La teoria de Jensch sobre lo sinistro lo vincula con los automatas o los mu�ecos.

Buscar para trabajar la construccion del terror

a partir de las mu�ecas

Lectura y puntuaciones de textos de Freud

Lo ominoso ("Das Unheimliche") (1)

El texto de Freud fue publicado en 1919. Seg�n una carta a Ferenczi del 12 de mayo
de ese a�o, ser�a fruto de una reescritura de un antiguo manuscrito sobre el tema.
Como se�ala el propio Freud en una nota al pie, en el art�culo, ya hay una
referencia a la relaci�n entre lo ominoso y el animismo y la omnipotencia del
pensamiento, en "T�tem y Tab�".

La posibilidad de "diferenciar algo ominoso dentro de lo angustioso".

El sentido com�n que puede obtenerse para el t�rmino ominoso, tanto por la v�a de
"pesquisar el significado que el desarrollo de la lengua sediment� en la palabra
ominoso" como la de agrupar todo aquello que en personas y cosas despierta en
nosotros el sentimiento de lo ominoso, es "aquella variedad de lo terror�fico que
se remonta a lo consabido de antiguo, a lo familiar desde hace largo tiempo".

Si se rastrea el sentido y uso del t�rmino "heimlich" (familiar, que ser�a lo

opuesto a "unheimlich", ominoso, pero que forma parte de esa palabra), en el
diccionario de la lengua alemana de Daniel Sanders, encontramos que no es un�voco,
"sino que pertenece a dos c�rculos de representaciones que, sin ser opuestos, son
ajenos entre s�: el de lo familiar y agradable, y el de lo clandestino que se
mantiene oculto". El t�rmino "unheimlich" no es opuesto al primer c�rculo de
representaciones sino al segundo, tal como lo utiliza Schelling al referirlo a
aquello que "estando destinado a permanecer en el secreto, en lo oculto, ha salido
a la luz".

El mismo ejercicio aplicado al diccionario de los hermanos Grimm lleva a Freud a

se�alar c�mo "heimlich es una palabra que ha desarrollado su significado siguiendo
una ambivalencia hasta coincidir al fin con su opuesto, unheimlich. De alg�n modo,
unheimlich es una variedad de heimlich"

II

Entre las situaciones o cosas que podr�an despertarnos el sentimiento de lo

ominoso, E. Jentsch ubica algunas figuras de cera o aut�matas de ingeniosa
construcci�n. La puntualizaci�n de Jentsch no lo convence a Freud, pero le da el
pie para abordar el cuento "El hombre de la arena" (mencionado por Jentsch) de
E.T.A. Hoffman ("el maestro inigualado de lo ominoso en la creaci�n literaria",
seg�n Freud).

Justamente, lo primero que se�ala Freud es que "el motivo de la mu�eca Olimpia en
apariencia animada en modo alguno es el �nico al que cabe atribuir el efecto
incomparablemente ominoso de ese relato, y ni siquiera es aquel al que
corresponder�a imput�rselo en primer lugar". Para Freud, el elemento central de ese
relato y factor principal en el efecto ominoso es "el motivo del hombre de la arena
que arranca los ojos a los ni�os", tal como se lo describe un aya a Nathaniel,
quien lo identifica con el repelente Coppelius.
Como bien se�ala Freud, ya en ese momento del cuento estamos frente a la ambig�edad
de saber si se trata de un primer delirio del ni�o pose�do por la angustia o de un
informe que habr�a que concebir como real en el contexto ficcional del relato. La
escena en que Coppelius se propone echarle a los ojos unos pu�ados de carboncillos
ardientes, retoma el relato del aya (con la sustituci�n de pu�ados de arena por
pu�ados carboncillos llameantes).

Luego Nathaniel creer� reconocer esa figura terror�fica en el �ptico ambulante

Giuseppe Coppola que vende "bellos ojos", es decir gafas, y a quien le compra un
prism�tico de bolsillo con el que esp�a la casa lindera del profesor Spalanzani,
donde divisa a su hija Olimpia, "bella pero enigm�ticamente silenciosa e inm�vil",
de la que se enamora perdidamente. Esta Olimpia "es un aut�mata al que Spalanzani
le ha puesto el mecanismo de relojer�a y Coppola - el hombre de la arena - los
ojos". Luego de la pelea entre estos dos personajes por la aut�mata, en la que
Coppola se lleva la mu�eca, sin ojos, y Spalanzani arroja la pecho de Nathaniel los
ojos de Olimpia que permanec�an en el suelo ba�ados de sangre, este es presa de un
nuevo ataque de locura en cuyo delirio se a�na la reminiscencia de la muerte del
padre.

