Вы находитесь на странице: 1из 9

estudos semióticos

www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es

issn 1980-4016 vol. 7, no 1


junho de 2011
semestral p. 76 –84

A adaptação fílmica de Atonement - uma análise do “ponto de vista” no


cinema e na literatura e suas implicações semióticas
Soraya Ferreira Alves∗

Resumo: Este trabalho pretende discorrer sobre formas de contágio entre palavra/imagem e sobre o diálogo
entre literatura e cinema, tendo como objeto de análise o livro Atonement, de Ian McEwan (2007), e o filme
homônimo (Desejo e reparação, em português) do diretor Joe Wright (2007). O livro, de caráter metaficcional,
narra a história de dois amantes cujo destino foi marcado por um equivocado ponto de vista de uma das
personagens da trama, que tenta, de alguma forma, reparar seu erro. O filme de Wright mantém a mesma trama
do livro, mas usa de um recurso inverso ao romance, ao inverter a apresentação dos pontos de vista, resultando
em uma mudança na construção da trama pelo espectador. Esta análise procura demonstrar como a adaptação
cinematográfica do filme Atonement ressignifica a obra literária, observando os recursos das linguagens literária
e cinematográfica ligados à narração e ao ponto de vista. Utiliza para tal o conceito de reescritura, elaborado por
André Lefevere, que leva em consideração aspectos como quem e porque reescreve, sob quais circunstâncias e
para quem reescreve. Também será objetivo deste artigo discutir a diversidade do ato interpretativo no que se
refere ao ponto de vista no cinema e na literatura, tendo por base a teoria semiótica de Charles Sanders Peirce.

Palavras-chave: literatura, cinema, ponto de vista, adaptação

Introdução de separação, porém, não diminui o amor entre ele e


Cecília. A moça se desliga da família, espera por ele e
O romance Atonement (2007), de Ian McEwan, narra a os dois finalmente ficam juntos, quando este volta da
história de dois amantes cujo destino foi marcado por guerra. Por fim, Briony tem a oportunidade de fazer
um equivocado ponto de vista de uma das persona- sua reparação e deixar que os dois vivam suas vidas
gens da trama, Briony, de 13 anos, que, ao interpretar felizes e em paz.
fatos do universo amoroso adulto, com base em seu
Esse típico romance de final feliz, porém, vai sendo
repertório ainda infantil, provoca efeitos desastrosos.
desconstruído ao longo da narrativa devido à sobrepo-
Durante um único dia, ela flagra momentos de encon-
sição de fragmentos de pontos de vista diferentes, ou
tro entre sua irmã, Cecília, e o filho de uma empregada
seja, o ponto de vista do narrador, dos personagens
da casa, Robbie, e os interpreta como uma tentativa
e o da personagem principal Briony. Dessa forma, o
de sedução por parte do rapaz. O equívoco se torna
primeiro encontro entre Cecília e Robbie é narrado
ainda maior quando Briony abre um bilhete de Robbie
como “o que realmente aconteceu” e, em outro mo-
para sua irmã contendo uma frase obscena. Ao final
mento, “como foi visto por Briony”. O mesmo acontece
do dia, dois fatos a levam a dar seu veridicto: presen-
com a cena do bilhete e com o encontro na biblioteca,
cia o ato sexual entre sua irmã e Robbie, no escuro
tornando claro para o leitor que não seria possível que
da biblioteca, e, em seguida, encontra sua prima, no
Robbie tivesse cometido o crime. No entanto, o ver-
jardim, na escuridão da noite, sendo violentada por
dadeiro culpado só é revelado na metade da história,
um homem que foge ao vê-la se aproximando. Como
cinco anos depois, por ocasião da reparação de Briony
todos os homens, naquela noite, estavam trajando
e de seu pedido de desculpas a sua irmã e Robbie, já
smoking e seria difícil diferenciá-los apenas pela luz
juntos, mas segregados.
de sua lanterna, o veredicto de Briony é categórico:
Robbie, o maníaco sexual, é o culpado. A polícia é No primeiro encontro, ao lado de uma fonte, Robbie
chamada e Robbie é levado a cumprir pena. Três anos e Cecília discutem. Nesse momento, protagonizam
e meio depois, é convocado para a guerra. O tempo também um jogo de sedução, já que são apaixonados,

Universidade de Brasília (UnB). Endereço para correspondência: h so.ferreira@uol.com.br i.
Soraya Ferreira Alves

