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H i s t o r i a del c i n e u n i v e r s a l I.

C á t e d r a : J a v i e r N a u d e a u
M a t e r i a l para u s o e x c l u s i v o d e la m a t e r i a .

HISTORIA DEL CINE UNIVERSAL - JAVIER NAUDEAU


Balázs, Bela, El film. Evolución y esencia de un arte nuevo. 1057, Losange.

> ELOGIO DE LA TEORÍA

El peligro de nuestra falta de formación.


Casi no hay tesis más ampliamente difundida y aceptada
que aquella de que el arte cinematográfico ejerce, sobre el
espíritu de las grandes masas, una influencia mayor que la de
cualquier otra manifestación artística. Aun los guardianes ofi-
ciales de la cultura lo admiten con una especie de preocupa-
ción compasiva. Pero nadie reconoce que de esto se desprende
la necesidad de entender algo de cine. Debemos estar munidos
de esa formación específica que nos sirva de orientación y
parámetro para impedir que el más fuerte y original de los
movimientos espirituales de nuestra época se vea librado, como
una fuerza irracional de la naturaleza, a un proceso puramen-
te vegetativo. Estamos obligados, por lo tanto, a conocer las
leyes y posibilidades del arte cinematográfico, para estar en
condiciones de guiar y disciplinar la influencia espiritual que
ésta ejerce, influencia sin precedentes en la historia de la cul-
tura. Es, a mi parecer, evidente que la teoría del arte más im-
portante desde el punto de vista social, es también la más
importante de las teorías de todas las artes. Nadie puede ne-
gar, hoy en día, que el cine es el arte popular de nuestro si-
glo. Lamentablemente no en el sentido de ser una expresión
del espíritu popular, sino, por el contrario, porque el espíritu
popular (sobre todo el de la población ciudadana) se ve mo-
delado por este arte que se ha transformado en una gigantesca
industria. Del grado de cultura cinematográfica que podamos
proporcionarle, depende la salud espiritual de pueblos enteros.
i Pese a ello, nuestra irresponsable y peligrosa falta de forma-
! ción en este campo, no había sido suficientemente valorada
hasta hoy.
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¿Por qué no se enseña a ver una película?
Actualmente, el punto de vista social es tenido en cuenta
aun en el campo de la cultura. Pero nadie se sorprende si, en-
tre las disciplinas científicas que contribuyen a la comprensión
del arte, falta siempre la estética cinematográfica. En nuestras
Universidades, tanto la literatura como las demás artes tienen
su Facultad. El nuevo arte, el arte cinematográfico, carece de
ella (Por primera vez vez, en 1947, un cineísta fue elegido
miembro de la Academia Francesa). En nuestras escuelas su-
periores se enseñan todas las artes; del cine nadie habla. En
1947, en Praga, se inauguró la primera Escuela Superior de
Bellas Artes en la que, junto a la música, a la pintura y al
teatro, se enseñaba —en igualdad de condiciones— la teoría
del arte cinematográfico. Sin embargo, en los textos de ense-
ñanza media se habla de todas las artes; sólo falta en todos
ellos un capítulo sobre el cine. Millones de personas estudian
la estética de la pintura o de la literatura sin aplicar jamás
sus conocimientos, sin leer un libro, sin ver un cuadro; pero
todas las noches van al cine y su ignorancia los expone a todo
lo que les quieran proporcionar. Nadie les ha enseñado a ver
y a juzgar una película.

Se necesita una formación más amplia.


Hay muchas escuelas especializadas en cine. Nadie duda de
que la teoría cinematográfica puede ser interesante para los
especialistas. En París y en Londres surgen, constantemente,
nuevas sociedades científicas e institutos para el desarrollo
de la "ciencia del film". Pero el pueblo no ha comprendido aún
que no se trata de una ciencia para especialistas, sino de un
índice general del grado de cultura , de un elemento cultural,
interdependiente y relacionado con la dignidad misma del
hombre. No se considera persona culta a la que desconoce la li-
teratura y la música; la "buena sociedad' lo mirará con desdén
si ignora a Miguel Ángel o a Beethoven. Pero si carece de las
más elementales nociones del arte cinematográfico, si no ha
oído hablar de David Griffith o de Asta Nielsen, aun puede
contarse entre las personas cultas y cumplir las más altas fun-
ciones para las que se requiere esta condición. No necesita sa-
ber nada en absoluto de este arte, la más importante de todas.
Sin embargo, la sana sensibilidad del pueblo y la misma his-
toria de la cultura exigen desarrollar ese gusto, el que a su
vez podrá orientar el arte en el que se educará el gusto de las
masas.

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Mientras no se incluya un capítulo sobre el arte cinemato-
gráfico en todas las historias del arte y en los tratados de esté-
tica, mientras no se estudie esta manifestación artística, como
materia obligatoria, en las universidades y escuelas secunda-
rias, no habremos dado expresión consciente a la mayor trans-
formación sufrida, en la historia de la evolución humana, du-
rante nuestro siglo.
Educación creadora.
No se trata ahora de la comprensión de un arte acabado, sino
de algo más importante, del destino de un arte que depende de
nuestro conocimiento de su esencia. Somos los responsables
del nivel que alcance, ya que es una ley de la historia de la
cultura que arte y educación se interrelacionan dialécticamente.
El arte desarrolla el gusto del público; el gusto, retinándose
poco a poco, impulsa y posibilita un arte más maduro el que,
a su vez, crea en el hombre una mayor sensibilidad artística.
Esto se verifica en el cine en mucho mayor grado que en cual-
quier otra manifestación artística. Es posible que un artista,
adelantándose a la cultura de su época, rodeado por la incom-
presión, escriba un libro, pinte un cuadro o componga una
obra que sus contemporáneos no sean capaces de apreciar,
pero que comprenderán y admirarán las generaciones más
cultas del futuro. El artista puede consumirse en la creación
de su obra; pero la obra queda. En el caso del cine, en cambio,
la ignorancia y la incomprensión sofocarán, no al artista, sino
al germen del arte mismo, iutilizándolo en sus comienzos. El
cine, como producto industrial, es una creación colectiva de-
masiado compleja y costosa para poder surgir cual obra maes-
tra de un genio solitario que desafia el gusto de la época. Y
no sucede esto solamente con la producción capitalista, que
tiende exclusivamente a un beneficio inmediato, ya que ni
siquiera la producción cinematográfica socializada puede adap-
tarse al público del futuro.
Un éxito o comprensión mínimos son la base material indis-
pensable para la creación de una película. Lo paradójico de
esta situación es que un público comprensivo debe preceder a
la obra, es decir, tiene que existir antes de que la obra sea
creada ya que el éxito de la misma depende de la seguridad de
una previa comprensión (con la que debe poder contar el pro-
ductor) . Ya no se trata aquí de un gusto que acepte pasiva-
mente lo hecho, sino de un gusto flexible, creador por sí mis-
mo. Es decir, se trata de una comprensión teórica y de una es-
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tética, que no extrae su» enseñanzas de obras artísticas pre-
existentes, sino que se adelanta a ellas con el pensamiento,
planeándolas, laborándolas y condicionándolas.
Público responsable y estetas prudentes.
Este es el significado y el papel de las sociedades de "amigos
del cine" surgidas en casi todos los países civilizados. Hay tam-
bién "amigos de la música" y otras sociedades de "amigos"
creadas para el goce, en común, de otras manifestaciones artís-
ticas menos populares pero más valiosas. Apoyan el buen arte
—que bien necesitado está de ello— pero sólo un arte ya existen-
te. Los "amigos del cine", en cambio, son para el productor un
público preparad» teóricamente y seguro de antemano que lo
impulsan a nuevas y valiosas experiencias.
En general, son escasos los capitalistas productores, por prin-
cipios, de malas películas y que nos las harían mejores pudien-
do asegurarse previamente buenas ganancias, si supieran al
menos lo que es una buena película. El público es, pues, el
responsable de la evolución del arte cinematográfico y la con-
ciencia de esta responsabilidad se extiende cada vez más. En
el grupo que seguía mis conferencias, en Suiza, oí hablar de
la "conciencia cinematográfica de una ciudad"; lo decían como
si dijeran "conciencia de clase".
Entre los estetas actuales ya casi no existen filisteos que nie-
guen, en principio, las posibilidades artísticas del cine. Con-
sideran, sin embargo, que el nuevo arte está aún poco desarro-
llado. Sólo extraerán sus conclusiones de los valores eternos de
las obras clásicas y para ello esperan que surja el Shakespeare
del arte cinematográfico. ¿Pero cómo queréis reconocerlo si
carecéis de preparación teórica y estética? ¿De dónde obten-
dréis los principios valora ti vos y de juicio con que demostrar,
explicar y exponer la belleza?
Entonces, estimados estetas, he aquí la ocasión propicia. La
ocasión que les permitirá no sólo catalogar y explicar la belle-
za ya existente, sino tomar parte en su creación, mediante la
formación de sus premisas teóricas. Si juzgáis este arte con des-
dén, tenéis que comprender que seréis también los responsa-
bles de sus errores.
La teoría de Colón.
Una teoría que pueda desarrollar en un sentido determina-
do, con un objetivo preciso, se convierte en la lechuza de Mi-
nerva, la que según Schlegel— sólo levanta vuelo de noche.
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En el ocaso de un arte no existirá sólo una teoría postuma,


unificadora de todas las enseñanzas y experiencias, sino tam-
bién una teoría que se proyecte hacia el futuro e indique un
rumbo a todo Colón que se aventure en mares desconocidos.
Teoría que encenderá la fantasía de los que busquen nuevos
continentes para el arte. Una digna labor de estetas.
No debemos creer, sin embargo, que el gusto "general" des-
arrollado por las otras artes alcanzará para indicar la evolu-
ción de un arte completamente nuevo. Este libro tratará, entre
otras cosas, de demostrar que ha sido la cultura artística des-
arrollada por las otras artes, con sus viejas y anquilosadas
concepciones, el mayor obstáculo para el desarrollo del arte
cinematográfico europeo. Las viejas artes, con sus tesis in-
adaptables a los nuevos movimientos, sofocaron el nacimiento
de una nueva teoría. No es posible decir que un avión es un
automóvil malo porque no puede correr por la carretera. Las
grandes artes del pasado que aportan la confirmación de la
validez y el uso de leyes milenarias, tienen menos necesidad
de una teoría que garantice la verdad de aquellos vagos in-
dicios presagio de futuros gigantes.

El olvido más grave de la ciencia.


