que he
escrito hasta la fecha lo considero sólo como ejercicio y prepa-
ración. No sin cierta hipocresía me digo siempre que algún día
-cuando tenga el tiempo que ahora me roban los trabajos
oficinescos- podré entregarme por entero a la poesía. De este
modo entretengo a mi vanidad y mi pereza se justifica"25.
A principios de 1949 Reyes le escribió a su muy querido
Octavio para decirle: "Con inmensa alegría he recibido el original
de su Libertad bajo palabra. Con verdadero encanto he comen-
zado a leerlo. Creo que ha llegado usted a una gran plenitud y a
una altura envidiable. Estoy realmente entusiasmado y conten-
tO"26. Por su parte, Paz le contestó: "Supongo que no le será muy
difícil imaginar la emoción y la alegría que me produjo saber que
mi libro le había gustado. Le confesaré que, por una parte, ahora
me siento más tranquilo; por la otra, más desconfiado y temero-
so (aumentan mis responsabilidades, mis escrúpulos, etc.). Pro-
curaré hacerme digno de su interés y de su crítica"27 . Así pues, lo
que le quedaba ahora era saber en qué editorial saldría el libro
de poesías. Duda que se resolvió al recibir Paz la carta de Reyes
del 11 de febrero de 1949. Libertad bajo palabra saldría en
Tezontle, "nombre ficticio" que había usado Daniel Cosía Villegas,
director del Fondo de Cultura Económica y Reyes "para los libros
total o parcialmente pagados por el autor y que no caben en las
series didácticas de El Colegio de México"28. Con estos antece-
dentes, ¿cómo no pedirle a Reyes un nuevo favor por un amigo
mutuo? ¿Cómo no solicitarle para Cemuda una beca como la
que él gozaba?
El 20 de febrero de 1954, Luis Cemuda, vecino de Coyoacán,
y habitante de la casa 11, de la calle Tres Cruces, le escribió a
Reyes: "Me comunica Octavio Paz que, como resultado de la ges-
tión que hizo cerca de usted, El Colegio de México estaría dispues-
to a concederme una beca para la composición de un estudio de
la poesía española contemporánea, estudio que debe quedar ter-
minado en un plazo de dos años". El estudio "abarcaría un periodo
de ochenta años aproximadamente, comenzando hacia 1870 (fe-
cha de la muerte de Bécquer) y terminado alrededor de 1950':
Catorce capítulos le propuso a Reyes para este estudio. A saber:
"1 .- Situación de la poesía española antes de la aparición de
Bécquer.- 2.- La obra de Gustavo A Bécquer.- 3.- Otros poetas
cuYa obra es antecedente para el desarrollo del movimiento poé-
tico contemporáneo.- 4.- Generación de 1898. Relación con el
modemismo.- 5.- Unamuno como poeta.- 6.- Antonio Machado.-
7.- Juan Ramón Jiménez.- 8.- Transición hacia una nueva genera-
ción y orígenes de la misma.- 9.- Pedro Salinas y Jorge Guillén.-
10.- Federico Garáa Lorca.- 11 .- Gerardo Diego y Rafael A1berti.-
12.- Vicente A1eixandre.- 13.- Emilio Prados y Manuel AItolaguirre.-
14.- Situación de la poesía española en el momento presente':
En la misma carta Cemuda le dijo a Reyes que este esquema
podría ser modificado en la medida que estudiaba a los poetas
señalados y, también le solicitaba, la utilización de la biblioteca
25 Carta de Octavio Paz a Alfonso Reyes. 25 de noviembre de 1948, en
Correspondencia. Alfonso Reyes / Odavio Poz. (/939-1959), cit, pp. 64 Y65.
26 Carta de Alfonso Reyes a Octavio Paz. 21 de enero de 1949, en
Correspondencia. Alfonso Reyes / Odavio Paz. (/939-1959), cit., p. 68.
27 Carta de Octavio Paz a Alfonso Reyes. 7 de febrero de 1949, en
Correspondencia. Alfonso Reyes / Odavio Paz. (1939-1959), cit., p. 70.
28 Carta de Alfonso Reyes a Octavio Paz. 11 de febrero de 1949, en
Correspondencia. Alfonso Reyes / Odavio Paz. (/939-1959), cit., p. 72.
durante la "preparadón y romposición del estudian. Finalmente,
le agradeda "la gentileza" que tenía para ron él al "aceptar ron
tanta benevolenda la sugerenda de Odavio Paz. Es un favor que
estimo tanto más por venir de usted, a quien siempre he tenido
igual respeto que admiradón"29.
Tres días después Cemuda redbió en su domidlio la carta de
aceptadón romo becario de El Colegio de MéxiCD, carta firmada
por su presidente, Alfonso Reyes. En esta carta también se indica
que se le ronsideraba romo un investigador independiente, que
trabajaría por su lado y a su modo, que ronvenía que cada dos o
tres meses enviara a El Colegio un brevfsimo resumen del estado
del trabajo, que se le ofreda una ayuda mensual de 450 pesos
mensuales a partir de marzo de 1954 indusive y hasta el 31 de
didembre del año en aliSO, "salvo el reaJrso de renovadón" y, por
último, le señalaba que su trabajo valía muchísimo más, pero era
todo lo que daba el presupuesto de El Colegio de MéxiC<Y".
Dos meses después de recibir su beca estaba informando a
las autoridades de El Colegio de México sobre el estado que
guardaba sus investigaciones. Uevaba escritos algunos capítu-
los que, como ya lo había previsto Cemuda, iban modificándose.
En esta nueva versión, quedaban los capítulos escritos así: 1.-
Introducción; 2.- Bécquer; 5 Unamuno; 12, que anteriormente
era ellO, Federico García Larca; y también se recorrió el estu-
dio sobre Altolaguirre, del 13 pasó al 14. "Claro que los capítu-
los escritos debo revisarlos, le dijo Cemuda a Reyes, a medida
que adelante el trabajo, para añadir, suprimir y co-ordenar se-
gún lo requiera el conjunto"31.
En este mismo mes de mayo, Cernuda publicó como De izquierda a derecha: Rafael Alberti, Manuel AItoIaguirre y Concha Méndez
en el castillo de Manzanares el Real, hacia 1936. AREM
primicia de lo que son sus Estudios sobre poesía española
contemporánea, "Bécquer", en México en la Cultura, suple- dos tuvo al ver a Bécquer, ese Bécquer que desde muy tem-
mento de Novedades. ¿Qué impresión le habrá causado a prana edad hizo que tomara el camino de la poesía? ¿Se
Cernuda ver su ensayo en el suplemento de Femando Benítez habrá acordado de aquellos tres tomos de las obras de
y Miguel Priet032? ¿Qué habrá pasado por su mente ver en Bécquer que una de sus primas dejó a sus hermanas y que
un periódico de habla española su "Bécquer"? LQué recuer- los empezó a hojear y a leer?
En el primer párrafo de su ensayo sobre "Bécquer", el
poeta andaluz escribió: "Después de un letargo extraño de
2. Carta de Luis Cemuda a Alfonso Reyes. 20 de febrero de 1954, en Archivo más de un siglo y medio, la poesía española despierta en las
Histórico de El Colegio de México. Fondo Antiguo. Caja, Carpeta. Luis Cemuda. Rimas de Bécquer. No había sido nuestra lírica, como sí lo
30 Carta de Alfonso Reyes a Luis Cemuda. 23 de febrero de 1954, en había sido la francesa, de pobre caudal; pero inexplicable-
Archivo Histórico de El Colegio de México. Fondo Antiguo. Caja 5, Carpeta mente, después de Calderón, parece cesar de existir. Es difí-
12. Luis Cemuda.
cil imaginarse hoya alguien que lea por puro placer poético
31 Carta de Luis Cemuda a Alfonso Reyes. 17 de mayo de 1954, en
los versos bucólicos de Meléndez o las odas de Quintana,
Archivo Histórico de El Colegio de México. Fondo Antiguo. Caja 5, Carpeta
12. Luis Cemuda.
como se leen las églogas de Garcilaso o las canciones de
32 Vicente Rojo recuerda que en "una ocasión, mientras viajábamos en San Juan de la Cruz. Igualmente difícil parece imaginar a
coche a Tonanzinda, donde pintaba un mural, Miguel Prieto me contó cómo, alguien que, por gusto y con gusto, lea a Zorrilla o Espronceda,
siendo pequeño, tenía que ir a la escuela en un pueblo que estaba a varios digan lo que digan a favor de ellos algunos recalcitrantes. La
kilómetros de distanda del suyo, el manchego Almodóvar del Campo. Años poesía neoclásica española, así como la romántica, no viven
más tarde supo que su padre, durante los largos recorridos, lo seguía a pruden- hoy, por vivas que pudieran parecer a sus contemporáneos;
te distanda para protegerlo del algún peligro, sin que el niño lo notara. Mucho,
ninguna chispa las anima y constituyen un peso muerto en
mucho tiempo después, cuando hablaba con Miguel Prieto, veía en sus dulces
nuestra literatura, peso que ésta sobrelleva, juntamente con
ojos daros la emodón con la que recordaba el delicado cuidado de su padre.
A pesar del tiempo tranSOJrrido yo no he olvidado ese conmovedor relato. y otros semejantes, como puede"33.
en él creo que se haya las raíees y las enseñanzas del legado de la obra de Prieto: Puntual, dos meses después le envió a Reyes su segun-
sutileza. disaeci6n, sobriedad y calidez. Una arusada sensibilidad lo acompañarla do informe del estado en que se encontraba su trabajo. Para
toda su vida, como pintor (de la España, según escribió Luis Cardoza y Alagón, los primeros días de julio tenía escritos tres capítulos más,
'no alegre y clara sino de fervor dolorido'), como dibujante 01ustró con gran finura que coinciden su plan original, exceptuando el último. Estos
LD Celestina y La esfinge mestiza, de Juan Rejano), como hombre de teatro (en son el capítulo 6°., correspondiente a Antonio Machado, el
plena guerra cMl espanola fue colaborador de Federico Garda L.orr.a en el grupo
8°., que ahora titula "Orígenes de una nueva generación", y
de teatro popular La Banaca, y en MéxiCD fue escenógrafo para la compañía de
Teatro UnivelSitario), y como tipógrafo y diseñador gráfico excepdonar (VICente
Rojo, "Miguel Prieto, sus Iec.c:iones", en Miguel Priet.o. Diseña Gráfico, MéxiCD, Era
/ LV\fv1/UNAM/UDLA/CDNACULlA/Trarnavisual/RevistadeComunicadón 33 Luis Cemuda, "Bécquer", en México en la Cultura, suplemento de
Vlsua~ 2000, p. 51). Novedades, número 268, 9 de mayo de 1954, p. 3.