embora tentem negar esse sentimento. Durante a dis- família possuía uma mente singular e facilidade com
cussão, Robbie quebra, por acidente, a alça do vaso as palavras” [Tradução minha]” (McEwan, 2007, p. 6).
que Cecília segurava e que pretendia encher com a Ao ler o bilhete, Cecília se aborrece com a irmã, mas
água da fonte. Irritada e ao mesmo tempo querendo a revelação dos desejos de Robbie também faz com que
provocar o rapaz, tira suas roupas, ficando somente os seus sejam revelados. Assim, ao se encontrarem,
com as roupas de baixo, e mergulha na fonte à pro- antes do jantar, vão à bilbioteca para uma conversa
cura do pedaço quebrado. Ao sair, Robbie a observa e são levados à concretização de seus desejos. O que
extasiado, enquanto esta veste as roupas sobre o corpo seria natural no envolvimento amoroso de dois jovens
molhado. Briony, da janela de seu quarto, observa a adultos é algo terrível para a menina que presencia o
cena em fragmentos: assustada com o que vê, afasta ato. Como não podia pensar que a irmã fosse capaz de
o olhar da janela, e só volta a olhar no final da cena, tal ação e já influenciada pela tal palavra do bilhete,
quando sua irmã, já toda molhada, se afasta furiosa- acaba por ter uma interpretação distorcida dos fatos,
mente. entendendo que sua irmã estava sendo atacada pelo
Na sequência, o irmão mais velho de Briony e Cecília rapaz. Os dois se recompõem e saem sem dar explica-
chega para uma visita e, avistando Robbie, o convida ções ou mesmo se dirigirem a ela, traçando, assim, o
para jantar. Apesar de ser filho da empregada, Robbie seu destino.
é o protegido do pai deles, tendo estudado na mesma
Como dito anteriormente, a narrativa é tecida a par-
universidade que Cecília, durante o mesmo período,
tir do confronto entre o ponto de vista da protagonista,
mas obtendo resultados muito melhores que a moça.
calcado no encadeamento lógico causal baseado em
Antes do jantar, com o pensamento em Cecília, Rob-
fragmentos, e a sequência regular do ponto de vista do
bie ensaia um bilhete para ela, desculpando-se e, ao
narrador, que seria o real. Assim, o leitor compartilha
mesmo tempo, revelando-lhe seus sentimentos. Há
dos dois pontos de vista e constroi o seu próprio.
aí um interessante jogo de palavras e pensamentos:
Robbie lia um livro de anatomia, aberto numa página Essa construção do ponto de vista do leitor é
em que havia a descrição da anatomia feminina, mais peça-chave no desenrolar do romance (e veremos,
precisamente na página 1546, que falava sobre a vulva. mais adiante, também do filme), pois é na previsão
Ainda enlevado com a imagem de Cecília, datilografa dessa construção que o autor-narrador se baseia para
vários rascunhos, sendo um deles de caráter obsceno desconstruí-la no final.
e, claro, referindo-se à parte do corpo em questão. Tanto a segunda como a terceira partes do romance,
Em seguida, resolve escrever um bilhete de desculpas, porém, abandonam essa estratégia narrativa e contam
formal e de próprio punho. a história linearmente, conservando, porém, a onisci-
No caminho da casa dos Tallis, Robbie encontra Bri- ência do narrador, mas omitindo o ponto de vista da
ony e lhe pede que entregue o bilhete a Cecília antes de protagonista. Na segunda parte, é contado o reencon-
encontrar-se com ela. Ao ver a menina se distanciando, tro de Cecília e Robbie após sua saída da prisão e a
revê em sua memória os momentos anteriores à sua ida deste para lutar na Segunda Guerra. Detalha seus
saída e se dá conta de que o bilhete que colocara no sentimentos, sua troca de correspondência e os horro-
envelope e que agora estava nas mãos de Briony era o res que Robbie vive em Dunkirk, conhecido campo de
primeiro que escrevera, no qual revelava seus desejos batalha.
sexuais. A terceira parte dedica-se a Briony, então com 18
Em seguida, a menina abre e lê o bilhete, anos, e conta suas experiências no hospital em que
concentrando-se na palvra obscena, a qual nunca ha- trabalha como aprendiz de enfermeira (imitando sua
via visto “escrita”, o que provoca nela os pensamentos irmã, que também é enfermeira) e os horrores e triste-
mais torpes em relação ao rapaz. zas que presencia no trato com os soldados feridos. O
Há, porém, algo a mais nesse jogo de interpretações, final da narrativa é marcado pelo encontro com Cecília
pois Briony, além de nutrir um amor adolescente por e Robbie, no qual Briony revela o verdadeiro culpado
Robbie, é escritora e transforma o que vê e sente em do estupro de sua prima: Bob Marshall, o amigo de
linguagem, criando assim um mundo próprio de re- seu irmão e magnata da indústria de chocolate que
presentações. A forma como ela isola a palavra da havia sido levado à sua casa, naquela noite, para uma
percepção real do contexto pressupõe a construção visita. Quando o casal insiste para que ela o denuncie
de um discurso paralelo ao real, mas que, de qual- e assim repare o mal causado, Briony diz ser tarde
quer modo, é calcado no real. Mas, ao fazê-lo, tem demais, pois Marshall acabara de se casar com a prima
de assumir o risco de sua prória imaginação, de sua a qual violentara, mas faria de tudo para restabelecer
invenção. Sua desilusão com o real e a impossibilidade o entendimento dentro da família. Dessa forma, a re-
de penetração no mundo do outro fazem com que a paração seria feita e o casal poderia então viver feliz e
protagonista crie outro mundo, um mundo de lingua- em paz. Essa terceira e última parte termina assinada
gem. Logo no início ela é descrita: “... a caçula da B.T., bem como localizada e datada: “London, 1999”.