Si la situación es ésa, si el arte cinematográfico aún no ha
alcanzado su completo desarrollo, ¿no se brinda entonces a la
estética una ocasión inmejorable para estudiar las leyes del
desarrollo de un arte que está comenzando a perfilarse ante
nuestros ojos? Hice el mismo llamado hace veinticinco años, en
mi libro "El hombre invisible": pero entonces, como ahora,
fue siempre en vano.
Los estetas, historiadores del arte y psicólogos, hubieran te-
nido la oportunidad de observar el nacimiento de un nuevo
arte. Porque el cine es, como todos saben, el único arte cuyo
nacimiento hemos podido presenciar. Los comienzos de todas
las otras artes se pierden en la bruma de las épocas prehistó-
ricas; los mitos simbólicos que relatan su aparición no arro :
jan luz sobre el misterio del por qué y el cómo nacieron. No
nos dicen por qué nacieron de éste y no de otro modo esas
artes, que constituyen la forma más importante de manifes-
tarse del hombre en el mundo. No existen restos ni obras his-
tóricas que puedan aclararnos el papel que el arte, en sus prin-
cipios, jugaba en la sociedad prehistórica. No conocemos la
condición social y económica en que surgieron tales artes ni
el estado de la conciencia humana que les dio origen. Debido

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a eso, el único método seguro de investigación científica, el


marxismo, no puede ser empleado en este caso debido a la
ausencia de hechos comprobados. Nuestros estudiosos traba-
jan, esencialmente, con hipótesis y mediante audaces especu-
laciones.
Hace cincuenta años, en realidad sólo treinta, nació un
nuevo arte. ¿Qué han hecho las Academias? ¿Crearon acaso
centros de investigación? ¿Siguieron paso a paso el desarrollo
del recién nacido, extrayendo de sus movimientos las leyes que
regulan su vida?
Los estudiosos han perdido esta oportunidad. Pese a que
era la primera vez en muchos siglos que se les presentaba la
posibilidad de observar directamente uno de los más extraordi-
narios acontecimientos de la historia de la cultura: el naci-
miento de una nueva forma de expresión artística. La forma
de expresión del único arte nacido en nuestra época, en nues-
tro sistema social, cuyas raíces materiales y espirituales cono-
cemos. Hubiera beneficiado a la ciencia aprovechar esta ma-
ravillosa oportunidad, aunque sólo fuera por que el conocí-
miento directo de la historia de la evolución y de la vida de
un nuevo arte, habría dado la clave de muchos secretos de las
artes antiguas.

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HISTORIA DEL CINE UNIVERSAL - JAVIER NAUDEAU


Balázs, Bela, El film. Evolución y esencia de un arte nuevo. 1057, Losange.

CAPÍTULO VI

LA CÁMARA CREADORA

La fotografía que vemos proyectada sobre la pantalla no ha


nacido en ella, como una pintura sobre el lienzo; existía ante-
riormente, acabada y visible, en la realidad. Debía desarro-
llarse ante la cámara para que fuera posible fotografiarla. La
verdadera labor creadora, la acción original de la película se
desarrolla, por lo tanto, en el estudio o al aire libre. En ambos
casos en el espacio situado ante la cámara y antes de que la
cámara trabaje. Ahí y en ese momento, los actores interpretan
y los iluminadores enfocan sus luces. Todo esto debe ser reali-
dad antes de convertirse en imagen. La película que vemos en
la pantalla no es, entonces, más que una reproducción foto-
gráfica; generalmente la reproducción del trabajo de los ac-
tores.
Pero, ¿no es posible ver sobre la pantalla cosas que no vemos
en el estudio, cosas" que no veríamos aunque asistiéramos a la
filmación? ¿Cuáles son esos efectos que nacen por primera vez
en la película que más tarde será proyectada? ¿En qué con-
siste ese algo, que el cine no reproduce sino que produce, y
merced al cual se ha convertido en una forma artística autó-
noma y nueva? Esto es lo que lo define:
La distancia variable,
El plano de detalle,
el primer plano,
la variabilidad del encuadre,
el montaje,
y, lo que es más importante, el nuevo efecto psicológico que
logra el cine con la ayuda de los medios técnicos antes enume-
rados: la identificación.
Aunque asistiera en el estudio a la filmación, no me sería
posible apreciar los efectos que causa la modificación de la
distancia en las tomas, ni aprehender el ritmo del montaje que
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de ella deriva. En el estudio veo las escenas y las figuras por
entero, igual que en el teatro. No soy capaz de separar, a sim-
ple vista, el detalle del conjunto. En la realidad no podemos
ver el rostro de las cosas con el detalle microscópico que nos
revela el primer plano, aunque durante la toma permanezca-
mos al lado de la cámara. La extracción de un primer plano
del seno de un conjunto, lleva en sí mismo un valor de com-
posición. Tanto lo que se omite como lo que se incluye, tiene
un significado. Pero la cámara confiere este significado, exclu-
sivamente, a la imagen y ésta sólo actúa sobre nosotros desde
la pantalla.
Son entonces el encuadre y su angulación los que dan forma
a las cosas: dos imágenes del mismo objeto, tomadas desde dis-
tinto ángulo, son completamente diferentes. Esta es la carac-
terística fundamental del cine: no reproduce las imágenes, las
produce. Surge aquí la "visión" del operador, su creación artís-
tica, la expresión de su personalidad. Todo ello constituye el
algo que sólo es visible en la proyección.
Y, por último, el montaje. Es la última etapa, coordinadora,
de la creación cinematográfica, independiente del orden de
realización de las tomas. Crea el ritmo figurativo y la sucesión
de las ideas en el transcurso del film. Todo esto no puede ser
considerado como un trabajo meramente reproductivo, ya que
no proviene de un original, de un modelo preexistente al cual
sea factible copiar tal como lo haría un pintor. El montaje es
la arquitectura móvil del material figurativo: una nueva y
autónoma forma artística.
Estos son los elementos fundamentales del arte cinematográ-
fico. No han surgido automáticamente con la invención de la
cámara cinematográfica en Francia. Fueron descubiertos, años
más tarde, en Hollywood.
Estamos "dentro" de la imagen:
Los nuevos medios de expresión, de acción diferente, se ba-
san en la constante movilidad de la cámara, que además de
registrar constantemente nuevas cosas las muestra siempre des-
de ángulos distintos. Esta es la histórica innovación del cine.
Es cierto que el cine descubrió nuevos mundos, hasta entonces
ocultos para nosotros, como el espíritu del ambiente que cir-
cunda al hombre, el rostro de las cosas que él toca. El cine nos
ha hecho sentir el peso dramático del espacio, el alma del
paisaje, el ritmo de las masas, y nos ha hecho comprender el
lenguaje secreto de la existencia muda.
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Pero todo esto exigía nuevos conocimientos, nuevos temas,
nuevos argumentos y materia nueva. La histórica y decisiva
transformación estética consiste en que el cine no sólo muestra
otras cosas, sino que las muestra de otra manera ¿ salvando, en
la conciencia del espectador, la íntima distancia existente entre
él y la obra, esencia —hasta entonces— de la expresión artística.
La identificación.
La cámara arrastra nuestra mirada hacia el lugar de la acción,
hacia la imagen cinematográfica. Crea la impresión de ver las
cosas desde dentro, como si estuviéramos rodeados de las figu-
ras del film. No necesitan comunicarnos lo que sienten; vemos
lo que ellos ven y como ellos lo ven. Aunque atados a la bu-
taca que pagamos, no vemos desde ella a Romeo y Julieta.
Miramos hacia el balcón con los ojos de Romeo y a éste con
los de Julieta. Nuestra conciencia se identifica con los perso-
najes del film mediante la mirada. Vemos las cosas desde su
punto de vista y no desde el nuestro. Caminamos con las mul-
titudes, cabalgamos con los héroes, volamos y nos precipita-
mos con ellos y, cuando en la pantalla un personaje mire los
ojos de su amada, estará mirando nuestros ojos. Nuestra mi-
rada está en la cámara y se identifica con la mirada de los
personajes, que ven con nuestros ojos. Este proceso psicológico
se llama identificación.
Hasta hoy ninguna otra manifestación artística ha ejercido
regularmente un efecto parangonable a este de la identifica-
ción. Esta es, según la filosofía del arte, la característica más
profunda del cine.
Una nueva estética.
La cámara cinematográfica fue llevada de Europa a Amé-
rica. ¿Por qué el arte cinematográfico llegó a Europa desde
América? ¿Cómo fue posible el descubrimiento de las nuevas
y auténticas formas de expresión en Hollywood antes que en
París? Por primera vez en la historia, Europa tenía que apren-
der un arte de América.
El cine es la única de las artes nacida en la época de la bur-
guesía capitalista. Los orígenes de las otras artes se remontan
a épocas anteriores al capitalismo y debido a ello todas tienen
rastros de viejas formas y antiguas ideologías. Agreguemos a
esto el legado de la estética e historia del arte burguesas, las
que, con sus "leyes eternas", propugnaban la autoridad ab-
soluta de las artes precapitalistas, sobre todo de las antiguas.

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La burguesía elevó el arte antiguo —que no había surgido de
su propia sociedad e ideología— hasta el nivel de única norma,
de unidad absoluta de medida. Todas las academias y organi-
zaciones culturales oficiales sostenían este criterio. Esta posi-
ción artística europea no era una plataforma adecuada para,
sin apoyo alguno, lanzarse hacia un arte burgués completa-
mente nuevo. Los americanos, carentes de tradición e inhibi-
ciones, lo intentaron sin vacilar.
Hubiera sido mucho más difícil intentar esta innovación al
abrigo de la conservadora "Académie Fran^aise", cerca de las
históricas reliquias del Louvre, junto a la "Comédie Fran-
ijaise", donde aún hoy se interpreta a Corneille y a Racine como
hace dos siglos, que en el ambiente virgen e inculto de Holly-
wood. La ideología de la burguesía americana no estaba sujeta
a viejas tradiciones culturales. Pero, ¿en qué se diferencia la
tradicional posición artística europea de la americana?
El principio del microcosmos.
Desdecía época de la antigua Grecia hasta nuestros días, se
establece, como principio fundamental de la estética europea,
la existencia entre el hombre y el objeto artístico de un dis-
tanciamiento exterior e interior, de un dualismo. De acuerdo
a este principio, todo producto artístico constituye, en sí mis-
mo, un microcosmos cerrado cuya composición está sujeta a
leyes propias. Puede representar la realidad, pero no está liga-
do a ella, ni siquiera tiene una relación. El objeto artístico
se desliga de la realidad merced al marco si se trata de un
cuadro, al pedestal si se trata de una escultura, al escenario
si se trata del teatro y lo hace, además, en virtud de su esencia
profunda, de su composición cerrada y de su legitimidad. Por
el hecho mismo de representar la realidad no puede ser una
prolongación de la misma ni estar en relación con ella. Si ten-
go un cuadro en las manos, nunca podré penetrar en la reali-
dad que representa. No sólo me lo impiden mis posibilidades
físicas; tampoco mi conciencia encontrará un lugar en él, pues-
to que una pintura nunca trata de crear la impresión de que
el espectador forma parte de ella ni de que se encuentra sobre
la misma.
El mundo de una escena teatral me estaría también vedado,
aunque me encontrara en medio de los actores o aunque se
tratara de una obra representada en escenario circular. Ni si-
quiera así podría tomar parte en la acción. Los intérpretes no
me hablan, no me tienen en cuenta; mi presencia sólo puede
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perturbar el desarrollo de la obra, pero nunca convertirse en