Biblioteca de México
 José Moreno Villa, Mano de Octavío Poz, México, 1941, tinta sobre papel, AREM
el novedoso capítulo 2°., dedicado a Campoamor. Cernuda le
explicó a Reyes el porqué de este situación: "Debo aclarar que
sólo pensaba dedicar a Campoamor unas referencias en el
capítulo segundo, juntamente con otros poetas; pero encontré
el tema interesante y he pensado aumentar en un capítulo
más el número de los que indicaba en mi proyecto inicial"34.
En un párrafo de su trabajo dedicado a "Campoamor", tam-
bién publicado en México en la Cultura, suplemento de Nove-
dades, se tiene una idea de por qué abandonó su plan original
de dedicarle tan sólo algunas referencias. Es decir, que en este
párrafo está la clave de estudiar a Campoamor, o como bien
dice Cernuda, que su valor histórico consiste en haber desterra-
do del lenguaje de la poesía el "caduco utilizado por neoclásicos
y románticos".
Pues bien, en el artículo de referencia Cernuda escribió:
"Campoamor ha pasado a ser para nosotros, aunque no se
le lea (porque supongo que hoy nadie le lee), el poeta pro-
saico por excelencia, y su expresión y lenguaje por ejemplo
de vulgaridad. Sin embargo, al juzgarle así se olvida su méri-
to principal: haber desterrado de nuestra poesía el lenguaje
preconcebida mente poético. Es una tarea que debe realizar-
se continuamente, pues si no el lenguaje se anquilosa, re-
sultando ineficaz y aun perjudicial para todo intento de
expresión poética. Siempre ocurre que los amateurs usen
en verso de determinadas palabras y asociaciones de pala-
bras que juzgan 'poéticas' porque las han oído y leído innu-
merables veces en versos ajenos y porque significan algo
que estiman 'bonito', como: 'cisne', 'estrella', 'perla', 'mujer'
'rosa' o 'amor infinito', 'belleza eterna', etc., que no son sino
unos pocos ejemplos de ese lenguaje cuya eficacia poética,
el aficionado (y la mayoría de los poetas resulta compuesta
de simples aficionados) no pone en duda. Dicho sea de
pasada: hablar mucho de 'sentimiento', sin tratar de expre-
sar, de contagiar sentimiento alguno, también se estima cosa
infalible; pero en poesía y en literatura nunca se debe hablar
de sentimiento ni de emoción, sino de tratar de comunicar-
los, por lo cual hay que expresarlosn,s.
34 Carta de Luis Cemuda a Alfonso Reyes. 2 de julio de 1954, en Archivo
História> de B Colegio de México. Fondo Antiguo. Caja 5, Carpeta 12. Luis Cemuda.
3S Luis Cemuda, "Campoamor", en México en la Cultura, suplemento
de Novedades, número 286, 12 de septiembre de 1954, p. 3,
Biblioteca de México
Así pues, Cernuda fue publicando a lo largo de 1954 y 1955,
en su mayor parte, los capítulos que conforman sus Estudios
sobre poesía española contemporánea, en su versión
primigenia. Pero hay uno de ellos que llama la atención, y no es
el dedicado a Juan Ramón Jiménez, sino el de Ramón Gómez
de la Serna. El mismo lo señaló en el primer párrafo de su
estudio: ':A.caso extrañe la inclusión de Gómez de la Serna en
un estudio sobre la poesía española contemporánea. Si el ver-
so dramático queda excluido siempre de antologías poéticas
(aunque el verso mejor que Lope escribiera es su verso dramá-
tico), hasta el punto de que uno de nuestros poetas mayores,
Calderón, por no haber escrito otra forma de verso que el dra-
mático, apenas sr figura en dichas antologías (si no es con el
soneto de las flores, de El Príncipe Constante, que ciertamente
no puede representar su vasto talento poético, ni tampoco su
forma más original de verso), dificultad mayor habría para que
el lector admitiera la existencia de la poesía en prosa. V, sin
embargo, parte de la poesía que hoy se escribe en español es
prosa, y no de la buena"36.
El 30 de julio de 1955 Cernuda dio por concluido su estu-
dio y deseaba dedicárselo a Reyes, año en el que cumplía
medio siglo de vida literaria. Para ello pidió la opinión de otro
poeta, Manuel Calvillo, que fungía como secretario de El Cole-
gio de México. La dedicatoria que pensó para sus Estudios
sobre poesía española contemporánea era la siguiente: A
Alfonso Reyes, al cumplir su obra literaria medio siglo de
vida, estas páginas sobre una poesfa que no es sólo suya
por tradición, sino por haberla continuado y recreado como
poeta, en testimonio de admiración y respeto J7 •
Reyes, en carta del 12 de agosto de 1955 le dijo que
no aceptaba la generosa dedicatoria por los motivos si-
guientes: "desde muy pronto se adoptó aquí la práctica
de evitar que las cosas hechas en casa se dedicaran al
Presidente de la institución, por las razones que usted al
instante comprende. De manera que, si ahora hiciera yo
36Luis Cemuda, "Gómez de la Serna y la generación poética de 1925",
en México en la Cultura, suplemento de Novedades, número 312, 13 de
marzo de 1955, p. 3.
'7 Carta de Luis Cemuda a Manuel Calvillo. 30 de julio de 1955, en
Archivo Histórico de El Colegio de México. Fondo Antiguo. Caja 5, Carpeta
12. Luis Cemuda.
 José Moreno Villa, Retrato de Emilio Prados, México, 195 1, tinta sobre papel, AREM
una excepción, violaría la regla establecida por nuestra Junta de
Gobierno y causaría la impresión de un desaire a varios amigos
que antes me propusieron cosa semejante. Estoy seguro de
que usted comprende esto y de que no duda ni por un instan-
te del profundo agradecimiento de su cordial amigo"3B.
En noviembre de ese mismo año Cernuda propuso el
tema para un nuevo estudio: Pensamiento poético en la
poesía inglesa (siglo XIX). A finales de 1955 y los primeros
meses de 1956 tenía reunidos materiales para redactar los
dedicados a Blacke, Coleridge, Wordswordt, Shelley y Keats.
Pero el libro sobre sus Estudios sobre poesía española con-
temporánea no salía de las prensas de El Colegio de Méxi-
co. ¿Qué pasaba? Reyes le explicó que era por "problemas
en turno y presupuesto", pero que si tenía la oportunidad de
publicarlo en otra parte El Colegio de México no se opon-
dría, como ya había pasado en otras ocasiones con otros
investigadores.
Lo que le dijo Reyes a Cemuda era cierto. La mitad de la
década de los cincuenta fue desde el punto de vista de las edi-
ciones de El Colegio de México una época crítica. El tiempo que
Reyes estuvo en la presidencia de La Casa de España en México
(1939-1940) se publicaron 40 títulos; en la década de los cua-
renta, 167; en los cincuenta, 89; en los sesenta, 59. En la segun-
da mitad de la década de los cincuenta, que es justamente cuando
Cemuda desea publicar sus Estudios sobre poesía española con-
temporánea y, más adelante, Pensamiento poétÍco en la paesío
inglesa (siglo XIX), los títulos por año fueron : 1956,3; 1957,8;
1959, 2; 1960, 39. Estas eran las condiciones presupuestales, con
respecto a su tumo, ¿qué lugar ocupaba en la lista de espera?
Los dos estudios mencionados patrocinados por El Colegio
de México no salieron bajo su pie de imprenta sino por ediciones
Guadarrama, de España, el primero; y el segundo, de la Imprenta
Universitaria, de México. A pesar de eso, Cemuda siguió colabo-
rando en esta institución. Pero a mediados de 1958 Reyes esta-
ba con el corazón destrozado. Urgía, por lo tanto, designar a una
38 Carta de Alfonso Reyes a Luis Cemuda. 12 de agosto de 1955, en
Archivo Histórico de El Colegio de México. Fondo Antiguo. Caja 5, Carpeta
12. Luis Cemuda.
39 La Casa de España y El Colegio de México. Catálogo histórico. /938-
2000, presentación de Andrés Lira, introducción de José María Espinasa,
México, El Colegio de México, 2000, p. 18.
Biblioteca de México
persona que le ayudara en la presidencia. La decisión se tomó.
Se creó una Dirección con todas las de la ley. La Presidencia fue
honoraria. A principios de 1959 Reyes sólo suplicaba.
La última carta que escribió Alfonso Reyes a Daniel Cosía
Víllegas, del 22 de diciembre den 1958, tiene ese rasgo que lo
caracterizó toda su vida: generosidad. El tono. El tono de esta
carta lo dice todo: "Mi querido Daniel: Quiero hacerle tres súpli-
cas. Ojalá no le incomoden. Todo queda naturalmente, al buen
criterio de usted". Una de ellas fue por Cernuda: "Le recomien-
do a Luis Cernuda, que vive muy pobremente, casi con lo que
le damos en El Colegio, que es muy cumplido en su trabajo y a
quien se le pueden pedir investigaciones de crítica literaria"40.
El 25 de diciembre de 1959 murió Alfonso Reyes. I?oco des-
pués Cemuda volvió nuevamente a los Estados Unidos alteman-
do sus estancias con México. Empezó a recibir reconocimientos
por su obra y con ello a percibir mejores sueldos. Mas para
septiembre de 1963 ya no tenía ganas de escribir. "La broma
duró ya bastante y se aburre uno de tenerlo todo en contra", le
dijo a José Angel Valente" . Presentía la muerte. EI5 de noviem-
bre de ese año murió en el barrio de Coyoacán, de la Ciudad de
México. A México lo tuvo en el corazón yen el corazón mismo de
la tierra mexicana quedó este poeta del amor:
Un roce al paso,
Una mirada fugaz entre las sombras,
Bastan para que el cuerpo se abra en dos,
Avido de recibir en sí mismo
Otro cuerpo que sueñe;
Mitad y mitad, sueño y sueño, carne y carne,
Iguales en figura, iguales en amor, iguales en dese042 •
40 Carta de Alfonso Reyes a Daniel Cosío Villegas. 22 de diciembre de
1958, en Testimonios de una amistad. Correspondencia Alfonso Reyes /
Daniel Cosío Vi/legas. (/922-/958), compilación y notas de Alberto Enrfquez
Perea, presentación de Javier Garciadiego, México, El Colegio de México,
1999, p. 236. [Colección Testimonios, 6].
4' Carta de Luis Cemuda a José Ángel Valente. 19 de septiembre de
1963, en Luis Cemuda, Epistolario inédito, recopilado por Fernando Ortiz,
Sevilla, Servicio de Publicaciones del Ayuntamiento de Sevilla, 1981, p. 138.
[Biblioteca de asuntos poéticos, no. 1].
42 Luis Cemuda, "No decía palabras", en Luis Cernuda, selección y na-
tas de Carlos Monsiváis, dibujos de Elvira Gascón, México, UNAM / FONAPAS,
1978, p. 13. [Material de lectura. Serie poesía moderna, 39].
 MANUEL ULACIA