77
estudos semióticos, vol. 7, no 1

Esse detalhe final traz para o leitor um dado surpre- Briony escrevendo. Primeiramente, uma peça, para
endente: quem escreve a história é a própria protago- ser encenada por seus primos por ocasião da chegada
nista, Briony Tallis, em um momento já bem distante. de seu irmão mais velho. Essa peça é lida e comentada
Há ainda uma última parte, não numerada, mas por sua mãe. Mais tarde, como jovem, Briony escreve
tal qual um apêndice, entitulada exatamente: London, Two Figures by a Fountain, um romance que, pode-se
1999. Aí então temos a segunda e grande revelação: inferir, conta a história que o leitor acaba de ler em
Briony, que está completando setenta e sete anos na- capítulo anterior (de sua irmã e o namorado), mas que
quele dia, informa alguns fatos acontecidos através dos é recusado por uma editora. A formação da Briony,
anos, mas, o mais importante e contundente, que o escritora, também se reflete no texto, que muda esti-
casal de amantes só se reencontra, realmente, na litera- listicamente a cada parte do romance e com o passar
tura, pois ambos morrem em consequência da guerra, do tempo.
Robbie, no campo de batalha, e Cecília, durante um Nossa análise, a seguir, da adaptação cinematográ-
bombardeamento à cidade de Londres. Percebe-se, fica da obra para o filme Atonement (Desejo e reparação
então, que sua reparação é de ordem estética, e não – 2007), de Joe Wright, se fundamentará no conceito
ética. A linguagem imortaliza os amantes e a palavra de tradução como reescritura, tal como elaborado por
“atonement” (reparação) só adquire significado efetivo André Lefevere (1992), e que leva em consideração
no ato estético. A escritora se compara a Deus, que aspectos como quem e porque reescreve, sob quais
tem o poder de traçar os destinos: “Enquanto houver circunstâncias e para quem reescreve. Além disso,
uma única cópia, um solitário manuscrito de minha a reescritura seria o modo pelo qual um leitor não
versão final, então minha irmã, espontânea e casual, e profissional leria as obras originais, como por exem-
seu príncipe médico sobreviverão para amar [Tradução plo, resumos, resenhas, críticas, montagens teatrais,
minha]” (McEwan, 2007, p. 350). adaptações fílmicas etc.
Entende-se, então, que a obra é de caráter meta- Mais especificamente sobre a adaptação da litera-
ficcional, pois, como explica Linda Hutcheon (1984, tura para o cinema, Ismail Xavier explica que:
p. 1), “Metaficção [...] é ficção sobre ficção, isto é,
ficção que inclui dentro dela mesma um comentário Livro e filme estão distanciados no tempo;
sobre sua própria narrativa e/ou identidade linguís- escritor e cineasta não têm exatamente a
tica [Tradução minha]”, ou seja, toma como objeto a mesma sensibilidade e perspectiva, sendo,
própria linguagem literária e usa desse objeto para portanto, de esperar, que a adaptação dialo-
traçar sua trama de suspense e de revelações. Bru- gue não só com o texto de origem, mas com
nilda Reichmann acrescenta, sobre as características seu próprio contexto, inclusive atualizando a
da metaficção: pauta do livro (Xavier, 2003, p. 62).

A metaficção tende, sobretudo, a brincar com José Carlos Avellar também observa as diferenças
as possibilidades de significado e de forma, de olhares estabelecidas em ambos os processos:
demonstrando uma intensa autoconsciência
em relação à produção artística e ao papel a Estabelecer como base deste diálogo espontâ-
ser desempenhado pelo leitor que, convidado neo a fidelidade de tradução, reduzir a pala-
a adentrar tanto o espaço literário quanto vra e a imagem a diferentes modos de ilustrar
o espaço evocado pelo romance, participa algo pensado ou sentido fora delas, elimina o
assim de sua produção. Alguns críticos argu- conflito entre estes diferentes modos de ver
mentam que a arte pós-moderna não objetiva o mundo, conflito natural e que estimula a
explorar a dificuldade, mas antes a impossibi- literatura e o cinema a criar novas formas de
lidade de se impor um só significado ou uma composição (Avellar, 2007, p. 13).
só interpretação ao texto. No entanto, é ver-
dade que isto acontece pelo controle explícito Também será levado em conta o pensamento de Ro-
e autoconsciente da figura do narrador/autor bert Stam (2000, p. 62), de que “Da mesma forma
inscrito no texto que parece ordenar, através que qualquer texto pode gerar uma infinidade de lei-
da manipulação desse texto, uma única pers- turas, um romance pode gerar inúmeras adaptações
pectiva – única e fechada (Reichmann, 2006, (Tradução minha)”. Essas adaptações, por sua vez,
p 1). causariam uma série de transformações à obra lite-
rária por meio de uma série complexa de operações,
Percebe-se, ainda, no romance, como característica que ele denomina de seleção, amplificação, concreti-
metaficcional, a inclusão de elementos relacionados à zação, atualização, crítica, extrapolação, analogização,
criação ficcional, como a figura do personagem escritor, popularização e reculturalização (Stam, 2000, p. 68).
a ação de escrever e a presença do leitor. Por toda Esta análise procurará demonstrar como a adapta-
a narrativa (e logo no início) há trechos que trazem ção cinematográfica do filme Atonement ressignifica a

