ENTRE LA TRADICIÓN Y LA VANGUARDIA:

LA OBRA DE JAVIER RESTREPO Y DE MARTA ELENA VÉLEZ

LUIS FERNANDO ESCOBAR ARANGO

Trabajo de Grado para optar al título de

Magíster en Historia del Arte

Asesora:

Alba Cecilia Gutiérrez Gómez

Universidad de Antioquia

Facultad de Artes

Maestría en Historia del Arte

Medellín

2017
1
 CONTENIDO

INTRODUCCIÓN .................................................................................................... 4
1. LA PINTURA, ENTRE EL arte moderno y el arte posmoderno ......................... 9
1.1 Icono, índice y símbolo ............................................................................... 9
1.2 Tradición y vanguardia en las artes visuales del siglo XX ........................ 12
1.3 El arte pop y el inicio del arte posmoderno. .............................................. 21
1.3.1 Las técnicas del arte pop ...................................................................... 25
1.4 Arte Conceptual ........................................................................................ 27
1.5 Estrategias plásticas y conceptuales en el arte posmoderno ................... 30
2. ETAPAS DEL ARTE MODERNO EN COLOMBIA .......................................... 31
2.1 Particularidades de la vanguardia en Latinoamérica ................................ 31
2.2 Del arte nacionalista al arte moderno internacional .................................. 35
2.3 La situación en Antioquia en la década de 1950 ...................................... 42
3. AÑOS SESENTA Y SETENTA. NUEVA GENERACIÓN DE ARTISTAS EN
ANTIOQUIA .................................................................................................... 45
3.1 Los sesenta, una década de cambios ...................................................... 45
3.2 Influencias del arte pop y el arte conceptual en el arte colombiano.......... 47
3.2.1 Arte como idea en Colombia.............................................................. 49
3.3 Ambiente artístico en Medellín a mediados de la década del sesenta.
Presencia inicial de Marta Elena Vélez y Javier Restrepo ........................ 52
3.4 Años setenta en Antioquia. Surgimiento de una nueva generación de
artistas ...................................................................................................... 57
3.5 Los once antioqueños y la generación urbana ......................................... 63
4. JAVIER RESTREPO Y LOS ICONOS DE LOS MEDIOS MASIVOS………….69
4.1 Etapas del proceso artístico ..................................................................... 69
4.2 Estrategias posmodernas en la obra de Javier Restrepo………………….79
4.3 La mujer como imagen, las divas del cine ................................................ 85
4.4 Rasgos estilísticos, técnicas y métodos de trabajo................................... 88
4.5 Javier Restrepo como maestro de artistas y gestor cultural. La Carrera de
Artes de la Universidad Nacional .............................................................. 93
5. MARTA ELENA VÉLEZ Y LA PINTURA EXPANDIDA…………………………93
5.1 La trayectoria artística de Marta Elena Vélez .............................................. 96
2
 5.2 La presencia del ámbito conceptual en la obra de Marta Elena Vélez…….110
5.3 La experimentación constante como método ......................................... 117
6. JAVIER RESTREPO Y MARTA ELENA VÉLEZ: ENTRE LA TRADICIÓN Y LA
VANGUARDIA .............................................................................................. 126
7. BIBLIOGRAFÍA ............................................................................................. 133
8. ANEXOS ....................................................................................................... 142
8.1 Cronología comentada de los artistas. ................................................... 142
8.1.1 Luis Javier Restrepo Cuartas (Medellín, 1943 – 2008) .................... 142
8.1.2 Marta Elena Vélez Sierra (Medellín, 1938) ...................................... 164
8.2 Clasificación del registro visual de la obra de los artistas. ...................... 187

3
 INTRODUCCIÓN

Para ubicar en su contexto la obra de los artistas que son objeto de estudio de
esta investigación, es preciso recordar la situación del arte antioqueño en los años
cincuenta y sesenta. Luego del éxito rotundo que tuvo en esta región el
movimiento americanista y nacionalista de los años treinta y cuarenta, liderado por
el artista Pedro Nel Gómez, la región antioqueña se marginó en los años cincuenta
de la renovación artística que se estaba generando desde la capital de la
república, ofreciendo una férrea resistencia a las nuevas opciones del arte que
abarcaban, en un amplio espectro de tendencias vanguardistas, obras cercanas a
la abstracción y al expresionismo de comienzos del siglo XX y nuevas formas de la
figuración, todas ellas concebidas como resultado de un trabajo subjetivo y
autónomo del artista. Se inicia en esos años en Medellín, un trabajo lento y difícil
de algunos líderes culturales, para promover en la región la comprensión de las
premisas básicas de la estética moderna y la valoración de los productos de los
nuevos artistas, trabajo que comenzará a ver sus frutos en la segunda mitad de
los años sesenta.
Si bien en el Medellín de comienzos de los años sesenta los artistas más jóvenes
muy rara vez se atrevían a presentar obras que se alejaran de la tradición local del
arte, muchos de ellos se fueron identificando poco a poco con el arte moderno,
algunos por su formación de arquitectos, otros por sus búsquedas autodidactas, y
se pusieron al tanto de las últimas corrientes a través de los medios masivos de
comunicación, que irrumpían con fuerza por esos años. Mientras tanto, en la
capital del país, los debates en torno a la modernidad en el arte tenían trayectoria
y mayor alcance, y acusaban un impulso renovador, desde mediados de los
cincuenta, a partir del ejercicio crítico de la escritora argentina Marta Traba, cuya
labor en Colombia se había iniciado en oposición a las figuraciones propias del
nacionalismo y el indigenismo que practicaba la generación inmediatamente
anterior, la cual se había convertido en una institución que derivaba, desde sus
manifestaciones más fuertes, del muralismo mexicano de los años veinte. Si esta
generación americanista y nacionalista había sido decisiva en la ruptura con la
academia, mediante una pintura concisa y directa y que tuvo aciertos en la
configuración de una plástica con contenido, con el tiempo se fue anquilosando y
se volvió reacia a las innovaciones. Para artistas como Pedro Nel Gómez o Carlos
Correa, artistas representativos de la generación mencionada, las diversas
tendencias del arte moderno internacional eran manifestaciones de un arte
burgués y decadente, un arte de formas puras, desprovisto de contenido y, por lo
mismo, repudiable.
El surgimiento del arte propiamente moderno se había dado en la capital del país
desde la segunda mitad de la década de 1940 con la llegada de un grupo de
artistas colombianos formados en el exterior y liderados por el pintor Alejandro

4
Obregón, quienes recibieron el apoyo de críticos como Walter Engel y Casimiro
Eiger, y más adelante, de Marta Traba. Esta situación se oficializa en el X Salón
Anual de Artistas Colombianos, realizado en 1957, después de cinco años de
receso debido a la dictadura del General Gustavo Rojas Pinilla, donde se
apreciaron obras que aplican la síntesis a las formas figurativas, como en las
pinturas Mujeres sin hacer nada, de Lucy Tejada, Contrapunto, de Fernando
Botero, Luto para un estudiante, de Alejandro Obregón y la escultura Forma
mística, de Hugo Martínez, junto a otras plenamente abstractas como las pinturas
El Dorado y Construcción dinámica, de Eduardo Ramírez Villamizar y Marco
Ospina, respectivamente, y en la escultura Mujer, de Julio Fajardo. Con la frase
“voluntad de hacer pintura moderna”,1 el historiador y crítico vienés Walter Engel,
quien fungió como jurado de admisión y calificador del Salón, resumió este
proceso que se venía gestando desde la década de 1940, se amplió y consolidó a
mediados de la década del cincuenta y se evidenció en el Salón de 1957.
Mientras en Medellín surgen apenas en 1964 las primeras galerías de arte,
orientadas a la divulgación de las obras de artistas ya consolidados,
especialmente los impulsados por Marta Traba, en Bogotá está emergiendo un
nuevo grupo de artistas que está consciente de la crisis de las vanguardias y de
las reflexiones más recientes que se están generando en el mundo del arte
internacional. Artistas como Beatriz González, Santiago Cárdenas, Beatriz Daza,
Miguel Ángel Cárdenas y Bernardo Salcedo presentan a mediados de la década
obras que rompen las fronteras de las disciplinas tradicionales, transgreden la
bidimensionalidad del cuadro, utilizan imágenes y objetos encontrados y
conceptualizan los oficios de la pintura y la escultura. Las influencias del Nuevo
Realismo francés, el arte pop y el arte conceptual comienzan a hacerse visibles en
el arte colombiano.
El desarrollo de los medios de comunicación y el acceso a revistas de arte, que se
da en gran medida en el ámbito universitario, permiten que artistas jóvenes de las
regiones del país conozcan nuevas propuestas del arte internacional. Ya en 1965,
como señala el artista Félix Ángel en su libro “Nosotros”, se dan señales efectivas
de renovación en el ámbito artístico de Medellín, con la creación de la galería
Contemporánea, de corta duración, y con la celebración de “La semana del arte
joven”, que contó con la presencia del barranquillero Álvaro Barrios.2 Desde el
comienzo de esta segunda mitad de la década del sesenta comienza en Medellín
un trabajo sistemático de divulgación de las obras de los nuevos artistas
colombianos, y es en este momento histórico en el que Félix Ángel sitúa el
comienzo del trabajo artístico de los jóvenes que generarán un cambio radical del
arte antioqueño en la década de 1970. Pero será la primera Bienal de Arte Coltejer
de 1968 el evento que permitirá a esos artistas el encuentro directo con la
producción artística contemporánea de Iberoamérica, generando un verdadero

1 ENGEL, Walter. El décimo Salón de Artistas Colombianos. En: 50 años Salón Nacional de
Artistas. Comp. Camilo Calderón, Bogotá, Colcultura, 1990. P. 81
2 ÁNGEL, Félix. Nosotros, Medellín, Museo el Castillo, 1975, p.9.

5
choque, no solamente en esta región sino en todo el país. Para esta generación
de jóvenes interesados en las nuevas tendencias del arte, la Bienal de Coltejer se
convirtió en una gran escuela, una verdadera “Universidad del arte” que pudo
suplir, en este momento crucial, las carencias y debilidades de la formación
artística que se impartía en la ciudad de Medellín.
El dinamismo ofrecido por las bienales de arte que se realizaron en Medellín entre
1968 y 1972 le permitió a los artistas allí residentes ponerse al día con corrientes
artísticas de vanguardia estadounidenses, europeas y latinoamericanas como el
arte pop, el minimalismo y el arte conceptual, así como la nueva figuración y el
arte cinético entre otras. De esta manera, van surgiendo en la ciudad artistas de
diversa procedencia, que conscientes de las múltiples posibilidades que se habían
abierto en las artes plásticas −y de la necesidad del proceso de experimentación
personal que debe desarrollar cada artista− van configurando poéticas en las que
combinan elementos de la tradición culta y de la cultura popular, de los medios de
comunicación y del entorno urbano, transitando entre la figuración y la abstracción,
la pintura y la escultura, el dibujo y el grabado, el ensamblaje y la fotografía. De
esta generación surge el grupo conocido como los “Once antioqueños”, cuya
primera presentación pública se hizo en Bogotá, el 15 de abril de 1975. Las
primeras presentaciones de esta reunión3 tuvieron gran resonancia en el país y
pusieron en evidencia que el arte antioqueño finalmente había superado el
aislamiento de las décadas anteriores, para abrirse a las nuevas corrientes del
arte internacional y entablar un diálogo de pares en el ámbito artístico nacional. Un
fenómeno similar se dio en otras ciudades del país, tales como Cali y Barranquilla,
y de esta manera el nuevo arte colombiano dejó de ser solamente el arte realizado
desde la capital de la república.
Del mencionado grupo “los once antioqueños”, esta investigación se detendrá en
la obra de dos de sus integrantes: Marta Elena Vélez y Javier Restrepo, quienes
representan de la mejor manera las características del artista de transición, esa
relación entre pasado y futuro, que implica tener un conocimiento de la tradición
del arte y un respeto por sus valores, pero al mismo tiempo un espíritu rebelde que
los impulsa a plantear rupturas; quiebres que, sin embargo, no los alejan
definitivamente de ese punto de partida anclado en el pasado del arte. La práctica
de la pintura, técnica esencial en el caso de los dos pintores que son objeto de
esta investigación, fue quizás su principal vínculo con la tradición. Cada uno, a su
modo, representó en su pintura una “poesía de lo ordinario”, que da cuenta de los
submundos de la ciudad así como de la cotidianidad, revestida de un
acercamiento entre conceptual, poético y fantástico. Ambos fueron protagonistas
de los eventos más representativos para el arte en la ciudad entre las décadas del
setenta y el ochenta y compartieron por varios períodos sus trayectorias vitales y

3 El colectivo conocido como los Once Antioqueños varió en su composición ya que más que un
grupo identificado por un planteamiento o ideario se reunía de acuerdo a las convocatorias que
se les fueron ofreciendo.

6
artísticas. A cada uno de ellos debo mi razón de ser como artista y pintor. Con
cada uno de los dos, como fundadores y profesores destacados que fueron de la
carrera de Artes de la Universidad Nacional, me une un profundo vínculo afectivo y
la admiración por su trabajo.
El colectivo conocido como “los once antioqueños”, se afirmó con características
estéticas propias durante los años setenta y logró consolidar una nueva visión del
arte en Antioquia. No obstante, a pesar del reconocimiento de la década del
setenta como la fase de puesta al día del arte antioqueño con el arte más
contemporáneo, este es aún un período muy poco estudiado y analizado. Sobre
los artistas mencionados en particular, la bibliografía especializada es escasa y la
documentación de que se dispone es poca, dispersa y en ocasiones imprecisa.
Concretamente, en el caso de Javier Restrepo, hay inconsistencias y
contradicciones en la información y no existe un archivo visual con
especificaciones técnicas adecuadas que recoja su obra. Con Marta Elena pasa
algo similar, pues hasta esta investigación el registro visual de su trabajo no
contaba con una mirada que lo ordenara conceptualmente.
En relación con la bibliografía específica sobre Marta Elena Vélez y Javier
Restrepo, son muy pocos los estudios que se encuentran sobre su trayectoria
artística, y sólo recientemente se ha emprendido un trabajo de recopilación,
análisis y lectura crítica de sus obras, en publicaciones como las del Fondo
Editorial Eafit –para el caso de Ethel Gilmour, Marta Elena Vélez y Óscar
Jaramillo– o la publicación del libro Artistas antioqueños (2013), perteneciente a la
“Colección Maestros” promovida por el Museo de Antioquia, que recoge doce
ensayos sobre artistas antioqueños de esa generación, incluida Marta Elena
Vélez. La obra de esta artista, sin embargo, amerita un estudio en mayor
profundidad, y la de Javier Restrepo está pendiente de un trabajo de recuperación
de este tipo. Sobre estos dos artistas se dispone de algún material que constituye
un primer acercamiento a su obra, pero es insuficiente y no se puede considerar
una aproximación cuidadosa y detallada que los ubique, como propone el
investigador Efrén Giraldo, en un marco histórico y conceptual apropiado.4 Debe
mencionarse, no obstante, la reciente publicación dedicada al pintor Javier
Retrepo, El hombre que miraba las estrellas (2015), por parte de la Universidad
Eafit, a raíz de una exposición sobre parte de su trabajo, curada por las
investigadoras Imelda Ramírez y Sol Astrid Giraldo.
Esta investigación busca contribuir al estudio de la obra de los artistas Javier
Restrepo y Marta Elena Vélez, indagando en su trayectoria artística y en el
contexto en que se desarrolló su producción, así como en los referentes formales
y conceptuales en los que se puede encontrar el origen de las ideas estéticas y las
tendencias artísticas que sirvieron de fundamento al proceso artístico desarrollado

4 GIRALDO, Efrén. La crítica del arte moderno en Colombia, un proyecto formativo. Medellín: La
Carreta Editores, 2007, p. 105.

7
por cada uno de ellos. Este trabajo constituye una primera aproximación a los
artistas que conformaron lo que se conoció como “La Generación Urbana”, un
grupo que se visibilizó en la década de los setenta en Antioquia y con el cual se
hace la transición al arte contemporáneo en la región. Así mismo, se pretende
hacer un catálogo virtual con las obras de estos artistas, que pueda ser útil a
quienes deseen conocerlas y darle continuidad a este tema de investigación.
Es de anotar que, quizás por ser representantes del medio más tradicional, vale
decir, la pintura, son estos dos artistas, entre la mencionada generación, los más
conectados inicialmente con la tradición a la que hacemos referencia, a través de
su trabajo con las formas y el color. La práctica de la pintura, esencial en el caso
de los dos pintores que son objeto de esta investigación, fue quizás su principal
vínculo con la tradición y al mismo tiempo el campo artístico en el cual plantearon
sus propuestas, que constituyen más que una evolución, un verdadero salto, por
cuanto estos artistas asumen estrategias técnicas y conceptuales que ya no
pertenecen al arte moderno sino al arte contemporáneo o poshistórico, de acuerdo
con las ideas del filósofo Arthur Danto, que se examinarán en este trabajo.

8
 1. LA PINTURA, ENTRE EL ARTE MODERNO Y EL ARTE
POSMODERNO

1.1 Icono, índice y símbolo5

De ventana a pantalla, hasta su expansión al espacio y al cuerpo, la pintura ha

contaminado, y a su vez ha sido afectada, por otros medios de expresión plástica
surgidos bajo su influjo, como la fotografía, o por los que la han acompañado,
como la escultura, que deudora del impulso de sus exploraciones y
replanteamientos conceptuales, experimentó enormes transformaciones durante el
siglo pasado.
Tanto en sus vertientes figurativas como abstractas, o en otros términos, icónicas
e indexicales, como espacio narrativo, o como huella, el cuadro ha sido escenario
de las batallas del pintor con la materia, en un proceso que condensa tiempo y
“crea acontecimiento [...]. Arte del toque, es decir, un arte basado en una
operación temporal cuya huella se conserva en el cuadro”.6 Su tiempo es moroso,
en contraste con la velocidad de la mirada y la versatilidad de la imagen mediática;
por eso la imagen pictórica exige detenerse y volver a ella una y otra vez. El
cuadro es dispositivo simbólico de relaciones plano-bordes cuyo límite instaura un
marco temporal, y receptáculo con espesor sensible, donde “el peso de la pintura” 7
reside en la relación física y táctil con la obra.
A través de la historia, la pintura no ha cesado de ser motivo de admiración y
debate. Práctica exaltada, explotada y vilipendiada, hoy, tal vez aquejada por el
peso de su tradición, de un lado parece haberse replegado en su especificidad, y
de otro, permear la sensibilidad del artista contemporáneo, incorporándose de

5 De acuerdo con Salabert “un signo icónico es algo, alguna cosa que se parece a otra a la que
representa, sea de manera inmediata o a través de alguna otra cosa intermedia que posee el
mismo parecido. Un icono es un signo que tiene por referente algún objeto al que representa
directamente o bien a través de otro signo, que a su vez representa ese mismo objeto como su
modelo real u otro signo diferente, y así indefinidamente…”. Y continúa: “Mientras el icono es un
casi-signo, un poder ser (may being, según la denominación que le da Pierce), el índice es un
signo de segunda instancia que tiene por referencia una realidad, posee un objeto, remite en
efecto a alguna cosa distinta a él”. El índice, a diferencia del símbolo, basa su significado en una
relación física con su referente. Es una especie de señal o huella de una causa particular y dicha
causa es aquello a lo que se refiere. En cuanto a los símbolos: “son sub-sub-signos que
funcionan en una tercera instancia, detrás de los iconos y los índices por su fuerza referencial.
Pueden ser icónicos, también indexicales, pero su vía de significación propia no es la evocativa
de aquéllos, tampoco se funda en la contigüidad o en un mecanismo de causa-efecto a la
manera de los índices, sino en una correspondencia del signo a la cosa dependiente de alguna
ley, código o hábito”. SALABERT, Pere. Pintura anémica, cuerpo suculento. Barcelona: Laertes,
2003, pp. 95-117..
6 AUMONT, Jaques. El ojo interminable. Barcelona: Paidós, 1997, p. 172.
7 Ibíd., p.187.

9
diversas maneras en las apropiaciones del tiempo y del espacio llevadas a cabo
por parte de expresiones artísticas como las instalaciones y la performance. Como
apunta Carmen María Jaramillo:
La pintura es quizás el medio que más se ha visto involucrado en los
movimientos estremecedores que han caracterizado el arte del siglo XX.
Como un organismo que se ve abocado a cambios en su medio vital, ha
estado en constante mutación y ha generado una dinámica de
retroalimentación con las diversas manifestaciones artísticas que han surgido
en la centuria, de acuerdo con la sensibilidad de varias generaciones de
artistas que han permanecido alerta, en medio de los aconteceres más
vertiginosos de la historia.8

Se reconoce que la pintura ha modelado nuestro imaginario desde tiempos

remotos. A través del tiempo ha enseñado a ver realidades que de otro modo no
serían parte del patrimonio cultural; piénsese en la aparición del concepto de
paisaje, por ejemplo, generado a través de la mirada de los pintores. Hoy, además
de su expansión, la pintura sigue ahí en el cuadro. Se siguen creando imágenes
por medios ortodoxos que viven en tiempos y ritmos distintos a los impuestos por
la especulación visual contemporánea. También es manifiesta la interrogación
sobre los problemas planteados desde siempre por ella en la obra de muchos
artistas que no necesariamente pintan. La pintura sigue teniendo qué decir. Es así
como al interrogarse por su estatuto y por sus actuales condiciones de vigencia,
hacen presencia simultánea inquietudes de diverso orden que apuntan, por un
lado, al ámbito interior donde se gesta y al espacio y a las formas en que deriva, y
de otro, inquieren por su historia, su desarrollo, sus dinámicas y sus estrategias.
Si es posible hablar de una historia de la pintura, ello se debe a su cualidad
ejemplificadora como progreso, en el afán de alcanzar un verismo representativo
cuya meta se cumpliría en la reproducción “científica” del mundo real. Tal como lo
comentó el filósofo Arthur Danto:
Thomas Khun nos sorprende cuando, al exponer sus originales puntos de
vista sobre la historia de la ciencia, plantea que la pintura se consideraba en el
S. XIX como la disciplina progresiva par excellence: la prueba de que el
progreso en los aconteceres humanos era realmente posible [...] El progreso
en cuestión se ha planteado en gran parte en términos de duplicación óptica,
en el sentido de que el pintor disponía de tecnologías cada vez más refinadas
para suministrar experiencias visuales de efectos equivalentes a las
proporcionadas por los objetos y escenas reales.9

No obstante, el optimista propósito que aflora en el siglo XV, se ve entorpecido,

desviado y enriquecido por el acento de la subjetividad del artista que se planta
frente a la realidad como ante un escenario en el que pronto se ve involucrado. Al

8 JARAMILLO, Carmen María. A través del espejo: autorreflexión de la pintura, marzo-mayo, 1988
[catálogo de exposición]. Bogotá: Museo de Arte Moderno, 1988, p. 6.
9 DANTO, Arthur C. El final del arte. En: El Paseante, 1995, núm. 23-25, p. 33.

10
encarar el mundo, la voluntad de imitación tropieza con una “diferencia y a veces
desacuerdo en [...] que la conformación llegado el caso, es transformación o
deformación”.10
Trabajo de la forma y del material, la pintura, de una vertiente, se hace geometría
y reducción a lo esencial (Malevich), de otra, se hace expresión, distorsión, de-
formación (Picasso). Una vía lleva a la desaparición, la otra al exceso. La
deformación siempre es una trasgresión y un desplazamiento de códigos. La
sensibilidad se nutre de estos desfases que cuestionan la forma y los principios de
representación. En la exploración del material se pasa por la utilización de todo
tipo de materias, de lo industrial a lo orgánico, hasta los límites de lo fugaz,
transitorio e inmaterial. Paralelamente, y alentado desde la estética, se manifiesta
de diversas formas un anhelo de identificar arte y vida, que no deja de tener influjo
y consecuencias en el proceso autorreflexivo que comporta el arte. “En pintura, el
deseo de entrar en las cosas, en vez de representarlas, ha empezado por el
alojamiento del indicio en el icono. Primer collage, 1907. [...] Se pretende fusionar
la cosa y su marca. El mapa y el territorio. El espectador y el espectáculo
(happening). El paisaje y el cuadro (land-art). El objeto que está ahí y el objeto del
arte (el embalaje de Christo). La tela-signo y el bastidor-cosa (Support/Surface)”.11
Si hasta hace unas décadas era factible formular una historicidad en términos de
evolución, en el presente esta tesis está profundamente cuestionada por el
desarrollo mismo del arte, por no mencionar la producción industrial de imágenes
masivas o la irrupción de la imagen virtual, que trastornó definitivamente el orden
de la realidad visiva. Si primero se pintaron cosas, luego sensaciones y más tarde
ideas,12, en una primera instancia se impuso la percepción de las formas y la
objetividad al pintar el mundo exterior, que luego dio paso a la expresión de la
subjetividad del artista, para cerrar el ciclo en un estado de intrasubjetividad, al
que corresponde una progresiva abstracción de la pintura, que pasó a ser un
reflejo de ideas.13
Durante un largo tramo de su historia, pues, las formas miméticas de la pintura
funcionaron por semejanza, de acuerdo a un iconismo fuerte, para ir cediendo
progresivamente su hegemonía a la materialidad de la propia pintura, que con las
vanguardias tomará plena conciencia de su ostensividad. Así, en la abstracción se

10 AUMONT, op. cit., p. 162.

11 DEBRAY, Régis. Vida y muerte de la imagen. Barcelona: Paidós, 1994, p. 61.
12 SALABERT, Pere. Op. cit., p. 73. Menciona el ensayo de Ortega y Gasset “Sobre el punto de

vista de las artes” donde el autor propone una “ley histórica” de validez general que aplicada a la
pintura revela que “primero se pintaron cosas; luego sensaciones; por último, ideas”. Cosas,
sensaciones e ideas corresponden a un movimiento desde un exterior mundano, hacia la
intrasubjetividad mental pasando por la subjetividad del cuerpo. “Lo cual, gracias a un ligero
deslizamiento, remite a la cognición de acuerdo con un modelo generativo que pone en primer
término la percepción sensible, después la conciencia (apercepción) y deja para el final las
operaciones intelectuales más complejas””.
13 Cf. SALABERT, Pere. Pintura anémica, cuerpo suculento. Barcelona: Laertes, 2003.
11
pueden detectar dos momentos: el primero, hacia 1910, con Kandinsky, Mondrian
y Malevich y, posteriormente, “un segundo nacimiento del arte abstracto en 1945
en plena Posguerra”,14 cuando se gestaron propuestas como el Informalismo –
donde la técnica tradicional es desplazada por nuevas formas procesuales– y el
llamado “Arte de acción”, o el Expresionismo abstracto, donde la pintura alcanzó
su mayor estado de pureza formal, culminando así un proceso que la incorporaba
al proyecto moderno, desde la perspectiva del crítico norteamericano Clement
Greenberg. La pintura llega, así, a un punto de no retorno que desemboca en “el
fin del arte” con la culminación de las narrativas maestras que definieron el arte
tradicional y, más tarde, el arte modernista. Esta inflexión ocurre, precisamente,
con el arte Pop, donde, en palabras del filósofo norteamericano Arthur Danto, se
“marcó el fin de la gran narrativa del arte occidental al brindarnos la
autoconciencia de la verdad filosófica del arte”.15 En esta perspectiva de “muerte
de la pintura” que se instaura tras su agotamiento, surgen propuestas como la
apropiación, que permite involucrar todo tipo de imágenes y materiales externos
en la pintura, o como las del Minimalismo –que exploran las posibilidades de
autorreferencialidad y abren un ámbito de expansión al espacio– y las del
Conceptual, que interroga la materialización de la obra y sus modos de producirse.
Esta es, según Danto, la situación de la pintura en el arte poshistórico: “De algún
modo la idea del arte puro apareció con la idea del pintor puro –el pintor que no
hace otra cosa que pintar−. Hoy esto es una opción, no un imperativo. El
pluralismo del presente mundo del arte define al artista ideal como pluralista”.16

1.2 Tradición y vanguardia en las artes visuales del siglo XX

La tradición se ha entendido como lo que nos une con el pasado y como la

continuidad que se establece entre generaciones por medio de la transmisión de
historias, creencias, costumbres, ideas y estilos. Tradición y vanguardia, vistos a la
luz de la modernidad, se presentan como etapas que se enfrentan y superan
sucesivamente; así, en la dinámica de la temporalidad progresiva, un período en
su momento calificado como vanguardia puede llegar a ser superado por otro y
pasar a convertirse en tradición, como sucedió con las vanguardias históricas
respecto a los neovanguardismos de los sesenta. Progreso y vanguardia llegan a
asociarse y el cambio que los caracteriza implica una ruptura con la tradición para
dar siempre un paso adelante.17

14 SCHAEFFER, Claude (ed.). Pintura abstracta. Historia general de la pintura. Madrid: Aguilar,
1969, p. 15.
15 DANTO, Arthur. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia.
Barcelona: Paidós, 1999, p. 136.

16 Ibíd., p.128.
17 Cf. ARGULLOL, Rafael. Cuando nuestro siglo sea ya el siglo pasado. En: El Paseante, 1995,
núm. 23-25, pp. 9-14.
12
 Las obvias implicaciones militares del concepto [de vanguardia] señalan con
bastante propiedad algunas actitudes y tendencias que la vanguardia debe
directamente a la más amplia conciencia de modernidad: un claro sentido de
militancia, o del inconformismo, exploración precursora valiente, y en un
sentido general, confianza en la victoria final del tiempo y la inmanencia sobre
las tradiciones que intentan parecer eternas, inmutables y trascendentalmente
determinadas. Fue la propia alianza de la modernidad con el tiempo y la
confianza duradera del concepto de progreso lo que hizo posible el mito de la
autoconciencia y la vanguardia heroica en la lucha por el futuro.18

La asociación de vanguardia y modernidad se asienta en que la idea de

modernidad implica una crítica radical del pasado a favor de un compromiso
definitivo de cambio y de valores del futuro. Ambas descansan en el mismo
concepto del tiempo lineal e irreversible. Así, el concepto de vanguardia durante
los siglos XIX y XX fue la radicalización, con fuertes acentos de utopía, de la
versión de modernidad. Aunque la vanguardia es un aspecto de la modernidad,
ésta comprende no solo rupturas sino regresos y restauraciones.19 Tenemos así
las vanguardias históricas, del Futurismo y el Dada, caracterizadas por su
belicosidad y espíritu experimental que se planteaban como un arte de su tiempo
que exaltaba lo nuevo, un arte distinto a todos los demás, que rompía con los
modos y estilos del pasado y se caracterizaba por su ánimo revolucionario y un
espíritu combatiente, por los manifiestos y por la primacía de la noción de grupo
militante. En sus manifestaciones centrales, la vanguardia es inseparable de la
concepción del tiempo como motor o fuerza que mueve a la historia humana. El
arte moderno, acentuadamente el de las vanguardias, es un arte en busca de su
fundamento. En esto reside, simultáneamente, su drama y su grandeza. Las
vanguardias fueron movimientos, en el sentido histórico y antropológico del
término. Sus modelos fueron los partidos políticos revolucionarios y las sectas
religiosas. Vale la pena citar a Octavio Paz, en relación con este tema:
La vanguardia rompe con la tradición inmediata –simbolismo y naturalismo en
literatura, impresionismo en pintura– y esa ruptura es una continuación de la
tradición iniciada por el romanticismo. Una tradición en la que también el
simbolismo, el naturalismo y el impresionismo habían sido momentos de
ruptura y de continuación. Pero hay algo que distingue a los movimientos de
vanguardia de los anteriores: la violencia de las actitudes y los programas, el
radicalismo de las obras. La vanguardia es una exasperación y una
exageración de las tendencias que la precedieron. La violencia y el
extremismo enfrentan rápidamente al artista con los límites de su arte o de su
talento: Picasso y Braque exploran y agotan en unos cuantos años las
posibilidades del cubismo [...] Aunque la vanguardia abre nuevos caminos, los
artistas y poetas los recorren con tal prisa, que no tardan en llegar al fin y
tropezar con un muro. No queda más recurso que una nueva transgresión:
perforar el muro, saltar el abismo. A cada transgresión sucede un nuevo

18 CALINESCU, Matei. Cinco caras de la modernidad. Madrid: Editorial Tecnos, 1991, p. 99.
19 Cf. PAZ, Octavio. Rupturas y restauraciones. En: El Paseante, 1995, núm. 23-25, pp. 17-27.
13
 obstáculo y a cada obstáculo otro salto. Siempre entre la espada y la pared, la
vanguardia es una intensificación de la estética del cambio inaugurada por el
romanticismo. Aceleración y multiplicación: los cambios estéticos dejan de
coincidir con el paso de las generaciones y ocurren dentro de la vida de un
artista. Picasso es ejemplar precisamente por ser el caso más extremo [….]
Los cuadros dejaron de pertenecer a un sistema de significados y creencias
comunes para convertirse en expresiones más y más individuales tendientes a
satisfacer a consumidores también individuales. […] La vanguardia se propuso
incendiar los museos y hoy es un arte de museo.20

La cita es interesante porque ubica las rupturas modernas, y en concreto las de

las vanguardias, como fenómenos que se dan dentro de una tradición; realmente,
nunca hay un corte extremo que desconozca del todo el pasado y por eso se
habla de rupturas y restauraciones. Por otro lado, también se muestra cómo las
vanguardias fueron finalmente incorporadas al sistema del arte y despojadas por
completo de su talante rupturista y beligerante.
En la década de 1870, en Francia, surge el término de vanguardia para designar
escritores y artistas de avanzada
[…] que transferían el espíritu de la crítica radical de las formas sociales al
dominio de las formas artísticas. La transferencia no implicaba la sumisión de
los artistas a la estrecha filosofía política o su conversión en meros
propagandistas. La propaganda para ser eficaz tiene que recurrir a formas de
discursos tradicionales, esquemáticos e incluso simplistas. Pero lo que le
interesaba hacer a los artistas de la nueva vanguardia –sin importar el grado
de simpatía hacia la política radical- era demoler las tradiciones formales del
arte y disfrutar de la estimulante libertad de explorar horizontes de creatividad
completamente nuevos y prohibidos hasta entonces, ya que creían que
revolucionar el arte era igual que revolucionar la vida.21

Cabe señalar que las vanguardias subrayaron la mediación del sistema artístico
en el conocimiento de la realidad. Si el principio romántico clásico suponía la
inmediatez y la transparencia del sentimiento, asumiéndose como medio para
transmitir, difundir o expresar emociones y juicios ajenos al proceso de realización
de la obra, para las vanguardias el arte es intransitivo y se comporta a modo de
una lente activa que deforma la visión de las cosas, de acuerdo con las
peculiaridades de su propia consistencia. Frente a la idea de sistema, que implica
organizar por cánones que jerarquizan las realidades existentes en la obra, el
momento pleno de las vanguardias fue el constructivo, que consistió en la
propuesta de la forma como construcción sistemática que conlleva la creación de
una realidad otra, irreductible a la existencia y a la vez impensable al margen de
ella.

20 PAZ, Octavio. Los hijos del limo. Barcelona: Seix Barral, 1987, pp. 161-162.
21 CALINESCU, Matei, op. cit., p. 114-115.

14
La originalidad y la subjetividad del artista son valores esenciales en el arte
moderno; según el historiador británico Herbert Read, la verdadera significación
del arte “depende de la singularidad de una sensibilidad y sus modos de expresión
(…) esa fuerza vital –sea lo que sea y esté determinada por lo que esté
determinada- que constituye la singularidad del artista y es inherente a su
personalidad mental (…) podemos llamarla genio, inspiración o simplemente
talento; en cualquier caso, constituye un acontecimiento individual.”22
En el arte moderno se antepone la forma al contenido en pos de la búsqueda de la
universalidad de los valores formales. A esto se añade el valor fundamental del
concepto de expresión, entendido en el sentido amplio de Read, como la
capacidad de crear una equivalencia entre la concepción mental y las
posibilidades específicas de los materiales con que trabaja el artista: “según Read,
se trata de la capacidad para permitir que la personalidad se exprese en la
técnica, estableciendo cierta misteriosa equivalencia entre pensamiento y acción”;
en ese acto, y en ese instante, según este autor, “se revela la personalidad, y a
decir verdad, la espiritualidad del artista”.23
También el historiador Peter Bürger, reflexionó sobre el arte moderno en su libro
Teoría de la vanguardia,24 en el que destaca algunas características de las
vanguardias históricas, que consistieron en proyectos de doble naturaleza, tanto
artística como estética, y que plantearon un rotundo rechazo a la representación
ilusionista, para enfatizar el fundamento constructivo de la nueva forma. Para este
autor, la autonomía del arte es el marco de referencia de la actitud del artista
moderno; esto significa que el artista se desvincula de los contenidos de la
tradición, −que fueron tema central en el arte anterior− y de la obligación de
expresar los valores y formar la conciencia de sus congéneres. De esta manera, la
producción y la recepción del arte pasan de ser un asunto de la comunidad y
quedan exclusivamente en la esfera de lo individual.
Peter Bürger25 hace una distinción, desde el punto de vista de la estética de la
producción, entre obra de arte orgánica propia de la tradición greco-romana y
clasicista, y obra de arte inorgánica, que es el tipo de obra que corresponde a las
vanguardias históricas. Si en la obra de arte orgánica el artista maneja el material
como una totalidad, en la inorgánica el artista lo separa de la totalidad de la vida,
lo aísla, lo fragmenta. Si en la obra de arte orgánica el artista quiere dar con su
obra un retrato vivo de la totalidad que se ofrece como creación de la naturaleza,
pretendiendo ocultar su artificio, en la inorgánica reúne fragmentos con la
intención de fijar un sentido. Así, la obra ya no es producida como un todo

22 READ, Herbert. El arte ahora. Buenos Aires: Infinito, 1973, p. 150

23 Ibíd., 142.
24 BÜRGER, Peter. Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península, 1987, pp. 18-19.
25 Ibíd., p. 118.
15
orgánico sino que es montada sobre fragmentos y se ofrece como un producto,
como un artefacto.
Este concepto de obra inorgánica es particularmente útil para referirse a las obras
de arte vanguardistas, ya que supone la aplicación de una serie de operaciones
sucesivas que se acomodan a su carácter fragmentario. Así, la alegoría procede
por fragmentos que se aíslan del contexto vital y se despojan de su función, para
devenir operativos. Los fragmentos son arrancados de la totalidad del contexto
vital, aislados y despojados de su función y reunidos nuevamente para crear un
sentido dado por la subjetividad del artista. La alegoría, al reunir los fragmentos,
genera un nuevo sentido que no resulta del contexto original de donde se
extrajeron.
El concepto de alegoría implica entonces procedimientos como la fragmentación y
el montaje. Para el artista vanguardista el material es sólo eso, material que puede
manipular para otorgarle otro sentido de acuerdo a su interés y para ello recurre al
montaje, que presupone la fragmentación de la realidad y que en la pintura
[…] no es casualidad que el montaje –dejando a un lado los “precursores”
descubiertos siempre a posteriori- aparece históricamente vinculado al
cubismo, el movimiento que dentro de la pintura moderna ha destruido
conscientemente el sistema de representación vigente desde el Renacimiento.
En los papiers collés de Picasso y Braque, realizados durante los años de la
Primera Guerra Mundial, hay siempre dos técnicas contrastadas: el
“ilusionismo” de los fragmentos de realidad (un trozo de cesta, un papel
pintado) y la “abstracción” de la técnica cubista con la que se tratan los objetos
representados.26

Las llamadas vanguardias históricas, que surgieron a finales del siglo XIX y
comienzos del siglo XX, abrieron las fronteras del arte, liberando a los artistas del
rigor de las normas académicas y de la sujeción a contenidos previos dictados por
instancias externas. El cubismo, el constructivismo, el expresionismo, el futurismo,
el dadaísmo, el surrealismo, entre otras tendencias, fueron opciones diversas de
expansión, simbolización, expresión y construcción para los artistas. La búsqueda
de lo nuevo, la individualidad y la originalidad de la obra, la experimentación
constante con las formas y los materiales fueron premisas fundamentales. Los
manifiestos concentraron e hicieron públicas las ideas de ruptura y los propósitos
de actuación de cada uno de los movimientos; tras su lenguaje contundente y a
veces agresivo, se deja ver en los manifiestos la fe en el progreso y el avance de
la humanidad.
Según Clement Greenberg, -quien ha sido reconocido como el gran narrador de la
modernidad- Manet marca el comienzo del arte moderno.27 El realismo de Manet
corresponde a la realidad del cuadro, que abarca también el proceso de creación

26 BURGER, Peter. op.cit, p. 138.

27 Cf. CROW, Thomas. El arte moderno en la cultura de lo cotidiano. Madrid: Akal, 2002, p. 19.
16
de la obra. La imagen y su proceso de formación van a constituir a partir de
entonces el tema propiamente dicho de la pintura. Esta autoconciencia lleva a
tener presente la condición de cuadro y pintura, más que de ilusión e imagen
transparente a la mirada. En palabras de Greenberg “los cuadros de Manet son las
primeras pinturas modernas a causa de la franqueza con que confiesan la
superficie plana en que fueron pintados”.28 El filósofo y crítico Arthur Danto, por su
parte, señala que, en su propia cronología, el punto de ruptura se da con Van
Gogh y Gauguin.29
De acuerdo con las ideas de Danto “La modernidad marca un punto en el arte,
antes del cual los pintores se dedicaban a la representación del mundo, pintando
personas, paisajes y eventos históricos tal como se les presentaban o se les
hubieran presentado al ojo. Con la modernidad, las condiciones de la
representación se vuelven centrales, de aquí que el arte, en cierto sentido, se
vuelve su propio tema”.30 Lo cual equivale a decir que con el arte moderno, la
pintura se desvió desde su agenda representacional hacia una nueva agenda, en
que los medios de representación se vuelven el objeto principal de esa
representación.
Pese a que, en obras del arte moderno como las de Picasso, Miró, De Kooning o
Pollock, por ejemplo, ya no era tan evidente “la artisticidad”, como en el período
mimético de los siglos anteriores, todavía al llegar la mitad del siglo XX se
compartían muchos criterios de juicio con el arte de los siglos anteriores. No
obstante, el expresionismo abstracto será la última vanguardia del arte moderno.
En oposición al énfasis sobre los estados interiores y contenidos subjetivos,
autoexpresivos del Expresionismo Abstracto, surge en la década de 1960 el Pop
Art, un arte impersonal que marcará un quiebre definitivo en los valores de toda la
tradición artística occidental. Este momento histórico, según Arthur Danto, “[…]
inaugura la época de mayor libertad que el arte ha conocido”.31
Durante el período que dura el arte moderno surgen propuestas vanguardistas que
buscan expandir los límites del arte y derribar sus fronteras; estas propuestas no
logran destruir el proceso modernista en su momento, pero anticipan el cambio
profundo que se dará después de la mitad del siglo XX. Hay que destacar entre
estas propuestas de ruptura a Marcel Duchamp y sus “ready made”, con los
cuales cuestionó radicalmente el concepto de obra de arte, así como el papel del
artista y el contexto artístico. El ready made de Duchamp fue contundente en su
gesto desacralizador del arte del pasado y es una referencia insoslayable en la
pretensión de borrar distinciones entre el arte y vida, así este planteamiento
derivara en posteriores neo dadaísmos que hicieron un uso de la obra de arte
cruzado por intereses de mercado, ajenos al desinterés duchampiano. No

28 GREENBERG, Clemente. La pintura moderna y otros ensayos. Madrid: Siruela, p. 113.

29 DANTO, Arthur. Después del fin del arte. op., cit., p.30
30 Ibíd., p.29.
31 Ibíd., p.136.

17
obstante, aunque la revolución de Duchamp tendrá enormes consecuencias
futuras, el Dadaísmo fue un movimiento pasajero que desapareció con el
surgimiento del surrealismo.
Si bien, como apunta el investigador Efrén Giraldo, “es un lugar común señalar
que el arte moderno y contemporáneo está atravesado por una condición
autorreflexiva, (…) ya otros artistas y períodos se habían inclinado a considerar el
arte y el mundo del arte como tema y motivo predilecto”.32 Así, desde el Barroco,
liberado de la preocupación por el conocimiento de la naturaleza, que se entrega a
la ciencia, el artista puede ocuparse exclusivamente de los problemas artísticos.
Surgen entonces motivos como los del cuadro dentro del cuadro que retan las
posibilidades del arte en el contexto de la representación. Un buen ejemplo de
esto lo constituye Las Meninas, de Velásquez, cuadro de encajonamientos
sucesivos en el que la mirada entra, recorre y vuelve a salir para involucrar al
espectador dentro de la escena. Con la Contrarreforma se insiste en la idea de
una imagen que no que no es una presencia de la divinidad sino una
representación suya, separando la imagen de la intercesión del santo, con lo que
la pintura va progresivamente distanciándose de su función religiosa y cuando
resucitan los encargos en el siglo XVIII con el mecenazgo, ya desde una órbita
laica, se podría decir que se ha pasado del mundo de las imágenes sagradas al
mundo del arte. Un paso más y ya por la mitad del siglo XIX en Francia toma
forma un campo artístico dentro del cual la idea de autonomía adquiere un valor
estratégico que se radicaliza después con la idea del arte por el arte. 33
Este progresivo alejamiento de la religión y posteriormente de la representación
del poder para pasar a ser fiel reflejo de la voluntad del artista, comporta centrarse
en las cualidades sensibles de la obra más que en su significado, en un proceso
que se hace evidente con el Impresionismo y su insistencia en los valores
puramente plásticos de la pintura, que lleva a la devaluación del tema y conduce al
formalismo de Clement Greenberg. A esa noción de arte difundida por este
célebre crítico del siglo XX, se refiere Carlos A. Ospina:
(…) el arte, en particular la pintura, en el siglo XIX entró en un período de
autoconciencia crítica tal como Kant había hecho antes con la razón,
depurada además de todo contenido empírico. Es esta justamente la
característica central de la época moderna, por ello el modernismo artístico
consistía en que cada arte, bajo la autocrítica, debía volverse puro; así la

32 GIRALDO, Efrén. Autorreferencialidad en el arte contemporáneo: del sentido institucional a las

paradojas expositivas. En: El museo y la validación del arte. Medellín: La Carreta Editores, 2008,
p. 224.
33 “Arte por el arte”. Principio de la estética idealista, elaborado en oposición a la exigencia realista

del carácter ideológico y el partidismo del arte. La tesis el “arte por el arte” se asienta en el
divorcio entre el arte y la vida social. Adquiere su máxima difusión en los siglos XIX y XX, cuando
los especialistas en estética burgueses, en su lucha contra el realismo, predican el “autovalor” y
el “carácter absoluto” del arte, que supuestamente sólo sirve a los fines del deleite estético puro.
www.filosofía.org/enc/ros/artep.htm.

18
 pintura cogió su medio, el plano, la pintura viscosa, para mostrar lo que era
ella misma y para recuperar los elementos que le pertenecían solo a ella. Por
ejemplo debía abandonar el uso del espacio tridimensional propio de la
escultura, al cual acudió por necesidad para producir la ilusión de realidad que
según el relato vasariano era el objetivo del arte. La pintura tenía una historia
de desarrollo progresivo solo por usurpar las prerrogativas de la escultura.
Para recuperar su pureza debía retomar el espacio plano como hizo Manet,
quien, según Greenberg, es el Kant de la pintura modernista, en cuanto anda
en busca de la pintura pura.34

También hay que destacar el libro La obra de arte en la época de la

reproductividad técnica35 de Walter Benjamin, escrito en 1936, y que, aunque no
tuvo consecuencias inmediatas en la época en que se escribió, planteó los
cambios sustanciales que esperaban al arte a causa de los desarrollos
tecnológicos de reproductibilidad de la imagen, cambios que se empezarían a
hacer visibles en la segunda mitad del siglo XX. Benjamin hace referencia a una
característica fundamental de las obras de arte tradicionales, que él denomina
“aura”, y que tiene que ver con su carácter único e irrepetible, que equivale a un
valor ritual, a una especie de sacralidad. Este valor sagrado de la obra inserta en
la tradición, se pierde en las reproducciones múltiples que permiten la fotografía y
otros medios modernos: el aura se atrofia, se anula y se destruye, pierde su
fundamento cultural y la obra queda desvinculada de la tradición.
La nueva posición del arte en la época de la reproductividad técnica da lugar a
cambios que tienen que ver con la percepción social de las obras, y por esto
Benjamin anuncia para el arte una nueva época en la que los procesos creativos
se someterán a un nuevo espectro. Con este texto el autor inicia una revisión del
concepto de arte moderno, basado en las nociones de creación y originalidad, y
abre las puertas a nuevas valoraciones, perspectivas y enfoques del mundo del
arte, en concordancia con los cambios tecnológicos del siglo XX. La
reproductividad técnica permite el acceso de las masas a los productos artísticos,
y por lo tanto equivale a una democratización del arte: “[…] acercar espacial y
humanamente las cosas es una aspiración de las masas actuales tan apasionadas
como su tendencia a superar la singularidad de cada dato acogiendo su
reproducción. Cada día cobra una vigencia más irrecusable la necesidad de
adueñarse de los objetos en la más próxima de las cercanías, en la imagen, más
bien en la copia, en la reproducción”.36 En este sentido, el libro de Benjamin es
premonitorio, pues desarrolló una primera aproximación a una realidad que se hizo
cada vez más actual y evidente.

34 OSPINA H, Carlos Alberto. ¿Por qué soy una obra de arte? En: El museo y la validación del arte.
op. cit., p. 107.
35BENJAMIN, Walter. “La obra de arte en la época de la reproductividad técnica”. En: Discursos

interrumpidos I. Madrid: Tauros, 1989.

36 Ibíd., pp. 24-25.
19
El ensayo de Benjamin sobre la obra de arte en la época de la reproductividad
técnica prefigura un arte desmitificado, que pasa del mundo de lo sagrado al
ámbito cotidiano, un arte con funciones distintas y espacios distintos, que ya no
será un valor exclusivo de las élites, sino que se redefinirá continuamente en la
interacción con las masas. Benjamin no concibe la copia como un ataque a la obra
original, sino que les confiere a ambas espacios distintos. La copia baja la obra de
un estandarte y la acerca a las masas, favoreciendo el hecho de que éstas la
definan con base en sus experiencias con ella. Este hecho, por supuesto, pone en
cuestión la definición de lo que es una obra de arte, pues ella se redefinirá
continuamente de acuerdo a los criterios de su propia audiencia. Refiriéndose a la
pertinencia actual de las ideas que expuso Benjamin en 1936, Elena Oliveras hace
los siguientes comentarios:
Los argumentos dados por Benjamin podrían sernos hoy de gran utilidad en lo
que respecta a la determinación del estatuto artístico de nuevos productos.
(…) Es preciso ver en qué medida y a través de qué recursos los nuevos
medios han modificado por entero el concepto de “arte”. De este modo (y
continuando con lo que mostrara Thomas Kuhn en el campo de las
revoluciones científicas) no se podrán juzgar obras surgidas de nuevos
paradigmas con los términos de lo tradicional. Singularidad, originalidad,
irrepetibilidadtod −todos términos del paradigma anterior− ya no sirven para
explicar las nuevas formas de arte.37

Este trabajo se detendrá en el arte pop y el arte conceptual; las razones de esta
escogencia tienen que ver, no solamente con las implicaciones de estas dos
tendencias en la transformación del arte, que significan el paso del modernismo al
posmodernismo o arte contemporáneo, sino también porque en esos dos
movimientos está el origen de las propuestas de los artistas que son objeto de
estudio en el presente trabajo.
Este punto de quiebre en el arte del siglo XX es al mismo tiempo el punto de
partida de la revolución que plantea en el arte colombiano la artista Beatriz
González, y que en la región antioqueña se puede observar en los años 70 en
algunos representantes de la llamada “Generación urbana” tales como Javier
Restrepo, Marta Elena Vélez, Ethel Gilmour y Juan Camilo Uribe. Son estos, entre
otros, artistas sintonizados con una corriente afín al arte pop los que marcan el
inicio del arte contemporáneo en Colombia, aunque nuestra historia los reconoce
como artistas modernos, pues esa distinción entre lo moderno y lo contemporáneo
(o posmoderno) apenas nos llegó en la década de 1980.38 Por esta razón, nos
interesa detenernos en las reflexiones estéticas, los temas y las estrategias de
representación y presentación que surgen en estos dos movimientos de la década
de 1960, que abren a los artistas de todo el mundo un amplio panorama para la

37 OLIVERAS, Elena. Estética. La cuestión del arte. Buenos Aires, Planeta/Ariel, 2005, p.293.
38 Al respecto Carlos Arturo Fernández plantea la fecha de 1981 como “punto de arranque para la
consideración del arte contemporáneo”. FERNÁNDEZ, Carlos Arturo. Arte en Colombia 1981-
2006., op. cit. p. 18.
20
expresión de sus ideas. Cabe señalar que si bien ninguno de los dos se puede
adscribir completamente a estas tendencias, desde una perspectiva posterior, su
obra puede calificarse de posmoderna dado que algunos planteamientos
conceptuales como la apropiación de la imagen mediada, la reproductibilidad, la
cita y la mezcla de alta y baja cultura, hacen parte de las estrategias de los dos
artistas, utilizadas en su momento de manera intuitiva y en formas particulares y
diferenciadas, como se expondrá más adelante.

1.3 El arte pop y el inicio del arte posmoderno.

Las células del arte pop fueron el Grupo Independiente del Instituto de Arte
Contemporáneo de Londres, fundado en 1952, y en el que sobresale el artista
Richard Hamilton. En 1956, en la Whitechapel Gallery de Londres, tuvo lugar la
muestra “This is tomorrow”, en donde Hamilton expuso un collage que fue
considerado como la primera obra Pop: “¿Qué es lo que hace nuestro hogar de
hoy tan diferente, tan atractivo?”. Si las primeras formulaciones aparecieron en
Inglaterra, su consolidación fue un fenómeno típico estadounidense. En 1961 las
galerías Green y Leo Castelli empezaron a promover la tendencia y también tuvo
lugar la exposición “El arte del ensamblaje”. En 1962 apareció en las carátulas de
las revistas Time, Life y Newsweek y se organizó la exposición Los Nuevos
Realistas, en la Galería Sidney Janis de Nueva York. En 1964 se consagró
internacionalmente, con el primer premio de pintura a Robert Rauschenberg en la
Bienal de Venecia.
De acuerdo con las ideas que resume el teórico del arte Simón Marchan Fiz,
expuestas en su libro Del arte objetual al arte de concepto, publicado por primera
vez en 1972, el término arte pop no tiene un sentido crítico, ni tampoco remite a un
concepto romántico o idealista de “arte del pueblo”; a lo que se refiere en realidad
es a “un amplio repertorio de imágenes populares, integrado por la publicidad, la
televisión, el cine, la fotonovela, los “cómics”, etc., es decir, por el repertorio
icónico de la cultura urbana de masas […] que era aceptada como un hecho y
consumida con entusiasmo”.39
Marchan Fiz señala otras características del arte pop, que conviene recordar en
este trabajo: “Los fenómenos pop sólo tienen razones objetivas en sociedades
industriales de consumo”.40 “El pop nunca fue un movimiento congruente ni mucho
menos programático”; 41 por lo tanto no tiene definiciones, ni programas y por eso
existen grandes diferencias entre las obras de sus artistas. Los artistas pop no
proyectan su bagaje subjetivo; frente a la espontaneidad de los expresionistas
ellos se desplazaron hacia la objetividad, la neutralidad y la impersonalidad
creativa. Existe una convergencia entre el arte pop y el dadaísmo que puede

39 MARCHAN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. .Madrid, Akal, 1994, p. 31.
40 Ibíd., p. 47.
41 Ibíd., p. 35.

21
evidenciarse en el empleo del ready made, el objet trouvé, los fotomontajes, etc.,
pero por encima de las similitudes existe una diferencia fundamental y es que la
mayoría de los artistas pop nunca renegaron del arte en su sentido tradicional: “El
pop ha tenido poco que ver con el nihilismo y la negatividad dadaísta”. 42
Para la crítica argentina Marta Traba,43 el arte pop se produjo en la sociedad
estadounidense como una respuesta a la “manera americana de vivir” y fue un
estilo típico, casi folclórico de una comunidad determinada caracterizada por la
ambigüedad de sus contenidos, no obstante lo rotundo de sus enunciados
formales; el Pop fue en definitiva un arte de la provocación, en el que la obra tuvo
una particularidad impersonal y objetiva que registró la invasión de productos de la
sociedad de consumo y delató el “american way of life”.
Los artistas pop se distanciaron del modelo heroico de personalidad artística de la
modernidad, reaccionaron contra el complaciente y autosatisfecho arte de la alta
cultura y contradijeron la improvisación gestual del expresionismo abstracto. Estos
experimentos subversivos de los artistas encontraron una estimulante coincidencia
con las formas de disidencia política y agitación cultural que surgían en la época a
raíz del compromiso con los movimientos contra la segregación racial y la guerra
de Vietnam. Aunque generalmente se ha considerado que el Pop fue solamente
un arte banal e insignificante, algunos autores, como Thomas Crow, consideran
que este arte prosaico y ordinario eliminó las tradicionales distinciones entre lo
elitista y lo popular, planteó reflexiones sobre la naturaleza y los límites del arte
propiamente dicho, y generó discusiones sobre asuntos éticos y políticos de la
sociedad de consumo a la que pertenecía.44
En algunas obras de Andy Warhol, −quien paradójicamente fue el artista que más
se empeñó en sus declaraciones en reforzar la impresión intrascendente del Pop−
Thomas Crow identifica una actitud crítica frente la sociedad de consumo, y
plantea que: “Warhol, aunque fundara su arte en la ubicuidad de la mercancía
empaquetada, produjo su obra más poderosa a través de la dramatización del
fracaso en el intercambio de mercancías. Estos fracasos eran ejemplos en los que
la inadecuación de la imagen suscitadora de deseos en el seno de la producción
de masas era puesta en evidencia por la realidad del sufrimiento y la muerte”.45
El filósofo y crítico de arte norteamericano Arthur Danto tiene una visión particular
del arte pop, que ha tenido mucha resonancia, y a la que ya hemos hecho alusión.
Obras como la Caja Brillo de Andy Warhol y otras similares, que se apropiaron por
completo de la imagen de objetos de la vida cotidiana hasta el punto de que los
espectadores no podían diferenciar la obra de arte y el objeto común, le hicieron
pensar a Danto que la definición del arte ya no podía ser la misma que fue válida

42 Ibíd., p. 36-37.
43 Cf. TRABA, Marta. Historia abierta del arte colombiano. Bogotá: Colcultura, 1984. P. 233-236.
44 CROW, Tomas. El esplendor de los sesenta. Madrid: Akal, 2001, p.11.
45 CROW, Thomas, El arte moderno en la cultura de lo cotidiano. op. cit., p. 57.