I PARA UN DÍA DE LL A
(FRAGMENTOS)

Esta lluvia que bate los cristales

es la misma de ayer.
Oyes caer las gotas incesantes
como un tamborileo
que remedara el paso
del día en fuga.
Un charco transparente en el jardín,
un trémulo reflejo,
te vuelven al lugar
en donde el agua ya no moja,
a la casa vacía
comida por el tiempo
que la memoria salva.
Absorto tras el cristal ves llover.
A la luz tenue del farol contrasta
la lluvia blanca con el aire oscuro.
I
De pronto cesa el tiempo.
Eres el de antes y eres otro :
el visitante imperceptible
que llega desde el ahora,
al cuarto de antaño, donde te encuentras
a Luis Cernuda. Camisa azul, tweed,
paraguas en el brazo,
te contempla en la fuerza
tierna de tus siete años,
adivinando la perla que el tiempo
habría de formar en tu sombra.

Aquellas tardes de lluvia, idénticas,

en horas breves de un verano inmenso,
él te contaba historias
que te suspendían, hipnotizado:
la del viejo Noé,
mientras plegaba un papel
para hacer una barca;
la de Pegaso, al adherir las alas
azules de una libélula muerta
al lomo de un caballito de plástico.
y al despertar del sueño te mostraba,
en fotos de revistas,
ciudades y puertos desconocidos.
¿Cuando cruzarías los puentes
de Manhattan y San Francisco?