78
Soraya Ferreira Alves

obra literária, observando os recursos da linguagem que produz no intérprete. Sendo assim, como explica
cinematográfica e os conceitos de Stam. a autora:
Pode-se dizer que o filme em questão mantém a
mesma trama do livro, mas usa de um recurso inverso Numa definição geral, o interpretante não é
ao romance, pois apresenta ao espectador, primeira- um simples evento, mas um processo evolu-
mente, o ponto de vista de Briony, e só depois o fato tivo. Na interpretação evolutiva de um signo,
em si, ou seja, o que é narrado pela câmera, o real. Peirce distinguiu três principais níveis: o in-
Essa inversão implica em uma mudança na constru- terpretante imediato é aquilo que o signo está
ção da trama pelo espectador, uma vez que é a partir apto a produzir como efeito. Estar apto sig-
da familiarização com o objeto dinâmico do signo, pelo nifica um potencial ainda não atualizado do
intéprete, e seu envolvimento com este, que diferentes signo, isto é, antes que o signo tenha encon-
interpretantes são gerados. Em nossa hipótese, no trado um intérprete. [...] O interpretante
caso do romance, o interpretante lógico, e no caso do dinâmico é o efeito que o signo efetivamente
filme, o emocional. produz na mente de seus intérpretes. [...]
Como explica Lúcia Santaella, sobre a teoria semió- Esse efeito pode ter três níveis: emocional,
tica peirceana, quando o efeito se realiza como qualidade de
sentimento; energético, quando o efeito é da
[...] a semiose, ou cadeia de significado, na ordem de um esforço físico ou psicológico [...];
teoria dos signos de Charles Peirce, é consti- lógico, que funciona como uma regra de inter-
tuída pela relação triádica e dinâmica entre o pretação. [...] Resta, enfim, um último nível
signo, o objeto e o interpretante, sendo que do processo interpretativo, o interpretante fi-
o signo é um conteúdo apreendido pelos sen- nal que é o efeito que o signo produziria em
tidos, pela imaginação, pela memória, pelo qualquer mente, se a semiose fosse levada
pensamento e liga o objeto (aquilo que ele, suficientemente longe, isto é, se fosse pos-
signo, representa ou substitui) a um interpre- sível que o signo pudesse produzir todos os
tante (efeito que o signo produz no intérprete, interpretantes dinâmicos de modo exaustivo
ou seja, a potencialidade do signo em sugerir, e final. Uma vez que isso não é possível, o
significar, mas que já está inscrita no próprio interpretante final está sempre em progresso
signo) (2002, p. 7-8). [...] (Santaella, 2005, p. 47-49).

O signo representa o objeto porque, de algum modo, No livro, ao ser primeiramente apresentado o fato em
é o próprio objeto que determina essa representação. si e só depois o ponto de vista de Briony, o narrador
Aquilo que está representado no signo não corresponde coloca o leitor familiarizado com o objeto dinâmico.
ao todo do objeto, mas apenas a uma parte ou aspecto Assim, o interpretante que é gerado é o lógico, o que
deste. Sempre sobram outras partes ou aspectos que faz com que o leitor desvende e entenda passo a passo
o signo não pode preencher completamente. as relações entre o ponto de vista do autor-narrador e
Peirce estabeleceu uma distinção entre os tipos de o de Briony.
objeto do signo e que torna essa questão mais com- No caso do filme, como a apresentação dos pontos
preensível. Essa distinção é a do objeto dinâmico e do de vista é invertida, e estes aparecem imediatamente
objeto imediato. ligados por uma montagem consecutiva, o interpre-
Segundo Santaella (2005, p. 45), o objeto dinâmico tante que é gerado é o emocional, uma qualidade de
é o objeto externo ao signo, por isso não é apreendido sentimento. Somos, então, imediatamente levados a
diretamente. É o que determina o signo e ao qual o nos preparar para o acontecimento de algo, a ansiar
signo se aplica, é todo o contexto que determina o signo. por algo, pois evidencia-se uma relação causal que
Trata-se daquilo com que o intérprete de um signo deve forçosamente levará a uma ação nociva e prejudicial.
estar familiarizado. O objeto dinâmico é sempre infini- Essa mudança de interpretante – do lógico para o
tamente mais amplo que o signo. Já o objeto imediato emocional – provoca uma maior ligação com a proposta
é interno ao signo, é o modo como o objeto dinâmico se de um cinema de massa, dentro de um padrão já co-
apresenta, está indicado ou representado no próprio nhecido e, segundo os conceitos de Stam mencionados
signo. Funciona como um indicador do recorte que acima, amplia o romance do casal que vive um amor
o intérprete faz ou deve fazer do contexto, do objeto proibido e populariza a trama.
dinâmico que determina o signo. O interpretante é Porém, não se pode dizer que o filme não observa a
algo criado pelo próprio signo, ou seja, a relação deve questão da construção do processo criativo e literário
consistir de um poder do signo para determinar al- de Briony. O final surpreendente nos faz perceber que
gum interpretante, como sendo signo do mesmo objeto. participamos desse processo, pois revela que toda a
Todo signo só funciona como tal, porém, se estabelecer narrativa mistura o que seria o real com a construção
uma interface com o interpretante, ou seja, o efeito mental de Briony, ou seja, que ela era o autor-narrador,