22
en el modernismo, ni en toda la anterior tradición del arte; se había dado en este
ámbito un cambio fundamental y radical, que obligaba a pensar en el final de toda
la anterior tradición del arte y el comienzo de una nueva época.
Si el modernismo, según Greenberg, llegó hasta el expresionismo abstracto de los
cincuenta, a partir de los sesenta, con el arte Pop, estamos en el comienzo del
posmodernismo: se retoma la figuración, lo cual significa que el tema del arte
vuelve a ser la realidad, después de haber llegado a la abstracción total. Pero ya
no se tratará de una realidad idealizada, ni de la búsqueda de lo bello o lo sublime.
El Pop se vale en sus representaciones de la realidad más prosaica, lo popular, lo
cotidiano, lo ordinario, lo desechable. La subversión del pop consistió
precisamente en “cerrar la brecha entre el arte y la realidad”,46 con lo que lo
ordinario y los objetos comunes de la realidad que todos conocemos entran en la
órbita del arte. Los meros objetos cotidianos y de consumo ya se pueden
considerar arte y como dice Danto “no hay imperativos a priori sobre el aspecto de
las obras de arte, sino que pueden parecer cualquier cosa. Este único factor
terminó con la agenda modernista, pero tuvo que hacer estragos en la institución
central del mundo del arte, llamado el museo de las bellas artes”. 47 El famoso
ejemplo de la Caja Brillo de Warhol,48 en donde se hace indiscernible
perceptualmente distinguir entre la obra de Warhol y sus homólogas del
supermercado, marca una inflexión en el mundo del arte, por la cual lo visual cede
su sitio privilegiado en beneficio de pensar en la naturaleza propia del arte.
De acuerdo con las ideas del filósofo Arthur Danto, los años en que se acaba el
Expresionismo Abstracto y surge el arte Pop, a principios de la década de 1960,
marcan el momento de “el fin del arte”, es decir, el final del modernismo y el inicio
de una nueva era, un nuevo período posmoderno o contemporáneo que él
denomina también poshistórico, aunque este último término no ha tenido mucha
acogida. No obstante, el mismo autor reconoce que la conciencia sobre ese
cambio profundo y sobre la aguda diferencia entre el arte moderno y el
contemporáneo pasó desapercibida en los primeros años, pues ni los artistas, ni
los críticos o el público pudieron percibir la trascendencia del cambio que se
estaba dando: “Esta es una característica de la contemporaneidad (pero no de la
modernidad) y debió comenzar insidiosamente, sin eslogan o logo, sin que nadie
fuera muy consciente de que hubiera ocurrido”.49
A diferencia del modernismo, según las ideas de Danto, “el arte contemporáneo no
plantea un alegato contra el pasado, no ve el arte pasado como algo de lo que

46 DANTO, Arthur C. Después del fin del arte. op. cit., p. 138.
47 Ibid, p. 37-38.
48 La obra Brillo box de Andy Warhol fue una “escultura” presentada por primera vez en la Galería

Stable de Nueva York, en 1964; la obra consistía en una serie de pilas de cajas de madera
impresas con técnica serigráfica, en las que reprodujo la imagen de los empaques de esponjas
para brillar recipientes de aluminio. Las cajas, y la forma en que estaban expuestas eran
indistinguibles de lo que los espectadores podían observar en la bodega de un supermercado.
49 DANTO, Arthur. Después del fin del arte. op., cit., p.27.

23
haya que liberarse sino como un amplio repertorio que tienen los artistas para el
uso que le quieran dar. […] Así lo contemporáneo es, desde cierta perspectiva, un
período de información desordenada, una condición perfecta de entropía estética,
equiparable a un período de una casi perfecta libertad. Hoy ya no existe más ese
linde de la historia. Todo está permitido”.50
El “arte puro” defendido por Greenberg cede el paso a un “arte impuro”, en el que
se cuestiona el mito de la originalidad, premisa fundamental del arte moderno, y se
instauran todo tipo de estrategias que expanden el repertorio técnico de las
disciplinas artísticas tradicionales. Si ya el Pop había borrado la distinción entre
alta y baja cultura, el posmodernismo manifestó un desinterés por las cuestiones
de autoría, de unicidad, de aura y de expresividad y puso en cuestión la
originalidad y la pureza para permitir una revisión ecléctica del pasado:
“Abandonando las constricciones de la vanguardia y optando más por una lógica
de renovación que por la innovación radical, el posmodernismo ha entrado en un
vivo diálogo reconstructivo con lo viejo y el pasado”.51
Cuando termina el período histórico del arte se llega a la conclusión de que todo
es posible “y esto es lo que ocurre en la posmodernidad: un período de una gran
pluralidad, en el que los artistas disponen de una libertad hasta estos momentos
desconocida y se liberan históricamente de los límites de todo lo que implique
estilo, material, método o referencia”.52 Esta pérdida de perspectiva o meta hacia
la cual dirigirse marca una diferencia fundamental entre el arte moderno y la
contemporaneidad. El discurso del posmodernismo resaltó el desprestigio de lo
moderno con todos sus ideales de progreso, autenticidad y autonomía,
desacreditando el afán por la novedad, tan característico de la modernidad. Así, el
arte del pasado pasó a estar disponible para el uso que los artistas le quisieran
dar; como plantea Danto, el collage pasó a ser el paradigma del arte
contemporáneo.
En la introducción a su libro Después del fin del arte, Danto plantea la necesidad
de trazar las distinciones entre moderno, contemporáneo y posmoderno, y el
hecho de que esa distinción es muy posterior al momento en que se dieron los
profundos cambios en el ámbito artístico: “De cualquier manera, la distinción entre
lo moderno y lo contemporáneo no se esclareció hasta los años setenta y ochenta.
El arte contemporáneo podría haber continuado siendo por algún tiempo “el arte
moderno producido por nuestros contemporáneos”. Hasta cierto punto, esta forma
de pensamiento dejó de ser satisfactoria, lo que resulta evidente al considerar la
necesidad de crear el término “posmoderno”.53

50 Ibíd.
51 CALINESCU, Matei. op. cit., p. 268.
52 GUASCH, Anna María. La crítica discrepante. Entrevistas sobre arte y pensamiento actual.

(2000-2012). Madrid: Ediciones Cátedra, 2012, p. 86.

53 DANTO, Después del fin del arte. op., cit., p.33

24
1.3.1 Las técnicas del Arte Pop

Los artistas pop realizaron obras tanto bidimensionales como tridimensionales y la

transformación de los soportes físicos se hizo en función de diversos medios de
reproductibilidad como el cartel, la serigrafía, el objeto elaborado en serie, y los
medios industriales. Los pigmentos de nuevas sustancias y procedimientos como
las pinturas acrílicas y el recurso a los colores planos impuestos por la publicidad y
el cartel se unieron al empleo de un estilo claro del dibujo como configurador de la
forma y al empleo de grandes formatos que implican al espectador.54 En las obras
de Oldenburg, Rauschenberg, Segal, y Wesselmann, se destacó la introducción
de objetos comunes en su corporeidad física. Desde un punto de vista formal, la
obra asumía la apariencia del objeto. En la acumulación de objetos, propia de
estas obras, dejó de existir un orden estético inmanente a una estructura del
objeto y se instauró una ambivalencia entre arte y realidad.
La fotografía es una primera fuente de técnicas utilizadas. Inicialmente sirvió para
aclarar la representación. Con Hamilton, Blake, Paolozzi, Rosenquist, Lichtenstein
y Warhol, entre otros, alcanzaron relevancia técnicas como el collage, el
fotomontaje y los procesos mecánicos de reproducción. Las técnicas de
reproductibilidad mecánica plantearon la cuestión de los “múltiples” en el Pop, que
por otra parte fueron la expresión más clara de los procesos industriales de la
imagen popular. Los “comics”, utilizados por Rauschenberg, en sus “pinturas
combinadas” no desempeñaban función alguna desde su contenido o estructura
narrativa; interesaban más como imagen. Con Warhol el comic se formalizó
técnica e iconográficamente como pertinente al Pop y en Lichtenstein se convirtió
en el tema principal de su obra. Merecen una mención especial las obras
inspiradas en los comics, sobre todo las de Lichtenstein, donde la obra es una
condensación impersonal del mito social de la historieta, en términos
fundamentalmente formales. 55
El cartel reúne el inventario más sistemático de técnicas visuales. Entre las que
más relevancia han tenido en las transformaciones Pop figuran las acumulaciones
de varios lenguajes como puede ser: escrito-visual, pictórico-fotográfico, manual-
mecánico, pintura-collage. Abundó también la yuxtaposición de materiales o de
objetos representados.
Fue frecuente el recurso a la oposición. Sobresalió la alteración por apropiación de
imágenes fuera de su contexto, como, por ejemplo en la glorificación de obras
famosas del arte en términos de imagen popular: copias de Lichtenstein de obras
de Picasso, Cézanne o Monet, y de Rauschenberg sobre Ingres y Rubens. La
oposición dio origen a la parodia o figura que retiene la forma o el carácter
estilístico de la obra primaria pero lo sustituye por un contenido o contexto ajeno.
Abunda en Rauschenberg, Rosenquist y Lichtenstein. La supresión se tradujo en

54 MARCHAN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. op., cit., p. 37.
55 Ibíd., p.39
25
condensaciones de una escena compleja en algunos de sus elementos
característicos: las “Hamburguesas” de Oldenburg hacían referencia a
restaurantes baratos; en la “Habitación” de Wesselmann, el cigarrillo, el cenicero,
los labios y los pechos condensaban figuras sexuales básicas de la mujer y de la
etapa oral del ser humano. La fragmentación, cuyo maestro fue Rosenquist,
develaba las posibilidades formales y significativas de un fragmento a través de
grandes ampliaciones. La repetición y serialización, en la que se destacó Warhol
con algunas de sus obras tuvo lugar en función de ir despojando la identidad de la
forma mediante variaciones que incorporaban ‘accidentes’ que se reflejaban en
mayor o menor intensidad de la matriz estampada, en los alto contrastes y en los
colores.56
El arte pop trabajó con símbolos, pues sus iconos ya han sido agrupados
previamente en unidades temáticas con anterioridad a la obra. La sociedad de
consumo ofrece por todas partes un imaginario que responde a la publicidad.
Algunas unidades temáticas de iconografía recurrentes en el Pop consistieron en
Símbolos del status de la personalidad y de la posición social: automóviles,
objetos domésticos, alimentos, viviendas; frecuentes en las obras de Hamilton,
Rosenquist, Wesselmann, Warhol, entre otros. Fue usual recurrir a las imágenes
comerciales tomadas como modelo: Warhol –sopa Campbell, detergente Brillo,
Coca-cola -. Ruscha, Rosenquist, Oldenburg, Mel Ramos, entre otros, dedicaron
también atención a estos temas. Los símbolos de la era tecnológica afloraron con
frecuencia en la obra de diversos artistas como E. Paolozzi - hombre, máquina y
movimiento- Hamilton con su serie sobre el hombre actual en su ambiente.
Rauschenberg en su serie “Revólver”, las autopistas de D’Arcangello.
Los mitos de masas podían pertenecer al mundo de la canción, del deporte, del
cine, de la política; abundaron en la obra de Peter Blake y Peter Phillips; Warhol
alcanzó gran fama con las series de Elvis Presley, Marilyn Monroe y el presidente
Kennedy.
El Pop introdujo numerosas situaciones sexuales en sus obras, pero bajo la
impronta de la conversión de lo erótico y sexual en algo estético. En la mayoría de
las obras de Tom Wesselmann, se dio una reducción a esquemas representativos
donde se oscurece el estímulo sensible-sensual que dio origen a la imagen.
La postura pop frente a la sociedad nunca fue crítica en sentido estricto. En
general presentaba el orden existente en las sociedades, con entusiasmo o
escepticismo, en serio o bromeando. Pero en todo momento insistió más en las
manifestaciones sociales de las sociedades del capitalismo tardío que en sus
condicionamientos o en sus posibles transformaciones mediante el desvelamiento
de sus causas.

56 Ibíd., p.41
26
1.4 Arte Conceptual

La ruptura total con el pasado del arte que planteó el Pop Art abrió el paso en los
años sesenta a múltiples debates y a nuevas manifestaciones que buscaban la
superación del objeto artístico tradicional en propuestas como: Povera, Procesual,
Ecológico, Land Art y sobre todo de sus desmaterializaciones: Arte de
Comportamiento, Body Art y Arte de Concepto.
Con la primacía de la idea sobre el objeto la desmaterialización del arte llega a su
máxima expresión en el Arte de concepto: “En esta progresiva conceptualización
de las prácticas artísticas con la consiguiente negación del significado estético-
formal a favor del aspecto procesual y reflexivo, sólo falta una cosa: acabar con la
fisicidad del objeto artístico, aniquilarlo, y reducir el arte al concepto”.57 Con esto
los artistas reforzaron la idea de que el pensamiento era más importante que la
obra. Tenemos entonces que el arte conceptual se podría definir como aquel en el
cual la verdadera obra de arte no es el objeto físico producido por el artista sino
que consiste en conceptos e ideas. La idea o concepto prima sobre la realización
material de la obra y el mismo proceso toma más importancia que el objeto
terminado.
Esta es otra evidencia del acercamiento que se da entre el arte contemporáneo y
la filosofía, como lo ha puesto en evidencia Danto: el arte es ante todo una
manifestación del pensamiento humano. Es importante resaltar el antecedente que
el arte conceptual tiene en la obra de Marcel Duchamp, el artista que en la
segunda década del siglo XX consideró que la esencia del arte no era un asunto
de morfología sino de función, no tanto un problema relacionado con la apariencia
de la obra sino con la operación mental del artista:
El evento que nos permitió darnos cuenta de que era posible “hablar otro
idioma” y pese a ello, seguir creando un arte con sentido fue el primer
readymade puro de Marcel Duchamp. Gracias al readymade sin modificar, el
arte desvió su atención de la forma del lenguaje hacia el contenido de lo que
estaba diciendo, lo cual conllevó un cambio en la naturaleza misma del arte,
que dejó de interesarse por la morfología para pasar a interesarse por la
función. Este cambio, este reemplazo de la “estética” por la “concepción”,
marcó el comienzo del arte “moderno” y el principio del arte “conceptual”. 58

La importancia de Duchamp para la posterior formulación del arte conceptual fue

crucial. Como sabemos, para Duchamp el arte no consistía tanto en una cuestión
de placer retinal como en una provocación que hiciera surgir nuevas ideas. El
objeto artístico era algo secundario respecto a la idea planteada y aquí entramos
en el meollo del arte conceptual, que se define como “un arte fabricado con

57 SUREDA, Joan y GUASCH, Anna María. La trama de lo moderno. Madrid: Akal, 1993Ibid., p.
149.
58 OSBORNE, Peter, (ed.) Arte Conceptual. Londres: Phaidon, 2011, p.13.

27
conceptos y, por consiguiente, con lenguaje”, como lo precisó el artista Henry
Flynt, en su artículo “Concept Art” de 1961.59
Otros antecedentes del arte conceptual se pueden detectar en el Minimalismo,
concretamente en el pintor Ad Reinhardt y su planteamiento del reduccionismo
pictórico en el que la pintura, reducida a sus mínimos componentes, apostaba por
un arte absoluto y fuera del tiempo. En un texto de 1967, “Paragraphs on
Conceptual Art”, del que deriva propiamente la denominación arte conceptual, Sol
LeWitt, tras acometer un duro ataque contra la vertiente formalista del arte
minimal, proclamó la supremacía de la idea sobre la materialización de una obra
de arte al afirmar que “la idea es una máquina que genera arte””.60
Pero incluso, este asunto del desplazamiento del objeto tradicional hacia la idea o
la concepción de la obra se puede detectar aún más atrás en el tiempo, de
acuerdo con Marchán Fiz:
Desde que la práctica artística abandonó el principio mimético de constitución
a favor del sintáctico formal (y se interesó) por la reflexión sobre la propia
naturaleza del arte, Kahnweiler, refiriéndose al cubismo, hablaba ya de una
“pintura conceptual”. Los planteamientos innovadores en el arte
contemporáneo desde el siglo XIX remiten a diferentes grados de reflexión
sobre fenómenos originarios de índole perceptiva, ya sea la luz, el color, la
forma o el espacio. Es notoria, a través de todo el siglo XX, la tendencia al
autoconocimiento, los intentos de legitimar conceptualmente las diferentes
prácticas.61

Los teóricos del arte conceptual han hecho énfasis en la eliminación del objeto
artístico en sus modalidades tradicionales, como una pauta fundamental de esta
tendencia artística. No obstante, Marchan Fiz nos hace entender que, salvo en los
casos extremos de la vertiente lingüística, no existe realmente una eliminación
sino un replanteamiento y crisis del objeto tradicional: “No obstante, de lo que se
trata, por encima de un antiobjetualismo a ultranza e indiscriminado, es de
desplazar el énfasis sobre el objeto a favor de la concepción y del proyecto, de la
conducta perceptiva, imaginativa o creativa del receptor. Incluso en los casos más
extremos, no puede darse una desmaterialización completa, pues las palabras
escritas u orales son también “objetos culturales”, perceptivos, a las que se les
atribuye una significación”.62
El arte conceptual renuncia a la obra como realidad estética formal, a la manera
de la pintura o la escultura del arte tradicional; por lo tanto, los soportes físicos de
este tipo de arte no son la obra, sino solamente señales, documentos, que sólo
poseen el valor de un medio que sirve para transmitir la idea, abrir la conciencia

59 Ibid, p.15.
60 Ibíd., pp. 167-168
61 MARCHÁN FIZ, Simón. Op. cit., p. 249.
62 Ibíd., p.252

28
del espectador a algo exterior. Los medios de concreción del arte conceptual
pueden ser fotografías, películas, textos, pero también materiales u objetos de
todo tipo, que no interesan como objeto estético.
Arthur Danto puso en evidencia la relación entre el arte Pop y el arte conceptual
en la profunda transformación que sufrió el arte en los años 60, cuando,
refiriéndose a la famosa obra Brillo Box, de Andy Warhol, que le sirvió de punto
de partida a sus reflexiones, dijo “[…] era, aunque el término no existía aún en
1964, una obra de arte conceptual. Fue también una obra de arte de apropiación,
aunque ese término no llegara a acuñarse hasta 1980”.63 Las premisas del arte
conceptual están también implícitas en su argumentación sobre los profundos
cambios del arte que acabarán con el modernismo y darán origen al arte
poshistórico o posmoderno y que marcarán una avanzada en el proceso de
autoconocimiento y autorreflexión de la práctica artística, su naturaleza y su
estructura: “De todos modos, lo visual desapareció con la llegada de la filosofía al
arte: era tan poco relevante para la esencia del arte como lo bello. Para que exista
el arte ni siquiera es necesaria la existencia de un objeto, y si bien hay objetos en
las galerías, pueden parecerse a cualquier cosa”.64
En el proceso de llevar al límite la formalización de la obra hasta proponer su
desmaterialización, se recurre a la utilización de medios como la fotografía, el
video, las cifras, los impresos, y los textos. Peter Osborne65 propone las siguientes
variables:
- “Instrucción, Performance, Documentación”. Que consistió en un arte muy
basado en la performance y desarrollado en una pluralidad de medios para
documentar los eventos interpretados, tales como la fotografía y el video.
- “Proceso, Sistema, Serie”. Se asocia con el Minimalismo y los procesos de
abstracción y reducción llevados a cabo a menudo de forma serial.
- “Palabra y Signo”. Le da prioridad a lo verbal como espacio para los nuevos
problemas del arte y el modelo para entenderlo. Esta tendencia rompe las barreras
entre los espacios expositivos y las galerías pues “el lenguaje puede considerarse
la “firma” estilística del arte conceptual”.66
- “Apropiación, Intervención, Cotidianidad”. En el que los artistas intervenían en
actividades cotidianas para llamar la atención sobre reivindicaciones de orden
social o cultural.
- “Política e Ideología”. Corresponde a una progresiva politización del arte como
respuesta al uso autoritario del poder por parte del Estado, tanto en sus
manifestaciones imperialistas, como en la violación de los derechos civiles.
- “Crítica Institucional”. Busca develar las condiciones institucionales que llevan a
considerar que algo es arte y llamar la atención sobre los diversos modos en que
estas condiciones se sostienen y actúan a través de las desigualdades de poder. -

63 DANTO, Arthur. Qué es el arte. Madrid: Paidós Ibérica, 2013.

64 Ibíd., p. 38.
65 OSBORNE, Peter. Op. cit., p. 66 y ss.
66 Ibid, p. 112.

29
“La Estela”. Corresponde a la reactualización que tuvo el arte conceptual a
principios de la década de los ochenta y que se manifestó en un énfasis creciente
en la instalación como acto de materializar una obra en un contexto específico.

1.5 Estrategias plásticas y conceptuales en el arte posmoderno

El arte posmoderno o contemporáneo, genera un espacio para la proliferación de

una gran variedad de lenguajes artísticos, técnicas y formas de expresión: “Los
artistas tenían en sus manos toda la herencia de la historia del arte, incluida la
historia de la vanguardia, que puso a disposición de ellos todas las maravillosas
posibilidades que ella misma había elaborado y que el modernismo hizo todo lo
posible por reprimir”.67 Dentro de ese amplio mundo que se abre para los artistas
consideramos pertinente ubicar y definir algunas de las estrategias que se han
utilizado y se utilizan en el arte a partir del Pop y que nos servirán como categorías
básicas para abordar y comprender las obras de los artistas que constituyen
nuestro objeto de estudio.
El “arte puro” defendido por Greenberg cede el paso a un “arte impuro”, en el que
se instauran todo tipo de hibridaciones, combinaciones, contaminaciones y
estrategias que expanden el repertorio técnico de las disciplinas artísticas
tradicionales, un arte en permanente expansión, que ya no será una actividad
aislada sino que planteará imbricaciones con otras actividades humanas,
desbordando de esta manera todos los límites de la tradición.68
Danto considera que la principal contribución artística en esos años posteriores al
surgimiento del Pop fue la aparición de la imagen “apropiada”, que permitió a los
artistas recurrir a todo tipo de fuentes que estuvieran por fuera del repertorio
tradicional del arte, y también a imágenes artísticas de todas las épocas y culturas,
para sacarlas de su contexto original e involucrarlas en un nuevo contexto:
“Cuando una imagen pudo ser objeto de apropiación se admitió inmediatamente
que no podría haber una unidad estilística perceptible entre esas imágenes de las
que se apropia el arte”.69
En relación con las estrategias artísticas del arte posmoderno, Nicolás Bourriad
introduce en el ámbito artístico el término posproducción, que procede de los
medios audiovisuales y que tiene que ver con la edición del producto: pertenecen
a la posproducción todos los procesos que se efectúan sobre un material ya
utilizado. La posproducción incluye estrategias de reorganización, reactualización,
manipulación, citación y apropiación, con las cuales se reconfiguran los elementos
que se toman de otras fuentes, que pertenecían a otro contexto y ahora adquieren

67 DANTO, Arthur. Después del fin del arte. El arte contemporáneo y el linde de la historia. Op., cit.,
p.37.
68MONTOYA, Jairo, Explosiones lingüísticas, expansiones estéticas. Medellín: Universidad

Nacional de Colombia, sede Medellín, 2008.

69 Ibíd.

30
nuevas relaciones en el producto actual; los elementos son reconfigurados y abren
nuevas posibilidades interpretativas.
La apropiación ha sido una de las estrategias más exploradas y más utilizadas en
las prácticas artísticas y se apoya en la idea de que la obra de arte ya no tiene que
surgir de la nada, sino que puede partir de lo que ya está hecho, bien sea otras
imágenes, objetos, o materiales de segunda mano. Ya no se trata, según Bourriad,
de hacer algo “nuevo”, sino de elaborar un sentido, una singularidad, a partir de la
“masa caótica” de objetos, referencias, nombres, que configuran el ámbito
cotidiano.70 La apropiación puede implicar el empleo de restos de material diverso
“que no sólo aparecen desviados de su función, sino que además reaparecen
transformados, reinvertidos en otro campo totalmente distinto al original”.71
Podemos entonces hablar de reciclaje material en cuanto a aspectos de soporte
de la obra que involucran elementos atípicos o extrapictóricos y de apropiación
icónica, en la cual el arte echa mano de todo tipo de fuentes visuales propias o no
del mundo del arte.
La cita, que como menciona Pere Salabert se muestra más clara en la literatura
que en la pintura, “implica transportar una o más formas sígnicas desde su primer
emplazamiento a un nuevo contexto sígnico del que pasará a formar parte,
influyendo en (o contribuyendo a) su significación, pero sin confundirse con él”. 72
Pero si la cita consiste en “tomar un signo o conjunto de signos y contextualizarlos
nuevamente reutilizándolos en la misma dirección para la cual fueron
producidos”,73la reinversión, “por el contrario, es tomar esos mismos signos y
explotarlos en otra dirección distinta, acorde con otras intenciones”.74

2. ETAPAS DEL ARTE MODERNO EN COLOMBIA

2.1 PARTICULARIDADES DE LA VANGUARDIA EN LATINOAMÉRICA

Trasladado a Latinoamérica, el impulso vanguardista se manifiesta con particular

fuerza a partir de la década de 1920. En un paralelo entre las vanguardias
europeas y latinoamericanas, Marta de la Vega75 destaca en los países
latinoamericanos una visión crítica de los aportes provenientes de la vanguardia
europea, a favor de un rescate de “lo propio” y de los medios para expresar los

70BOURRIAUD, Nicolás. Posproducción, la cultura como escenario. Modos en que el arte

reprograma el mundo contemporáneo. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, p. 13. 2007.
71 Salabert, Pere. Pintura anémica, cuerpo suculento, op. cit., p. 234.
72 SALABERT, Pere. op.cit., p. 234
73 Ibíd. p. 236.
74 Ibíd. p. 236.
75 DE LA VEGA, Marta. Papel histórico y posibilidad de las vanguardias en América Latina. En:

Revista Tablero, 1992, núm. 43, p. 50.

31
valores locales en un lenguaje internacional. Así, lo aborigen, lo afro, la fuerza
telúrica del trópico y lo vernacular, adquieren el rango de categorías estéticas tales
como “nativismo, indigenismo y criollismo”. Si para los europeos las vanguardias
constituyeron una respuesta crítica frente al derrumbamiento de los sueños e
ideales de la modernidad, con la consiguiente proliferación de tendencias que
revelaba la necesidad de dar respuesta a la magnitud de la crisis, para los
latinoamericanos fueron proyectos políticos de modernización liberal los que
propiciaron un proceso de autoconciencia y valoración americanas y nutrieron
sueños de una modernización más autónoma y propia. Finalmente, si para los
europeos la vanguardia se manifestó en renovaciones primordialmente formales,
para los latinoamericanos significó la revaluación de categorías catalogadas como
cultura popular, modernismos, regionalismos, indigenismos, que definían procesos
sociales.
El surgimiento de las vanguardias en Latinoamérica está estrechamente asociado
a procesos de emancipación. Ya bien lo enunciaba Martí cuando planteaba que
“El problema de la independencia no era un cambio de formas, sino el cambio del
espíritu”.76 Con esto pretendía el afianzamiento de una cultura nacional que
pudiera responder a la búsqueda de nuestra expresión y la interpretación de
nuestra realidad. En el afán por definir su visión crítica frente al pasado y su
posición de ruptura frente a la tradición, y para configurar la rebelión contra el
carácter dominante de la cultura impuesta desde la metrópoli, las vanguardias
latinoamericanas se propusieron rescatar la noción de periferia, valorándola
afirmativamente, reivindicar la noción de regionalismo e integrar las distintas
vertientes que conforman nuestra herencia plural (étnica y, sobre todo, cultural) en
el hilo conductor de la noción de mestizaje.
El proceso, que se inicia en 1920, define sobre todo actitudes sociales que se
podrían resumir en el afán de expresar una experiencia americana, que se une al
sentimiento de responsabilidad del artista como guía de la sociedad y del
intelectual como conciencia crítica. Así, en México, haciéndose voceros del
indigenismo predominante en el país, los artistas, principalmente pintores,
convencidos de que dicha nación debía afirmar su personalidad histórica,
propusieron la recuperación iconográfica del glorioso pasado azteca por medio de
un arte mural heroico en el cual el pueblo pudiera reconocerse y dignificarse.
Al mismo tiempo que los muralistas mexicanos comenzaban su trabajo en la
Escuela Nacional Preparatoria, en São Paulo, Brasil, se llevaba a cabo la Semana
de Arte Moderno. Pero mientras los textos de los muralistas llamaban a la acción
mano a mano con la Revolución Mexicana, los documentos emanados de la
Semana eran reflexiones estéticas que invitaban a la discusión intelectual. A
principios del siglo XX el crítico Oswaldo de Andrade acuñó la idea de que la
originalidad cultural latinoamericana provenía, en gran parte, de la hábil
transformación y la recreación de elementos foráneos con el objeto de crear
76 Ibíd., p. 51.
32
formas innovadoras que se ajustaran a las exigencias de las naciones englobadas
en lo latinoamericano. Así, escribió sobre la necesidad de “canibalizar” cualquier
influencia procedente de Europa en su Manifiesto antropófago, de 1928, en el que
proponía apropiarse y reconstruir, de un modo revolucionario, las ideas e
imágenes de cualquier parte del mundo.77 En relación con lo ocurrido en estos
eventos, la crítica Marta Traba resalta en su libro Arte de América Latina: 1900-
1980 una premisa definida más tarde por el crítico Ferreira Gullar: “El arte de la
vanguardia en un país deberá surgir del examen de las características sociales y
culturales propias de ese país y jamás de las transferencias mecánicas de un
concepto de vanguardia válido en los países desarrollados”.78
En Argentina, a diferencia de Brasil, las vanguardias no trataron de incidir sobre la
cultura nacional, sino que se replegaron en sí mismas, constituyéndose en grupos
de avanzada. La acción de los vanguardismos se inicia en 1924 alrededor de la
revista y el grupo Martín Fierro, compuesto por pintores y poetas; grupo
experimental, vanguardista, integrado, entre otros, por el escritor Jorge Luis
Borges y por pintores como Emilio Pettoruti –con una pintura de inspiración
cubista– o como Xul Solar –quien hizo siempre una pintura muy en la línea de
Paul Klee, maestro de la Bauhaus, y que propuso la invención de un lenguaje
enteramente nuevo− proyecto característico de las vanguardias, preocupadas por
la generación de lenguajes artificiales o puramente formales.
En Uruguay, Joaquín Torres García, en un gesto pionero de subversión presentó
el mapa de América del Sur invertido, con la Patagonia apuntando arriba y al sur,
el Caribe, desenmascarando la cartografía como instrumento de dominación. En la
coyuntura histórica de los años 30 y 40, “dominada por el monumentalismo
fascista y el Realismo Socialista, Torres García protagonizó en París la publicación
de la revista “Cercle et Carre” (Círculo y Cuadrado), decisiva aunque sólo editara 2
o 3 números. En la misma participaron Piet Mondrian y Theo Van Doesburg.
Además intenta en su libro El universalismo constructivo, algo que siempre ha
tentado a la vanguardia latinoamericana de los muralistas mexicanos, a Tarsila do
Amaral, que es darle fundamento a la teoría, o mejor a la propuesta de unir el arte
constructivo o abstracto con la tradición artística precolombina”.79
Al comienzo de la década de los cincuenta se alcanza una apertura que no podía
haberse imaginado en las décadas anteriores con la aparición de una pléyade de
artistas que renovarán el arte del continente. En 1951 se inaugura la Primera
Bienal de São Paulo, como lugar de confrontación entre los artistas
latinoamericanos y que permitió el contacto, la asociación y el conocimiento mutuo
de artistas y obras. Como añade Marta Traba, “la Bienal es un lugar importante de

77 Cf. SULLIVAN, Edward J. (Ed.) Arte Latinoamericano. Madrid, Editorial Nerea, 1996, p. 14.
78 TRABA, Marta. Arte de América Latina: 1900-1980. Nueva York: Banco Interamericano de
Desarrollo, 1994, p. 54.
79 JIMÉNEZ, Carlos. Vanguardia y Modernidad en América Latina. En: Revista Fin de Siglo. Cali,

Ediciones Facultad de Humanidades Universidad del Valle, 1995, pp. 57-58.

33
confrontación que tendrán los artistas latinoamericanos en una pantalla
internacional. Por otra parte, la energía del arte brasileño para desprenderse de
las fuertes vanguardias concebidas en la Semana de 1922, que desembocó en
dos corrientes, la abstracción expresionista-tachista y el Neoconcretismo, facilitó la
recolocación del arte continental en un nivel de franca modernización, ya iniciada
por los Madí argentinos de la década del 40”.80Precisamente este grupo Madi,
compuesto por artistas constructivistas como Gyula Kosice, Quin Arden y Wolf
Rochluss, entre otros, replantea y renueva la tradición constructivista en un
momento en que está diseminada debido a las situaciones de exilio o inmigración
de sus exponentes europeos más destacados, para formular cuestiones acerca
del concepto de marco en la definición del cuadro, que arroja luces sobre el
sentido y el alcance de las instalaciones. El grupo Madi se desintegró pero dio
lugar al grupo Arte Concreto Invención, uno de cuyos integrantes, el italiano Lucio
Fontana, participó activamente en el relanzamiento de la vanguardia italiana. En
Arte Concreto Invención se formó el artista de origen francés Julio Le Parc, quien
en París, junto al húngaro Vassarely, fundó el Groupe de Recherche d’art Visuel
(GRAV) o arte cinético, al cual se vincularon los artistas venezolanos Alejandro
Otero, Jesús Rafael Soto y Carlos Cruz Díez. En la década del sesenta surgió en
Brasil el grupo de creadores no tradicionales llamado Nueva Objetividad, liderado
por Rubens Gerchman y Antonio Díaz, que incluía a Helio Oiticica y a Ligia Clark,
artistas claves en obras de participación con fuerte énfasis en la activación de
todos los sentidos y que introdujeron lo que se conoce como artes de
“comportamiento”, que consistían en eventos que creaban situaciones efímeras
que involucraban activamente al espectador en escenarios que buscaban activar
los sentidos y la reflexión en torno a los procesos desencadenados por la misma
acción que compartían.
Alternando con estas vanguardias abstractas, geométricas y performativas, otros
artistas reivindicaron los medios tradicionales, el realismo y la figuración, tal vez
instigados por el Pop y una condición contestataria derivada del triunfo de la
revolución cubana. Así, las propuestas de estos artistas consistieron en “afirmar su
carácter transicional entre la necesidad de cambio y la obligación de comunicar
con un público que, por representar a la sociedad, no podía dejarse de lado”.81
Inspirados en situaciones políticas y culturales propias y formas culturales reales,
los sistemas de significación se enriquecen y complejizan y manifiestan un
renovado interés por el oficio, que favorece la formación de dibujantes y
grabadores. En la pintura surgen propuestas catalogadas como realismo fantástico
(Nemesio Antúnez, Chile; Armando Morales, Nicaragua; Benjamín Cañas, El
Salvador) y realismo expresionista (Jacobo Borges, Venezuela; Ernesto Deira,
Argentina; Jorge De La Vega, Argentina; Norman Mejía, Pedro Alcántara,
Colombia). En los años setenta la gráfica y el dibujo adquieren un protagonismo

80 TRABA, Marta. Op. cit., p. 83.

81 Ibíd., p. 118.
34
indudable apoyado por diferentes certámenes y bienales realizados por toda
Suramérica.
Es de anotar que las manifestaciones de vanguardia mencionadas resuenan o se
prolongan en la obra de numerosos artistas latinoamericanos recientes que
retoman las propuestas de sus predecesores modificándolas como es el caso de
Alfredo Jaar quien recurre en su obra al “des-enmascaramiento de la obra de arte
como (de) la crítica cultural y política a las representaciones cartográficas y
fotográficas del Mundo que duplican, asegurándolo, el sometimiento del Sur por el
Norte”.82También el centro de arte argentino “Torcuato di Tella”, fue importante en
los años sesenta por las experiencias inéditas en Suramérica del Happening, el
Body Art y las instalaciones y su coetáneo grupo chileno “Escena Alternativa”
reunido en torno a la crítica de arte Nelly Richard, que le aportó “un tono caliente,
de indignación política” al arte conceptual estadounidense y europeo. “En el
contexto colombiano esa misma articulación del conceptualismo con la política la
han puesto en pie con sus obras artistas como Rosemberg Sandoval, Antonio
Caro, Jonier Marín o Alicia Barney”.83
América Latina siempre ha vivido una relación problemática con los centros de
poder político y cultural de Occidente, sufriendo un complejo de epígonos y
ciudadanos de tercera categoría respecto a Europa y los Estados Unidos, en virtud
de su historia colonial, pero los artistas han ido complejizando cada vez más las
implicaciones envueltas en la cita y las apropiaciones transculturales. Como
advierte Gerardo Mosquera, desde estas periferias, la apropiación cultural no es
un fenómeno pasivo:
Los receptores siempre transforman, resignifican y emplean de acuerdo con
sus visiones e intereses. La apropiación, y en especial la “incorrecta”, suele
ser un proceso de originalidad, entendido como nueva creación de sentido.
Las periferias, debido a su ubicación en los mapas del poder económico,
político, cultural y simbólico, han desarrollado una “cultura de la
resignificación” de los repertorios impuestos por los centros. Es una estrategia
transgresora desde posiciones de dependencia. Además de confiscar para
uso propio, funciona cuestionando los cánones y la autoridad de los
paradigmas centrales.84

2.2 DEL ARTE NACIONALISTA AL ARTE MODERNO INTERNACIONAL

Hablar de vanguardias en nuestro país se hace un poco más impreciso. Según el

historiador Álvaro Medina,

82 JIMÉNEZ, Carlos. Op. cit., p. 58

83 Ibíd. p. 58.
84 MOSQUERA, Gerardo. Caminar con el diablo. Madrid: Exit Publicaciones, 2011, p. 57.

35
 Al menos en las artes plásticas, Colombia no conoció la etapa vanguardista a
ultranza que con mayor o menor intensidad se registró en otros países de
América Latina, vanguardismos que incluso Diego Rivera experimentó
fugazmente al practicar el cubismo en el curso de los años diez. Si
consideramos únicamente las tendencias dominantes desde el alborear del
siglo, podremos ver que en Colombia se pasó de los estilos emparentados con
el impresionismo, corriente que no alcanzó a desarrollarse libremente porque
fue contrarrestada con el neoacademicismo folclorizante del llamado “Círculo
de Bellas Artes”, al que siguió de inmediato el americanismo pleno y
consciente que practicaron los jóvenes miembros del Centro de Bellas Artes,
apoyados y promovidos por la revista Universidad en su primera época.85

Comparativamente con otros países latinoamericanos, en Colombia la academia

tuvo larga vigencia. Solamente hasta finales de los veinte surgen los primeros
artistas que se apartan y proponen un cambio a esta situación, representada en el
colectivo que se conoció como los artistas Bachué, que propugnaban un arte
nacionalista. Para el historiador y crítico Germán Rubiano, “ya existe consenso
sobre el comienzo del arte moderno en Colombia con los artistas-pintores y
escultores de la generación nacionalista”.86Esta generación es contemporánea del
grupo de escritores autodenominado Bachué, cuyo nombre ha servido para
identificar a los artistas plásticos que iniciaron en esos años la ruptura con la
academia en Colombia, sin que nunca hubieran conformado un grupo propiamente
dicho. Estos artistas trabajaron con presupuestos afines y, en no pocos puntos,
herederos del muralismo mexicano; los iniciadores fueron los escultores Rómulo
Rozo, José Domingo Rodríguez, Hena Rodríguez, Luis Alberto Acuña, Ramón
Barba y Josefina Albarracín, y luego los pintores Pedro Nel Gómez, Ignacio
Gómez Jaramillo, Débora Arango, Carlos Correa, Luis Alberto Acuña, Alipio
Jaramillo y Sergio Trujillo, quienes por primera vez en Colombia lograron plasmar
en formas visibles y tangibles la nueva visión urbana del hombre colombiano y del
pasado indígena, que promulgaban las nuevas corrientes americanistas que
circulaban en el continente por esos años.
Como representante de este movimiento nacionalista inspirado en las ideas
americanistas propagadas por el peruano José Carlos Mariátegui y el muralismo
mexicano se destaca la figura del antioqueño Pedro Nel Gómez quien, junto con el
también antioqueño Ignacio Gómez Jaramillo, tuvo un rol protagónico en el
comienzo de la pintura moderna en Colombia. Pedro Nel Gómez, “el gran
muralista de Colombia” como lo llamó Marta Traba, centró su búsqueda estética
desde sus comienzos en la configuración pictórica del mundo americano, y
particularmente el colombiano, mediante extensas visiones panorámicas de
resonancias telúricas y cósmicas:

85 MEDINA, Álvaro. El arte colombiano de los años veinte y treinta. Bogotá: Tercer Mundo Editores,
1995, p. 33.
86 RUBIANO, Germán. Arte moderno en Colombia. De comienzos de siglo a las manifestaciones

más recientes. En: ARRUBLA, Mario et al. Colombia hoy. Bogotá: Siglo XXI, 1991, p. 375.

36
 En sus murales Nel Gómez cuenta, entre otros ciclos, la historia del trabajo del
oro, la familia y la población, la violencia en Colombia y los mitos relacionados
con la aparición de la vida sobre la tierra. Pero a pesar de su monumental
obra de fresquista, nunca abandonó el gusto por la técnica de la acuarela, que
da un tono más pictórico que descriptivo a todo su trabajo, sembrado de
apreciaciones parciales del modelado, pincelada suelta y modulación
cromática de pequeñas superficies.87

Para los americanistas, herederos del muralismo mexicano, su estética se

centraba en el descrédito de lo foráneo (Estados Unidos y Europa) y la afirmación
de lo que les pertenecía. En sus obras rompen con el academicismo y tratan de
incorporar un fuerte sentimiento por lo propio, sumado a un espíritu de justicia y
renovación social que intentan plasmar en un lenguaje plástico equivalente, con
logros en este sentido, como los de Ignacio Gómez Jaramillo y su particular
mirada al paisaje, en obras donde la lección de Cézanne acerca de la síntesis
formal se añade a un parco y refinado empleo del color.
Comenzando la década de 1940 regresan al país una serie de artistas formados
en el exterior, tales como Enrique Grau, Alejandro Obregón y Edgar Negret. La
crítica la ejercen algunos extranjeros, como Casimiro Eiger, Clemente Airó, Walter
Engel, y otros nacionales, como Jorge Gaitán Durán y Luis Vidales. Las galerías
de arte no están especializadas y exhiben en forma indistinta obras de artistas de
todas las generaciones. Para la fecha, en Bogotá están funcionando la Biblioteca
Nacional, las Galerías de Arte, la Sociedad Colombiana de Ingenieros y el foyer
del Teatro Colón, entre otros espacios de divulgación artística. El Salón Nacional
de Artistas, que se había iniciado en 1940, contribuye a identificar y definir
procesos en el arte colombiano, como esta transición entre la generación de los
años veinte y treinta y la de los años cincuenta.
Según Luis Vidales, poeta que se desempeñaba como crítico de arte con bastante
solvencia y agudeza, el Salón de 1946 representaba un duro golpe contra la
academia en el país. Sin embargo, los artistas que van a renovar la plástica
nacional aún se encontraban en la búsqueda de sus lenguajes personales y, en el
intento de diferenciarse de sus predecesores americanistas, acudían a los
lenguajes renovadores de la producción del arte europeo de la primera mitad del
siglo XX. Si los primeros salones aún gravitaban alrededor de un arte
academicista, ya en el Salón de 1946 surgen algunas de las nuevas propuestas
que se consolidarán en los años siguientes, con obras de artistas como Enrique
Grau, Alejandro Obregón, Marco Ospina, Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar
Negret, entre otros, que marcarán la transición al arte moderno en Colombia.
Los artistas del relevo moderno poseían una sólida formación académica, por lo
general en el exterior, que los capacitaba para asumir su trabajo con seriedad y
profesionalismo: Alejandro Obregón estudió en Europa y Estados Unidos antes de

87 TRABA. Op. cit., p. 42.

37
llegar a Colombia; Edgar Negret se formó en Estados Unidos y tuvo contacto con
el escultor español Jorge Oteiza, quien lo familiarizó con los lenguajes del arte
contemporáneo; Guillermo Wiedemann vino familiarizado desde Alemania con las
vanguardias de su país; Eduardo Ramírez Villamizar y Enrique Grau se formaron
en Nueva York. Esta generación contaría, a su vez, con el respaldo de un grupo
de intelectuales, poseedores de una sólida cultura humanista, y de un cuerpo de
críticos de arte, conformado en buena parte por extranjeros que habían asistido a
los cambios vertiginosos del arte de principios de siglo. Son estos los artistas que
Marta Traba y otros críticos reconocerán como iniciadores de la modernidad en el
arte colombiano. “La modalidad particular (moderna) de la obra de artistas como
Obregón, Botero, Ramírez o Grau, entre otros, no se limita a adoptar un estilo,
sino que aporta preocupaciones contextuales y lingüísticas, signadas por lo local,
así como una iconografía tomada de un imaginario ligado a un entorno
inmediato”.88
Estos nuevos artistas plásticos que han sido reconocidos como plenamente
modernos, y los que continuarán sus búsquedas, desarrollarán lenguajes
particulares, en los que cada uno consolidará su estilo –noción que es típicamente
moderna, asociada a la individualidad y a la figura del genio, también típicamente
moderna–:
La que se desarrollará en los años cincuenta será una modernidad tocada por
el asombro. El asombro al lograr temas de corte expresionista bañados por
una luz tropical, al componer bodegones semicubistas con frutos nativos, al
adentrarse en la abstracción a través del paisaje de los Andes y el Caribe, al
retratar a una sociedad en la cual han confluido patrones estéticos y culturales
propios de diversas épocas. Lo que este grupo comienza a proponer, adopta
algunos hallazgos de las tendencias que predominan en los centros de arte,
adaptándolos a las necesidades particulares; a la par que acude a elementos
de la cultura popular local, al arte precolombino y de América Latina y al
entorno natural y urbano. Las propuestas, así como su lenguaje, no se
enraízan entonces en la tradición visual local (nacionalismo, mitología), sino
que toman elementos de la geografía, la fauna, la flora o la sociedad, para
nombrar lo propio con un lenguaje plástico innovador.89

Paralelamente, la crítica va evolucionando en sus presupuestos y criterios para

juzgar el arte rechazando la interpretación literaria, tan usual en el país hasta bien
entrada la década del cuarenta. El acercamiento a las obras comienza a hacerse
sin prejuicios académicos:
El problema no consiste en la representación de la realidad ni en elementos
narrativos, anecdóticos, descriptivos o ilustrativos. Valores puramente
plásticos (línea, forma, color, interacción entre los elementos) ligados a un

88 JARAMILLO, Carmen María. Fisuras del arte moderno en Colombia. Op. cit. p. 16.
89 JARAMILLO, Carmen María. Arte, política y crítica: una aproximación a la consolidación del arte
moderno en Colombia 1946-1958. p. 28.
38
 interés en una relación renovada con el entorno, comienzan a resultar
elementos decisivos para otorgar valor a una obra de arte.90

En 1947 se inaugura, en la Biblioteca Nacional de Bogotá, la exposición “Pintores

Colombianos Jóvenes”, considerada por Jorge Gaitán Durán como el primer salón
de arte joven de Colombia. Participan más de 200 obras de 59 artistas, entre los
que se destacan Marco Ospina, Eduardo Ramírez Villamizar, Lucy y Hernando
Tejada y Julio Castillo. Por entonces, la categoría de joven comienza a ser
asociada con originalidad, rebeldía o futuro, valores de culto para la modernidad,
en detrimento de la memoria y la tradición. Por esta época las corrientes del arte
moderno que se discuten son el cubismo, el expresionismo y el surrealismo,
además de ciertas inquietudes alrededor del arte abstracto. En este mismo año
aparece también el libro Pintura y realidad, del pintor Marco Ospina, en el que el
autor hace eco de los movimientos de vanguardia, particularmente el cubismo y su
ruptura con la perspectiva, y de la búsqueda de nuevas fuentes por parte de los
artistas vanguardistas en culturas diferentes a la europea. Estos procesos llevan a
validar las creaciones de las culturas ajenas al canon clásico para dar paso a la
abstracción, que será uno de los pilares del arte moderno del siglo XX.
Entre 1946 y 1957 se realizan sólo dos ediciones del Salón Anual de Artistas
Colombianos. No obstante, al margen del régimen, se organizaron varios
certámenes que consolidaron la posición del grupo progresista en el arte, como
fueron el ya mencionado “Salón de Artistas Jóvenes”, realizado en 1947, el “Salón
de los 26”, efectuado en 1948, donde se destacaron los nombres de Edgar Negret,
Eduardo Ramírez Villamizar, Enrique Grau, Guillermo Wiedemann, Hernando y
Lucy Tejada, entre otros, y el “Salón Nacional de Arte Moderno”, llevado a cabo en
1949. También en este año, el pintor Marco Ospina hace la primera exposición de
pintura abstracta que se presenta en Colombia. Otro hecho modernizante
importante, ya en la década del cincuenta, es la primera exposición colectiva de
pintura abstracta, organizada por Gabriel Giraldo Jaramillo en la Biblioteca
Nacional, donde concurre un criterio de selección de obra en términos
contemporáneos, que prescinde de la agrupación por géneros académicos de
retrato, paisaje, bodegón.
A mediados de la década de 1950 el trabajo de los artistas que consolidan el arte
moderno inicia un periodo de plenitud. Los nuevos pintores y escultores (Alejandro
Obregón, Fernando Botero, Enrique Grau, Eduardo Ramírez Villamizar, Edgar
Negret, entre otros) incorporan valores estéticos que implican un tipo de
pensamiento plástico y un lenguaje inéditos en el país, generando una ruptura
radical con los lenguajes de la figuración y la noción de lo propio que habían
imperado hasta entonces.

90 Ibíd., p. 37.
39
En el X Salón de Artistas de 1957 se podría decir que se consolida el arte
moderno en Colombia. El texto de presentación del Salón en el libro 50 años.
Salón Nacional de Artistas, por parte de Camilo Calderón, lo da a entender así:
El X Salón significó la entrada de la tendencia abstracta y geometrizante al
panorama oficial del arte colombiano. El primer premio a Elementos bajo un
eclipse de Enrique Grau y a Mujeres sin hacer nada de Lucy Tejada habrían
sido impensables sin esta toma masiva (se presentaron 260 obras) y sin la
presencia de obras plenamente abstractas como las de Ramírez Villamizar,
Marco Ospina, Judith Márquez, Carlos Rojas, Julio Fajardo y Hugo Martínez
(medalla de oro en escultura). No hay que olvidar los cursos sobre historia y
apreciación del arte que la crítica Marta Traba dictaba por la televisión desde
1955 y su lucha decidida en sus artículos de prensa a favor de las tendencias
y artistas de avanzada.91

Cristina Lleras92 propone una periodización de los salones nacionales, de la cual

destacamos las etapas que nos interesan en este trabajo: de 1940 a 1952 la
pintura y la escultura estuvieron sujetas a las nociones del arte como elemento
civilizador. Entre los años 1957 y 1964 se consolidó el lenguaje moderno y
autónomo de la mano de Marta Traba. Entre 1965 y 1969 apareció en escena una
nueva generación y se dejó de lado la clasificación técnica al otorgar los premios.
Finalizando este período se da una fuerte presencia del dibujo y el grabado. Entre
1970 y 1981 en medio de una escena conservadora y academicista hicieron
presencia el arte comprometido y el arte conceptual. En 1976 se crearon los
Salones Regionales como estrategia para cubrir las diferentes regiones del país.
En las fechas comprendidas entre 1985 y 1989 se interrumpen los salones
regionales y se realizan los Salones Nacionales en ciudades capitales de
provincia. Por estos años surge la confrontación entre artistas jóvenes con
técnicas no convencionales y aquellos que continúan trabajando con técnicas
tradicionales.
La crítica argentina Marta Traba llega a Bogotá en 1954; había estudiado entre
1948 y 1954 con teóricos del arte tan importantes como Pierre Francastel y Giulio
Carlo Argan, además de tomar cursos en el Museo del Louvre con René Huyghe y
de trabajar en Argentina como la muy eficiente secretaria de Jorge Romero Brest,
uno de los pioneros en el campo del arte moderno en América Latina. Al año
siguiente de su llegada a Colombia inicia sus programas de difusión y formación
artística a través de la recién inaugurada televisión colombiana y también
comienza a publicar sus primeros comentarios en la prensa nacional, donde apoya
a los artistas que suscriben la modernidad internacional emergente, quienes
“trabajan de acuerdo con las pautas de la vanguardia internacional”, realizando un

91 CALDERÓN, Camilo. (comp.). 50 años. Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Colcultura, 1990, p.
74.
92 LLERAS, Cristina et al. Marca registrada. Salón nacional de artistas. Tradición y vanguardia en el

arte colombiano. Bogotá: Ministerio de Cultura, Museo Nacional, Planeta, 2006.

40
arte “sin fronteras”, que atiende a “principios estéticos generales de validez
universal”. La crítica argentina arremete contra la estética del arte de contenido
social, de la cual hacen parte Luis Alberto Acuña, Ignacio Gómez Jaramillo, Pedro
Nel Gómez, Carlos Correa y Alipio Jaramillo, entre otros.
Cuando Marta Traba llega al país y asume su defensa, la mayoría de estos
artistas, como Alejandro Obregón, Fernando Botero, Eduardo Ramírez Villamizar,
Edgar Negret, Enrique Grau, Guillermo Wiedemann y Juan Antonio Roda, ya
tienen configurado un desarrollo de su propio lenguaje, que ella apoyará y
estimulará; luego vendrían otros artistas de la generación siguiente, tales como
Bernardo Salcedo, Beatriz González, Feliza Bursztyn, Álvaro Barrios, Beatriz
Daza, Norman Mejía, Delfina Bernal, Álvaro Herrán y Carlos Rojas, a quienes hizo
también un lúcido seguimiento de su producción. La influencia de Marta Traba fue
decisiva para la consolidación de la pintura moderna en Colombia. Se impone,
pues, el paradigma de la pintura como arte, donde prevalece el proceso de
construcción sobre la representación que se hace a través de ella. Al alejarse de la
representación de lo real, la pintura moderna se dirige a los procesos de
experimentación con sus recursos específicos. Bajo esta consideración el cuadro
deja de ser una representación del mundo exterior y pasa a ser una situación
resuelta en los mismos términos en que se presenta.
El proceso artístico de Alejandro Obregón (1920 - 1992), es un caso paradigmático
del trabajo crítico de Marta Traba, pues la argentina consideró que con él se
instalaba definitivamente la pintura moderna en Colombia, por medio de la
reinvención de la realidad y la definición de un estilo, pues “ya no es el objeto
exterior, sea paisaje, figura o cosa, lo que se reflejará en el arte, sino la existencia
del artista”.93 Obregón gana en Houston, en 1958, el primer premio de pintura; no
es un premio más, lo gana en la primera reunión de los grandes del 50 en
Latinoamérica, con la obra Ganado ahogándose en el río Magdalena. En esta
pintura se manifiestan ya todos los recursos que desplegará en su obra, como son
la creación de un espacio ambiguo e ilimitado construido por veladuras, en el que
sitúa animales con resonancias simbólicas, o figuras alusivas a episodios de la
vida nacional o de carácter autobiográfico, resueltas en un vigoroso
expresionismo, con reminiscencias cubistas en sus inicios y de formas más libres
en la madurez de su estilo.
El otro hito en la primera generación de artistas apoyados por Marta Traba, y en la
puesta en sintonía del arte colombiano con el internacional, es Fernando Botero
(Medellín, 1932). Ya desde Cámara degli spossi, u Homenaje a Mantegna, cuadro
con el que obtuvo el primer permio en el Salón Nacional de 1958, se evidenciaban
los principios deformantes que van a caracterizar su trabajo, tales como la
creación de situaciones que fluctúan entre lo real y lo irreal, y una narrativa en la
que la anécdota se traduce en términos pictóricos tales como la deformación, la

93 TRABA, Marta. Historia abierta del arte colombiano. Bogotá: Colcultura, 1984, p. 115.

41
frontalidad de la composición, la cualidad escultórica de las formas, las
incongruencias voluntarias y el uso del color con atribuciones dinámicas, entre
otros, acompañados de un agudo sentido del humor, como contenido permanente.
Botero pasa a ser un referente importante para los más jóvenes artistas, quienes
perciben en su obra un planteamiento original que, permaneciendo en la
figuración, no se apega a ninguna vanguardia. Su obra ejercerá una influencia
decisiva en los artistas antioqueños que vendrán después, en aspectos como su
personal versión del Pop, que se puede observar en su cuadro de 1959, La
apoteosis de Ramón Hoyos, una alternativa para convertir la anécdota en un
hecho eminentemente plástico.94

2.3 LA SITUACIÓN EN ANTIOQUIA EN LA DÉCADA DE 1950

Si se compara el ámbito artístico de Bogotá con la situación de Medellín en los

años cincuenta, las diferencias saltan a la vista: mientras en la capital del país se
consolidaba todo un sistema artístico en torno al arte moderno internacional, que
incluía una formación actualizada de los artistas, además de la presencia de
críticos de arte profesionales y la existencia de salones de exposición y galerías
de arte especializadas, en Medellín el contexto artístico era precario, y lo que
predominaba en el campo de las artes plásticas era la resistencia del público y los
intelectuales de prestigio contra las manifestaciones del arte moderno y, muy
especialmente, el rechazo total a la abstracción. Los debates sobre arte se
centraban todavía en la polémica entre los defensores de la tradición clásica, con
Eladio Vélez a la cabeza, y los impulsores de un arte de corte social y nacionalista,
enarbolado por Pedro Nel Gómez y su discípulo Carlos Correa. Fuera de estas
posturas no había opción posible y cualquier disidencia era castigada con la crítica
feroz o la indiferencia.
Por estas décadas del 40 y del 50 se genera una especie de competencia entre
las empresas textileras asentadas en la región, por el patrocinio de las artes.
Acorde con esta política de mecenazgo, la textilera Tejicóndor patrocinó dos
salones de pintura en Medellín, en 1949 y 1951, donde se evidenció el
conservadurismo antioqueño al premiar, en las dos versiones, las obras de artistas
representativos de “la vieja guardia”, como Pedro Nel Gómez, Ignacio Gómez
Jaramillo, Carlos Correa y Luis Alberto Acuña.
En medio del ostracismo de Antioquia, respecto a lo que se producía en el arte en
el resto del país, se abre paso, a mediados de la década de 1950, la labor pionera

94 El historiador Carlos Arturo Fernández llama la atención sobre la influencia del arte Pop en el
arte colombiano, particularmente en las obras de Beatriz González y de Fernando Botero, del
cual se “puede afirmar que ya hacía arte pop en su Apoteosis de Ramón Hoyos, de 1959”. Cf:
FERNÁNDEZ Carlos Arturo, Arte en Colombia 1981-2006. Medellín: Editorial Universidad de
Antioquia, 2006, p. 27.