una parte de la misma.
La leyenda de Apeles.
La posición interior del hombre frente al arte no fue siem-
pre, ni en todas partes, la misma. La estética europea está sim-
bolizada en la leyenda griega del pintor Apeles. Cuenta esta
leyenda que Apeles pintó un racimo de uvas con tan mara-
villoso realismo, que los gorriones, engañados, se posaban sobre
el cuadro para picotearlas. Pero la leyenda no dice si los pá-
jaros se hartaron de uvas. Era sólo un cuadro, una representa-
ción. Por más real que pareciera, no era realidad.
La leyenda china.
Los antiguos chinos no consideraban sus obras de arte como
pertenecientes a un mundo alejado, distinto. Su mito pictó-
rico dice lo siguiente: vivió una vez un viejo pintor que hizo
un maravilloso paisaje. En él se veía un sendero atravesar un
hermoso valle, serpentear en la montaña y desaparecer final-
mente. Su obra gustó tanto al artista que, llevado por un ar-
diente impulso, penetró en el cuadro y siguió el sendero que
él mismo había pintado. Se internó más y más en la profundi-
dad del cuadro, desapareció tras la montaña y no volvió nunca.
Otra fábula china nos cuenta la historia de un joven que
vio, en un templo, un hermoso cuadro, Figuraban en él unas
muchachas jugando en un prado; una de ellas era tan bella,
que el joven se enamoró. Penetró entonces en el cuadro y tomó
como esposa a la muchacha. Un año más tarde aparecía sobre
el cuadro, además de la muchacha y el joven, un niño.
Una fábula así, o más exactamente una mitología del arte
semejante, no ha podido nacer de la mente de un hombre edu-
cado en el ambiente cultural europeo. Un observador de esta
clase contempla el espacio interior de un cuadro como una
dimensión completamente inaccesible. Este es el principio fun-
damental de su estética.
En la mente de un americano de Hollywood, estas extrañas
historias hubieran podido nacer muy fácilmente. Las nuevas
formas del arte cinematográfico, nacidas en Hollywood, de-
muestran que aquella gente no mira el mundo interior del
cine desde respetuosa distancia y que de ninguna manera lo
consideran inaccesible o situado en otra dimensión. Descubrie-
ron el arte que desconoce el concepto de la composición ce-
rrada. El arte cinematográfico, que hace desaparecer el asom-
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brado recogimiento del espectador ante la alejada obra dé arte,
crea también, deliberadamente, la ilusión de que éste parti-
cipa en la acción y se encuentra en el espacio en que se des-
arrolla.
La ideología de los iniciadores.
El arte cinematográfico, que se aparta por completo de lo
tradicional, debía nacer de una ideología progresista; de no
ser así hubiera sido un hecho inexplicable, sin antecedentes e
ilógico. No es casual que David Griffith, que desencadenó la
revolución de la forma en el cine, aparezca a través del argu-
mento de sus películas como un hombre democrático, progre-
sista. Su fuerte obra, Intolerance, cuyas cuatro partes fueron
filmadas a comienzos de la Primera Guerra Mundial, es la
más valiente revelación pacifista de aquella época. Al oponerse
a los métodos del imperialismo "chauvinista" denuncia, en la
última parte, los métodos del gran capital.
Las fábricas de un industrial americano van a la ruina. Hace
falta propaganda, su nombre tiene que hacerse popular. El
industrial encarga entonces a su hermana, quien tiene el mis-
mo apellido, la construcción de orfelinatos. No es que sean
necesarios en ese momento, pero la beneficencia es una buena
propaganda. Los orfelinatos le cuestan mucho dinero y, al
principio, están vacíos. El dinero hay que sacarlo de las fábri-
cas y, como consecuencia, los salarios de los obreros disminu-
yen. A raíz de ello se declara una huelga. El industrial con-
trata rompehuelgas, pero no pueden entrar en la fábrica por-
que se lo impiden los huelguistas. La policía los hace entrar
con ayuda de la fuerza y abre fuego contra los obreros. Reco-
mienza el trabajo en las fábricas y se llenan los orfelinatos.
Todo en orden. "Happy End".
Han pasado casi veinticinco años desde que se filmó esta
película. Desde entonces, la cinematografía burguesa no ha
logrado otro cuadro crítico del capitalismo comparable a éste
por su fuerza. No es extraño que las revolucionarias innova-
ciones en la forma hayan encontrado aplicación, por primera
vez, en las creaciones de espíritu revolucionario. Tampoco es
raro que en las otras obras de David Griffith el argumento,
progresista y democrático, en lucha con lo tradicional, marche
mano a mano con la innovación en las formas. El protagonista
del magnífico film que fue Broken Blossoms (1919) era un
chino. Es necesario meditar en esto: la única persona decente,
honesta y simpática de una película americana era una per-
sona de color. Para hacer algo así, en esa época, era necesaria
una gran valentía. Otro de sus films, Orphans of the Storm
(1922), es una de las más vigorosas y fuertes obras sobre el
tema de la Revolución Francesa. En otro de sus films condena
el dogmatismo ascético de la iglesia.
Toda una generación de directores de Hollywood siguió con
entusiasmo la labor iniciadora de Griffith y, durante la Prime-
ra Guerra Mundial, desarrolló hasta casi su total perfecdón
el arte cinematográfico basado en los nuevos principios de la
forma. Estos nuevos principios ya estaban maduros cuando él
arte llegó a Europa. La generación de estos renovadores de la
forma, extraía su orientación de los temas progresistas y de-
mocráticos. La gran obra satírica de Eric vón Stroheim, Greed
(1919), es una crítica social de la burguesía compuesta con la
armadura de Swift y la furia de Hogarth. El anticapitalismo
romántico de las populares películas de "cow-boys" dirigía más
süs fuegos contra el comerciante de la ciudad que contra el
capitalismo en sí. Y aquellos honrados y libres hijos de la na-
turaleza, personificaban con su oposición contraria a los
"trusts" y a la industrialización, una ideología campesina revo-
lucionaria.
Tampoco debemos olvidar que la encantadora Mary Pick-
ford, una de las primeras estrellas del cine, sólo interpretaba
papeles de muchacha pobre, sin que al fin de sus films se
llegara al "matrimonio ventajoso". Los aventureros, represen-
tados por la eterna sonrisa de Douglas Fairbanks, asustaban a
los burguesitos. Y aquellas películas del "Far West", que ha-
cían surgir frente a nosotros la gesta de los primeros colonos
y descubridores americanos, a menudo con gran fuerza artística
y valor moral, representaban la épica de carácter patriarcal del
duro trabajo campesino.
También Charlie Chaplin, perteneciente a aquella gran ge-
neración que había creado el cine, nos mostraba siempre el
destino conmovedor de la humanidad pobre y perseguida. La
figura inmortal de Carlitos no corresponde al personaje revo-
lucionario del obrero o del campesino explotado. Corresponde
mejor a la de un hijo del "Lumpenproletariat", que, mediante
la astucia y los conmovedores y pobres medios de que dispone,
se defiende de los "ricos despiadados" y se venga con alfilera-
zos. En resumen: los iniciadores de Hollywood, los creadores
de un nuevo lenguaje cinematográfico, eran ideológica y espi-
ritualmente progresistas y democráticos. De este espíritu nació
el primer y único arte burgués.
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! _- .
| CAPÍTULO XVI

¡i EL FILM SONORO

i
j Profecía trágica.
j El destino del profeta es amargo. A veces el hombre sólo
puede seguir viviendo y trabajando si no cree en sus propias
profecías. Cuando la técnica del film sonoro superó el arte
del cine mudo, dije que con ello se había destruido una cul-
tura de gran desarrollo. Añadí que era un fenómeno temporal,
que sólo duraría hasta que las formas expresivas del cine so-
noro se hubieran perfeccionado. Escribí que había tenido lu-
gar una catástrofe sin precedentes en la historia del arte. Pero
escribí también que sería imposible volver al cine mudo. Por-
¡ que el desarrollo técnico del cine está relacionado con la evo-
lución de las fuerzas productivas de la humanidad y los peli-
gros que se relacionan con ella no pueden ser evitados dete-
niendo la evolución. Sería como destrozar insensatamente las
máquinas. No se puede preservar al hombre del dolor matán-
dolo.
Cuando hace veinte años se realizaron los primeros inten-
tos de cine sonoro, escribí en mi libro Der Geist des Films (El
espíritu del film) que el sonido no era aún una conquista, sino
un simple problema, que una vez solucionado podría conver-
tirse en una extraordinaria conquista. Esto sucedería cuando
el sonido cinematográfico se hubiera convertido en un medio
tan inmaterial y tan dócil y maleable como la imagen cinema-
tográfica. Es decir, cuando la reproducción técnica que era la
toma sonora, se transformara en un acto creador similar al de
la toma visual.
Hoy, tras veinte años, debo repetir palabra por palabra todo
lo que escribí en aquel capítulo de mi libro. Lo que entonces
señalaba como peligro, hoy es historia. En cambio, lo que es-
perábamos del cine sonoro aún no ha llegado. Ha dejado de
¿77
existir el arte del cine mudo; lo sustituyó la técnica del cine
sonoro. En veinte años, sin embargo, esta técnica no ha sufrido
el proceso de espiritualización (desmaterialización) que le
permitirá convertirse en arte. En general, el film ha vuelto
a transformarse en teatro fotografiado. Claro que esta vez es
buen teatro, bien fotografiado. El desarrollo de la nueva téc-
nica ha rendido un gran servicio al viejo arte. Éste, sin em-
bargo, no se ha transformado en un arte nuevo, o sea, en un
lenguaje capaz de abrirnos nuevos campos de vivencias, como
lo ha hecho el cine mudo. Dije en general, porque en los años
transcurridos no faltaron los síntomas confirmadores de que
el descubrimiento acústico ofrecido por el ciñe sonoro no ha
caído en el vacío y porque esta gran posibilidad latente de la
cultura mundial lucha todavía para encontrar su forma ex-
presiva. Es más: a través de las troneras abiertas en el cine de
estos últimos años, está por salir a la luz.

Callejón sin salida.