79
estudos semióticos, vol. 7, no 1

onisciente, e por isso, como explica Friedman (2002, uma parte deste. [...] As possibilidades inter-
p.175), “embora um autor onisciente possa ter predi- pretativas são fechadas. Por ser uma relação
leção pela cena, e consequentemente, permita a seus dual, na qual signo e objeto estão conectados,
personagens falar e agir por eles mesmos, a tendência o potencial interpretativo dos índices se reduz
predominante é descrevê-los e explicá-los ao leitor com à ligação existencial de um signo indicando
sua voz própria”. seu objeto (2002, p. 6).
Uma intensa ligação entre palavra e imagem e que
remete ao processo criativo também será promovida Já o símbolo opera por meio de uma lei, uma con-
ao se utilizar de um recurso que contamina a trilha venção. Como explicam Santaella e Nöth (1999, p. 63),
sonora e a faz dialogar com o universo diegético do “a relação entre o símbolo e seu objeto se dá através
filme. Esse recurso consiste em incluir, junto à música de uma mediação, normalmente uma associação de
que segue toda a trama, o barulho de uma máquina ideias [...] hábito ou lei adquirida que fará com que
de escrever, mas de forma cadenciada, misturando-a o símbolo seja tomado como representativo de algo
com a melodia. Esse “barulho”, por vezes, também diferente dele”.
contamina outros sons que surgem durante a narra- Assim, a trilha sonora, ao incorporar o barulho da
tiva, como o de água pingando e o riscar de um fósforo, máquina de escrever, se torna parte do universo die-
lâmpadas acendendo e apagando, máquina de costura, gético da trama e indica o que Briony está pensando,
o esfregar de uma escova. Esse recurso, dentro da teo- tramando, escrevendo, vivenciando, bem como o seu
ria peirceana, seria chamado de índice, uma forma de comportamento metódico, pois estabelece uma relação
o signo se relacionar com seu objeto, e age diretamente de fato, concreta, entre o barulho da máquina de escre-
na maneira como o espectador recebe a mensagem. ver e o processo criativo de Briony. Apesar de a trilha
De acordo com Lúcia Santaella e Winfried Nöth sonora estabelecer uma semelhança com o barulho
(1999, p. 60), na Teoria geral dos signos, de Peirce, a de uma máquina de escrever e por isso representá-la
forma como o signo representa o seu objeto pode ser iconicamente, percebe-se que aqui a semelhança cede
classificada em ícone, índice e símbolo. Peirce dividiu lugar ao índice e proporciona ao som a força da pró-
o ícone em vários níveis e subníveis, como os ícones pria coisa, provocando o esquecimento de seu caráter
puros e os signos icônicos ou hipo-ícones, estipulando representativo e fazendo com que o espectador penetre
que são as relações de similaridade que o constituem. na mente de Briony, faça parte de seu processo cria-
O nível do ícone puro (e suas subdivisões) tem impor- tivo desde o começo, pois só assim o final poderá ser
tância fundamental, como ainda explicam Santaella revelado, poderá fazer sentido.
e Nöth (1999, p. 62) “na fruição estética, de poe- O comportamento metódico de Briony, seu andar
mas principalmente, e das formas não representativas, quase militar, também é marcado e cadenciado pela
puramente qualitativas, presentes na chamada arte trilha sonora. Logo no início do filme, somos apresen-
abstrata”. Já os hipo-ícones, diferentemente do nível tados ao quarto de Briony, sua máquina de escrever,
do ícone puro, agem como signos porque representam sua casa, embalados pela trilha sonora e o barulho da
algo e são governados pela similaridade e relações de máquina, indicando, já aí, que tudo faz parte de sua
comparação. Como explica Santaella (2002), os subní- mente, de sua história. Alexandre Werneck, em uma
veis dos hipo-ícones são a imagem, que reúne os ícones crítica ao filme, explica suas cenas iniciais:
que mantêm uma relação de analogia qualitativa en- A primeira imagem de Desejo e reparação é a
tre a representação e o referente, como desenho, foto, de uma casa em miniatura. É um plano or-
pintura figurativa, que retomam as qualidades formais togonal, a mostrar a mansão de frente, como
de seu referente, tais como formas, cores, proporções que em um corte em duas dimensões. De
que permitem reconhecê-los; o diagrama, que utiliza imediato, um movimento vertical de câmera
uma analogia de relação interna com o objeto, ou seja, desmonta qualquer possível jogo de falsea-
relações existentes entre as partes de uma coisa em mento e apresenta uma sequência de outras
suas próprias partes, tal como o organograma de uma miniaturas, de animais, formando uma fila
empresa, uma tabela, um gráfico; e a metáfora, que até uma mesa, na qual repousa uma menina,
trabalha a partir de um paralelismo qualitativo entre o a escrever em uma máquina.
que o signo representa e algo diverso deste.
Algumas sequências depois, veremos plano
Seguindo-se com as formas de representação do
semelhante, igualmente frontal, ortogonal,
signo em relação ao seu objeto, chega-se ao índice, que
da mesma morada, mas desta vez da verda-
é um tipo de representação que se dá pelas marcas
deira, filmada de longe, definindo uma ima-
causadas pelo objeto, pois, como explica Santaella,
gem quase especular à primeira do filme. Ou-
[...] estabelece uma relação de fato (concreta) tro movimento de câmera deslocará o olhar
com o objeto, em virtude de ser afetado por da morada para o gramado em frente onde,
ele. O índice aponta para o seu objeto por ser em vez de apequenados animais, repousam

