ANA HELENA LEOPOLSKI MENDES

A 'POESIA-EM-VOZES' DE ANA CRISTINA CESAR:

O PROCESSO DE CONSTRUÇÃO DA IDENTIDADE POÉTICA EM A TEUS PÉS

Monografia apresentada como requisito

parcial à obtenção do grau de Bacharel em
Letras, Curso de Graduação em Letras, Setor
de Ciências Humanas, Letras e Artes,
Universidade Federal do Paraná.

Orientadora: Prof. Ms. Sandra Mara

Stroparo

CURITIBA
2008
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SUMÁRIO

RESUMO................................................................................................................................... 3
ABSTRACT............................................................................................................................... 4
INTRODUÇÃO......................................................................................................................... 5
1 AUTORIDADE POÉTICA E IDENTIDADE FEMININA............................................... 8
2 FRAGMENTAÇÃO, IRONIA E CONFESSIONALISMO............................................ 13
2.1 INTIMIDADE E DIÁLOGOS........................................................................................... 15
3 AS NUANÇAS DA VOZ CONVERSACIONAL.............................................................. 20
3.1 DIÁLOGOS ENTRE CONVERSAÇÕES........................................................................ 25
4 A RELAÇÃO COM O LEITOR NAS OUTRAS SEÇÕES DE A TEUS PÉS.............. 33
4.1 PRECISÃO E METALITERATURA................................................................................ 36
CONCLUSÃO......................................................................................................................... 42
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS.................................................................................. 44
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RESUMO

Análise dos poemas de A teus pés, publicado pela poeta carioca Ana Cristina Cesar em 1982,
através da identificação de diversas vozes presentes nos poemas e da maneira como
interagem, com o propósito de explorar o processo de criação da identidade poética na poesia
mais madura de Ana C. Baseia-se parcialmente no estudo de Flora Süssekind desenvolvido
em Até segunda ordem não me risque nada: Os cadernos, rascunhos e a poesia-em-vozes de
Ana Cristina Cesar, que identifica algumas das mesmas vozes em Inéditos e Dispersos,
coletânea publicada após a morte da poeta. Demonstra o caráter conversacional da poesia de
Ana C. evidenciado pela insistente presença do elemento da conversa nos poemas, bem como
pela interação com o leitor, e aponta a importância do reflexo do outro na criação da
identidade, salientada através da exploração do tema da conversa ou do elemento do espelho
presente como imagem nos poemas.

Palavras-chave: Literatura brasileira; Poesia marginal; Poesia confessional

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ABSTRACT

This paper aims to explore the creation of a poetic identity in Brazilian poet Ana Cristina
Cesar's 1982 book A teus pés, by identifying and analysing several voices present in the
poems and how their interaction and development results in the construction of a self-image
within the poems. The analysis is partly based on Flora Süssekind's Até segunda ordem não
me risque nada:Os cadernos, rascunhos e a poesia-em-vozes de Ana Cristina Cesar, which
identifies some of the same voices analysed here in Inéditos e Dispersos, published after the
poet's death. The paper demonstrates the conversational quality of Ana C.'s work, evidenced
by the presence of the element of conversation in the poems, as well as by the amount of
interaction with the reader; it also points out the importance of the reflection of the other in
the creation of a poetic identity, which can be witnessed in the extensive use of the image of
the mirror or of conversation as a theme throughout the poems.