42
del odontólogo-artista Leonel Estrada de difundir las últimas expresiones del arte
moderno. Con el respaldo del Club de Profesionales de Medellín, y en calidad de
Director de Cultura del mismo, inició un programa cultural de exposiciones y
tertulias en las que convocó a los intelectuales más progresistas, con el fin de
compartir ideas y plantear debates en torno al acontecer reciente del arte. La sede
era el único lugar en Medellín donde, por entonces, se podía apreciar arte
contemporáneo; el programa permitió exponer obras de artistas como Fernando
Botero, Alejandro Obregón, Armando Villegas, Antonio Roda, Augusto Rivera,
Manuel Hernández, Carlos Rojas, Lucy Tejada, Héctor Rojas Erazo y Justo
Arosemena. En una ciudad relativamente pequeña como lo era Medellín, el
consultorio de Leonel Estrada se convirtió en punto de encuentro de los artistas
jóvenes, donde por referencias de unos y de otros los creadores locales se fueron
conociendo entre sí. 95
Además de Leonel Estrada, surgieron otras figuras que introdujeron la valoración
del arte moderno internacional en el contexto antioqueño de parte de intelectuales
como Gonzalo Arango, Javier Arango Ferrer, Estanislao Zuleta y Pedro Restrepo
Peláez. A esto se añade el papel modernizador de Marta Traba, quien ejerció su
influencia en los artistas jóvenes de la ciudad en la segunda mitad de la década
del cincuenta a través de los programas de difusión sobre arte contemporáneo que
presentó, como se mencionó anteriormente, en la televisión colombiana, a la par
que comenzaba a publicar comentarios sobre arte y artistas en la prensa y
diversas revistas del país, como Prisma y Plástica, de la cual fue directora.96
En 1955 se realizó en la Galería de Arte Nacional de Medellín, dirigida por el
artista Jorge Marín Vieco, una exposición donde por primera vez en la ciudad se
mostraban obras abstractas. Al año siguiente, en el Club de Profesionales, se
inauguró una exposición individual de Alejandro Obregón, quien personificaba la
pintura moderna por excelencia en el país. La obra de este pintor tendrá una
influencia indudable en muchos pintores que iniciaron su carrera por esos años.
Otro personaje que contribuyó a agitar el cerrado ambiente artístico antioqueño
fue el crítico de arte uruguayo Aristides Meneghetti, quien asumió una defensa
frontal del arte moderno, lo que le acarreó una animadversión entre personas tan
recalcitrantes, que incluso llegaron a agredirlo físicamente.

95 Cf. FERNÁNDEZ U, Carlos Arturo. Apuntes para una Historia del Arte Contemporáneo en
Antioquia. Medellín: Secretaría de Educación para la Cultura de Antioquia. 2006, p. 31.
96 Como un acontecimiento completamente excepcional en la década de 1950, Marta Traba estuvo

en Medellín en 1957, como jurado de un evento artístico, y dictó una conferencia en el Club de
Profesionales, que fue muy concurrida: “De tal forma que cuando Leonel Estrada, invita a la
crítica de arte a dictar una conferencia en el club de Profesionales en 1957, habla ante un
auditorio colmado de público interesado, lleno de admiración y respeto, compuesto en su gran
mayoría por gente joven, muchos de ellos arquitectos”. ARANGO RESTREPO Sofía y
GUTIÉRREZ GÓMEZ Alba. Estética de la modernidad y artes plásticas en Antioquia. Medellín,
Universidad de Antioquia, 2002, p. 192.
43
También, a mediados de la década del cincuenta, se comienza a evidenciar otra
manifestación que subsistirá en las dos siguientes décadas en el contexto
antioqueño y es la incursión en el ámbito artístico de profesionales venidos de
otros campos, particularmente la arquitectura, con proyectos más informados de
las últimas tendencias del arte que los que proponen los mismos artistas. La
declaración que hace Germán Botero en la entrevista con Félix Ángel, pone en
evidencia el ambiente cerrado de Medellín en los años cincuenta, y aún en la
primera mitad de los sesenta.
Yo aprendí la historia del modernismo en la Facultad de Arquitectura. Esa
historia no se daba en las facultades de arte. La modernidad y cualquier cosa
que ésta haya significado en esos momentos, estaba radicada en las
facultades de arquitectura y no en las escuelas de arte o en la sociedad
misma. Por eso tantos artistas de nuestro tiempo elegimos estudiar
arquitectura.97

Como se ve, las manifestaciones de arte moderno que hemos destacado aquí no
dan cuenta de un ambiente artístico generalizado, sino de la lucha tenaz de unos
pocos artistas y gestores de la cultura por difundir en este medio provinciano y
cerrado los valores de las nuevas tendencias del arte. La polarización frente a las
corrientes renovadoras del arte moderno se evidencia claramente en las
siguientes declaraciones del maestro Carlos Correa, a raíz del premio concedido a
la propuesta abstracta del arquitecto Luis Fernando Robles para un mural a
realizarse en la fábrica de la empresa Postobón, en 1956:
Después del lamentable episodio protagonizado por algunos arquitectos de
Antioquia contra el arte nacional a raíz del “concurso Postobón”, hemos tenido
el gusto de admirar la interesante exposición, que bajo los auspicios
departamentales se llevó a efecto en la Galería de Arte Nacional, de esta
ciudad. Allí están presentes todas las fuerzas vivas de la juventud y el
entusiasmo de la raza para oponer una muralla a los importadores de “-ismos”
degenerados, producto patológico de las dos grandes guerras de este siglo
[…] esta es la mejor prueba de que Antioquia sí posee una tradición de arte
cuya defensa se impone contra los lacayos de la “Escuela de París” o del
“Museo de Arte Moderno de Nueva York” […] De suerte que los estudiantes
de arte en Antioquia tienen ya una herencia valiosa qué defender y así lo
están haciendo.98

El destacado papel cumplido por los artistas antioqueños en la consolidación del

primer impulso modernista y revolucionario en la plástica colombiana, se tornó
después, paradójicamente, en un escollo para la apertura de la región a las

97 ÁNGEL, Félix. Nosotros, vosotros, ellos. Memoria del arte en Medellín durante los años setenta.
Medellín: Tragaluz, 2008, p. 208.
98 CORREA, Carlos. “Opiniones. La exposición de aficionados en la Galería de Arte Nacional”. En:
El Colombiano Literario, Medellín, 16 de agosto de 1956.

44
expresiones más modernas del arte, que penetraron con fuerza en la capital del
país en la década del cincuenta y los primeros años de los sesenta:
Una nueva generación de artistas, un nuevo arte, una nueva estética se
impone desde la capital del país en los años cincuenta. Con el impulso de
Marta Traba, la actividad artística se intensifica, se revitaliza la crítica, y los
artistas jóvenes comienzan a exponer en el exterior. Mientras tanto, Antioquia
pierde por completo su liderazgo artístico de antaño pues, tal como lo había
previsto el crítico Luis Vidales, ese arte “duro, sólido y austero”, que ya
identifica y enorgullece al departamento, y las ideas estéticas que le han
servido de fundamento, han calado profundamente en el imaginario colectivo y
se convierten en el mayor impedimento para aceptar el nuevo arte que quiere
imponerse desde Bogotá. Habrá que esperar una década más, y otros
acontecimientos, para que Antioquia recupere su entusiasmo y se ponga a
tono con el arte internacional.99

3. AÑOS SESENTA Y SETENTA. NUEVA GENERACIÓN DE

ARTISTAS EN ANTIOQUIA

3.1 LOS SESENTA, UNA DÉCADA DE CAMBIOS

En el plano internacional los años sesenta fueron testigos de una serie de

revoluciones de todo tipo, de las cuales tal vez la más decisiva fue de orden
cultural, ya que los acontecimientos de esta década contribuyeron a crear una
nueva sensibilidad. Según Álvaro Tirado Mejía “El decenio de los sesenta fue en
muchos aspectos el más interesante de todo el siglo XX, por lo que implicó en el
cambio de las costumbres, en las visiones sobre la sociedad y el poder, por la
irrupción masiva de la juventud en busca de formas distintas de vida y de
diferentes actitudes morales, etc.”100 El comienzo de la década se caracterizó por
las confrontaciones internacionales en medio del inicio de la Guerra Fría y las
protestas de una ciudadanía cada vez más crítica con las acciones de sus
gobernantes: movimientos de protesta contra la guerra de Vietnam y contra la
invasión soviética a Checoslovaquia, las luchas negras contra la segregación
racial y las de Mayo del 68 contra el orden establecido, son algunas de las más
importantes. La conquista del espacio, el avance de los medios masivos de
comunicación, que llevaron a la expresión de Marshall McLuhan sobre la “aldea
global”, los movimientos de liberación femenina, el jipismo, las drogas y la cultura

99 ARANGO RESTREPO y GUTIÉRREZ GÓMEZ. Op. cit., p. 172.

100 TIRADO MEJÍA, Álvaro. Los años sesenta. Una revolución en la cultura. Bogotá: Penguin
Random House, 2014, p. 20.
45
sicodélica, fueron otros logros y expresiones de una década caracterizada por el
énfasis puesto en el tono futurista y el temperamento rebelde.
Por esta década en Colombia ya es posible hablar y escribir con cierta perspectiva
acerca del fenómeno de la violencia creciente que había vivido el país entre 1946
y 1958, fecha en la cual se instaura el Frente Nacional, solución bipartidista que
estancará por muchos años los procesos de apertura y pluralidad democrática. En
el campo de las artes plásticas, se desarrolla en el país la generación conocida
como la de la posviolencia; los artistas trabajan individualmente, pero al mismo
tiempo constituyen grupos ligados por múltiples coincidencias y están articulados
con su realidad. Aunque la corriente internacional de la abstracción conservó
valiosos representantes en pintores como Manuel Hernández, Carlos Rojas,
Álvaro Herrán, Omar Rayo y Fanny Sanín, entre otros, el peso de la figuración,
constante en el panorama del arte del país, volvió a ser significativo. En sintonía
con la tendencia internacional de la Neofiguración, encarnada en la pintura del
inglés Francis Bacon y el dibujo del mexicano José Luis Cuevas, de bastante
influencia en el país, y con la magnificación de lo trivial que presentaba el Pop,
algunos pintores que habían incursionado en la abstracción vuelven a plantearse
la figura; tal es el caso de Enrique Grau y Juan Antonio Roda. Otros, más jóvenes,
se adhirieron fervientemente al retorno de esta, entre ellos Beatriz González,
Norman Mejía, Pedro Alcántara, Santiago Cárdenas, Álvaro Barrios y el Taller 4
Rojo.
Con el primer premio concedido a Violencia, de Obregón, en el Salón de Artistas
de 1962, hay que ver el retorno del arte figurativo en Colombia en sincronía con el
triunfo de la Revolución cubana y las preocupaciones políticas que se desatan en
el continente. Dentro de ese arte exultante, de enfoque político o comprometido,
se destacan las pinturas de Carlos Granada, los dibujos de Pedro Alcántara, las
xilografías de Alfonso Quijano y los grabados en metal de Augusto Rendón.
Ya mediando los años sesenta, las tendencias más modernas de ese entonces,
que comprendían desde lo figurativo hasta lo geométrico, la abstracción
expresionista, el arte conceptual, el nuevo realismo, y el arte pop, se expresaban
en el arte colombiano. También en los años sesenta irrumpe el arte experimental
de Felisa Bursztyn y Bernardo Salcedo, que trajeron al arte colombiano la
utilización de toda clase de materiales –tanto de desecho como reciclados, en el
caso de Bursztyn– y el empleo de materias en función de una idea más que de
sus cualidades físicas, tal como sucede en la obra de Salcedo. Por su parte, el
Museo de Arte Moderno de Bogotá, impulsado por Marta Traba, patrocinó
exposiciones como “Espacios Ambientales”, de 1968, y “Luz, sonido y
movimiento”, de 1969, con las que el vanguardismo colombiano empezó una
exploración con los movimientos de avanzada a nivel internacional.
Es evidente, por lo anotado hasta aquí, que en los años sesenta se configura en
Colombia, y especialmente en Bogotá, una nueva generación de artistas que
superan las propuestas de la primera generación de artistas reconocidos por
46
Marta Traba. Como observa el historiador Carlos Arturo Fernández, estos artistas
son alumnos de Obregón, Botero, Ramírez Villamizar, Negret, Grau y Wiedemann,
pero “no se limitaron al ejercicio de la continuidad que casi siempre había
determinado la historia del arte colombiano. Beatriz González, Luis Caballero,
Bernardo Salcedo Santiago Cárdenas, por ejemplo, irrumpen con personalidad
propia aun antes de las bienales y, de paso, hacen percibir la crisis de los circuitos
oficiales del arte, representados en un Salón Nacional cada vez más anémico e
insignificante”;101 esta crisis del arte, que está resquebrajando en esos años los
fundamentos estéticos de la modernidad en los grandes centros del arte
internacional, se hace visible en la obra de estos jóvenes artistas colombianos de
los años sesenta, que se acercan, con interpretaciones muy personales, derivadas
de su propio contexto, a las poéticas del Nuevo Realismo Francés, el Pop Art y el
Arte Conceptual. 102
Pero aún en ese ambiente de cuestionamiento de la institución arte, durante la
década de 1960 se afianzaron en Colombia los museos; el Museo de Arte
Moderno de Bogotá abrió sus puertas en 1964 en la primera sede propia; La
Tertulia, de Cali, se consolidó y en 1968 inauguró el primer edificio de su nueva
sede; el Museo de Arte Contemporáneo de “El Minuto de Dios” fue inaugurado en
1966, al noroeste de Bogotá; el Museo de Zea, hoy Museo de Antioquia, afianzó
su labor en pro de la difusión y estímulo del arte con la creación de los salones de
cerámica y, finalizando la década, se crea el Museo de Arte de la Universidad
Nacional, sede Bogotá.103

3.2 INFLUENCIAS DEL ARTE POP Y EL ARTE CONCEPTUAL EN EL ARTE

COLOMBIANO.

El concepto de arte pop, como hemos visto, se emplea para definir todos los
intentos por integrar en la configuración artística el mundo de las imágenes que
provienen de los medios de comunicación y circulan en la sociedad de consumo.
Como producto propio del desarrollo industrial de los países en los que se originó
esta tendencia, el arte pop respondió al condicionamiento visual y social que
produce la publicidad, donde no siempre cumplió un papel crítico ni tampoco
remitió a la concepción idealista del arte popular, sino que se inscribió más bien en
la promoción de los productos del mercado y de la cultura de masas. No obstante,
la influencia del Pop se extendió a otros países de América y Europa, abriendo
amplias posibilidades de expresión y reinterpretación de su sentido original.

101 FERNÁNDEZ Carlos Arturo, Arte en Colombia 1981-2006. Op., cit., p. 5.

102Cf. JARAMILLO, Carmen María. Fisuras del arte moderno en Colombia. Bogotá: Fundación
Gilberto Alzate Avendaño, 2012, p.p. 107-140
103Cf. RAMÍREZ, Imelda. Debates críticos en los umbrales del arte contemporáneo. Medellín:
Fondo Editorial Eafit, 2002, p. 83
47
Para 1964 ya se encontraban en la prensa colombiana numerosas referencias
sobre el arte Pop; de hecho, en ese año Fernando Botero declaró que “…en
realidad la pintura norteamericana me interesa muy poco, con excepción del ‘Pop
Art’ que está barriendo con el arte abstracto”.104 Un año después Beatriz González
derivó de sus pinturas inspiradas en Vermeer de Delft, a sus primeras obras donde
“cuenta cosas, con la misma desaprensión, desapego o distanciamiento que
caracteriza al estilo pop”.105 Ese mismo año Beatriz González obtiene premio de
adquisición en el XVII Salón de Artistas Nacionales con su obra Los suicidas de
Sisga, pintado a partir de la foto en que una pareja de enamorados se tomó antes
de suicidarse lanzándose al lago de Sisga, y que apareció en la prensa a raíz del
incidente. Este procedimiento de apropiación de fotos de prensa será recurrente
en la primera etapa madura de la artista, a partir de las cuales desarrollará un
dibujo resumido y expresivo combinado con una pintura de formas simplificadas y
colores planos en relaciones cromáticas ácidas con claras resonancias del arte
popular.
Hablando de la apropiación que Beatriz González hace en sus obras de las
fotografías tomadas de la prensa y del uso de otras estrategias plásticas derivadas
del pop, Carlos Arturo Fernández llama la atención sobre una particularidad
importante de su proceso y su actitud artística: “No se trata de una preocupación
intelectual por el pop estadounidense, vinculado desde sus orígenes con los
procesos de una sociedad de consumo que, lógicamente, ella es la primera en
reconocerlo, no se da en Colombia. En realidad, el suyo es un compromiso con las
manifestaciones de la cultura popular”.106 La incorporación de imágenes
encontradas no surgió en este caso por resaltar o ironizar el consumo masivo, sino
de su interés por re-significar elementos del imaginario de los habitantes de la
provincia; el humor y el sarcasmo fueron las herramientas críticas que le
permitieron cuestionar el entorno. En términos generales, Fernández llama la
atención sobre la fuerte presencia del arte pop en Colombia, que se hace evidente
en la obra de muchos artistas de este país, desde la década de 1960, y que “no se
inspira directamente en los iconos de la sociedad de consumo sino en el campo de
la cultura popular”.107
En su libro Historia abierta del arte colombiano, Marta Traba reconoció en el arte
pop “la forma artística que mejor parece condensar la cultura de nuestro tiempo”,108
y valoró positivamente la adaptación que algunos artistas colombianos hicieron de
las técnicas de este movimiento artístico. Este grupo de artistas que, en su
concepto, le dieron un viraje al arte colombiano al llevar el pop a un terreno propio,

104 JARAMILLO, Carmen María. Fisuras del arte moderno en Colombia. Op., cit., p. 125.
105 TRABA, Marta. Historia abierta del arte colombiano. Op. cit., p. 240.
106 FERNÁNDEZ, Carlos Arturo. Arte en Colombia, 1981-2006. Medellín, Universidad de Antioquia,

2007, p.20.
107 Ibíd., p.27.
108 TRABA. Historia abierta del arte colombiano. Op. cit., p. 223.
48
incluye, además de Beatriz González, a Bernardo Salcedo, Santiago Cárdenas,
Álvaro Barrios, Hernando Tejada, Ana Mercedes Hoyos, Teresa Cuéllar, Antonio
Caro, Clemencia Lucena, Javier Restrepo, y Juan Camilo Uribe, sin que con estos
nombres se agote la lista de los artistas del país en cuya obra han encontrado
cercanía con el Pop otros críticos e historiadores del arte colombiano. La
historiadora del arte Carmen María Jaramillo, por su parte, menciona a otros
artistas “que reflexionaron alrededor de diversas ideas de lo popular en el terreno
local”; son ellos: Sonia Gutiérrez, Miguel Ángel Cárdenas, Carlos Rojas y Luis
Caballero, entre otros.109
En términos generales, las versiones del pop que surgieron en Colombia no
pueden de ninguna manera considerarse simple imitación del pop norteamericano;
por el contrario, son obras originales que utilizan técnicas y estrategias similares,
pero con formas, enfoques e intenciones diferentes a las de ese arte con el que
sintonizaron. Entre las condiciones técnicas y estilísticas que se pueden observar
en estas obras y que aportan elementos nuevos a las imágenes del arte
colombiano de esos años, podemos mencionar: dibujo conciso y color plano
logrado con pinturas industriales (Beatriz González), simplificación del dibujo y las
formas, uso de fotografías tomadas de la prensa, de imágenes publicitarias y de
los “cómics” (Beatriz González, Javier Restrepo), presencia de textos en las
imágenes artísticas e incorporación del humor, lo cursi, la ironía y la crítica social
(Álvaro Barrios), referencias a objetos y asuntos de la vida cotidiana traducidas en
arabescos (Sonia Gutiérrez), las cosas extraídas de su ambiente real (Ana
Mercedes Hoyos); la pintura regulada y moderada por la disciplina del diseño
(Santiago Cárdenas).110
3.2.1 Arte como idea en Colombia

En 1967, la revista Art Forum daba cuenta del planteamiento que sobre el arte
conceptual había hecho Sol Le Witt, quien afirmaba que “la idea en sí misma,
incluso sin hacerse visual, es tanto una obra de arte como un producto
acabado”.111 Hoy puede decirse que todo arte que parte de una idea y exprese
claramente un pensamiento es conceptual. Tal como anota María Mercedes
Herrera, “Esta pluralidad de sentidos que recae sobre lo conceptual es
acrecentada, porque en la actualidad se entiende por arte conceptual a un
movimiento artístico amplio y heterogéneo que comprende una variada gama de
prácticas, cuyo surgimiento en el orden bipolar de la Guerra Fría estuvo

109 JARAMILLO, Carmen María. Fisuras del arte moderno en Colombia. Op. cit., p. 137.
110 Ibíd., pp. 233-260.
111 Citado por: WOOD, Paul et al. La modernidad a debate. El arte desde los cuarenta. Madrid:

Akal, 1999, p. 200.

49
acompañado de una gran producción bibliográfica de autores norteamericanos y
europeos”.112
Para referirnos a la influencia del arte conceptual en Colombia es pertinente
recordar aquí que esta opción artística es el resultado de un proceso de
“desmaterialización del arte” que surge en los Estados Unidos a mediados del
siglo XX. El arte renuncia en este caso a la obra-objeto de valor durable, y se
convierte en un medio para impulsar el mundo de las ideas.113 Lo cual no implica
que en el arte conceptual no puede haber imágenes o formas tangibles, sino que
todo lo visible y tangible no es más que un objeto para la reflexión, no interesa
como hecho estético. Aunque en el arte conceptual lo fundamental es la idea, la
obra se puede materializar con todo tipo de imágenes tomadas de todas las artes
tradicionales o contemporáneas, y con todo tipo de objetos, materiales y textos, o
también sin imágenes.
Cuando se trata de reconstruir el comienzo del “arte como idea” en el ámbito
colombiano, generalmente se nombran en primer lugar las “cajas” de Bernardo
Salcedo, de la primera mitad de la década de 1960, objetos inclasificables, que
lograron romper por primera vez los marcos tradicionales de la escultura, de la
pintura y del dibujo en los Salones Nacionales. Otro referente fundamental del arte
conceptual en Colombia es la exposición Espacios Ambientales,114 organizada por
Marta Traba en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, a finales de 1968, que
contó con la participación de Álvaro Barrios, Felisa Bursztyn, Santiago Cárdenas,
Ana Mercedes Hoyos, Bernardo Salcedo y el maestro de obras y albañil de
profesión Víctor Celso Muñoz; esta exposición presentó obras experimentales que
alentaban la participación del público; se introdujo en ella la interacción de las
obras artísticas con el espacio, lo cual a su vez implicó una interacción entre el
espectador y la obra, generando nuevas relaciones de sentido. Santiago Cárdenas
pintó en esta exposición un Espacio negativo que ampliaba el espacio real, como
si la arquitectura se prolongara, la cual se considera uno de los antecedentes más
claros de la pintura conceptual en el arte colombiano.115
También habría que mencionar en este recuento de las obras pioneras del arte
conceptual en Colombia, la Cabeza de Lleras, un trabajo efímero realizado en sal,

112HERRERA BUITRAGO, María Mercedes. Emergencia del arte conceptual en Colombia. 1968-
1982. Bogotá: Pontificia Universidad Javeriana, 2011, p. 9. Entre los libros reseñados por María
Mercedes están: Lippard, Lucy R. Seis años de desmaterialización del objeto artístico de 1966 a
1972. Madrid, Akal, 2004. Marzona, Daniel y Uta Grosenick (eds.) Arte conceptual. Madrid,
Editorial Taschen, 2006. Morgan, Robert C. Del arte a la idea: ensayos sobre arte conceptual.
Madrid, Akal, 2003.
113 GIL TOVAR, Francisco. Últimas horas del arte. Bogotá, Carlos Valencia editores, 1982, p.p.144-
147.
114 BARRIOS, Álvaro. Orígenes del arte conceptual en Colombia. Bogotá: Alcaldía Mayor de

Bogotá, D.C., 1999, pp. 16-20

50
que Antonio Caro presentó en el XXI Salón de Artistas Nacionales de 1970, la
Alacena con zapatos, del colectivo El Sindicato, que, obtuvo el primer premio en el
XXVII Salón Nacional de Artes Visuales. Este trabajo experimental fue definido por
el grupo en los términos de “antimuseos, antigalerías, anticomercial y antiarte;
para nosotros más que la estética cuenta el contenido social”.116 En esta misma
tendencia Bernardo Salcedo presentó en la bienal de Medellín de 1970 una serie
de obras que él mismo llamó Bodegones, en los que la representación tradicional
alusiva a este tipo de género fue sustituida por palabras. A la Bienal de 1972 envió
la obra conocida como Hectárea, compuesta por 500 bolsas plásticas numeradas
y apiladas, llenas de heno seco. Lo cierto es que en la segunda mitad de la
década de 1960 surge en Colombia el interés por las distintas formas
conceptualistas, desarrolladas sobre todo en referencias urbanas, que refuerzan
los valores críticos y significativos de las imágenes. Con estas obras se borraron
las fronteras entre las técnicas tradicionales del arte, y abrieron nuevos caminos
de expresión al arte colombiano. Lo mismo podría decirse de la obra de Juan
Camilo Uribe, cuya utilización de la imaginería popular en diversos collages y
ensambles cumple con estos propósitos. Igualmente, la fotografía que
desarrollaban Jorge Ortiz y Luis Fernando Valencia en los tempranos setenta era
de orden más conceptual que ilustrativa.
En relación con la producción del arte conceptual colombiano de esos años, la
historiadora Carmen María Jaramillo ha observado que, en términos generales, el
trabajo de los artistas nuestros está lejos de la versión purista que predominó en
Europa y Estados Unidos, y que, apoyada en la filosofía del lenguaje, se concentró
en explorar la naturaleza del arte: “La tautología por el contrario se volcó hacia la
exploración de relaciones lúdico críticas entre significados, no sólo relacionados
con el arte sino con la experiencia y con la comprensión o cuestionamiento del
mundo”.117 La intención de esas obras no era tanto hablar de sí mismas sino
proponer juegos ambiguos entre las connotaciones de las palabras y sus posibles
interpretaciones en el entorno: “Pareciera como si el espejo no fuera para mirarse
a sí mismo, sino para crear un nexo con el mundo”.118
Fue así como durante los años sesenta y setenta se evidenció en Colombia el
quiebre del paradigma modernista en el arte occidental, que implicó a nivel local la
redefinición de muchos supuestos sobre el arte que habían permanecido intactos
hasta mediados del siglo XX. La expansión de los medios de comunicación y las
nuevas tecnologías propiciaron la diseminación y la diversificación de los sistemas
de producción de imágenes, poniendo al mismo tiempo en entredicho el sistema

116CALDERÓN, Camilo. (ed.) 50 años Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Colcultura, 1990, p.
202.
117 JARAMILLO, Carmen María. Fisuras del arte moderno en Colombia. Op. cit., p. 310
118 Ibíd.

51
del arte y su tradición “culta”, que estaba sustentada en las cualidades estéticas
de la obra, y en la excepcionalidad del trabajo del artista.
Tratando de definir ese panorama peculiar de los inicios del arte posmoderno en
Colombia el historiador Carlos Arturo Fernández habla de una simbiosis de
intereses pop, dadaístas y conceptuales, que se une a la preocupación por la
cultura popular y provinciana: “así, mientras que en apariencia se trata de una
tendencia simplemente humorística y superficial, en su seno se desarrollan
algunas de las más serias reflexiones acerca del arte y de la realidad
colombiana”.119Pero es importante también tener presente que, en la medida en
que el arte moderno en este país nunca se asumió con el purismo que lo
caracterizó en Estados Unidos y Europa, no es muy pertinente hablar de rupturas,
sino quizás de “fisuras”, tal como lo propone Carmen María Jaramillo, pues,
mientras algunos artistas asumieron las estrategias plásticas y conceptuales del
posmodernismo, otros continuaron su trabajo de acuerdo a los principios del
modernismo, o transitaron sin problemas entre los dos campos:
Para el caso de las artes plásticas pareciera más pertinente hablar de fisuras,
dado que quienes determinaron en Colombia los valores y definiciones en el
campo del arte −artistas, críticos, galeristas, gestores culturales y periodistas−
no construyeron el relato de una modernidad autocontenida y de cierta manera
blindada frente a los referentes de su entorno. Es así como en el plano local es
difícil hablar de narrativas maestras y por lo tanto del fin abrupto de dichas
narrativas con el advenimiento del arte contemporáneo, tal como lo propone
Arthur Danto.120

3.3 AMBIENTE ARTÍSTICO EN MEDELLÍN A MEDIADOS DE LA DÉCADA

DEL SESENTA. PRESENCIA INICIAL DE MARTA ELENA VÉLEZ Y
JAVIER RESTREPO

A comienzos de los años sesenta Medellín era todavía una comunidad patriarcal y
tradicionalista. Hay un notable aumento de población debido a la migración
campesina, producida por la violencia en el campo, alcanzando poco más de un
millón de habitantes para mediados de la década. Con una estructura entre
semiurbana y semirrural, Medellín comenzaba a volverse ciudad y a asomarse a la
modernidad.
En contraste con estos desarrollos de infraestructura urbana, el medio del arte era
cerrado y refractario a la apertura y la innovación, alcanzando altos niveles de
hostilidad y rechazo a todo lo que se apartara de un realismo figurativo de acento
vernacular y nacionalista. La formación profesional de los artistas seguía a cargo

119 FERNÁNDEZ, Carlos Arturo. Arte en Colombia, 1981-2006.Op., cit., p.28.

120 JARAMILLO, Carmen María. Fisuras del arte moderno en Colombia. Op. cit., p.144.

52
de un anquilosado Instituto de Bellas Artes, donde se impartían clases de dibujo,
pintura y escultura, bajo una orientación académica decimonónica. Esta situación,
que venía de varias décadas atrás, se había empezado a cuestionar desde 1949
con algunos tímidos síntomas de cambio, como los pronunciamientos en la prensa
local de un joven Fernando Botero en defensa de la estética de Picasso, las
atrevidas exposiciones modernistas de algunos arquitectos, ingenieros y
profesionales de otros campos distintos al arte (1955-56)121, el ambicioso proyecto
de difusión del arte moderno liderado por Leonel Estrada en el Club de
Profesionales, desde 1955, la exposición de pintura abstracta abierta por la artista
manizalita Judith Márquez en 1956,122 o las conferencias de críticos extranjeros
como el uruguayo Aristides Meneghetti y la influencia ejercida desde Bogotá por la
argentina Marta Traba.
En este mismo sentido, hay que destacar también la labor del crítico de arte
español Francisco Gil Tovar, quien contratado por el periódico El Colombiano,
publicó entre 1958 y 1962, su columna quincenal “Vida de las artes”, en la que
muchos lectores antioqueños recibieron informaciones actualizadas sobre el
trabajo de los artistas más importantes de Colombia y del mundo occidental, se
enteraron de los eventos en los que ellos participaban y encontraron análisis
claros sobre los valores propios de sus obras.
Muy lentamente, esta paciente tarea de formación de públicos da sus frutos, y se
va conformando un ámbito artístico un poco más abierto, en el que se empieza a
entender que el arte académico o el realismo social no son las únicas opciones
válidas del arte. No obstante, el contraste con la capital del país sigue siendo muy
grande cuando se confronta la información del ámbito cultural de ambas ciudades
a comienzos de los años sesenta: pese a los esfuerzos que se señalan aquí, y
otros que no se registran, no existían todavía galerías de arte en Medellín sino
espacios de exhibición alternativos como el Salón Hermes, (que trajo a Marta
Traba y expuso obras de Santiago Cárdenas y Beatriz González), el Salón Cultural
El Quijote y la Librería Montecasino. Estos espacios tan sui generis suplieron la
labor de divulgación del arte en un medio cultural incipiente y, por lo mismo, fueron
el germen de las posteriores galerías en la ciudad.123
Un poco más avanzada la década, en 1964, aparecen las primeras galerías de
arte propiamente dichas. En los meses de mayo y junio se inauguran las galerías
de arte La Playa, la Galería Picasso y la Galería El Retablo, con el propósito de

121 Cfr: GUTIERREZ GÓMEZ, Alba Cecilia et al. Gestores y eventos del arte moderno en
Antioquia.1949-1981. Medellín, Facultad de Artes-Universidad de Antioquia, 2015, p. 110. “El
Museo de Zea abre exposición de 7 artistas profesionales de la arquitectura y la ingeniería,
quienes presentaron variadas tendencias modernistas en el arte pictórico. Los artistas son: Ariel
Escobar Llano, Pedro Betancur, Roberto Trujillo, Luis Alberto Villegas, José Luis Escobar, Alberto
Díaz y Luis Uribe”.
122 EL COLOMBIANO LITERARIO. Medellín, 16 de septiembre de 1956, p.1.
123 Cf. GUTIÉRREZ GÓMEZ, Alba Cecilia et al. Gestores y eventos del arte moderno en Antioquia,

1949-1981. Op. cit., p. 116.

53
fomentar el arte en las nuevas generaciones y divulgar la obra de artistas
nacionales y extranjeros representativos de las tendencias modernas. Pese a su
corta duración, las nuevas galerías tuvieron un efecto dinamizador en Medellín: las
exposiciones aumentan significativamente, el público comienza a acercarse al arte
que presentan estos espacios y algunos intelectuales interesados en las nuevas
tendencias del arte, tales como Leonel Estrada, Ariel Escobar, Luis Pérez Botero y
Luis Mejía García, escriben en la prensa comentarios críticos de las obras
expuestas.
En 1965 regresa de sus estudios en España el periodista y escritor Darío Ruiz,
con mucho interés en el desarrollo del arte colombiano y dispuesto a hacer una
crítica seria y beligerante. Para la época que llega a Medellín, encuentra una
sociedad sectaria y un país marcado por la violencia partidista. Tal como lo
expresa en una entrevista124 concedida a Félix Ángel, el ambiente intelectual en la
ciudad era escaso y cerrado en medio de una sociedad mojigata y moralista, en
donde la clase media imponía “una moral muy rígida que dictaba que los niños
tenían que estar a las seis de la tarde en la casa; que la mujer que salía después
de las cinco y media era una prostituta”.125 Capeando estas adversidades, con
Álvaro Vélez funda, a finales de 1965, la Galería Contemporánea, donde por
primera vez se expusieron obras del Salón Nacional de Artistas.
Desafortunadamente, la galería no alcanzó a durar ni un año, pues en Medellín no
había público suficiente para ese tipo de expresiones.
Tal como se puede observar en el seguimiento de los eventos culturales de los
años sesenta, hacia mediados de la década el ámbito artístico se abrió un poco,
alejándose de dogmatismos académicos y nacionalistas, hubo mayor información
–a través de la prensa, las revistas y la televisión– de los acontecimientos del arte
nacional e internacional, se abrieron algunos canales de exposición y difusión del
arte y la prensa local estimuló la participación de los intelectuales en la crítica del
mismo; no obstante, este campo de la cultura continuó siendo un asunto de
minorías en medio una colectividad poco interesada en las nuevas tendencias del
arte y para la cual la educación artística tenía escasa importancia.
En su libro Nosotros (1976), dedicado a los nuevos artistas de los años setenta, el
pintor Félix Ángel recuerda acontecimientos renovadores del ambiente artístico
medellinense en el año 1965, tales como la realización de la Semana de Arte
Joven,126 donde se apreciaron por primera vez obras de algo tan exótico para ese
entonces en la ciudad como lo era el arte conceptual, presentadas por el novel
artista cartagenero de nacimiento, pero barranquillero de adopción Álvaro Barrios,

124 ÁNGEL. Op. cit., p. 60.

125 Ibíd.
126 EL COLOMBIANO LITERARIO. La chimenea. Semana del arte joven en Medellín. Medellín, 15

de agosto de 1965, p. 4.
54
y la fundación de la mencionada Galería Contemporánea,127 que se inauguró con
trabajos premiados en el XVII Salón Nacional de Artistas y donde se exhibieron
obras de Edgar Negret, Feliza Bursztyn, Carlos Rojas, Roxana Mejía y Pedro
Alcántara; estos eventos comenzaron a marcar un viraje que se afirmó con la
segunda versión del Salón Regional Croydon y la creación del Salón de
Ceramistas, en ese mismo año, por parte del entonces Museo de Zea.128 Tal como
lo expresó el artista Álvaro Marín en una entrevista reciente, en este entorno los
artistas emergentes “[…] éramos autodidactas, profesores, estudiantes, es decir
no éramos los bohemios sentados en una cantina todo el día, en la casa
trabajábamos, leíamos, íbamos a conferencias, a cineclub, nos formamos solos,
pero duramente, es que el arte no es solamente estudiar pintura. En el cineclub de
Medellín se mantenían conversaciones con Alberto Aguirre, Darío Valencia, y con
muchos otros artistas y pintores que iban a las conferencias con Marta Traba; eso
era un ambiente, un hervidero”.129
El año de 1967 marca un nuevo registro con “Arte Nuevo para Medellín”,
exposición abierta en los bajos del recién inaugurado Edificio Furatena, por ese
tiempo el más alto y moderno de la ciudad. Sobre esta exposición Samuel
Vásquez recuerda:
En un momento dado Leonel se entusiasmó mucho con lo que vio en el taller y
me propuso organizar una exposición que llamamos “Arte nuevo para
Medellín”. […] La idea era reunir gente que vivía en Medellín y que se
encontraba comprometida con las artes realizando una búsqueda visual con
lenguajes contemporáneos […] La exposición fue un evento independiente
patrocinado por Coltejer. […] Hasta ese momento los únicos eventos artísticos
que se realizaban en Medellín con cumplida periodicidad eran el “Salón de
ceramistas” del Museo de Zea y el “Salón de acuarelistas”. “Arte nuevo para
Medellín” fue el resultado de una coincidencia de intereses pero no de una
agenda institucional ni de un grupo de intelectuales que estaban identificados
generacional e ideológicamente. El grupo era bastante heterogéneo. Por un
lado agrupaba a Leonel Estrada, Aníbal Gil, Justo Arosemena y Marta Elena
Vélez, y por otro a gente mucho más joven entre los que se contaban Jaime
Rendón (hermano de Augusto), Ramiro Cadavid, Aníbal Vallejo y yo. […] “Arte
nuevo para Medellín” permitió que un grupo de artistas muy diversos nos
encontráramos; dicha acción no tenía precedente en la ciudad.130

Y es esta la primera vez que el nombre de la pintora Marta Elena Vélez, con
estudios en el Instituto de Bellas Artes, resuena en los medios escritos de
Medellín. La obra de esta pintora causa sensación en esta exposición por su
colorida y pastosa pintura de pincelada suelta, con resonancias de la historia del

127 EL COLOMBIANO. Notas culturales. Inauguración de la Galería Contemporánea. Medellín, 22

de octubre de 1965, p. 5.
128 EL COLOMBIANO LITERARIO. Medellín, 7 de febrero de 1965, p. 2.
129 Álvaro Marín en entrevista con Juan Diego Madrid Arango, La generación urbana. Arte y gestión

cultural en Medellín., Medellín: 2014, p. 114.

130 ÁNGEL. op. cit., p. 278.

55
arte, particularmente de Picasso y Rufino Tamayo, influencias plenamente
incorporadas si se considera que era una obra en sus comienzos. Al respecto, ella
recuerda que la catalogaron de profesional cuando, en sus palabras, la “sacaron
de la casa”, refiriéndose con esta expresión a que no tenía pretensiones, pues por
esa época “era muy solitaria, estaba teniendo muchachitos y pintando sin
pretensiones de artista”.131
Este mismo año de 1967 registra un aumento en la actividad artística en la ciudad
con la reinauguración de las galerías Picasso y El Retablo. La exposición “Arte
Nuevo para Medellín” fue la motivación para realizar otras muestras y de ahí partió
la idea de organizar una gran exposición internacional, de la que surgió la primera
Bienal Iberoamericana de Pintura. Es así como el 4 de mayo de 1968, patrocinada
por la Compañía de Tejidos Coltejer y con Leonel Estada como director
permanente, se inauguró en la recién construida ciudadela universitaria de la
Universidad de Antioquia, la I Bienal Iberoamericana de Pintura. Los jurados de
premiación fueron Alexandre Cirici (España), Jean Clarence Lambert (Francia) y
Dicken Castro (Colombia); se presentaron 180 obras de 93 artistas, procedentes
de 19 países, entre ellos 37 colombianos y un solo antioqueño, Jorge Cárdenas,
como representante de la región.
Una de las consecuencias más importantes de la primera Bienal y de las que le
siguieron fue la dinámica que le imprimieron al medio local. Pero quizás lo más
importante de estos eventos fue la formación de un público para el arte
contemporáneo nacional e internacional. Sería exagerado afirmar que de las
bienales surgió un público numeroso, entendido en cuestiones de arte. Pero sí se
puede decir que la gente que acudió en forma masiva a contemplar lo allí
expuesto, aprendió a considerar como dignos de atención trabajos a los que no
estaba acostumbrada y que se salían del prototipo del arte ilustrativo y anecdótico
que primaba en el medio.
Como producto del entusiasmo posbienal, en abril de 1969 se abrió una galería de
arte en el First National City Bank, inaugurada con la exposición denominada
“Salón de los Diez”,132 con la participación de Eladio Vélez: Lucy Tejada, Alejandro
Obregón, Enrique Grau, Fernando Botero, Édgar Negret, Eduardo Ramírez
Villamizar, Jorge Valencia, Manuel Hernández y Omar Rayo. Por esos años era
todo un acontecimiento tener en la ciudad obras de los artistas más
representativos de la vanguardia capitalina.
Dentro de este mismo impulso de renovación artística, se organiza en la Facultad
de Arquitectura de la Universidad Nacional, sede Medellín, una exposición
denominada “Arte Antioqueño Actual”,133 en la que participan los artistas Marta

131 VÉLEZ, Marta Elena. Entrevista personal por Luis Fernando Escobar. Medellín, junio de 2014.
132 EL COLOMBIANO DOMINICAL. Panorama de artes y letras. Exposiciones. Medellín, 27 de abril
de 1969, p. 6.
133 EL COLOMBIANO. Síntesis cultural. Tres pintores. Medellín, 10 de octubre de 1969, p. 5.

56
Elena Vélez, Javier Restrepo y Aníbal Vallejo. También la Universidad de
Antioquia se vincula a este objetivo de promover el arte joven con la muestra
nacional de pintura, escultura, cerámica y grabado, organizada por el Instituto de
Artes Plásticas, que fue llamada “I Salón de Artistas Jóvenes Colombianos”;134 esta
exposición se presentó en la Biblioteca General de la nueva ciudad universitaria,
en diciembre de 1969, y participaron en ella más de 600 obras. 135 Es preciso
destacar que entre los 8 premios y 6 menciones que fueron concedidos en este
evento, están los dos artistas que son objeto de estudio de esta investigación:
Marta Elena Vélez (segundo premio en pintura) y Javier Restrepo (primera
mención en pintura).136
Javier Restrepo estaba recién llegado de estudiar en Bogotá, en la Facultad de
Artes de la Universidad Nacional, donde permaneció por dos años. A raíz de la
profunda impresión que le causó la obra de Beatriz González comenzó a trabajar a
partir de fotografías e imágenes de periódicos y revistas de circulación masiva,
desarrollando una pintura de colores planos y fragmentados en cuadrículas. Para
la citada exposición “I Salón de Artistas Jóvenes Colombianos” presentó su pintura
Homenaje a Posadita, estructurada con el sistema de cuadrícula mencionado,
donde representó a los presuntos asesinos y en el centro a la víctima del atroz
crimen que conmocionó a la sociedad medellinense de la época.137

3.4 AÑOS SETENTA EN ANTIOQUIA. SURGIMIENTO DE UNA NUEVA

GENERACIÓN DE ARTISTAS

La década del setenta, como lo expresó Eduardo Serrano, comenzó con augurios
promisorios.138 En la capital se abrieron nuevas galerías orientadas a la promoción
de figuras emergentes y se reabrió el Museo de Arte Moderno de Bogotá, vital
para la divulgación del arte nacional y la difusión de las últimas corrientes del arte
internacional. Por el lado del Salón Nacional de Artistas, desde los primeros
eventos se perciben señales de cambio. Ya el primer certamen de la década, el
XXI Salón de Artistas Nacionales, tuvo una predominancia de artistas jóvenes y
las tendencias dominantes eran el conceptualismo, el pop art y el expresionismo,

134 EL COLOMBIANO. Hoy se inaugura el primer Salón de artistas jóvenes colombianos. Medellín,
6 de diciembre de 1968, pp. 1-9.
135 LONDOÑO GÓMEZ, Armando et al. Primer Salón Colombiano de Artistas Jóvenes. En:
Claroscuro, órgano informativo del Museo de Zea, enero-febrero, 1969, núm. 7, p. 3.
136 También Ever Astudillo, Mariana Varela, Yomaira Posada, Mario Gordillo y Fanor León,
recibieron premios y menciones en este primer salón de la Universidad de Antioquia.

137 Este supuesto crimen pasional, en el que una ascensorista fue asesinada y su cadáver
despedazado fue esparcido por la azotea del entonces edificio de Fabricato, en el centro de la
ciudad, conmocionó a la sociedad medellinense de la época.
138 SERRANO, Eduardo. Los años setentas y el arte en Colombia. En: Revista del Arte y la
Arquitectura, 1980, vol. 1, núm. 4, p. 24.
57
además de una destacada presencia del dibujo. La participación paisa comienza a
aumentar, pasando de cuatro artistas en el XXI Salón a nueve, dos años después,
cuando Medellín comienza a ser tenida en cuenta en el panorama de la plástica
nacional y sus artistas a ser convocados a eventos de orden nacional e incluso
internacional.
El primero de mayo de 1970 se inauguró en Medellín la II Bienal de Coltejer. El
evento estuvo antecedido por una serie de actividades académicas que buscaban
abonar el terreno entre el público de la ciudad para la adecuada recepción de las
obras; estas actividades, que tuvieron lugar en el Museo de Zea, consistieron en
una serie de charlas, tales como un cursillo de apreciación artística a cargo del
escritor y crítico Darío Ruiz, una conferencia del historiador y crítico Germán
Rubiano sobre el arte latinoamericano del siglo XX, un seminario sobre arte actual
impartido por la crítica argentina Marta Traba, y una conferencia sobre arte y
cibernética, por parte de Jorge Glusberg, crítico argentino. Este último, junto a
Darío Ruiz y Germán Rubiano, conformaron el jurado de selección de la Bienal. Se
exhibieron 324 obras, de 171 artistas de 25 países. Estados Unidos participó por
primera vez con 10 artistas y Colombia con 40, de los cuales 2 eran los
antioqueños Fernando Botero y Rodrigo Callejas. El jurado de premiación estuvo
conformado por el historiador de arte italiano Giulio Carlo Argan, el historiador y
crítico de arte español Vicente Aguilera Cerni y el comisario de arte inglés
Lawrence Alloway. El evento fue visitado por 170.000 personas, un número
impresionante, teniendo en cuenta la población total de la ciudad, que a duras
penas sobrepasaba el millón de habitantes.139 Como respuesta directa a la Bienal
varios artistas locales, excluidos del certamen, organizaron a la semana siguiente
una “Minibienal”, en un gesto contestatario entre irónico y divertido.140
El 7 de septiembre de 1970 comenzó a rodar por varias universidades de Medellín
la muestra itinerante de diez jóvenes artistas de la ciudad, denominada “4 veces
10”, con obras de Marta Elena Vélez, Aníbal Vallejo, Javier Restrepo, Armando
Londoño, John Castles, Oscar Jaramillo, Cristian Restrepo, Jaime Rendón, Renán
Arango y Álvaro Marín. Esta exposición, y la ya mencionada “Minibienal”, tienen
especial interés en este trabajo, porque constituyen una evidencia de que a finales
de 1970 existía ya en Medellín un buen número de nuevos artistas que, sin formar
un grupo propiamente dicho, estaban muy activos, planteaban diversas iniciativas
y se unían para exponer sus obras, pese a no haber sido aceptados en las
bienales.
Como apunta Aníbal Vallejo en entrevista con Juan Diego Madrid Arango, los
artistas se reunían por uniones temporales:

139 Cfr.: GUTIÉRREZ GÓMEZ, Alba Cecilia et al. Gestores y eventos del arte moderno en
Antioquia, 1949-1981. Medellín, Facultad de Artes-Universidad de Antioquia, 2015, pp. 216-230.
140 VÉLEZ, Marta Elena. Entrevista personal por Luis Fernando Escobar. Medellín, junio de 2014.

58
 […] usted hace una unión temporal para trabajar, cómo estás, cómo te va, nos
juntamos, hacemos el proyecto y nos vamos. ¿Por qué? Porque es que la
diferencia entre los individuos es muy notoria. Mire, la tertulia viene del café
viejo, que era la manera de socializar el arte en nuestro medio, era
interdisciplinaria. Usted se encontraba con José Horacio Betancur, con
Meneghetti, con Rafael Ortiz o con Alfonso Misas, con toda esa gente que era
intelectual, y discutían y algo quedaba. Se formaba como una identidad, eso
era muy importante. Ahora, esos grupos se unieron en forma temporal y
desaparecieron. A nosotros nos dio mucho trabajo porque nosotros, después
de Arte Nuevo para Medellín, empezamos a hacer 4 veces 10. Éramos casi
los mismos, cambiaron algunos porque desaparecían, personas que no eran
permanentes ni constantes en la producción artística, y 4 veces 10 era que de
10 artistas del momento nos juntamos 4 veces con la misma exposición.
Entonces montábamos una exposición, esa exposición la llevábamos a cuatro
lugares. Empezamos con las universidades porque éramos hijos. Íbamos
descartando universidades porque habíamos tenido problemas, luego cuando
se hacía el recorrido por las cuatro universidades la exposición comenzaba a
rotar por sindicatos y por escuelas. Y arrancamos otra vez con la segunda
versión. Era muy difícil. La idea era cómo sostener una cada vez al año.141

Ya desde esta exposición eran detectables rasgos estilísticos pop en la obra de

los artistas Aníbal Vallejo, Óscar Jaramillo y Javier Restrepo, en planteamientos
conceptuales y preguntas por la cultura local y en procedimientos técnicos como la
ampliación de detalles, la fragmentación de la imagen o el color plano y saturado.
También en el año de 1970 se abre en el Museo de Zea el primer Salón de Arte
Joven, proyecto de larga duración, creado por iniciativa de Rafael Esteban García
y Renán Darío Arango; este evento dará un apoyo significativo a los artistas de
Antioquia que inician su carrera.
Con el apoyo de la Universidad de Antioquia se crea el “Abril Artístico”, que se
realizó entre los años de 1972 y 1977. Comenzó como un evento local y llegó a
tener proyecciones internacionales. Vale la pena señalar que los abriles artísticos
comenzaron a partir del mencionado I Salón de Artistas Jóvenes Colombianos,
organizado en la Universidad de Antioquia por el Instituto de Artes Plásticas de la
misma universidad. Igualmente, Delima y Compañía se vincula con este
entusiasmo por la divulgación artística, organizando el Salón Delima, que tuvo
varias versiones, en la tercera de las cuales participó Marta Elena Vélez.142
La III Bienal, realizada en 1972, tuvo un marcado acento didáctico. Su realización
fue objeto de acalorados debates, producto del momento de agitación política por
el que atravesaba el continente y el país. Contó con un total de 600 obras de 220

141Aníbal Vallejo en entrevista con Juan Diego Madrid Arango. ARANGO MADRID, Juan Diego. La
generación urbana arte y gestión cultural en Medellín. Tesis para optar al título de magister en
gestión cultural. Universidad de Antioquia, Facultad de Artes, 2014, p. 146.
142 El III Salón Delima se realizó en la galería La Oficina de Medellín, entre el 14 y el 28 de
noviembre de 1975.
59
artistas de 26 países, entre Norte, Centro, Suramérica y Europa. Participaron los
artistas antiqueños Aníbal Vallejo, Dora Ramírez, Rodrigo Callejas, John Castles
(barranquillero residente en la ciudad), Aníbal Gil, Marta Elena Vélez y Juan
Camilo Uribe. Estos dos últimos obtuvieron mención y premio de adquisición por
su obra conjunta, el tríptico Adán y Eva, Amarte es mi destino y Amor delicia
suma, una obra de participación que involucraba al público a modo de
“poncherazo”, al invitarlo a tomarse fotografías en los orificios dispuestos en los
paneles para tal fin. Sobre esta obra Marta Elena comentó que “Quería hablar de
la historia antioqueña y se me ocurrió una idea que compartí con Juan Camilo
Uribe para trabajarla en grupo. Hicimos tres trabajos y logramos una mención de
honor”.143 La exposición, que estuvo acompañada por la muestra “Arte de
Sistemas” presentada por el Centro de Arte y Comunicación de Buenos Aires,
CAYC, y organizada por Jorge Glusberg, se realizó en los bajos del edificio
Coltejer, por entonces en construcción, y fue visitada por 478.000 personas en los
dos meses que estuvo en exhibición.
Para el año 1974 se propone volver trienal la Bienal de Medellín, pero el proyecto
queda cancelado o aplazado indefinidamente, dejando una sensación de vacío y
al mismo tiempo una experiencia muy valiosa que motiva a los artistas jóvenes y a
los líderes culturales a continuar con la dinamización del arte en la ciudad.
Fueron muchos los cambios que se efectuaron en la vida artística de Medellín a
raíz de las bienales y, sobre todo, en el período comprendido entre 1972 y 1981,
en el que este evento desaparece, para reaparecer, por una sola vez. Uno de ellos
fue la profesionalización de actividades anexas al trabajo artístico, como la
creación de galerías comerciales especializadas, la edición cuidadosa de
catálogos y afiches, la revisión y reforma de los sistemas educativos, la
organización de salones y concursos, entre otros. Como observó Eduardo
Serrano, a los artistas antioqueños les tocó asumir toda serie de actividades para
sostener el nivel de desarrollo del medio artístico local impulsado por las bienales:
Más de una galería comercial de Medellín ha sido fundada o impulsada por
artistas. Más de una exposición de Medellín ha sido organizada y promovida
por artistas. Más de un crítico de Medellín es un artista. Suspendida la Bienal,
los artistas de Medellín quedaron solos y sin canales apropiados para la
expresión de su creatividad. Y en ese esfuerzo común que no sólo ha
derrotado las esperanzas literarias y románticas del arte en su ciudad, sino
que ha impuesto la consideración de sus obras en términos contemporáneos
en el panorama nacional, se encuentra indudablemente una poderosa razón
para considerar a estos artistas como un grupo. Grupo cuya producción
resulta irremediablemente múltiple en calidad, orientación y estilo. Grupo que
no admite tampoco una clasificación generacional. Pero grupo que ha elevado
la discusión del arte en Medellín con argumentos propios de la plástica, que

143 Declaración de Marta Elena recogida en: RAMÍREZ, Imelda. Debates críticos en los umbrales
del arte contemporáneo. El arte de los años setenta y la fundación del Museo de Arte Moderno
de Medellín. Medellín: Fondo Editorial Eafit, 2012, p. 147.
60
 ha destruido el sopor conservador del arte en la cuidad, y cuyos aportes al
desarrollo creativo del país ya son irreversibles.144

Al favorecer que el arte fuera visto como una opción profesional legítima, las
bienales allanaron el campo para el surgimiento de instituciones museológicas y
educativas, además de nuevas galerías comerciales entre las que pueden
mencionarse La Oficina, fundada en 1972, Arkas, de 1773, El Parque, en 1974,
Partes, de 1977, y Finale, de 1978. Habría que anotar que, desafortunadamente,
casi todas desaparecieron en corto tiempo y la única que aún subsiste es la
Galería La Oficina, dirigida por Alberto Sierra Maya. Otros espacios que surgieron
como apoyo a la divulgación del arte fueron las salas de exposiciones de la
Cámara de Comercio de Medellín, de la Biblioteca Pública Piloto y de la Compañía
de Seguros Suramericana, instituciones que aún hoy en día continúan con su
labor de apoyo a las manifestaciones artísticas en la ciudad.
Otro efecto positivo de las bienales se verá reflejado en la creciente participación
de artistas antioqueños en los salones nacionales de artistas y en la proyección
que tomará la obra de algunos de ellos a nivel nacional. Un resultado de esto fue
la exposición “Barranquilla, Cali, Medellín”, realizada en marzo de 1974 en el
Museo de Arte Moderno de Bogotá, con la curaduría de Eduardo Serrano.
Esta exposición puso en evidencia que los eventos nacionales e internacionales
organizados desde la década de 1960 en las tres ciudades habían logrado
incentivar significativamente el desarrollo de un arte joven, capaz de competir con
la vanguardia de la capital de la república. Fue tal vez esta la primera señal de
apertura y de reconocimiento desde Bogotá al arte hecho en otras ciudades, y es
preciso destacar en este caso el aporte del crítico y curador Eduardo Serrano,
quien fue capaz de valorar, antes que otros, los procesos creativos de jóvenes
completamente desconocidos en el centro del país y encontrar los argumentos
apropiados para divulgar a nivel nacional esas obras. Por Medellín participaron en
esta exposición Félix Ángel, Óscar Jaramillo, Saturnino Ramírez, Javier Restrepo,
Alberto Sierra y Juan Camilo Uribe.
El otro proyecto importante de mediados de los años setenta, en lo que se refiere
a la divulgación de las obras de los nuevos artistas de Medellín, es la exposición
denominada “Once Artistas Antioqueños”, que se inauguró el 15 de abril de 1975
en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, por invitación de Eduardo Serrano.
Debido a la importancia que tuvo este evento para la proyección de la carrera de
Javier Restrepo y Marta Elena Vélez, de él nos ocuparemos con más detenimiento
en el siguiente aparte.
A mediados de la década de 1970, algunos de los jóvenes artistas que han sido en
gran medida formados por las Bienales, son al mismo tiempo profesores de
144 SERRANO, Eduardo. El Grupo de Medellín. En: El Colombiano. Medellín, 24 de julio de 1977.