80
Soraya Ferreira Alves

uma menina (a mesma da cena anterior) e de recepção e espectatorialidade, e da pers-


uma jovem. Elas são mostradas de longe, pectiva da plateia no momento de apreensão
do alto, como que a lhes forçar a miniaturi- da obra (Silva, 2008, s.p.).
zação, como que a compará-las à fauna de
brinquedo antes exibida. O modo como Wright articula os pontos de vista é
bem apontado por Werneck, ao afirmar que o diretor
Ali, Briony (Saoirse Ronan), a menina, per-
gunta a Cecília (Keira Knightley): O que você
[...] joga com a noção tradicional de câmera
faria se fosse outra pessoa? Pergunta aparen-
onipresente, aquela que produz a ilusão de
temente simples de uma mente juvenil que
que, diante da lente está constituída “a” ver-
acaba de escrever uma peça e está curiosa
dade. É algo em que qualquer espectador já
com as múltiplas possibilidades de se ser ou-
está treinado. [...] Wright nos oferece sempre
tro. Mas, veremos, é muito mais que isso
um segundo ponto de vista, o da observação
(Werneck, s.d., s.p.).
e o da, chamemos assim, ação. Há sempre
algo testemunhado por Briony e algo teste-
Um recurso que também apresenta caráter indicial
munhado por nós mesmos – e que seria para
está na cena em que Robbie escreve o bilhete obs-
nós “a verdade”, treinados que estamos para
ceno, pois vemos as teclas da máquina de escrever
a câmera onipresente (Werneck, s.d.,s.p.).
penetrarem na página e revelar o seu real desejo.
Percebe-se, então, que uma articulação de elemen-
Dessa forma, ele alterna os planos e usa o plano-
tos da linguagem cinematográfica (como o som e os
ponto-de-vista, que, como explica Branigan (2005, p.
movimentos de câmera) compõe um efeito específico
251), “é um plano em que a câmera assume a posi-
de representação que fazem de Atonement um filme
ção de um sujeito de modo a nos mostrar o que ele
sobre o narrar, sobre técnicas de narrativa, reme-
está vendo”, no caso, para nos mostrar a visão de
tendo diretamente ao livro. Usa, porém, da linguagem
Briony, confrontando-nos com seus olhos, grandes,
cinematográfica para apresentar os pontos de vista
azuis, deixando bem claro que é ela quem está vendo
diferentes e trabalhar com a metalinguagem.
a cena aos pedaços e montando-a em sua imaginação
Marcel Silva explica o ponto de vista no cinema e
de escritora.
comenta a teoria de Edward Branigan (1984), pois,
Ainda a respeito de metalinguagem, observam-se
no desenvolvimento da narrativa fílmica, essa questão
ainda outros elementos que remetem diretamente ao
ocupa lugar privilegiado:
cinema ou à linguagem das telas. Um deles estaria
na cena na qual Robbie, em meio à guerra, entra em
[...] o ponto de vista, enquanto categoria
uma sala de cinema e sua figura é contrastada com
narratológica, deve ser entendido a partir de
uma enorme tela em que se vê um casal se beijando
sua manifestação dentro de outras quatro
apaixonadamente, remetendo, então, à narrativa ci-
categorias, em que congrega particularidades
nematográfica e dando pistas de que ele também faz
que devem ser nuançadas. Primeiramente,
parte de uma.
há o ponto de vista do autor, que se refere
O próprio ato de narrar é incorporado pela estética
às opiniões particulares expressas por um
do filme, que, como explica Werneck,
escritor de livro ou diretor de filme, bem
como suas questões ideológicas e político-
[...] o que antes [na primeira parte] era uma
partidárias. De maneira diversa, existe o
operação próxima à mecânica do suspense –
ponto de vista do narrador, que é também
basta lembrar dos pianos obsessivos da mú-
comumente conhecido como foco narrativo
sica, que lembram a onipresença do efeito
ou focalização; nesse caso, está relacionado
de um Philip Glass, aliás – se transforma
à voz narrativa, isto é, a quem conta a histó-
nessa outra metade em uma potencialização
ria e por qual perspectiva. [...] Além disso,
de recursos de outro gênero, desta vez o me-
existe ainda o ponto de vista do personagem,
lodrama. [...]
que está diretamente ligado ao narrador, pois
se refere aos momentos em que este cede O responsável por tudo isso é Briony, mais
sua voz para que os personagens se expres- que isso, é Briony Tallis (Vanessa Redgrave),
sem eles mesmos [...], ou quando o próprio a escritora. É porque optou por escrever
narrador incorpora polifonicamente o olhar um romance adocicado, para dar a suas víti-
dos personagens no decorrer da narrativa. mas seu “último ato de bondade”, dar a eles
E, fechando o circuito de representação cine- “a felicidade”, que sua estética narrativa é
matográfica, há por fim o ponto de vista de épica, mítica, heroica, melodramática (Wer-
leitor/espectador, que diz respeito a questões neck, s.d., s.p.).