Key words: Brazilian poetry; Confessional poetry; Female poets

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INTRODUÇÃO

Nascida em 1952, no Rio de Janeiro, Ana Cristina Cesar produziu a maior parte de
seus textos na década de 1970 e no início da década de 1980. Apesar da convivência com
outros poetas do movimento batizado por Heloísa Buarque de Hollanda de 'poesia marginal',
como Chacal, Charles, Waly Salomão, Leila Micolis, Torquato Neto, etc., a dicção de Ana C.
apresentou, desde o início, uma distinção e sofisticação notáveis, bem como algumas
diferenças de cunho mais ideológico: enquanto aqueles praticavam uma total rejeição da
tradição literária que persistia até então, Ana C. evidencia em sua produção literária um
processo de digestão desses textos e formação da própria voz poética. No entanto, alguns
elementos chegam a aproximá-la dessa geração de 1970, também chamada de “geração
mimeógrafo” devido à técnica de impressão que utilizavam para publicação independente de
seus textos; entre eles está justamente o uso dessa técnica, através da qual publicou seus
primeiros livros, Cenas de abril e Correspondência completa, bem como a inclusão da
linguagem coloquial nos poemas e o empenho para criar na própria dicção poética uma
naturalidade que lembrasse a linguagem cotidiana sem, entretanto, perder a literariedade.
Em 1982, Ana C. publica A teus pés, seu primeiro livro em uma editora de grande
porte, que, além do conteúdo novo que compunha a seção homônima do livro, incluiu
também os textos de Cenas de abril, Correspondência completa e Luvas de pelica,
previamente publicados independentemente. No ano seguinte, sua carreira chega ao fim
quando a poeta comete suicídio; em 1985 é publicado o volume Inéditos e dispersos,
organizado por Armando Freitas Filho e constituído de uma seleção dos textos não publicados
de Ana Cristina.
Na segunda metade da década de 1980, Flora Süssekind escreve um ensaio “que
serviria de introdução a um volume que devia incluir toda a poesia traduzida por Ana Cristina
Cesar” (SÜSSEKIND, 2007, p. 7), entre outros textos da poeta; embora o projeto não tenha
sido completado, Süssekind publicou seu ensaio isoladamente com o título Até segunda
ordem não me risque nada: Os cadernos, rascunhos e poesia-em-vozes de Ana Cristina
Cesar. Além de explorar a importância da tradução no desenvolvimento de Ana C. como
poeta, Süssekind faz uma análise de Inéditos e dispersos que descreve vozes distintas e
relativamente nítidas encontráveis nos poemas desse livro. Tendo em mente essa identificação
das vozes específicas surgidas na poesia de Ana Cristina, o objetivo deste trabalho é realizar
uma análise análoga à de Süssekind, concentrada em A teus pés, explorando, assim, o
processo da criação de uma identidade poética na produção mais madura de Ana C..
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As principais vozes percorridas ao longo desta análise são: a voz irônica, a voz íntima
ou confessional, a voz do diálogo literário ou cultural, e a voz da conversação. A primeira
consiste no papel da ironia no distanciamento e observação de si mesmo por parte do eu
poético; a voz confessional foi batizada dessa forma devido à semelhança de tom com textos
dos poetas americanos chamados “confessionais” ou “confessionalistas” – Sylvia Plath, Anne
Sexton, Robert Lowell, etc. A questão da intimidade com o leitor é explorada nessa segunda
voz, e inclui a abordagem de temas considerados “tabus”, livre trânsito por assuntos
especificamente femininos e uma falta de pudor ao lidar tanto com temas sexuais quanto
sentimentais. O diálogo literário ou cultural aparece na forma de referências mais ou menos
explícitas a textos externos, bem como a elementos da cultura popular, e representa, em parte,
a idéia da “digestão” da tradição literária e a participação dela na construção de uma
identidade própria. A voz da conversação é, talvez, a mais extensamente trabalhada nos textos
de Ana Cristina e um dos aspectos mais enfatizados por Süssekind: a literatura de Ana C.
constrói-se a partir da idéia de interação verbal ou diálogo, que se apresenta de diversas
maneiras – como confissão entre o eu poético e o leitor, como conversa entre dois
personagens (que podem ou não ser identificados com o eu poético dentro do poema), ou
mesmo como o diálogo intertextual já mencionado. De fato, esse elemento parece ser a base
da maioria dos poemas de A teus pés, de maneira que a interação com as outras vozes é o que
forma a dicção única de Ana Cristina Cesar.
Três outras vozes 1 recorrentes na poesia (e prosa poética) de A teus pés, embora menos
centrais que as quatro mencionadas acima, são a voz puramente observadora, que trabalha
com o jogo de imagens seco e reticente, sem necessariamente relacionar as imagens umas às
outras ou com o restante dos versos; a voz da precisão, que aparece para, talvez,
contrabalancear a imprecisão inerente da criação das vozes nos textos de Ana C. – poemas em
forma de verbetes de enciclopédia, textos técnicos, etc.; e a voz do exercício literário, que se
ocupa com elementos mais formais como rimas, aliterações, trocadilhos, metatexto, e também
dá conta do aspecto que tende ao ideológico, referente a idéias sobre o fazer literário ou
questões representativas da geração literária da poeta.
O processo de identificação dessas vozes e de estabelecimento de relações entre elas,
bem como o questionamento do seu papel na construção da identidade poética nos textos de
Ana C. chegam a demandar uma abordagem contínua e fluida ao texto, de maneira que a

1 Süssekind trabalha também com a idéia de uma voz “pictográfica”, referente aos aspectos visuais dos
poemas; em A teus pés a presença dessa voz é mínima e chega a ser questionável. Decidimos, portanto, não
abordá-la no trabalho.
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segmentação foi feita da seguinte maneira: no capítulo I, discutiremos idéias teóricas gerais de
literatura feminina e autoridade poética, baseados nos textos de Virginia Woolf e Cristovão
Tezza. Em seguida, no capítulo II, exploraremos principalmente a presença da ironia e da
idéia de “confessional” nos poemas; o capítulo III é dedicado à exposição da voz
conversacional e as dimensões que pode tomar no texto de Ana Cristina. O capítulo IV aborda
as questões da relação com o leitor nos três outros livros que compõem A teus pés, bem como
a idéia da precisão e a reflexão sobre o próprio texto. Na conclusão, discutiremos a relevância
da aplicação desse ponto de vista de análise das vozes sobre o processo criativo evidente nos
poemas de Ana Cristina Cesar.
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1 AUTORIDADE POÉTICA E IDENTIDADE FEMININA