Como Dostoievski, quien creó al niño

siervo de hermosura insolente,
él inventó al suyo, en la doble
estancia de la poesía y la vida.
y al verte bailar entre los arbustos,
coronado de violetas, corría

50
Biblioteca de México
 hacia ti desde la casa, con pánico Tu amigo trabaja en su habitación.
como para impedir con un gesto Hace diez años que están juntos.
aquello mismo que había vivido. Sin buscarlo lo hallaste.
Tal vez, en una habitación oscura En Sao Paulo llovía.
una remota tarde El azar teje encuentros
de lluvia de mil novecientos diez, como la ciudad calles
se probaba en secreto que desembocan en la misma plaza.
los vestidos de sus hermanas,
mientras ellas tocaban Esta lluvia que bate los crista les
el piano a cuatro manos. es la misma de ayer.
El rumor de sus gotas
Tardes en fuga de un verano breve, ha estimulado el árbol de tus nervios.
en que el poeta y el niño Has vuelto a vivir lo que ya no existe.
pasan las horas distraídos. Leen, Has ido y regresado.
conversan, juegan a plegar papeles, En tu cráneo, tiempos y espacios
a inventar una fauna de origamis, disímiles han pactado, creando
el cocodrilo verde, una estrella de varios picos
la jirafa naranja que apuntan todos hacia el infinito.
y azules el caballo y la hembra Te has encontrado en uno de los vértices
del pavo real para el arca al niño que fuiste, mientras miraba
que navega en el charco. absorto la lluvia tras el cristal
y en los otros, al muchacho, al joven
Esta lluvia que bate los cristales y al adulto que fueron
es la misma de ayer. y el hijo de aquel niño.
Oyes caer las gotas, Has caído en la búsqueda de tu ser
sobre aquel mundo ausente. desde la alta cúspide de tu insomnio.
Unos cuantos libros sobre la mesa, Has amado preso en la libertad
el papel blanco, la luz de la lámpara, del amor. Has buscado
la puerta. Tienes treinta y seis años. por calles que se borran en la bruma
Escribes como si alguien te dictara. la intersección
El murmullo constante de lo que captan los sentidos
de la lluvia te lleva a otro sitio. con lo que intuye el sinsentido.
Habitaciones siempre a la deriva, Has resucitado en Pascua Florida
en las que oyes caer al hallar en la nave de una iglesia
las gotas de agua sobre los tejados. la Rosa de Sarón.
Instantes plenos que pasan llenando Has visitado un Santo.
de zozobra el vacío. Has sentido el calor de aquella luz
El poeta partió hace muchos años. inexplicable que te hizo salir
El tiempo sin memoria ni deseo de tu cuerpo una noche, niientras éste
naufragó como los juguetes rotos. se fundía con el universo.
Desconcertado buscas en la nada Has vuelto a amar. Has sido
una respuesta a tu diferencia. para ser. Buscas
Sueñas con peces en una alberca en este segundo que pasa
de sombras, nadas en la superficie el concierto de todas
negra del cielo que se deja ver las fuerzas que te inventan.
por el rectángulo de la ventana. Eres una partícula
[ .. .) en la galaxia que gira en la nada,
un ahora que se recuerda a sí mismo
en el parpadeo de los milenios.

Esta lluvia que bate los cristales Quien escucha llover ya es otro.
es la misma de ayer. Está sentado en un cuarto futuro
Oyes el golpeteo de sus gotas, que tú aún no conoces. Te contempla
como un tamborileo salir de tu alcoba, cerrar la puerta
que no acaba jamás. y caminar por el jardín en donde
Hace tiempo que escribes. respiras la humedad de la noche.
Las horas se han pasado Esta lluvia que bate los cristales
y no te has dado cuenta. es la misma de siempre .

... Vicente Rojo, Falso espiral poro Luis Roberto Vera, portada de El vado y lo espiral, (Xalapa :IVEC, en prensa), fotografla de Javier Hinojosa.
 FRANCISCO SEGOVIA

TRES POEMAS EN HOMENAJE A CERNUDA

EL ÁNGEL VIEJO

Mientras los rosos obren

Mientras poson los ángeles

(Cernuda, "Alegría de la soledad")

Vino pobremente, sin el bouquet de rosas para Madame

In
4~~ \
que su bufanda blanca prometía, pero trajo un ramo humil-

'.L1 ,\'
,"'-1 -¡\
"
de del mercado. Flores si lvestres entre nubes. LNo te acuer-

das? Un ramo rojo por el que había pasado ya la turbulencia

del floreo y se resignaba a estar ahora entre sus dedos afila-

J~
JI
l.
I ,, , \'- \.
\
dos como quien se dispone a una crueldad. Él lo miró un
11 1 L\\\.
l •• I , I \ \ instante desde las cuevas hondas de sus ojos, como si se
Vicente Rojo, Volcán primitivo, 2001
hubiese quedado de pronto a solas con su tenue agonía, y

luego te lo tendió con brusquedad, avergonzado de sus pro-

pias manos, del acto atroz y abstracto de tocar algo mortal.

Vino -como viene el viento, que siempre está yéndose-

y se fue. LNo lo recuerdas? También tú te quedaste ausente

entonces. Mirabas la terrible belleza que estaba acontecien-

do en el flo rero a solas, a solas, solitaria. Y sólo tras un largo

silencio dijiste, como quien no quiere la cosa: "Pasó un án-

gel"... Estuvo con nosotros un momento, como las flores en

sus dedos ... ¿No lo recuerdas? ¿Por qué no lo recuerdas? ..

"Tras de las voces frescas queda el halo

virginal de la muerte".

~ Tumba de Luis Cernuda, fotografía de Isabel Ulacia Biblioteca de México

 OLVIDAR UN OLVIDO

No se vuelve sobre ti tu vida

para remansarse en una poza donde hallarle

alguna calma al empuje de su cauce

sino para juntar más agua entre las vegas

y cubrirlas todas en un solo instante

montando cada vez más alto

hasta anegar incluso el borbotón de su torrente ...

No se vuelve sobre ti tu vida

para olvidarse hoy de los valles y parajes

que antes recorrió en su prisa

-sí pero librada al gozo simple

de la ley de gravedad-

sino para volver al punto en que aún no los veía.

Vicente Rojo, Vo/eón primitivo, 2001

Se vuelve sobre sí buscando

una ignorancia primigenia y soberana.

Quiere olvidar y no saber

que ha olvidado.

54
Biblioteca de México
 PANTEÓN JARDíN

(Tumbas de Emilio Prados y Luis Cemuda)

Poro Pierre-Fronr;ois L.

No descansa el viento en este jardín cerrado.

No tiene paz ni tregua ni sosiego. Va y viene

sin parar entre las urnas. Se deshila

en el áspero muñón de cada piedra. Rasca

••• el apretado papelillo de las siemprevivas.

Topa con un hombro en los muros de las criptas

y se vuelve sorprendido a todas partes, espantado

del vuelo de su propia capa, del fiel comedimiento

con que él mismo remueve lentamente

el silencio de las tumbas ...

Vicente Rojo, Va/eón encendido, 200 1

Se arremolina. Se enturbia bajo su propia sombra

de viento recomido y embozado. Se agacha en los rincones,

se pega a la pared y pierde el paso

como alguien que le da vueltas a un sueño y no se duerme,

como el insomne que entrevé en una escalera

el rastro de su antigua vida y no sabe si sube o baja

o se remansa en el rellano, en la grisura

de sus vastos jardines sin aurora ...