81
estudos semióticos, vol. 7, no 1

O final também é muito representativo, pois a reve- tica narrativa capaz de emaranhar o leitor/espectador
lação de Briony se dá em frente às telas de vídeo, em em uma teia de equívocos e surpresas.
um programa de entrevistas para a televisão. O que no A narrativa cinematográfica, porém, tem uma pecu-
livro se dá como sendo uma continuação da história liaridade, como explica Cardoso:
– na qual Briony fala consigo mesma, ou com o leitor,
de modo introspectivo, no dia de seu setuagésimo sé- Qualquer que seja o filme, existe sempre uma
timo aniversário, quando está rodeada pela família que entidade mediadora sem a qual não seria
constituiu (sim, pois ela teve essa chance) – torna-se, possível mostrá-lo ou contá-lo. Na verdade,
no filme, algo explícito, frio, mas, de qualquer modo, a narratologia pode mesmo invocar o capaz
ela fala aos milhares de espectadores; seu rosto, seus contributo precursor de Albert Laffay que,
olhos azuis são reproduzidos em dezenas de telas de de forma considerada “intuitiva” por Gau-
vídeo no estúdio e na tela da TV. Ali, ela revela também dreault e Jost, caracterizou a narrativa da
que tem uma doença degenerativa que a fará perder a seguinte forma: a narração é ordenada de
memória. Werneck também comenta a cena: acordo com um determinismo rigoroso; toda
a narração cinematográfica tem estrutura ló-
Nessa cena, a volta de ressignificação que gica, que constitui uma forma de discurso; a
o roteiro e a montagem dão em torno de si narração é estruturada por um “mostrador
mesmos é poderosíssima: apenas no cinema de imagens”, um “grande imaginador”; e o
tal manipulação do tempo pode funcionar tão cinema narra e representa (Cardoso, 2003, p.
fortemente: ali, Briony Tallis é ao mesmo 63).
tempo Briony, enfermeira Tallis e a escritora.
Igualmente, todas as possibilidades ali se tor- Mas, será que não poderíamos dizer que a narrativa
nam possíveis, todas as ficções são verdades de McEwan também remete a esse “grande imagina-
ao mesmo tempo, embaralhadas que estão dor”, essa entidade mediadora, que fala sobre alguém
entre memória falha, desejo de reparação, cli- que fala sobre si mesmo, ou escreve sobre si mesmo
chês narrativos e onipresença do narrador escrevendo? Como temos diferentes pontos de vista
(Werneck, s.d., s.p.). e diferentes tipos de narração, essa entidade seria a
própria Briony, revelada no final da história? Se no
Este trabalho pretendeu discutir a diversidade do livro só temos a revelação do verdadeiro narrador nas
ato interpretativo, tendo em vista as propriedades do últimas páginas, apesar de pistas serem lançadas aqui
signo e sua aptidão para gerar novos interpretantes, e ali sobre a menina escritora, no filme acompanhamos
bem como do seu conhecimento colateral pelo próprio o processo criativo de Briony, com a ajuda dos recur-
intérprete. sos sonoros próprios da linguagem cinematográfica,
Pretendeu, também, discutir formas de contágio mas que remetem à literatura metaficcional. Assim,
entre palavra/imagem e as influências mútuas entre o entrelaçamento defendido por Avellar se torna claro,
cinema e literatura, pois, como enfatiza Avellar, bem como a ideia de que ambas as linguagens têm
seus recursos próprios para enredar o imaginário de
Para compreender melhor o entrelaçamento leitores e espectadores.
entre o cinema (em especial o que começa-
mos a fazer na década de 1960) e a literatura
(em especial a que começamos a fazer na dé-
cada de 1920), talvez seja possível imaginar
um processo (cujo ponto de partida é difícil
de localizar com precisão) em que os filmes
buscam nos livros temas e modos de narrar
que os livros apanharam em filmes; em que
os escritores apanham nos filmes o que os
cineastas foram buscar nos livros; em que os
filmes tiram da literatura o que ela tirou do
cinema; em que os livros voltam aos filmes
e os filmes aos livros numa conversa jamais
interrompida (2007, p. 8).