61
expresión artística en la Universidad Nacional, y desde este ámbito universitario
deciden iniciar el proceso de creación de un pregrado en artes plásticas, orientado
específicamente a la formación de artistas en las nuevas tendencias del arte
internacional. El proyecto “Carrera de Artes de la Universidad Nacional” es
liderado por Javier Restrepo y Hugo Zapata, y a él se vinculan, inicialmente, Luis
Fernando Valencia, Marta Elena Vélez, Ofelia Restrepo, Alberto Uribe, Fabio
Pareja, Germán Botero, Ethel Gilmour y John Castles. La carrera de Artes inicia
sus clases en 1976 con una novedosa metodología que significó una renovación
en la enseñanza del arte en la ciudad:
El concepto pedagógico lo originó Javier Restrepo. Él ideó el concepto de
“Taller Central” alrededor del cual debían tejerse muchas cosas. Una de las
ideas más importantes era que no se estudiaba para ser artista. El solo hecho
de querer serlo convertía a la persona en uno. Por lo tanto la Carrera era
simplemente el campo de acción en el que el individuo podía desarrollarse
como tal. Todas las actividades alrededor del “Taller Central” estaban
encaminadas a darle al artista la capacidad de desarrollar argumentos y las
herramientas para articularlos con el medio de su preferencia, gozando de una
gran libertad.145

También fueron esos nuevos artistas y docentes de los años setenta quienes
señalaron la necesidad que tenía Medellín de un museo de arte moderno e
impulsaron su creación. En 1976, a raíz de la visibilidad obtenida en el Salón
Regional de ese año, los artistas Juan Camilo Uribe, Álvaro Marín y Marta Elena
Vélez, plantearon nuevamente la inquietud que ya había sido expresada en
tiempos de las bienales, de crear un museo de arte moderno para la ciudad.146 Tal
como nos cuenta Imelda Ramírez, la idea pudo ser materializada un poco después
con el apoyo de un grupo de coleccionistas, empresarios, banqueros y
profesionales de diversos campos, principalmente formados como arquitectos,
quienes, unidos con varios artistas, sacaron adelante el proyecto. El Museo de
Arte Moderno de Medellín abrirá sus puertas al público el 22 de abril de 1980.147
A finales de la década de los setenta se asiste también en Medellín a la fundación
de publicaciones especializadas sobre arte, tales como Re-Vista del Arte y la
Arquitectura en Latinoamérica, publicación trimestral dedicada a la difusión y el
análisis de contenidos relativos a esas disciplinas, bajo la dirección de Alberto
Sierra y conformada por un comité editorial interdisciplinario e internacional, con
colaboradores entre críticos y artistas, que buscaba “llenar un vacío existente en el
país en relación con publicaciones de amplia circulación que hicieran referencia a
problemas conceptuales de la arquitectura y abrir nuevas perspectivas en el
campo de las artes”.148 Re-Vista circuló por cinco años, entre 1978 y 1982, durante
los cuales logró tener profundidad en sus análisis y temas de investigación y

145 Entrevista a Alberto Uribe. En: ÁNGEL. Op. cit., p. 245.

146 RAMÍREZ. Op. cit., p. 208.
147 Ibíd. pp. 208-209.
148 EL COLOMBIANO, Medellín, 28 de junio de 1978, p. 4.

62
alcanzó amplia difusión teniendo en cuenta que se editaba al margen de los
circuitos nacionales.149 Otra revista novedosa e interesante, pero efímera, fue
Sobre Arte, publicación fundada y dirigida por Carlos Echeverri, de la cual se
publicaron tres números, entre 1980 y 1982. Igualmente habría que mencionar la
labor de difusión de las nuevas propuestas del arte por los medios escritos como
El Colombiano, El Mundo, Claroscuro, (boletín del Museo de Antioquia) y la
publicación Yo digo, a cargo del artista Félix Ángel.

3.5 LOS ONCE ANTIOQUEÑOS Y LA GENERACIÓN URBANA

Como se ha señalado anteriormente, si bien las ciudades colombianas alcanzaron

perfiles metropolitanos en los años sesenta y setenta, al interior de ellas pervivían
formas de vida modernas con otras de costumbres campesinas, lo que les
otorgaba una particular mezcla cultural. En este contexto los artistas eran testigos
de un contraste de formas de vida entre las que se incluía o dejaba por fuera el
impulso del progreso. “Así pues, la dinámica entre tradición y vanguardia fue un
elemento constitutivo de las propuestas de estos artistas y en los discursos críticos
de los años setenta en Medellín”.150
El artista Oscar Jaramillo nos cuenta cómo se fueron reuniendo jóvenes de muy
diversa procedencia, cuyo único rasgo en común era la sensibilidad estética, en
torno a la atracción que ejercían algunos intelectuales de la generación anterior:
El centro de Medellín y en particular los cafés de la calle Junín entre Caracas y
Maracaibo eran lugares muy importantes porque en ellos se reunían los
intelectuales. Medellín era una ciudad de 500.000 mil habitantes; los artistas y
los intelectuales nos veíamos prácticamente a diario. Metropol, el salón de
billares, era el lugar favorito de los nadaístas; Versalles, el de Darío Ruiz
Gómez, Manuel Mejía Vallejo, Miguel Escobar Calle, Gonzalo Arango,
Eduardo Escobar y otros poetas y escritores.151

Desde sus recuerdos personales, el escultor John Castles nos aporta otros
elementos para comprender las motivaciones que unieron a esa generación de
artistas antioqueños, que estaba iniciando su proceso artístico en los años finales
de los sesenta y en los primeros años de la década de los setenta:

149 Otra publicación importante que surgió a nivel nacional por esos años fue Arte en Colombia,
dirigida por Celia Bribragher, y que hoy en día continúa bajo el nombre de Art Nexus, como una
de las publicaciones especializadas en arte de mayor prestigio en Latinoamérica. El primer
número, publicado en julio de 1976, tenía como portada un desnudo hiperrealista, de 1975, del
pintor Darío Morales.
150 RAMÍREZ. Op. cit., p. 191.
151 Óscar Jaramillo, citado por: ÁNGEL. Op. cit., p. 229.

63
 Éramos un grupo cohesionado hasta cierto punto por la amistad pero no por
posiciones ideológicas. La única idea en común era la del “arte hoy” definido
según las convicciones de cada uno. También era común el rechazo hacia los
centros de enseñanza del arte a los cuales mirábamos como semilleros de
mediocridad. Fuera de esos aspectos no creo que tuviéramos nada en común.
Nuestra actividad y la imagen de Medellín adquirieron relieve con la Bienal, sin
embargo motivaron la descentralización del arte en Colombia que hasta ese
momento era prerrogativa de la capital, Bogotá.152

Es claro que no podemos pensar en los nuevos artistas de los años setenta como
un grupo unido y homogéneo. Podríamos ubicar en ese ámbito artístico por lo
menos dos centros de atracción, en los que se fueron conformando actividades
comunes. El primer núcleo se aglutinaba alrededor de Manuel Mejía Vallejo, Darío
Ruiz y Elkin Restrepo: allí estaban, entre otros, Saturnino Ramírez, Óscar
Jaramillo y Javier Restrepo, en torno a la vida bohemia de bares y tangos, que
eran para ellos fuente inagotable de inspiración. Por otro lado, en un ambiente
más frío y racional, pero no menos dinámico, se fue conformando desde las
facultades de arquitectura otro grupo de arquitectos-artistas: John Castles, Ronny
Vayda, Alberto Uribe, Germán Botero y Luis Fernando Valencia, más interesados
en las ideas estéticas de la vanguardia internacional, en las reflexiones sobre el
espacio, el diseño y los nuevos materiales.
En consecuencia con lo dicho, las propuestas de estos artistas eran muy
diferentes entre sí, pues unas se apoyaban en procedimientos más tradicionales
como el dibujo y la pintura, otras en la investigación con los materiales, algunas
más en la fotografía y otras más en las ideas y los procesos procedentes de otras
disciplinas. Sin embargo, a todos los unía el deseo de cambiar el estado del arte
en la ciudad, salir adelante con su trabajo y lograr reconocimiento por fuera del
medio local.
Todos estos artistas se irán conociendo en torno a las Bienales, a las actividades
de docencia artística y a otros eventos, uniéndose a veces en pequeños grupos
para exponer su trabajo en la ciudad, como ya se ha visto, bien fuera por iniciativa
propia o por invitación de algunas instituciones. Las declaraciones de Álvaro Marín
concedidas a Juan Diego Madrid nos permiten tener una idea del estado del arte,
en cuanto se refiere al soporte institucional de la época:
El museo de Zea y el Museo de Arte Moderno y las galerías como Picasso que
se abrían y se cerraban, la Contemporánea, uno iba allá y conocía los artistas
y eso se cerraba y ya no había adonde más ir. El Museo de Zea en ese
instante no era nuestro museo de predilección, tanto (sic) expusimos allá, pero
es que era otro cuento; uno llegaba allá a ver a Rafael Núñez mirándolo a uno
toda la noche. No había un aire contemporáneo, que lo necesitábamos a
gritos […] Alberto Sierra abre su galería en la oficina de arquitectura en el
edificio Camacol y ahí inicia las primeras exposiciones de los artistas

152 Entrevista a John Castles. En: ÁNGEL. Op. cit., p. 219.

64
 antioqueños y a raíz de ello la cantaleta de Alberto Sierra y al lado de otros
personajes como Leonel Estrada, hay que reconocerle la labor a Leonel, que
fue el primer precursor titánico, es decir, se conectaba con todo el mundo y
tenía a su cuñado que era Rodrigo Echavarría, quien dijo “bueno, hagamos la
bienal que yo le colaboro económicamente” ahí en ese momento nosotros
dijimos “queremos ser artistas”.153

La III Bienal de Arte Coltejer (1972) invita a 7 artistas antioqueños, entre ellos 6 de
los que están surgiendo en esos años (Aníbal Vallejo, Dora Ramírez, Rodrigo
Callejas, John Castles, Marta Elena Vélez y Juan Camilo Uribe), y de esta manera
atrae las miradas del resto del país hacia los nuevos artistas de Medellín. Luego
vendrá, en 1974, con la ya mencionada exposición “Barranquilla, Cali, Medellín”, el
primer reconocimiento que se hace desde Bogotá a esos procesos creativos que
se estaban gestando por fuera de la capital, en los que el curador, Eduardo
Serrano, valora la capacidad de experimentación y la relación auténtica de los
jóvenes artistas con su propio contexto.
En este ambiente de trabajo artístico y entusiasmo juvenil surge la idea de recoger
un grupo de artistas para exponer en Bogotá: una selección hecha por dos de
ellos (Óscar Jaramillo y Juan Camilo Uribe), en la que la amistad, la admiración
mutua y la afinidad de ideales fueron factores determinantes. El lugar en el que
estaba programada la exposición era la Galería 100, pero, tal como recuerda
Marta Elena Vélez, el mismo día en que llegaron con las obras se clausuró la
galería y entonces Eduardo Serrano los invitó a exponer en el Museo de Arte
Moderno.154 Imelda Ramírez ratifica esa afirmación cuando dice que Eduardo
Serrano “ante la solicitud de los artistas responsables de la curaduría [Óscar
Jaramillo y Juan Camilo Uribe]” decidió llevar la muestra para ese museo.155
Así fue como el 15 de abril de 1975 se abrió en el Museo de Arte Moderno de
Bogotá la exposición denominada “Once Artistas Antioqueños”.156 Además de
Oscar Jaramillo y Juan Camilo Uribe, estaban en esta primera selección Félix
Ángel, Rodrigo Callejas, John Castles, Álvaro Marín, Humberto Pérez, Dora
Ramírez, Javier Restrepo, Marta Elena Vélez, y Hugo Zapata. La muestra fue
recibida con entusiasmo por la crítica y el público bogotano y comprobó que en la
provincia se hacía arte tan bueno como el de la capital.
Con el apoyo de Eduardo Serrano y del Museo de Arte Moderno de Bogotá, la
exposición “Once Artistas Antioqueños” adquirió una importancia inusitada. Luego,
con el nombre de “Once Antioqueños”, pasó al Centro de Arte Actual de Pereira
con la participación de Juan Camilo Uribe, Javier Restrepo, Dora Ramírez, Marta

153 MADRID ARANGO, Juan Diego. La generación urbana arte y gestión cultural en Medellín, op.
cit. p. 109.
154 VÉLEZ. Op. cit.
155 RAMÍREZ. Op. cit., p. 205.
156 El Museo de Arte Moderno de Bogotá publicó un afiche con motivo de la exposición compuesto

por un mosaico con los rostros de los artistas expositores.

65
Elena Vélez, Rodrigo Callejas, Hugo Zapata, Félix Ángel, Álvaro Marín, Humberto
Pérez, Jesús Gámez, Alberto Uribe y Ethel Gilmour. Después, el artista Alberto
Sierra, ya dedicado al trabajo de curaduría, trajo la exposición con el mismo
nombre al Banco de la República de Medellín. Sobre esta, Félix Ángel hizo el
siguiente comentario:
La global calidad que predomina en las obras de los once antioqueños que se
exhiben en el Banco de la República, no reside en el dominio técnico que cada
uno de ellos despliega y que se supone es de lógica, […] el valor de la
muestra reside en la multiplicidad y coherencia de los lenguajes allí
planteados y desarrollados pese a la juventud del grupo, desde años atrás y
que un análisis retrospectivo mostraría claramente.157

El ciclo de esta exposición, que ha tenido una gran trascendencia en la historia del
arte antioqueño, termina en la galería La Oficina de Medellín, con el título de
“Once Antioqueños. La generación urbana”. Allí exponen los artistas Javier
Restrepo, Óscar Jaramillo, Marta Elena Vélez, Dora Ramírez, Félix Ángel, Rodrigo
Callejas, Hugo Zapata, Juan Camilo Uribe, Humberto Pérez, Jesús Gámez, Ethel
Gilmour y Alberto Sierra. Como puede observarse, en relación con la primera lista
de la exposición de Bogotá, son ahora 12 artistas, no están Álvaro Marín ni John
Castles, y se han incluido 3 nuevos: Jesús Gámez, Ethel Gilmour y Alberto Sierra.
Como apunta Carlos Arturo Fernández la muestra “Once Antioqueños” permitió
que se adquiriera “conciencia de que hay una nueva generación en desarrollo”
pues
Se trata de un grupo que se aparta ya de las formas tradicionales del arte de
la modernidad, basadas en principios indiscutibles que debían ser acogidos
unánimemente, y, en cambio, plantea su trabajo a partir de perspectivas
individuales y divergentes, como será habitual en el contexto
contemporáneo.158

Con motivo de esta exposición el artista y ahora crítico Luis Fernando Valencia
escribe un artículo titulado “Los once antioqueños o la generación urbana” que se
publica en el periódico El Colombiano, de Medellín159 y luego en el Suplemento
“Estravagario” del periódico El Pueblo, de Cali.160
El texto de Luis Fernando Valencia no solamente ratifica el nuevo nombre de la
exposición, propuesto por él, sino que, con la expresión “la generación urbana”, le
da forma a un concepto, a una categoría válida que permitirá identificar a los
nuevos artistas de los años setenta. Queda claro que no son 11 artistas, sino

157 ÁNGEL, Félix. Yo digo, núm. 1, 7 de septiembre de 1975.

158 FERNÁNDEZ. Carlos Arturo, Arte en Colombia 1981-2006., op.cit., p. 31.
159 VALENCIA, Luis Fernando. “La generación urbana”. En: El Colombiano. Medellín, 31 de agosto

de 1975, p. 2.
160 VALENCIA, Luis Fernando. “La generación urbana”. En: Estravagario. Revista Cultural de El

Pueblo, 11 de enero de 1976, p. 1.

66
muchos más y que existen argumentos muy concretos para identificar con ese
nombre a esos artistas, y a otros que faltan allí. La definición de Valencia resultó
mucho más incluyente y útil que la sonora pero limitada denominación de “once
antioqueños” y le dio identidad a un grupo unido en ese momento más por
intereses estratégicos que por un pensamiento estético común previamente
aceptado por todos.
De hecho, el grupo estaba conformado por artistas con campos de acción e
intereses muy diversos, que incluían el dibujo (Humberto Pérez, Rodrigo Callejas,
Óscar Jaramillo, Félix Ángel), las artes gráficas (Hugo Zapata), la escultura (John
Castles, Alberto Uribe) la pintura (Marta Elena Vélez, Dora Ramírez, Álvaro Marín,
Javier Restrepo y Ethel Gilmour) y el collage (Juan Camilo Uribe). A su vez, sus
planteamientos se inscribían en tendencias artísticas que comprendían desde la
figuración lírica, expresionista y pop, hasta la geometría, la abstracción y el diseño.
Luis Fernando Valencia utiliza el nuevo concepto que da nombre a la exposición,
para referirse a un grupo de artistas que, a diferencia de sus antecesores, vivían
plenamente la ciudad, pues “se trata de la primera generación verdaderamente
urbana, que ha asumido su compromiso con una nueva cultura ciudadana, con
esa nueva forma de vida que ha engendrado la ciudad” y que trabajan “en esa
dirección que apunta a la ciudad con todas sus afirmaciones y contradicciones”.161
Refiriéndose a este tema, y ratificando el concepto de Valencia, Imelda Ramírez
anota que las relaciones personales con los espacios de la ciudad, aunadas al
interés por el diseño de parte de los artistas de Medellín en la década del setenta,
“contribuyeron a la emergencia de lo urbano, no sólo como un criterio estético para
explicar la creación artística de los años setenta en Medellín, sino también como
un eje en torno al cual podían agruparse los artistas de esa generación, a pesar de
la diversidad de sus propuestas”.162
Y lo que es más acertado en esta nueva identificación de la muestra “Once
antioqueños” es que en el concepto Generación urbana caben todos los artistas
que faltan, es decir los que pertenecen a esa misma generación y que están
cobijados por las mismas premisas, pero que por diversas circunstancias no
estuvieron incluidos en las exposiciones de 1975, como es el caso del mismo Luis
Fernando Valencia, así como de Alberto Uribe, Aníbal Vallejo, Germán Botero,
Jorge Ortiz, Ronny Vayda, Adolfo Bernal, Luis Alfonso Ramírez, el grupo Utopía,
etc., sin que con estos nombres se agote la lista posible, que debe incluir, no
solamente artistas nacidos en Antioquia, sino también artistas que desarrollaron
en los años setenta su proceso creativo en esta región, en el marco de las nuevas
tendencias del arte.

161 Ibíd.
162 RAMÍREZ. Op. cit., p. 204.
67
Aunque estos artistas se han conocido en la historia reciente del arte colombiano
como “El Grupo de Medellín”, no se constituyeron en realidad como tal, pues no
existió de por medio un manifiesto con declaraciones ni principios compartidos, ni
afinidad de intereses temáticos, ni técnicos ni conceptuales, ni siquiera
pertenecían todos estrictamente a la misma generación; esto de no tener
declaraciones conjuntas ni principios estéticos compartidos, habla de una
contemporaneidad que prescinde de los manifiestos, más afines con las
vanguardias modernistas. En realidad, se continuaba en ese sentido la tradición
de la plástica antioqueña, de desarrollarse a partir de fuertes individualidades y no
en forma gregaria. No obstante, fueran o no grupo, el papel que desempeñó esta
generación en el proceso que se viene reseñando consiste en que, a través de sus
variadas y opuestas manifestaciones personales, pensaron y actuaron en términos
primordialmente plásticos y cumplieron una importante labor de depuración de los
elementos académicos y retóricos que permeaban el arte local. Cabe señalar que
muchas de las estrategias que incorporaron estos artistas para la producción de
sus obras se distanciaron de las de sus predecesores, fundamentalmente en la
diversidad y libertad con que asumieron sus procesos creativos. La ciudad y sus
problemáticas se instauran definitivamente en sus proyectos y concepciones, los
mass media y la pluralidad en la producción de la imagen y el objeto escultórico
atraviesan y hacen presencia en sus obras. Frente al purismo declarado del arte
moderno asumen la hibridación, las combinaciones y contaminaciones del arte con
la historia y el contexto social en el que están inmersos. Como apunta Carlos
Arturo Fernández, al hablar de mitologías individuales entramos en un terreno que
tiene que ver con lo que podríamos llamar una “sensibilidad posmoderna” 163 en la
cual los artistas ya no se manifiestan tan afirmativamente como en la modernidad,
para dejar que las obras ‘hablen’ por ellos. Así, entre los años sesenta y ochenta,
período en el que se inscriben los dos artistas estudiados aquí, el arte antioqueño
empieza a tomar conciencia de las múltiples posibilidades que ofrece la situación
contemporánea.
Entre los artistas mencionados de esta “generación urbana” es preciso destacar a
Félix Ángel, Óscar Jaramillo, Dora Ramírez, Juan Camilo Uribe, Francisco
Valderrama, Aníbal Vallejo, Javier Restrepo, Hugo Zapata, Luis Fernando
Valencia, Germán Botero, John Castles, Rodrigo Callejas, Hugo Zapata, Marta
Elena Vélez, Alberto Uribe, Ethel Gilmour, Jorge Ortiz, Ronny Vayda, Álvaro
Marín, Ofelia Restrepo, Fabio Pareja, Luis Alfonso Ramírez, Adolfo Bernal, Raúl
Restrepo, el colectivo Utopía, artistas que sumaron a su trabajo artístico el trabajo
docente, generando proyectos actualizados de formación profesional, que fueron
decisivos en la orientación que tomaría el arte en la ciudad en las siguientes
décadas, tales como la fundación del programa de Artes Plásticas de la
Universidad Nacional en 1976, del Museo de Arte Moderno de Medellín en 1978 y
la creación de la Facultad de Artes de la Universidad de Antioquia, en 1980.

163 MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. Op. cit., p. 291.
68
 4. JAVIER RESTREPO Y LOS ICONOS DE LOS MEDIOS
MASIVOS
El arte conceptual nunca me ha importado.
Yo soy una persona que experimenta el arte en una dimensión plástica

Javier Restrepo164

4.1 Etapas del proceso artístico

Luis Javier Restrepo Cuartas nació en Medellín en 1943, estudió su primaria en el

Gimnasio Medellín y bachillerato en el Liceo de la Universidad de Antioquia, donde
su padre era profesor de química. Cuando terminó el bachillerato, en 1961,
ingresó al Seminario Mayor de Medellín, donde estudió tres años de Filosofía y
uno de Teología. Al final del cuarto año decidió que no podía ser cura. “En la
primaria había sido muy bueno para el dibujo. No era una habilidad portentosa
pero sí era mejor que la mayoría. Durante el último año en el seminario volví a
intentar dibujar. Como ya era adulto, podía tomar mis propias decisiones y
abandoné el seminario. Era el año de 1965”.165
Se va entonces para Bogotá a estudiar la carrera de Artes en la Universidad
Nacional. Allí permanece por dos semestres en los cuales
[…] escuchaba hablar de Enrique Grau, de Alejandro Obregón, de Eduardo
Ramírez Villamizar, pero nunca los conocí. En esos dos semestres tuve los
mismos compañeros, alrededor de quince, entre ellos Mariana Varela,
Saturnino Ramírez y Francisco Roca. Entre los profesores a Jorge Ruiz
Linares, Carlos Granada e Ignacio Gómez Jaramillo [a quien] le gustaba
mucho mi dibujo. Para el tercer semestre me tocó buscar trabajo, me coloqué
en una fábrica y aguanté una semana porque no me daban nada para hacer.
Me matriculé en el tercer semestre de la universidad pero a las pocas
semanas me retiré. Mejor dicho: no volví.166

Javier recuerda que por aquella época –año 1966 a 1967– la Facultad de Arte de
la Universidad Nacional era interesante, porque entre los estudiantes más
avanzados existía un grupo que buscaba el arte comprometido –un grupo de
izquierda– y otro independiente. Las dos tendencias generaban situaciones de
tensión que, a la vez, estimulaban la creatividad de los demás estudiantes.
Aníbal Vallejo Rendón, por entonces su compañero de andanzas en la capital,
pero estudiante de la Universidad de los Andes, recuerda las peripecias que
tenían que enfrentar para suplir los costosos y poco asequibles materiales de arte.
164 ÁNGEL. Nosotros, vosotros, ellos. Op. cit. p. 110.
165 Ibíd., p. 106.
166 Ibíd., p. 106.

69
Debían recurrir a dispendiosos procesos y recetas rudimentarias para convertir los
pigmentos minerales, que compraban por libras, en pinturas técnicamente
aceptables que aplicaban sobre papeles como Edad Media y papel Kraft, que en
ocasiones había que empatar para alcanzar el formato deseado. Sin embargo, a
pesar de las dificultades, ambos se consideraban afortunados de ser partícipes de
un momento vital en lo que respecta a la evolución que tomaría el arte colombiano
de entonces.
Por esa época, Javier trabajaba una figuración un tanto surrealista compuesta de
arabescos en la que ya se reconoce la mujer como protagonista de la escena.
También, dibujaba compulsivamente en una línea nerviosa y deformante una serie
de personajes que en ocasiones aluden al régimen militar –espadas, galones– y
que destacan por las miradas penetrantes y porque en muchos casos, varias
figuras parecieran compartir el mismo cuerpo. Toda esta figuración corresponde al
ideal expresionista y deformante que preside la obra de José Luis Cuevas, artista
que ejerció bastante influencia en el medio. Marta Traba, quien aún tenía
autoridad en Bogotá, apoyaba y estimulaba la práctica del dibujo por parte de los
artistas jóvenes:
La única manera de que las artes plásticas restablecieran su perdida función
de lenguaje y, por consiguiente, comunicaran contenidos vigilantes,
esclarecedores y críticos con el proceso que vivimos, es volviendo a conectar
significados y significantes, de tal modo que se expresen cosas, y que, lo que
se diga, sea nuevamente audible y comprensible. […] El dibujo se ha ido
planteando como un testimonio, y en tal condición es agresivo y
anticonformista. Dibujando, los artistas nuevos parecen haber dejado de
trampear y también de jugar con recursos lícitos.167

167 TRABA, Marta. Dos décadas vulnerables en la artes plásticas latinoamericanas 1950/1970.
México: Siglo XXI, 1973, p. 157.

70
 Sin título y sin fecha. Óleo sobre tela. Sin título y sin fecha. Óleo sobre tela. 41 x 44 cm
50 x 37 cm

Sin título. Bolígrafo sobre papel. Medidas aproximadas entre 25 x 20 y 29 x 19 cm.

Durante su permanencia en Bogotá, Javier conoció la obra de Beatriz González

pues entonces era casi imposible que alguien inmerso en el medio desconociera el
escándalo que suscitó el segundo premio compartido de pintura, nuevamente
otorgado en el XIX Salón de Artistas Nacionales de 1967 a dos pinturas de Beatriz
González, Apuntes para la historia extensa de Colombia, en las que ofrecía una
versión deliberadamente ingenua de retratos históricos de los próceres Bolívar y
Santander. A la apropiación de las imágenes que servían de partida para las
pinturas en forma de medallones ovalados, se unían novedosos recursos técnicos
como la utilización de lacas industriales, el color plano, un soporte heterodoxo
como la lámina de metal y efectos de descase entre el dibujo y las zonas de color,
que recordaban procesos seriales de impresión de imagen. De alguna forma, todo
esto fue como un acicate y una revelación para el pintor antioqueño y le señaló
una ruta a seguir en su trabajo.

71
En 1968 Javier regresó a la casa de sus padres en Medellín, donde instaló su
taller y continuó pintando con los materiales rudimentarios que él mismo fabricaba.
En el Instituto de Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia conoció a Óscar
Jaramillo, quien recuerda que Javier era asiduo visitante de la cafetería del
Instituto y le “daba la impresión de que no tenía con quien hablar de arte [pues]
Medellín era un ‘moridero’ en lo que tenía que ver con las artes”.168 Era casi
imposible ganarse la vida por medio del arte y por eso Javier comenzó a trabajar
como docente de humanidades en el bachillerato nocturno del Pascual Bravo y
luego pasó a desempeñarse más propiamente en su campo, cuando ingresó como
docente al Instituto de Artes. En su taller también trabajaban Saturnino Ramírez,
Francisco Roca, Mario Osaba y el mismo Óscar Jaramillo, quien recuerda así esa
experiencia: “Trabajábamos como unas bestias. Teníamos un entusiasmo
extraordinario. El momento es paralelo a la primera Bienal de Arte de Coltejer, la
cual despertó entre la clase pudiente de Medellín un interés incipiente por el arte.
Es decir, vendíamos nuestro trabajo”.169
En esa segunda mitad de los años sesenta existían en Medellín varios institutos
dedicados a la enseñanza en campos afines al arte: la Academia Superior de
Artes, la Escuela de Arte y Decorado, la Academia Juvenil de Artes, el Instituto de
Artes, el Instituto de Bellas Artes y el Instituto de Artes Plásticas de la Universidad
de Antioquia. Este último era el único que ofrecía la amplitud del ambiente
universitario y donde existía la posibilidad de acceder a cursos de humanidades,
idiomas e historia del arte.
Deambulando en este ambiente estrecho, en la casa de Dora Ramírez, por
entonces sitio de reuniones y tertulia de la incipiente cultura artística, conoce a
Marta Elena Vélez y a Manuel Mejía Vallejo. Por entonces, su carácter era muy
reservado, no conversaba con casi nadie y se consideraba un descreído. Samuel
Vásquez relata este período así: “A Javier lo conocí por pura coincidencia, en la
calle, después de su regreso de Bogotá. A menudo lo veía en el estudio que había
instalado en la buhardilla en la casa de sus padres. Allí Javier me presentó a
Óscar Jaramillo, quien era su asiduo visitante. Javier tenía una personalidad
pictórica muy fuerte y era lógico que Óscar se influenciara de él”.170
En esta etapa de su evolución, a raíz del impacto que le causó la obra de Beatriz
González, Javier replantea sus estrategias y comienza a pintar a partir de
imágenes tomadas de los medios impresos, en un planteamiento fragmentado de
la imagen que quizás respondía a las fuentes de fotonovelas seriadas de donde
extractaba su material. Sin embargo, hay un hito importante y es la serie de obras
que ya dentro de esta nueva perspectiva estilística dedica a un suceso trágico
ocurrido en la ciudad, el crimen y posterior descuartizamiento de una ascensorista,

168 ÁNGEL, Nosotros, vosotros, ellos. Op. cit., p. 228.

169 Ibíd.
170 Ibíd., p. 276.

72
que causó conmoción en el Medellín de esos años. El acontecimiento, que se
conoció como “el crimen de Posadita” fue recreado por Javier en varias pinturas.
El salto estilístico, como lo llamó su colega Aníbal Vallejo,171 es evidente respecto
a la etapa anterior. El dibujo, su principal recurso, se serena y pasa a ser
estructural para el desarrollo de su pintura, que de este período en adelante
adoptará el color plano.
Para 1970 ya lo tenemos pintando en el que será su modo definitivo de trabajo:
zonas de color plano delimitadas por un dibujo preciso y sintético derivado de las
artes gráficas. En el transcurso de estos diez años explora diversos ámbitos
derivados del ambiente bohemio y de burdeles en el que se mueve por aquella
época, y para mediados de la década consolida su estilo a partir de retratos de las
divas del cine de los años cuarenta y cincuenta, que serán su obsesión por un
buen tiempo.
Ya en plena década del setenta, como profesor del Instituto de Artes, Javier
comparte con un grupo de artistas que se convierten en sus amigos, tales como
Hugo Zapata, Luis Fernando Valencia, Óscar Jaramillo, John Castles, Germán
Botero y Alberto Uribe, entre otros. Su carismática personalidad muy pronto lo
convierte en el centro de las reuniones. Hugo Zapata, por ejemplo, declara que
siempre le pareció que Javier tenía un mundo personal evidenciado en un discurso
muy suyo y recuerda esos tiempos así: “La mayoría de los artistas amigos eran
profesores de un nuevo instituto de artes. Comencé a dar clases allí y luego por
las tardes era frecuente que nos juntáramos en el Festín, un medio sótano en la
avenida de La Playa, para hablar de poesía, filosofía, arte, política y astrología. La
tertulia terminaba casi siempre en rumba. La fiesta enriquecía aún más mi alma”.172
El escritor Elkin Restrepo relata que cuando Javier regresa de Bogotá, debido a
que era el mayor y el que del grupo tenía estudios superiores de arte, ejercía una
enorme ascendencia sobre sus colegas y que una tarde cualquiera, reunidos en el
Salón Versalles Álvaro Marín, Óscar Jaramillo, Javier y Marta Elena Vélez –más
tarde se les uniría Saturnino Ramírez– decidieron montar un taller común. “No
tardaron en hacerlo, como ya sabe, en Lovaina, una zona de prostíbulos y
criminales, que les permitía, sobre todo a los hombres, no sólo vivir de cerca la
noche y lo que ello conlleva, sino acercarse a un ambiente que con todos sus
episodios y personajes, sus dramas y situaciones, sus paraísos negados, definiera
el tema de sus pinturas y dibujos”.173

171 VALLEJO, Aníbal. El crimen del ascensor (crónica de una pintura). En: UNIVERSIDAD EAFIT,
Javier Restrepo. El hombre que miraba las estrellas [cat. exposición]. Medellín: Universidad
Eafit, 2015, p. 118.
172 ÁNGEL. Nosotros, vosotros, ellos. Op., cit., p.171.
173 RESTREPO, Elkin. Retratos del atrayente mundo oscuro. En: UNIVERSIDAD EAFIT, Javier
Restrepo. El hombre que miraba las estrellas. Op. cit., p. 121.
73
Para mediados de la década del setenta, Marta Traba reconocía públicamente el
talento de Javier Restrepo. “Reconozco el talento de Ever Astudillo en Cali, de
Óscar Jaramillo y Javier Restrepo en Medellín; de Antonio Barrera y Gustavo
Zalamea en Bogotá; entre otros que constituirán la generación de relevo para la de
Luis Caballero y Ana Mercedes Hoyos”.174 En 1974, participa en la muestra
“Barranquilla, Cali, Medellín”, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, con
curaduría de Eduardo Serrano, en el Tercer Abril Artístico y en el XXV Salón
Nacional de Artes Visuales, con una serie de cojines y almohadones estampados
con una de sus típicas mujeres. También expone en la galería La Oficina con Luis
Caballero, Santiago Cárdenas, Beatriz González, Manuel Hernández, Ana
Mercedes Hoyos, Dora Ramírez y Ned Truss, la generación moderna emergente
de mayor prestigio por esos años en el país, lo cual tácitamente lo situaba en esa
categoría.
El año de 1975 es de una intensa actividad, participa en las exposiciones del
grupo de artistas antioqueños que comienza a obtener reconocimiento a nivel
nacional: “Once Artistas Antioqueños”, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá y
el Centro de Arte Actual de Pereira; “Once Antioqueños”, organizada en el Banco
de la República de Medellín por la galería La Oficina; “La generación urbana” en
esta misma galería; y en el IV Abril Artístico. Con motivo de esta exposición, su
obra fue reseñada por la prensa de esta manera: “Javier Restrepo, logra ahora,
trayendo del pasado oscurantista de la moda y del recuerdo, figuras cuya
atmósfera parecen completar la gran armazón de extraña relación entre [el]
pasado y la nostalgia”.175
Y precisamente de nostalgia podría decirse que están teñidos los cuadros que
Javier realiza por estos años, a partir de imágenes de revistas sobre las estrellas
de cine que llegaban a su casa como desecho de las oficinas de sus tíos, que
trabajaban en los correos nacionales. Ese ideal de belleza admirado, y
configurado a partir de los fotogramas de las películas de la época dorada de
Hollywood, se convierte en la materia prima de la obra de Javier Restrepo,
pasando a ser el centro de su actividad pictórica.

Un año muy productivo para Javier fue 1977. Participa en la exposición organizada
por Marta Traba, "Los Novísimos Colombianos", en el Museo de Arte
Contemporáneo de Caracas, sobre la que escribe: “esta exposición muestra cerca
de cincuenta jóvenes, entre 20 y 33 años, no sólo armados de un riguroso criterio
profesional que les permite manejar sus medios con gran seguridad, sino dotados
de un mundo, de una visión, de un punto de vista propio acerca de lo que debe
decirse con el dibujo, grabado, pintura, o escultura”.176 En esta generación

174 TRABA, Marta, citada por: UNIVERSIDAD EAFIT, Javier Restrepo. El hombre que miraba las
estrellas. Op. cit., p. 146.
175 EL COLOMBIANO. Medellín, 1975 [sin más datos].
176 TRABA, Marta. Los novísimos colombianos: antología ejemplar. En: Arte en Colombia, agosto-

octubre, 1977, núm. 5, p. 24.

74
contemporánea, en la que la crítica argentina ubica a Javier Restrepo –y también
a Luis Caballero, Darío Morales, Hernando del Villar, Álvaro Barrios, Óscar
Jaramillo, entre los que menciona–, reconoce un ingrediente dramático que se
imprime a la imagen: “Tiene que ver con el drama mismo: así le caminen por
encima con deliberada displicencia [magníficos dibujos de Oscar Jaramillo y
habitaciones terribles de Javier Restrepo]”.177

En ese mismo año, 1977, participa también en la exposición "Arte joven de

Colombia en Venezuela", Caracas, y su obra es seleccionada para hacer parte de
la muestra nacional e internacional Bogotá, Medellín, Cali, Caracas, Madrid,
Roma, Nueva York. Además, integra el VI Portafolio Internacional de grabados -
Colección Cartón de Colombia, con la impactante serigrafía Acerca del cigarrillo,
en la que aparece indolentemente recostada la estrella de los años cuarenta, Rita
Hayworth, con un cigarrillo en una de sus manos, resuelta en un diseño
contundente que lo hace emblemático. El acertado dibujo traducido en alto
contraste, sumado a ligeros descases y a la plenitud del color plano, crea una
imagen atrayente, sugestiva y poderosa.

La exposición que realiza ese año en la galería La Oficina constituye uno de los
más altos hitos en su producción. En la muestra “Pinturas de Javier Restrepo”178
las actrices de cine posan en medio de reflectores, micrófonos, cables y demás
parafernalia propia de los estudios de filmación. Sus actrices predilectas, Rita
Hayworth, Ingrid Bergman, Lana Turner, Jane Russell, aparecen en poses
estudiadas para la ocasión, que el artista utiliza para recrear situaciones como La
leche embellece o la ya mencionada Acerca del cigarrillo. Así resume Eduardo
Serrano la obra de Javier por esta época:
La originalidad en la obra de Javier Restrepo, por ejemplo, se reconoce
fácilmente en la especial atmósfera que alcanzan sus pinturas de interiores,
debido en gran parte a sus colores planos, contrastados, y de tonalidad
altamente personal. Cierta economía en la interpretación de los espacios
colabora en la consecución de ese ambiente acartonado, escenográfico, irreal,
por el cual deambulan figuras femeninas, blancas como apariciones, en
algunos casos extraídas de la iconografía del cine. Pero esa especie de
reflejos oblicuos que cortan intermitentemente sus campos de color, y los
encuadres de esas figuras móviles en primer plano que hacen consciente al
observador sobre los límites de cada obra, así como la puerta o apertura que
generalmente se encuentra en el fondo de sus composiciones y detrás de la
cual no hay sino lienzo, remiten a la superficie, al espacio real, y reiteran el
interés que el primer término como pintura, como entidad creada, produce la
apreciación desprevenida de sus intrigantes cuadros.179

177 Ibíd.
178 EL COLOMBIANO. Javier Restrepo en La Oficina. Medellín, 26 de octubre de 1977, p. 4A.
179 SERRANO. El Grupo de Medellín Op. cit.

75
En 1978 Javier Restrepo se hace merecedor al primer premio de la Fundación
León Dobrzinsky. Dicha fundación se constituye con el fin de apoyar anualmente
con un aporte económico significativo al mejor artista joven del país. En abril de
1979, la revista Arte en Colombia reseña que “El primer premio de la Fundación
León Dobrzinsky se concedió el 25 de Octubre al artista antioqueño Javier
Restrepo, dedicado desde hace varios años a realizar una imaginería de acento
popular y nostálgico”.180 Así reseñaba la prensa la adjudicación del premio:

Javier Restrepo Cuartas, un joven artista antioqueño cuya pintura figurativa y

de colores planos ha sido frecuentemente aclamada por la crítica, fue el
ganador del premio León Dobrzinsky. La noticia fue dada a conocer ayer,
después de largas y difíciles deliberaciones de un jurado compuesto por los
artistas Antonio Roda, Juan Cárdenas y Ana Mercedes Hoyos y por los críticos
Luis Fernando Valencia y Eduardo Serrano. El importante premio instituido por
la familia en memoria de don León Dobrzinsky, quien fue un generoso
mecenas del arte colombiano, será entregado esta noche a las siete en el
Museo de Arte Moderno por doña Gloria Zea de Uribe, directora del Instituto
Colombiano de Cultura.181

El premio le permite a Javier viajar por Europa y visitar los grandes museos.
También viajó a Estados Unidos, gracias a una beca Fullbright-Laspau, una
organización sin ánimo de lucro afiliada a la Universidad de Harvard que
patrocinaba el intercambio de estudiantes de América Latina y el Caribe en los
Estados Unidos y Canadá. Permaneció un semestre en una universidad de
Toledo, Ohio, y luego pasó a estudiar por tres trimestres al Graduate School of
Arts and Sciences de Adelphi University en Long Island, estado de Nueva York,
donde recibió el título de Master of Arts en 1980. Posteriormente viajó a Europa
por un mes y allí visitó el Louvre; en Grecia se emocionó con el Partenón y en
Madrid acudió al Museo del Prado para ver la obra de Velásquez y los grabados
de Goya. Antes de irse del país había participado en el II Salón Regional de Artes
Visuales, Museo Universidad de Antioquia, Medellín, y había sido seleccionado
para el XXVII Salón Nacional de Artes Visuales, Museo Nacional, Bogotá.182
El viraje que le da Javier Restrepo a su obra por estos años, donde alterna
mujeres con carros, barcos y aviones es reconocido con un premio, concedido a
su serie de autos a partir del modelo Chevrolet, de 1954. En esta obra Javier
arriesgó una propuesta serial, paradójicamente manual, en gran formato, donde
aparecía el mencionado automóvil representado en cuatro lienzos, cada uno de
150 x 200 centímetros, para una dimensión variable del formato total según el
montaje. Además de la innovación derivada del planteamiento serial, es

180 ARTE EN COLOMBIA, 1979, núm. 9, p. 14.

181 EL TIEMPO. Bogotá, 25 de octubre de 1978.
182 Cf. RESTREPO CUARTAS, Jaime. La pasión de un pintor solitario. En: Como una oración. Las

madonnas de Javier Retrepo Cuartas. Cat. De exposición, Centro de Artes Universidad Eafit,
Medellín. 2012-2013.

76
destacable la síntesis en el empleo del dibujo y del color para generar la imagen
indeleble de una época. El sobrio empleo en la modulación del color junto con las
relaciones cromáticas que establece le permite generar una atmósfera sugestiva y
convincente. Sin embargo, el trabajo no fue bien recibido por la crítica, como se
desprende de los comentarios hechos por Eduardo Márceles Daconte y Marta
Traba al XXVII Salón Nacional. Márceles Daconte opina que: “El gigantesco
cuadríptico serial de un carro amarillo del pintor Luis Javier Restrepo (cuarto
premio), si bien denota una excelente ejecución, se aproxima más al arte
publicitario de las vallas públicas dentro de una retardada modalidad del arte Pop,
que a una propuesta sensata de creación artística”.183 Por su parte, Marta Traba no
comprende cómo
[…] Restrepo pudo abandonar esos rudos y tétricos cuartos recortados, con
duras mujeres ásperamente definidas, por una secuencia anodina de carros,
sin el menor interés y vistos mil veces en los “pop” norteamericanos. ¿Por qué
desaloja esos lugares que pintó tan sugestivamente y se limita a divertirse con
un objeto? No tiene otra excusa que la tentación del recurso de éxito
seguro.184

No obstante el comentario un tanto negativo, es de resaltar la aguda lectura que

hace Marta Traba de la pintura de Javier cuando resume su visión al describir los
escuetos espacios y las enigmáticas mujeres que los habitan.
A la temática de los carros se suman los aviones y las flores, en pinturas que
simulan papel de colgadura. En 1980, con la exposición “El arte en Antioquia y la
década de los setenta”, se inaugura oficialmente el Museo de Arte Moderno de
Medellín, que había sido creado dos años antes. Javier hace parte del grupo de
artistas que apoyan su fundación y como muchos otros dona una obra por valor de
cuarenta mil pesos, que pasa a ser parte del patrimonio de la institución.

En 1983 sufre un grave accidente que le cambia la vida. Tras largos meses de
recuperación retoma la pintura a partir de versiones de la obra de Botticelli. Luego
de 1984 lo tenemos otra vez participando en la actividad cultural de la ciudad con
las muestras “Arte Serial”, en la Sala de Arte, del Centro Colombo Americano,
Medellín y en “Eran Once”, de 1985, realizado en la por entonces sede de
Turantioquia, en la que participó con los artistas Félix Ángel, John Castles, Óscar
Jaramillo, Rodrigo Callejas, Hugo Zapata, Álvaro Marín, Francisco Valderrama,
Dora Ramírez, Marta Elena Vélez y Aníbal Vallejo.

En 1987, en el XXXI Salón de Artistas Colombianos, Antiguo Aeropuerto Olaya

Herrera Medellín, Javier Restrepo participa con la pintura Madonna. Sobre su
interés en la cantante, declaraba que “A mí me gusta Madonna por poco
convencional, agresiva y autónoma. Esa mujer es muy rara porque no es la

183 CALDERÓN. Op. cit., pp. 206-209.

184 Ibíd.
77
perfecta belleza. Tiene cierta suavidad femenina pero también la dureza
masculina. Los extremos están en ella. Es un personaje impredecible”.185 En 1989,
para el XXXII Salón de Artistas Colombianos, realizado en Cartagena, Javier
Restrepo participó con las pinturas Madonna canta y Madonna Marilyn y expuso
individualmente en la galería La Oficina su serie sobre Madonna. En esta serie
Javier logra retomar los mejores elementos de su estilo como son la estrecha
simbiosis entre dibujo y pintura, que quizás en esta etapa se hace más evidente,
confiriéndole cierto aspecto de vitral a sus pinturas.

Serie sobre Madonna. 1987 y 1988. Todas acrílico sobre tela. De izquierda a derecha 67 x 45, 91 x
63, 70 x 40 y 75 x 50 cm. (detalle)

En la década de los noventa y los primeros años del nuevo milenio Javier se
dedicó a trabajar a partir de los comics de El Fantasma y de Mandrake el mago,
retornando así a sus orígenes de los años setenta, cuando pintaba fragmentos de
fotonovelas, solo que ahora hay una innovación en sus pinturas, que comienzan a
incorporar el texto, como un comentario que introduce una especie de sutil ironía a
la imagen. La técnica se hace cada vez más refinada y el despliegue de color más
audaz. En la reciente exposición de Javier Restrepo en la Universidad Eafit, las
curadoras inscriben este trabajo en los comentarios que el artista hacía de la
modernidad, los medios de comunicación y de la ciudad:
La ciudad era, además, los inéditos personajes que estos medios producían,
como El Fantasma y Diana, o Mandrake y Narda. Ídolos glamorosos, ociosos,
sofisticados. Sin embargo, estos habitantes del mundo global acá debieron
compartir la escena con otros más populares y prosaicos como el criminal
“Posadita” y “Anita la descuartizada”, protagonistas baratos de leyendas
urbanas locales que también estremecieron los imaginaros del momento. La
ciudad era sus nuevas máquinas de velocidad como carros y aviones, que
Restrepo pintó en maniáticas series, hablando de la naturaleza de la

185 UNIVERSIDAD EAFIT. Como una oración. Las madonnas de Javier Restrepo Cuartas [plegable
exposición]. Medellín: Universidad Eafit, 15 de noviembre de 2012 a 9 de febrero de 2013.

78
 reproducción mecánica, pero también como un intento terco y vano de
posesión de lo imposible.186

Una postrera etapa la constituye una especie de revisita que Javier efectúa por su
obra donde recrea temas anteriores. Vuelven a aparecer las divas del cine, solas o
acompañadas con el galán de turno. Nuevamente La leche embellece, pero
también Spencer Tracy y Lana Turner, Marta Traba y divas, Gary Grant e Ingrid
Bergman, Lana Turner, Alfred Hitchcock e Ingrid Bergman, Greta Garbo, se
retratan en primeros planos y con una paleta en ocasiones un tanto más apagada
a la acostumbrada, en composiciones simples que parecieran resaltar la soledad y
el paso del tiempo. Detalles de acercamiento descubren el riguroso método de su
pintura donde se revela el dibujo reservado desde el principio del proceso de
construcción pictórica y que sirve de armazón a las capas de color que se aplican
metódica y sucesivamente del claro al oscuro por pequeñas pinceladas precisas y
estructuradas que van construyendo las formas.

El Fantasma y Diana Palmer. 2005. .Boceto de Mandrake y Narda, 1991. Lápiz y vinilo
Acrílico sobre tela, 200 x 80 cm. sobre papel. 50 x 35 cm.

En 2008 el artista fallece por un cáncer de páncreas. Su familia entrega a la

Universidad Eafit, en calidad de comodato, cerca de cuatrocientas treinta obras
entre dibujos, fotografías, serigrafías, pinturas y escritos, con el fin de que sea
conservado y difundido por la institución. En 2012, a raíz de la visita de la cantante
Madonna a Medellín, esa universidad organizó una exposición de las obras de
Javier dedicadas a la artista, titulada “Como una oración. Las Madonnas de Javier
Restrepo” y en 2015 realizó la exposición “Javier Restrepo. El hombre que miraba
las estrellas”, en su Centro Cultural Luis Echavarría Villegas.
4.2 Estrategias ‘posmodernas’ en la obra de Javier Restrepo

186 RAMÍREZ, Imelda y GIRALDO, Sol Astrid. En: UNIVERSIDAD EAFIT, Javier Restrepo. El
hombre que miraba las estrellas. Op. cit., p. 47.

79
En el Pop fue frecuente el recurso a la apropiación. Como ya habíamos
mencionado, la apropiación consiste en tomar imágenes preexistentes para
resituarlas, alterarlas y manipularlas de acuerdo al interés del artista que las
utiliza. “El ejemplo principal de actitud pictórica apropiacionista es Andy Warhol,
cuyo empleo de las imágenes comerciales y de los medios de comunicación a
comienzos de los años sesenta iluminó a sus seguidores”187. Andy Warhol,
mediante la técnica de la foto serigrafía consiguió un medio oportuno y adecuado
para apropiarse de imágenes de diversa procedencia, que luego, una vez pasadas
por el tamiz de la reproductibilidad, manipulaba pictóricamente e imprimía en
grandes formatos, que por lo general, también acudían a la serialidad.
Este recurso de la apropiación de imágenes previas se puede apreciar en variados
momentos de la producción plástica de Javier Restrepo. Desde los tempranos
setenta comienza a pintar partiendo de imágenes de la prensa, de la publicidad y
de revistas de circulación masiva como las fotonovelas, que se desplegaban en
series concatenadas por un argumento y que presentaban diversos fragmentos de
un episodio en imágenes sucesivas, que en muchos casos recurrían a recortes y
ediciones. Este medio es aprovechado por Javier para comenzar a elaborar una
iconografía en la que la narración se multiplica por las combinaciones debido a la
fragmentación que se ofrece a la mirada en estas obras, que, además, debido al
recurso del montaje instaurado, generan órdenes de lectura a disposición del
espectador.
Es importante aclarar que aunque formalmente y en algunas estrategias como la
usurpación de imágenes previas, la obra de Javier Restrepo se acerca a los
procedimientos de la imagen propios del Pop, su opción por la pintura tradicional,
la elección de los temas, el tratamiento pictórico y los planteamientos espaciales,
de clara apariencia local, lo alejan de la fría impersonalidad que caracteriza al arte
pop.

187 TAYLOR, Brandon. Arte Hoy .Madrid: Akal, 2000, p. 95.

80
Sin título, 1970. Acrílico sobre tela, 100 x 120 cm.

Una obra como Sin título de 1970 recoge todas las alternativas mencionadas más
arriba, en una presentación por cuadrículas, que desarrolló en otras obras del
período como las del “crimen de Posadita”. Los posibles vestigios de procedencia
de las imágenes quedan opacados por las transformaciones a las que las somete
el artista magnificando sus tamaños, combinando encuadres y resaltando sus
cualidades pictóricas. Es de anotar la temprana presencia de las viñetas
correspondientes a los diálogos, tratadas como formas pictóricas, que volverán a
aparecer en su obra postrera cuando abordará las tiras cómicas en las que se
patentizan las relaciones de pareja, notables en esta pintura, como fuente para su
trabajo.

Posadita. Sin fecha. Acrílico sobre lienzo. Homenaje a Posadita. 1968.

120 x 87.5 cm. Acrílico sobre madera. 175 x 120 cm.

81
Estas dos pinturas asociadas al incidente del crimen de Posadita acusan una clara
fragmentación del plano pictórico en correspondencia con las estrategias que el
arte pop estaba utilizando por esos años. Apelar al recurso de la serialidad le
permitía plantear una narración abierta en donde diferentes episodios se cruzan y
resuelven en un desenlace trágico, que en ambos cuadros está significado por la
figura femenina representada en el centro. Observemos cómo el tratamiento del
color plano se va imponiendo con decisión entre una y otra pintura. Para la
iconografía seguramente Javier recurrió a fotos de prensa de la “crónica roja”,
como se la llamaba en la época.

Fotografías, bocetos y pinturas se entrecruzan en una labor productiva. Fotografías tomadas por el
propio artista, boceto (tinta sobre papel, 1975, 35 x 50 cm.) y pinturas (sin datos).

En estas obras, pertenecientes al período de bohemia y del estudio de Lovaina,

destaca la transformación que Javier Restrepo hace de estos sórdidos lugares en
escenarios misteriosos donde el espacio mental e idealizado adquiere resonancias
de la pintura metafísica, derivadas quizás, de la soledad que traducen estas
estancias, que por lo general se prolongan hacia el fondo en una puerta que se
abre a otros ámbitos tal vez similares al anterior y del tratamiento contrastado de
las sombras y las luces. Este recurso de las sombras acompasadas a los
82
diferentes planos de la composición, que en muchos casos repiten las siluetas de
las figuras en primeros planos, pasará a ser, junto con los vestigios visibles del
dibujo en la pintura terminada, unas especies de ‘marcas o en términos de
Salabert,188 indicios del estilo del artista.

Dos versiones de la serigrafía Acerca del cigarrillo. 1977. 45 x 58.2 cm.

Esta serigrafía, que integró el “Portafolio de grabados de Cartón de Colombia” y se

expuso en varias muestras nacionales e internacionales de 1977 y 1978, es un
claro ejemplo de la apropiación que Javier Restrepo hacía de imágenes previas. El
fotograma de la película de Charles Vidor es retomado y reelaborado en un dibujo
sintético y en colores planos para generar una imagen en la cual los elementos
accesorios del fotograma original se suprimen para concentrarse en los rasgos
idealizados de la actriz y en el gesto característico de sostener el cigarrillo, que se
consideraba glamuroso por los años en que se rodó la película. Valga señalar que
la técnica de reproducción se prestaba para dialogar con el referente
cinematográfico y para intercambiar los colores, de acuerdo a la permutabilidad de
la imagen serial.

La leche embellece. 1977. Acrílico sobre tela, Fin de escena. 1977.

La leche
Acrílico embellece.
sobre tela, 1977. Acrílico sobre tela, Fin de escena. 1977. Acrílico sobre tela,
100 x 100 cm.
100 x 100 cm. 100
100 x
x 100
100 cm.
cm.

188 SALABERT, Pere. Pintura anémica, cuerpo suculento.op.cit.,p.99.

83
En estas dos obras – La leche embellece y Fin de escena- de Javier Restrepo los
procedimientos recuerdan las anotaciones de Simón Marchán Fiz cuando
exponiendo las “técnicas lingüísticas y de transformación”189 del pop, se refiere al
cartel y sus recursos del color plano y un estilo claro de dibujo como configurador
de las formas.

Fotografía de partida para la obra La leche embellece. Serigrafía sobre papel. 1982. 63 x 48 cm.

En las dos imágenes anteriores se observa la apropiación que Javier Restrepo

realizaba de imágenes publicitarias que recomponía en su forma tan particular de
facetas de color plano que modulan la luz y la sombra de las figuras tratadas en un
planteamiento cromático muy personal derivado tal vez de los pigmentos
minerales que usaba para su pintura.

Carro. 1978. Acrílico sobre tela. Avión. Tríptico. 1977. Acrílico sobre tela. 170 x 300 cm.
CUÁLES OBRAS SE PUEDEN INCLUIR ADEMÁS EN ESTE APART
150 x 200 cm.

189 MARCHÁN FIZ, Simón. Del arte objetual al arte de concepto. op. cit., p. 37.
84
Los objetos de prestigio y emblemas de status como automóviles se convierten en
“un símbolo portátil de la situación de un individuo o de una comunidad. El
automóvil, como símbolo portátil de la posición”190 fue frecuente en la obra de
varios artistas del Pop. En la obra de Javier Restrepo más que divisa de status
estos iconos de la modernidad le sirven de disculpa para aludir a una época en la
que creció y en la que el país y la ciudad de origen entran definitivamente en la
modernidad.