- Ah, si pudiera hacerse aire entre las ramas del ciprés

y apoyarse en la tierra y descansar, como descansa al fin el polvo

que se nos ha ido entre los dedos.

Biblioteca de México
 LUIS CERNUDA

Era de madrugada.
Después de retirada la piedra con trabajo,
Porque no la materia sino el tiempo
Pesaba sobre ella,
Oyeron una voz tranquila
Llamándome, como un amigo llama
Cuando atrás queda alguno
Fatigado de la jornada y cae la sombra.
Hubo un silencio largo.
Así lo cuentan ellos que lo vieron.

Yo no recuerdo sino el frío

Extraño que brotaba
Desde la tierra honda, con angustia
De entresueño, y lento iba
Vi cente Rojo, Volcón primitivo, 200 1 A despertar el pecho,
Donde insistió con unos golpes leves,
Ávido de tornarse sangre tibia.
En mi cuerpo dolía
Un dolor vivo o un dolor soñado.

Era otra vez la vida.

Cuando abrí los ojos
Fue el alba pálida quien dijo
La verdad. Porque aquellos
Rostros ávidos, sobre mí estaban mudos,
Mordiendo un sueño vago inferior al milagro,
Como rebaño hosco
Que no a la voz sino a la piedra atiende,
y el sudor de sus frentes
Oí caer pesado entre la hierba .

... Luis Cemuda en el Castillo de la Mota, Medina del Campo, Valladolid, 6 de marzo de 1936. AREM
 H
~ \
I

Vicente Rojo, dibujo para "Otras Ruinas ' de Cernuda, 1954

Alguien dijo palabras La tiniebla primaria

De nuevo nacimiento. Que su venero esconde bajo el mundo
Mas no hubo allí sangre materna Lavando de vergüenzas la memoria.
Ni vientre fecundado Cuando un alma doliente en mis entrañas
Que crea con dolor nueva vida doliente. Gritó, por las oscuras galerías
Sólo anchas vendas, lienzos amarillos Del cuerpo, agria, desencajada,
Con olor denso, desnudaban Hasta chocar contra el muro de los huesos
La carne gris y fláccida como fruto pasado; y levantar mareas febriles por la sangre.
No el terso cuerpo oscuro, rosa de los deseos,
Sino el cuerpo de un hijo de la muerte. Aquel que con su mano sostenía
La lámpara testigo del milagro,
El cielo rojo abría hacia lo lejos Mató brusco la llama,
Tras de olivos y alcores; Porque ya el día estaba con nosotros.
El aire estaba en calma. Una rápida sombra sobrevino.
Mas temblaban los cuerpos, Entonces, hondos bajo una frente, vi unos ojos,
Como las ramas cuando el viento sopla, Llenos de compasión, y hallé temblando un alma
Brotando de la noche con los brazos tendidos Donde mi alma se copiaba inmensa,
Para ofrecerme su propio afán estéril. Por el amor dueña del mundo.
La luz me remordía
y hundí la frente sobre el polvo Vi unos pies que marcaban la linde de la vida,
Al sentir la pereza de la muerte. El borde de una túnica incolora
Plegada, resbalando
Quise cerrar los ojos, Hasta rozar la fosa, como un ala
Buscar la vasta sombra, Cuando a subir tras de la luz incita.