¿Era verdaderamente necesario que transcurrieran veinte
años de inacción para probar, mediante esa durísima experien-
cia, la exactitud de la teoría? ¿Era necesario recorrer hasta el
final el callejón sin salida, para convencerse de que no la tenía?
Yo creo en la continuidad de la evolución y no creo que este
tiempo se haya perdido. Como teórico, debo, en cambio, des-
cubrir cómo y por qué esta pausa ha sido sólo aparente. Sólo
la evolución ya iniciada podrá decir en el futuro cuánto debe
al pasado.
No cabe la menor duda de que la renaciente cultura cine-
matográfica europea, revivida tras la Segunda Guerra Mun-
dial, será un terreno fértil para la palabra del teórico. Ha co-
menzado el arte del cine sonoro y ya es hora de que una teoría
actualmente válida haga consciente una necesidad instintiva.
De la profecía.
Hace veinte años profeticé lo siguiente:
"El cine mudo sólo ha recibido un impulso para su evolu-
ción en los últimos años. El comienzo de una nueva época, la
del cine sonoro, ha interrumpido a mitad de camino esta evo-
lución. La cámara apenas había comenzado a crearse sensibi-
lidad nerviosa y fantasía. El arte de la composición del cuadro
del montaje apenas había encontrado la forma de vencer la
resistencia de la materia objetiva. El cine mudo se preparaba
para conquistar la agudeza psicológica y la capacidad figura-

178
tiva exigidas a ese arte. El descubrimiento del cine sonoro fue
una catástrofe. Se vio en peligro toda la vasta cultura visual
a que nos referimos en los capítulos pasados. Superponiéndose
a una forma expresiva muy evolucionada, este medio retro-
gradó la cultura cinematográfica hasta sus orígenes. Cuando el
nivel expresivo se torna inferior, también lo hace el nivel del
contenido.
Pero la historia no conoce más que crisis; cuando está en
juego el destino de toda la humanidad ignora la tragedia y la
muerte. En nuestro caso encontramos una nueva vida que
transforma la vieja. Los mismos efectos provocan las grandes
invenciones técnicas en la economía: crisis y catástrofes. Y con
ellas favorecen al progreso.
En el campo del arte, toda nueva posibilidad técnica vale
como inspiración. La única y verdadera musa es la posibilidad.
No fueron los pintores los que descubrieron el color y el mar-
tillo y el escoplo existían ya antes de que los escultores comen-
zaran a utilizarlos. También la cámara existía antes de que a
alguien se le ocurriera utilizarla como medio expresivo de un
arte nuevo, de una nueva cultura. El instrumento es anterior
a la intención y provoca su aparición, tínicamente en este pun-
to sufre una transformación el proceso de la evolución dialéc-
tica, merced a la cual la intención que se ha vuelto consciente
busca recursos técnicos aún más nuevos y específicos mediante
los cuales expresarse. Desde ese punto en adelante es el arte
el determinante de la dirección del desarrollo técnico y esta-
blece su amplitud de acuerdo a las exigencias propias. ¿Por qué
son tan triviales y ridículos los primeros films sonoros? Por la
sencilla razón de que los juzgamos con la medida de las posi-
bilidades que poseen. Nuestra disconformidad no nace de un
rechazo sino de una exigencia impaciente.

¿Qué pretendemos?
Nuestra exigencia alcanza para justificar como nuevo arte
al cine sonoro. Exigimos tan sólo que éste se integre con el
film mudo, completándolo con el sonido y haciéndolo tan se-
mejante a la naturaleza que con ello se aproxime más a la
realidad viva de cualquier otra parte y abra nuevos caminos
a la experiencia humana. En sus comienzos no exigimos del
cine sonoro representaciones de técnica perfecta. Pero sí exi-
gimos que tenga un nuevo tema de representación. No nos in-
teresa cómo se mueve, sino lo que dice.
El film sonoro no pasará de ser un instrumento de imita-

179
ción, aun con el máximo desarrollo técnico, si se limita a ha-
blar, a reproducir música y a imitar ruidos (como lo hace
desde unos cuantos siglos a esta parte el teatro). Artística-
mente podemos hablar de «n descubrimiento cuando se extrae
a la luz algo que hasta el momento estaba oculto a nuestros
ojos y a nuestros oídos.
Cuando el cine mudo se convirtió en un arte, descubrió el
mundo visible. Reveló el rostro de las cosas, la mímica de la
naturaleza y la microdramática de las fisonomías. En las se-
cuencias del montaje se puso de manifiesto la interrelación
existente entre las figuras y el movimiento, al mismo tiempo
que se utilizó todo el poder de asociación existente en la su-
cesión de las imágenes.
El ámbito acústico.
Corresponde al cine sonoro investigar el ámbito sonoro en
que vivimos, el "paisaje sonoro"'que contemplamos: las pa-
labras de las cosas y el escondido lenguaje de la naturaleza.
Es decir, todo lo que, dentro de la multiplicidad de las formas
de la vida, nos habla sin emplear el lenguaje humano e in-
fluye y dirige constantemente los pensamientos y sentimientos
del hombre. Todo, desde la poderosa voz del mar hasta el ru-
mor de la ciudad, del rugido de las máquinas al melancólico
repiqueteo de la lluvia sobre los cristales. En una habitación
vacía cruje el piso, un proyectil pasa silbando cerca de nues-
tras orejas, las polillas carcomen los viejos muebles, los arroyos
murmuran en el bosque: hablan la vida y las cosas. Estos sig-
nificativos matices de la vida han sido advertidos y descriptos
con palabras por los poetas sensibles. Le corresponde ahora al
cine sonoro ponerlos de manifiesto.

El descubrimiento del ruido.


Hasta ahora consideramos los sonidos cotidianos como un
rumor confuso, como una informe masa de ruidos, tal como
un profano considera los sonidos de una orquesta. En el mejor
de los casos no escucha más que el motivo principal, el resto
se desvanece en su oído como un murmullo, un fragor sin for-
ma. El cine sonoro nos enseñará a analizar el rumor y el ruido,
a leer la partitura orquestal de la vida. Nuestro oído elegirá
las voces aisladas, hasta llegar a conocer el carácter de los so-
nidos, como expresiones de vidas únicas e individuales. Una
vieja ley estableec que el arte nos libera del caos. Las diversas
artes se diferencian entre sí porque cada una de ellas lucha
180
H i s t o r i a del c i n e u n i v e r s a l I. C á t e d r a : J a v i e r N a u d e a u
M a t e r i a l p a r a u s o e x c l u s i v o d e la m a t e r i a .

contra un tipo distinto de caos. La tarea del cine sonoro es, pues,
la de liberarnos del caos del rumor informe, considerándolo
expresión de una situación con un determinado significado,"
Escribí estas predicciones hace veinte años, pero el cine so-
noro aún no las ha cumplido. Las artes no tuvieron, en cuenta
mis deseos teóricos. En el proceso de desarrollo del espíritu
humano se abrieron muchas perspectivas y la cultura humana
no las ha recorrido todas; tampoco el arte utiliza todas sus po-
sibilidades. No son los factores estéticos los únicos determi-
nantes de la elección de un camino entre los muchos que se
abren. No hubiera vuelto a plantear aquí mi predicción, si el
cine sonoro hubiera seguido otro camino en su desarrollo. Pero
no ha tomado ningún camino. Lo que hace veinte años eran
perspectivas y posibilidades siguen siéndolo hoy. Citaré algo
más:
"Sólo cuando el cine sonoro descomponga el rumor de sus
elementos y cuando las voces íntimas y aisladas que éste com-
prende puedan escucharse ordenadas en un "primer plano so-
noro" y cuando estos sonidos fragmentados y aislados puedan
ser reordenados mediante el "montaje sonoro", sólo entonces
el cine sonoro se convertirá en un arte nuevo. Sólo cuando el
director pueda guiar nuestro oído tal como en el cine mudo
guiaba nuestra mirada, sólo si es capaz de destacar, acentuar
y contraponer los sonidos a lo largo de una sucesión de pri-
meros planos, tal como hacía antes con las imágenes, sólo en-
tonces dejaremos de estar rodeados caóticamente por el rumor
de la vida. Sólo entonces dejarán los rumores de ser una masa
amorfa de sonidos, privados de vida. Entonces será efectiva la
cámara sonora dentro de ese caos sonoro, podrá dar forma y
sentido a los sonidos. También entonces podrá el hombre ha-
blar en el film sonoro."

El papel dramático del sonido.


El verdadero film sonoro, que sabrá desarrollar un estilo
propio, no se limitará a hacer audible la palabra del hombre,
que sólo podía ser vista en el cine mudo, ni se contentará con
representar también los hechos acústicamente. El sonido de-
jará de ser un complemento de la imagen para convertirse en
objeto, causa y faz dinámica de la acción. Se transformará en
un elemento dramático del film. Supongamos, por ejemplo,
que el sonido sea la causa de un duelo y no un acompañamien-
to. El ruidoso entrechocar de espadas tendrá entonces mucha
menor importancia que el cantar que surge tras una pared,
181
azuzando a los rivales. Sonidos como éste son elementos esen-
ciales del argumento. Un sonido puede originar tantos hechos
como los que pueden surgir de la visión de algo.
En las primeras películas sonoras había interés en valorar
las posibilidades específicas del sonido. En Berlín se filmó una
opereta cuyo protagonista estaba obligado a componer un
vals en una sola noche. Por mucho que lo intentaba era incapaz
de escribir cuatro notas seguidas. La acción lo hace encontrar-
se con una muchacha y de la inesperada aventura nace el vals.
El músico lo improvisa al piano mientras la muchacha lo acom-
paña cantando. Pero la desconocida musa del compositor des-
aparece como ha llegado y él se olvida por completo de la me-
lodía. Sólo la desconocida puede recordarla. El músico publica
un anuncio en los diarios: "La muchacha que c a n t ó . . . " . En
resumen, tras unas ligeras complicaciones, triviales e insignifi-
cantes, relacionadas con la melodía, es el mismo vals el que
reúne a los enamorados. Este es un argumento apropiado para
un film sonoro. La melodía creada y perdida tiene un papel
dramático que pone en moyimiento la acción.

El sonido se funde con la imagen.