4.3 La mujer como imagen, las divas del cine

A diferencia de las situaciones sexuales introducidas en el Pop, en las que la

imagen del cuerpo femenino va muy ligada al mito de la mujer-objeto en donde “el
modelo no existe como persona, sino que simplemente es un vehículo de valores
estéticos o generalmente comerciales que le son extraños y que son falsos”, 191las
mujeres de Javier Restrepo tienen una identidad propia y definida e incluso son
revestidas de cierto carácter sicológico que las hace cercanas y lejanas al mismo
tiempo. En una apropiación muy personal del arte pop, las mujeres de Javier
Restrepo son mujeres de carne y hueso: prostitutas, santas, en simultáneo con
divas y mujeres fatales, iconos sexuales por antonomasia ofrecidos por los medios
masivos, que traducen un temperamento y permanecen distantes al espectador.
Muchas veces afirmó el pintor Javier Restrepo que el punto de partida de su
pintura era la mujer: “La mujer que vive, que se da, que se reserva, que juega, que
permanece misteriosa e inagotable. Y con ella, lo que se pone, donde sucede y lo
que la rodea, es decir todas las cosas, pero desde allí, desde ella.” Y es que la
mujer podría decirse es su obsesión: “la mujer, como imagen, la mujer bella.
Desde joven me enamoré de la belleza femenina. Los personajes masculinos
aparecen en mi obra como acompañantes”.192 La mujer fatal y la diva del cine
serán sus iconos favoritos, representadas en formatos intimistas y por lo general
con expresiones melancólicas.
En la entrevista concedida a Félix Ángel para su libro Nosotros, vosotros, ellos,
publicado en 2008, Javier nos da claves para conocer el origen de su proceso
artístico:
Llegaban una cantidad de revistas de todo el mundo que nadie reclamaba e
iban a parar a la casa de mi abuela. […] Allí comencé a encontrarme con esas
revistas, que traían retratos de todas las bellezas de Hollywood, por ejemplo
Rita Hayworth. Así comencé a establecer una relación que me subyugaba.
Las fotos de las revistas retrataban unas mujeres extraordinariamente bellas, y
esos retratos correspondían a un ideal de belleza que se reconocía como tal.
Esas fotos establecieron para mí el paradigma de belleza femenina con el que

190 Ibíd. p. 43
191 MARCHÁN FIZ, Simón. op.cit. p. 44.
192 UNIVERSIDAD EAFIT, Javier Restrepo. El hombre que miraba las estrellas. op. cit., p. 118.

85
 crecí. Lo singular es que algunas de esas revistas, cuando yo las conocí,
tenían diez, quince años de publicadas. Se publicaban en blanco y negro. Yo
me tuve que imaginar el color.193

Ese ideal de belleza, que tiene como punto de referencia los fotogramas de las
películas de la época dorada de Hollywood, se convierte en el punto de partida de
la obra de Javier Restrepo, que se confronta al mismo tiempo con la imagen,
menos bella pero más real, de las mujeres que el pintor encuentra en el entorno
de su vida bohemia. Su propuesta artística, lograda a partir de un proceso que
incluye trabajo fotográfico y muchos dibujos preparatorios y estudios de
composición, tendrá como resultado una visión muy particular del mundo
femenino, en el que las mujeres a veces tienen nombre propio, como en el caso
de los cuadros dedicados a Rita Hayworth, a Lana Turner o Ingrid Bergman, o en
una etapa posterior, como se indicó anteriormente, a la cantante Madonna.
El fotograma de la película Gilda, de Charles Vidor, donde Rita Hayworth aparece
fumando, es dibujado en muchas variaciones y también estudiado
compositivamente para el desarrollo de pinturas. La imagen fue desarrollada a
través del tiempo en más de 32 variaciones de bocetos, como se puede observar
en el catálogo de la exposición de “Javier Restrepo, el hombre que miraba las
estrellas”,194 donde la estrella posa en la misma situación; esto nos da una medida
de la intensidad del apasionamiento de Javier Restrepo por estas imágenes.

193 ÁNGEL. Nosotros, vosotros, ellos. Op. cit., p. 110.

194 UNIVERSIDAD EAFIT, Javier Restrepo. El hombre que miraba las estrellas. Op. cit., pp. 32-33.

86
Variaciones de Rita Hayworth fumando en la película de Charles Vidor que demuestran la actividad
compulsiva con que encaraba un tema. La imagen de la derecha fue tomada del extenso archivo
que reposa en la Universidad Eafit y que nos muestra el meticuloso trabajo de estudio compositivo,
cromático y de edición a los que sometía las imágenes que pasarían a ser motivos de sus pinturas.

En 1974 Javier realizó una exposición en la galería La Oficina, donde mostró sus
mujeres características: una figura sola en primer plano en un interior vacío. El
crítico de arte Luis Fernando Valencia describe su pintura en los siguientes
términos:
La mujer, que generalmente aparece en primer plano tiene una actitud
mundana y teatral, es ducha y sobrada. Pero Restrepo, que trabaja todo el
cuadro a color, le cubre su rostro y su piel con un color blanco que irrumpe en
el cuadro como un relámpago, dejándola gélida y ascética, quitándole su
careta y poniendo al descubierto su propia tragedia. De una actitud
aparentemente sólida y segura que viene dada por la forma, el color blanco le
pega un golpe plano y mágico, que la vuelve inerme y aparente.

[…] El espacio interior, aunque es fondo de la figura femenina y al cual ella da

la espalda, está íntimamente ligado a ella, pues guarda su misma condición y
se viste con su mismo disfraz. A pesar de ser un espacio arquitectónico real,
con volúmenes y materiales concretos, la ironía del color que pega Restrepo,
lo vuelve acartonado, un telón, una escenografía. La perspectiva directa y
frontal, totalmente desocupada y desolada deja un escape que puede ser una

87
 puerta o un sórdido corredor donde al voltear… quizás esté montada la misma
escena.195

De divas favoritas, como Rita Hayworth, creó imágenes memorables como las
versiones a partir del fotograma de Gilda, en donde figura fumando lánguidamente
tendida en un interior de los suyos tan característicos, resueltos en cálidos
amarillos, rojos y verdes, y que también se reprodujo en la impactante serigrafía
para el portafolio de Cartón de Colombia de 1977. Este año de 1977 marcó una
cúspide en su trabajo que se vio en la exposición individual que realizó en la
galería La Oficina, donde sus mujeres aparecen rodeadas de toda una
parafernalia alusiva al medio del cine, donde pertenecen naturalmente.

4.4 Rasgos estilísticos, técnicas y métodos de trabajo.

Como ya hemos dicho, las formas del llamado pop art son figurativas y su
iconografía es de segunda mano, pues deriva del mundo de los anuncios, los
comics, el cine y otras publicaciones de masas en las que las figuras, objetos,
paisajes y demás, tienen un aspecto representativo. El término hace referencia a
un amplio repertorio de imágenes populares integrado por la publicidad, el cine, la
fotonovela, los comics, es decir, por el repertorio icónico de la cultura urbana de
masas. Andy Warhol, Roy Lichtenstein, James Rosenquist, Tom Wesselmann y
otros, fundamentan su obra en el compendio visual de masas propagado por los
medios masivos de comunicación, propios de la sociedad de consumo.
Tal como se ha señalado en este trabajo, Javier Restrepo asumió inicialmente las
técnicas del pop art de manera intuitiva, a partir de su identificación con las obras
de Beatriz González de la segunda mitad de los años sesenta; así lo expresó en
una entrevista: “Yo pintaba mis cosas hasta que un buen día alguien me dijo que
yo hacía arte Pop. Yo no tenía ni idea qué era el arte Pop. Mis modelos salían de
las revistas y periódicos, en particular imágenes de artistas de cine”.196 Más tarde
estudiaría las técnicas y los artistas del pop y reconocería la influencia de
Lichtenstein y de Wesselmann en su obra, sobre todo en aspectos como el color
plano, la línea dura y los temas no tradicionales tomados de la realidad
tecnológica. No obstante, es evidente que el artista tenía plena conciencia de que
su trabajo estaba muy lejos de los planteamientos del pop norteamericano, tal
como se puede deducir de estas palabras: “el ojo, el modo como veo la realidad
no tiene nada que ver con el de los americanos”.197

195 VALENCIA, Luis Fernando. La pintura de Javier Restrepo. En: El Colombiano. Medellín, 6 de
octubre de 1974.
196 RAMÍREZ y GIRALDO. En: UNIVERSIDAD EAFIT, Javier Restrepo. El hombre que miraba las
estrellas. Op. cit., p. 118.
197 FORERO, Marta Luz. El ganador del premio León Dobrzinski Javier Restrepo Cuartas. En: El
Colombiano. Medellín, 5 de noviembre de 1978.

88
Y tiene mucho sentido esta observación. Marta Traba reconoció el valor de la
ingeniosa adaptación y “nacionalización” del pop por parte de algunos artistas
colombianos de los años sesenta y setenta, entre ellos Javier Restrepo, quienes
encontraron en esa fuente un método adecuado para darle forma a contenidos
que tienen que ver con la peculiar idiosincrasia de una provincia del país, o con las
vivencias propias de los artistas, como en el caso de Javier, más relacionadas con
su admiración por las actrices de Hollywood, una admiración que precisamente se
daba desde la provincia.
Luego de descubrir las nuevas posibilidades que el arte pop había abierto a la
pintura en cuanto a materiales y técnicas, Javier aprovechó, además de la pintura
directa, la irrupción de las técnicas gráficas en los tempranos sesenta y las
posibilidades de serialización de la imagen. Por la afinidad con su trabajo artístico
de colores planos y dibujo riguroso escogió la serigrafía, la más contemporánea de
las técnicas gráficas, que obligaba a limpiar el plano y a sintetizar las sombras y
las luces. De esta manera, Javier Restrepo fue configurando un repertorio técnico
para producir un estilo que de alguna manera lo acerca al pop, pero en una
solución muy personal por el efecto de sus típicos espacios desmantelados y en
sus características atmósferas resultado de un dibujo sintético y preciso que
constituye la armazón de la pintura y asoma por toda la obra, y de una paleta
reducida derivada del uso de pigmentos minerales.
El pintor que enfatizó la tradición de la pintura en su período inicial, finales de los
sesenta y comienzo de la década del setenta, precisamente el que coincide con
las bienales de arte de Medellín, no escapó del “marcado interés por el Arte Pop,
que se manifiesta en imágenes que surgen del paisaje urbano o que revelan la
mirada del habitante de una ciudad que crece vertiginosamente en esta década”.198
Como señalan las curadoras de la exposición Javier Restrepo el Hombre que
Miraba las Estrellas, realizada el año de 2015 en Centro de Artes de la
Universidad Eafit, se podría hablar de Restrepo como “el agente de un ojo pop a lo
local”199 con una particular mirada a la ciudad, a los objetos de la cultura y a los
objetos de deseo, sus amadas estrellas de cine, a las cuales inmortalizó en poses
repetidas que estudió insistentemente.
Y precisamente en esta coyuntura podemos decir que aunque plenamente
identificado con la tradición de la pintura acudió a estrategias neo vanguardistas
como la recurrencia a la fotografía y a los medios masivos como fuente para su
trabajo y a la edición de las imágenes que usaba como punto de partida. Así, los
fotogramas de películas memorables de los años cuarenta y cincuenta se
convirtieron en imágenes que recomponía para trasladar a las estrellas de cine a
espacios de fuerte resonancia local, como aquellas mujeres que ubicaba en

198 FERNÁNDEZ U, Carlos Arturo. Apuntes para una Historia del Arte Contemporáneo en
Antioquia. Medellín: Secretaría de Educación para la Cultura de Antioquia. 2006, p. 49.
199 RAMIREZ y GIRALDO. Op. cit. P.15.

89
balcones del barrio El Salvador, o a Rita Hayworth en uno de sus usuales
interiores.200 Como señala Sol Astrid Giraldo:
Este gesto de Restrepo de apropiarse de un repertorio de imágenes ya
hechas tiene unas raíces muy claras en las nuevas búsquedas
apropiacionistas del arte. A Restrepo no le interesa el plano de los signos con
los que se puede representar la realidad. Al contrario, decide trabajar con
códigos ya hechos, en una actitud muy contemporánea de lidiar “con modelos
discursivos más que con formas”201.

Sin título y sin datos. 1974 Amantina. 1974. Acrílico sobre papel.
70 x 65 cm.

El concepto de composición, entendido como la organización que hace el artista

de todos y cada uno de los elementos que conforman su obra, tiene especial
relevancia cuando analizamos las pinturas de Javier Restrepo. Aunque el punto de
partida sea la fotografía, el pintor recompone, reelabora y reorganiza las formas,
las líneas, los colores, las sombras, los espacios, para lograr una nueva unidad
que concuerda con el concepto visual que aspira representar. Federico Londoño
recuerda202 que Javier hacía muchos bocetos para estudiar la composición. A este
aspecto le daba mucha importancia. Dado el caso, agregaba franjas de papel para
añadir un detalle. De esta importancia de la composición da cuenta también el
formato de sus pinturas, pues todos eran distintos, ya que cada cuadro tenía su
formato propio. Realizaba, entonces, muchos bocetos pequeños que después
ampliaba hasta el formato específico, en papel kraft o papel de envolver y que,
una vez alcanzado el nivel requerido, correspondían a la pintura por realizar.

200 A este respecto, ver el compendio anexo de obras del artista.

201 GIRALDO, Sol Astrid. La pasión visual según Javier. En: Javier Restrepo el hombre que miraba
las estrellas. Op.cit. p. 35.
202 LONDOÑO, Federico. Entrevista personal por Luis Fernando Escobar. Medellín, 2015.

90
En otros episodios se puede hacer el seguimiento de una imagen desde el original
fotográfico, pasando por el estudio en dibujo hasta llegar a versión pintada, como
en La leche embellece. Fiel a sus obsesiones, podía realizar variaciones sobre un
motivo, incluso con años de diferencia, como en el ejemplo citado, del cual se
conservan cuadros de 1977 hasta 2002.
Alternan en sus temáticas otras obras referidas a flores a modo de papeles de
colgadura que ocupan todo el espacio, algunas de las cuales fueron hechas en
serigrafía con el fin de publicar unas carpetas que cumplían una función en
beneficio de la recién creada carrera de Artes de la Universidad Nacional, sede
Medellín, de la cual fue su inspirador principal. Como en toda su obra, el plano
adquiere tal protagonismo que le otorga a estas series de flores un cierto énfasis
conceptual, del cual no fue siempre muy amigo. No obsta señalar que debido a
una cierta animadversión a las modas y a todo lo que le parecía impostado, Javier
reaccionaba con cierto desdén para ocultar sus convencimientos, que
indudablemente, no correspondían a una persona conservadora y cerrada en su
modo de pensar.
La historieta ilustrada en episodios, la fotonovela y el comic, fueron formatos a los
que se acercó en varias etapas de su obra como en la temprana serie dedicada a
un famoso y escabroso asesinato cometido en Medellín comenzando los setentas,
que pasó a la historia como el “crimen de Posadita”, al que dedicó unas obras que
son como una radiografía estetizada de la maldad en un mosaico que combina la
expresión repetida de torvos asesinos con fragmentos del cuerpo de la mujer
descuartizada. Este “homenaje” se adelanta a mucha de la imaginería de
inspiración pop que vendrá unos pocos años después con las bienales de arte de
Coltejer. Algunos años más tarde volverá a tocar temas políticos, esta vez de una
manera un poco más explícita, en una serigrafía que retrata al expresidente
Samper en diálogo con El Fantasma, o el Señor Caminante, como también se le
conocía, diciéndole: “Señor Caminante este país requiere que usted lo libere de la
guerrilla y el narcotráfico”.
Precisamente este gusto por el comic se volverá a manifestar en su obra tardía
donde se dedicará casi que exclusivamente a pintar una serie de cuadros
directamente inspirados en las historietas de El Fantasma y Mandrake el mago.
Como siempre, las mujeres, en este caso Diana y Narda, las novias de los héroes,
son las protagonistas de una serie de dípticos y trípticos que las muestran en
situaciones con sus parejas y en los que las nubecillas reservadas para los
diálogos forman parte integral de la obra. En estas pinturas el afilado dibujo de
Javier se une a un brillante colorido para recrear situaciones aparentemente
anodinas en las que campea la ironía que siempre lo caracterizó.
De la época del taller del barrio Lovaina, a finales de los años sesenta y
comienzos de los setenta, se conserva una serie de fotografías, dibujos y pinturas
de Javier Restrepo, que dan cuenta de su trabajo compositivo, pero también de
una mirada apasionada, que registraba el acontecer con respeto por la intimidad
91
de los acontecimientos y con un interés especial en capturar momentos
plásticamente sugestivos. Las numerosas series de bocetos delatan una actitud
concentrada e insistente para estudiar los temas que le interesaban desde
diferentes acercamientos. Así, en una misma hoja, se puede repetir un motivo
como el rostro de una mujer que se estudia con distintas aproximaciones y
técnicas que oscilan entre la línea y la mancha.
Al observar las fotografías que tomaba y los bocetos que de allí realizaba se
constata la preocupación por trasponer las imágenes en bruto en composición,
tonos, contrastes y demás valores plásticos susceptibles de convertirse en pintura.
Es interesante comprobar cómo el artista toma los elementos principales del
registro fotográfico (personajes y algunas alusiones espaciales básicas) para
luego transformarlos en espacios a los que otorga profundidad y misterio por el
recurso, muy usual en sus interiores, de prolongarlos mediante planos que se
encadenan y situando al fondo una puerta que se abre a recintos similares o
desconocidos “y detrás de la cual no hay sino lienzo”203. Esta observación de
Eduardo Serrano ratifica las sutiles insinuaciones conceptuales que alberga la
obra de Javier Restrepo.
De este período es también una serie de dibujos en los que trasluce el
enfrentamiento directo con la modelo. La extensa serie se compone de muchos
bocetos realizados en una línea ágil y sintética que captura diferentes poses y
momentos que transmiten un alegre erotismo.

Dibujos eróticos. 1975. Marcador sobre papel. 21 x 28 cm.

El dibujo es, precisamente, el soporte fundamental de toda su obra. Ya desde sus

inicios evidencia el dominio de la línea en una concepción analítica y estructural
que define las formas por medio de un dibujo limpio, afilado y preciso. Este mismo
dibujo subyace en toda su pintura y el dominio del mismo le permitirá desarrollar
su particular manera de tratar por facetas los cuerpos para modularlos después en
matices de color.
En cuanto a las técnicas y métodos de trabajo, es preciso recordar que Javier
Restrepo hacía un trabajo de taller minucioso y riguroso; trabajaba en tela
templada sobre tabla para poder dibujar tranquilamente con carboncillo bocetos

203 SERRANO, Eduardo. El Grupo de Medellín, op.cit.

92
muy elaborados que ya contenían todos los detalles del cuadro definitivo. En
ocasiones usaba apoyo para el brazo cuando dibujaba. Trabajaba sentado en un
banco bajito con la tabla apoyada en dos tarros de pintura contra la pared. No
usaba caballete y las telas las templaba en los bastidores después. Una vez tenía
el boceto listo lo repasaba con pintura y un pincel delgado y luego comenzaba a
pintar por capas, en algunos casos varias para algunas zonas del cuadro,
reservando siempre el dibujo, que en el acabado final asoma por entre las zonas
de color plano, aplicado en capas muy suaves que poco dejan ver las pinceladas.
Le preocupaba volver a obtener el tono original de un color. Mostraba cuadros en
proceso y de pronto decía “voy a hacer algo aquí” y les pegaba papelitos donde
anunciaba lo que iba a hacer.204 Para el tratamiento del color iba de las zonas
claras, pasando por las medias tintas para llegar a los tonos oscuros o en
ocasiones procedía al contrario. Tenía también un banco de carpintería donde
fabricaba sus bastidores. Todo estaba puesto en orden, con la pintura era
totalmente meticuloso e impecable.

Detalles de Carro, de 1978, que dejan ver el proceso constructivo de la pintura de Javier y donde
asoma el dibujo inicial.

4.5 Javier Restrepo como maestro de artistas y gestor cultural. La Carrera

de Artes de la Universidad Nacional

Alberto Uribe recuerda205 que, junto con Javier, trabajaron varios artistas en tres
partes: el Instituto de Artes, donde aprendieron a ser profesores; la época de la
Universidad Nacional, cuando empezaron trabajando en los talleres de Expresión
de la Facultad de Arquitectura; y la Universidad Pontificia Bolivariana, adonde
llegó Javier invitado durante la decanatura de Uribe. Ambos planteaban
reflexiones sobre el dibujo, en la búsqueda de una realidad creada, y como había
diseñadores gráficos, Javier los llevaba a los parqueaderos a dibujar farolas,
transparencias, reflejos y texturas. Después se encontraron en la carrera de Artes
de la Universidad Nacional con Hugo Zapata y cuando Alberto fue director, Javier
era su mano derecha.

204 LONDOÑO, Federico. Entrevista con Luis Fernando Escobar.

205 URIBE, Alberto. Entrevista personal por Luis Fernando Escobar. Medellín, marzo de 2015.
93
Según Aníbal Vallejo, la carrera de Artes de la Nacional fue el resultado de la
iniciativa de un grupo de arquitectos-artistas que quería contar con su propio
espacio de práctica, en vista de que la ciudad no les brindaba ninguno. Alberto
Uribe argumenta que esa carrera fue una iniciativa de Javier Restrepo, Hugo
Zapata, Luis Fernando Valencia y él, y en la versión de Hugo Zapata, ese proyecto
se concretó a partir de los Talleres de Expresión de la carrera de Arquitectura de
esa misma universidad, en los que participaban varios artistas plásticos con el fin
de formar un arquitecto con más capacidad expresiva; de allí se elaboró un
proyecto de educación en artes que consultaba el pensamiento artístico
contemporáneo:
En dicho proyecto trabajamos varias personas, destacándose Javier Restrepo
y Luis Fernando Valencia. El proyecto fue finalmente aprobado, a pesar de la
oposición de la Carrera de Artes de Bogotá, que concebía al artista como un
especialista. Se graduaban como pintores, grabadores, escultores, etc. y
nosotros concebíamos un artista integral que podía pintar, grabar o esculpir,
según sus necesidades expresivas. Por circunstancias especiales me
correspondió ser el primer director de la Carrera, honor que aún no entiendo.
[Se basaron] en programas existentes en escuelas y academias de arte en
todo el mundo y en experiencias particulares en el medio. Lo novedoso del
pensum fue que agrupamos las humanidades, las técnicas y los oficios
alrededor de un gran “Taller central”, que era el taller del estudiante, en el cual
podía investigar y formalizar sus intereses como artista.206

Todos los colegas de Javier coinciden en que él se “craneó” el Taller Central. El

primer concepto escrito sobre la pedagogía de ese Taller lo escribió Javier.
Germán Botero lo confirma cuando dice que “Javier Restrepo fue el gestor de ese
proyecto. Se apoyaba mucho en Hugo porque sabía que manejaba bien las
relaciones públicas. Yo no estaba seguro de ese asunto. Javier me convenció de
hacer parte del mismo”.207 Javier era el que mayor claridad tenía sobre lo que
pretendían de la Escuela. Él creía que cuatro años eran suficientes, no quería
notas ni programas. Así recordaba Javier estos acontecimientos:
Para entonces yo tenía un grupo estable de amigos: Hugo Zapata, Marta
Elena Vélez, Luis Fernando Valencia, John Castles, Alberto Uribe, entre otros.
Teníamos la idea de crear una Facultad de Arte porque nos parecía que
Medellín no contaba con un verdadero centro de enseñanza de las artes. Lo
que existía en ese momento eran unos cursos de expresión en la Facultad de
Arquitectura. Así conocí a Aníbal Gil, que era el profesor más veterano,
aunque con él mantuve una relación muy distante. Estaba Saturnino Ramírez
[…] También conocía a Ethel Figueroa, que ya murió. Después creamos la
Carrera de Artes y fui uno de los fundadores. Su primer director fue Hugo
Zapata. A Hugo prácticamente lo obligamos a graduarse como arquitecto,

206 ZAPATA, Hugo. En: ÁNGEL. Nosotros, vosotros, ellos. Op. cit., p. 173.
207 BOTERO, Germán. En: Ibíd., p. 206.
94
 porque para ser el director de la nueva Carrera de Artes se necesitaba una
persona con título, y ni Luis Fernando ni yo lo teníamos.208

Sea literalmente así o no, el caso es que la carrera rápidamente se posicionó

como un plan de estudios novedoso y de avanzada, que generó un nuevo sentido
en la formación del artista con una amplia dimensión humanística. Las técnicas
eran herramientas para expresarse y no un fin en sí mismas. Se buscaba romper
el esquema del estudiante preocupado por aspectos netamente técnicos que lo
moldeaban antes de comenzar a incursionar en el mundo del arte. El sistema se
basaba en el Taller Central, que duraba diez semestres, en el cual el estudiante
escogía qué investigar y complementaba su interés artístico con otras materias.
Había toda una serie de asignaturas similares a las de una escuela tradicional de
artes, pero su función era desarrollar el interés fundamental del estudiante. Este
Taller Central, como espacio privilegiado de información, discusión y confrontación
entre profesores y estudiantes en torno a las propuestas plásticas que estos
generaban y estructuraban, completamente permeado por el acontecer analítico
del arte contemporáneo, era la principal fortaleza del programa. También Alberto
Uribe reitera que Javier fue el inspirador del proyecto del Taller Central:
Era algo muy intuitivo, muy subjetivo. En el caso de la Carrera de Artes es
posible que como iniciativa haya surgido de la necesidad que todos sentíamos
de contar con una escuela de artes que nosotros ni nadie había tenido. El
concepto pedagógico lo originó Javier Restrepo. Él ideó el concepto de “Taller
Central” alrededor del cual debían tejerse muchas cosas. Una de las ideas
más importantes era que no se estudiaba para ser artista. El solo hecho de
querer serlo convertía a la persona en uno. Por lo tanto la Carrera era
simplemente el campo de acción en el que el individuo podía desarrollarse
como tal. Todas las actividades alrededor del “Taller Central” estaban
encaminadas a darle al artista la capacidad de desarrollar los argumentos y
las herramientas para articularlos con el medio de su preferencia, gozando de
una gran libertad. […] Yo creo que el modelo que motivó en nosotros la
concepción de una carrera que permitiera el ejercicio de la creatividad por
fuera de los sistemas tradicionales que existían en Medellín para formar
artistas con base en el ejercicio de una técnica específica fue la Bauhaus
alemana.209

Con el nuevo sistema, el estudiante se convirtió en el eje de su propio interés y los

profesores en encargados de proporcionar el conocimiento y motivar su
investigación. Este novedoso planteamiento resultó ser tan exitoso que fue
adaptado por otras instituciones de formación artística en la ciudad como el
programa de Artes de la Universidad de Antioquia y de la Institución Educativa
Bellas Artes.

208 RESTREPO, Javier. En: Ibíd., p. 108.

209 URIBE, Alberto. En: ÁNGEL. Nosotros, vosotros, ellos. Op. cit., p. 245.
95
 5. MARTA ELENA VÉLEZ Y LA PINTURA EXPANDIDA210
Nada permanece, lo único permanente es el cambio

Marta Elena Vélez211

5.1 La trayectoria artística de Marta Elena Vélez

Desde muy temprano comenzó a pintar sin ninguna pretensión; sólo por gusto. Ya
en el colegio La Enseñanza, donde cursó sus estudios básicos, la monja de
educación artística distinguió sus dotes sensibles para relatar en imágenes y sus
condiciones técnicas para encararlo, por lo que en el bachillerato era la encargada
de ilustrar la revista del colegio. Contando con la fortuna de provenir de una familia
culta que estimuló esta inclinación creativa, ingresó desde adolescente al Instituto
de Bellas Artes, donde tuvo como maestro a Rafael Sáenz, de quien recuerda su
entusiasmo para enseñar y el amor que transmitía por el arte.212 Pocos años
después, ya casada, de alguna forma este espacio dedicado a la pintura es su
más propio ámbito en medio de la crianza de los hijos. Como le relata a Félix
Ángel en su entrevista, “Al comienzo trabajaba con mis hijos encima y, para
tenerlos controlados, les permitía embadurnar el piso y las paredes a como diera,
así que decidí que era necesario trabajar por fuera del ambiente doméstico”.213

210 Respecto a la expansión de los campos del arte, Rosalind Krauss sostiene que “el campo
expandido que caracteriza este dominio del posmodernismo posee dos rasgos que están implícitos
en la descripción anterior. (Se refiere al campo expandido de la escultura). Uno de ellos concierne
a la práctica de los artistas individuales; el otro tiene que ver con la cuestión del medio. En estos
dos puntos las condiciones limitadas del modernismo han sufrido una ruptura lógicamente
determinada. (…) Así el campo proporciona a la vez una serie expandida pero finita de posiciones
relacionadas para que un artista dado las ocupe y explore, y para una organización de trabajos que
no está dictada por las condiciones de un medio particular. De la estructura antes mencionada
resulta obvio que la lógica espacial de la práctica posmodernista ya no se organiza alrededor de la
definición de un medio dado sobre la base material o de la percepción de éste, sino que se
organiza a través del universo de términos que se consideran en oposición dentro de una situación
cultural. (El espacio posmodernista de la pintura implicaría evidentemente una expansión similar
alrededor de una serie diferente de términos a partir del par arquitectura/paisaje, una serie que
probablemente plantearía la oposición carácter único/reproducibilidad).Se sigue, pues, que en el
interior de cualquiera de las posiciones generadas por el espacio lógico dado, podrían emplearse
muchos medios diferentes, y se sigue también que todo artista independiente podría ocupar con
éxito cualquiera de las posiciones”. KRAUSS, Rosalind. La escultura en el campo expandido. En:
La originalidad de las vanguardias y otros mitos modernos. Madrid: Alianza Forma, 1996, pp. 289-
303.
211 Frase muy citada por Marta Elena en sus conversaciones y que de alguna manera resume su
filosofía de la vida.
212 VÉLEZ, Marta Elena. Entrevista personal por Luis Fernando Escobar. Medellín, 6 de junio de

2015.
213 ÁNGEL. Nosotros, vosotros, ellos. Op. cit., p. 95.

96
En sus inicios era una pintura matérica, rica en textura y colorido, recreada a partir
de motivos desprendidos de recuerdos de su infancia y del ámbito cotidiano,
donde se pueden descubrir en el trazo atrevido del gesto de Beso, resonancias de
Picasso, y en el jugoso empaste de color, a Rufino Tamayo, en su cuadro
Caballero. Con algunas de estas obras se dio a conocer en la exposición “Arte
Nuevo para Medellín”, que se realizó entre los meses de septiembre y octubre de
1967 en el edificio Furatena. El periodista Óscar Hernández la reseña con una
agudeza que sorprende, pues señala no solo influencias importantes en la obra
temprana de Marta Elena sino también sus cualidades de versátil dibujante y de
extraordinaria colorista, al tiempo que resalta su trabajo sobre el de los demás
participantes y le augura un futuro prometedor en el arte:
Después de varios años de estudio pictórico, nos presenta por primera vez
sus cuadros. Tiene gran dibujo y capacidad colorística. Aunque muestra
influencias de Rouault, Chagall y Clavé, posee una manera personal de
expresarse. Sus formas son abocetadas, sin delimitación y desdibujadas pero
con dominio y seguridad de lo que hace. Es uno de los mejores exponentes
del arte nuevo; le aseguramos un gran futuro artístico.214

Aunque, como decíamos antes, comenzó pintando sin ninguna pretensión, tomaba
el asunto muy en serio, compraba libros de arte y para complementar su formación
asistió a los cursos de historia del arte con Marta Traba. Fue alumna de Rafael
Sáenz en el Instituto de Bellas Artes y posteriormente en el Instituto de Artes, de
Aníbal Gil y de León Posada, donde se relacionó con Rodrigo Callejas, Argemiro
Gómez y Dora Ramírez. Por ese entonces la casa de Dora Ramírez era un lugar
de encuentro periódico entre los artistas y la intelectualidad del momento,
alrededor de la anfitriona y su futuro yerno Manuel Mejía Vallejo. En reuniones que
en ocasiones tomaban visos de bohemia, se fueron conociendo varios de los
artistas que conformarán en los setenta el llamado “Grupo de Medellín”.
De Rafael Sáenz declara que fue quien le enseñó a amar la pintura y de esos
tiempos en Bellas Artes recuerda que mientras subía las escaleras para llegar al
salón de pintura llegaban a sus oídos la voz de Lía Montoya y el piano de Teresita
Gómez.215 Esto nos habla de un espacio en el cual se podía respirar arte en medio
de la incipiente institucionalidad artística de la época. Por esos años Medellín
apenas contaba con el Museo de Zea (hoy Museo de Antioquia) y algunas galerías
de arte como la Galería Contemporáneos y la labor pionera que realizaba Leonel
Estrada desde el Club de Profesionales para estimular los artistas emergentes de
la región y dar a conocer las últimas tendencias del arte a nivel nacional e
internacional. Solitaria y valiente, asumió el reto de estudiar arte en un medio
provinciano y todavía lleno de prejuicios de todo tipo, no solo frente al arte sino a
los roles sociales del hombre y la mujer. “Por mis estudios en Bellas Artes y en
Artes Plásticas conocí más o menos a la mayoría de los artistas de Medellín y

214 HERNÁNDEZ, Óscar. El Diario. Medellín, 26 de septiembre de 1967.

215 ÁNGEL. Nosotros, vosotros, ellos. Op. cit., p. 93.
97
otros personajes interesados en la cultura, pero en ese tiempo el arte estaba
manejado por hombres. La mayoría de los artistas eran hombres y quienes
comentaban sobre arte también”.216
Su primer éxito resultó cuando aún era alumna de Rafael Sáenz y realizaron una
exposición en la Galería Nacional, donde obtuvo un premio por un dibujo a carbón
titulado Muchacho sentado.217 Doce años después la vemos como toda una artista
“revelación”, en la exposición “Arte Nuevo para Medellín”, donde su trabajo causó
gran impacto –para Aníbal Vallejo “lo de Marta Elena era extraordinario y la mejor
calidad en esos momentos”218– por la original muestra de dibujo y calidad pictórica,
plenamente imbricados, como en las pinturas que presentó: Caballero, La niña
pintora y Bodegón. Esta muestra, que se ha reconocido como antecedente de las
bienales, se reseñaba así en la prensa de la época:
La exposición denominada “Arte Nuevo para Medellín” ha suscitado gran
interés y polémica entre el público que la ha visitado en el moderno edificio
Furatena situado en uno de los lugares más céntricos de Medellín. Puede
decirse que desde la exposición que organizó hace algunos años la empresa
Tejicóndor, no se había visto una muestra tan concurrida. Esta exhibición
ilustra diversas tendencias y agrupa ocho artistas modernos con objetivos
diferentes. Se han unido en esta ocasión por el deseo de exponer su obra más
reciente y demostrar un arte distinto al que regularmente se ve en museos,
galerías e institutos de arte de la ciudad. El grupo está integrado por Justo
Arosemena, Aníbal Gil, Leonel Estrada, Jaime Rendón, Aníbal Vallejo, Marta
Elena Vélez de Uribe, Samuel Vásquez y Ramiro Cadavid. Cada uno de
diversa trayectoria y ocupación, pero con una personalidad y vocación
comprometida en el arte de un 100 x 100.219

Destaca en el comentario del periodista la afirmación de que allí se apreciaba un

arte distinto al que regularmente se veía en la ciudad. Esto nos lleva a
preguntarnos por la generación de artistas inmediatamente anteriores y
efectivamente encontramos la presencia de un arte nacionalista, de corte social,
como el practicado por el maestro de Marta Elena, Rafael Sáenz, donde
predominaba cierta retórica literaria unida a la pintura, que pronto va a pasar a ser
seriamente cuestionada, desde una opción modernista, proclive a resaltar los
recursos estrictamente propios de la pintura como la pincelada, el color y las
relaciones mutuas entre las formas que construyen el espacio pictórico. Aunque
en su momento dichas posturas llevaron a relegar la obra de estos artistas, una
vez cuestionado el paradigma formalista moderno que rechazaba la narrativa, se
ha incorporado el aporte de sus creaciones a la historia del arte local y nacional.

216 Ibíd., p. 94.

217 EL COLOMBIANO. Notas Culturales. Medellín, 31 de julio de 1955.
218 Aníbal Vallejo en entrevista. En: ÁNGEL, Félix. Nosotros. Un trabajo sobre los artistas

antioqueños. Medellín: Museo El Castillo, 1976, p. 189.

219 HERNANDEZ. Op. cit., p. 3.

98
Caballero. 1968. Óleo sobre lienzo. 60 x 40 cm. Beso. 1970. Acrílico sobre madera. 50 x 50 cm.
Colección Museo de Antioquia.

Tras esta exposición podría decirse que Marta Elena se asume plenamente como
artista. A partir de 1968 inicia una carrera continuada de muestras individuales y
colectivas, en la que coincidirá por diez años con su colega Javier Restrepo, en
diversas exhibiciones como la emblemática “Once Antioqueños”, que los hará
conocer a nivel nacional por primera vez. Una de estas primeras exposiciones es
el I Salón Nacional de Artistas Jóvenes, realizada en la ciudadela universitaria de
la Universidad de Antioquia, para artistas menores de 35 años, donde, como ya se
mencionó, Marta Elena obtiene un segundo premio en pintura y Javier una primera
mención también en pintura.
Ahora bien, el contexto para la época está definitivamente marcado por lo que
será la experiencia de las bienales de arte de Coltejer para la ciudad de Medellín,
y el país por añadidura, pues por primera vez se pudo apreciar una gran cantidad
y diversidad de obras de arte representativas de las tendencias más avanzadas
para el momento. Aunque todos los artistas antioqueños que se presentaron para
la primera bienal, llamada I Bienal Iberoamericana de Pintura, fueron rechazados,
con excepción de Jorge Cárdenas, para estos fue una ocasión inigualable de
medirse frente a las corrientes más recientes del arte y reafirmar influencias que
estaban en el aire, como las relativas al predominio de la figuración, que se
afirmará con fuerza en la década siguiente en el país. Los artistas tomaron el
asunto del rechazo con calma y se prepararon para la segunda bienal, en la que
nuevamente primó el rechazo y solo fueron admitidos dos representantes
antioqueños: Fernando Botero y Rodrigo Callejas. Marta Elena, fiel a su
temperamento, se tomaba las cosas con la dosis de humor que siempre la ha
acompañado:
Descubrí que lo que el arte me daba era libertad. Las bienales modificaron de
muchas maneras el ambiente local. La primera Bienal produjo sentimientos
99
 encontrados porque los artistas locales no fuimos invitados ni aceptados para
participar. Fue como recibir el mensaje de que no dábamos todavía la medida.
Para la segunda Bienal, en 1970, los artistas locales fueron de nuevo
rechazados. Fue un golpe duro, pero la mayoría estábamos en plena acción,
habíamos madurado y tomamos el asunto con otra actitud. Entre varios
organizamos una “mini Bienal” en el taller del ceramista Carlos Martínez. Era
un momento de muchos cambios en el mundo. El hombre acababa de llegar a
la luna. Motivada por esa hazaña extraordinaria tomé un lienzo en blanco, lo
enmarqué, le puse una mosca de verdad y lo titulé Muerte en el espacio.
¡Creo que esa fue mi primera obra conceptual! Convertimos la falta de
oportunidad en una verdadera fiesta, es decir, el humor con que asumimos no
haber sido invitados denotaba una seguridad que pocos años antes no
teníamos.220

Para la tercera bienal, en 1972, se agitaban polémicas a nivel tanto nacional como
internacionalmente, que tenían que ver con conflictos económicos, políticos,
sociales tales como la guerra de Vietnam, las revueltas culturales estudiantiles, los
conflictos del Medio Oriente, la Revolución cubana, los golpes de Estado y las
dictaduras latinoamericanas, que le darán un sello particularmente polémico y
contradictorio a esta década. Las discusiones internacionales en torno a la muerte
del arte y la crisis de la pintura de caballete se daban en medio de la politización
de las universidades y del arte a nivel nacional, así como de las primeras
apariciones de manifestaciones artísticas que ponían en escena una incipiente
emergencia del arte conceptual en el país. Al ser interrogado, a raíz de su
participación como jurado de premiación en la II Bienal, sobre la muerte de la
pintura, el crítico de arte inglés Lawrence Alloway recordó que esto se había
venido afirmando desde hacía más de cien años atrás pero que la pintura no había
muerto y que el pregón permanente de su desaparición estaba relacionado con
gente que hacía algo distinto a pintar. Para reforzar la idea completa afirmando
que “la pintura sigue siendo un sistema inigualado de control absoluto de la
situación creativa, motivo por el cual sigue en uso (y gozando de buena salud)”.221
En la III Bienal se presentaron 29 países, 600 obras y 220 expositores entre los
cuales 57 son colombianos y particularmente 10 antioqueños: Rodrigo Callejas,
John Castles, Aníbal Gil, Hildebrando Mejía, Dora Ramírez, Saturnino Ramírez,
Alberto Sierra, Aníbal Vallejo, Marta Elena Vélez y Juan Camilo Uribe. Por primera
vez es admitido un grupo grande de artistas antioqueños que venían madurando
su obra desde finales de la década pasada. Marta Elena participa con una obra en
compañía de Juan Camilo Uribe, totalmente sui generis para el arte del momento.
Adán y Eva, Amarte es mi destino y Amor delicia suma, un tríptico –que no era tal
ya que cada una de las piezas funcionaba independientemente– compuesto por

220 ÁNGEL. Nosotros, vosotros, ellos. Op. cit., p. 96.

221 ARANGO RESTREPO y GUTIÉRREZ GÓMEZ. Op. cit., p. 233.

100
una especie de paneles escenográficos en los que el espectador era invitado a
participar introduciendo la cabeza por unos agujeros hechos con ese propósito, de
modo que al ser registrado, quedara involucrado en las escenas que los paneles
mostraban.
El año de 1975 marca un punto alto en la carrera de Marta Elena. Participa junto
con un nutrido grupo de artistas de su generación (Óscar Jaramillo, John Castles,
Alberto Uribe, Dora Ramírez y Félix Ángel) en el XXV Salón de Artistas
Nacionales, realizado en el Museo Nacional de Bogotá y fue seleccionada para la
muestra itinerante del Salón por varias ciudades del país.
Poco después son convocados por la Galería 100 de Bogotá para realizar una
gran muestra del arte antioqueño. Por coyunturas muy propias de la época, la
galería se declara en quiebra pocos días antes de inaugurar la exposición, por lo
que muy oportunamente Eduardo Serrano aprovecha las circunstancias para
organizar la muestra en el Museo de Arte Moderno de Bogotá, donde ejercía como
curador.222 Lo que sigue ya es sabido: “Once Artistas Antioqueños” se convirtió en
una muestra que marcó un hito para los artistas locales pues exponían en una
institución de prestigio como el Museo de Arte Moderno, donde obtuvieron toda la
atención de la prensa y la crítica, que los dio a conocer a nivel nacional. De allí se
desprenden las muestras en el Centro de Arte Actual de Pereira y la de Medellín,
“Once Antioqueños”, organizada en el Banco de la República de Medellín por la
galería La Oficina, ese mismo año. Con estas muestras, como dice Carlos Arturo
Fernández, “se comienza a enfatizar la dimensión urbana de estos artistas, que
surge casi naturalmente frente a la descomposición de la visión folclórica que
rechazan de manera radical” y añade más adelante:
La conciencia de que hay una nueva generación artística se refuerza con la
publicación de un libro de entrevistas que Félix Ángel realizó a un grupo de
diez artistas, ocho de los cuales habían aparecido entre los Once, incluido el
mismo Ángel. Eran ellos: Félix Ángel, Rodrigo Callejas, John Castles, Óscar
Jaramillo, Álvaro Marín, Dora Ramírez, Juan Camilo Uribe, Francisco
Valderrama (que poéticamente estaba más vinculado con los años 60), Aníbal
Vallejo y Marta Elena Vélez. Este trabajo sobre los artistas antioqueños, que
empezaron a producir más intensamente hacia 1970, reconoce también que
existen en ellos intereses muy variados, lo que representa, en realidad, un
cambio de actitud frente al arte mismo: estamos muy lejos de los discursos
generales de la modernidad que habían encontrado sus paladines en los
maestros de los años 30 y 40, y nos aproximamos a unas mitologías
individuales donde se imponen los caminos divergentes.223

222 ÁNGEL, Félix. [Artículo sobre el Grupo de Medellín]. En: El Tiempo. Lecturas Dominicales.
Bogotá, 11 de febrero de 1979, p. 10.
223 FERNÁNDEZ, Carlos Arturo. Apuntes para una historia del arte contemporáneo en Antioquia.
Medellín: Secretaría de Educación para la Cultura de Antioquia. Dirección de Fomento a la
Cultura, 2006 (Colección Autores Antioqueños; vol. 143), pp. 48-49.
101
En esta época Marta Elena realiza una pintura calificada por la crítica de lírica,224
donde compone escenas por lo general de evocación erótica en las que aparecen
parejas en medio de paisajes oníricos, que ella define como: “El paisaje es la
emoción que tenemos después de haber vivido muchos paisajes. Es un paisaje
ideal con relación a la figura, que en la forma como está colocada, es también
ideal”.225 Así, Romeo y Julieta, De la serie Arte Erótico, Filo verde, todos de 1975,
nos muestran estos “relatos” ideales y concisos de relaciones humanas
esenciales, como el amor, o la figura circunspecta que rima con el paisaje que la
acoge. Las influencias de maestros de la historia del arte como Gauguin y Chagall,
están tan absolutamente incorporadas, que resuenan en la síntesis de paisaje-
figura y en el colorido, plenamente sugestivo y mental.

Romeo y Julieta, 1975, óleo sobre lienzo, Filo verde, 1975, óleo sobre lienzo,
90 x 70 cm. 60 x 47 cm.

En estas obras Marta Elena consigue generar una amalgama supremamente

personal entre los referentes artísticos mencionados, la topografía local y la
influencia del cine, debido al suspenso narrativo del encadenamiento de
imágenes, donde cada cuadro es un momento de una secuencia que se extiende
temporalmente más allá del instante capturado. Para conseguirlo, se vale de la
audacia compositiva y de las tensiones generadas por las deformaciones

224 SERRANO. Op. cit.

225 VÉLEZ, Marta Elena, SIERRA, Alberto y ESCOBAR, María del Rosario. La obra de Marta Elena
Vélez. Medellín, Fondo Editorial Universidad Eafit, 2008, p.132.
102
expresivas, la pincelada nerviosa, el inusual colorido y las alusiones eróticas que
protagonizan los actores de estos relatos bucólicos. La bufanda al viento de la
mujer en Filo verde constituye una sugestiva alusión al movimiento en el espacio
pictórico al tiempo que insinúa el perfil de las montañas del fondo. El eje que
generan la pareja y el árbol, alineados en una clara diagonal son contrarrestados
con las franjas de las montañas, que a su vez son contrastadas con la pincelada
del pasto y las configuraciones de las siluetas de la pareja y del árbol, para
generar una serie de correspondencias que aportan ritmo a la obra. Allí también se
enuncian sus típicos elementos emblemáticos como el árbol, el paisaje y la pareja.
Este mismo año participa en el III Salón Delima, organizado por la galería La
Oficina, en compañía de Antonio Barrera, Alfredo Guerrero, David Manzur, Manuel
Hernández, Óscar Jaramillo y Gustavo Soriano, que califica como una temprana
exposición importante para su carrera.226 Sobre su pintura, el poeta Elkin Restrepo
escribe que cuadros
[…] como los de “Romeo y Julieta”, los más perturbadores para mi gusto,
quizá aclaren esto [refiriéndose a la exaltación que produce el arte] y
propongan mucho más. Extraños e inolvidables, abiertos a una realidad que el
elemento onírico no colma, parecen señalar algo más que la anécdota del
amor, algo más que un juego con la irrealidad y su sentido. En efecto, hay allí
una serenidad y un orden de formas, una visión y un trabajo del color que
implican esa frontera última donde la vida sólo puede darse como totalidad: la
poesía.227

En 1976 obtiene el segundo premio en el I Salón Regional de Artes Visuales –

Zona Noroccidental– por la obra Los sueños de Débora, un óleo de 120 x 100 cm.,
en el que continúa desarrollando su particular planteamiento de imágenes
cargadas de erotismo y extrañeza emanadas de la temporalidad suspendida,
propias de las figuras desnudas en paisajes ideales, en este caso la mujer
encarnada en Débora, quien para la artista “es un nombre ideal para cualquier
mujer. Puede ser una mujer bellísima, una mujer de tragedia. Me parece un
nombre que abarca todas las facetas”.228 Con esta obra participa en el XXVI Salón
Nacional de Artes Visuales.
Para este XXVI Salón también envían sus obras la mayoría de los integrantes de
la “generación urbana” y otros artistas que si tal vez no fueron miembros oficiales
del grupo, hacían parte del colectivo generacional que estaba cambiando los
rumbos del arte en Antioquia, como Félix Ángel, Germán Botero, Rodrigo Callejas,
Ethel Gilmour, Óscar Jaramillo, Álvaro Marín, Dora Ramírez, Javier Restrepo,
Alberto Sierra, Alberto Uribe, Juan Camilo Uribe, Luis Fernando Valencia y Hugo
Zapata. Esta copiosa participación obedecía, quizás, al respaldo que estaban
226 VÉLEZ. Entrevista personal. 2014. Op. cit.
227 RESTREPO, Elkin. Catálogo III Salón Delima. Medellín: s. n., 1975.
228 ÁNGEL. Nosotros. Un trabajo sobre los artistas antioqueños. Op. cit., p. 215.

103
teniendo de parte del círculo de críticos-galeristas que por entonces determinaban
en gran parte la inclusión o exclusión de los artistas en el circuito expositivo del
país, como eran Eduardo Serrano en Bogotá desde el Museo de Arte Moderno,
Miguel González en Cali y el Museo de Arte Moderno La Tertulia, Álvaro Barrios
en Barranquilla y Alberto Sierra en Medellín, con la galería La Oficina. En este
salón también se implementaron cambios como el sistema de representación
regional por medio de los salones regionales o por entonces llamados zonales,
que se realizaron en Medellín, Bucaramanga, Cali, Ibagué y Tunja, de los cuales,
mediante selección previa, se conformó el Salón Nacional, que contó con una
premiación independiente a la realizada en los salones zonales, donde Marta
Elena obtuvo el tercer premio. Estas modificaciones se complementaron con otras,
como la itinerancia de una selección de obras del salón central por 16 ciudades
del país durante dos años, período que también se estableció para darle
continuidad al Salón. Estas políticas, como se demostró más tarde, fueron
contraproducentes pues con las circunscripciones regionales se fomentó una
especie de gamonalismo regional que, similar a la política, se repartía sus cuotas
de participación de acuerdo a favoritismos y con la larga itinerancia de los
trabajos, muchos terminaban deteriorados.

En 1977 Marta Elena Vélez realiza su primera exposición individual en la galería

La Oficina. Allí reúne una serie de doce obras que aún intrigan por su densidad
alegórica. Comencemos por los títulos: Odalisca en la playa, Nostalgia de
Gauguin, Silencio N° 1, Silencio N° 2, Jardín, Paisaje, El sueño de la odalisca,
Magia verde, Apuntes para un desayuno, Odalisca sobre la hierba, Retrato y
Ángelus.229 Al revisarlos, la mayoría remiten a otros autores, obras y circunstancias
relacionadas con la iconografía o a situaciones connotadas de polivalencia
semántica. Podríamos decir que el procedimiento que Marta Elena Vélez le
imprime a la construcción de sus obras coincide con el que Peter Burger atribuye
al artista vanguardista:
El clasicista ve en el material al portador de un significado y lo aprecia por ello,
pero el vanguardista sólo distingue un signo vacío, pues él es el único con
derecho a atribuir un significado. De este modo, el clasicista maneja su
material como una totalidad, mientras el vanguardista separa el suyo de la
totalidad de la vida, lo aísla, lo fragmenta. (…) El clasicista quiere dar con su
obra un retrato vivo de la totalidad; tal es su intención, incluso cuando la parte
de realidad presentada se limita a ser la restitución de una atmósfera fugaz. El
vanguardista por su parte, reúne fragmentos con la intención de fijar un
sentido (con lo cual el sentido podría ser la advertencia de que ya no hay
ningún sentido). La obra ya no es producida como un todo orgánico, sino
montada sobre fragmentos.230

229 Catálogo de exposición: Marta Elena Vélez, Galería de La Oficina, Medellín: agosto 24-
septiembre 8 de 1977.
230 BURGER, Peter. Op. cit., p. 133.

104
Efectivamente, si observamos estas obras vemos que en todas prima el proceso
constructivo del montaje a partir de fragmentos, que en ocasiones son citas
explícitas a la historia del arte, como en Jardín y sus claras alusiones a Chagall, o
El sueño de la odalisca y el guiño a “El aduanero” Rousseau, en el cuadro que
figura dentro del cuadro.

Jardín. 1977. Óleo sobre lienzo, 100 x 80 cm. El sueño de la odalisca. 1977. Óleo sobre
lienzo, 100 x 80 cm.

Este aspecto de las citas también es señalado por Eduardo Serrano cuando, en el
catálogo de la exposición, plantea que “Argumentos creativos como el surrealismo,
el simbolismo y el expresionismo son inmediatamente identificables en el trabajo
de Marta Elena Vélez”231 y es que la obra de Marta Elena hace de la cita, virtud al
utilizar de manera original el bagaje que posee de la historia del arte para
incorporarlo naturalmente a una pintura que destaca por la alusión poética de
temas y situaciones universales mediante un atrevido uso de la composición y el
color.

En las dos pinturas anteriores se pueden observar las operaciones de montaje,

cita y apropiación mencionadas. En Jardín, alusión al pueblo antioqueño con ese
nombre, la estrategia del montaje le permite jugar con la escala de las figuras y la
heterodoxia de los referentes citados: Chagall, Rousseau y ella misma. En El
sueño de la odalisca la alusión comienza por el título, que recuerda una temática
usual de Matisse-además del color- y la introducción de un cuadro dentro de otro
le permite hacer una cita explícita a Rousseau. La táctica del montaje se refina al
presentar una escena significativa que involucra un antes y un después, con lo
que se encaja un elemento temporal en la pintura, táctica, por lo demás,
recurrente en la obra de Marta Elena Vélez. Como plantea Peter Burger, el

231 SERRANO, Eduardo. Catálogo exposición individual galería La Oficina, Medellín: s. n., 1977.
105
montaje “no introduce una categoría nueva, alternativa al concepto de alegoría; se
trata, más bien, de una categoría que permite establecer con exactitud un
determinado aspecto del concepto de la alegoría. El montaje supone la
fragmentación de la realidad y describe la fase de constitución de la obra.” 232La
aclaración que hace Burger sobre el montaje al relacionarlo con la alegoría, resalta
la característica alegórica que hemos señalado en la pintura de Marta Elena Vélez,
que no tiene problema en incursionar por la modernidad, e intuitivamente en lo que
se conocerá después como posmodernidad, para articular estrategias desde
ambos paradigmas.

La invitación a participar en el III Salón Delima era una clara señal del
reconocimiento que estaba alcanzando su trabajo. En este salón, organizado por
la galería La Oficina, figuraban artistas “colombianos de las más diversas
tendencias, pero que son los más representativos de los últimos años en el
panorama nacional”,233 como Antonio Barrera, Alfredo Guerrero, Manuel
Hernández, Óscar Jaramillo, David Manzur, Gustavo Sorzano y Marta Elena
Vélez. Precisamente ella reconoce, sin falsas modestias, que fue una temprana
exposición importante para su carrera y menciona que fue un éxito rotundo en el
que tuvo mucho que ver la originalidad de su trabajo, que causó cierto escándalo
por la fuerza del erotismo tan palpable y al tiempo tan natural que transmitía su
pintura. Vista esa experiencia desde el hoy, Marta Elena reflexiona sobre la
pintura: “Es que imaginar un cuadro, concebirlo, es vivirlo. ¡Pintar es duro! Pero
por ahora como que no es el momento de la pintura-pintura. No sabría decirlo
bien, pero por eso estoy haciendo estos telones, porque son livianos y puedo
buscar el hechizo”.234

El segundo lustro de los setenta será un período muy prolífico en producción de

obra y en participación en exposiciones. Como ya dijimos, obtiene premio en el I
Salón Regional de Artes Visuales y participa en el XXVI Salón Nacional de
Artistas. Al año siguiente participa en el Salón de Artistas de la Universidad
Pontificia Bolivariana y en el VI Abril Artístico de la Universidad de Antioquia. Ese
mismo año debuta con su individual en la galería La Oficina y en 1978 la tenemos
exponiendo en la muestra “De Grupo” en la Cámara de Comercio de Medellín
junto con Alberto Uribe, Ethel Gilmour, Fabio Pareja, Germán Botero, Hugo
Zapata, Jorge Ortiz, Javier Restrepo, Luis Alfonso Ramírez y Luis Fernando
Valencia, la mayoría de ellos sus colegas en la recién fundada carrera de Artes de
la Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín. Sobre su pintura Alberto
Sierra escribió:

Marta Elena Vélez crea nuevos paisajes en los que la magia que los impregna
condiciona a veces angustiosamente su relación con el hombre, ubicado como

232 BÜRGER, Peter. Teoría de la vanguardia. op.cit., p. 137.

233 Así rezaba en el catálogo de la exposición III Salón Delima. Noviembre de 1975.
234 VÉLEZ. Entrevista personal. 2014. Op. cit.

106
 testigo vivencial de situaciones ideales ante la hostilidad exterior. El paisaje
ideal definido por ella como ‘la emoción que tenemos después de vivir muchos
paisajes’ contrapone al hombre que vive el caótico paisaje de la ciudad, el
lirismo y la nostalgia que sus magníficas pinturas ostentan.235

También participa ese año en el II Salón Regional de Artes Visuales y en una

muestra colectiva con motivo de los 10 años de la Facultad de Comunicación
Social de la Universidad Pontificia Bolivariana. 1979 es un año importante porque
además de participar en una muestra en el Centro de Arte Actual de Pereira y en
la I Trienal de Grabado en Buenos Aires, Argentina, realiza su segunda muestra
individual, “Arte Erótico”, en la galería La Oficina, que consistió en una serie de
pequeñas pinturas en técnica mixta con un planteamiento erótico explícito pero a
la vez altamente poético. Como menciona la artista, tenía “la determinación de
lograr una expresión plástica significante por medio de la pintura. Enfatizo el
ineludible tema de la sexualidad (lo erótico), parejas en el acto de amar, dibujos
elementales, expresivos, los modelos despersonalizados. Quiero polémica y
transgredir leyes sociales”.236 Vemos la pareja o, en ocasiones, uno de los dos,
solos en habitaciones evocadoras y en situaciones cotidianas como abrazarse,
dormir, o tomarse una fotografía. Llama la atención el variado despliegue de
recursos como el collage, las plantillas y el vivo colorido, combinados en simples
pero audaces composiciones con una ligera resonancia a Francis Bacon. Como
expresa en entrevista concedida al estudiante Juan Diego Madrid Arango la
inspiración surgió a raíz de un viaje a Nueva York “en donde tuve la oportunidad
de ver una exposición que me impresionó mucho (…) esa primera exposición de
arte erótico estaba muy inspirada en Bacon, claro que supremamente
transformada a mi país y a mi personalidad”237 Además del color cálido que integra
la serie, elementos como una cobija a rayas y la visión del espacio un poco a
modo de cubo escénico, le dan continuidad al conjunto en el que nuevamente
hace gala de sus recursos pictóricos para sugerir el movimiento, es decir el
tiempo, mediante soluciones pictóricas como las cortinas empujadas por el viento,
en una de sus obras de la serie. Una variedad de dibujos previos denotan el
interés de la artista por construir una obra plásticamente contundente. Así se
refería Miguel Escobar Calle a la exposición de Marta Elena:

Ahora, en esta segunda exposición todo es lúdico: el maravilloso y natural

juego del amor, el juego lúcido del color, el ingenio y sabio juego del collage,
el juego con la pintura y ‘los grandes maestros del Arte de Occidente’, el
nostálgico juego con algunas imágenes del ayer (el tigre, las telas rayadas, las
plumas del pavo real). Y todo ello cargado de múltiples y profundos
significados, donde se mezclan ironía y humor, ternura y escepticismo, la

235 SIERRA, Alberto. El arte en Medellín. En: Re-Vista, septiembre de 1978, núm. 2, p. 33.
236 VÉLEZ, Marta Elena, SIERRA, Alberto y ESCOBAR, María del Rosario. Op. cit. p.25.
237 Entrevista concedida a Juan Diego Madrid Arango. La generación urbana arte y gestión cultural

en Medellín. Trabajo de grado para optar al título de magister en gestión cultural. Medellín, 2014,
p. 96.