Biblioteca de México
Sentí de nuevo el sueño, la locura
y el error de estar vivo,
Siendo ca rne doliente día a día.
Pero él me había llamado
y en mí no estaba ya sino seguirle.
Por eso, puesto en pie, anduve silencioso,
Aunque tod o para mí fuera extraño y vano,
Mientras pensaba: así debieron ellos,
Muerto yo, ca minar llevá ndome a la tierra.
La casa esta ba lejos;
Otra vez vi sus muros blancos
y el ciprés del huerto.
Sobre el terrado había una estrella pálida .
Dentro no hallamos lumbre
En el hogar cubierto de ce niza.
Todos le rodearon en la mesa.
En contré el pan amargo, sin sa bor la s fruta s,
El agua sin frescor, los cue rpos sin deseo;
La palabra hermandad sonaba falsa,
y de la image n del am or quedaban
Sólo recuerdos vagos baJO el viento.
Él conocía q ue todo estaba mu erto
En mí, que yo era un muerto
Andando entre los muertos.
Sentado a su derecha m e veía
Como aquel que festejan al retorno.
La ma no suya descansaba cerca
y recl iné la frente sobre ella
Con asco de mi cuerp o y de mi alma .
Así pedí en sil encio, como se pid e
A Dios, porque su nombre,
Má s vasto que los templos, los mares, las estrell as,
Cabe en el desconsuelo del hombre qu e está solo,
Fu erza pa ra llevar la vida nuevam ente
Así rogué, con lágrimas,
Fuerza de soportar mi ign o ran cia res ignado,
Trabajando, no por m i Vi da ni m i es píritu,
M as por una ve rdad en aq uell os OJos entrevista
Ahora. La hermos ura es paciencia
Sé que el lirio del cam po,
Tra s de su humilde oscuridad en tanta s noc hes
Co n larga espe ra baJ O tierra,
Del tall o ve rde ergu ido a la coro la alba
Irrum pe un día en glo ria triunfan te
 LUIS ROBERTO VERA
MONTAÑA, SEPULCRO Y ESCALERA:
LOS ALTARES DE MUERTOS
EN MÉXICOl
Montaña simbolizada, eje votivo tripartito y escalera espiritual
para la contemplación mediante todos los sentidos, un altar de
muertos reconcilia en México su doble origen: el mesoamericano
y el español. En realidad, cada uno de estos legados expresa
sincretismos específicos: el de la cultura nahua y su particular
reinterpretación - verdadero renacimiento- de los anteceden-
tes toltecas y teotihuacanos que la precedieron; y el castellano,
beligerante expresión del catolicismo ibérico, templado en las
luchas con que acrecentaron su territorio a expensas de los
árabes durante la Reconquista.
Terreno de encuentros, sincretismos y aculturaciones, el
espacio mesoamericano ha dado acogida a poblaciones de
diverso origen a lo largo de toda su historia. Si bien una
porción de aquel espacio lo ocupa actualmente
Centroamérica (y Aridoamérica -en donde florecieran otras
culturas primigenias, entre ella la anasazi-, para algunos
estudiosos su porción más externa, se ubica ahora en los
territorios ocupados por el suroeste norteamericano y los
estados norteños mexicanos), hoy la mayor parte de lo que
fue Mesoamérica corresponde a la Repúb lica Mexicana.
En este flujo de intercambios de larga duración, cada grupo
étnico ha dejado su impronta y conformado el incalculable caudal
del imaginario mexicano. Su patrimonio es una suerte de acu-
mulación sincrética. Pero esta riqueza pareciera tener una dinámi-
ca doble y centrípeta. Si bien México es efectivamente un país
multicultural, en el que cada etnia mantiene diferentes tradiciones
y ricas formas de expresión inviduales, es en su región central
donde encontramos un predominio estadístico de los altares de
muertos. Por sobre la especificidad de las expresiones locales, en
el México central los conceptos sobre la muerte configuran una
verdadera filosofía popular colectiva. Veamos por qué.
Al igual que en todo el ámbito iberoamericano, los ritos cató-
licos permean todas sus tradiciones. Los rituales funerarios no
son una excepción. De acuerdo con el calendario gregoriano se
dedican a los muertos los dos primeros días del mes de noviem-
bre. Ell o de noviembre, conocido como Día de Todos los San-
tos, en México también se dedica para honrar a los niños, los
muertos chiquitos. El 2 de noviembre, Día de los Fieles Difuntos,
llamado también, simplemente, Día de Muertos, está consagra-
do al recuerdo de los deudos y seres queridos ya fallecidos, que
congrega a los mexicanos de diferentes culturas y clases sociales.
El pensamiento mesoamericano se ca racterizó por haber
constituido una estructura binaria como base de su concep-
I Una ve rsión previa, "Die rituelle und künstleri sche Funkti o n der
Totenaltare in Mexiko", traducida por Ute Barba, apareció publicada en Altore:
Kunst zum Nlederknien / Altors of the World / Autels du monde [Altares
del mundo], catálogo de la exposición del mismo título (Düsseldorf: Museurn
Kunst Palast, septiembre de 200 l-enero de 2002), pp. 244-247.
60
Biblioteca de México
ción del mundo. Esta correlación no es de oposiciones irre-
conciliables como en el maniqueísmo, sino que está consti-
tuida por la complementariedad: luz y oscuridad, humedad y
sequedad, lo masculino y lo femenino, la vida y la muerte. Así,
lo notable es que la existencia de estas entidades solamente
se comprende ante la presencia y por la existencia de la otra.
No es un azar entonces que se perciba a la muerte
indisolublemente unida a la vida y no como su reverso. De allí
la coexistencia de la vida y la muerte en las representaciones
de los ritos funerarios del ámbito mesoamericano.
En esta historia de larga duración mesoamericana, marcada
por las culturas clásicas de México, las culturas locales (a la vez
productoras, consumidoras y participantes de los sucesivos siste-
mas dominantes) se caracterizan por una persistencia de rasgos
y estructuras de organización propias de sus representaciones
visuales. Su imaginario persiste más allá ya través de los estilos
con que se pueden caracterizar estas culturas.
Luego del colapso de las grandes culturas clásicas, el pe-
ríodo tolteca retoma mitos y creencias anteriores, pero los
subsume en el ideario que caracteriza el culto de Quetzalcóatl.
Posteriormente, tras la caída de Tu la y hasta el período mar-
cado por la hegemonía de México-Tenochtitlan, este ideario
recibe influencias nahuas, otomíes y huastecas, creando un
nuevo sincretismo, el cual, a su vez, es asimilado de manera
parcial e integrado en los cultos aztecas a la diosa madre de
la Tierra, Coatlicue, y al Sol, Huitzilopochtli, su hijo, expresio-
nes de los mitos cosmogónicos propios de las tribus nahuas.
Este largo proceso de asimilación y de readaptación de
antiguos va lores sufre una nueva mutación a raíz de la Con-
quista española y la consecuente introducción del catolicis-
mo. Las antiguas creencias y cu ltos mesoamericanos lograron
persistir mediante la adopción de la s nuevas formas cristia-
nas y occidentales. Este proceso sincrético, que ha caracteri-
zado asimismo la sobrevivencia de creencias más antiguas
(comQ la veneración a los santos cristianos no hace sino
disfrazar el culto a las antiguas deidades griegas, vivas hasta
bien avanzado el imperio bizantino; o, para mencionar un
ejemplo más conocido aún, la sobrevivencia de los cultos a
los dioses yo ruba, mediante sus advocaciones católicas en
Cuba y Brasil), ha demostrado su vita lidad gracias a una cons-
tante retroalimentación. Es notable que este sincretismo se
caracterice tanto por la fuerza de su tradición (las estructuras
formales que subyacen en la representación circunstancial),
como por la absorción de la ruptura, logrando así de una
manera inusitada tanto la aparición de lo novedoso como la
persistencia de los antiguos valores y creencias.
En la época prehispánica se tenía el concepto ontológico
de que la vida es portadora implícita de la muerte; y ésta, de
la vida : como la mazorca en su caña ya seca, así mueren los
seres humanos, pero, como en la acumulación de las hojas
homéricas, su generación continúa.
Más allá de la vida los seres humanos podían continuar su
existencia en tres espacios: el celestial, al acompañar al sol en
su trayectoria; el acuático del Tlaloca n; y el del inframundo o
Mictlán. Pero sólo el primero de estos espacios allende la muerte
estaba reservado al mérito desempeñado en vida; el segundo
era accidental y el tercero, indistinto.
En efecto, no existía vida ultraterrena como se plantea en
otras religiones: los muertos ni tenían posibilidad de regre-
sar al mundo de modo perman ente, ni se creía en la reen-
Lourdes Almeida, Altor de muertos, Düsseldorf, 2001-2002
ca rnación al precio de un buen comportamiento en la vida.
Así, solamente los guerreros muertos en combate y las
mujeres en el parto (cihuoteteo) acompañaban al sol en su
recorrido celestial. Los muertos relacionados con fenómenos
provocados por el agua, tales como los ahogados, hidrópicos o
muertos por rayo iban al Tlalocan, una suerte de paraíso regido
por Tláloc. El resto de los mortales iba a la región del Mictlán,
presidida por una deidad, Mictlantecuhtli o Señor del Mictlán.
En este punto habría que hacer una distinción entre las ofren-
das de la clase dirigente, muy estilizadas y codificadas, y aque-
llas pertenecientes a las clases populares. De allí que haya una
mayor vivacidad en las ofrendas que acompañan los entierros
de comunidades campesinas. En México, quizá las más nota-
bles representaciones de los aspectos cotidianos de la vida
comunitaria aparecen en la cu ltura totonaca, particularmente
en las que se encuentran en El Zapatal, Veracruz. Aquí halla-
mos las caritas sonrientes, ofrendas funerarias que simbolizan
al mismo tiempo la alegría de la vida de los mortales y el espí-
ritu vital que es su tributo a Mictlantecuhtli. Se han encontrado