Se for possível uma classificação da poesia de Ana Cristina César, e de A teus pés,
especificamente, em diferentes vozes que ressurgem ao longo do livro com maior ou menor
freqüência, ela se dá somente na medida em que se aceita a inevitável interpolação e a
intercomunicação entre essas vozes. Süssekind afirma que das duas “possibilidades” surge
“uma terceira dicção – necessariamente imprecisa” (SÜSSEKIND, 2007, p. 28), o que sugere
a noção de que a identidade do eu poético se molda não através das próprias vozes, somente,
mas necessariamente da mistura delas. A poeta constrói esse eu poético de modo
multifacetado, mas simultaneamente homogêneo, e sem fazer questão de esconder os
andaimes: o leitor observa, desnudas, tanto as vozes individuais como a sinfonia que
produzem juntas. O efeito é de exposição; tanto inocente quanto exibicionista.
Tendo em mente essa perspectiva de análise, é inevitável que se note ao longo dos
textos de Ana C. a afirmação de uma presença essencial e explicitamente feminina. Essa
feminilidade permeia todas as outras vozes e surge em um nível mais básico: a marca de
feminino parece mais sutil e inerente à maioria dos poemas e textos de prosa, de maneira que
o uso de pronomes, artigos e mesmo nomes próprios femininos é feito com naturalidade e
com uma aparente falta de pretensão. A questão da busca da identidade associada à noção de
feminino é abordada por Virginia Woolf em Um teto todo seu, texto de 1929, em que a autora
cria uma personagem com o objetivo de refletir sobre as relações entre a mulher e a literatura.
Ao ter em mãos o livro de uma autora fictícia, Mary Carmichael, a personagem criada por
Woolf imagina uma interação com essa autora:

(...)
Todas essas vidas obscuras [da maioria das mulheres] permanecem por registrar, disse eu, dirigindo-me
a Mary Carmichael como se ela estivesse presente; e prossegui em pensamento pelas ruas de Londres[.]
(...) “Tudo isso você terá que explorar”, disse eu a Mary Carmichael, segurando a tocha firmemente em
suas mãos. “Acima de tudo, você deve iluminar a própria alma, com suas profundezas e
superficialidades, e suas vaidades e generosidades, e dizer o que sua beleza significa para você, ou sua
feiúra, e qual é a sua relação com o mundo permanentemente mudando[.] (...)

(WOOLF, 1985, p. 118-119)

Woolf propõe que, não apenas a autora mulher tem uma obrigação (talvez moral) de
explorar literariamente a vida das mulheres comuns, “a maioria das mulheres [que] não é nem
de meretrizes nem de cortesãs” (WOOLF, 1985, p. 117), mas tem, “acima de tudo”, que
explorar a própria identidade e explicitá-la, conhecer-se. Ana Cristina Cesar torna público o
processo da busca pela identidade no sentido de que convida o leitor a participar dele, ainda
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que de maneira passiva. O texto torna-se, então, não apenas o resultado dessa busca, a
produção intelectual realizada e bem desenvolvida, mas a própria busca; a afirmação da poeta
pode ser a de que há relevância sob um ponto de vista artístico e intelectual na própria
construção da identidade.
Em outro momento do texto, a personagem de Woolf, ao refletir sobre as grandes
romancistas da língua inglesa do século XIX, comenta a idéia de presença feminina ou marca
de feminino no texto narrativo:

(...) E pensei em todos os romances de mulheres espalhados (...) pelos sebos de Londres. O defeito no
centro é que os havia estragado. A mulher havia alterado seus próprios valores em respeito à opinião
alheia. (...) Que talento, que integridade deve ter sido necessária diante de toda aquela crítica, em meio
àquela sociedade puramente patriarcal, para que elas se ativessem à coisa tal como a viam, sem se
acovardarem. Apenas Jane Austen conseguiu, e Emily Brontë. (...) Elas escreveram como as mulheres
escrevem, e não como os homens. Dentre todos os milhares de mulheres que escreveram romances na
época, somente elas ignoraram por completo as admoestações perpétuas do eterno pedagogo – escreva
isto, pense aquilo. (...)

(WOOLF, 1985, p. 98)

A questão da dicção reconhecivelmente feminina no texto narrativo é de grande

importância, segundo Woolf, e representa certa individualidade e independência intelectual
essenciais para a afirmação da mulher como produtora de literatura – no caso, como
romancista. Vários dos poemas de Ana C., bem como boa parte de sua prosa, realizam o
processo de tornar óbvio o feminino dentro do texto; entretanto, na poesia isso se dá através
da identificação explícita do eu poético como feminino, em vez de uma idéia mais vaga ou
imprecisa de 'estilo', como ocorre na narrativa. Alguns exemplos desse eu poético que se
assume como feminino são “Cabeceira”, “Anônimo”, e “Noite de Natal.”, de A teus pés,
respectivamente reproduzidos a seguir:

Intratável.
Não quero mais pôr poemas no papel
nem dar a conhecer minha ternura.
Faço ar de dura,
muito sóbria e dura,
não pergunto
“da sombra daquele beijo
que farei?”
(...)
(CESAR, 1999, p. 65)

Sou linda, gostosa; quando no cinema você roça o ombro em

mim aquece, escorre, já não sei mais quem desejo, que me assa
viva[.] (...)
A portadora deste sabe onde me encontro até de olhos
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fechados; falo pouco; encontre; esquina de Concentração com

Difusão, lado esquerdo de quem vem, jornal na mão, discreta.
(CESAR, 1999, p. 98)

Noite de Natal.
Estou bonita que é um desperdício.
Não sinto nada
Não sinto nada, mamãe
Esqueci
(...)
Entretanto sou moça
estreando um bico fino que anda feio,
pisa mais que deve,
me leva indesejável pra perto das
botas pretas
pudera
(CESAR, 1999, p. 92)