107
 fugacidad del tiempo y el angustioso deseo de eternidad, lo vital y lo
conceptual.” […] De allí, conjeturamos, la salida que presenta ahora es fijar en
la plástica el fugaz instante alucinante, poético, angustiante y tierno, pero
magnífico e irrepetible del juego del amor. Por eso los desnudos amantes
abrazados se toman una fotografía (‘Autorretrato Erótico N° 8’), no para
eternizar la pasión sino para conservar el recuerdo del momento. Para fijar en
el papel, en el lienzo, un fragmento del tiempo. Y jugar con la obra plástica
misma como otra rama de erotismo, colocando aquí y allá en collages un tigre
de cartón, un pedazo de papel de pared, una fotografía retocada, un objeto
recortado. Y jugar, eróticamente, con el color y las formas como manera de
estampar con los acrílicos éste o aquel detalle, momento, figura, que el
recuerdo construye o el ojo imagina. Y burlarse, jugando, de la pintura misma
y de los pintores que ‘la cultura de Occidente’ estatuye como paradigmas y
que sus ojos vieron y su lúcida inteligencia estudió y comprendió.238

De la entrevista concedida el 15 de noviembre de 1979 a Ana María Cano, con

motivo de su exposición, extractamos las siguientes frases, que dan cuenta de las
ideas de Marta Elena Vélez por ese entonces:

He cambiado el tamaño de mis obras (ahora son pequeñas como un afiche),

me interesa el espacio interior, delimitado, he agrandado la figura y ahora es
más dibujada. En esta serie se requiere más cuidado en los elementos para
ayudar a crear una atmósfera; el rojo y los colores cálidos; claro, por el tema.
[…]
No la plástica por la plástica ni el tecnicismo. Me gustaría llegar a la
vanguardia pero no buscarla; a ella se llega por el trabajo y nada más. De
pronto lo que quiero es la claridad y nada más.
[…]
Mi obra tiene una clara referencia a la vida, más que la experiencia (sonrisa),
pero también tiene algo de conceptual, porque se necesita. No es sólo
vitalista. Más bien es definitivamente figurativa.239

238 ESCOBAR CALLE, Miguel. Marta Elena Vélez, de la magia al erotismo. En: El Mundo. Medellín,
26 de noviembre de 1979.
239 CANO, Ana María. La poesía y la plástica del cuerpo y los recintos. En: El Mundo. Medellín, 15
de noviembre de 1979.

108
Bocetos preparatorios para la serie Arte Erótico. Lápiz sobre papel, 35 x 42 y 42 x 35 cm. 1979.

De la serie Arte Erótico. 1979. Óleo y collage sobre papel, 55 x 40 cm., cada uno.

Percibimos un pensamiento totalmente consecuente con su obra. La buena

escuela, que reconoce tuvo en su formación, la capacitó para dominar un dibujo
expresivo que se toma libertades con la academia al tiempo que respeta el canon,
pero que definitivamente lo pone al servicio de sus ideas. Y es que como bien lo
dice su “práctica artística ha estado ligada al afán de integrar arte y vida, de

109
aportar temporalidad a mi obra, de penetrar la realidad y por lo tanto el tiempo, el
cambio, la eternidad”.240
5.2 LA PRESENCIA DEL ÁMBITO CONCEPTUAL EN LA OBRA DE MARTA
ELENA VÉLEZ
El arte conceptual llega a ser el límite de las corrientes procesuales que surgen en
los años setenta, pues se puede hacer solamente con ideas y su comunicabilidad
puede aparecer, o no. Su pronunciamiento pretende ser una declaración filosófica
que puede ser la misma obra y la tarea del arte es investigar qué es el arte. Con
artistas estadounidenses como Lawrence Weiner el arte se convierte en un
enunciado y con Joseph Kosuth la metáfora del lenguaje penetra en el arte. Otros
artistas como el colectivo británico Art & Language interrogan la pintura bajo estas
premisas o lo exploran a nivel analítico y político como el artista germano
estadounidense Hans Hacke o el colombiano Bernardo Salcedo, con los que el
lenguaje pasa a ser un lugar de fricción cultural y social. En el contexto de los
ochenta el arte conceptual aparece como la consumación de un proceso de
autocrítica que se reveló imposible al amenazar todo el entramado de producción,
difusión y comercialización del arte. Empero, el arte conceptual permaneció y se
convirtió en “la lingua franca del arte contemporáneo” que amplió las dimensiones
del arte. Entonces, de una cuestión perceptiva y material se pasó a una situación
discursiva y cultural que ensanchó muchas de las premisas y posibilidades del arte
en el orden de la elucubración conceptual.
Así, por ejemplo, una obra como la que presentó Marta Elena Vélez en compañía
con Juan Camilo Uribe para la tercera bienal de Coltejer, en la versión popular que
los artistas proponían de Adán y Eva a partir de la obra de Alberto Durero y en la
que el participante al plantar su rostro desde atrás pasaba a ser parte del
entramado histórico y artístico de estas obras, de una manera lúdica y, si se
quiere, irreverente que al mismo tiempo se exponía al público, es una obra pionera
de participación y si se quiere, conceptual, al proponer una serie de situaciones
que iban más allá de una pintura exhibida para la contemplación.

240Declaraciones de Marta Elena Vélez. En: La obra de Marta Elena Vélez. VÉLEZ, Marta Elena,
SIERRA, Alberto y ESCOBAR, María del Rosario. Medellín, Fondo Editorial Universidad Eafit,
2008, p. 14.
110
Marta Elena Vélez y Juan Camilo Uribe. Adán y Eva y Amarte es mi destino. Pintura acrílica sobre
madera.1972. Dimensiones variables.

Desde el comienzo la elección de Marta Elena Vélez es explícita: como ya lo

habíamos señalado, ensaya con las formas y los tratamientos pictóricos de Andrés
de Santamaría: Retrato de 1968; de Rufino Tamayo: Caballero, de 1968; de
Jackson Pollock: Sin título, de 1970 y Pablo Picasso: Beso, de 1970.241 Todas
estas incursiones son como una especie de entrenamiento en las formas del arte
para nutrir su proceso. De alguna manera, esta heterodoxia se convertirá en su
sello característico, al no ‘casarse’ con ningún estilo en particular y ahí es donde
Marta Elena demuestra una contemporaneidad que la aleja del prototipo moderno
y la hace más cercana a la figura del artista nómada, más propia de la
posmodernidad. Al revisar su trabajo se hace evidente la pluralidad tanto de estilos
como de soportes y la constante referencia a otros artistas. La objetualidad queda
plasmada en telones, biombos, mesas, espejos, maletas, cojines o culebras como
las que hacían parte de la instalación que presentó para la IV Bienal de Arte de
Medellín. A propósito, sobre esta obra el historiador Carlos Arturo Fernández la
presenta en los siguientes términos:
En la IV Bienal de Arte de Medellín, en 1981, Marta Elena Vélez presentó Las
serpientes, una de las obras más desconcertantes y problemáticas de toda la
muestra. Y no es poco decir, porque aquella Bienal, en la que se expusieron
647 trabajos de 220 artistas de 38 países, fue una demostración de la
excepcional multiplicidad que caracterizaba el arte de ese momento.

Esta instalación en particular se adelanta en el tiempo a este tipo de

manifestaciones en el medio local. Y continúa Carlos Arturo Fernández:
Porque, a pesar de su carácter lúdico e irónico, Las serpientes no era un
juego. Tampoco se limitaba a ser una imitación de los desarrollos del Arte Pop
que, por lo demás, habían sido seguidos por la artista, que los va leyendo de
manera muy personal a lo largo de los años 70 y que le parecía bastante

241 Cf. La obra de Marta Elena Vélez. Medellín: Fondo editorial Eafit, 2008.
111
 limitados. En Las serpientes hay revelación, análisis y crítica social profunda.
Cuando la sociedad colombiana y antioqueña se obstinaba en cerrar los ojos
ante el poder creciente del narcotráfico, Marta Elena Vélez hace patente el
estilo de vida de esa nueva sociedad que, con un oprobioso mal gusto, quiere
imponer su presencia prepotente. Aquí no hay rezagos líricos ni recuerdos
nostálgicos, porque nada parece natural ni producto de una experiencia vivida
directamente; como en el antecedente de Oldenburg, todo es nuevo y artificial
pero, al contrario de aquel, también es radicalmente real.242

Muy acorde a la orientación que le da a su arte, incursiona en obra seriada, realiza

obras en telas impresas, utiliza técnicas mixtas para generar obras híbridas entre
el objeto y la imagen y acoge la fotografía como punto de partida para obras en las
que comparte el espacio de representación con el dibujo y la pintura y continúa
desarrollando su interés por la instalación cuando todavía en el medio artístico del
país este tipo de manifestaciones se conocían más como “ambientes”, como el
que presentó en la bienal de 1981, donde los espectadores “tuvieron la
oportunidad de ver y recorrer varios “ambientes”, que, aunque no se llamaban
todavía instalaciones, “tenía todas las características propias del género”.243
Igualmente, su obra El Tigre, que presentó en la galería Garcés Velásquez de
Bogotá en 1980, tenía las particularidades de una instalación. La década de los 80
es clave en la producción de Marta Elena, pues además de las obras
mencionadas realiza Obra viajera, 1983, otra anticipación en el medio al
performance, pues más que una exposición tradicional, constituyó un evento, con
la participación de modelos contratados para la ocasión244 y la Maleta, proyecto
escultórico fundido en bronce, con la que participó en “Arte para el Dorado”, en
1985.
La década de 1980 marcó un giro en el trabajo de Marta Elena Vélez; se reafirmó
en la pintura y la expandió hacia otros medios como los telones, la serigrafía y el
objeto para conquistar el espacio. La muestra “El Tigre”, realizada en la galería
Garcés Velásquez de Bogotá, por entonces una de las de mayor prestigio del país,

242FERNÁNDEZ, Carlos Arturo. Marta Elena Vélez y el ámbito conceptual. En: Colección Maestros
Artistas antioqueños. Medellín: Museo de Antioquia, 2013, p. 147.
243 GUTIÉRREZ G, Alba Cecilia. Origen de las instalaciones en el arte antioqueño En: La
instalación en el arte antioqueño, 1975-2010. Medellín: Editorial Universidad de Antioquia, 2013,
p. 20.
244 “Obra viajera fue realizada en la galería Finale de Juan Gustavo Vásquez, un sitio de encuentro
muy visitado por los artistas, coleccionistas y gente común. Este feliz evento consistió en doce
modelos con maquillaje del estilista Gabriel Jaime Salazar, vestuario y sonido para presentar las
maletas de colores pintadas con manchas de tigre donde la idea del animal se vuelve más
ecológica que emocional y el humor busca ser exaltado. Las maletas no dejan de ser suspicaces
y pretendían tener tanto el contenido aparente como el secreto y oculto. Estos instrumentos de
empaque continúan hasta el proyecto seleccionado para el aeropuerto de Bogotá donde otra vez
la ironía es la que establece un objeto hiperrealista olvidado en pleno corredor del agitado edificio
capitalino; el distanciamiento se produce cada vez que alguien descubre la trampa”. Cf. Marta
Elena Vélez: En: La obra de Marta Elena Vélez. Op. cit. p. 83.

112
significó un afianzamiento en la veta conceptual que siempre la ha acompañado.
(Para asistir a la inauguración, que fue todo un acontecimiento, varios estudiantes
suyos de la carrera de artes hicimos viaje a Bogotá. Recuerdo haber visto entre el
público al artista Luis Caballero, además de la presencia del ex presidente Carlos
Lleras Restrepo). Para la ocasión se tomó todo el espacio de la galería situando al
fondo una pintura del tigre en un gran formato apaisado. De entrada, este tigre
jugaba con la ambivalencia de la fiera amaestrada que reposa inofensivamente en
un cojín pero que, sin embargo, puede asaltar en cualquier momento, lo que
mantenía la obra en una sutil tensión humorística. Como ella misma expresa: “ en
la pintura, a veces humanizo los animales, como es el caso del tigre que lo utilizo
como símbolo de poder desvirtuado”.245 Grandes serigrafías monocromáticas del
tigre recorrían las paredes aledañas y en todo el centro del espacio una plataforma
a altura de la rodilla se hallaba ocupada por una acumulación de cojines en satín
estampados con las rayas del tigre, en una tersura que nuevamente evocaba, no
sin cierta sorna, la suavidad del pelaje del animal salvaje.

Vista parcial de la exposición “El Tigre” en la galería Garcés Velásquez. 1980.

En su artículo “El tigre en el cojín”, Miguel Escobar Calle hace un recuento del
recorrido artístico de Marta Elena Vélez desde sus inicios hasta el estado de la
mencionada exposición, donde despliega un revelador análisis de su obra. En la
reseña se detiene en la obra de “arte participación” que envió a la III Bienal de Arte
Coltejer, para señalar el ingrediente conceptual que aparece desde temprano y en
cómo este se transforma y manifiesta en su proceso, evidenciado en las rayas del
tigre, que surgen de distinta manera a través del tiempo. Descubre vínculos
internos que enlazan los períodos dentro de un proceso discontinuo en el cual las
imágenes e ideas precedentes son retomadas dentro de un nuevo contexto a
medida que se desarrolla el proceso mismo. Así, el tigre, que ya aparecía en El
sueño de la odalisca, adquiere un carácter simbólico que se replica en la serie de
245 Ibíd. p. 14.
113
cuadros que recogió en su primera exposición individual y se trasmuta en la tela a
rayas que aparece con insistencia en su serie Eróticos: “Tigre y tela son pues,
imágenes simbólicas que hacen parte de la zoología y la parafernalia particular de
ese universo visionario que la artista descubrió y plasmó en sus cuadros”.246 El
tigre transita, pues, de un estado arquetípico que poseía en lo que él llama el
“período mágico” de las obras de Débora y las Odaliscas, al estadio “profano” de
los amantes, donde “pierde su significación arquetípico-simbólica para tomar un
sentido de recuerdo irónico y nostálgico que sirve plástica y estéticamente a la
composición”. En el tercer estadio o “período conceptual” el tigre pasa a ser un
pacífico felino echado sobre cojines e impreso en la tela misma de cojines
llegando a ser literalmente una imagen gráfica reproducida en serie. De su origen
de arquetipo y mito, la imagen del tigre se desacraliza y deviene inofensiva y
funcional. Concluye Escobar Calle su análisis en los siguientes términos:
El postulado en que se apoya tal trasmutación sería el siguiente: si la tela y el
tigre fueron fruto de visiones oníricas, si eran imágenes arquetípicas y
simbólicas pertenecientes al reino de los sueños, remitámoslas y
reintegrémoslas al medio mismo que las produjo: el cojín. En otras palabras: si
tela y tigre los encontré en el sueño –diría Marta Elena– hagamos con ellas un
instrumento (un medio) que propicie su aparición (que los produzca) para
todas aquellas personas que quieran tener el mismo sueño de la odalisca.

Desde este ángulo Marta Elena está haciendo, de nuevo, Arte de

Participación, retornando presupuestos conceptuales similares en ciertos
aspectos a los propuestos con su tríptico “Adán y Eva” en la Bienal de 1971
[sic]. Ya que el usuario puede “participar” del mismo sueño que tuvo la
odalisca. Así el cojín es el medio adecuado, el instrumento efectivo para que
el tigre (como “caduco” arquetipo del inconsciente colectivo), pueda volver a
cumplir artificialmente su función onírica.247

Sobre la exposición, también Bernardo Salcedo escribió unas jocosas notas en las
que se puede leer entre líneas el sutil trasfondo irónico que permea la obra de
Marta Elena Vélez. Citemos un fragmento de su escrito:
El caso del tigre, (Antioquia)

Uno no se puede poner a hablar, por ejemplo, de un tigre en abstracto. Más

aún si el tigre ha sido llevado –a una famosa galería de arte- y expuesto
durante treinta largos días a los ojos del público, sin ninguna precaución y con
todos los grandes peligros que este tipo de aventura conlleva

Marta Elena Vélez, 32, soltera (sic) y natural de Medellín fue invitada por la
Galería Garcés Velásquez de Bogotá a mostrar su tigre el pasado mes de
abril. El Tigre fue puesto al fondo, en un enorme salón de exposiciones. Lucía
resplandeciente y bien alimentado. Estaba estirado y con la cabeza volteada a

246 ESCOBAR CALLE, Miguel. El tigre en el cojín. En: Re-Vista, 1981, vol. 2, núm. 6, p. 27.
247 Ibíd., p. 29.
114
 la derecha miraba tiernamente a niños y mujeres, a caballeros y damas, que
en un acto de indescriptible curiosidad se acercaron no sólo a verlo sino a
medir su propia peligrosidad. {…}248

En 1981 participó en la IV Bienal de Medellín con Las serpientes, una

ambientación compleja y de múltiples niveles de significación, que le valió
nominación para premio. Cuando aún no se conocía lo suficiente el concepto de
instalación en nuestro medio, la obra de Marta Elena ya cumplía como tal estas
especificidades: en un espacio organizado como una habitación, una cama
ostentosa y de dudoso gusto, acompañada de un bar en la cabecera, una silla
metálica y un televisor, ocupaba todo el espacio. La complementaba un sistema
de luz negra, muy acorde a la época, y se hallaba ocupada por varias serpientes
que aparecían posesionadas de la cama. La combinación de materiales, la
iluminación, el estilo de los muebles, las insólitas serpientes, generaban un efecto
de shock al espectador. En pleno auge del narcotráfico en nuestra sociedad, la
obra de Marta Elena se erigía como una sutil denuncia.

Las serpientes. 1981. Instalación de objetos Obra viajera. 1983. Pintura sobre objeto.
de tela sobre mueble. Dimensiones variables Dimensiones variables.

Esta incursión conceptual la va a desarrollar de otra manera dos años más tarde
en un performance realizado en la galería Finale. Obra viajera, como se denominó
el evento, consistió en el desfile de una serie de modelos que al son de música
tropical colombiana avanzaban por entre los invitados portando unas maletas
pintadas a modo de pieles de tigre y leopardo, que iban depositando en un lugar
determinado donde quedaban para la apreciación del público. Nuevamente con
esta obra Marta Elena hacía irónicos comentarios pues las maletas adquirían una
serie de connotaciones suspicaces que aludían a desplazamientos y economía

248 SALCEDO, Bernardo. El caso del tigre. En: Re-Vista, 1980, vol. 2, núm. 1.
115
ilegal, así como a nociones cuestionables de gusto, propios de una sociedad
emergente.
Continuando con las correspondencias, y en una de sus operaciones conceptuales
tan propias, la artista funde en un solo planteamiento dos referencias
emblemáticas de Oriente y Occidente como La Ola de Hokusai y el superhéroe
occidental por antonomasia, lo culto y lo popular. A su vez, el título de la obra
establece un juego semántico entre el personaje ilustrado y el posible valor de uso
de la tela. Esta obra viajó por Europa en una colectiva de varios artistas
colombianos y también estuvo en una muestra individual en el Museo de Arte
Moderno de Bogotá. Así se refiere la artista a esta obra en particular:
En Supermantel mi interés está muy dirigido hacia la obra gráfica y serial.
Tengo la oportunidad de trabajar con mi amiga Diana Mejía en su taller de
estampación. Esta obra está concebida a manera de comic bajo la temática de
dos potencias enfrentadas: Japón representado por La Gran Ola de Hokusai,
en situación de peligro inminente, pidiendo socorro a Supermán, símbolo del
salvador e icono de Estados Unidos.249

Supermantel. Invitación a la exposición en el Serigrafía sobre tela, 200 x 200 cm. 1988.
Museo de Arte Moderno de Bogotá.

A una alusión sobre las fricciones en la globalidad contemporánea se une un

comentario que podríamos calificar de irónico acerca de estas relaciones.

249 VÉLEZ Marta Elena. Op. cit. p. 80.

116
 5.3 La experimentación constante como método

A mediados de la década de los ochenta su obra toma un nuevo rumbo cuando

comienza a trabajar sobre telas previamente estampadas que interviene con
pintura empleada de modo tradicional, con pincel, pero también subvirtiendo la
técnica habitual con intervenciones de pintura aplicada por medio de aerógrafo y
plantillas, en una atractiva mezcla donde convivían los modos de pintura con los
estampados y las calidades propias de los soportes, que pasaban a ser telones
sueltos que interactuaban de diversas maneras con el espacio. Así se refiere la
artista a estas obras:
Las telas que utilizo, que ya tienen el tiempo, son recursos que se integran al
cuadro para sugerir eventos de otra índole que a veces son muy difíciles de
expresar. Los telones, que tienen una intención clara de liberarme del marco y
abrir espacio, son livianos a manera de escenografía. La tela, unas veces
estampada y otras un lienzo en blanco sin preparar, se integra a pinturas muy
diluidas que penetran en sus fibras y producen un efecto muy similar al de la
acuarela.250

A la hibridación de los soportes se unía la heterogeneidad de los planteamientos

pictóricos que mezclaban referencias a la historia del arte, el cine, la literatura y el
paisaje local. Homenaje a Sonia Braga, Efebo, La isla de la muerte, son algunos
de los nombres de estas obras, muchas de ellas llamadas simplemente telones,
como haciendo énfasis en su cualidad excéntrica respecto a la pintura tradicional.
En un texto escrito con motivo de la retrospectiva que el Museo de Arte Moderno
realizó sobre la obra de Marta Elena Vélez –“Marta Elena (1980-1986)”- el crítico
caleño Miguel González se refiere a este período en los siguientes términos:
La última etapa de su producción es más narrativa, barroca y arcana. El fervor
por las japoneserías es tan habitual como su entusiasmo por el renacimiento
italiano. Sólo que el soporte parece localizarse en los almacenes populares,
en los escaparates de telas multicolores y su sofocante superproducción
(¡Medellín es una capital textil!), de tal manera que esa arqueología de la
memoria, de los sentimientos, corresponde y casa perfectamente con las
reglamentaciones del gusto anónimo, tan inevitable como sugestivo. Ese
período ha comenzado con su exhibición de 1985 que incluyó trabajos de
1984, donde telas impresas industrialmente sirvieron de soporte para
manteles y telones, y sigue abierto hasta las obras presentadas por primera
vez en esta muestra.251

En 1985 participa en el concurso “Arte para El Dorado”, organizado por el Museo

de Arte Moderno de Bogotá, con la obra Maleta, proyecto escultórico fundido en
bronce que en escala y aspecto semejaba una maleta real y por cuyo
250VÉLEZ, Marta Elena. En: La obra de Marta Elena Vélez. Medellín: Fondo Editorial Eafit, 2008, p.
68.
251 GONZÁLEZ, Miguel. Sobre Marta Elena Vélez. En: Marta Elena Vélez (1980-1986) [cat.

exposición]. Medellín: MAMM, 1986.

117
emplazamiento simulaba ser un equipaje olvidado en el puente aéreo.
Nuevamente, Marta Elena hace gala de su humor cáustico al proponer una pieza
que por su peso contradecía el carácter portátil del objeto que representaba.
El año de 1986 es de mucha actividad y de varias exposiciones internacionales
como la V Bienal Iberoamericana, en México; la II Bienal de La Habana, Cuba;
“Arte Contemporáneo Colombiano”, en Londres y Bruselas, y además el Museo de
Arte Moderno de Medellín realizó la retrospectiva de su obra, en un merecido
reconocimiento a sus años de trabajo. Sobre la versatilidad que se podía apreciar
en esta muestra el crítico Luis Fernando Valencia escribió:
Cada nueva etapa del proceso que va siguiendo la obra de Marta Elena Vélez
va ganando en libertad. Significa esto que si bien su oficio es definitivamente
la pintura, no debe considerarse por ello, una pintora tradicional de caballete.
Los múltiples soportes que emplea su trabajo: biombos, telones, objetos, nos
hablan de una mentalidad abierta a la experimentación, y de un espíritu
abarcador, particularmente propenso a la sana visión pluralista.

No significa esto, sin embargo, que su obra se resienta de falta de unidad

interna. Para el observador superficial, para el que concibe la unidad y
coherencia como la uniformidad temática y el esquema formal que se va
poniendo al día, el trabajo de Marta Elena no resulta comprensible. Pero es en
esta diversidad donde está la riqueza y el riesgo de su obra, es en esa
variedad formal, donde la obra expresa la profundidad de la cual emerge.252

252 VALENCIA, Luis Fernando. La obra de Marta Elena Vélez. En: Marta Elena Vélez (1980-1986)
[cat. exposición]. Ibíd.

118
Telones. Pintura sobre telas diversas. 1986-1986. Altura promedio 230 cm. ancho variable.

La década concluye con Supermantel, una obra serial que surgió de varias
versiones en pintura y terminó en impresiones serigráficas de 200 x 200 cm., en
telas de dos calidades opuestas en texturas áspera y suave. Esta obra viajó por
Europa en una colectiva de varios artistas colombianos y también estuvo en una
muestra individual en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.
En los años noventa la obra de Marta Elena Vélez continúa expandiéndose a
nuevos soportes como biombos, espejos, objetos encontrados y la pintura mural.
Baño pompeyano, una intervención mural realizada para una residencia particular
en Bogotá, constituye un despliegue de refinamiento visual en donde la
apropiación de motivos de las pinturas murales de Pompeya se mezclan con citas
a la pintura cretense para generar un ambiente plenamente sugestivo y evocador
a partir de un estudio cuidadoso del color original de los referentes y su despliegue
en gamas cromáticas ligeramente disonantes, perfectamente calculadas. A esto se
añade una cuidada dosificación de los motivos pictóricos principales, dispuestos
en dos franjas escalonadas que muestran una pareja haciendo el amor en la parte
superior y abajo un personaje dionisíaco que avanza sosteniendo un báculo
coronado de uvas, al que siguen un amorcillo y un pavo real. Ambas franjas están
separadas entre sí por un elemento decorativo que recorre todas las paredes
semejando olas, que imprime un ritmo cinestésico a todo el conjunto. El cielorraso
se haya ocupado por las figuras estilizadas de un pulpo y otras criaturas marinas
sobre un fondo amarillo quemado que contrasta con el rojo y el naranja de las

119
paredes. La simpleza moderna de las instalaciones sanitarias rodeadas de este
ambiente arcaizante genera un efecto de extrañamiento entre asombroso y
acogedor. Paralelamente a esta obra, y continuando con el interés por Pompeya,
realiza una serie de obras en técnica mixta sobre espejos, en los que integra
reproducciones de pinturas pompeyanas que continúa en pintura, todo trabajado
desde la parte de atrás de los espejos que son raspados parcialmente para dejar
ver las intervenciones a la vez que siguen reflejando. Pero, además, los espejos
que interviene, adquiridos en almacenes de antigüedades, vienen en muchos
casos con manchas, marcas y huellas del tiempo que erosionan la superficie
reflectante, las cuales aprovecha como indicaciones que completa pictóricamente.
Con trabajos como este Marta Elena ratifica una aguda sensibilidad para captar
las sugestiones proporcionadas por los materiales y los soportes, a la que se une
una capacidad creativa, calificada muchas veces por la crítica y los comentaristas
de prensa como mágica y poética. Lo que sí podemos añadir nosotros es que
siempre sorprende con alguna asociación para generar nuevos mundos de
sentido.

Baño Pompeyano, vinilo y acrílico Espejo pompeyano. 1986. Pintura y

sobre estuco. 1990. collage sobre espejo. 171 x 77 cm.

“Fin de siglo”, realizada en 1992 en la galería Garcés Velásquez de Bogotá,

constó de 50 retratos al óleo de 25 x 25 cm. cada uno, en los que quedaron
registrados personajes de la vida nacional, desde Gabriel García Márquez y
expresidentes como Cesar Gaviria hasta críticos de arte, artistas y personas del
común. Aunque varían en la serie los tratamientos pictóricos de la imagen, desde
procedimientos más clásicos a otros de apariencia más pop, destaca el parecido
logrado en cada uno de los personajes. Nuevamente, Marta Elena da cuenta de su
120
agudeza para captar las personalidades de los retratados y de su versatilidad con
la pintura. Así se expresaba sobre la exposición:
Siempre me ha inquietado la idea de expresar la personalidad de alguien a
través de un retrato y me atreví a hacerlo, con algunos de mis amigos más
queridos. Y con personajes del arte, la literatura, la política, la moda y la
industria; no sin cierto temor, ya que esta es la primera vez que incursiono en
esta temática.

Además me entusiasmó el hecho de que este tipo de exposición no había sido

realizada antes en Colombia. He tratado de captar su energía por medio del
color y presentarlos armónicamente en un tamaño uniforme y discreto.253

Tarjeta de invitación a la exposición “Fin de siglo”. Galería Garcés Velásquez, Bogotá y galería La
Oficina, Medellín. 1992.

Igualmente, en una entrevista para el periódico El Mundo de Medellín hacía

precisiones sobre su trabajo al destacar el formato cuadrado como algo que
combina la racionalidad con la precisión matemática, lo que le confiere un carácter
dinámico, que le interesaba explorar, pues una vez contactaba la esencia del
personaje pasaba a decidir asuntos de composición y al insinuar la periodista la
relación con el arte clásico que buscaba la representación fidedigna, declaraba

253 VÉLEZ, Marta Elena. En: Fin de siglo [plegable exposición]. Bogotá: s. n., 1992.

121
que lo suyo era algo diferente pues “si bien parto de la fotografía para lograr la
magia de la realidad que siento y presiento, busco captar el instante, aprisionar la
interioridad, el espíritu, y para ello necesito estar limpia”. Y más adelante remata
que la selección de los personajes se realizó un poco al azar, pero que fue
también muy intencional dado su interés y conocimiento de algunos de ellos.
También relataba cómo en una primera etapa inició la investigación, adquisición y
estudio de fotografías para, con base en ellas, elaborar prácticamente un guion del
personaje. “Es prácticamente una oración por cada personaje, porque es una
actividad que tiene poder, es un asunto de energía”.254 Esta última declaración
pone en evidencia una actitud mística, si se quiere, para aproximarse al arte, pero
también da cuenta del respeto y la responsabilidad con los que Marta Elena
encara cada uno de sus proyectos.
Precisamente, una conciencia cada vez más atenta a factores de identidad y de
apertura del arte a nociones que tocan lo antropológico, propone una obra como
Fiesta. El Dorado está vivo, en una muestra que se realizó en la galería del Centro
Colombo Americano de Medellín. Allí presentó siete telones de formato muy
vertical y otra serie de obras entre soportes híbridos y convencionales, todos con
un tratamiento bastante experimental y fuertes alusiones a manifestaciones
artesanales, particularmente indígenas. Así la vio Juan Alberto Gaviria, curador de
la sala:
Fiesta es un celebrar. El Arte es sentirlo con los que estamos aquí, entonces
es vida. La vida es deambular y volvernos a encontrar en el estudio, frente a la
obra, en la cotidianidad. El arte es la fiesta de compartir la mirada necesaria
para ver el horizonte desde el ser artista. Es a esta mirada que Marta Elena
Vélez convoca.

Este es el espacio para la Fiesta: telones de su pintura salvaje y tierna,

nocturnas que engalanan encuentros. La “Victoria del guerrero”, la “Cascada”,
el “Verano Indio”, la “Muerte”, todos, un destello de su interior, un develar su
compromiso: ver la vida alrededor del arte, un juego solemne.255

Su trabajo más reciente se ha vuelto intimista y parco en recursos pictóricos, pero

al mismo tiempo más intenso en los planteamientos y lúdico en la exploración de
las sugerencias del soporte y del objeto encontrado, como marcos, telas,
imágenes, que pasan a ser parte integral de la obra. Un sentimiento de
recogimiento y silencio se desprende de estos trabajos tardíos que adquieren
resonancias religiosas y políticas, que aluden sutilmente a la fragilidad de la
condición humana y los sentimientos de respeto y compasión por la vida. Al
respecto ella manifiesta que “la esencia del momento presente en la pintura está
muy ligada a una introspección, a la búsqueda de mi esencia en una instancia

254 AGUIRRE G., Doris Elena. El “Fin de siglo” de Marta Elena Vélez. Una oración por cada
personaje. En: El Mundo. Medellín, 10 de septiembre de 1992.
255 GAVIRIA, Juan Alberto. En: Fiesta El Dorado está vivo [cat. exposición]. Medellín: Centro
Colombo Americano, 1998.
122
nueva de ser en comunión con el mundo que me rodea”256 Al tema se une el
tratamiento, que acude a trazos y materia pictórica básicos para plasmar las ideas.
Así, obras como N° 1 muestran a un Jesús sin rostro que carga una cruz inmensa.
Una delgada capa de color ocre señala el espacio y la reserva de la tela cruda del
soporte dibuja la cruz. Solamente el atuendo de Jesús se percibe pictóricamente
elaborado. A la resonancia religiosa de este cuadro se unen otros tres: N° 2, un
bricolaje de pintura y telas transparentes que rememoran un templo griego delante
del cual transita una burra solitaria y cabizbaja en dirección de retorno, ¿hacia
dónde? N° 5 es la imagen misma del vacío y la ausencia, sin embargo llena de
presencias, como la de La última cena, invocada por el espacio esbozado y una
mesa que parece flotar en el espacio, que recuerda el fresco de Leonardo Da
Vinci. Pietà es una obra conmovedora y solemne en la que pintura, soporte y
marco se funden en una estrecha amalgama. Sobre esta obra escribe Dora Mejía:
Quién si no la artista podría prever o presentir el potencial expresivo de un
material como el terciopelo que tapiza una silla antigua y que luego se carga
de significado con las huellas del lavado e insinúa la invocación de las figuras
sacras de la Pietà? Pero la madre con el hijo muerto no es tampoco una
representación mimética entre muchas, logra asimismo ser un arquetipo pero
con los rasgos expresivos de la artista. Una pequeña pintura magistral, que
recurre a sutilezas como el decolore del terciopelo añadiendo una dimensión
táctil insospechada sobre el cuerpo de Cristo.257

En obras como 2000 y África el marco pasa a ser pieza esencial del cuadro. En el
primero, las negras inscripciones de la fecha parecieran extenderse al marco, en
una especie de lodazal negro que estuviera contenido por él mismo. En África,
unos cuantos retazos de tela, algunos bochazos de pintura ocre y dos cebras,
riman con un negro marco barroco para sugerir el misterio y la exuberancia de
este continente. Río Negro, nos muestra una figura equilibrista, que recuerda a los
personajes de Giacometti, atravesando un abismo por una cuerda floja. El torrente
del río negro está hábilmente sugerido por el muaré de la tela negra elegida por la
artista, sobre la que pintó unos destellos de tormenta al fondo del paisaje, que son
los que nos descubren la escena. Cumbre consiste en una situación donde unas
estilizadas figuras negras transportan una gran paloma, que tiene reminiscencias
de Picasso, sobre una parihuela, en un espacio abstracto de color violeta. No es
necesario insistir en las metáforas que se desprenden de estas pinturas, que nos
hablan del precario equilibrio entre la vida y la muerte y de las opciones que, como
sociedad globalizada, debemos tomar frente al mundo y la sociedad en su
conjunto. Conciencia del otro y amor por la vida, parecieran ser los mensajes que
nos envía Marta Elena en estas obras.

256 VÉLEZ, Marta Elena. En: La obra de Marta Elena Vélez. Medellín: Fondo Editorial Eafit, 2008, p.
108.
257 MEJÍA, Dora. Obra reciente. En: VÉLEZ, SIERRA y ESCOBAR. Op. cit., p. 114.

123
Número 1. 2007. Óleo sobre lienzo, 55 x 50 cm. Número 5. 2007. Óleo sobre lienzo, 55 x 64 cm.

Pietá. 2007. Óleo sobre terciopelo. 60 x 60 cm. Río Negro. 2007. Acrílico sobre tela. 54 x 64 cm.

2000. 2000. Óleo sobre lienzo. 16 x 34 cm. Cumbre. 2007. Mixta sobre tela. 60 x 60 cm.

124
Actualmente se encuentra realizando una serie de telones que abordan los temas
que la vienen ocupando sobre situaciones excepcionales, que tienen que ver con
una concepción más lúdica de la vida.

125
 6. JAVIER RESTREPO Y MARTA ELENA VÉLEZ: ENTRE LA
TRADICIÓN Y LA VANGUARDIA

En lo que atañe al título de este trabajo y a los artistas que son su objeto de
estudio, cabe decir que, sin desconocer los conceptos y reflexiones que se han
expuesto aquí, la ubicación que hemos hecho de su proceso artístico “entre la
tradición y la vanguardia”, se ve reflejada en el ámbito regional, es decir en la
relación de la generación de estos artistas respecto al contexto de la historia del
arte local, nacional e internacional. Como se ha anotado, la tradición que los
antecedía estaba conformada, de una parte, por los rezagos de la academia de
comienzos del siglo XX, representada por el Instituto de Bellas Artes, y por otro
lado, el arte nacionalista surgido en la década de 1930, liderado por Pedro Nel
Gómez y sus discípulos. Ambas corrientes estaban vigentes en la región, pese a
su desgaste, cuando en reacción a ellas surge la llamada “generación urbana” –a
la que pertenecen Javier Restrepo y Marta Elena Vélez- que pone el arte de la
región antioqueña en diálogo con la capital del país y con el arte internacional.
Vista en retrospectiva, esta generación que se podría calificar de pionera, genera
un campo propicio para la apertura a las prácticas artísticas contemporáneas que
surgirán en el país en la década de los ochenta, cuando definitivamente el arte
colombiano accede a la contemporaneidad.258
La década del sesenta marcó definitivamente un cambio en el arte que se hacía
en Antioquia. De un arte dedicado a registrar valores vernáculos, todavía bajo la
égida de la generación americanista centrada sobre sí misma, se pasa a unos
planteamientos plásticos ubicados en la cuidad y abiertos a las influencias
externas. La generación que llevó a cabo este cambio ya no respondía a
nostalgias de arraigo campesino y se declaraba plenamente urbana. Las décadas
que les corresponden en formación y primeras muestras son igualmente un
período de cambio a nivel social en el país, que pasa de ser predominante rural a
urbano. En el contexto artístico local esta transición impulsada por Leonel Estrada
desde el Club de Profesionales se sumaron Aníbal Gil y Justo Arosemena con
nuevas formas de abordar el arte, que retomaban formas derivadas de
abstracciones cubistas y expresionistas así como del informalismo. Las galerías
de la época, como la Galería Contemporánea, contribuyeron significativamente
con la presentación de exposiciones de artistas de vanguardia como Carlos Rojas,

258 Efrén Giraldo en su texto La construcción de lo contemporáneo en la crítica de arte en

Colombia, de Marta Traba a Esfera Pública. En: Moderno/Contemporáneo: un debate de
horizontes. Medellín: La Carreta Ediciones, 2008, p. 138, plantea una serie de “aspectos que
subyacen a las prácticas artísticas contemporáneas y que articularon la ruptura crítica del vínculo
con el modernismo”. En apoyo a esta idea de demarcación del paradigma modernista acude a
los textos críticos en los que se señala y ubica su superación mediando la década de los
sesenta, que es precisamente cuando surgen los artistas que conformarán la “generación
urbana”.

126
Édgar Negret, Bernardo Salcedo y Feliza Bursztyn, entre otros, y el Museo de Zea
patrocinó muestras esporádicas con un carácter de actualidad.
Durante los años setenta se evidencia el quiebre del paradigma modernista con la
expansión de los medios de comunicación y las nuevas tecnologías que
propiciaron “la diseminación y la diversificación de los “sistemas” de producción de
imágenes y de comunicación y, de algún modo, puso en entredicho el mismo
“sistema” del arte y su tradición “culta”, fundamentada en las cualidades
artesanales y estéticas de la obra, en la excepcionalidad del trabajo del artista y en
el museo como contexto”.259 En este pasaje de alternativas de la tradición
antioqueña al paradigma moderno y después a lo que se ha denominado
posmodernidad, transcurre la producción plástica de los artistas aquí estudiados y
por eso, insisto, los ubicamos en un período de transición que denominamos entre
la tradición y la vanguardia. Por un lado la tradición de la pintura, en la cual ambos
se mueven y la tradición antioqueña de la pintura, contra la cual reaccionan y por
el otro, la utilización de ‘lenguajes’ como la apropiación, la cita, la hibridación de
soportes, la fragmentación y recontextualización contemporáneos de unidades
plásticas y discursivas. Este aspecto de la apropiación iconográfica y material del
arte pop es muy importante para el presente trabajo ya que los dos artistas
estudiados abordaron lo urbano y lo popular en su obra desde una aproximación
que los acerca y al mismo tiempo los diferencia: Javier Restrepo desde los medios
masivos como el cine, la publicidad y las historietas ilustradas y Marta Elena Vélez
desde la vivencia del cotidiano y la inmediación a las estéticas populares.
El patrocinio de las empresas a eventos de orden cultural es un antecedente
importante para el despegue artístico de la región. Así, la muestra “Arte Nuevo
para Medellín”, fue un hito importante en la apertura hacia el contexto nacional e
internacional y el preámbulo para lo que, tal vez, fue el acontecimiento más
importante para el arte de la región y el país, como fueron las Bienales de Arte de
Coltejer. La importancia de estos eventos radicó en la apertura del arte nacional
hacia las tendencias más avanzadas del momento, pero sobre todo, como
sostiene el historiador Carlos Arturo Fernández, en “el desarrollo de una
conciencia en los ámbitos públicos, empresariales, intelectuales y sociales, acerca
de la presencia y pertinencia del mundo del arte en el proyecto general de una
construcción de nación y ciudadanía”260. Además de lo anterior, estos
acontecimientos contribuyeron a renovar conceptos y crear inquietudes acerca del
arte moderno, que se reflejaron en la creación de salones, como el de Arte Joven
organizado por el Museo de Antioquia, el Abril Artístico, de la Universidad de
Antioquia y la creación de galerías como El Parque y La Oficina, determinante esta
última en el afianzamiento de la nueva generación emergente de los setenta, de la
cual hicieron parte Javier Restrepo y Marta Elena Vélez.

259 RAMÍREZ, Imelda, Debates críticos en los umbrales del arte contemporáneo. Op. cit., p. 27.
260 FERNÁNDEZ, Carlos Arturo. En: Suramericana: sesenta años de compromiso con la cultura.
Bogotá: Villegas Editores. 2004, p. 23.

127
“Los nuevos once”, “La generación urbana” o el “Grupo de Medellín”, como
también se les conoció, se afianzaron como una generación definitivamente
acoplada a su tiempo y circunstancias. Como artistas se definen plenamente
urbanos, frente a la visión folclórica que predominaba hasta el momento de su
aparición en Antioquia. Su relación con la arquitectura y la docencia les dio una
aproximación dispuesta a las corrientes internacionales del arte sin caer en
imitaciones serviles. Como bien lo señalaba Eduardo Serrano, “los artistas de
Medellín parecen compartir una actitud de cuestionamiento a los requerimientos
de trascendentalismo, tradicionalismo y recatamiento de la pintura antioqueña.
Porque sus obras, iniciadas la mayoría bajo la influencia benéfica de las Bienales
de Coltejer de 1968, 1970 y 1972, han hecho obsoletas las restricciones
primordialmente temáticas con las cuales se ha pretendido definir el arte en la
ciudad”261.
Indudablemente el arte en Antioquia toma un giro radical después de la aparición
de esta nueva generación de artistas no solo por el aporte de sus obras, sino
también por la labor pedagógica que emprendieron con la fundación de la carrera
de Artes de la Universidad Nacional, la reactualización de la Facultad de Artes de
la Universidad de Antioquia y la fundación del Museo de Arte Moderno de
Medellín, con los que la ciudad ganó definitivamente en espacios cualificados para
la enseñanza y difusión del arte. Ahora bien, para el caso de los dos artistas que
hemos estudiado aquí, tenemos, además de lo mencionado anteriormente, el
legado de sus obras y sus aproximaciones personalísimas a la cultura popular
local.
Así, Javier Restrepo hizo un acercamiento pionero a la esfera de los medios
masivos de comunicación para plantear una reflexión materializada, en hechos
pictóricos, sobre la mediación que de la realidad hacían los lenguajes masivos y
populares, hasta entonces excluidos del mundo del arte. Con su obra, como lo
plantea la curaduría de la muestra “Javier Restrepo, el hombre que miraba las
estrellas”: “No se propuso, entonces, crear signos nuevos, sino visibilizar los
códigos hechos de su tiempo, a los que acudió y sobre los que reflexionó. Por ello,
podría afirmarse que sus problemas y preguntas no se quedaron en la esfera de
“la mano” (la técnica), sino que lo llevaron a los terrenos del “ojo” (entendiéndolo
aquí como concepto)”262.
Marta Elena Vélez fue, igualmente, pionera en nuestro medio de una actitud que
hoy podríamos calificar de posmoderna, ejemplificada en la libertad con que
siempre ha asumido el arte. Nociones típicamente modernas, como el estilo,
nunca la han preocupado; siempre ha asumido sus retos como se le van
presentando y en esta medida los medios y las aproximaciones formales

261 SERRANO. El Grupo de Medellín. Op. cit.

262 RAMÍREZ y GIRALDO. En: UNIVERSIDAD EAFIT, Javier Restrepo. El hombre que miraba las
estrellas. Op. cit., p. 15.

128
obedecen a las condiciones propias de cada planteamiento. En consecuencia, ha
incursionado por la historia del arte retomando elementos significativos que
incorpora de acuerdo con cada uno de sus proyectos, en una mezcla
despreocupada de alta cultura y cultura de masas que aprovecha la ficción, lo
imaginario y lo fantástico como medio de comunicación, y ha abordado la pintura
desde una opción que podría calificarse de impura, en el sentido de que junta e
interviene desde soportes tradicionales hasta poco ortodoxos, para lograr cada
vez una creación nueva.
En el contexto de las influencias del Pop Art y del arte conceptual desarrolló Javier
Restrepo sus obras más significativas. Aunque este artista siempre se declaró
reacio a adscribir su trabajo a movimientos foráneos, es indudable el ajuste a
formas que podríamos llamar Pop, así como a planteamientos de orden
conceptual. Un buen ejemplo de lo dicho es su obra de participación en el XXV
Salón de 1974, en el que presentó ¿Qué se toma el caballero?, unos cojines y
almohadones estampados con la efigie de una de sus mujeres preferidas,
dispuestos sobre una tarima baja, que el espectador podía rodear y hasta si fuera
del caso recostarse o tomarlos entre las manos, es una temprana obra de
participación en la que el título de la obra juega con la ambigüedad de la
presentación. Aunque Javier no insistió en esta temprana transgresión de
soportes, conservó un ingrediente crítico sobre su motivo de elección; de ahí las
sucesivas versiones de una imagen, que se repite y transforma cada vez, como lo
vemos en sus múltiples bocetos a partir del fotograma de Gilda fumando, en la
célebre película de 1946 dirigida por Charles Vidor, que contó con Rita Hayworth y
Glenn Ford como actores principales. Las versiones de carros y aviones son otras
más dentro de un inventario de motivos de la modernidad y la sociedad de
consumo de los sesentas por el que deambulan sus solitarias mujeres. Las series
sobre las figuras legendarias de El Fantasma y de Mandrake el mago, realizadas
en su etapa más tardía, constituyen sutiles comentarios irónicos que en el
contexto histórico de entonces en el país adquieren sutiles ribetes políticos.
La opción de Marta Elena es más ecléctica y su relación con el Pop es más
transversal ya que su obra incursiona por muchas referencias en sus inicios,
desde Andrés de Santamaría (Retrato y Bodegón, ambos de 1968) hasta Jackson
Pollock (Sin título, de 1970); una temprana alusión al Pop o al arte popular con las
obras de participación que presentó junto con Juan Camilo Uribe en la tercera
bienal, posteriormente una figuración de tipo intimista asociada quizás a la Pintura
Metafísica, (De la serie Arte Erótico, Romeo y Julieta, Filo verde, todas de 1975)
luego una historia del arte revisitada donde abundan las citas a pintores como
Chagall, Rousseau y Matisse, después aborda planteamientos de orden
conceptual en la instalación El Tigre en 1980, en la ambientación de Las
serpientes, con la que participó en la IV Bienal de Medellín, Maleta, vaciado en
bronce con el que participó en el concurso “Arte para El Dorado” y Obra viajera,
donde abordó el performance. La apropiación de elementos preexistentes,
estrategia del arte pop, aparece nuevamente en Supermantel y desde el

129
formalismo asociado a esta tendencia en Fin de siglo, en el cual el ‘motivo’ del
retrato se asume como una serie uniformada por el formato y el tratamiento
pictórico en colores planos y saturados.
En ese proceso de superación del objeto artístico tradicional, Marta Elena Vélez se
puede considerar una pionera por su audacia en una experimentación constante
que ha llevado al límite las posibilidades de formalización de la pintura,
otorgándole en muchos casos mayor valor a la idea que al objeto, lo cual es la
característica básica del arte conceptual. Su libertad expresiva y apertura
permanente a los nuevos retos del arte le han permitido romper barreras,
plantearse nuevos problemas estéticos, y aún proponer crítica social y política, a
través del arte. Ejemplos de ello son obras como “Adán y Eva”, realizada para la III
Bienal de Medellín en compañía del artista Juan Camilo Uribe, en la que
incursionó en el arte de participación de una forma subversiva, irónica y
humorística y su obra “Serpientes”, presentada en la IV versión del mismo evento,
en 1981, y en la que planteó una aguda crítica a fenómenos sociales de la cultura
local.
Igualmente, Javier Restrepo, aunque nunca lo admitió, integró un ingrediente
conceptual a su pintura al apropiarse de imágenes mediadas que
recontextualizaba en entornos más mentales que reales a los que sabía otorgarles
una apariencia local, como en los variados retratos de sus queridas y deseadas
estrellas de cine. Así mismo, sus pinturas de flores, en las que acentúa lo plano de
la pintura y la intrascendencia del motivo, pueden considerarse declaraciones
conceptuales hechas pictóricamente. También, la ironía que campea en su obra
dedicada a los comics, en donde subraya las sutiles relaciones de
interdependencia, dominación y subordinación entre la pareja, tiene un claro
acento ideológico. Finalmente, algunas obras, como la serigrafía en la que Samper
le pregunta al Fantasma “Señor Caminante este país requiere que usted lo libere
de la guerrilla y el narcotráfico”, es una explícita declaración política.
La noticia, el fragmento de fotonovela, las divas del cine, los símbolos de prestigio
y poder como carros y aviones, los comics, fueron materia prima de una pintura
vistosa pero al mismo tiempo teñida de nostalgia. Mediante un exhaustivo proceso
de selección, depuración y síntesis, Javier se apropió de estas imágenes de los
medios masivos para devolverlas transfiguradas en iconos indelebles de una
época.

130
 Javier Restrepo y Marta Elena Vélez: Exposiciones compartidas.
1968
 I Salón Colombiano de Artistas Jóvenes. Realizado en las instalaciones de
la ciudadela universitaria de la Universidad de Antioquia para artistas
menores de 35 años. Museo Universitario Universidad de Antioquia. Javier
obtiene la primera mención en pintura y Marta Elena obtiene el segundo
premio en pintura.

1970

 “4 Veces 10”. Muestra colectiva por diversas universidades de Medellín:

Universidad de Antioquia, Universidad de Medellín, Universidad Autónoma
Latinoamericana, Instituto Politécnico de Medellín, Universidad Nacional.
Artistas: Álvaro Marín, Javier Restrepo, Óscar Jaramillo, Marta Elena Vélez,
Aníbal Vallejo, Armando Londoño, John Castles, Cristian Restrepo, Jaime
Rendón y Renán Arango.

1971
 Semana de la Cultura de Envigado.

1973
 Segundo Abril Artístico. Museo Universitario Universidad de Antioquia,
Medellín.
 Exposición colectiva de cuatro pintores antioqueños en la galería Arkas.

1974
 “Barranquilla, Cali, Medellín”. Muestra colectiva en el Museo de Arte
Moderno de Bogotá. Por Medellín participan Marta Elena Vélez, Javier
Restrepo, Juan Camilo Uribe, Alberto Sierra, Óscar Jaramillo, Saturnino
Ramírez y Félix Ángel.
 XXV Salón Nacional de Artes Visuales, Museo Nacional, Bogotá.

1975
 “Once Artistas Antioqueños”, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.
Participaron en ella: Marta Elena Vélez, Dora Ramírez, John Castles, Hugo
Zapata, Humberto Pérez, Rodrigo Callejas, Juan Camilo Uribe, Óscar
Jaramillo, Javier Restrepo, Álvaro Marín y Félix Ángel.
 “Los Once Antioqueños”. Se organizó la muestra de Bogotá en Centro de
Arte Actual de Pereira, hoy Museo de Arte de Pereira, con una ligera
modificación en el nombre.
 “La Generación Urbana”, galería La Oficina. Modifica la composición entre
los artistas participantes en “Los Once Antioqueños” con la inclusión de

131
 Ethel Gilmour y Guillermo Cuartas a cambio de Óscar Jaramillo y Félix
Ángel.

1976

 I Salón Regional de Artes Visuales –Zona Noroccidental– Biblioteca Pública

Piloto, Medellín. Obtiene el segundo premio con la obra Los sueños de
Débora.
 XXVI Salón Nacional de Artistas. Museo Nacional, Bogotá.

1978

 II Salón Regional de Artes Visuales, Museo Universitario Universidad de

Antioquia, Medellín.
 XXVII Salón Nacional de Artes Visuales. Museo Nacional, Bogotá.

1980

 “El arte en Antioquia y la Década de los Setentas”. Museo de Arte Moderno

de Medellín.
1984

 “Arte Serial”. Sala de Arte, Centro Colombo Americano, Medellín.

1985
 “Eran Once”. Turantioquia, Medellín. Participan Félix Ángel, John Castles,
Óscar Jaramillo, Rodrigo Callejas, Hugo Zapata, Álvaro Marín, Francisco
Valderrama, Javier Restrepo, Dora Ramírez, Marta Elena Vélez y Aníbal
Vallejo.

132
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 8. ANEXOS

8.1 CRONOLOGÍA COMENTADA DE LOS ARTISTAS.

8.1.1 Luis Javier Restrepo Cuartas (Medellín, 1943 – 2008)

ESTUDIOS:

1951-55: Primaria. Gimnasio Medellín. Medellín, Colombia.

1956-61: Bachiller. Liceo Universidad de Antioquia. Medellín, Colombia.

1962-65: Filosofía y Teología. Seminario Conciliar de Medellín, Colombia.

1966-67: Pintura. Escuela de Bellas Artes Universidad Nacional de Colombia,

Bogotá. Tres semestres.

1979-80: Master of Arts, Adelphi University, Garden City, New York.

EXPERIENCIA DOCENTE:

1969-72: Profesor del Instituto Técnico Industrial Pascual Bravo. Medellín,

Colombia.

1973-75: Profesor Instituto de Artes. Medellín, Colombia.

1975-77: Profesor Facultad de Diseño Universidad Pontificia Bolivariana. Medellín,

Colombia.

1971-84: Profesor Departamento de Artes y Carrera de Artes, Universidad

Nacional de Colombia, Medellín, de la cual fue fundador en 1976.

EXPOSICIONES COLECTIVAS:

1968:
 I Salón Colombiano de Artistas Jóvenes. Museo Universitario Universidad
de Antioquia. Javier obtiene la primera mención en pintura.

142
1969:
 Exposición de monotipos en el “Salón de internos” del Hospital San Vicente
de Paúl.
 Muestra de arte en la Feria de Fabricantes - Almacenes Sears, Medellín.
Exposición colectiva de jóvenes artistas antioqueños. Participan entre otros,
Javier Restrepo, Óscar Jaramillo y Félix Ángel.
 Exposición conjunta de Javier Restrepo, Mario Salcedo y Francisco Rocca
en la Sociedad Colombiana de Arquitectos.

1970:
 “4 Veces 10”. Muestra colectiva por diversas universidades de Medellín:
Universidad de Antioquia, Universidad de Medellín, Universidad Autónoma
Latinoamericana, Instituto Politécnico de Medellín, Universidad Nacional.
Artistas: Álvaro Marín, Javier Restrepo, Óscar Jaramillo, Marta Elena Vélez,
Aníbal Vallejo, Armando Londoño, John Castles, Cristian Restrepo, Jaime
Rendón y Renán Arango.

1971:
 “Campos Visuales”, Museo de Zea, Medellín.
 Semana de la Cultura de Envigado. Artistas: Rodrigo Callejas, John
Castles, Álvaro Marín, Félix Ángel, Justo Arosemena, Aníbal Gil, Manuel
Guerrero, Óscar Jaramillo, Armando Londoño, Dora Ramírez, Saturnino
Ramírez, Javier Restrepo, Aníbal Vallejo, Marta Elena Vélez.

1972:
 I Abril Artístico, Museo Universitario Universidad de Antioquia, Medellín.
 XXIII Salón Nacional de Artistas. Museo Nacional, Bogotá.
 Se inaugura en el Museo La Tertulia de Cali, el I Salón de Artistas Jóvenes
(menores de 25 años). Son incluidos por Medellín Javier Restrepo, Óscar
Jaramillo, Saturnino Ramírez, John Castles y Félix Ángel.