asimismo ofrendas para entierros con esqueletos de tamaño
61
Biblioteca de México
natural, elaborados en cerámica cruda y coronados por un gran
penacho, también en el mismo material. En rededor los esque-
letos aparecen abrazando personas vivas y sonrientes.
A pesar de esto, no había la creencia de una persistencia del
alma en el reino de Mictlantecuhtli. Luego de cruzar ocho
inframundos, al llegar al noveno y último estrato, el alma se disol-
vía y sólo quedaban los huesos. Esto se desprende, por ejemplo
del mito de la regeneración de la raza humana en la leyenda del
Quinto Sol. cuando Quetzalcóatl baja al Mictlán acompañado por
su gemelo, el señor Xólotl (expresiones del Lucero de la mañana
y del Lucero de la tarde: Tlahuizcalpantecuhtli, es decir, del plane-
ta Venus). Quetzalcóatl recoge algunos huesos dispersos y les
reinfunde la vida mediante el sacrificio ritual de verter sangre de
su pene sobre estos atados de huesos.
De modo que, también para los aztecas, que a su vez
absorbieron y modificaron sus propias creencias ancestrales
con las que encontraron en su tierra prometida, son nueve
los lugares en donde las almas de los muertos sufren antes
de alcanzar, a los cuatro años, el descanso eterno. Para po-
der llegar al Mictlán, ti enen que cruzar un río cauda loso, el
Chignahuapan, que es la prim era prueba a que las someten
los dioses infernales. Por eso se entierra al muerto con un
perro, para que ayude a su amo a cruzar el río. El alma tiene
que pasar despu és entre dos montañas muy juntas; en ter-
cer lugar, por una montaña de obsidiana; en cuarto lugar,
por donde sopla un viento helado que, al cruzarlo, corta como
navajas; después, por donde flotan las banderas; el sexto
luga r era el infierno en que se flecha; el séptimo infierno
estaba lleno de fieras que se comen los corazones; en el
octavo, se pasa por estrechos luga res entre piedras; y en el
noveno infierno, llamado Chignahumictlán, desaparecen para
 descansar las almas de los difuntos. Debido a esto, se po-
nían varios amuletos junto al difunto para ayudarlo durante
sus pruebas durante el trayecto de la otra vida. Se lo amorta-
jaba en cuclillas amarrándolo fuertemente con mantas y
papeles que le protegerían al pasar por las montañas, quema-
ban la ropa para que no tuviera frío al pasar por donde el
viento corta como navajas, le ponían una cuenta de jade para
que las fieras tomaran la piedra en lugar del corazón y le
ponían o.bjetos de valor para que al final del trayecto se las
obsequiara a Mictlantecuhtli.
En Europa, durante la época de la primera etapa del descu-
brimiento y conquista de América, la muerte tenía un sentido
diferente. Las pestes la asolaban, despoblándola y eran consi-
deradas como un castigo divino; se tenía presente el concepto
inmortal del alma, la que según el comportamiento en vida del
difunto, podría irse al cielo, reencarnar alguna vez o dar con sus
huesos en el infierno. Surgen en la época artistas tan importan-
tes como Baumgarten, Bruegel, Cranach y Durero, que expre-
san en sus obras del ciclo de la Danza Macabra y de la Vanitas
todos los horrores que la muerte puede traer aparejados: el
castigo a la soberbia de la belleza, la juventud y la salud, o las
ansias de poder y riqueza. Todos: reyes y papas, obispos y da-
mas, guerreros, comerciantes, campesinos, nobles y sacerdo-
tes, niños, jóvenes o ancianos son llevados de la mano, a rastras
o en vilo, por esqueletos y la imagen de la Parca con su guada-
ña preside esta orgía pestífera y funeraria. Y todos por igual
deberán presentarse el día del Juicio Final, cuando los muertos
que han redimido sus culpas y pecados pasarán a diferentes
condiciones, estableciendo estratos de castigo y recompensa :
la gloria celestial o el infierno eternos.
Durante el período colonial. se trasladan los ritos funerarios
europeos basados en los ordenamientos religiosos católicos. Así
se levantan túmulos y se realizan funerales pomposos a la muer-
te de los reyes, reinas y virreyes en el Zócalo de la Ciudad de
México y en las principales ciudades del virreinato de la Nueva
España. El resto de las castas coloniales dedica el Día de Difuntos
para honrar a las ánimas de los deudos de la grey católica o en
vías de serlo. Surge en México, de esta manera, un género de
poesía de circunstancias, las calaveras, en que, gracias al rasero
que provee la muerte, se puede criticar, elogiar o satirizar el com-
portamiento de todos los seres humanos dándolos por muertos.
No es aventurado entonces decir que el culto a la muerte en
México deriva de un sincretismo en donde se impone con ma-
yor fuerza el sentido vitalista de la cosmogonía indígena sobre los
aspectos fatalistas de la religión católica. Sin embargo, la religión
católica le da al hombre una esperanza de prolongar su existen-
cia en "la otra vida", concepto que, como hemos dicho, no existía
en las religiones mesoamericanas.
La diferencia de planteamientos filosóficos de las corrientes
indígena y europea crearon uno de los más significativos
sincretismos de la cultura mexicana.
Sin embargo, este proceso sincrético no se manifiesta en
toda la República Mexicana. Es notable su ausencia en la región
norteña y en la península de Yucatán; en estas áreas las ofren-
das de los altares de muertos para las fiestas del Día de Difun-
tos no parecen haber recogido elementos precortesianos, y las
mesas que las caracterizan en realidad colindan con las mesas
de santos, costumbre católica de la Península Ibérica, expresa-
da en cada uno de los antiguos dominios españoles y portu-
gueses. Se me ocurren dos hipótesis interrelacionadas. La
primera es que las ofrendas de los altares de muertos sea una
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Biblioteca de México
práctica indígena anterior a la Conquista, un ritual familiar e
íntimo codificado durante una etapa posterior al apogeo de las
culturas clásicas, puesto que no aparece ni en la región norte
ni en la región maya peninsular. La segunda hipótesis es que,
dada su actual ubicación geográfica, las ofrendas correspondan
a las regiones más fuertemente toltequizadas (región central
de México). Es aquí en donde efectivamente se producen las
ofrendas para los altares del Día de Muertos como consecuen-
cia del larguísimo proceso de sincretismos previos a la Con-
quista española y el último que se produjo entre las creencias
indígenas y las que aportó el catolicismo.
La celebración del Día de Muertos, adquiere un carácter festi-
vo pero profundamente respetuoso, de homenaje y ofrenda a
los antepasados y parientes fallecidos. En los días previos al 10 y
2 de noviembre, los cementerios se limpian y las tumbas se
pintan y adornan con flores. Luego, aparte de las ofrendas que se
colocan en las casas, hay otras que se transportan a los panteo-
nes, en donde los familiares, niños, hombres, mujeres, jóvenes y
ancianos velarán y compartirán los alimentos y bebidas.
Las ofrendas para los altares del Día de Muertos que se pre-
paran en los hogares del centro de México, se presentan en
formas diferentes con los productos de cada una de las regiones
en que se asientan las numerosas culturas que conforman la
nación. Elementos comunes a casi todas son: velas, veladoras,
flores, mayoritariamente cempazúchiles, frutas, panes y diversos
platillos hechos a base de maíz (tamales, tortillas de maíz azul) y
de trigo (la infinita variedad de los panes de dulce y, en especial,
del pon de muerto, preparado específicamente para este día),
además de productos de la repostería tradicional, dulces y bebi-
das como el chocolate, pulque, tequila o mezca!. La mezcla de
los olores de las viandas, de las ceras, del copal, de los frutos y de
las flores impregnan la habitación en donde se coloca la ofrenda,
generalmente la más amplia de la vivienda.
Me parece notable la existencia de tres registros o niveles en
la disposición piramidal de las ofrendas de los altares del Día de
Muertos. Así, en el nivel inferior se ubican las ofrendas que
simbolizan los cuatro elementos primordiales (agua, tierra, aire
y fuego) mediante un vaso de agua, un platillo que contiene un
poco de tierra, un incensario en donde se quema copal y una
veladora; luego, en la zona media, que corresponde a los seres
humanos, es decir, sobre el altar, se distribuyen las fotos de los
difuntos, rodeados de sus golosinas y platillos favoritos; y, en lo
alto, las imágenes sagradas: vírgenes, santos y crucifijos. Por un
día de nuevo entre los vivos, la visita de los muertos es una
creencia mexicana tan aceptada como la transubstanciación de
la eucaristía : el altar es un gozne entre los mundos.
Eje votivo, a la vez bisagra y escalera espiritual tripartita, cada
altar de Día de Muertos se presenta como una montaña simbo-
lizada, es decir, una pirámide implícita. Los altares del Día de
Muertos organizan sus ofrendas mediante la disposición de sus
componentes en tres zonas o registros, que así revelan la persis-
tencia de un imaginario cosmogónico y metafísico cuyos antece-
dentes se remontan al mundo mesoamericano. Quizá el
monumento prehispánico que mejor ilustre esta concepción sea
la estatua de la Coatlicue Mayor. En esta escultura azteca, que no
sólo es una representación de su diosa madre de la Tierra, están
expresadas la existencia del Mictlán (es decir, del inframundo), la
del mundo terreno o humano y la de las regiones habitadas por
la divinidad.
Preservada actualmente en la Sala Azteca del Museo Nacio-
nal de Antropología e Historia de la Ciudad de México, la escul
Vicente Rojo, Volcán apagado, 200 I