Cada um dos poemas pode ser interpretado tendo em mente a idéia de feminino e
como o restante dos versos caracteriza essa figura, ou como ela se vê refletida neles; no
entanto, o que têm em comum e, talvez, como característica mais marcante, é a própria referência
ao gênero ou sexo do eu poético que fala – ele próprio se assume como uma entidade
feminina, principalmente através de adjetivos (“dura”, “linda, gostosa”, “discreta”, “bonita”),
cuja presença pode ser vista como casual e, até certo ponto, sutil: a afirmação da feminilidade
do eu poético não toma conta dos poemas, apenas existe. É interessante estabelecer um
contraste com a obra de outras poetas, como a paulista Hilda Hilst, cujas primeiras
publicações datam de 1950. Embora a maioria dos poemas de Hilst apresente alguma
indicação de identidade feminina por parte do eu poético, há instâncias em que ele assume
uma identidade masculina através do uso de adjetivos; por mais que a idéia possa ser mais
direcionada a uma neutralidade do eu poético do que a uma afirmação do masculino, é, ainda
assim, a não-afirmação do feminino:

Honra-me com teus nadas.

Traduz meu passo
De maneira que eu nunca me perceba.
(...)
Dá-me tristes joelhos.
Para que eu possa fincá-los num mínimo de terra
E ali permanecer o teu mais esquecido prisioneiro.
Dá-me mudez. E andar desordenado. Nenhum cão.
Tu sabes que amo os animais
Por isso me sentiria aliviado. (...)
Talvez assim me ames: desnudo até o osso
Igual a um morto.
(HILST, 2003, p. 111)
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Apesar da sutileza do elemento feminino nos poemas de Ana C., a própria auto-
caracterização do eu poético como feminino acaba por destacar-se; aqui, entretanto, a
masculinidade ou neutralidade do eu poético (e a própria identificação do neutro com o que é,
gramaticalmente, masculino, talvez explique a razão para o estranhamento – o feminino é o
não default) pode até passar despercebida pelo leitor.
Um outro aspecto sob o qual se pode ler a poesia de Ana Cristina Cesar como esse
jogo de vozes é o da idéia bakhtiniana de autoridade poética: dentro do universo do poema, as
palavras passam a pertencer ao poeta – mesmo uma outra voz que não seja claramente a do
seu eu poético, por exemplo. Cristovão TEZZA, no ensaio “Mikhail Bakhtin e a autoridade
poética”, comenta esse ponto da seguinte forma:

(...)

E quanto à autoridade poética? Bakhtin dirá que, ao contrário do que acontece na prosa, na poesia, no
discurso poético em sentido estrito (no máximo do espectro poético, lembrando a relação quantitativa
dessas forças), o autor coloca todo o peso de sua autoridade sobre cada uma de suas palavras. É
evidente que no mundo dialógico da linguagem também o poeta vive imerso no plurilingüismo, nas mil
linguagens sociais que nos rodeiam e que estão presentes em toda enunciação. Mas a palavra alheia,
quando entra no discurso poético estrito, perde a sua autonomia vital, perde os traços capazes de fazer
dela uma voz outra que se contraponha à voz do poeta.

Quando o poeta fala, só o poeta fala – é exatamente dessa autoridade primeira que a poesia conquista o
seu terreno. Todos os recursos técnicos do discurso poético reforçam essa centralização absoluta do
discurso, descolam a palavra da sua vida cotidiana, promovem um corte radical entre a palavra do poeta
e a palavra dos outros, isolam a linguagem num casulo único. O metro, a rima, a música, o ritmo, a
quebra visual da leitura padronizada, o uso do espaço em branco, a fragmentação, a negação da
linguagem prosaica em cada um de seus estratos, o cruzamento de códigos, a singularização máxima
dos sentidos e dos significados, da sintaxe e do léxico, todo esse arsenal é usado a serviço da absoluta
centralização da linguagem.

O poeta tira a linguagem do mundo corrente e congela-a num objeto verbal que concentra em si um
máximo de autoridade. Todo poema é a atualização de uma espécie de púlpito da linguagem. No próprio
impacto visual que ele celebra, (...) em toda parte em tudo o poema se faz púlpito, expressão de uma
autoridade poética que chama a si a responsabilidade total de cada uma de suas palavras.

O poeta pode fazer o que quiser da linguagem; ele é proprietário absoluto dela; ele coloca todo o mundo
da linguagem a serviço de sua voz. O poeta é alguém que outorga a si mesmo o direito de falar com toda
a autoridade possível de sua voz.