Recobrado de su enfermedad, cuando Nathaniel parece al fin sano, ha recuperado a su

novia se propone desposarla, al mirar la plaza y la gente desde lo alto de la torre
del ayuntamiento, con el prism�tico que le vendiera Coppola, a este personaje
terror�fico. Enloquece nuevamente, y luego de intentar arrojar desde lo alto a su
novia, mientras exclama "c�rculo de fuego, gira!", termina tir�ndose �l mismo al
grito de "bellos ojos, bellos ojos".

En s�ntesis, para Freud, "el sentimiento de lo ominoso adhiere directamente a la

figura del Hombre de la Arena, vale decir, a la representaci�n de ser despojado de
los ojos, y nada tiene que ver con este efecto la incertidumbre intelectual en el
sentido de Jentsch. La duda acerca del car�cter animado, que debimos admitir
respecto de la mu�eca Olimpia, no es nada en comparaci�n con este otro ejemplo, mas
intenso de lo ominoso".

La experiencia psicoanal�tica nos pone sobre aviso que "da�arse los ojos o
perderlos es una angustia que espeluzna a los ni�os (...) la angustia por los ojos,
la angustia de quedar ciego es con harta frecuencia un sustituo de la angustia ante
la castraci�n".

Freud subraya que el Hombre de la Arena aparece todas las veces como perturbador
del amor: primero para que Nathaniel, como estudiante, se malquiste con la novia;
luego aniquila su segundo objeto de amor: la mu�eca Olimpia; finalmente lo
constri�e al suicidio cuando est� por casarse con su novia Clara. Todos estos
elementos "cobran pleno sentido si se reemplaza al Hombre de la Arena por el padre
temido, de quien se espera la castraci�n".

En una nota a pie de p�gina Freud indica que el padre de Nathaniel y Coppelius
figuran la imago-padre fragmentada en dos opuestos por obra de la ambivalencia. En
la historia infantil, uno amenaza con dejarlo ciego (castraci�n) y el padre bueno
intercede para salvar los ojos del ni�o. El deseo de que muera el padre malo halla
su figuraci�n en la muerte del padre bueno imputada a Coppelius. Mas adelante, este
par de padres es figurado por el el profesor Spalanzani y el �ptico Coppola. Ambos
son el padre, tanto de Olimpia como de Nathaniel. En efecto, en la escena
terror�fica de la infancia, Coppelius, "tras renunciar a dejar ciego al ni�o, le
descoyunta brazos y piernas a manera de experimento, o sea trabaja con �l como lo
har�a un mec�nico con una mu�eca. Este extra�o rasgo, que se sale por completo del
marco de la representaci�n del Hombre de la Arena, pone en juego un nuevo
equivalente de la castraci�n; pero tambi�n apunta a la �ntima identidad de
Coppelius con su ulterior contraparte, el mec�nico Sapanzani, y nos prepara para la
interpretaci�n de Olimpia. Esta mu�eca autom�tica no puede ser otra cosa que la
materializaci�n de la actitud femenina de Nathaniel hacia su padre en la primera
infancia. Sus padres - Spalanzani y Coppola - no son mas que
reediciones,reencarnaciones, del par de padres de Natahaniel; la frase de
Spalanzani, de otro modo incomprensible, seg�n la cu�l el �ptico hurt� los ojos de
Nathaniel para pon�rselos a la mu�eca, cobra as� signifcado como prueba de la
identidad entre Olimpia y Nathaniel. Olimpia es, por as� decir un complejo
desprendido de Nathaniel, que le sale al paso como persona; su sometimiento a este
complejo halla expresi�n en el amor disparatado y compulsivo por Olimpia. Tenemos
derecho a llamar "narcisista" a este amor, y comprendemos que su v�ctima se enajene
del objeto real de amor".

En s�ntesis, para Freud, "nos atrever�amos a reconducir lo ominoso del Hombre de la

Arena a la angustia del complejo infantil de castraci�n".