En la película citada, la canción perdida y recobrada tiene
el mismo papel que cualquier otro personaje. Es un "objeto"
incluido en la trama dramática, como podrían estarlo una joya
o un documento alrededor de los cuales girase todo el argu-
mento. En esta ocasión, la melodía aparece como un simple y
sencillo "hecho". Su carácter acústico específico, distintivo, y
el efecto que provoca, carecen de significado. Es esta, por lo
tanto, una de las formas más superficiales e intrascendentes
del empleo dramático del sonido en el cine.
El significado dramático del sonido es más orgánico y pro-
fundo cuando el efecto psicológico que provoca tiene una im-
portancia decisiva para el desarrollo de la acción, es decir,
cuando no se limita a manifestarse en la acción a la que se
acopla. Cito un ejemplo del cine mudo —artístico por lo tanto-
para poder aclarar al mismo tiempo otro problema.
En los primeros años del cine mudo, Conrad Veidt inter-
pretó un film sobre la vida de Paganini. El maravilloso artista
consigue huir de la cárcel gracias a su maestría como intérprete
del violín. Tocándolo, consigue desarmar a los guardianes y
vencer su resistencia. Y siempre tocando se abre paso entre la
multitud asombrada por el canto de su violín.
Aun siendo inaudibles, las notas del violín tienen en ese
182
film una función dramática, porque determinan el destino del
protagonista, lo liberan de la cárcel. Es una escena hermosa y
convincente a la vista, precisamente porque es muda. E l gran
actor extrae sonidos tan diabólicos del violín que las armas
caen de las manos de los guardianes. ¿Cuánto virtuosismo ne-
cesitaría un violinista que quisiera realizar un film sonoro con
el mismo argumento y tuviera que hacerse oir en realidad, para
hacer verosímil esta escena? Sólo la música que se ve o se oye
mediante la fantasía puede provocar un efecto semejante. E l
efecto de una música realmente audible está sujeto a los diver-
sos gustos y las diversas sensibilidades del público. Y sólo cuan-
do la música fascinara a todos los espectadores, se podría creer
realmente que había inmovilizado a los carceleros. No es una
casualidad el que el cine sonoro no haya afrontado aún el tema
de Paganini.
En la película rusa sobre Rosall, el músico provoca dos efec-
tos opuestos en el público que lo escucha en la sala de con-
ciertos, y no por su interpretación sino por la música que se
escucha. El virtuoso ruso interpreta canciones populares y los
señores de las primeras filas protestan, mientras el público po-
pular, apretado en el "paraíso", aplaude entusiasmado. Lo mis-
mo que la escena de Paganini, sólo es posible en el cine mudo
y no en el sonoro, ésta sólo es posible en el sonoro y no en el
mudo. Es imprescindible que el espectador oiga la canción y
capte su sentido para que pueda comprender por qué agrada
a unos y desagrada a los otros. Esta escena " caracteriza" la
música y también a los que la oyen y posee, además de la fun-
ción dramática, un profundo significado ideológico.

El sonido corno personaje.

La música no es el único sonido que puede tener una fun-


ción dramática en el film. Veamos un ejemplo: un marinero
deja su hogar. La esposa está acunando a su hijo y le suplica
que no parta. Por la ventana abierta se ve a su rival, el mar.
El marinero duda. En ese momento se elevan dos voces de dos
puntos opuestos, semejantes a dos personajes tentadores. De
un lado la dulce canción de cuna que canta la esposa, y del
otro el fascinador murmullo del mar. En ese momento el es-
pectador no ve más que el rostro del marinero sumido en una
violenta lucha interior provocada por ambas voces. Es una es-
cena dramática que decide el destino de un hombre y quizá el
de su familia, sin que se pronuncie una sola palabra. Se en-
183
frentan, luchando por el dominio de una mente, el canto de
la mujer y el canto del mar.
La influencia del acompañamiento acústico.
A veces la función dramática del sonido no es directa. Por
ejemplo: un soldado se despide de una muchacha. La lucha
se desarrolla cerca y se oye el retumbar de los cañones. Esta
escena podría filmarse sin ese acompañamiento acústico. Pero
en ese caso se desenvolvería, indudablemente, de otra manera.
Sugestionada por el ruido de los cañones, la muchacha —que
tiembla ante el peligro que va a correr el soldado— hace una
confesión que no hubiera hecho de ningún modo si hubiera
estado en un lugar tranquilo.
La batalla del sonido.
Era fácil deducir que Italia se encontraba al frente de la
obra de reconstrucción del arte cinematográfico, al descubrir-
algunos efectos sonoros sumamente interesantes en sus prime-
ros films de postguerra. En el magnífico film antifascista Vi-
vere in pace (1946), de Luigi Zampa, la secuencia central se
basa, exclusivamente, en efectos sonoros. Un suboficial alemán
penetra en la casa de un campesino. Tienen que esconder rá-
pidamente a un soldado negro que había llegado antes. A falta
de mejor lugar lo esconden en la bodega. El oficial se encuentra
a sus anchas y no tiene intención de irse. Se hace servir comida
y vino; quiere alegrarse. El campesino y su familia tratan de
inducirlo a que se vaya. Simulan estar abatidos hasta que, de
repente, suben de la bodega algunos rumores. El negro, que
no soportaba la reclusión, se había emborrachado. El oficial
presta atención y los campesinos comienzan a bromear para
ocultad aquel ruido sospechoso. El borracho revuelve toda la
bodega. El viejo campesino y su mujer bailan con el oficial,
cantando a voz en grito. Su alboroto compite con el que surge
de la bodega. Sigue una lucha de sonidos que cobra el mayor
relieve cuando el negro, que tiene el diablo en el cuerpo, quie-
re salir de la bodega y golpea furiosamente la puerta. La som-
bra de la muerte se extiende sobre el infernal baile. El negro
consigue finalmente abrir la puerta: el baile cesa repentina-
mnte y en la habitación se hace un silencio de muerte.
En II solé sorge ancora (1946), de Aldo Vergano, hay una
escena sonora aún más significativa. Los nazis llevan al lugar
de la ejecución a un sacerdote revolucionario condenado a
muerte. La multitud se reúne en una callejuela. Llega más gen-
184
te y se aprieta contra la otra. El cura avanza rezando, primero
en voz baja y después más fuerte. La cámara lo sigue. Nunca
sale del cuadro. De la multitud no se ve más que alguna cabeza
de vez en cuando, mientras pasa el cura y con él la cámara.
El sacerdote recita la letanía y dos o tres personas responden
en voz baja: "Ora pro nobis!". Como el fuego que se extiende
surge la murmurada acústica del pueblo. La fuerza de la im-
petuosa y avasalladora revuelta crece hasta transformarse en
un terrible símbolo sonoro. Esto sucede porque no vemos la
multitud. Si la viéramos tendríamos inmediatamente la expli-
cación de esta tempestad sonora, ya que las voces de tantas
personas tienen que resonar fuertemente. En este caso la se-
cuencia perdería su significado particular. Pero el cine puede,
en efecto, mostrar una multitud excitada del mismo modo que
puede hacer percibir un sonido aislado, transformado por eso
en un símbolo, que no pertenece a ningún espacio real. Esta
es la voz del pueblo, que el espectador oye en primer plano,
ante el sacerdote, como respuesta a la mímica muda del mártir.
No queremos afirmar con esto que en todos los films sono-
ros el sonido debe tener tanta importancia dramática. Al no
existir el cine mudo, el sonoro debe trabajar en toda clase de
obras. El film sonoro no es actualmente una forma artística
específica del cine, sino todo el cine, por eso carece de poder
cohesivo el estilo particular de una de sus clases. El cine sonoro
debe representar todo. Es una lástima, sin embargo, que des-
cuide totalmente los efectos sonoros.
El problema del diálogo.
Llegados a este punto debemos considerar el problema for-
mal del diálogo en general. Es imposible optar por la solución
del diálogo radial porque es un género puramente verbal, que
excluye toda descripción de la escena. Tampoco podemos apre-
ciar el significado exacto de las palabras si no es posible ver
la mímica o los gestos que acompañan a las palabras. La pala-
bra sólo contiene una pequeña parte de la expresión humana.
El hombre no habla solamente con la boca. La mirada, un
gesto de la cabeza, un movimiento, todos estos factores hablan
al mismo tiempo y establecen en conjunto los matices exactos
de lo que debe expresarse. Sólo podemos apreciar el significado
exacto de la palabra cuando vernos a quien la pronuncia y
cómo y cuándo lo hace, porque la palabra es uno de los fac-
tores constituyentes de un complejo conjunto. Conocemos tan
poco las voces de la naturaleza que si no vemos de dónde vie-
185
nen somos incapaces de reconocerlas. En último extremo pode-
mos representar una granja mediante el empleo de las voces
de animales domésticos. Pero aun en ese caso el oyente no po-
drá decir si el mugido de la vaca, el relincho del caballo, el
canto del gallo, el cacarear de la gallina y el ladrido de los
perros, provienen de una idílica granja o de una feria. En rea-
lidad, las voces reconocibles caracterizan las cosas sólo gené-
ricamente, mientras que lo que da vida a las artes figurativas
es la individualización exacta e inconfundible.
Además no siempre pueden distinguirse el murmullo del
bosque o el bramido del mar. Tampoco es raro que se los con-
funda con el ruido de un papel arrugado por una mano o
con el de una bolsa arrastrada sobre la calle. El sentido hu-
mano del oído aún no se ha desarrollado bastante. El cine so-
noro lo sensibilizará tal como el cine mudo educó la visión.
Un cazador distingue en un bosque todos sus rumores. Por el
contrario, nosotros no nos encontramos cómodos si tenemos
que depender del oído, ni siquiera en nuestra habitación.
Por eso el drama radial _se ve limitado a revelar de algún
modo lo que "vemos". Las imágenes sonoras creadas en este
género no pasan de ser ilustraciones accesorias de una escena
relatada, o individualizable a través de las palabras de los per-
sonajes.

La imagen modela el sonido.

Los sonidos deben ser revelados en el film sonoro. Junto a


la palabra, el espectador ve la mirada, la sonrisa, el gesto;
todo el conjunto expresivo y el matiz propio de la situación y
del momento. Junto a los sonidos de las cosas vemos su fiso-
nomía. Los ruidos adquieren otra coloración sonora apenas
se conoce también el movimiento de la cámara. El mismo ru-
mor de la ola que se estrella sobre la playa se modifica si se
ve el movimiento. Del mismo modo se modifican los sombrea-
dos y el valor de los colores de acuerdo a la coloración que
rodea el cuadro.. Así también el timbre de la voz es diferente
según la fisonomía o el gesto comprendido en la composición
de la escena. En estos casos la representación acústica y la óp-
tica están incluidas en el mismo plano, en una sola imagen.
La imagen modela también el efecto sonoro.
En la radionovela, en cambio, el lugar de la acción tiene
que ser dibujado mediante palabras, porque el sonido no puede
representar el espacio.
186
H i s t o r i a del c i n e u n i v e r s a l I. C á t e d r a : J a v i e r N a u d e a u

M a t e r i a l para u s o e x c l u s i v o d e la m a t e r i a .