(...)
(TEZZA, 2008)

Tezza menciona “o máximo do espectro poético”, referindo-se à “não-contaminação”

do texto poético por parte da prosa; a idéia é que as noções de autoridade poética propostas
por Bakhtin seriam aplicáveis a esses textos, em específico – no ensaio, Tezza posteriormente
fala em uma “crise da autoridade” associada com a contaminação da poesia pela prosa. Os
textos de Ana Cristina Cesar, por fazerem parte da produção poética brasileira recente,
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certamente são exemplos dessa não-pureza do texto poético; tanto sua poesia quanto sua prosa
são freqüentemente “contaminadas” uma pela outra. Entretanto, a aplicabilidade da autoridade
poética na questão das vozes criadas por Ana C. torna-se mais plausível à medida que se
considera a construção da identidade – poética e, talvez, pessoal – como objetivo principal da
fragmentação no estilo de composição da poeta. A identidade representa a centralização, a
unificação; a multiplicidade de vozes submete-se a esse eixo central – assim como “a palavra
alheia” submete-se à voz do poeta. Se existe a criação de um leque de vozes a partir do eu
poético de Ana C., ele vai sempre em direção a um ponto único: o de auto-definição.
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2 FRAGMENTAÇÃO, IRONIA E CONFESSIONALISMO

Um dos elementos mais notáveis na poesia de Ana Cristina é a ironia, e a maneira

como o eu poético se apropria dela sem reservas. O uso dessa voz irônica caracteriza-se pelo
distanciamento por parte do eu poético, que então observa a si mesmo como se de um ponto
de vista externo, fazendo comentários e, eventualmente, críticas. É possível a associação da
ironia com a questão do confessional; de fato, uma vez que essa voz se propõe à observação
própria e até mesmo à ridicularização do eu poético (e/ou das situações descritas ou vividas
por ele), até certo ponto, é inevitável que cause certa quantidade de espanto ao leitor. Através
do prisma da ironia, a auto-exposição do eu lírico rompe com um “tabu” dos mais sutis – o da
auto-preservação. À medida que a voz irônica aponta aspectos relativamente negativos no
próprio “eu” do poema, vai minando a credibilidade desse “eu” com o leitor, e, ao fazer isso,
acaba por reconstruí-la sob um outro aspecto, que é o da “promessa” implícita e
cuidadosamente colocada de que o eu poético vai sempre revelar a verdade sobre si mesmo,
independentemente de outros fatores. Este é, talvez, o próprio apelo do estilo confessional.
A própria Ana Cristina, em artigo publicado em 27 de fevereiro de 1976, ao referir-se
a Monsenhor, de Antonio Carlos Villaça, acusa o texto de ser “muito pouco ‘literatura’ e
muito ‘confissão’”, o que exige do leitor uma atitude “tolerante d[e] padre, amigo ou
analista.” (CESAR, apud CAMARGO, 2003, p. 55) Essa impressão distinta da noção de que o
leitor estaria, em última instância, interessado nas informações íntimas que o eu poético tem a
oferecer está intimamente ligada à idéia de arte como “elaboração estética”, em oposição à
idéia da “inflação do artista”, noções abordadas pela poeta no mesmo artigo. Ela defende a
posição de que a “arte não é um amontoado gratuito de obsessões [...], mas trabalho dotado de
um projeto e de uma coerência” (CESAR, apud CAMARGO, 2003, p. 55). Maria Lucia de
Barros Camargo, em Atrás dos olhos pardos: Uma leitura da poesia de Ana Cristina Cesar,
aponta os textos críticos de Ana C. como sendo tentativas de definir seu próprio fazer poético,
além do alheio (e possivelmente acima do alheio): “[...] a ensaísta é também a poeta. Falar
dessa poesia no exercício da resenha crítica é [...] falar de si, fingindo objetividade e
distanciamento crítico. Falar de si, falando do outro e pelo outro.” Tendo isso em mente, é
possível concluir daí que o tom de cada uma das vozes encontráveis na poesia de Ana, bem
como a própria fragmentação, representam a dedicação à arte defendida pela poeta.
No terceiro poema da seção que Camargo chama de “da gatografia”, não em A teus
pés, mas na produção anterior de Inéditos e Dispersos, a questão da fragmentação é
explicitada através da imagem de cacos de um espelho:
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Estão caindo sobre mim cacos sem peso

porque retorno em quedas sobre os braços
volto ao espaço circunscrito, mas me teme
meu corpo lento e bioquímico no escuro, e
lentamente sei que me dissolvo aos
quinze miligramas, seca
em queda de paralisia quantificável.

Silêncio
retornando sobre quedas
paralisia em caixa, crédito e cheque onde
risco assinatura de meu nome; hipnótico aconchego dos
números menores, em firmas menores que ainda registram
arabescamente seus lucros; eu queria:

Silêncio de resposta e sangue ainda

os vidros soltos sobre a cara
mesmo sem saber que retornamos
saibamos que o espelho que desaba
fere e contunde nossa cara
(CESAR, 1985, p. 65)

A última estrofe não apenas coloca a imagem do espelho, que em si representa a auto-
imagem do eu poético, em cacos, mas insiste na noção de que “não se deve ter ignorância do
ferimento” (CAMARGO, 2003, p. 129); “saibamos” qual é o processo por que passamos. O
ferimento, representado pelo corte dos cacos “que desaba[m]”, é o da própria fragmentação e
desconstrução, necessária ao processo de auto-conhecimento e descoberta da identidade.
Como crítica (e, conseqüentemente, como poeta – ou vice-versa), Ana C. procura investigar o
fazer poético seu e de seu tempo em relação à tradição assimilada, ligação que CAMARGO
(2003, p. 53) coloca como a questão central da poesia de Ana, e à noção de feminino como
identidade pessoal e literária:

“(...) Ana Cristina dá a [seus ensaios] a mesma forma de distribuição e circulação alternativas que vinha
acontecendo na poesia. Aponta, também através de um elemento marginal ao texto, para a aproximação
entre esses dois gêneros, tradicionalmente muito distintos, e ainda para uma tensão que marca
profundamente sua obra poética: a tensão entre o apreço pela tradição literária e os vínculos com a
poesia 'antiintelectual' e 'espontânea' de sua geração. Outro modo de expressar a tensão entre passado e
presente, entre a tradição de modernidade e o seu próprio tempo aparentemente sem tradições.”