Pode-se dizer, então, que o livro e o filme analisados


compartilham elementos próprios de sua linguagem,
aqui, mais especificamente, o ponto de vista. Suas poé-
ticas, apesar de distintas, compartilham de uma esté-

82
Soraya Ferreira Alves

Referências Santaella, Lucia


2005. Matrizes da linguagem e pensamento. Sonora,
visual, verbal. São Paulo: Iluminuras.
Avellar, José Carlos
Santaella, Lucia; Nöth, Windfried
2007. O chão da palavra: cinema e literatura no
1999. Imagem: congnição, semiótica, mídia. São
Brasil. Rio de Janeiro: Rocco.
Paulo: Iluminuras.
Branigan, Edward
1984. Point of View in the Cinema: A Theory of Narra- Silva, Marcel Vieira Barreto
tion and Subjectivity in Classical Film. Nova Iorque: 2008. O olhar embaciado de miguilim: Mutum
Mouton Publishers. (2007, dir. sandra kogut) e as estratégias cinemato-
gráficas de representação do narrador com onisciên-
Branigan, Edward cia seletiva. Anais do XI Congresso Internacional da
2005. O plano-ponto-de-vista. In: Ramos, Fernão Associação Brasileira de Literatura Comparada.
Pessoa (Org.). Teoria contemporânea do cinema. Vol.
2 Documentário e narratividade ficcional. Senac, Stam, Robert
São Paulo, p. 251–268. 2000. Beyond Fidelity. In: Naremore, James. Film
Adaptation. Londres: The Athlone Press.
Cardoso, Luís Miguel
2003. A problemática do narrador: da literatura Werneck, Alexandre
ao cinema. Lumina, Vol. 6, N. 1/2, Juiz de Fora, [s.d.] Desejo e reparação - crítica. Re-
Facom/UFJF, jan./dez., p. 57-72. vista Contracampo, N. 90. Disponível em
h http://www.contracampo.com.br/90/critatonement.htm i.
Lefevere, André
Acesso no dia 5 de abril de 2010.
1992. Translation, Rewriting and the Manipulation
of Literary Frame. Londres/Nova Iorque: Routledge. Xavier, Ismail
2003. Do texto ao filme: a trama, a cena e a constru-
McEwan, Ian
ção do olhar no cinema. In: Pellegrini, Tania et alii.
2007. Atonement. Nova Iorque: Bantam Books.
Literatura, cinema, televisão. São Paulo: Senac/Itaú
Reichmann, Brunilda Cultural.
2006. O que é metaficção? Narrativa narci-
sista: o paradoxo metaficcional de Linda Hut-
cheon. Curitiba: Uniandrade. Disponível em Referência Filmográfica
h http://mestrado.uniandrade.edu.br/links/menu2/publica
Atonement.
coes/metaficcao.pdf i. Acesso no dia 15 de março de
2007. Working Title Films. Focus Features/Univer-
2010.
sal Pictures/UIP. Direção de Joe Wright. Roteiro de
Santaella, Lucia Christopher Hampton (baseado no livro Atonement,
2002. Semiotica aplicada. São Paulo: Pioneira Thom- de Ian McEwan). Produzido por Tim Bevan, Eric
son Learning. Fellner e Paul Webster.

83
Dados para indexação em língua estrangeira

Alves, Soraya Ferreira


The Film Adaptation of Atonement - An Analysis of the “Point of View” in
Cinema and Literature and their Semiotic Implications
Estudos Semióticos, vol. 7, n. 1 (2011), p. 76-84

issn 1980-4016

Abstract: This paper aims at discussing the ways words and image interact, as well as the dialogue between
literature and cinema taking the novel “Atonement” by Ian McEwan (2001) and the film adaptation by director
Joe Wright (2007) as examples to be analyzed. The novel, a metafictional one, narrates the story of two lovers
whose destinies where marked by the misjudgement of another character that, as time goes by, tries to atone
for her mistake. Wright’s film keeps the same plot, but uses a different resource by inverting the presentation
of the points of view, resulting in a different construction of the story by the viewer. This analysis will try to
demonstrate how the film adaptation of “Atonement” resignifies the literary work, observing the peculiar literary
and cinematographic resources regarding narration and point of view. It is based on the concept of rewriting as
postulated by Lefevere which takes into consideration who rewrites, under what circumstances, and whom the
rewriting is direct to. We also intend to discuss the diversity of interpretation grounded in semiotic theory by
Charles Peirce, specifically concerning the point of view.

Keywords: literature, cinema, point of view, adaptation

Como citar este artigo


Alves, Soraya Ferreira. A adaptação fílmica de Ato-
nement - uma análise do “ponto de vista” no ci-
nema e na literatura e suas implicações semióti-
cas. Estudos Semióticos. [on-line] Disponível em:
h http://www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es i. Editores Respon-
sáveis: Francisco E. S. Merçon e Mariana Luz P. de
Barros. Volume 7, Número 1, São Paulo, junho de 2011,
p. 76–84. Acesso em “dia/mês/ano”.

Data de recebimento do artigo: 30/10/2010


Data de sua aprovação: 17/03/2011

Оценить