A continuaci�n, Freud aborda una segunda obra de E.T.A. Hoffman: "Los elixires del
diablo", donde pueden destacarse varios motivos de efecto ominoso: "la presencia de
"dobles" en todas su gradaciones y plasmaciones (...) el acrecentamiento de esta
circunstancia por el salto de procesos an�micos de una de estas personas a la otra
- lo que llamar�amos telepat�a - de suerte que una es coposeedora del saber, el
sentir y el vivenciar de la otra; la identificaci�n con otra persona hasta el punto
de equivocarse sobre el propio yo o situarl el yo ajeno en el lugar del propio - o
sea, duplicaci�n, divisi�n, permutaci�n del yo - y, por �ltimo, el permanente
retorno de lo igual, la repetici�n de los mismos rasgos faciales, caracteres,
destinos, hechos criminales, y hasta de los nombres a lo largo de varias
generaciones sucesivas".

Otto Rank trabaj� el tema del doble (ver comentario). Para �l, el doble es una
"en�rgica desmentida del poder de la muerte". Para Freud, "el doble fue en su
origen una seguridad contra el sepultamiento del yo (...) y es probable que el alma
inmortal fuera el primer doble del cuerpo" (subrayado m�o) (ver "El sepultamiento
del Complejo de Edipo").

Las representaciones del doble "han nacido sobre el terreno del irrestricto amor
por si mismo, el narcisismo primario, que gobierna la vida an�mica tanto del ni�o
como del primitivo; con la superaci�n de esta fase cambia el signo del doble: de un
seguro ede supervivencia pasa a ser el minoso anunciador de la muerte". Ahora bien,
"la representaci�n del doble no necesariamente es sepultada junto con ese
narcisismo inicial; en efecto, puede cobrar un nuevo contenido a partir de los
posteriores estadios de desarrollo del yo". En el interior del yo se forma una
instancia particular que se opone al resto del yo, la "conciencia moral" (que luego
devendr� en "ideal del yo", y mas adelante en "supery�"). Esto "posibilita llenar
la antigua representaci�n del doble con un nuevo contenido y atribuirle diversas
cosas, principalmente todo aquello que aparece ante la autocr�tica como
pertenenciente al viejo narcisismo superado de la �poca primordial".

De todos modos, seg�n Freud, todo eso no alcanza para "comprender el grado
extraordinariamente alto de ominosidad" adherido a la figura del doble. En
particular, "nada de ese contenido podr�a explicar el empe�o defensivo que lo
proyecta fuera del yo como algo ajeno".

Freud considera necesario apelar al "factor de la repetici�n de lo igual como

fuente del sentimiento ominoso", a pesar de que no sea algo aceptado por todas las
personas: "es solo el factor de la repetici�n no deliberada el que vuelve ominoso
algo en s� mismo inofensivo y nos impone la idea de lo fatal, inevitable, donde de
ordinario solo habr�amos hablado de casualidad". Los ejemplos de circular por
varias calles y llegar siempre al mismo lugar, o que cierto n�mero empiece a
repetirse en diferentes situaciones, etc.
Freud remite a "Mas all� del principio de placer" como referencia respecto al modo
en que "lo ominoso del retorno de lo igual suele deducirse de la vida an�mica
infantil", para dejar introducida la referencia a la "compulsi�n de repetici�n" y
se�alar que "todas las elucidaciones anteriores nos hacen esperar que se sienta
como ominoso justamente aquello capaz de recordar a esa compulsi�n interior de
repetici�n".
Otro factor conocido por el psicoan�lisis es la llamada "omnipotencia del
pensamiento", y de conjunto, el universo de la sobreestimaci�n narcisista de los
propios procesos an�micos y de "todas las creaciones con que el narcisismo
irrestricto de aquel per�odo evolutivo se pon�a en guarda frente al equ�voco veto
de la realidad". Es "como si todo cuanto hoy nos parece ominoso cumpliera la
condici�n de tocar estos restos de actividad animista e incitar su
exteriorizaci�n".