Essa investigação é, talvez, a força por trás da fragmentação voluntária do “eu” que já
existe, refletido no espelho, e da absorção dos cacos através da pele – um processo que, apesar
de machucar, em última instância formará uma amálgama originária de uma nova (no sentido
de recentemente descoberta) identidade. A amálgama, e a identidade, são o que surge nos vãos
homogeneizados das vozes nos poemas, e na produção mais madura de A teus pés o processo
é mais claro e plenamente desenvolvido.
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A imagem do espelho é explorada em alguns poemas de A teus pés; em “Pour

mémoire”, por exemplo:

(...)
E mais não quer saber
a outra, que sou eu,
do espelho em frente.
Ela instrui:
deixa a saudade em repouso
(em estação de águas)
tomando conta
desse objeto claro
e sem nome.
(CESAR, 1999, 69)

Nesses últimos versos, o eu poético explicita a idéia de “outr[o]” como sendo a própria
imagem no espelho, e um outro que “instrui”, ensina a viver, interage. Neste outro poema,
sem título, a idéia é muito menos explícita, mas ainda assim presente:

Queria falar da morte

e sua juventude me afagava.
Uma estabanada, alvíssima,
um palito. Entre dentes
não maldizia a distração
elétrica, beleza ossuda
al mare. Afogava-me.
(CESAR, 1999, p. 77)

Novamente, a hipotética imagem no espelho se apresenta distante de uma

representação de narcisismo, de auto-aceitação, ou de encorajamento: é, na verdade, fonte de
aflição para o eu poético. Ela o contradiz e o frustra, fornecendo sempre um desafio, um
incômodo que leva o eu lírico à frente – sem violência, com “afag[os]”; sem “maldiz[er]”
“[e]ntre dentes”. Ainda assim, afogando.

2.1 INTIMIDADE E DIÁLOGOS

Uma outra dessas vozes identificáveis nos poemas é a mais claramente relacionável
com a idéia de ‘confessional’, cujo tom, na resenha “Tédio Machadiano”, a poeta identifica
como “invejado” (CESAR, apud CAMARGO, 2003, p. 63). Trata-se de uma voz que se
apresenta íntima, sem muitos escrúpulos, expondo-se e centrada em si mesma, que é
freqüentemente desenvolvida no texto através do texto “diarístico” e da correspondência,
embora não exclusivamente através dessas formas. De acordo com CAMARGO (2003, p. 60),
os artigos de Ana Cristina publicados na segunda metade de 1976 tratam da questão dos
limites da ficção, das relações entre literatura e biografia, história, documento, da própria
 16

idéia de confissão contida em um universo literário – “pensadas a partir das formas literárias,
dos gêneros”. Camargo aponta as formas do diário e da correspondência como “formas que
permitem a elaboração dessas questões a partir do texto”. Esse desenvolvimento parte de uma
reflexão profunda sobre a arte e, especificamente, sobre as questões mencionadas. A título de
comparação, os poetas responsáveis pela propagação do estilo confessional nos Estados
Unidos, mais de dez anos antes, mantinham-se, de maneira geral, contidos ao máximo dentro
dos limites do poema, com raras participações de outros gêneros 2.

No segundo poema de A teus pés:

O tempo fecha.
Sou fiel aos acontecimentos biográficos.
Mais do que fiel, oh, tão presa! Esses mosquitos que não
largam! Minhas saudades ensurdecidas por cigarras! O que faço
aqui no campo declamando aos metros versos longos e sentidos?
Ah que estou sentida e portuguesa, e agora não sou mais, veja,
não sou mais severa e ríspida: agora sou profissional.

(CESAR, 1999, p. 38)

A questão do autobiográfico é explicitamente levantada no segundo verso – o eu

poético declara fidelidade ao biográfico. No verso seguinte, a ironia aparece: o uso da
interjeição “oh” concede um tom afetado ao texto que vem logo em seguida; o eu poético faz,
então, menção a elementos cotidianos e reais como insetos, para em seguida notar a
discrepância entre os “versos longos e sentidos” que declama “no campo”, à presença de
“mosquitos” e “cigarras”. O próprio reconhecimento da diferença entre a realidade e o poético
acaba por ser tanto confissão quanto elemento irônico – ao mesmo tempo em que desmonta a
atmosfera poética, o eu lírico traz a poesia à realidade, sua e, conseqüentemente, do leitor. A
solidez presente no poema através da menção desses elementos, e a verossimilhança do
estranhamento do próprio eu poético é convincente para o leitor, faz com que este aceite mais
facilmente a idéia da poesia real ou, ao menos, possível.