63
Biblioteca de MéxICO
 tura monumental de la Coatlicue Mayor es la expresión sincrética
tanto del pensamiento binario, que funda la metafísica azteca,
como de la multiplicidad de manifestaciones masculinas y fe-
meninas de un panteón heredado de las culturas que confor-
maron el orbe mesoamericano. Su fecha de elaboración se
localiza precisamente en la base de la estatua, "Ce Tochtli", es
decir, "Uno Conejo" (1454).
Imagen central para la conciencia histórica de México,
Coatlicue, «la de la falda de serpientes», es quizá la más com-
pleja de las deidades del panteón azteca. A pesar del furor con
que fueron destruidas las imágenes sagradas precolombinas
durante la Conquista, muchas lograron sobrevivir gracias a que
fueron enterradas. Éste es el caso de la Coatlicue Mayor. Su
identidad plantea un problema doble ya que, pese a ser la
imagen de la diosa madre de la Tierra, donde se compendian
todas sus advocaciones, esta escultura también representa otros
dioses; asimismo, en ella están sintetizados los cielos y los
inframundos, la vida y la muerte. Por medio de un proceso de
sincretismo que absorbe toda la cosmogonía mesoamericana,
en ésta, su principal imagen, lo que se representa es la duali-
dad, el principio esencial del mundo precortesiano.
Los eruditos concuerdan en que Coatlicue, la diosa madre
de la Tierra, es la expresión femenina de Ometéotl, la entidad
divina original. Ometéotl, lo divino dual, encarna el pensamien-
to binario que rige el universo mesoamericano. Causa, origen y
fuente primordial, este ser absoluto se desdobla en los princi-
pios divinos, opuestos y complementarios, de lo femenino y lo
masculino: Ometecuhtli - «Señor Dos» o «Señor de la Duali-
dad»- y Omecíhuatl -«Señora Dos» o «Señora de la Duali-
dad»-, que forman la pareja sustentadora del cosmos y padres
de los dioses creadores. Las culturas teotihuacana, maya y
zapoteca coinciden al referirse a Omecíhuatl bajo la advocación
de «Siete-Serpiente». Los mexicas heredan de los toltecas este
culto, pero lo asocian al de su propia diosa madre. De esta
manera, Coatlicue es, mediante un proceso de sincretismo, la
manifestación de Omecíhuatl, «Nuestra Señora de la Dualidad».
«Además del estudio de las fuentes escritas», dice Miguel
León-Portilla -sin lugar a dudas la máxima autoridad en filo-
sofía náhuatl-, «mucho se puede aprender acerca del pensa-
miento náhuatl a través de sus artes plásticas». Para
León-Portilla, «nadie ha alcanzado más en este campo que
Justino Fernández». Agrega que, «en su estimulante estudio,
Coatlicue: estética del arte indígena antiguo», Fernández «de-
mostró y explicó el simbolismo implícito en la célebre estatua
de Coatlicue». Justino Fernández describe y analiza la estatua
de la Coatlicue Mayor en su disertación doctoral, recogida
luego en su Arte Mexicano. Su lista iconográfica distingue por
lo menos doce «símbolos» en esta escultura de 2.50 de alto
por 1.60mts. de ancho (aunque, debido a que algunos de
ellos tienen más de un significado, sería más pertinente con-
siderarlos como signos, en el sentido lingüístico) : 1) una falda
de serpientes, 2) dos serpientes en lugar de la cabeza, 3)
trece trenzas de cuero, 4) el escudo de Huitzilopochtli, 5) una
ca lavera al nivel del vientre -coincidencia y simultaneidad de
los opuestos-, 6) garras de águila decoradas con plumas de
la misma ave, 7) un faldellín provisto de una hilera de casca-
beles, 8) una tortuga, 9) la piel de una mujer desollada, 10)
un collar de manos y corazones, 11) la decapitación de la
estatua simboliza a la luna y las dos serpientes -otra expre-
sión de la dualidad-, los chorros de sangre con que se fertili-
za la tierra a sí misma; y, finalmente, 12) la base de la estatua
64
Biblioteca de México
tiene un relieve que simboliza el Mictlán, en donde aparece
Tláloc-Mictlantecuhtli/Mictecacíhuatl portando el quincunce.
Aquí también se encuentra el ya mencionado glifo con su
fecha : Ce Tochtli, Uno Conejo (1454) .
Además, si seguimos libremente la interpretación de Justino
Fernández, la estatua involucra diferentes niveles de significa-
do. En primer lugar, un nivel de conceptos cósmicos 'que se
expresan a través de la interrelación de tres diferentes estructu-
ras: 1) una composición de formas vagamente asociadas con
el cuerpo humano; 2) un triángulo, o, quizás, una pirámide
trunca; y 3) la forma general de una cruz. Luego hallamos un
segundo nivel que se presenta como un sistema de signos, en
el cual estas estructuras/conceptos se convierten en una serie
de mitos. Los signos que cubren la Coatlicue Mayor tienen una
cualidad formal y simbólica: arracimados como constelaciones
alrededor del cubo central que forma la estatua y disponiéndo-
se en franjas horizontales, estos signos/símbolos están asocia-
dos con sus respectivas deidades o, mejor, con series de
divinidades, puesto que funcionan indistintamente para un grupo
o complejo de dioses relacionados entre sí. Además de analizar
sus niveles de significado, el estudio de la iconografía y compo-
sición muestra cómo el símbolo y la forma se encuentran ínti-
ma e indisolublemente unidos. Así, el tercer nivel, que es el del
arte y la estética, comprende «la forma simbólica dentro de un
orden armonioso». Coatlicue, para recurrir a una expresión de
Octavio Paz, llega ser la fusión de «materia y sentido».
En la Coatlicue Mayor, tal como hemos visto, las dos ser-
pientes -que surgen de la cabeza decapitada de la diosa y que
se deslizan por su cuerpo- representan no sólo el principio de
la dualidad y un papel regenerativo, sino que también implican
la circularidad de la visión. Estas dos serpientes, representadas
de perfil y que conforman una sola imagen global y frontal que
observa directamente al espectador, sin dejar por ello de obser-
varse a sí mismas en un proceso visual autogenerador, replantean
también esta actividad mediante la exacta posición de la cala-
vera sobre el vientre de la diosa. Sin embargo, la calavera está
provista de ojos intocados aún por la putrefacción; fijos, se pro-
yectan hacia el espectador. De hecho, la calavera ocupa el pri-
mer plano del campo visual. Ubicada a la altura del espectador,
la posición de la calavera, de manera indudable, está destinada
a involucrarlo. Y hay ojos en cada coyuntura del cuerpo de la
diosa. Quien contemple estos ojos será seguido y observado
por la ubicua presencia de la mirada de la diosa.
y si el espectador gira alrededor de la estatua encontrará otra
calavera representada en la espalda de la diosa (como un niño
que colgase de la espalda de su madre), la cual se corresponde
puntualmente, en forma y tamaño, con la calavera sobre su vien-
tre. Esta posición análoga implica quizás no tanto el principio y el
fin (alfa y omega), es decir, el ciclo incesante de la realidad, sino
la coexistencia de la vida y de la muerte. Decapitada, cubierta de
sangre y con calaveras por delante y por detrás, la Coatlicue
Mayor representa el pasado, presente y futuro de la realidad, no
menos que la irrealidad de la condición humana.
De manera que las ofrendas de los altares del Día de Muertos
si por una parte utilizan la iconografía católica, por la otra, al orga-
nizar su estructura en forma tripartita -mediante una disposición
de los elementos en tres zonas o registros que aluden simultá-
neamente a la coexistencia de la vida y de la muerte en el
inframundo, el mundo terreno y el espacio de la divinidad-,
revelan la persistencia de un imaginario cosmogónico y metafísi-
co cuyos antecedentes se remontan al mundo mesoamericano.
Arte de Corazón en México
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11 DE OCTUBRE • 11 DE NOVIEMBRE 2002
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Y entró la noche enti,materia tuy
Su vastedad desierta.
Desnudo ya del cuerpo tan amigo
Que contigo uno era.

Parati,para nadie", Luis Cemuda