La pausa y el silencio.
También el silencio (la pausa en la conversación) puede
producir efectos acústicos. Y no sólo cuando hay sonidos audi-
bles. Por eso la representación del silencio es uno de los efec-
tos dramáticos más originales del film sonoro. Ningún otro
arte puede representar el silencio; ni la pintura, ni la escul-
tura, ni la literatura ni el cine mudo. Es raro encontrar si-
lencios hasta en la escena teatral, y en esos casos tiene general-
mente efecto dramático por poco tiempo. Ni siquiera el drama
radial puede lograr la percepción de la profundidad del silen-
cio. Cuando se escuchan pasos por radio, quiere decir que la
representación ha terminado, porque el oyente no puede ver
la acción que sigue. La materia del drama radial es únicamen-
te el sonido; cuando éste cesa, no comienza el silencio sino la
nada.
Silencio y espacio.
Cuando diversas cosas comienzan a "hablar", sus diferentes
voces acentúan las desemejanzas existentes entre ellas, su pro-
pia individualidad. Los sonidos de las cosas son diferentes. Es
más, cuando las cosas enmudecen se ausentan todas del mismo
modo. Hay millares de sonidos, pero sólo parece haber una
sustancia del silencio, al menos a primera vista. El sonido di-
ferencia entre sí las cosas visibles. El silencio acerca las cosas, /
las iguala.
Cada cuadro está basado en la armonía adecuada, mediante
la que el silencio de las cosas sólo traduce el lenguaje secreto
que utilizan en común para reconocerse y expresarse. Las for-
mas se reconocen recíprocamente en la composición que las
encierra y están interrelacionadas entre sí.
Ésta es una de las mayores ventajas del cine sonoro con res-
pecto al mudo. Porque las voces del silencio se pueden expre-
sar también mediante la música: el paisaje, el hombre y las
cosas, aparecen en la imagen cinematográfica acompañadas
musicalmente y tienen, por lo tanto, un idioma común. De
este modo el espectador puede comprender su irracional len-
guaje apenas se desprende de ellos una música común.
El cine mudo no podía representar el silencio más que in-
directamente, valiéndose de otros medios. Por otra parte, en
cambio, esta gran experiencia emotiva del silencio no puede
reproducirse en la escena teatral, porque el espacio escénico es
pequeño para contenerla. La experiencia del silencio es una
experiencia espacial.
187
¿Cuándo y cómo se puede percibir el silencio? Desde luego
no cuando no se oye nada, porque en ese caso no se trata más
que de un dato negativo, aunque es raro que el silencio pueda
provocar una experiencia positiva. Un sordo no sabe lo que
significa el silencio. Cuando el viento de la mañana nos trae
el canto del gallo del pueblo cercano; cuando escuchamos el
rumor de los hachazos del leñador, que nos llegan desde el
fondo del valle; cuando advertimos el zumbido de un latigazo
en el camino distante, entonces oímos el silencio. Logramos
percibir el silencio cuando podemos oir también los más le-
janos sonidos, los más leves rumores. Se puede sentir el silen-
cio cuando el zumbido de un mosquito en los cristales de la
ventana llena toda la habitación, cuando el tic-tac del reloj
semeja los golpes de un herrero. El silencio alcanza la mayor
profundidad cuando en un vasto ambiente se oyen los rumores
provenientes de lugares muy lejanos.
El espacio más amplio puede ser mío, mi ambiente, si puede'
oir todo y los rumores del mundo exterior me llegan de lejos.
Por el contrario, no podemos sentir como un todo concreto,
real, un espacio carente por completo de sonidos. Un espacio
así parecerá siempre carente de solidez y de materia. Lo que
sólo vemos no es más que una visión. El espacio visto tendrá
realidad para nosotros cuando aferremos el sonido. Unicamente
así adquirirá profundidad espacial.
Lo opuesto al sonido, el silencio, adquiere una función dra-
mática en la escena cuando, por ejemplo, un grupo de perso-
nas enmudece repentinamente al entrar alguien en la habi-
tación en que se encuentran. Pero este silencio sólo dura algu-
nos segundos; si durase más petrificaría e interrumpiría la ac-
ción. El efecto del silencio de los hombres o de las cosas, no
puede prolongarse mucho en la escena. Pronto se hace can-
sador. |
En el film, en cambio, el silencio puede ser vivo y cambiante
—aún sin contener ningún sonido— porque tiene una cantidad
enorme de expresiones mímicas y gestos. La mirada del que
calla es elocuente y expresiva, porque' la mímica aclara la
causa del silencio y su peso hace sentir la amenazante tensión.
La acción muda del film no se interrumpe. También el silen-
cio tiene un "rostro" vivo.
No sólo la fisonomía humana cobra expresiones más intensas
durante el silencio. Todo lo contrario. Parece como si las cosas
rompieran el velo que las recubre y mirasen directamente al
espectador. Si el film comenzase mostrando un objeto cual-
188
quiera en medio de los ruidos de la vida normal destacándolo
del ambiente, habría una tensión tan fuerte y significativa en
la fisonomía de este objeto que podría ser la causa del poste-
rior desarrollo de la acción. Tal como si pudiera hablar.
La función dramática del sonido en la imagen.
Si la dramaturgia está compuesta por las leyes de la acción
dramática, ¿puede hablarse de dramaturgia en el reducido
ambiente de una imagen, en el ámbito del estado particular del
plano aislado? ¿No es cierto que también la acción más repen-
tina sólo se manifiesta en la sucesión de las imágenes, en las
relaciones establecidas entre los diversos "estados" ordenados
temporalmente?
Claro que en el cine no puede plantearse el clásico sofisma
griego, según el cual el moviminto se compone de una serie
de estados particulares, que crea automáticamente el proble-
ma inverso, de si es posible obtener movimiento de una serie
de estados aislados. Lo cierto es que cada fotograma aislado es
la reproducción instantánea de ese estado inmóvil, pero nues-
tro ojo no lo ve así. Vemos el movimiento. Definimos las imá-
genes cinematográficas como "imágenes móviles" porque el
enfoque más breve descubre un movimiento. También la me-
nor partícula de acción, independientemente de que sea una
acción exterior o interior, tiene una manifestación óptica que
es el movimiento. Esto rige también para una imagen aislada.
Esta es la forma en que la acción actúa sobre nuestros sentidos,
sobre nuestra conciencia: esto representa, desde el punto de
vista del conocimiento estético, el "dato", la condición esen-
cial de la acción misma.
Localizar y fijar el instante en que sucede el hecho decisivo,
determinante de los cambios de dirección de la acción, es la
tarea del film y especialmente de las tomas próximas entre sí.
La chispa que ha provocado la explosión debe estar siempre
presente, por muy amplio que sea el desarrollo de la acción. En
alguna parte debe destacarse el guijarro que provocó la ava-
lancha. El film puede representar ese intante decisivo, esa par-
tícula, mediante una imagen, y puede simultáneamente mos-
trar al hombre que en ese momento y sólo entonces, adquiere un
papel decisivo. El film puede captar en la mirada de un hom-
bre la duda que precede a la acción, el movimiento o gesto
imperceptible en el que se refleja la decisión tomada.
Gracias al primer plano, el film puede destacar tales deta-
lles del desarrollo general de la escena y superponerlos a la
189
serie de imágenes en que se base el curso causal de la acción
desde el principio hasta el fin. También el sonido puede tener
un papel dramático de decisiva importancia en un primer
plano de este tipo, dedicado a aclarar un viraje decisivo en el
destino de un personaje.
El instante en que un personaje capta un rumor o escucha
una palabra al vuelo, puede ser el decisivo. El primer plano
muestra el rostro del personaje y simultáneamente hace escu-
char el sonido; el espectador ve el drama que se desarrolla en
ese rostro, y oye la causa y la explicación del drama. Esto tie-
ne lugar en dos planos diferentes, con lo que se obtiene un
efecto de contrapunto.
La imagen aclaratoria del sonido.
No siempre puede el sonido hacer comprensible la expre-
sión dramática de la microfisonomía del rostro y que él mismo
ha provocado. Un efecto totalmente contrario puede ser el
resultado de estos primeros planos sonoros. El rostr.o del que
se calla puede explicar el sonido al espectador, si éste lo obser-
va de cerca. Posiblemente no hubiéramos advertido el signi-
ficado de un sonido o de un rumor, si no hubiéramos obser-
vado su efecto sobre un rostro humano.
Si oímos el ulular de la sirena, este sonido sólo adquiere un
sentido dramático cuando se puede comprender que anuncia
un peligro o llama a la rebelión. Y esto se realiza a través del
rostro de un personaje. Supongamos que se oye un sollozo;
el espectador comprenderá su significado profundo si ve un
rostro en el que se dibuja una expresión de piedad. El mismo
carácter acústico del sonido es diverso. La sirena suena de
modo diferente cuando indica un peligro mortal.
El rostro de una persona que escucha una obra musical,
puede tener dos expresiones diferentes. El efecto "reflejo" de
la música puede, no sólo iluminar el alma humana, sino tam-
bién y al mismo tiempo iluminar e] alma de la música, y
puede provocar, con la complicidad de la expresión fisonó-
mica, la experiencia humana que, a su vez, deja en libertad
la experiencia acústica. Cuando una película muestra al direc-
tor de una orquesta que está oculta, la. mímica del direc-
tor puede dar a los sonidos un sentido determinado y en-
tonces la música puede ser dirigida en un sentido cualquiera.
El acompañamiento de la imágenes expresivas de la emoción
humana puede intensificar el poder de la música mucho me-
jor que cualquier efecto instrumental.

190
El sonido asincrónico.
El sonido introducido desde el exterior en un primer plano
o el que aisla a una figura del ambiente, provoca a veces un
efecto perturbador porque el espectador no sabe a quien per-
tenece la voz, de dónde viene el rumor. Este fenómeno puede
ser utilizado para provocar tensión, curiosidad o expectación.
A veces el público no sabe cuál es el origen del sonido que es-
cucha, mientras que el personaje al que se dirige el so-
nido en la imagen, vuelve la cabeza líacia el punto de don-
de proviene en cierto sentido antes que el público, y descubre
así su procedencia. Un empleo similar de las imágenes y del
sonido abre la posibilidad de crear numerosos efectos de sor-
presa y tensión.
El sonido asincrónico, que no tiene origen en los persona-
jes y objetos que se ven en el cuadro, puede adquirir un valor
propio. El sonido y las palabras que no están unidas a las
imágenes que las originan, pueden alcanzar mayor "dimensión"
que las imágenes mismas. Han dejado de ser las voces de un
objeto determinado. Su sonido tiene ahora un significado más
amplio y general. El "¡ora pro nobisl" del film italiano antes
citado, lleva a los primeros planos el arrollador furor popular.
Si se hubiera filmado la multitud, aunque fuera enorme, el
efecto hubiera sido mucho menor. El director puede utilizar
eficazmente el "pathos", o el efecto simbólico del sonido, in-
troduciéndolo asincrónicamente.

La intimidad de la voz.
El primer plano acústico puede hacer audibles los sonidos
cotidianos y extraer de entre ellos, individulizándolos, los que
están ocultos por el rumor general. También puede suceder
que los elementos específicos de éstos actúen sobre nosotros,
pero de ese efecto no nos damos cuenta, no lo percibimos. Cuan-
do una toma cercana hace sobresalir un sonido de esta clase y
toma conciencia de su efecto, está representando al mismo
tiempo el influjo que ejerce sobre la acción.
Esto no es posible en la escena teatral. Si un director teatral
quisiera concentrar el interés del público sobre un leve sus-
piro, porque este sonido representa un momento decisivo de
la acción, el resto de los personajes tendría que callarse a
menos que el que suspira se adelantara hasta las candilejas.
Si lo hiciera alteraría las características del suspiro; su ento-
nación acongojada y pudorosa se perdería irremediablemente.