1973:
 II Abril Artístico, Museo Universitario Universidad de Antioquia, Medellín.
Entre otros artistas: Óscar Jaramillo, Javier Restrepo, Marta Elena Vélez,
Francisco Valderrama, Félix Ángel.
 Exposición colectiva de Javier Restrepo, Óscar Jaramillo, Saturnino
Ramírez y Marta Elena Vélez en la Galería Arkas.
 XXIV Salón Nacional de Artistas, Museo Nacional, Bogotá. Por primera vez
es admitido un numeroso grupo de artistas antioqueños que incluye a Félix
Ángel, John Castles, Aníbal Gil, Óscar Jaramillo, Armando Londoño,
143
 Saturnino Ramírez, Javier Restrepo, Pascual Ruiz y Francisco Valderrama.
En una reseña del evento Germán Rubiano Caballero declara que “de más
de setecientas obras llegadas al salón se seleccionaron noventa, enviadas
por cincuenta y siete artistas de Bogotá, Cali, Medellín y Barranquilla”.
Después de una escueta reseña de rechazados y ausentes anota que “con
la excepción de cuatro o cinco nombres, el salón cuenta con una
abundante participación de gente joven o de edad intermedia entre los
treinta y los cuarenta años. Muchos –y la lista se puede hacer confrontando
catálogos de otros salones- participan por primera vez. Algunos artistas de
menos de treinta años prometen una obra madura de importancia.
Menciono aquí a Eduardo Hernández, Mariana Varela, Félix Ángel, Javier
Restrepo y Sergio Trujillo”.1
Recibieron Becas de trabajo Ever Astudillo por sus Dibujo N° 1 y Dibujo N°
2, Juan Antonio Roda por su serie de grabados “El delirio de las monjas
muertas” y Carlos Rojas por la escultura Espacios. Javier Restrepo participó
con las obras Rita mi amor, Sara Consuegra señorita Santander y Las
bellezas departamentales después de descender. Una serie de cojines
estampados, que el crítico de arte Luis Fernando Valencia calificó de “pop
nacional”.
Con una nutrida participación de artistas jóvenes en este Salón, el arte de la
región comienza a salir del localismo en el que estuvo aislado por largo
tiempo. Medellín empieza a ser tenida en cuenta en el panorama de la
plástica nacional y sus artistas, tal es el caso de Juan Camilo Uribe, a ser
seleccionados para eventos de importancia en el país como la muestra
organizada en este año por el Museo de Arte Moderno de Bogotá “Nuevos
Nombres en el Arte Colombiano”.

1974:
 Se inaugura la galería El Parque con una muestra de 10 dibujantes y 7
grabadores colombianos que incluye a Juan Antonio Roda, Aníbal Gil,
Mariana Varela, María de la Paz Jaramillo, Mónica Meira, Juan Cárdenas,
Juan Manuel Salcedo, Gonzalo Posada, María Elena Bernal, Dora Ramírez,
Javier Restrepo, Armando Londoño, Francisco Valderrama y Félix Ángel.
 “Barranquilla, Cali, Medellín” Museo de Arte Moderno, Bogotá. Desde 1973
el Museo de Arte Moderno de Bogotá comenzó a organizar una muestra
que recogiera representaciones de las ciudades mencionadas para

1 CALDERÓN, Camilo. (comp.) 50 Años. Salón Nacional de Artistas. Bogotá: Colcultura, 1990, pp.
189-190.

144
 conformar una exposición que respondiera a un propósito de
descentralización enfrentado a la sistemática exclusión de participantes de
la provincia en el Salón Nacional. La exposición itinerante “Barranquilla,
Cali, Medellín” fue una tentativa por trascender a nivel nacional las
realizaciones de los artistas jóvenes de estas ciudades. Por Medellín
participaron Javier Restrepo, Marta Elena Vélez, Juan Camilo Uribe, Alberto
Sierra, Óscar Jaramillo, Saturnino Ramírez y Félix Ángel. En un comentario
escrito a raíz del certamen por Álvaro Medina, el crítico señaló una evidente
influencia del arte Pop norteamericano sobre los jóvenes artistas
colombianos y en particular los antioqueños y calificó a los grupos de
individualidades artísticas a los que los unía la preocupación común de ser
urbanos.
 “Ocho pintores colombianos”. Galería de la Oficina. Obras de Luis
Caballero, Santiago Cárdenas, Beatriz González, Manuel Hernández, Ana
Mercedes Hoyos, Dora Ramírez, Ned Truss y Javier Restrepo.
 III Abril Artístico. Museo Universitario Universidad de Antioquia, Medellín.
 XXV Salón Nacional de Artes Visuales, Museo Nacional, Bogotá. Se
denominó el “Salón de las puertas abiertas”, pues se eliminó el jurado de
selección. La medida, aparentemente democrática y más demagógica que
técnica, trajo como consecuencia la proliferación de innumerables obras de
desigual calidad y la falta de un criterio confiable que diera la medida del
estado del arte en ese momento en el país. Gloria Zea, quien asumió la
organización del Salón desde la dirección de Colcultura, declaró que “Con
el consejo de todos los artistas, hemos decidido hacer un salón
eminentemente popular, donde cualquier artista tenga la posibilidad y el
derecho a exponer su obra, sin clasificaciones elitistas, sin previa selección
de unas pocas obras.”2 Por su parte el cambio de nombre obedeció a la
necesidad de acoger nuevas manifestaciones que comienzan a tomar
fuerza, como la fotografía, y a poder integrar propuestas que escapaban un
poco a las categorías habituales como los tejidos, las instalaciones y el
video.
Los premios consistentes en bolsas de trabajo correspondieron a Juan
Cárdenas por un dibujo de refinado realismo de mediano formato
“Autorretrato”, a John Castles por su escultura abstracta en metal pintado
de amarillo encendido “Modulación vertical” a María de la Paz Jaramillo por
una serie de cuatro grabados de figuración expresionista “La señora

2 Ibíd., p. 191.

145
 Macbeth” y Alfredo Guerrero recibió gran mención de honor Bodas de Plata
del Salón, por un dibujo hiperrealista “Autorretrato”.
Participaron por Medellín Marta Elena Vélez, Óscar Jaramillo, John Castles,
Alberto Uribe, Dora Ramírez, Félix Ángel y Javier Restrepo, quien participó
con la obra “¿Qué se toma el caballero?”

1975:
 “Once Artistas Antioqueños”, en el Museo de Arte Moderno de Bogotá.
Participaron en ella: Marta Elena Vélez, Dora Ramírez, John Castles, Hugo
Zapata, Humberto Pérez, Rodrigo Callejas, Juan Camilo Uribe, Óscar
Jaramillo, Javier Restrepo, Álvaro Marín y Félix Ángel.
Sobre esta muestra escribe Eduardo Serrano:

Obras de once artistas antioqueños conforman en el Museo de Arte Moderno una

de las más significativas exposiciones colectivas realizadas en Bogotá en los
últimos tiempos. Exposición cargada de serias implicaciones estéticas y
sociológicas, que pone de presente por sus alcances y espontaneidad, la
depuración y redefinición de objetivos y funciones que ha tomado lugar
recientemente en el arte que se produce en Colombia.
La muestra es ante todo un reflejo del nivel alcanzado, no obstante difíciles
obstáculos, en la escena plástica, post-bienal, de Medellín. Se entrevén en ella
inquietudes de orden conceptual y cultural; inequívocos productos del certamen.
Pero se entrevén apenas a través de la independencia y la imaginación con los
cuales han sido avanzados y trasladados a nuestras circunstancias, el raciocinio y
la problemática global del arte.
Una de las más claras verdades de este raciocinio radica en la validez que le
otorga a un número infinito de escuelas, técnicas, matices y tendencias, la
respuesta entusiasta de la sensibilidad contemporánea. En Medellín, como en el
resto del país, el arte no se determina exclusivamente por su novedad ni por su
tradicionalismo, por su orientación ni por sus fuentes, cuanto por la adecuación del
medio –cualquier medio– al contenido. Contenido que en esta exposición nos
remite simultáneamente a una consideración formal y a una preocupación social:
contrapunto definitivo y definitorio en cualquier incipiente clasificación del arte de
Latinoamérica.
[…] Si bien cada una de las obras incluidas en la muestra acusa una personalidad
original y diferente, también hay puntos de contacto entre algunas de estas obras,
que son inescapables. Juan Camilo Uribe, por ejemplo, organiza con fino humor y
manifiesta lucidez, las estampas de los santos que recorta y que retoca, en
trayectorias ópticas que sirven para delimitar contornos a veces tan reconocibles
como el mapa de Colombia. Y por vía similar, de ancestro Pop, de mitos populares,
se desarrollan, igualmente, los acrílicos sobre papel que le permiten a Javier

146
 Restrepo, en ámbitos de gusto Deco, una interpretación inteligente, de anécdotas y
actores.3

Sobre la muestra Luis Fernando Valencia publica en El Mundo Semanal:

La importancia de este grupo radica en su independencia frente a la academia, el

rompimiento temático con los aspectos tradicionales del arte antioqueño: las minas,
el paisaje, la nostalgia del ambiente pueblerino, la exaltación de la antioqueñidad.
Implantan la escultura no basada en la estatuaria. Aparece un nuevo paisaje, una
abstracción afrontada en toda su profundidad, una concepción renovadora de la
figuración y un arte algunas veces irreverente con relación a las tradiciones
locales.4

 “Los Once Antioqueños”. Se organizó la muestra de Bogotá en Centro de

Arte Actual de Pereira, hoy Museo de Arte de Pereira, con una ligera
modificación en el nombre.

Félix Ángel, Rodrigo Callejas, John Castles, Óscar Jaramillo, Álvaro Marín,
Humberto Pérez, Dora Ramírez, Javier Restrepo, Juan Camilo Uribe, Marta Elena
Vélez y Hugo Zapata, han unido sus obras para presentar en Pereira una
exposición que, no obstante su disparidad, o precisamente por la multiplicidad de
sus objetivos, es comprensible indicación de un nuevo espíritu en nuestra creación
artística. Exposición cargada de serias implicaciones estéticas y sociológicas, que
pone de presente por sus alcances y espontaneidad, la depuración y redefinición
de objetivos que ha tomado lugar recientemente en el arte que se produce en
Colombia. La muestra es ante todo un reflejo del nivel alcanzado, a pesar de
difíciles obstáculos, en la escena plástica post-Bienal de Medellín. Se entrevén en
ella inquietudes de orden conceptual y cultural; inequívocos productos del
certamen. Pero se entrevén apenas, a través de la independencia y la imaginación
con los cuales han sido avanzados y trasladados a nuestras circunstancias, el
raciocinio y la problemática global del arte.5

 IV Abril Artístico, Museo Universitario Universidad de Antioquia. Entre los 58

participantes totales del país están los antioqueños: Rodrigo Callejas, Óscar
Jaramillo, Hugo Zapata, Luis Fernando Valencia, Álvaro Marín, Javier
Restrepo, Aníbal Vallejo, Francisco Valderrama, John Castles, Alberto Uribe
y Félix Ángel.
 “Los Once Antioqueños”. Exposición organizada por la galería de La Oficina
en el Banco de la República, Medellín. El nombre dado al evento a partir del

3 SERRANO, Eduardo. Un lustro visual. Bogotá: Tercer Mundo, 1976, p. 219.

4 VALENCIA, Luis Fernando. El Mundo Semanal, entrega 326.
5 SERRANO, Eduardo. Catálogo de la muestra.

147
 número de artistas que integró la primera muestra en el Museo de Arte
Moderno de Bogotá, pronto reveló inconvenientes al replicarse la
exposición en otras ciudades y debido a que por variadas circunstancias
cambiaban los miembros del grupo y algunos artistas salían o entraban,
modificando la conformación y el número original de sus integrantes.
 “La Generación Urbana”, galería La Oficina. Modifica la composición entre
los artistas participantes en “Los Once Antioqueños” con la inclusión de
Ethel Gilmour y Guillermo Cuartas a cambio de Óscar Jaramillo y Félix
Ángel.

1976:
 I Salón Regional de Artes Visuales, Biblioteca Pública Piloto, Medellín.
Primer premio a Juan Camilo Uribe, segundo para Álvaro Marín y tercero
para Marta Elena Vélez. Javier Restrepo obtuvo mención.
 La muestra “Pintura Colombiana Actual” realizada en el Museo de la
Universidad Nacional de Bogotá, incluyó por Medellín a Félix Ángel y Javier
Restrepo.
 XXVI Salón Nacional de Artes Visuales. Participan 134 artistas con 166
obras. Para este salón se implementó por primera vez el sistema de
representación regional que Gloria Zea había anunciado en el catálogo de
1975: se realizaron seis salones zonales en las ciudades de Bucaramanga,
Cali, Cartagena, Ibagué, Medellín y Tunja. De los salones zonales de
carácter abierto y sus premiados se hizo una selección con la cual se
conformó el Salón Nacional. Dicho Salón circuló por 16 ciudades del país.
Otra innovación consistió en realizar el certamen cada dos años para
permitir la itinerancia y generar una mayor relación con el público. Javier
Restrepo participa con la obra Sin título.
 “Al Fin Pintura” Galería Belarca, Bogotá.
 Dibujos Eróticos, Galería La Oficina, Medellín.

1977:
 “Los Novísimos Colombianos”, Museo de Arte Contemporáneo de Caracas,
Caracas. Sobre la exposición Marta Traba escribe que “muestra cerca de
cincuenta jóvenes, entre 20 y 33 años, no sólo armados de un riguroso
criterio profesional que les permite manejar sus medios con gran seguridad,
sino dotados de un mundo, de una visión, de un punto de vista propio
acerca de lo que debe decirse con el dibujo, grabado, pintura, o escultura”.
En esta generación contemporánea a Javier –Luis Caballero, Darío
Morales, Hernando del Villar, Álvaro Barrios, Óscar Jaramillo, entre los que

148
 menciona– reconoce un ingrediente dramático que se imprime a la imagen.
“Tiene que ver con el drama mismo: así le caminen por encima con
deliberada displicencia (magníficos dibujos de Óscar Jaramillo y
habitaciones terribles de Javier Restrepo)”.6
 “Arte joven de Colombia en Venezuela”, Salón de Arte Cantv. Caracas.
 Portafolio Cartón de Colombia, muestra nacional e internacional. Bogotá,
Medellín, Cali, Caracas, Madrid, Roma, Nueva York. Javier Restrepo
integra el VI Portafolio Internacional de grabados – Colección Cartón de
Colombia, con la impactante serigrafía Acerca del cigarrillo, en la que
aparece indolentemente recostada la estrella de los años cuarenta Rita
Hayworth con un cigarrillo en una de sus manos, resuelta en un diseño
contundente que lo hace emblemático. El correcto dibujo traducido en
acertado alto contraste sumado a ligeros descases y a la plenitud del color
crean una imagen atrayente, sugestiva y poderosa. Los fotogramas de la
película de Charles Vidor, Gilda, protagonizada por Rita Hayworth, fueron
una fuente fecunda de inspiración como lo prueban las innumerables
versiones a lápices, bolígrafo y marcador que Javier realizaba a partir de un
“motivo” y que después traducía a sus pinturas.
 Pintura y Escultura, Galería Lamancha Cali.
 VI Abril Artístico. Museo Universitario Universidad de Antioquia, Medellín.

1978:
 II Salón Regional de Artes Visuales, Museo Universitario Universidad de
Antioquia, Medellín.
 Seleccionado al XXVII Salón Nacional de Artes Visuales. Museo Nacional,
Bogotá.
El viraje que le da Javier Restrepo a su obra por estos años, donde alterna
mujeres con carros, barcos y aviones es reconocido con un premio,
concedido a su serie de autos a partir del modelo Chevrolet de 1954. En
esta obra Javier arriesgó una propuesta serial, paradójicamente manual, en
gran formato, donde aparecía el mencionado automóvil representado en
cuatro lienzos, cada uno de 150 x 200 cm., para una dimensión variable del
formato total según el montaje. Además de la innovación derivada del
planteamiento serial, es destacable la síntesis en el empleo del dibujo y del
color para generar la imagen indeleble de una época. El sobrio empleo en
la modulación del color junto a las relaciones cromáticas que establece le

6 TRABA, Marta. Los novísimos colombianos: antología ejemplar. En: Arte en Colombia, 1977,
núm. 5, agosto-octubre, p. 24.

149
 permite generar una atmósfera sugestiva y convincente. Sin embargo el
trabajo no fue bien recibido por la crítica como se desprende en los
comentarios hechos por Eduardo Márceles Daconte y Marta Traba a raíz
del evento. Márceles Daconte opina que “El gigantesco cuadríptico serial de
un carro amarillo del pintor Luis Javier Restrepo (cuarto premio), si bien
denota una excelente ejecución, se aproxima más al arte publicitario de las
vallas públicas dentro de una retardada modalidad del arte Pop, que a una
propuesta sensata de creación artística”. Por su parte Marta Traba no
comprende cómo “Restrepo pudo abandonar esos rudos y tétricos cuartos
recortados, con duras mujeres ásperamente definidas, por una secuencia
anodina de carros, sin el menor interés y vistos mil veces en los “pop”
norteamericanos. ¿Por qué desaloja esos lugares que pintó tan
sugestivamente y se limita a divertirse con un objeto? No tiene otra excusa
que la tentación del recurso de éxito seguro”.7 No obstante el comentario un
tanto negativo, es de resaltar la aguda lectura que hace Marta Traba de la
pintura de Javier cuando resume su visión al describir los escuetos
espacios y las enigmáticas mujeres que los pueblan.
A propósito de esta obra de los carros, en Re-Vista del Arte y la
Arquitectura en Colombia, Alberto Sierra escribe:

Javier Restrepo –considerado con claras razones por el mismo grupo y por la
crítica como el mejor pintor del grupo de Medellín– traduce a sus propios términos
pictóricos en un “trazo y color marcadamente personales”, la evolución de
situaciones y personajes simbólicos de los cincuentas especialmente: Rita
Hayworth, Marilyn Monroe, Lana Turner, o clásicos automóviles tomados de las
publicaciones de la época son usados por Restrepo como base nostálgica para su
pintura. El hecho de asumir este “tema” tan específico permite que “el pop art, el
pop nacional, el pop ubicado, el kischt” [sic] sean conceptos que de alguna manera
digan algo de la obra de Restrepo. Sin embargo, Restrepo, partiendo de la
figuración, desemboca en un problema estrictamente pictórico, cuya base temática
sólo sirve como estructura al dibujo sobre el lienzo y a la aplicación posterior de
áreas de color para volverla de estricto carácter concreto, en su proceso de
facturación. El juego mental a que somete la apreciación de su obra, confunde al
espectador, de la misma manera en que confunde su intención de serializar
artesanalmente –o sea, mediante la pintura– la imagen universal de un símbolo de
carácter sexual y mágico. En el último caso –cuatro gigantescos automóviles
iguales, pintados simultáneamente– destruye, produciéndolo, el concepto mismo
del cuadro: objeto único, “original” que tradicionalmente rechaza su repetición. Los
cuatro automóviles iguales, ubicados el uno al lado del otro, desatan el estupor y el
rechazo de un medio que comienza a consumir el arte en su manera más

7 CALDERÓN. Op. cit., pp. 206-209.

150
 tradicional –el objeto– y que se siente burlado por la brillantez con que Restrepo se
le contrapone.8

 Muestra Colectiva de Grupo, Cámara de Comercio, SENA, Museo

Universitario Universidad de Antioquia, Medellín.
 Se hace merecedor al primer premio de la Fundación León Dobrzinsky.
Dicha fundación se constituye con el fin de apoyar anualmente con un
aporte económico significativo al mejor artista joven del país. En la revista
Arte en Colombia N° 9 de abril de 1979 se reseña que “El primer premio de
la Fundación León Dobrzinsky se concedió el 25 de Octubre al artista
antioqueño Javier Restrepo, dedicado desde hace varios años a realizar
una imaginería de acento popular y nostálgico”.9
La prensa reseñó así el premio:

Javier Restrepo Cuartas, un joven artista antioqueño cuya pintura figurativa y de

colores planos ha sido frecuentemente aclamada por la crítica, fue el ganador del
premio León Dobrzinsky. La noticia fue dada a conocer ayer, después de largas y
difíciles deliberaciones de un jurado compuesto por los artistas Antonio Roda, Juan
Cárdenas y Ana Mercedes Hoyos y por los críticos Luis Fernando Valencia y
Eduardo Serrano. El importante premio instituido por la familia en memoria de don
León Dobrzinsky, quien fue un generoso mecenas del arte colombiano, será
entregado esta noche a las siete en el Museo de Arte Moderno por doña Gloria Zea
de Uribe, directora del Instituto Colombiano de Cultura.
Javier Restrepo nació en Medellín y realizó estudios en la Universidad Nacional de
Bogotá. Actualmente se desempeña como profesor de la Universidad Nacional de
Medellín. Sobre su trabajo se han expresado elogiosamente numerosos críticos de
arte, entre ellos Marta Traba, quien ha destacado “la importancia y personalidad de
sus colores y la angustiosa soledad de sus estancias”; Luis Fernando Valencia
quien afirma que “sus soluciones son el resultado de un proceso de maduración y
decantación que no le permite caer en liberalidades ni falsas posturas”; y Eduardo
Serrano, quien ha señalado que “la originalidad de su obra se reconoce fácilmente
en la especial atmósfera de sus pinturas de interiores debido a sus colores planos,
contrastados y de tonalidad altamente personal”.
El premio León Dobrzinsky, cuyo monto es de ochenta mil pesos, será entregado
anualmente el 25 de octubre. Una obra del artista escogido ingresará a la colección
del Museo de Arte Moderno de Bogotá”.10

La periodista Marta Luz Forero reseñó así el premio:

8 SIERRA, Alberto. El Arte en Medellín. En: Re-Vista del Arte y la Arquitectura. 1978. Año 1, núm.
2, julio-septiembre, pp. 33-34.
9 ARTE EN COLOMBIA. 1979, núm. 9, p. 14.
10 Javier Restrepo ganó el premio “León Dobrzinsky”. Reseña de prensa sin referencias. Archivo
Sala Antioquia Biblioteca Pública Piloto, Medellín.

151
Javier Restrepo Cuartas no conoce a París. Nunca ha sido su deseo, como sí lo es
para muchos artistas jóvenes colombianos, conocer y vivir el típico ambiente
intelectual y bohemio del barrio Latino en la “Ciudad Luz”.
Él cree que el ambiente que propició en París el desarrollo del arte moderno, en la
época posterior a la II Guerra Mundial, está en decadencia. Por lo que, si tuviera la
oportunidad de viajar al exterior, lo haría a Nueva York, donde según su criterio en
este momento, se concentra el movimiento más importante de las artes plásticas.
LA MUJER
El tema pictórico de Javier ha sido esencialmente la mujer. La idea de la mujer de
siempre, su estructura básica. “La mujer que a un mismo tiempo puede ser el
paraíso o el infierno”. A diferencia de lo que algunos críticos opinan, no le interesa
el tema de la mujer como víctima de la sociedad de consumo.
El arquetipo femenino que buscó durante algún tiempo para el tema de su obra lo
encontró en dos actrices inmortales de Hollywood: Rita Hayworth y Marilyn
Monroe. Especialmente por haber elegido a la Hayworth, se le ha criticado una
marcada influencia del norteamericano Andy Warhol.
EL “POP”
Sin embargo el pintor antioqueño, reconoce que sí puede haber influenciado en su
obra el arte “pop” de Lichtenstein y de Oldenburg, sobre todo en aspectos como el
color plano (sin gamas o matices), la línea dura y los temas no tradicionales
tomados de la realidad tecnológica. Pero añade “el ojo, el modo como veo la
realidad no tiene nada que ver con el de los americanos”.
El jurado que lo eligió, estuvo constituido por tres pintores: Antonio Roda, Ana
Mercedes Hoyos, Juan Cárdenas y dos críticos: Luis Fernando Valencia y Eduardo
Serrano. Cada uno de ellos lanzó sus candidatos y la lista de opcionados estuvo
integrada por Jim Amaral, Luis Caballero, John Castles, Saturnino Ramírez,
Antonio Caro, Ramiro Gómez y el propio Javier Restrepo.
Considerando el jurado que la idea al otorgar el premio León Dobrzinski es la de
premiar la obra de un artista de grandes proyecciones pero aún no consagrado, el
premio se le confirió a este joven antioqueño.
DE LA FILOSOFÍA A LA PINTURA
Después de terminar el bachillerato Javier estudió filosofía y teología en el
Seminario Conciliar de Medellín. Luego ingresó a la Universidad Nacional de
Bogotá para estudiar arte. Del grupo de estudiantes con los que compartió horas
de clase en el Alma Mater se destacan hoy por hoy Saturnino Ramírez León,
Francisco Roca, Mariana Varela y María Victoria Porras.
Javier recuerda que por aquella época –año 1966 a 1967– la Facultad de Arte de la
Nacional era interesante, porque entre los estudiantes más avanzados existía un
grupo que buscaba el arte comprometido –un grupo de izquierda– y otro
independiente. Las dos tendencias implicaban situaciones de tensión que a la vez
estimulaban la creatividad de los demás estudiantes.
Recuerda con profunda impresión que por aquel entonces, Beatriz González ganó
el concurso del Primer [sic] Salón Nacional con un trabajo en el que utilizó la laca
“Piroxilina” y que tenía como tema a Simón Bolívar y al General Santander. Este
premio significó para Javier un replanteamiento de su concepto sobre el arte,
puesto que la obra de Beatriz González se salía se lo convencional y de las
normas tradicionales del arte.
152
Para Javier, el típico artista intelectual, de barba y pelo largo, de “Blue Jeans” y
zapatos de goma, aunque el tema principal de su obra ha sido la mujer, el
matrimonio le traería consecuencias negativas a su obra. Antes de otorgársele el
premio León Dobrzinski, había ganado una mención de honor en el 25 Salón
Regional de Medellín y al año siguiente un cuarto puesto.
El pasado año junto con el ingeniero Darío Valencia, el escritor Álvaro Tirado Mejía
y los artistas Marta Elena Vélez, Hugo Zapata, Ethel Gilmour, [sic] Luis Fernando
Valencia, Fabio Pareja, Ofelia Restrepo y Germán Botero –premio Nacional de
Escultura–, Javier fundó en la Universidad Nacional de Medellín la Facultad [sic] de
Artes Plásticas, cuya estructura es diferente a las de otras facultades de arte en el
país. La carrera allí dura ocho semestres.
PLENA LIBERTAD
Durante este periodo existe un taller central, en el cual los estudiantes tienen plena
libertad de proponer los temas y no hay límite de técnicas El trabajo de cada
estudiante se somete a la corrección y la discusión de un grupo de profesores.
Alrededor del taller central, los estudiantes de artes plásticas en la Nacional de
Medellín, toman opcionalmente otras materias como fotografía, soldadura, moldes,
pintura, dibujo y grabado según sea la técnica preferida. La Universidad asesora a
la Facultad en las cátedras tradicionales de Historia del Arte, Estética y Lingüística.
Para Javier el contacto con los estudiantes le implica una permanente investigación
y le representa una actividad productiva puesto que le impide quedarse en el
“mundo del pintor”.
Por su parte la Universidad, de la que hemos dicho que tiene en la Facultad de
Artes Plásticas un esquema diferente al de otras de su mismo género, ha
restringido severamente el ingreso de estudiantes a dicha Facultad. La situación de
cinco estudiantes por nivel y a su vez 11 profesores disponibles para cada grupo,
hace que esta facultad tienda a sucumbir.
“ACERCA DEL CIGARRILLO”
Con su obra titulada “Acerca del cigarrillo”, inspirada en Rita Hayworth, Javier
Restrepo Cuartas resume la “etapa de Hollywood” en su concepto, es donde mejor
se encarna el arquetipo femenino. Podríamos decir, que con la obra señalada, el
pintor antioqueño concluye una gran etapa de su obra artística, para la que se le
confirió el premio León Dobrzinski. Con el tema de los autos “Chevrolet 54”, inicia
otra instancia. En el Salón Nacional que va a realizarse en noviembre en el Museo
Nacional de Bogotá, estarán en exposición cuatro obras de Javier Restrepo sobre
el tema de los carros. Cada una de ellas mide 2 metros por 1.30 e integrarán un
“panel” de una longitud total de 8 metros.
Pese a que las protagonistas de sus obras fueron las estrellas de cine, Javier
Restrepo no ha sido muy amigo de las películas de la época de Hollywood, hasta el
punto de que en su vida solamente ha visto 2 de Marilyn Monroe y después de
pintar varios cuadros de Rita Hayworth vio una película por televisión donde
actuaba ella.
LOS CARROS
Después de trabajar en su obra el tema del arquetipo femenino, Javier Restrepo
está dedicado por estos días al tema de los carros y para sorpresa de muchos ha
elegido el Chevrolet 54, el que define como “un auto común y sobrio”. Esta elección
se debe a que después de investigar el tema, encontró que los autos a partir de
153
 1955 tienen líneas aerodinámicas, que no tenían hasta el año 54 cuando “la línea
de los carros era más honesta y no queda competir con el jet”. Lo que demuestra
que a Javier le interesan las estructuras limpias, no rebuscadas, tanto en el hombre
como en los objetos.
PREMIO LEÓN DOBRZINSKY
La fundación León Dobrzinsky que recientemente se constituyó en Bogotá, a partir
de este año hará entrega anualmente de un premio de 80 mil pesos a una obra
joven e innovadora en el campo de las artes plásticas nacionales. El premio León
Dobrzinski que tiene la característica de no otorgarse por concurso, en esta
primera oportunidad le fue concedido a Javier Restrepo Cuartas.11

1980:
 Muestra de pintura. Ruths Harley Center Gallery. Adelphi University, Garden
City, Nueva York.
 “El arte en Antioquia y la Década de los Setentas”. Museo de Arte Moderno
de Medellín.
Con motivo de esta exposición, realizada en el Museo de Arte Moderno de
Medellín en 1980, Eduardo Serrano escribió lo siguiente sobre Javier
Restrepo:

La originalidad en la obra de Javier Restrepo, por ejemplo, se reconoce fácilmente

en la especial atmósfera que alcanzan sus pinturas de interiores, debido en gran
parte a sus colores planos, contrastados, y de tonalidad altamente personal. Cierta
economía en la interpretación dibujística de los espacios colabora en la
consecución de ese ambiente acartonado, escenográfico, irreal, por el cual
deambulan figuras femeninas, blancas como apariciones, en algunos casos
extraídas de la iconografía del cine. Pero esa especie de reflejos oblicuos que
cortan intermitentemente sus campos de color, y los encuadres de esas figuras
móviles, en primer plano, que hacen consciente al observador sobre los límites de
cada obra, así como la puerta o apertura que generalmente se encuentra en el
fondo de sus composiciones y detrás de la cual no hay sino lienzo, remiten a la
superficie, al espacio real, y reiteran el interés que en primer término como entidad
creada, produce a la apreciación desprevenida de sus intrigantes cuadros.12

1984:
 “Arte Serial”. Sala de Arte, Centro Colombo Americano, Medellín.

1985:
 “Eran Once”. Turantioquia, Medellín. Participan Félix Ángel, John Castles,
Óscar Jaramillo, Rodrigo Callejas, Hugo Zapata, Álvaro Marín, Francisco

11FORERO, Marta Luz. El ganador del premio León Dobrzinski Javier Restrepo Cuartas. En: El
Colombiano, Medellín, 5 de noviembre de 1978.
12 SERRANO, Eduardo. El Grupo de Medellín. En: El Colombiano, Medellín, 24 de julio de 1977.

154
 Valderrama, Javier Restrepo, Dora Ramírez, Marta Elena Vélez y Aníbal
Vallejo.

1987:
 XXXI Salón de Artistas Colombianos. Antiguo Aeropuerto Olaya Herrera
Medellín. Javier Restrepo participó con la pintura Madona.

1989:
 XXXII Salón de Artistas Colombianos, Cartagena. Javier Restrepo participó
con las pinturas Madonna canta y Madonna Marilyn.
 “Hecho en Medellín”. Exposición itinerante de 25 artistas antioqueños por
varias ciudades de Estados Unidos y Medellín.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES:

1974:
 Galería La Oficina Medellín.
Luis Fernando Valencia reseñó la exposición:

Sin la postura de un gran conocedor de arte y las falsas poses de un aventajado

estudiante de estética, el espectador común puede ver en las obras de Javier
Restrepo dos elementos básicos que aparecen con gran claridad: una figura
femenina que domina la estructura del cuadro y un espacio interior en el cual está
inmersa.
En el nivel de lo concreto, es decir de los elementos con los cuales trabaja el
artista, la obra se plantea sorprendentemente sencilla, pero estos dos elementos,
figura y espacio, han sido elaborados de una manera tan fuerte y expresiva que la
obra adquiere profundas significaciones.
Un primer contenido, aunque parezca paradójico, no lo manifiestan los elementos
que componen la obra en sí, viene dado por el tamaño del cuadro. Desafiando los
dictados de la moda artística actual, apegada a los cuadros de tamaños
descomunales, que tratan de aniquilar al público por su inmensidad, Javier
Restrepo elige un formato de unas dimensiones adecuadas para ser observado sin
crear una situación artificial. La mesura del tamaño le da a la obra un ambiente que
no está impregnado del apasionamiento esteticista.
La mujer, que generalmente aparece en primer plano tiene una actitud mundana y
teatral, es ducha y sobrada. Pero Restrepo, que trabaja todo el cuadro a color, le
cubre su rostro y su piel con un color blanco que irrumpe en el cuadro como un
relámpago, dejándola gélida y ascética, quitándole su careta y poniendo al
descubierto su propia tragedia. De una actitud aparentemente sólida y segura que
viene dada por la forma, el color blanco le pega un golpe plano y mágico, que la
vuelve inerme y aparente.

155
 Es la condición de la mujer usada y vituperada como objeto de consumo, que
Restrepo resume en un rostro de una estrella de cine o en una cara arquetípica
que vemos todos los días por todos los sitios que transitamos.
Si bien en los rasgos, el atuendo y el espacio flota un ambiente regional y hasta
reconocible, la mujer adquiere en los cuadros de Restrepo una significación válida
como símbolo universal.
Sin la violencia de la neo figuración ni el grafismo rabioso e irritado de lo gestual,
Javier Restrepo con un colorido “opaco y frío”, conduce la obra a un resultado
aparentemente sereno y recatado, pero el color rotundo y sin rodeos, plantea una
crítica implacable.
El espacio interior, aunque es fondo de la figura femenina y al cual ella da la
espalda, está íntimamente ligado a ella, pues guarda su misma condición y se viste
con su mismo disfraz. A pesar de ser un espacio arquitectónico real, con
volúmenes y materiales concretos, la ironía del color que pega Restrepo, lo vuelve
acartonado, un telón, una escenografía. La perspectiva directa y frontal, totalmente
desocupada y desolada deja un escape que puede ser una puerta o un sórdido
corredor donde al voltear… quizás esté montada la misma escena.
Cuando en la mente del artista se agolpan las ideas llenas de contenidos, y la
riqueza y profusión de significaciones, la técnica se vuelve un vehículo natural. En
Restrepo ocupa justamente ese sitio, sin pretender el efecto, la sofisticación y el
rebusque utilizados únicamente por los falsos artistas para descrestar incautos.
La solución tan fuerte y asentada de las actuales obras de Javier Retrepo son el
resultado de un proceso de maduración y decantación que ya no le permite caer en
literalidades, ni en falsas posturas sociales. El buen resultado de esta exposición
es el logro de un trabajo dedicado por completo al oficio de pintor, que en Javier
Restrepo se plantea como una insobornable vocación.
Los demás lugares comunes de la “crítica internacional”: el pop art, el pop nacional,
el pop ubicado, lo cursi, lo kitsch, son conceptos y términos que en alguna medida
dicen algo de la obra de Restrepo, pero dadas las características tan singulares de
su obra, de ninguna manera la explican.13

1976:
 Galería La Oficina Medellín.
 Galería Belarca, Bogotá. Expone sus cojines y almohadones.

1977:
 Galería La Oficina, Medellín.
En un artículo sin autor, El Colombiano del 26 de octubre de 1977 reseñó la
exposición:

13VALENCIA, Luis Fernando. La pintura de Javier Restrepo. En: El Colombiano, Medellín, 6 de

octubre de 1974.

156
 Ayer quedó inaugurada en la Galería de la Oficina la exposición de pinturas de
Javier Restrepo, quien realizó sus últimas exposiciones en Caracas, una de ellas
en el Museo de Arte Contemporáneo.
La obra reciente de Restrepo es al tiempo un corte y una continuación de su
trabajo anterior. En su obra de los últimos años creaba ambientes escenográficos
que a veces dejaba vacíos, en otras insinuaba o de forma clara hacía posar una
actriz de cine usualmente Rita Hayworth tomada con las implicaciones, mágicas,
personales y de su época.
La escenografía planteaba una nueva atmósfera creada por Restrepo para ella,
armada con elementos arquitectónicos falsos: muros, zócalos, etc.
En los nuevos trabajos el sentido del espacio continúa pero planteado con otros
términos: se trata de actrices de cine, en este caso, todas diferentes, que posan
pero no contra un elemento muro, puerta o espacio vacío.
En este caso es la actriz sola enfrentada a reflectores, micrófonos, cables. Se
ubica al espectador en el espacio íntimo de filmación o toma de una escena, en la
que la tramoya o serie de elementos ocultos siempre al espectador son manifiestos
para concretar el espacio, estructurar el cuadro y desmitificar personajes.
El color mantiene su papel de control de la atmósfera y con la pintura hace la
estructura de la obra. Está planteada a nivel de dibujo y es estructurada lentamente
en la medida en que la pintura cubre el dibujo o descubre el lienzo, creando una
obra fuerte, cuya figuración, siendo muy importante es sólo la base de un claro
planteamiento pictórico.14

La periodista Amparo Hurtado de Paz la reseñó así para el diario El

Espectador:

Todo lo que Javier Restrepo pasa al lienzo o al papel produce reacciones,

desconcierto, intriga, impacta. Pero ese impacto que produce su obra únicamente
llega a surtir efecto después de mucho tiempo. Él mismo revela que sus
compradores apenas se resuelven después de un año de haber visto el cuadro.
Y esto tiene que ser cierto porque la solución que Javier Restrepo le da a los
problemas pictóricos que se le plantean en su mente, es diferente a todo lo que
hemos tenido oportunidad de ver y apreciar en nuestro permanente contacto con
los artistas nacionales.
Javier, como su obra, también es diferente. Sigue conservando esa postura del
pintor idealizado por todos los mortales. Su aspecto taciturno, su cabello y barba
larguísimos, lo sitúan en la época de los años 60, cuando los artistas siempre
estaban en estrecha relación con su indumentaria y apariencia. En esto se quedó
Javier, pero su obra ha sufrido un proceso de maduración y decantación,
conservando siempre su postura ante la sociedad, pero ofreciendo cada día lo
mejor de su creatividad.
Javier Restrepo nació en Medellín en 1943 y al llegar a la edad de Cristo
contabiliza 19 exposiciones colectivas en los salones más representativos de
nuestro arte contemporáneo.

14 EL COLOMBIANO. Javier Restrepo en La Oficina. Medellín, 26 de octubre de 1977.

157
 Perteneció al grupo de los “Once Artistas Antioqueños”, que han marcado un
renacer en la artes paisas en estos últimos dos años. Y su nombre siempre se cita
entre los más sobresalientes.
Restrepo comenzó haciendo fotonovelas, pasó después a hacer una serie de
prostitutas en mosaicos que escandalizaron la mojigatería del medio, para después
eliminar la figura y trabajar sólo con elementos.
Como todo pintor que se respete, ha recorrido la gama del paisaje, con derroche
de prados, céspedes y mangas, concebidos dentro de un marco muy personal,
pues “eran oscuros”.
Después Javier volvió a retornar a la figura para dedicarse por completo a
investigar el yo de la mujer.
La magia de la mujer, el arquetipo femenino, su confrontación ante el mundo, la
mujer con sus manifestaciones como símbolo, es algo que siempre ha intrigado al
pintor, que revela en esa intriga un conocimiento muy profundo del mundo interior
de las mujeres, especialmente las vedettes.
“Siempre me ha intrigado el mundo en que se desenvuelve la mujer, su pose ante
la vida, la forma como se ha dejado emplear y utilizar”, es la expresión de Javier
para confirmar lo que pinta.
El artista pertenece a ese grupo de jóvenes valores de la plástica antioqueña, que
han tenido que pelear y luchar contra el medio donde existen muchos que no
comulgan con sus ideas y posición ante el mundo, pero que desean borrar la
nostalgia de tiempos idos, con la cual no se puede progresar mentalmente.
“El Amanecer de una Estrella”, “La Leche Embellece”, son los títulos de dos de las
obras recientes de Javier, que tendremos la oportunidad de ver por estos días en la
Galería de La Oficina. Son quizá las más hermosas del conjunto, tomando aquí la
palabra “hermosa” como un calificativo para aquellas cosas que logran
intranquilizarnos, crear reacción e intriga.
El humor negro que Restrepo le imprime a sus pinturas –acrílicos tratados sobre
lienzo– es increíble, porque logra manejar la pintura como parte de la escenografía
del set o del escenario donde tienen que brillar las estrellas de cine para seguir
siéndolo.
Ava Gartner, Rita Hayworth, Lana Turner y muchas más de las viejas glorias de la
época dorada del cine, han sido dibujadas y pintadas por el artista, en forma casi
de caligrafía porque revelan una serie de inquietudes respecto a sus vidas, que
sólo pueden ser posibles en la mente del autor e intérprete de su subconsciente.
Hay cuadros en los cuales Javier integra como elementos los aparatos de filmación
de los estudios de cine, para seguir jugando con la vida de esos escenarios y de
los seres que los frecuentan.
Según Alberto Sierra, la obra de Javier Restrepo “es dura, muy dura, es una obra
fuerte, cuya figuración, siendo muy impactante, es sólo la base de un claro
planteamiento pictórico”, pero nosotros creemos que detrás de esa energía que
transmiten sus obras, se esconde no sólo un pintor, sino un filósofo.15

15HURTADO DE PAZ, Amparo. “Todo lo que produce causa impacto”. En: El Espectador.
Medellín, 29 de octubre de 1977.

158
1980:
 Muestra de Pintura, Ruths Harley Center Gallery, Adelphi Univesity, Garden
City, Nueva York.

1989:
 “Un homenaje a Madonna”. Galería La Oficina, Medellín.

1993:
 “Pinturas”. Exposición individual. Cámara de Comercio de Medellín.
En el folleto publicado con motivo de la exposición, Elkin Restrepo escribió:

Cuando Madonna, como sucedió hace algún tiempo, cambia y se transforma en la

viva imagen de Marilyn Monroe, no sólo juega a reencarnar bajo las luces del
espectáculo al gran mito sexual de la época sino también, valga decirlo a
establecer mediante este juego de imágenes y reflejos que el erotismo requiere a
cada instante de una formulación pública y que ella –la gran estrella del rock–,
avanzada la década de los 80, se constituye en su única sucedánea. No olvida, no
puede olvidarlo, que una diva no es más que la materialización del deseo colectivo
y que esta situación, que la abriga bajo mil formas, la convierte paradójicamente en
un ser cercano pero también imposible. De ahí, de esa suerte de ofrecimiento y
entrega a las ensoñaciones de cada cual, que significa transformarse en un
símbolo, surge sin duda toda esa parafernalia impúdica y ruidosa –corsés, mallas
negras y salvajismo callejero–, que en su caso, y en medida que se perfecciona
cada vez más, se hace más explosiva y transgresora. Cómo no recordar acá su
escandaloso comercial de la Pepsi, retirado precipitadamente de las cadenas de
tv?
Es a esta Madonna, símbolo carnal y mito de nuestro tiempo, que Javier Restrepo
dedica su nueva serie de pinturas, ampliando así su galería de divas y actrices, su
tema de siempre, y que es algo más que el inventario dichoso de todas nuestras
fantasías que llevan nombre de mujer. Devoción pero también diálogo ideal y
secreta posesión. Mitos públicos que toman la forma de nuestro deseo y que nos
convidan, mediante imágenes y ademanes provocativos, a servirnos de la materia
de todo éxtasis. De esta íntima aventura, nunca la misma, da cuenta la presente
exhibición. Con el alto oficio, la fascinación y la poesía que a su autor le son
característicos.

EXPOSICIONES PÓSTUMAS:

2008:
 “Iconos”. Museo de Arte Moderno, Medellín, Museo de Antioquia y Sala U,
Facultad de Arquitectura, Universidad Nacional de Colombia sede Medellín.

2012-2013:

159
 “Como una oración. Las madonnas de Javier Restrepo Cuartas”. Centro
Cultural Luis Echavarría Villegas, Universidad Eafit. Medellín.
Su hermano, Jaime Restrepo Cuartas, en el texto titulado “La pasión de un
pintor solitario”, escribió:

Javier Restrepo Cuartas fue el mayor de una familia de once hijos de un profesor
de química orgánica del Liceo Antioqueño, de la Universidad de Antioquia, Luis
Restrepo Correa, quien se casara muy joven con Margarita Cuartas Atehortúa. En
las familias de ambos, y en las generaciones anteriores, que conozcamos, no está
el antecedente de haber existido algún artista; casi todos los tíos abuelos eran
empleados de correos o del Ferrocarril de Antioquia.
Javier, de creencias religiosas acendradas, no encontró muy fácil su vocación y en
un comienzo quiso ser sacerdote e hizo dos años de filosofía y uno de teología.
Alcanzó a tonsurarse. Luego se vinculó a la Escuela de Artes de la Universidad
Nacional de Colombia e hizo una Maestría en Artes en Adelphi Garden City
University en Nueva York. De ahí en adelante, ejerció la docencia en artes en el
Instituto de Artes y en las Universidades Pontificia Bolivariana y Nacional de
Colombia, en la sede de Medellín.
La mención en pintura otorgada en el I Salón Nacional de Artistas Jóvenes
Colombianos en la Universidad de Antioquia con su obra Homenaje a Posaita lo
hizo conocer en el medio como un artista de mucha proyección y fue seleccionado
varias veces para salones nacionales. En 1976, nuevamente, fue mención en el
primer Salón Regional, realizado en la Biblioteca Pública Piloto, y desde entonces
su obra fue seleccionada para diversas exposiciones, como la de los novísimos
colombianos, organizada por Marta Traba para el Museo de Arte Contemporáneo
de Caracas, o para el portafolio de la empresa Cartón de Colombia con una
muestra nacional e internacional.
En 1978 ganó el premio León Dobrzinsky, el cual le permitió estudiar en Nueva
York y viajar a Europa a conocer las obras monumentales de la pintura universal.
Hizo parte del grupo conocido como los once antioqueños, con artistas como
Saturnino Ramírez, Óscar Jaramillo, Hugo Zapata, Ethel Gilmour, Marta Elena
Vélez, Dora Ramírez, Alberto Uribe Duque, entre otros. A su regreso de Estados
Unidos, colaboró en la fundación de la Facultad de Artes de la Universidad
Nacional de Colombia, donde fue el promotor y defensor del Taller Central, en el
que los alumnos desarrollaban su obra con autonomía y definían si les gustaba o
no la pintura. Fue también uno de los artistas que apoyaron la fundación del Museo
de Arte Moderno de Medellín.
Javier fue bohemio, como la mayoría de artistas de su época. Su pintura nace de
los burdeles, de su relación con los espacios cerrados en las grandes ciudades, de
su deseo por descubrir en la mujer la sensualidad, especialmente en las actrices
de la época, y de encontrar una manera particular de expresar el color y las
sombras. Quienes lo vieron trabajar lo declaran uno de los dibujantes más dotados.
Preparaba con minuciosidad sus cuadros, por eso no es difícil encontrar muchos
bocetos e innumerables dibujos realizados en cualquier tipo de espacio y en
papeles de diferente calidad y textura.

160
 Un grave accidente lo obligó a recomenzar su arte, y día a día aprendió a rescatar
aquel lugar que había ocupado, con paciencia, con amor por su pintura y con una
personalidad especial, poco común, frontal y desparpajada, hostil al conformismo,
ajena a los trazos burdos y simples. Pintaba y repintaba sus cuadros hasta lograr lo
que buscaba, por eso no era raro que durara meses retocando y corrigiendo.
En la vida cotidiana Javier era un ser nocturno, amistoso, generoso con sus
familiares y amigos, inmune a la ostentación y alejado de prebendas. Los temas de
su pintura pasan por las prostitutas, las reinas de belleza populares, los carros de
la década del cincuenta, los aviones, las flores, las actrices de cine y los comics.
Pintaba para sentirse satisfecho y en paz con el arte.

También en el plegable publicado con motivo de la exposición en Eafit, Juan

Antonio Agudelo publicó un texto titulado “Madonna nuestra de cada día”,
donde comienza citando a Javier. “A mí me gusta Madonna por poco
convencional, agresiva y autónoma. Esa mujer es muy rara porque no es la
perfecta belleza. Tiene cierta suavidad femenina pero también la dureza
masculina. Los extremos están en ella. Es un personaje impredecible.” Y
luego escribe:

El artista antioqueño Javier Restrepo Cuartas (Medellín 1943-2008) tradujo a

nuestros referentes estéticos el mito que suscitó la cantante norteamericana
Madonna, por allá a finales de los ochenta y la década de los noventa. Todas sus
versiones recogen las gesticulaciones irreverentes de aquella primera etapa de la
pop star, pero Restrepo le devuelve a sus madonnas una inocencia provocadora y
consigue a través de una paleta de carnales, bermellones, purpúreos y cálidos
colores, el retrato fiel de una adolescencia al límite.
Sería un lugar común y un modo facilista de resolver la técnica de Javier Restrepo,
no sólo en su serie de Madonnas, si no en el resto de su obra, si se le trata de
asociar a algún lugar del pop warholiano. La dictadura de la crítica disipa a través
de clisés su frecuente falta de rigor a la hora de analizar a artistas como Restrepo,
a los que termina circunscribiendo en los parámetros del boom que supuso el
movimiento pop entre finales de los años cincuenta y principios de los sesenta.
Puede que Restrepo se haya permeado de este movimiento, pero su obra recoge
otros matices y trazos que lo emparentan con un manejo del color más amplio y
personal, adquirido quizá, en su entorno y espiritualidad.
La apertura de la exposición de las Madonnas de Javier Restrepo Cuartas, es la
pequeña fracción de una vasta obra que propone atmósferas, perspectivas y
temperamentos con gracia e imaginación de la cantante norteamericana. En esta
oportunidad las Madonnas de Restrepo coincidirán con el MDNA World Tour de
Madonna, el cual recalará con dos presentaciones en Medellín.
El acto escénico de Madonna refiere al espectáculo y a una presentación sin
precedentes en el mundo de la música pop, con este ha surcado las últimas tres
décadas produciendo tonadas que gravitan entre lugares comunes y una acertada
paleta de sonidos, que aún hoy, la salvaguarda con pragmatismo como la más fiel
exponente del género dance.

161
 Madonna supo poner sus melodías y composiciones, en apariencia inofensivas, en
manos de diestros productores musicales, los mismos que mediaron entre el
acento comercial y novedosas cadencias electrónicas. Javier Restrepo captura de
toda esta conjunción de entretenimiento dancístico y musical, la armonía del color,
la luz y la sombra a través de sutiles líneas que retratan con sello propio los años
iniciales de la chica material; el tiempo de una virginal adolescente concentrada en
un único deseo: tragarse el mundo, desacralizar los iconos religiosos tanto como
las conductas que pueden culpabilizar a la juventud y a la mujer en su lucha por
ser auténticas.
Esta colección de Madonnas de Restrepo nos propone un contraste entre la época
en que fueron concebidas y el privilegio de ver en vivo al ser que las inspiró,
desafiando el tiempo, a sus propias fórmulas de éxito, y dejando a su paso a todas
las sucedáneas, que para nuestro tiempo agotado de escándalos y de trucos,
pretenden ocupar su lugar.
La serie sobre la reina del pop, así como buena parte de la obra del artista
antioqueño, nos advierte la lectura pictórica de una sociedad oscilante entre
valores tradicionales, y un ansia de ésta por insertarse en un mundo más abierto.
De los lienzos de Javier Retrepo emergieron no sólo Madonnas, también quedaron
plasmadas sus divas del cine, las mujeres de su tiempo y de su entorno, los héroes
de su infancia, que con vivaces pinceladas fueron rescatados de historietas y
comics, o artefactos como aviones, que siempre hablaron de su vuelo y de un
modo íntimo de entender el significado de cosmopolita.
Su aproximación a la mujer, a las divas, a las madonas, no está lejana de una
devoción innata por el arte, ni por ese significado sagrado de las primeras
madonas o vírgenes representadas desde antes del renacimiento hasta nuestros
días, sólo que las de Retrepo exudan otro tipo de tragedia, pureza y gallardía.16

2015:
 “Fundadores”. Sala U. Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.
Exposición de artistas-docentes fundadores de la carrera de Artes.
 “Javier Restrepo. El hombre que miraba las estrellas” 26.05 – 28.08 – 2015
Centro Cultural Luis Echavarría Villegas, Universidad Eafit, Medellín. Texto
curatorial y ensayos críticos del catálogo de Imelda Ramírez G. y Sol Astrid
Giraldo E.

DISTINCIONES:

1968:

16UNIVERSIDAD EAFIT. Como una oración. Las madonnas de Javier Restrepo Cuartas [plegable
exposición]. Medellín: Universidad Eafit, 15 de noviembre de 2012 a 9 de febrero de 2013.

162
  Mención en Pintura. I Salón Nacional de Artistas Jóvenes Colombianos.
Universidad de Antioquia. Medellín.
 Seleccionado a los Salones Nacionales y exposición Itinerante de los
años 1974 - XXIV, 1975 - XXV, 1976 - XXVI, 1978 - XXVII, 1987 - XXXI,
1988 - XXXII.

1976:
 Mención en Pintura I Salón Regional de Artes Visuales. Biblioteca Pública
Piloto. Medellín.
 XXVI Salón Nacional de Artes Visuales.

1977:
 Escogido para el Portafolio Cartón de Colombia, muestra nacional e
internacional.

1978:
 Ganador del Premio León Dobrzinsky. Bogotá.
 Cuarto Premio II Salón Regional Artes Visuales. Museo Universitario
Universidad de Antioquia. XXVII Salón Nacional de Artes Visuales.

163
 8.1.2 Marta Elena Vélez Sierra (Medellín, 1938)

ESTUDIOS:

Primaria y bachillerato en el colegio La Enseñanza.

1955: Instituto de Bellas Artes, Medellín.

1956-57: Instituto de Artes, Medellín.

Cursos de Historia del arte con Marta Traba.

EXPERIENCIA DOCENTE:

1970-78: Profesora en el Instituto de Artes de Medellín, en la Facultad de Diseño

de la Universidad Pontificia Bolivariana y en el Departamento de Artes de
la Facultad de Arquitectura de la Universidad Nacional de Colombia,
sede Medellín.

1978-82: Profesora fundadora y docente de la carrera de Artes de la Universidad

Nacional de Colombia, sede Medellín.

EXPOSICIONES COLECTIVAS:

1955:
 Estudios de arte con Rafael Sáenz en el Instituto de Bellas Artes. Obtiene el
segundo premio en la exposición de pintura de alumnos del Instituto en la
Galería Nacional con el dibujo a carbón Muchacho sentado.

1956-57:
 Recibe clases con Aníbal Gil en el Instituto de Artes.

1967-68:
 Participa en la exposición “Arte Nuevo para Medellín”, realizada en el
edificio Furatena y auspiciada por Coltejer. Aníbal Vallejo en entrevista con
Félix Ángel se refirió así a la exposición: “Arte Nuevo para Medellín aglutinó
un grupo de gente que nunca se había unido antes; juntar a personas como
Aníbal Gil y Justo Arosemena con Samuel Vásquez y Marta Elena Vélez,
que fue la revelación del grupo, en ese tiempo, y cuyo trabajo, entre
paréntesis, hizo dudar mucho del trabajo de otra gente, era de por sí una

164
 temeridad […] Lo de Marta Elena era extraordinario y la mejor calidad en
esos momentos”.17

1968:
 I Salón Nacional de Artistas Jóvenes. Realizado en las instalaciones de la
ciudadela universitaria de la Universidad de Antioquia para artistas menores
de 35 años. Marta Elena obtiene el segundo premio en pintura.

1969:
 Obra de Maestros Antioqueños. Galería Nacional, Medellín.

1970:
 “4 Veces 10”. Muestra colectiva por diversas universidades de Medellín:
Universidad de Antioquia, Universidad de Medellín, Universidad Autónoma
Latinoamericana, Instituto Politécnico de Medellín, Universidad Nacional.
Artistas: Álvaro Marín, Javier Restrepo, Óscar Jaramillo, Marta Elena Vélez,
Aníbal Vallejo, Armando Londoño, John Castles, Cristian Restrepo, Jaime
Rendón y Renán Arango.
 Primer Salón Galería de Arte Antioqueño.
 II Salón de Artistas Antioqueños. Universidad de Antioquia, Medellín.

1971:
 Semana de la Cultura de Envigado.

1972:
 III Bienal de Coltejer. Participa y obtiene mención por una obra conjunta con
Juan Camilo Uribe, obra de participación consistente en tres paneles
pintados en acrílico.

1973:
 Segundo Abril Artístico. Museo Universitario Universidad de Antioquia,
Medellín.
 Cuatro pintores antioqueños en la galería Arkas.
 I Salón Nacional Universidad Jorge Tadeo Lozano, Bogotá.

17 ÁNGEL, Félix. Nosotros. Medellín: Museo el Castillo, 1978, p. 189.

165
1974:
 “Barranquilla, Cali, Medellín”. Muestra colectiva en el Museo de Arte
Moderno de Bogotá. Por Medellín participan Marta Elena Vélez, Javier
Restrepo, Juan Camilo Uribe, Alberto Sierra, Óscar Jaramillo, Saturnino
Ramírez y Félix Ángel.