O primeiro verso é ambíguo; superficialmente, pode ser outra menção a um elemento

real – a noção do tempo fechando é inerentemente cotidiana – mas pode, também, ser uma
analogia ao estado emocional do eu poético. No sexto verso, declara estar “sentida e
portuguesa”, o que traz claramente a idéia de melancolia ou tristeza, tão tematizadas na

2 Robert Lowell, em Life Studies, mistura seções de prosa e poesia sem, no entanto, recorrer a estilos
alternativos claros, como é o caso de Ana C.
 17

cultura lusitana; isto sustenta a metáfora de “[o] tempo fecha.” A própria exposição do estado
emocional, que, por sua vez, conduz o tom do poema inteiro, vem sutilmente inserir o
ambiente literário da confissão na mente do leitor. Nos dois últimos versos, a ironia surge
novamente, embora sutil: “e agora não sou mais, veja, / não sou mais severa e ríspida: agora
sou profissional.” O eu poético pode estar descrevendo uma diferença na maneira de ver a si
mesmo, mais neutra, ou até mesmo mais adulta, sem o julgamento tão prontamente
emocional; pode, também, estar se referindo à maneira como é visto pelos outros. O tom dos
dois versos sugere um leve deboche, como se, em última instância, a qualidade que lhe foi
designada – por si próprio ou por outros – não fosse importante.

Em textos que seguem o estilo confessional, existe, freqüentemente, um distinto tom

de auto-indulgência permeando cada frase ou verso. É esse tom que Ana C. critica em “Tédio
Machadiano”; entretanto, mesmo dentro da noção de construção proposital da voz
confessional, acaba sendo um de seus elementos essenciais. A busca pelo equilíbrio entre o
tom que parece espontâneo, mas é forjado e o tom que pode ser, de fato, espontâneo, mas é
indesejado se dá, por sua vez, também na área intermediária entre as inúmeras vozes possíveis
na poesia de Ana C. O tempero da ironia relativiza e desmistifica assuntos muito particulares,
mas a presença de outras vozes, como a que se propõe a estabelecer diálogos literários e
culturais com outros textos, reafirma a intenção de auto-conhecimento e auto-descoberta do
eu poético. À medida que essa intenção fica clara no texto, a idéia de auto-indulgência vai se
retraindo e acaba por virar uma marca de estilo, e nada mais. O eu poético não espera do leitor
que este faça papel de “padre, amigo ou analista”; na realidade, desfaz-se e se monta
novamente na frente dele, e convida-o para testemunhar o processo.

Da mesma forma que a ironia intensifica o efeito da confissão, os elementos

apropriados de outros textos literários – “ladroagens” – servem como evidência da própria
desconstrução. Em A teus pés, produção mais madura, as referências são mais discretas e
sofisticadas, mais assimiladas e homogêneas em relação ao texto original da própria poeta –
que, por sua vez, é quase indiscernível do texto que é resultado dessa mescla. Do poema
mencionado acima, é possível extrair um exemplo sutil dessa voz própria do diálogo
intelectual ou cultural: o início do penúltimo verso, “[a]h que estou sentida e portuguesa”.
Não apenas há a referência explícita à cultura lusitana, mas a sintaxe do verso sugere a
referência em um nível mais subconsciente; o uso da interjeição “ah” seguida da conjunção
“que” é um tipo de construção de frase mais próprio do português europeu e,
 18

conseqüentemente, da literatura lusitana. A referência é vaga – não menciona nenhum texto

em específico, e o tom é perfeitamente misturado à dicção pré-existente no poema.

Na primeira parte de “Duas antigas”, temos:

Vamos fazer uma coisa:

escreva cartas doces e azedas
Abre a boca, deusa
Aquela solenidade destransando leve
Linhas cruzando: as mulheres gostam
de provocação
Saboreando o privilégio
seu livro solta as folhas
Aí então ela percebeu que seu olho corria veloz pelo
museu e só parava em três, desprezando como uma ignorante
os outros grandes. E ficou feliz e muito certa com a volúpia da
sua ignorância. Só e sempre procura essas frases soltas no seu
livro que conta história que não pode ser contada.
Só tem caprichos
É mais e mais diária
– e não se perde no meio de tanta e tamanha
companhia.
(CESAR, 1999, p. 56)

A partir do nono verso, a linguagem e disposição dos versos previamente presentes

alcançam um ritmo mais prosaico e contínuo; a dicção do eu poético lembra muito a prosa de
Clarice Lispector. A quebra relativamente visível entre o estilo dos oito primeiros versos e os
cinco seguintes sutilmente chama a atenção do leitor para a diferença no texto, embora a
referência seja muito vaga e imprecisa. Os textos de Lispector são de um profundo conteúdo
psicológico e de exploração da própria identidade; lidam, também, com a questão da voz
feminina na literatura – ao assimilar a busca de outro autor, a poeta aceita qualquer progresso
que já tenha sido feito anteriormente e o adiciona ao que já fez ou procura fazer. Ao dizer, “as
mulheres gostam / de provocação”, o eu lírico novamente introduz a ironia, e esta é ecoada no
trecho “lispectoriano” quando este diz, “[e] ficou feliz e muito certa com a volúpia da / sua
ignorância”.