191
En cambio el film, lo mismo que la imagen muda, puede
destacar también en el mundo sonoro los elementos casi imper-
ceptibles y crear con ellos el ambiente de una intimidad al
descubierto. La sonoridad general conserva su importancia
aunque se haga sobresalir un sonido entre todos los demás; el
rumor no se interrumpe y puede llegar a sobreponerse a cual-
quier otro sonido.
Destilando el efecto de los sonidos más leves, se pueden per-
cibir las relaciones más ocultas y sutiles entre los sentimientos
y los pensamientos. Esta ligazón psicológica puede tener una
función dramática decisiva, capaz de determinar la sucesión
de las escenas y el curso de la acción. Es el tic-tac de un reloj
en una habitación vacía, el agua que gotea por un tubo in-
clinado, el leve gemido de un niño que sueña.
No se puede aislar el sonido.
Es necesario no olvidar la naturaleza particular del sonido
cuando se utiliza un primer plano sonoro; no hay que olvidar
que el sonido no puede ser aislado del ambiente. El sonido
no puede valorarse como compuesto de un plano parcial de
una imagen. No se ve lo que no está comprendido en la toma,
aunque se encuentre al lado. Del exterior pueden penertrar
en el cuadro luces y sombras y la forma de éstas puede indicar
qué es lo que está fuera del cuadro, pero en el mismo ambien-
te. Pero el cuadro sólo hace ver la sombra. El ambiente sonoro,
en cambio, penetra siempre en todos los lugares, hasta en los
planos parciales. En la toma no se proyecta la sombra del so-
nido, sino el sonido mismo. Sonido audible en todo el espa-
cio, hasta en los más mínimos planos de detalle. El sonido no
se puede ocultar.
Aunque la cámara aisle a dos personas en un rincón de una
"boite", no puede hacer desaparecer la música de la orquesta.
No se la ve pero se la escucha. Tampoco es necesario que la
orquesta se detenga para que el espectador perciba y com-
prenda el murmullo apagado de lo que hablan tan bien como
si se sentara a su lado. La atmósfera sonora de la sala persiste
también en los primeros planos. En ellos no percibirá el es-
pectador solamente el sonido en sí, sino que advertirá también
la relación existente entre los sonidos y el rumor del ambiente;
percibirá cuál es su posición y significado dentro del ambiente
acústico.
El film se sirve a veces de estas imágenes sonoras para crear
ambiente. Del mismo modo que puede captar un paisaje vi-
192
H i s t o r i a del c i n e u n i v e r s a l 1. C á t e d r a : J a v i e r N a u d e a u
M a t e r i a l p a r a liso e x c l u s i v o d e la m a t e r i a .

sual, la cámara puede captar y fijar un paisaje acústico: el


ambiente sonoro.
La cultura auditiva.
El ojo reconoce una cosa aunque sólo la haya visto una vez.
Recordar los sonidos es mucho más difícil. El hombre conoce
más "figuras" visuales que auditivas. Estamos acostumbrados
a orientarnos en el mundo sin recurrir conscientemente al au-
xilio del oído. Podemos tropezar si nos privan de la vista. Es-
to no quiere decir que el oído sea menos perfecto que la vista,
es que está menos educado. Se ha podido comprobar cientí-
ficamente que el oído es bastante más agudo que la vista, más
sensible a los matices. Los sonidos y rumores que puede dife-
renciar el oído suman varios millares, número superior a la
cantidad de tonos de colores y gradaciones de luminosidad
que el ojo puede percibir y distinguir.
Hay una diferencia entre la percepción del sonido y la deter-
minación de su origen. Se puede percibir un sonido diferente
del percibido un intante antes, sin saber de donde proviene.
Las imágenes de las cosas se perciben con menos facilidad, pero
se las identifica inmediatamente. Las experiencias de Erdmann
demostraron que se pueden distinguir innumerables matices y
gradaciones en el rumor que surge de una multitud reunida
en un lugar. Pero es difícil asegurar con exactitud si el rumor
que escuchamos nos llega de una multitud alegre o enfurecida.
Hay una gran diferencia entre la educación visual y la acús-
tica. Esta es una de las razones por las que frecuentemente
vemos sin oir. Por ejemplo: vemos la cosas lejanas, a través de
una ventana o en fotografías, pero es muy raro que oigamos
los rumores y voces de la naturaleza y de la vida sin ver nada.
No estamos acostumbrados a pasar de los sonidos a las imá-
genes. Esta falta de educación auditiva puede ser utilizada
por el film sonoro para obtener efectos variados y sorprenden-
tes.
Escuchamos un silbido en la oscuridad. ¿Será una víbora?
El actor aterrorizado se dirige al lugar del que llegó el so-
nido. El espectador tiembla. La cámara sigue el sonido hasta
encontrar su origen: el vapor que sale de una olla puesta al
fuego.
Una sorpresa como ésta puede también ser trágica. La len-
ta aproximación del rumor y su reconocimiento pueden pro-
vocar una tensión tan fuerte y emotiva como cualquier objeto
encontrado repentinamente. El fragor de una inundación, el
193
rugido de una avalancha, un grito agudo de dolor, son sonidos
que reconocemos lentamente y que revelan con gran eficacia
simbólica la ineludible catástrofe que se acerca. El hecho de
que el empleo del gradual reconocimiento del sonido puede
representar la negativa de la conciencia humana a aceptar la
realidad, permite obtener muy buenos efectos dramáticos. La
conciencia ya puede percibir, oir la realidad, pero se resiste
a admitirla.

El sonido no tiene sombra.


El cine sonoro puede tener un importante papel en la edu-
cación y perfección del oído humano. Se limita con anticipa-
ción la facultad de orientarse en el mundo mediante la única
percepción de los sonidos, sin que se vean las imágenes. Esto
se debe a que los sonidos no tienen sombra y carecen, por lo
tanto, de consistencia espacial. El hombre ve las cosas situadas
unas al lado de las otras o cubiertas entre sí, pero las impre-
siones visuales no se funden entre sí.
En cambio cuando escuchamos simultáneamente sonidos se-
mejantes, se confunden en uno solo. El hombre ve la exten-
sión del espacio y elige en él una dirección. Pero no puede
oir ni la extensión ni la dirección. Para distinguir los dife-
rentes sonidos que componen un rumor de muchas voces, se
necesita un oído extremadamente sensible y educado, un oído
absoluto. Es más, la dirección de estos sonidos en el espacio,
su procedencia, no pueden ser determinados ni siquiera por
un oído absoluto, si no cuenta con la ayuda de la vista.
El que el sonido no pueda representar un espacio y por lo
tanto tampoco un lugar para la acción, es uno de los más se-
rios problemas del teatro radial.
El sonido no tiene dirección.
El director debe tener en cuenta que es muy difícil loca-
lizar un sonido. Supongamos una escena en la que tres perso-
nas hablan entre sí, sin que el espectador les vea la boca y
sin que haya mímica alguna. En este caso es imposible iden-
tificar al que está hablando a menos que las voces sean muy
diferentes una de otra (por ejemplo las voces de un hombre
y una mujer o un hombre y un niño). ¿A qué se debe esto?
A que la dirección del sonido 110 puede localizarse por sus
reflejos, tal como puede determinarse la dirección de la luz.
No hay un "rayo sonoro" lineal y que no se dispersa, como el
rayo luminoso.
194
Las imágenes de las cosas visibles tienen muchas direcciones:
la derecha, la izquierda, la frontal, la posterior. De acuerdo a
la dirección de la imagen podemos deducir desde qué punto
ha sido filmada. El sonido, en cambio, no tiene direcciones.
No hay planos diversos que permitan comprender cómo ha
sido hecha la toma cuando se registra el sonido.
El sonido no está localizado.
Todos los sonidos naturales que ha representado el arte
hasta ahora, tanto sobre la escena como en un lugar abierto o
cerrado, tenían un ambiente sonoro falso. Porque nunca tu-
vieron ambiente sonoro propio, sino el del lugar en que se
desarrollaba la acción. Si desde una butaca escuchamos el
rugir del huracán, el silbido del viento o el retumbar del
trueno, ninguno de estos sonidos tendrá su propio timbre na-
tural, sino el del ambiente escénico. Tampoco se percibe la
inconfudible resonancia de las bóvedas de una iglesia gótica
cuando se escucha un coro litúrgico. Cada sonido tiene el se-
llo característico del lugar en que efectivamente se produjo.
Todos los sonidos tienen el carácter del ambiente en que
nacieron. El mismo sonido tiene diversos timbres si se produjo
en una habitación pequeña, en una bodega, en una gran sala
vacía, en la calle, en un bosque o en el mar. Este timbre no
puede ser respetado en la escena.
La propiedad de conservar el sonido, registrado en su lu-
gar de origen, con el timbre original, es una de las más notables
del micrófono. Un sonido registrado en una bodega, no pier-
de sus características aunque se lo lleve más tarde a la pan-
talla.
También la imagen cinematográfica mantiene los caracteres
del enfoque cualquiera que sea la posición del espectador en
el cine. Si la escena fue tomada desde lo alto, el público la
verá desde lo alto, aunque se encuentre mirando el telón desde
abajo. Lo mismo que el ojo se identifica con el objetivo de
la cámara, el oído se identifica con el micrófono. El especta-
dor percibe los sonidos tal como fueron captados originaria-
mente.
De esta manera, la invariabilidad de la distancia entre el
espectador y la representación, en el cine, se anula no sólo
en el campo de la visión —como dijimos al comenzar este
libro— sino también en el plano acústico. El público se sien-
te "transportado" al espacio de la acción no sólo como especta-
dor sino como oyente.
195
El problema fundamental de la representación del sonido.
Los instrumentos con que cuenta e] realizador registran el
sonido con exactitud y lo reproducen con un discreto realis-
mo. Pero ni con los instrumeatos de registro ni con los de
reproducción estamos aún en condiciones de estilizar tan sub-
jetivamente el sonido como podemos hacerlo con las formas
visibles. Si dos operadores de diferente sensibilidad artística
filman el mismo mar tormentoso, las imágenes obtenidas serán
diferentes, pero la representación acústica del mar será la mis-
ma en los dos casos. La mayor diferencia podrá ser de tipo
técnico. El técnico de sonidos no tiene posibilidad alguna de
representar de más de una manera el mismo sonido, de acuer-
do a su interpretación artística. Si dos operadores filman la
misma escena, es muy probable que, aunque se reconozca fá-
cilmente el mismo objeto, las dos imágenes no sean idénticas.
En cambio dos registros sonoros, realizados por dos técnicos en
las mismas condiciones, no revelan diferencias apreciables.
¿A qué obedece esto? ¿A que los actuales instrumentos re-
gistradores son poco perfectos? ¿O hay causas más profundas,
propias de la naturaleza del sonido o de nuestro oído?
Cuando el operador toma el trabajo de un actor (fenó-
meno visual), sintetiza dos representaciones artísticas: a la
acción propia del actor se une el enfoque característico del
operador, mediante el cual se eligen los rasgos típicos de esa
toma y se la ilumina adecuadamente. Junto a la expresión del
rostro del actor aparece en la toma la expresión del enfoque
mismo, que subraya e intensifica las gradaciones y los matices
de la representación. Esta es la razón de que la toma cinema-
tográfica no reproduzca sólo una escena sino que le de a la
misma una forma.
El registro sonoro, en cambio, se limita a reproducir la ex-
presión propia del actor, captada fielmente por los aparatos.
El técnico no es más que eso, un técnico y no introduce en su
trabajo ninguna creación. No puede proyectar en el registro
sonoro, mediante la ayuda de enfoques diversos, su propia
personalidad subjetiva. Esta facultad subjetiva es la única que
impide que la representación sonora alcance un nivel artístico.
Las diferentes perspectivas modifican la forma y el color de
las cosas visibles, pero no las del sonido. El punto de vista mo-
difica la fisonomía de las cosas, en cambio la fisonomía del
sonido no se modifica de acuerdo al "punto de audición". El
sonido proveniente de un determinado lugar no puede ser es-
196
H i s t o r i a del c i n e u n i v e r s a l I. C á t e d r a : J a v i e r N a u d e a u
M a t e r i a l para u s o e x c l u s i v o d e la m a t e r i a .