Como a la altura de este texto Freud a�n sigue el criterio de su primera teor�a de
la angustia, seg�n la cual "todo afecto de una moci�n de sentimientos, de cualquier
clase que sea, se trasmuda en angustia por obra de la represi�n", por fuerza ,
entre los casos de lo que provoca angustia tendremos lo ominoso. Es decir, lo
ominoso como "algo reprimido que retorna", lo que permite comprender los usos de la
lengua que hacen pasar lo "heimliche" (familiar) a su opuesto, lo "unheimliche",
"pues esto ominoso no es efectivamente algo nuevo o ajeno, sino algo familiar de
antiguo a la vida an�mica, s�lo enajenado de ella por el proceso de la represi�n".
"El prefijo "un" de la palabra "unheimlich" es la marca de la represi�n"

As�, "con el animismo, la magia y el ensalmo, la omnipotencia de los pensamientos,

el nexo con la muerte, la repetici�n no deliberada y el complejo de castraci�n,
hemos agotado pr�cticamente la gama de factores que vuelven ominoso lo
angustiante".

Podr�an agregarse algunos ejemplos mas. El presentimiento de fuerzas secretas

vuelve ominoso muchas situaciones y hasta el psicoan�lisis se ha vuelto ominoso
para muchas personas por poner en descubierto muchas de ellas. Tambi�n se tiene un
efecto ominoso "cuando se borran los l�mites entre fantas�a y realidad".
Finalmente, podr�a completarse esta lista de situaciones con la visi�n de los
genitales femeninos, que para muchos hombre resultan ominosos.

III

Hemos llegado a la conclusi�n de que lo ominoso ser�a lo familiar-entra�able que ha

experimentado una represi�n y retorna desde ella, aunque no es cierta la inversa,
es decir, que no toda moci�n de deseo reprimida es ominosa por eso solo. De hecho,
casi todos los ejemplos vistos tienen an�logos que no son ominosos. Por lo tanto,
Freud decide pasar nuevamente revista de las diferentes situaciones que producen
ese efecto

En primer t�rmino, cabe el "distingo entre lo ominoso que uno vivencia y lo ominoso
que uno meramente se representa o sobre lo cual lee". Lo ominoso del vivenciar
responde a condiciones mas simples, abarca un n�mero menor de casos, y "siempre se
lo puede reconducir a lo reprimido familiar de antiguo"

En el caso de "lo ominoso de la omnipotencia de los pensamientos, del inmediato

cumplimiento de los deseos, de las fuerzas que procuran da�o en secreto, del
retorno de los muertos", son situaciones o procesos respecto de los cuales ya no
creemos en su objetividad. El sentimiento de lo ominoso surge cuando "en nuestra
vida ocurre algo que parece aportar confirmaci�n a esas antiguas y abandonadas
convicciones". Correlativamente, faltar� esa clase de ominosidad "en quien haya
liquidado en s� mismo de una manera radical y definitiva esas convicciones
animistas".
En una nota a pie de p�gina Freud comenta: "Como tambi�n lo ominoso del doble es de
este g�nero, ser� interesante averiguar el efecto que nos produce toparnos con la
imagen de nuestra propia persona sin haberla invocado e insospechadamente".

En el caso de "lo ominoso que parte de complejos infantiles reprimidos, del

complejo de castraci�n, de la fantas�a de seno materno, etc.", a diferencia del
caso anterior, "no entra en cuenta el problema de la realidad material, reemplazada
aqu� por la realidad ps�quica. Se trata de una efectiva represi�n (desalojo) de un
contenido y del retorno de lo reprimido, no de la cancelaci�n de la creencia en la
realidad de ese contenido.Podr�a decirse que en un caso es reprimido (suplantado)
un cierto contenido de representaci�n, y en el otro la creencia en su realidad
(material)". En resumen, "lo ominoso del vivenciar se produce cuando uns complejos
infantiles reprimidos son reanimados por una impresi�n, o cuando parecen ser
refirmadas unas convicciones primitivas superadas".

En cambio "la oposici�n entre reprimido y superado no puede transferirse a lo

ominoso de la creaci�n literaria" ya que el reino de la fantasia tiene por premisa
que su contenido se sustraiga del examen de realidad. El creador literario puede
"escoger a su albedr�o su universo figurativo de suerte que conicida con la
realidad que nos es familiar o se distancie de ella de alg�n modo". Por eso habr�
muchas situaciones y factores que en el vivenciar podr�an ser ominosos y no
resultan tales en la ficci�n, al tiempo que, a la inversa, "la ficci�n abre al
sentimiento ominoso nuevas posibilidades que faltan en el vivenciar".

Notas

(1) Sigmund Freud, Lo ominoso, Obras Completas, Tomo XVII, Editorial Amorrortu,
p�ginas 217 a 251