1975:
 XXV Salón Nacional de Artistas. Museo Nacional, Bogotá. Marta Elena
participa con la obra Retrato de joven dama. Su obra fue seleccionada para
la muestra que itineró por varias ciudades del país.
 “Once Antioqueños”. Museo de Arte Moderno de Bogotá, Centro de Arte
Actual de Pereira, Banco de la República, Medellín. Para el catálogo de la
muestra Eduardo Serrano escribió: “La muestra es ante todo un reflejo del
nivel alcanzado, a pesar de difíciles obstáculos, en la escena plástica post-
Bienal de Medellín. Se entrevén en ella inquietudes de orden conceptual y
cultural; inequívocos productos del certamen. Pero se entrevén apenas, a
través de la independencia y la imaginación con los cuales han sido
avanzados y trasladados a nuestra circunstancia, el raciocinio y la
problemática global del arte…”.18
 “Autorretratos”. Muestra colectiva en la galería de la Oficina, Medellín.
 “Paisaje 1900-1975”. Museo de Arte Moderno de Bogotá.
 “La Generación Urbana”. Galería La Oficina, Medellín. En el boletín del
Museo de Arte Moderno de Bogotá se dice lo siguiente sobre la obra de
Marta Elena Vélez:

En la pintura de Marta Elena Vélez el término ‘expresionismo’ adquiere un sentido

más definitorio. Un fuerte contenido emocional se manifiesta en los paisajes de
esta artista, en los cuales el pasto, de pincelada a la vista, unas veces sirve como
lecho a mujeres desnudas o a parejas que hacen el amor; y otras veces sirve como
fondo para yuxtaposiciones insólitas. Conscientemente alejada de todas las
vanguardias, la pintura de Marta Elena Vélez es ante todo una confrontación
consigo misma; actitud que origina la ostensible angustia que impregna sus
lienzos.
En contraposición con esa tensión, sus representaciones despliegan
simultáneamente una calidad bucólica, pacífica, ideal, que proviene de recursos
técnicos, como su imaginativa variación de los “verdes” de la hierba según las
ondulaciones del terreno (nunca plano en la pintura de Antioquia), y de recursos

18VÉLEZ, Marta Elena, SIERRA, Alberto y ESCOBAR, María del Rosario. La obra de Marta Elena
Vélez. Medellín, Fondo Editorial Universidad Eafit, 2008, p. 131.

166
 temáticos, como el vuelo tranquilo de las aves indiferentes al comportamiento
intenso de los seres humanos que las acompañan en el cuadro. 19
 III Salón Delima. Banco de la República, Medellín. Sobre la serie de obras
que presentó en este salón, el poeta Elkin Restrepo escribió: “Extraños e
inolvidables, abiertos a una realidad que el elemento onírico no colma,
parecen señalar algo más que la anécdota del amor; algo más que un juego
con la irrealidad y su sentido. En efecto, hay allí una serenidad y un orden
de formas, una visión y un trabajo del color que implican esa frontera única
donde la vida sólo puede darse como totalidad: la poesía”.20

1976:
 I Salón Regional de Artes Visuales –Zona Noroccidental– Biblioteca Pública
Piloto, Medellín. Obtiene el segundo premio con la obra Los sueños de
Débora.
 XXVI Salón Nacional de Artistas. Museo Nacional, Bogotá.

1977:
 “Salón de Artistas”. Universidad Pontificia Bolivariana, Medellín.
 VI Abril Artístico. Museo Universitario, Universidad de Antioquia, Medellín.

1978:
 “De Grupo”. Cámara de Comercio de Medellín. Muestra colectiva integrada
por Alberto Uribe, Ethel Gilmour, Fabio Pareja, Germán Botero, Hugo
Zapata, Jorge Ortiz, Javier Restrepo, Luis Alfonso Ramírez, Luis Fernando
Valencia y Marta Elena Vélez, quien presentó, entre otras obras, Odalisca
en la playa. La exposición itineró por las diferentes salas de la Cámara de
Comercio de Medellín, el Sena y la Universidad de Antioquia.
 II Salón Regional de Artes Visuales. Museo Universitario Universidad de
Antioquia, Medellín.
 Muestra Colectiva. Comunicación Social 10 años. Universidad Pontificia
Bolivariana, Medellín.

1979:
 “Pinturas”. Centro de Arte Actual, Pereira.
 Trienal Latinoamericana de Grabado. Buenos Aires.

19 Ibíd.
20 Ibíd., p. 132.

167
1980:
 “El arte en Antioquia y la década de los 70”. Museo de Arte Moderno de
Medellín. Participa con la obra El tigre.
 “Doce”. Doce artistas antioqueños en la galería Partes, Medellín. La
muestra reúne artistas que trabajan simultáneamente en la docencia. La
periodista María Cristina Arango reseña que “Marta Elena Vélez trabaja el
tema erótico y muestra dos telas en técnica mixta, tituladas Mujer en la
cama… El trabajo expuesto en “Partes” tiene una constante: el sentido de
investigación de cada uno de los doce artistas, cada uno en su estilo,
temática y técnica, pero todos en la búsqueda de algo nuevo y diferente”.21

1981:
 IV Bienal de Arte, Centro de Convenciones, Medellín.
Obtiene una nominación para premio por su obra Las Serpientes, una obra
polémica y problemática que “Como ocurre muchas veces en la obra de
Marta Elena Vélez, no es un gesto inédito sino que puede venir cargado de
referencias y relecturas de la historia del arte nacional e internacional”.22

1982:
 “Artistas Antioqueños”. Museo de Zea, Medellín.
 “La vanguardia en Antioquia”. Instituto de Integración Cultural, Medellín.
 “El MAMM sobre la ciudad”. Museo de Arte Moderno de Medellín.
 “Bolívar visto por los artistas de hoy”. Instituto de Integración Cultural,
Medellín.

1983:

 “Obra Viajera”. Galería Finale, Medellín.

1984:
 Es invitada a la exposición “Premio Cristóbal Colón de Pintura” en Madrid,
España.
 “Medellín en el MAMM”. Museo de Arte Moderno de Medellín.
 “Drawings 70’s”. Galería Centro Colombo Americano, Medellín.

21 ARANGO, María Cristina. El Espectador. Medellín, 1980.

22FERNÁNDEZ, Carlos Arturo. Marta Elena Vélez y el ámbito conceptual. En: Artistas antioqueños,
vol. 1. Medellín: Museo de Antioquia, 2013, p. 140-150.

168
1985:
 “Espíritus afines”. Galería Garcés Velásquez. Bogotá. Participan Marta
Elena Vélez, Beatriz González, Daniel Castro y Julián Posada. Marta Elena
exhibe la serie Telones.
 “Arte para El Dorado”. Convocatoria por concurso en la que participa con la
obra Maleta, objeto fundido en bronce.
 “Eran Once”. Sala de arte Turantioquia, Medellín. Participan Félix Ángel,
John Castles, Óscar Jaramillo, Rodrigo Callejas, Hugo Zapata, Álvaro
Marín, Francisco Valderrama, Javier Restrepo, Dora Ramírez, Marta Elena
Vélez y Aníbal Vallejo. Marta Elena Vélez presenta las obras Sirina y
Atlántida. En la reseña de prensa se enuncia que

Si de medir el arte por generaciones se trata, la exposición Eran Once montada en

Turantioquia muestra la obra del grupo de los Once Antioqueños que hace
exactamente 10 años fueron la vanguardia del arte colombiano, en el Museo de
Arte Moderno de Bogotá.
Han surgido otras generaciones de relevo, como la de Los Nuevos Once
recientemente colgada en Finale. Pero los de la “vieja guardia” siguen metidos de
lleno en el oficio y en circulación. Algunos más constantes que otros, pero en
definitiva fueron ellos los que marcaron el arte joven.
[…] Marta Elena Vélez con el acrílico Sirina que representa un erótico caballo
blanco, de líneas geométricas y fuerza en el gesto. Y el óleo Atlántida, dos mujeres
desnudas que dialogan a través de sus cámaras fotográficas, en un interior que
duplica las imágenes. Una obra que muestra la exquisita sensibilidad de la artista a
través de las figuras y el color, y su atrevimiento conceptual […]23

1986:
 V Bienal Iberoamericana, México.
 II Bienal de La Habana, Cuba, Centro Wilfredo Lam.
 XXX Salón Nacional de Artistas. Museo Nacional, Bogotá.
 “Arte Contemporáneo Colombiano”. Londres - Bruselas.
 Galería La Mansarda. Medellín. Colectiva de obras en vidrio.
 Grabado popular en El Mundo Semanal. Publica el grabado Supermantel.

1987:
 XXXI Salón Nacional de Artistas. Antiguo aeropuerto Olaya Herrera,
Medellín. Marta Elena expone su obra Cultivo de flores, tríptico en el que
alude a la modalidad de narcotráfico utilizando las flores de exportación
como pantalla.

23 EL MUNDO. Medellín, noviembre de 1985.

169
  Ilustraciones para el libro Buenos días, noche de Jaime Alberto Vélez.
 Ilustraciones para el libro Madreselva de Jorge Holguín Uribe.

1988:
 “Cien años de Arte en Colombia”. Brasil - Italia. Colectiva de artistas
colombianos.
 “Antioquia desde los 70”. Colectiva de 39 artistas de Medellín. Galería Arte
Autopista, Medellín.

1989:
 “Serigrafías”. Galería La Oficina, Medellín.
 “Hecho en Medellín”. Exposición itinerante de 25 artistas antioqueños por
varias ciudades de Estados Unidos y Medellín.

1990:
 Baño Pompeyano. Mural en residencia particular, Bogotá.
 “San Sebastián”. Galería La Oficina, Medellín.
 XXXIII Salón Nacional de Artistas. Bogotá. Participa con la obra Sirina.

1992:
 XXXIV Salón Nacional de Artistas, Bogotá. Participa con la obra Buscando
tierra.

1997:
 Virgen de Nuestra Señora del Carmen. 6 x 14 m. Mural en la Estación San
Javier del Metro de Medellín. Mixta en mural y cristanac.

1998:
 “De lo Rural”. Colectiva de artistas en la Sala de Arte de la Biblioteca
Universidad Pontificia Bolivariana.

2004:
 “Animarte”. Parque de Bolívar, Bogotá. Tres esculturas de mariposas en
hierro.

2006:

170
  “Puntos de vista-Reflexiones al aire libre”. Paisaje contemporáneo en la
colección del MAMM.

EXPOSICIONES INDIVIDUALES:

1977:
 Galería La Oficina, Medellín.
Así reseñó la prensa su muestra:

A partir de hoy y hasta el próximo 7 de septiembre, Marta Elena Vélez tendrá sus
obras, óleos sobre lienzo, en la Galería de la Oficina. Esta será la primera
exposición individual que Marta Elena realice; desde 1970 ha participado en unas
18 colectivas obteniendo premios y distinciones en el II Salón de Artistas
Antioqueños, Tercera Bienal de Coltejer y Primer Salón Regional de Artes
Visuales. Según Eduardo Serrano su obra es “empecinadamente personal, aislada,
introvertida y sin embargo optimista. Su orientación apunta hacia la implicación y la
sutileza; pero su desarrollo claramente depende de una consciente y constante
redefinición de valores y objetivos.24

En el catálogo de la exposición, Eduardo Serrano escribió lo siguiente:

La obra de Marta Elena Vélez proyecta un mundo mágico y simbólico cuya

descripción resulta difícil por la multiplicidad de imágenes que lo conforman. Su
trabajo carece de esas señales fácilmente reconocibles que con frecuencia
conducen a la crítica a recontar nostálgica el pasado, o a ponderar con gran
seriedad el porvenir. Es decir, su obra no se fundamenta en la discusión de causas
obvias, sino que sus causas se han camuflado deliberadamente en los impulsos
lírico y pictórico, verdaderos motores de su actividad creativa.
Es posible, en consecuencia, que a primera vista la obra de Marta Elena Vélez
parezca hermética o incomprensible. Pero quien se aproxime desprejuiciadamente
a su trabajo, no podrá menos que reconocer su consecución de un lenguaje
altamente personal, logrado mediante la aplicación cada vez más neutral del óleo y
del acrílico, con colores fuertes y con una imaginería directa, poderosa e
impregnada por notorias corrientes de erotismo, de idealismo y de enigma. El
atributo principal de tal lenguaje se concentra, desde luego, en el ambiente, en la
especial atmósfera, en el misterio que cubre sus pinturas, independientemente de
cuáles sean sus temas.
Argumentos creativos como el surrealismo, el simbolismo y el expresionismo, son
inmediatamente identificables en el trabajo de Marta Elena Vélez, pero ninguno de
ellos resulta definitorio. Como si su obra intentara transmitir ideas, sentimientos y
emociones sin recurrir a la representación naturalista, pero sin renunciar tampoco a
parte alguna del rico legado de la tradición figurativa. Y tanto la estudiada
ingenuidad como el aire de inocencia que demandan algunos de sus temas, son

24 EL COLOMBIANO, Medellín, 25 de agosto de 1977.

171
 simplemente puntos de partida para alcanzar el vigoroso esquema abstracto que
transforma sus acontecimientos, y que los transporta a esa Arcadia de factura
moderna en donde tienen lugar invariablemente.
La obra de Marta Elena Vélez es empecinadamente personal, aislada, introvertida,
y sin embargo optimista. Su orientación apunta hacia la implicación y la sutileza;
pero su desarrollo claramente depende de una consciente y constante redefinición
de valores y de objetivos.25
1979:
 “Arte Erótico”. Galería La Oficina, Medellín. Así reseñó Ana María
Cano la exposición en el diario El Mundo:

Marta Elena Vélez es reservada. Sería la primera apreciación importante de la

pintora antioqueña. Reservada quiere decir contenida, cargada de fuerza e íntima;
elementos que en iguales proporciones tiene su obra.
Dos años tenía Marta Elena de no hacer una exposición individual en Medellín. Sus
últimas muestras antes de irse a Europa en el 78 tenían esa forma característica
que tiene hoy pero dos cosas fundamentales han cambiado: de dedicarse al
paisaje y a los espacios fragmentados pero exteriores, pasó a los recintos llenos de
atmósfera, como escenas teatrales y la densidad en el color.
Por eso ahora ha llamado su exposición en la Galería de La Oficina, “pintura
erótica”. Y es el dibujo del cuerpo y es el escarlata en todos sus tonos y son los
papeles de colgadura y las colchas tiradas bajo los cuerpos y es ese cierre íntimo
de estos cuadros los que encajan en ese usado y abusado término de “erótico”.
“He cambiado el tamaño de mis obras (ahora son pequeñas como un afiche), me
interesa el espacio interior, delimitado, he agrandado la figura y ahora es más
dibujada. En esta serie se requiere más cuidado en los elementos para ayudar a
crear una atmósfera; el rojo y los colores cálidos; claro, por el tema”, dice Marta
Elena.
Pero aunque lo suyo son situaciones de la vida cotidiana, del amor cotidiano, no le
interesan las historias ni la literatura, sólo las imágenes. Porque en ella el
dedicarse a la pintura es una necesidad instintiva. “No la plástica por la plástica ni
el tecnicismo. Me gustaría llegar a la vanguardia pero no buscarla; a ella se llega
por el trabajo y nada más. De pronto lo que quiero es la claridad y nada más”.
Sincera, centrada, Marta Elena tiene muy poco de esa cuota exhibicionista y
accesoria de los caracteres artísticos.
A QUÉ SE PARECE
Mirando su obra surge una inquietud. Su afinidad con Ethel Gilmour, en el
tratamiento de la figura: lánguido y desdibujado, en las escenas. Pero Marta Elena
lo derrumba: “Ethel es una extranjera con mucha suspicacia para mirar nuestro
ambiente, con mucho humor. Yo vivo en este ambiente aunque no tengo la
necesidad de creérmelo. Mi búsqueda está muy determinada; ella trata muchos
temas con facilidad… aunque yo también paso de uno a otro”.
Por otro lado, la diferencia entre la pintura hecha por hombres y la hecha por
mujeres se diferencia en este país? “Sí, aunque hay mucha pintura femenina muy

25 SERRANO, Eduardo. Catálogo exposición individual galería La Oficina, Medellín: s. n., 1977.

172
 fuerte y viril. Se trata de una misma meta, en el fondo”, dice Marta Elena con un
tono cortado como si le costara vencer un mutismo.
A LA VIDA
De otras influencias, ella detecta la de Bacon, el expresionista. Y la evolución de
Calder que le impresiona porque es la radiografía de la vida misma.
“Mi obra tiene una clara referencia a la vida, más que la experiencia (sonrisa), pero
también tiene algo de conceptual, porque se necesita. No es sólo vitalista. Más
bien es definitivamente figurativa”.
El abordar el tema del erotismo, tiene de todas maneras algo que contradecir a una
sociedad que considera raro el desnudo y el placer. La manera de afrontarlo es en
cada artista diferente. No existe en estas pinturas de Marta Elena ningún afán
provocador o irreverente; es tranquilo y cotidiano, lo cual de alguna manera debe
chocar más a una forma de pensar que lo relega a lo pecaminoso o lo
extraordinario.
Está enfrascado dentro de una realidad diaria y poética. “Esto que es una forma
erótica para mí, puede no serlo para muchas personas”, Puede comparase con
otros artistas colombianos que han tratado el tema del deseo, Granada y
Giangrandi, por ejemplo y encontrar que en el tratamiento de Marta Elena no existe
ninguna intención de crítica social. No define una clase social porque aquellas
imágenes podrían corresponder a cualquiera. Sí define un tiempo porque de todas
maneras, es una visión del cuerpo en este momento. El caso de Luis Caballero por
ejemplo sería también distinto porque en ella no hay lucha ni una preocupación
esteticista por la anatomía.26

Miguel Escobar Calle escribió de la exposición de Marta Elena Vélez:

Medellín, 1979, La Oficina, Pinturas Eróticas, Marta Elena Vélez: en la misma

ciudad, dos años después, en los mismos muros de la misma galería, expone por
segunda vez la misma pintora?, la misma pintura? El tiempo es circular y todo se
repite?
Si nos atenemos a las notas de prensa, pocas cosas han cambiado: del espacio
exterior (paisajes) a los espacios interiores (recintos); los colores más acentuados,
con predominio de rojos y cálidos (‘por el tema’); la figura más grande y dibujada y
el tamaño de las obras más reducido. Según eso, todo lo demás sigue idéntico,
pero apenas la epidermis de la verdad.
García Márquez narra que una vez descifrados por Mauricio Babilonia los
manuscritos de Melquíades, empezó a soplar un viento ciclónico que derrumbó el
cerezo del patio, barrió totalmente la ciudad de los espejismos y con ella los
últimos vestigios de la estirpe de los Buendía, quedando como sólo testigo la
hojarasca. Es decir, se rompió la rueda del Eterno Retorno, propia del mito, y se
ingresó –a partir de ese momento– en el tiempo lineal, histórico, cotidiano, profano
e irrepetible. La ruptura no es la continuidad: después del Mito irrumpe la Historia,
después del tiempo circular el lineal, después de los arquetipos llega la anécdota,
después de analogía y el simbolismo surge la ironía, después de la iniciación en

26CANO, Ana María. La poesía y la plástica del cuerpo y los recintos. En: El Mundo. Medellín, 15
de noviembre de 1979.

173
los misterios viene el escepticismo, después de la pasión, el erotismo, después de
la videncia la mirada nostálgica, después del espacio sagrado el espacio profano,
después de la Metafísica la Física de los cuerpos, después de la magia el
conocimiento. La ruptura de la continuidad. Quizá por eso se puede hablar ya de
una segunda etapa en la obra de Marta Elena Vélez. Porque no es saudade (¿o si
lo es?) preguntar, después de mirar ésta su segunda individual, qué se hizo la
magia, dónde el mito, los arquetipos amantes de ayer, los oníricos animales,
plantas y objetos, los espacios cargados de poder, los colores plenos de extraño
significado, la misteriosa ‘perspectiva’ de sus paisajes que parecían vistos (de Ver,
no de mirar) desde la alta y límpida ventana del Brujo. El mundo de ‘Débora’, de
‘Romeo y Julieta’, de las ‘Odaliscas’, ese mundo que era un himno a la vida, a las
fuerzas secretas de la vida no fue fruto del ojo de la imaginación? Fue sólo ‘un mito
de la fantasía’?
Ahora, en esta segunda exposición todo es lúdico: el maravilloso y natural juego
del amor, el juego lúcido del color, el ingenio y sabio juego del collage, el juego con
la pintura y ‘los grandes maestros del Arte de Occidente’, el nostálgico juego con
algunas imágenes del ayer (el tigre, las telas rayadas, las plumas del pavo real). Y
todo ello cargado de múltiples y profundos significados, donde se mezclan ironía y
humor, ternura y escepticismo, la fugacidad del tiempo y el angustioso deseo de
eternidad, lo vital y lo conceptual. Ruptura, no continuidad. Pero dónde la
respuesta que explique el porqué de tal viraje? Tal vez las obras mismas den la
clave. Por ejemplo, ‘Erótica N° 8’ parece decir muchas cosas: dos años de trabajo,
dos años de pintura, de acrecentar conocimientos, de estar en contacto con el arte
europeo, de vivir en París.
Entretanto, el arcádico Macondo de donde había sacado su reino de Beulah, se
convertiría en un ‘descuadernado país’, en un ‘pueblo de mierda’. Quizá todo eso
es lo que nos quiere decir ‘Erótica N° 8’ donde, con magistral ironía, Marta Elena
coloca tras el sofá de la boceteada [sic] Olympia de Manet, el retrato de don Julio
César. Sí, esa puede ser la respuesta; porque, cómo recuperar el mundo del Mito
si el conocimiento y el tiempo lineal y la dura realidad del país han marcado una
profunda fisura.
Después del otoño en París, del regreso al torturador invierno (infierno) de
Colombia con su aguacero que lleva ya dos y tres meses, es casi imposible
recuperar el blakiano reino de Beulah. De allí, conjeturamos, la salida que presenta
ahora es fijar en la plástica el fugaz instante alucinante, poético, angustiante y
tierno, pero magnífico e irrepetible del juego del amor. Por eso los desnudos
amantes abrazados se toman una fotografía (‘Autorretrato Erótico N° 8’), no para
eternizar la pasión sino para conservar el recuerdo del momento. Para fijar en el
papel, en el lienzo, un fragmento del tiempo. Y jugar con la obra plástica misma
como otra rama de erotismo, colocando aquí y allá en collages un tigre de cartón,
un pedazo de papel de pared, una fotografía retocada, un objeto recortado. Y jugar,
eróticamente, con el color y las formas como manera de estampar con los acrílicos
éste o aquel detalle, momento, figura, que el recuerdo construye o el ojo imagina. Y
burlarse, jugando, de la pintura misma y de los pintores que ‘la cultura de
Occidente’ estatuye como paradigmas y que sus ojos vieron y su lúcida inteligencia
estudió y comprendió. Aquí estaría algo así como la ironía poética y puede hallar

174
 como refugio el juego erótico de la vida, pero un poco más allá –lo dijo
Kierkegaard?– está la angustia: el instante es fugaz e irrepetible.
Por eso al mirar ahora esta segunda exposición, no resisto la tentación de citar a
Laforgue: ‘Mi querido viejo, ¡no hay otra salida! Aunque, en fin, vivir sigue siendo la
mejor parte de aquí abajo’… ‘a pesar de todo la vida es una fiesta’. Y de recordar
también al Fellini de 8 y 1/2: ‘La vida es un gran carnaval, disfrutémoslo juntos’.
Quizá ese sea el sentido del mensaje que nos quiere mostrar Marta Elena.
Dos exposiciones, dos épocas diferenciables, dos períodos magníficos. Pero
señora, los soñadores conservamos la saudade por aquellas visiones insólitas del
período mágico donde un dios nos mentía por sus ojos.27

1980:
 “El Tigre”. Galería Garcés Velásquez, Bogotá. La exposición fue comentada
por Bernardo Salcedo para RE-VISTA.28 En la misma revista Miguel
Escobar Calle publicó “El tigre en el cojín”.29

1986:
 “Marta Elena Vélez 1980-1986”. Retrospectiva en el Museo de Arte
Moderno de Medellín.
El entonces Director del Museo de Arte Moderno de Medellín, Tulio
Rabinovich, presentó su obra:

Dentro de la política actual del Museo de Arte Moderno de Medellín de mostrar el

trabajo de los artistas más representativos de la plástica antioqueña presentamos
la exposición que recoge el último período de su labor.
La exposición, conformada por 27 obras, es un encuentro con la pluralidad de las
búsquedas pictóricas de la artista, la riqueza expresiva de su trabajo, siempre
imaginativo y contrastante con el manejo de los materiales utilizados para
comunicar la pasión de su oficio.
“Marta Elena (1980-1986)” responde al interés del MAMM de mantener un mayor
acercamiento con los artistas de la ciudad y en su exhibición para que el público
realice un interesante recorrido al interior de la obra fascinante y lúcida de esta
artista antioqueña.30

Para el catálogo de la exposición Miguel González escribió:

27ESCOBAR CALLE, Miguel. Marta Elena Vélez, de la magia al erotismo. En: El Mundo. Medellín,
26 de noviembre de 1979.Escobar Calle, Miguel. El Mundo. Lunes 26 de noviembre de 1979.
28 Citado por VÉLEZ, SIERRA y ESCOBAR. Op. cit., p. 137.
29 ESCOBAR CALLE, Miguel. El tigre en el cojín. En: Re-Vista, 1981, vol. 2, núm. 6, p. 25-29.
30Rabinovich, Tulio. Carta del Director. En: Marta Elena Vélez (1980-1986) [cat. exposición].
Medellín: MAMM, 1986.

175
Hace diez años apareció un libro oportuno, sobre la marcha, demoledor y
sarcástico, hoy nostálgico documento de primera mano, cuyo autor, Félix Ángel,
hizo decir a Marta Elena Vélez frases como “sufro mucho pintando”, y otra no
menos sobrecogedora que aludía a su perenne oficio construido “como en medio
del desierto”. Ese ejercicio solitario existencial, difícil y no menos arduo ha hecho
de su trabajo algo tan contrapuntístico e inclasificable como atractivo.
Es esa fuerza remota para provocar y atraer los datos que hoy nos han llegado a
través de su trabajo, desde su primera salida a escena en 1967 hasta hoy, cuando
el Museo de Arte Moderno de su ciudad, ha tenido a bien presentar al público,
reunido, su último sexenio.
Marta Elena Vélez ha declarado que su obra se refiere ante todo a la nostalgia y a
la magia, tal como ella las concibe, nostalgia soñada, tanto de lo que ha vivido
como de lo que ha deseado, y magia, en su relación siempre reflexiva, disparatada
y al mismo tiempo crítica y a distancia con la realidad “en la vida hostil y lo que
queremos”. Digamos que quienes siguen su trabajo pueden conocerla pero no
identificarla del todo, porque Marta Elena Vélez es de aquellos artistas siempre
inventivos, capaces de cada vez generar nuevos problemas y afrontarlos de
manera inusitada. La línea que los une es más una voluntad interior –llena de
inconformismo y no exenta de lucidez– capaz de ir integrando datos e imágenes
que en su aspecto externo aparecen desarticuladas, distantes, heterogéneas,
buscando más estremecer el escenario donde se presentan que ejercitar
variaciones en ellos mismos: de autocontrol y en posición sedentaria.
Esta exposición abarca un período tan fructífero como lleno de contrastes. Esta vez
la nostalgia no solamente encierra datos biográficos, el mundo de los sueños, las
ideas concebidas, sino la historia del arte y su propio trabajo, como signo de un
revivir continuo. La muestra se abre con el signo tigre, ícono que sirvió de disculpa
para una pintura, grandes fotoserigrafías y cojines de seda con este tema único. La
fiera amenazante se convierte en elemento ironizado a través de varios medios y
de su cándida expresión, más cerca de Rousseau que de Kokoschka, por ejemplo.
La repetición argumental como problema, la insistencia con variaciones cromáticas
en su obra seriada, y la desarticulación de la imagen por medio de un objeto
utilitario, son la ecuación más relevante de la muestra. La instalación en la galería
bogotana pareció prolongarse en otra instalación, esta vez en la IV Bienal de Arte
en Medellín, cuando pasó del felino al reptil. Una cama doble, con luz negra,
enseñaba una docena de boas plácidamente acechantes en un lecho matrimonial.
La alegoría se vuelve más explícita. Marta Elena Vélez había decidido salir del
rugido y las garras, hacia la búsqueda y el encuentro del demonio fálico.
En 1983 presenta las maletas de colores pintadas con rayas de tigre donde la idea
animal se vuelve más ecológica que emocional, y el humor busca ser exaltado por
el objeto. Las maletas no dejan de ser suspicaces y pretenden tener tanto de
contenido aparente como el secreto y oculto. Estos instrumentos de empaques
continuarán hasta su última Obra Viajera, proyecto seleccionado para el aeropuerto
de Bogotá, donde otra vez la ironía es la que establece un objeto hiperrealista
olvidado en pleno corredor del agitado edificio capitalino. El distanciamiento se
produce cada vez que alguien descubra la trampa.
La última etapa de su producción es más narrativa, barroca y arcana. El fervor por
las japoneserías es tan habitual como su entusiasmo por el renacimiento italiano.
176
 Sólo que el soporte parece localizarse en los almacenes populares, en los
escaparates de telas multicolores y su sofocante superproducción (¡Medellín es
una capital textil!), de tal manera que esa arqueología de la memoria, de los
sentimientos, corresponde y casa perfectamente con las reglamentaciones del
gusto anónimo, tan inevitable como sugestivo. Ese período ha comenzado con su
exhibición de 1985 que incluyó trabajos de 1984, donde telas impresas
industrialmente sirvieron de soporte para manteles y telones, y sigue abierto hasta
las obras presentadas por primera vez en esta muestra. En este lapso se incluyen
trabajos como El Seductor I y II, exhibidos en el XXX Salón Anual de Artistas
Colombianos, y el gran telón con dragones medievales, flores caseras y olas
japonesas, que participó en la II Bienal de Cuba. La idea de materiales distintos
desde biombos en madera dorada, hasta collages de libre asociación, va centrando
intereses diversos, en una iconografía potente, expresiva y ricamente articulada
que incluye ambientes como El Pájaro de Fuego y el proyecto escultórico para un
espacio público. Episodios de un trabajo cuyo interés antagonizado radica en las
diferencias y su plural exploración de lo contemporáneo, precisamente
basamentado en el inmediato y remoto pasado.31

Para el mismo catálogo Eduardo Serrano escribió:

La trayectoria artística de Marta Elena Vélez no se caracteriza precisamente por su

unidad técnica o temática. La artista –además de contar con numerosos ejemplos
aledaños de pintores y escultores que han malversado su tiempo en la vacuidad de
la reiteración– sabe perfectamente que hablar de homogeneidad creativa es una
contradicción, y que los lenguajes artísticos no se pueden predeterminar. En
consecuencia Marta Elena Vélez no se ha autoeliminado nunca, habiendo
incursionado en el arte de participación y en el “performance” y por ende en el
conceptualismo; proyectando esculturas; construyendo objetos mezcla de “ready-
made” y ensamblaje; alterando textiles impresos; y ejecutando pinturas con visos
pop, surrealistas, simbolistas o expresionistas, indistintamente.
Su trabajo, no obstante, mirado retrospectivamente, es de una imponente unidad, y
claro producto de la misma sensibilidad en distintos momentos. Así lo hacen
manifiesto, por una parte, la particular sensualidad detectable en todas sus etapas,
y por otra, la convicción reconocible siempre en su trabajo, de que el arte tiene que
ver con lo maravilloso, con lo mágico, con lo trascendente, y de que, por lo tanto su
función no consiste en representar lo obvio sino en visualizar lo indefinible.
En cuanto a la sensualidad, su obra establece con frecuencia insospechadas
relaciones entre el tema y los medios y soportes que utiliza. Las rayas de El Tigre
en delicados cojines que reiteran la suavidad de su piel, o la Maleta para El
Dorado, de apariencia y escala realista, pero en bronce, son dicientes ejemplos –el
primero por sus asociaciones con la realidad y el segundo como contradicción a
ella– del interés de la artista en las presencias, en lo físico, en lo táctil. Pero es
ante todo en su respuesta entusiasta y en su intuitiva aproximación a los textiles,
en su aguda utilización de satines, damascos y cretonas según los requerimientos

31GONZÁLEZ, Miguel. Sobre Marta Elena Vélez. En: Marta Elena Vélez (1980-1986) [cat.
exposición]. Op. cit., pp. 2-4.

177
 de las obras, donde es más directa y notoria esta inclinación por lo sensual. Según
sus propias palabras “es un juego con el trapo que siempre ha tenido mi obra”,
pero un juego en el que intervienen prominentemente su brillo y su textura, su
resistencia y su estampado, y donde el textil mismo, aparte de imponer el carácter
de las obras, se convierte en premisa fundamental del contenido.
Conceptualmente, su trabajo podría calificarse como metafórico puesto que se
refiere a un mundo personal, utilizando formas e imágenes externas y
reconocibles. Su arte está por consiguiente más con la imaginación y las visiones,
que con la realidad, más con las emociones que con el documento, y más con las
ideas que con la vida cotidiana, pudiendo afirmarse que sus obras son como
trasposiciones, como equivalentes apasionados, de sus sensaciones, experiencias
o estados sicológicos.
Su trabajo, por último, es abiertamente anticonvencional, aprovechando los aportes
modernistas que se prestan para su expresión, pero ignorando otros, desdeñando
la ortodoxia, e inclusive devolviéndose a las raíces mismas del modernismo (como
el arte oriental para establecer sin ataduras su propio derrotero, lo cual ha logrado
plenamente. La presente exposición de Marta Elena Vélez permite comprobar
–aunque parezca paradójico– la contundente unidad sensitiva y conceptual de una
de las obras más intensas y variadas que se producen actualmente en el país.32

También, Luis Fernando Valencia escribió:

Cada nueva etapa del proceso que va siguiendo la obra de Marta Elena Vélez va
ganando en libertad. Significa esto que si bien su oficio es definitivamente la
pintura, no debe considerarse por ello, una pintora tradicional de caballete. Los
múltiples soportes que emplea su trabajo –biombos, telones, objetos–, nos hablan
de una mentalidad abierta a la experimentación, y de un espíritu abarcador,
particularmente propenso a la sana visión pluralista.
No significa esto, sin embargo, que su obra se resienta de falta de unidad interna.
Para el observador superficial, para el que concibe la unidad y coherencia como la
uniformidad temática y el esquema formal que se va poniendo al día, el trabajo de
Marta Elena no resulta comprensible. Pero es en esta diversidad donde está la
riqueza y el riesgo de su obra, es en esa variedad formal, donde la obra expresa la
profundidad de la cual emerge.
Profundidad abiertamente manifiesta en la forma como están relacionados tema y
soporte, en la dialéctica forma y técnica, o lo que es lo mismo, lenguaje universal y
lenguaje local. Entendible esto pues sus temas aluden a hechos universales, los
comics, por ejemplo, pero el soporte que los sustenta, las cretonas y los lienzos,
tiene fuertes referencias de uso en el medio local.
También la fortaleza de su expresión y el problema intelectual de su pintura, lleva
sus obras a reflexionar sobre el problema teórico en el cual está basado todo el
proceso histórico de la pintura: la relación fondo-figura. En “Retrato de Bailarín”
este problema es particularmente afrontado y resuelto en una forma sutil.

32SERRANO, Eduardo. Unidad y diversidad en la obra de Marta Elena Vélez. En: Marta Elena
Vélez (1980-1986) [cat. exposición]. Op. cit., pp. 6-7.

178
 Barú, Los Micos, Homenaje a Sonia Braga, Palmar, Río Nechí, Los niños nacen del
agua, Bóvedas de Cartagena, Retrato de Bailarín, El pájaro de fuego y
Supermantel, son títulos que le van sucediendo amablemente al ojo, pero cuya
experiencia supera la simple visión retiniana, para instalarse también en el campo
del pensamiento.33

1989:
 Supermantel. Museo de Arte Moderno, Bogotá.
En la invitación a la presentación de la obra en el Museo de Arte Moderno
de Bogotá Juan Camilo Uribe escribió: “…el único problema de Marta Elena
Vélez es que hasta pintando hace arte. Y arte…”.
Con una versión de esta obra publica en El Mundo Semanal del 15 de
noviembre de 1986 un Grabado popular (ver reseña escrita para el diario La
Prensa, Bogotá, de enero de 1989, por Ana María Escallón34).

1992:
 “Fin de siglo”. Galería Garcés Velásquez, Bogotá. Galería La Oficina,
Medellín.
El periódico La Prensa reseñó su exposición así:
Obras llenas de color, retratos en alto contraste, personajes conocidos, son
recreados por la artista Marta Elena Vélez, quien exhibe sus obras recientes a
partir de mañana en la galería Garcés Velásquez.
Camina con su libro de notas bajo el brazo, se le ve frecuentemente con sus obras
y sus pinceles. Marta Elena Vélez está siempre atenta de [sic] lo que sucede a su
alrededor. Mira con atención la fisonomía de los transeúntes, que para muchos
pasan desapercibidos, y cuando se introduce en el tema de los retratos también se
enfrasca dentro de la personalidad de su modelo.
Por la mano mágica de Marta Elena Vélez han pasado desde García Márquez, Luis
Caballero, Edgar Negret, Beatriz González y María de la Paz Jaramillo, hasta
Jaime Castro y Antonio Navarro Wolf. En cada una de estas obras se advierten
tanto la línea fuerte que la ha caracterizado como los contrastes y su gusto por los
colores primarios.
A través de 50 óleos, esta artista antioqueña quien trabaja con pequeños formatos
(25 x 25), permite que el espectador no sólo advierta el énfasis que la artista da a
alguna parte de la fisonomía de los personajes sino que se introduzca en un
mundo que está tras ellos. El observador advierte algo de la personalidad de cada
uno de los hombres y mujeres retratadas.
Es así como estas obras indican nuevos rumbos en el trabajo de Marta Elena
Vélez quien se ha introducido en ese tema tan tratado en la historia del arte y que

33VALENCIA, Luis Fernando. La obra de Marta Elena Vélez. En: Marta Elena Vélez (1980-1986)
[cat. exposición]. Op. cit., pp. 8-9.
34ESCALLÓN, Ana María. En: VÉLEZ, SIERRA y ESCOBAR. La obra de Marta Elena Vélez. Op.
cit., p. 142.

179
 ella empezó a tocar a través de investigaciones y ensayos. Estos trabajos son
entonces el resultado no sólo de sus ensayos y estudios sino de atreverse a dibujar
y a pintar los rostros de sus amigos más queridos. Luego, siguió su curso y
encontró en el retrato su medio de expresión.35

La periodista Doris Elena Aguirre G. reseñó así la exposición:

En días pasados estuvo la pintora antioqueña exponiendo sus “Retratos” en la

Galería La Oficina. Hablar con ella es referirse a casi 20 años al servicio del arte.
Diálogos. El que funda la obra con sus espectadores, el redundante, que se insinúa
con palabras al artista, para hablar sobre su obra. La conversación que entabla
Marta Elena Vélez con sus personajes, luego de esperar con paciencia que las
fotografías hablen. Para ella, esta experiencia de los retratos ha sido algo muy
positivo; pero a la vez difícil de manejar. “Hay personajes más elaborados que
otros. Precisamente porque hay unos espíritus más difíciles de captar que otros.
Ahí está por ejemplo el homenaje a mi hijo Santiago Uribe Vélez, que es un espejo
de obsidiana”.
Pero una vez contacta la esencia del personaje, pasa a decidir el asunto de la
composición. “Por eso los cuadrados. Todos los cuadros deberían ser cuadrados.
El cuadro es dinámico”. Y acepta el desafío del cuadrado para expandir ese
espíritu que ha logrado captar de la fotografía. Y justo por ella apela a la fotografía,
porque ella también captura el instante.
Personajes como Gabriel García Márquez., Luis Caballero, Edgar Negret, María de
la Paz Jaramillo, Alberto Sierra, Carolina Ponce de León, María Elvira Samper,
Gloria Zea, el Presidente César Gaviria, entre otros, han quedado allí sugeridos por
las manos de Marta Elena Vélez. “Es una gran responsabilidad, porque yo creo
que un retrato es para que lo mejoren a uno, además está toda la tradición familiar
del retrato que pasa de generación en generación”.
Más que realidad
Si alguna influencia puede señalar Marta Elena para este trabajo de casi dos años
con los retratos, es la maestría de los pintores del Renacimiento, el influjo de lo
clásico que sin duda deja huella en casi todos los artistas a través del tiempo.
Quizás una de las pretensiones más claras de los pintores de Renacimiento era el
logro del realismo, plasmar la realidad misma en el lienzo, pero desde luego,
siempre perfeccionándola. “Pero lo mío es algo diferente. Si bien parto de la
fotografía para lograr la magia de la realidad que siento y presiento, busco captar el
instante, aprisionar la interioridad, el espíritu, y para ello necesito estar limpia”. Por
eso se refiere al proceso como una experiencia enriquecedora en su vida, una que
le ha posibilitado un estado místico bastante productivo, en el que pinto, por
ejemplo, durante un receso, “La virgen de la paz” y en estos momentos prepara un
tríptico en espejo de “Nuestra señora de Chiquinquirá” apareciendo por el Pacífico”.
La selección de los personajes, un poco al azar, pero también muy intencional en
su interés y conocimiento de algunos de ellos, tuvo como primera etapa la
investigación, adquisición y estudio de fotografías, y con base en ellas, la artista
elaboraba prácticamente un guión del personaje. “Es prácticamente una oración

35 LA PRENSA. Bogotá, 11 de septiembre de 1992, página 9.

180
 por cada personaje, porque es una actividad que tiene poder, es un asunto de
energía”.
Del brazo del arte
Marta Elena Vélez lleva casi veinte años del brazo del arte, desde que estudió en
el Instituto de Artes Plásticas de Medellín con el maestro Aníbal Gil, y comenzó una
larga correría de exposiciones y participaciones en los Salones Nacionales,
Bienales y Muestras regionales. Ha expuesto además en Cuba, Londres, Bruselas,
Brasil e Italia. Obtuvo en 1984 el Premio Cristóbal Colón de pintura en Madrid,
España. Todas ellas, confrontaciones de una obra con el público, una obra a través
de la cual la artista se ha preguntado los más diversos temas. “Al artista le llega
todo. Todo le compete. No en el sentido de que tenga que pintar sobre la situación
del país, por ejemplo, sino que todo incide sobre la obra del artista, porque lo toca
la historia. Pero yo soy partidaria de pintar lo positivo, lo divertido… Y a mí me
gusta la gente, trabajo para la gente”.
Cuando se le pregunta a Marta Elena Vélez por el futuro del arte en el medio
reconoce que “está saliendo de las facultades gente muy preparada pero el
problema ahora es que está de moda pintar mal, y a mí eso no me interesa”.
Y en cuanto a la crítica valora “sólo la que es positiva, de avanzada, la que
estimula al artista. Una crítica que hable bien es la que sabe de arte, se
compromete y compenetra con la obra del artista”.
¿Qué es el arte para Marta Elena Vélez? “La palabra arte significa “Hacer”, y es
justamente eso. Crear algo que no existía”.
Sin sus manos, su sensibilidad, esos retratos, toda su obra distribuida en la
memoria de los años que ha pasado del lado del arte, esas “facetas del espíritu”
como ella las llama, harían la ausencia y no la presencia innegable que hoy son su
mejor testimonio.36

1998:
 “Fiesta: El Dorado está vivo”. Centro Colombo Americano, Medellín.
La periodista María del Rosario Escobar reseñó así la exposición:

La artista antioqueña Marta Elena Vélez inaugura hoy siete telones y otras obras
más como una invitación a vivir el arte desde lo que somos.
A partir de las ocho de la noche de hoy estarán abiertas las puertas de la galería
del Colombo Americano, lugar en el cual la artista antioqueña Marta Elena Vélez le
ofrecerá al público una fiesta simbólica en torno a la identidad y a la manera de ser
latinoamericana.
Desde 1992, Marta Elena no exponía en forma individual. De todos estos años ella
tuvo represadas sus fuerzas creativas, sus pensamientos sobre lo que el arte es y
lo que debe mover dentro de la ciudad. Para quien el arte es como la vida, la obra
se confunde, sin ser confesional, con la cotidianidad misma de la vida nacional y de
la vida interior, por ello en esos siete telones que hoy podrán verse están los siete

36AGUIRRE G., Doris Elena. El “Fin de siglo” de Marta Elena Vélez. Una oración por cada
personaje. En: El Mundo. Medellín, 10 de septiembre de 1992.

181
 elementos de la identidad, de la conformación de la vida y el espíritu, según Marta
Elena.
La cascada que corre, el rayo y su fuerza, la muerte en su serenidad, la fiesta sin
discriminación, el eclipse y la reflexión, el guerrero y su triunfo, el jaguar y su
profundidad; son las lecturas que en cada tela se sugieren.
El proceso de realización de esta exposición estuvo despojado, según la artista, del
bastidor y el caballete. Por ello, las telas pertenecen al baúl de los recuerdos de
Marta Elena, de los retazos de vida que le quedaron. Esto hace que las obras que
ella presente estén cargadas de una simbología sentimental, de un mensaje
secreto y poético para el espectador.
Además de los siete telones, en las paredes estarán colgados otros trabajos, como
la laguna de Guatavita y una pintura con toques de instalación que habla de la
fiesta, el maíz y el sol.
El sentido general del trabajo es el invitar a quienes se sienten convocados a vivir
una fiesta íntima y a la vez desbordada de lo que significa la eternidad de la
cultura, de las raíces naturales de cada ser.
Pero también esta oportunidad para el Colombo Americano y para Juan Alberto
Gaviria, director de la galería, es que esta sea un momento para homenajear a
Marta Elena Vélez por su aporte a la historia del arte de la ciudad, por haber sido
maestra de artistas y por su presencia en general. En fin, esta es una fiesta mutua,
la del artista y la de sus amigos, a celebrar por la vida que ha pasado, por el eterno
presente al que el arte invita.37

En el catálogo de la muestra Alberto Sierra se refiere así al trabajo:

Marta Elena Vélez observa en todos los sentidos sin fijar su sensibilidad en un
ángulo específico. Ha sido notoria su capacidad para deambular entre lo
autobiográfico, la conciencia del entorno o el sentido de lo cósmico, que ahora la
lleva a indagar sobre el ritual en la memoria colectiva.
La fiesta como rito permanente para nuestros antepasados, con sus celebraciones
a la naturaleza eran razón necesaria, vital y mágica para unir los espíritus.
Las obras de Marta Elena Vélez van y vienen en la historia tranquilamente, sin
miedo, buscando resurgir la empatía imprescindible del hombre y el universo.
Los soportes de sus telones –pinturas sobre textiles cuidadosamente
seleccionados– dejan ya de ser objetos y cumplen un nuevo destino: evocar y
también convocar la fiesta y la reflexión sobre el respeto perdido en los tiempos
presentes y en esa relación sagrada.
Marta Elena Vélez propone esta aventura posible y necesaria, como es en última
instancia la función del arte.38

También Juan Alberto Gaviria escribe así:

37 ESCOBAR, María del Rosario. Dorada identidad. En: El Mundo. Medellín, s. f.

38SIERRA MAYA, Alberto. En: Fiesta El Dorado está vivo [cat. exposición]. Medellín: Centro
Colombo Americano, 1998.

182
 Los leñadores y guardabosques conocen los caminos. Ellos saben lo que significa
encontrarse en un camino que se pierde en el bosque. Heidegger.

Fiesta es un celebrar. El arte es sentirlo con los que estamos aquí, entonces es
vida. La vida es deambular y volvernos a encontrar en el estudio, frente a la obra,
en la cotidianidad. El arte es la fiesta de compartir la mirada necesaria para ver el
horizonte desde el ser artista. Es a esta mirada a la que Marta Elena convoca.
Este es el espacio para la Fiesta: telones de su pintura salvaje y tierna, nocturnas
que engalanan encuentros. La “Victoria del guerrero”, la “Cascada”, el “Verano
Indio”, la “Muerte” todos, un destello de su interior, un develar su compromiso: ver
la vida alrededor del arte, un juego solemne.
Sus poemas son un encuentro en el bosque, entre amigos, un saludo al otro, aun a
los que amaron este continente y que también con reverencia hacen parte de la
Fiesta: el arte de percibir el presente, nada más.39

2008:
 Exposición retrospectiva en homenaje a la artista, Centro Cultural Luis
Echavarría Villegas, Universidad Eafit, Medellín.
Con motivo de la exposición el Fondo Editorial Universidad Eafit publicó La
obra de Marta Elena Vélez, un catálogo que recoge buena parte de su obra.
En la página web de la institución se reseña así:

La Universidad EAFIT quiere rendirle un homenaje a Marta Elena Vélez. Lo hará a

través de una exposición retrospectiva que contempla más de 200 de sus obras. Y,
además, con la presentación de un libro que habla de su trayectoria como pintora,
editado por Extensión Cultural bajo la curaduría de Alberto Sierra Maya.
En la exposición, que se inaugura hoy 12 de mayo a las 7:00 p.m. en el Centro de
Artes, se realizará un recorrido por los más de 40 años de trabajo ininterrumpido de
esta artista antioqueña, desde el inicio hasta el final, en el que se evidencia como
cada obra dialoga con la siguiente.
Como se consigna en su libro, es por esto, por su continuidad evolutiva, que Marta
Elena Vélez, puede ser definida desde la autonomía creativa, la seriedad a la hora
de afrontar vida y obra, y la contundencia de un testimonio plástico regido por la
intuición y la razón.
El texto también relata que sobre ese espíritu independiente y creativo, su obra
“Silencio”, una tela al viento que se suspende e inmóvil conserva la alegría y la
levedad, puede ser tomada como una metáfora de su atemporalidad, de su espíritu
independiente y la defensa férrea que ella hace de su intimidad. También puede
ser vista como una obra emblemática que expresa la tensión que ha mantenido
entre el soporte, la pintura y la presentación de un mundo propio que eleva el
espíritu a través de la meditación con el tema del amor que transita por la totalidad
de su trabajo.

39 GAVIRIA, Juan Alberto. En: Fiesta El Dorado está vivo [cat. exposición]. Ibíd.

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Y cuenta, además, que la pintura y su vocación artística tocaron su ser desde la
adolescencia. Como estudiante ilustraba la revista del Colegio La Enseñanza,
donde estudió. Luego entró a aprender pintura en el Palacio de Bellas Artes y, de
manera posterior, en el Instituto Artes Plásticas de la Universidad de Antioquia. Era
el final de la década de los sesenta que le trajo la búsqueda de una voz propia.
Pronto encontró otras formas de inspiración: los viajes, la literatura, Hollywood y la
influencia de lo urbano.
“El estudio en soledad se hizo una constante, también lo fueron la búsqueda de
conocimiento en los cursos dictados por Marta Traba y luego con el estudio de los
Maestros y las largas conversaciones con ellos. Uno de los primeros fue Andrés de
Santamaría. Después vinieron Rufino Tamayo, Picasso, Matisse, Chagall, entre
otros”, indica la publicación.
Los recuerdos de infancia, y las flores fueron sus primeros motivos. La noticia de
su buena pintura se fue extendiendo hasta que un día Leonel Estrada llegó a su
casa. Sin que mediara mucho tiempo, casi intempestivamente, se vio en una
muestra colectiva titulada “Arte joven para Medellín”, la primera, que le daría
reconocimiento y un comienzo feliz.
La generación de artistas de los años 70 fue encontrándose en eventos como las
Bienales de Medellín. El grupo denominado Los Once Antioqueños, al que ella
pertenece, se distinguió por su capacidad de información. Los unía la ciudad, su
conocimiento de lo urbano, sus lecturas y estudios, la madurez y una búsqueda
muy clara en cada uno.
El trabajo constante la fue comprometiendo más con su ser artístico. La primera
exposición De la serie Erótica que se mostró en la Galería de La Oficina (Medellín)
era la oportunidad de mostrarse como artista. Su primera intención era la de
levantar polémica, pero el efecto creado fue la reunión de más de treinta cuadros
en los que se presentaba naturalmente el juego del amor, un espacio idílico y
amoroso, un imaginario para la pasión y la intimidad.
Entre finales de los años ochenta y el comienzo de los noventa sucede un tránsito
fundamental en su obra. Un cambio en el soporte y la temática surgen. “De las
telas pintadas en el cuadro como parte del paisaje, como sugerencia de un mundo
que es escenario para el amor, o un elemento que hace más compleja la
composición pictórica y el ejercicio del color, se apropia de telas estampadas,
encontradas, y que pasan de ser ahora la base de un paisaje nuevo pintado en
grandes proporciones”.
Así, según cuentan las páginas del libro La obra de Marta Elena Vélez, se presenta
una transformación en las temáticas, las dimensiones y la técnica; y con ello una
madurez en el paisaje y una forma de concebir la obra que parte de la concepción
del hombre con su historia, sus raíces, su cultura, un paso del nivel íntimo de lo
humano a lo colectivo y su relación con la naturaleza.
Una decena de cuadros, todos elaborados en la última década, integran una vida
de trabajo desde la serenidad, la maestría y la meditación. Todo está presente: la
idea del amor, el trabajo con los textiles, la interpretación de una época, la relación
con los grandes maestros del arte y el sello de una gran pintora. En ellos la
relación entre la tela y la pintura es equitativa.
Y su libro también narra que la experiencia y el paso del tiempo le han dado
dominio sobre su ser artístico, una idea más completa de la libertad. “Es por esto
184
 que ahora, a manera de refugio, su estudio se erige contra las modas y los
avatares del mundo artístico local. Concentrada en los problemas de la pintura
tradicional, pero desde su manejo no convencional de los soportes, esta artista
pinta lo que tiene que decir, sin pensar en la crítica o enfrentar el temor a la
aceptación.40

En la solapa de la publicación que hizo el Fondo Editorial Eafit para

esta exposición, el escritor Elkin Restrepo manifiesta.

Podrá decirse, más allá del juego de palabras, que aunque nada ha cambiado,
todo es distinto en la pintura de Marta Elena Vélez. Lo compruebo al visitar su taller
del barrio Manila, advirtiendo en su trabajo de los últimos años, que no sólo el
pequeño y el mediano formato se conservan, sino que motivada por el mismo
material, en muchas ocasiones, la pintura se sale del marco y se plasma en cuanto
elemento diverso encuentra (damascos, sedas, terciopelos, mesas que le sirven de
paleta), y en los cuales el tiempo ha dejado testimonio de su paso. Y, que cumplido
su ciclo, hallan en el quehacer de la artista una nueva suerte: la de las cosas que
perviven más allá de su utilidad o desuso, prestándose al orden imprevisto de la
memoria y la imaginación, al mandato de la invención. Con ellas, además, Marta
Elena Vélez enriquece aún más el jardín abierto tocado por la misma magia de los
sueños, que constituye su obra.

En esencia, los temas de su pintura son los conocidos: desde la pareja edénica
que yace en campo abierto y las bestias (caballos, tigres, gacelas, cabras y cebras)
que acompañan una naturaleza que se muere o resplandece; de un comienzo,
hasta los autorretratos, las Pietás o el misterio de una Última cena (vacía, sin
nadie, donde lo ausente es más poderoso que lo nombrado), temas donde la
noción religiosa surge como reflexión última. Y que acordes siempre con esa
suerte de sortilegio, de belleza idealizada, común a su obra, contradicen el
realismo chato, de noticia periodística, en la que cierto criterio quiere encasillar el
arte.

Marta Elena Vélez pinta lo que le “entusiasma”: lo amoroso en primer lugar; y lo

que del amor se desprende. De ahí, cierto deslumbrado erotismo y la conquista de
un momento de felicidad. El color, junto al tratamiento poco ortodoxo de la figura,
constituyen factores que en su reiteración formal, en su cálida asechanza, han ido
moldeando un vocabulario plástico, que en la destreza del oficio, el mismo tiempo,
tornan novedoso en la medida que se han ido reduciendo hasta llegar casi al
monocromatismo. Al despojamiento total.

Obediente a sus inquietudes, preocupaciones y necesidades de silencio, la pintora

se ha encerrado prácticamente en su trabajo, algo apenas natural en la aventura
que lleva al artista hacia sí mismo y, de ahí, a la posesión de aquella verdad que
ofrece la realización de una obra. La suya ha sido la de construir un jardín sin
pecado sobre los pasajes y la miseria que traen los días.

40 Disponible en Internet: http://www.eafit.edu.co/martha_elena_velez

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2015:
 “Fundadores”. Sala U. Universidad Nacional de Colombia, sede Medellín.
Exposición de artistas-docentes fundadores de la carrera de Artes.

DISTINCIONES:

1955:
 Recibe un segundo premio en la exposición de alumnos de Rafael Sáenz
en el Instituto de Bellas Artes, realizada en la Galería Nacional por su obra
Muchacho sentado.

1968:
 Segundo premio en pintura en el I Salón Nacional de Artistas Jóvenes.
Ciudadela Universitaria Universidad de Antioquia, Medellín.

1972:
 Mención en la III Bienal de Coltejer, Medellín.

1975:
 Seleccionada para la muestra itinerante por varias ciudades del país del
XXV Salón Nacional.

1976:
 Obtiene el segundo premio en el I Salón Regional de Artes Visuales-Zona
Noroccidental. Biblioteca Pública Piloto, Medellín.

1979:
 Es seleccionada para la I Trienal de Grabado de Buenos Aires.

1981:
 Es nominada para premio en la IV Bienal de Arte de Medellín.

1986:
 Seleccionada para la V Bienal Iberoamericana, México.
 II Bienal de La Habana, Cuba.

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8.2 CLASIFICACIÓN DEL REGISTRO VISUAL DE LA OBRA DE LOS
ARTISTAS.

Ver archivo adjunto con reseñas de la obra de Javier Restrepo y de Marta Elena
Vélez.

 Para la recopilación de la obra de Javier Restrepo se contó con la amable

colaboración de su hermano Jaime Restrepo Cuartas, quien cedió un
amplio registro visual de las pinturas, así como de la Universidad Eafit que
me permitió tener acceso a los archivos de la obra que reposan en la Sala
Patrimonial de la institución en calidad de comodato y a algunas de las
obras que se exponen en sus oficinas. También debo agradecer a Alberto
Uribe Duque, quien me proporcionó su archivo de pinturas de Javier.
Igualmente, durante el tiempo de exhibición de la muestra “Javier Restrepo,
el hombre que miraba las estrellas”, entre el 26 de mayo y el 28 de agosto
de 2015, se fotografiaron algunas obras presentes en la exposición y se
recurrió al catálogo publicado en la ocasión para ampliar el acopio de obra.
También, en la exposición “Fundadores”. Sala U. Universidad Nacional de
Colombia, Sede Medellín. Exposición de artistas-docentes fundadores de la
Carrera de Artes, se realizaron otros registros fotográficos más
concentrados en acercamientos detallados de las pinturas. Del registro y los
detalles de algunas de las obras reseñadas doy crédito al fotógrafo Ramiro
Posada.

Respecto a la obra de Marta Elena Vélez, la totalidad del material visual fue
proporcionada por la propia artista.

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