cuchado de dos formas diferentes. En la toma de imágenes, en


cambio, si no es posible elegir entre dos posibilidades dife-
rentes, la toma se transforma en una reproducción mecánica.
No se puede representar el sonido.
En la pantalla no se escucha hablar a la imagen del sonido,
sino al mismo sonido que la película ha fijado y que ahora
reproduce. Es el mismo sonido que carece de imagen. Con las
propiedades físicas originales y con su misma dimensión, el
sonido se repite y vuelve a "hablar" en la pantalla. No hay
ninguna diferencia real o de dimensión entre el sonido real
y el reproducido, tal como existe entre los objetos y sus imá-
genes.
Montaje sonoro.
No es necesario analizar los problemas formales del montaje
sonoro, del conjunto de leyes acústicas y musicales que rigen
los efectos de la secuencia sonora, porque estos problemas co-
rresponden a la teoría de la música y de la acústica. Sólo in-
tentamos aquí hacer notar la importancia del montaje sonoro
en el campo de la dramaturgia cinematográfica.
Sonidos semejantes pueden provocar asociaciones de ideas
en el espectador. En The great Waltz (1938) un vals es evo-
cado por el trote rítmico de un caballo. Se insinúan en este
ritmo, como si fueran melodías, los murmullos matinales del
bosque vienés. En una película de Ermler, el rumor de una
máquina de coser evoca el tableteo de las ametralladores en
la conciencia de un soldado que perdió la memoria. Alrededor
de esta base psicológica, se crean varias asociaciones de imá-
genes sobre el olvidado pasado.
El montaje de contrastes auditivos puede ser más efectivo
que el de contrastes visuales. Puede unir sollozos y risas, música
bailable y lamentos, y tiene ante sí enormes posibilidades ex-
presivas.
En una sucesión sonora, también el silencio puede tener un
efecto acústico. Un sonido interrumpido no desaparece de
nuestra conciencia lo mismo que una imagen. El sonido per-
manece algún tiempo en nuestro oído y actúa profundizando
el efecto de la imagen siguiente, provocando una suerte de con-
trapunto mudo. El completo silencio de la cámara ante un
enfermo, tras una fogosa danza gitana, tiene un efecto dife-
rente del que tendría si la escena anterior fuera algo más si-
lenciosa. Los sonidos que retumban, como suele decirse, en el
197
oído, pueden dotar de profundidad y sentido hasta al silencio.
Fundido sonoro.
El fundido sonoro, similar al visual, es posible gracias a la
semejanza entre los sonidos. Este procedimiento no sólo tiene
un valor formal, también puede establecer una conexión entre
dos escenas en el plano del contenido.
Cuando el aullido de la sirena de la fábrica se funde con
los llamamientos a la huelga, se crea una metáfora: parece
como si la sirena oyera el grito de rebeldía de los obreros de la
fábrica. Estos fundidos toman el valor de una "semejanza so-
nora".
Veamos otro ejemplo: el punteado de un telégrafo Morse de
un cuartel general se acentúa progresivamente y finaliza trans-
formándose en el fragor de un intenso fuego de fusiles. El
fundido une dos sonidos con una conexión racional y causal:
las señales morse eran la ordeíi y el fuego de los fusiles la eje-
cución. Cualquier oportunidad permite crear esta relación so-
nora y estos símbolos. Por eso se explica que se transformen
con frecuencia en métodos formales.

Efectos de sonidos asincrónicos.


Prolongando hasta una escena el sonido de la anterior, se
obtienen a veces "relaciones" muy efectivas. Lo vemos, por ejem-
plo, en el caso de la música de "jazz" que es escuchada ante
un ataúd, después de haberla escuchado en una "boite". A
veces es el murmullo del mar que se escucha en el refugio sub-
terráneo de una gran ciudad.
También se puede proyectar hacia adelante el sonido. Ve-
mos la imagen de los campesinos en pleno trabajo y comen-
zamos a escuchar el retumbar de las máquinas que veremos en
la imagen siguiente, como si estas máquinas estuvieran cerca
de nosotros. En realidad, no están cerca o lo están solamente
en la composición artística de la película. Esto, por así decirlo,
es un acto preparatorio que acrecienta la tensión y crea am-
biente.
El medio de expresión más efectivo.
El medio expresivo más eficaz del film sonoro son los soni-
dos asincrónicos. En realidad, no son otra cosa que un com-
plemento naturalista de las imágenes. Hacen que el film se
parezca más aún a la naturaleza. El sonido asincrónico puede
dar a la escena cinematográfica un significado de "paralelis-
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j H i s t o r i a del c i n e u n i v e r s a l I. C á t e d r a : J a v i e r N a u d e a u
j M a t e r i a l para u s o e x c l u s i v o d e la m a t e r i a .

mo", aun siendo independiente de la imagen, o, por así de-


cirlo, darle un sentido cohesivo.
En una película rusa sobre la guerra se ve a un soldado
joven que pierde la cabeza en el primer asalto, abandona a los
compañeros y se esconde en el cráter de una explosión. Vemos
en un primer plano sus labios apretados y, sin embargo, lo
escuchamos hablar: escuchamos ansiosos y emocionados su mo-
nólogo interno. Si el soldado hubiera hablado realmente, la
escena hubiera sido inaguantable. Es difícil, actualmente, so-
portar un monólogo antinatural. Y es más insoportable toda-
vía en el film, que es una forma artística muy ligada a la na-
turaleza.
¿Pero no es antinatural oir la voz de un hombre que tiene
los labios cerrados? Creemos responder diciendo que esta es
precisamente la potencia del cine. Lo que supera las posibili-
dades naturales no puede ser medido por los patrones norma-
les. Mucho menos lógico sería un hombre que caminara con
la velocidad de un coche. Tales hechos "antinaturales", si no
se alejan demasiado de la realidad, parecen solamente una exa-
geración de la misma. Es más, a medida que la diferencia se
acrecienta adquieren un valor simbólico. Cuando un hombre
comienza a volar mediante alas, puede competir con el avión.
Estas proezas no se pueden medir con una medida natural.
El sonido asincrónico puede ser natural. Tiene un efecto
simbólico: crea conexiones basándose en el sentido propio "me-
dio" psicológico. El cine sonoro ha utilizado muy poco hasta"™
ahora esta forma expresiva que es, entre todas, la más rica y
profunda. Todavía puede desarrollarse mucho siguiendo este
camino. El amplio empleo, bajo la forma de contrapunto, del
sonido y de las imágenes, eliminará el lazo del primitivo natu-
ralismo a que está sometido el film y permitirá llegar de
nuevo al brillo y a la perfección alcanzados por el cine mudo y
destruidos por el sonoro.
La acción puede desarrollarse en dos planos paralelos en el
film sonoro asincrónico: el del sonido y el de la imagen. Se ve
lo que sucede y se escucha al mismo tiempo lo que los hombres
piensan y sienten. De otra manera el narrador explica lo que
sucede y en ese caso sería indiferente ver o no la acción. Lo
que se ve está representado por una serie de asociaciones psí-
quicas, por el proceso irracional de las asociaciones visuales.
La balada y la poesía cinematográfica podrán así adquiriri
el valor de nuevas formas artísticas. Un río de imágenes pasará I
por la pantalla paralelamente al recitado de la poesía, como »
199
un acompañamiento musical de la misma. Serán visiones mó-
viles que encarnarán las imágenes psíquicas interiores.
Imagen asincrónica y escena sincronizada.
Cuando se ve en primer plano el rostro de un personaje
que calla mientras se escucha a su interlocutor, la imagen es
asincrónica. Pero la escena puede ser, desde el punto de vista
naturalista, sincrónica. Las palabras resuenan en la misma ha-
bitación pero no en el mismo cuadro. También esta división
puede causar efectos de contrapunto. Concentrándose sobre el
rostro del que habla, el ojo puede descubrir cosas completa-
mente diferentes de las que escucha su oído, llegadas del es-
pacio que se encuentra fuera de cuadro. También este hecho
puede causar efectos de contrapunto, que no es posible obte-
ner en la escena y tampoco podía crear el cine mudo.
Chaplin nos da un extraordinario ejemplo de efecto asin-
crónico en el primer film sonoro que dirigió, en el que aún no
hablaba personalmente. La mujer que ama canta con poco
éxito en ün local nocturno. El público de la sala se calla con
un agobiador silencio. En medio de este silencio resuena un
aplauso aislado. La máquina inicia una toma panorámica para
descubrir al solitario que aplaude. Busca largo tiempo entre
toda aquella gente impasible, mientras el aplauso se hace más
fuerte. La cámara se aproxima y descubre a Chaplin, solo,
contra el destino y contra la indiferencia de la gente, aplau-
diendo en un rincón de la inmensa sala.
En El carnet del Partido, del ruso Piriev, se encuentra un
magnífico ejemplo. En una de sus sesiones, el Partido expulsa
a la protagonista de sus filas. Un primer plano nos la mues-
tra sola. No vemos las manos que se levantan para votar pero
sabemos de inmediato si la mayoría votó a favor o en contra
de ella. Oímos la voz del presidente de la reunión que cuenta:
uno.. . dos.. . tres.. . La mujer inclina la cabeza. "Cuatro...
cinco... seis". Los números parecen martillazos sobre su ca-
beza. Aún no sabemos, en este punto, cual será el resultado
final, que ya conoceríamos si el film hubiera hecho ver la to-
talidad de la escena. Pero como sólo oímos números, tenemos
que esperar; y como ni siquiera vemos al presidente de la se-
sión contando los votos, el peso de sus palabras adquiere el
significado de un destino impersonal.

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