Nos primeiros versos, surge um outro elemento importantíssimo na poesia de Ana C.:
o da conversação. O primeiro verso já sugere a presença de um outro alguém, além do eu
poético: este usa o verbo na primeira pessoa do plural. O segundo verso traz um imperativo,
que define, ao menos parcialmente, o tom da relação entre o eu poético e essa outra pessoa; no
terceiro verso, vê-se um vocativo, enfim: “deusa”. As referências diretas a interações com
essa interlocutora acabam, mas esses primeiros versos podem sugerir inicialmente que o
poema inteiro seria uma conversa (embora a porção narrativa do texto, a partir de “Aí então
 19

ela percebeu”, introduza o discurso indireto e quebre essa seqüência conversacional

estabelecida): sem reciprocidade de uma das partes, aparentemente, uma vez que não aparece
resposta por parte da interlocutora, mas ainda assim uma conversa.
 20

3 AS NUANÇAS DA VOZ CONVERSACIONAL

A conversa, o registro oral, a interação verbal aparecem de duas maneiras gerais na

poesia de A teus pés: manifestados pelo próprio eu poético, como é o caso do poema incluído
acima, em que o eu poético inicia, responde ou de alguma forma participa da conversa, ou
testemunhados por ele, que age como um observador da vida cotidiana alheia e de situações
que não o incluem. Qualquer uma das duas maneiras mostra a essencialidade do diálogo e da
interação na criação dessas vozes poéticas e, conseqüentemente, a identidade (poética ou não)
dos “eus” que nascem nos vãos dos poemas e manifestam-se dentro deles. Süssekind, em Até
segunda ordem não me risque nada, define a poesia de Ana Cristina como “arte da
conversação”, colocando:

Numa espécie de tensão constante entre poesia-da-experiência e auto-reflexão, entre dicção

aparentemente “muito pessoal” e postura quase sempre “em guarda” - estrategicamente velada por uma
sucessão de outras falas, aspas, citações -, sobretudo quando se trata de esboçar, nos seus textos, um
sujeito.
É, pois, em meio a um burburinho, e como burburinho que se apresenta esse “eu” - num primeiro olhar
com traços aparentemente tão marcados, tão pessoal, tão confessional - que fala, e se deixa invadir por
outras falas, nos seus poemas e nas formas breves de sua prosa.
(...)
A escrita como conversação, como fala: este é um dos traços mais característicos da escrita de Ana
Cristina Cesar, cujo eco, insistente, se repete, com variações, de um livro a outro. Às vezes o texto até
começa como recado ou relato à primeira vista coeso, mas, de repente, surgem aspas, interrogações,
sugestões de interlocução.
(SÜSSEKIND, 2007, p. 10; 13)

Assim como os espelhos que se quebram no poema de Inéditos e dispersos, o

“burburinho” mencionado por Süssekind nada mais é do que o outro, o não-eu. A partir da
observação desse outro, o eu poético procura formar a si mesmo – através da interação com
ele, ou mesmo da observação discreta (ou secreta). E como o outro no espelho, o outro na
conversa pode ser o “eu”: através da reflexão e do feedback, quando há interação, ou através
do exemplo pela própria existência, quando não há. Dentro do texto, o diálogo literário ou
cultural também é uma forma de conversa, e, tanto em um nível psicológico quanto no do
fazer literário (que se fundem nos versos), é através do não-eu que o eu poético consegue
fazer progresso na sua auto-descoberta: a autobiografia, o confessional, o íntimo, o interno
não existem sem a interação com o que há de externo ao eu poético de cada um dos poemas.

Um outro exemplo desse diálogo implícito com uma forma narrativa mais
desorganizada é “Segunda história...”:
 21

Segunda história rápida sobre a felicidade – descendo a colina

ao escurecer – meu amor ficou longe, com seu ar de não ter
dúvida, e dizia: meus pais... – não posso mais duvidar dos
meus passinhos, neste sítio – você agora fala até mais baixo,
delicada que eu reparo mais que os outros depois de um tempo
fora – é como voltar e achar as crianças crescidas, e sentar na
varanda para trocar pensamentos e memórias de um tempo que
passou – mas quando eu fui (aquele dia no aeroporto) ainda
havia ares de mistério – agora, é agora, descendo esta colina,
sem nenhum, que eu conto então do amor distante, e não imito
a minha nostalgia, mas a delicadeza, a sua, assim feliz.
(CESAR, 1999, p. 39)

A porção inicial do primeiro verso já introduz a possibilidade de interação de algum

tipo por parte do eu poético para com alguém: ele conta uma história. Essa idéia também
separa semanticamente, de certa forma, o começo do verso da parte seguinte; a separação é
representada pelo travessão, e pode remeter a um elemento da oralidade, como a mudança de
tom de voz. No segundo verso, surge “meu amor”, uma outra presença no poema que tem
voz, como fica evidente no verso seguinte: “e dizia: meus pais...”. A partir do terceiro
travessão do poema, não fica mais claro quem é que conversa com quem, mas a idéia de
conversação é óbvia. A confusão nas vozes, bem como a ausência de marcas tradicionais de
discurso no texto escrito sugerem, sutil mas insistentemente, o fluxo de consciência: “você
agora fala até mais baixo, / delicada que eu reparo mais que os outros depois de um tempo /
fora”. Quem “fala até mais baixo”, e quem “repar[a]”? A voz inicial que começou a “história
rápida sobre a felicidade”, o “meu amor”, ou uma terceira presença, ainda? Esses fragmentos
de conversa presentes no meio do texto sugerem, também, que o interlocutor da primeira parte
do primeiro verso era outro, que não os presentes no restante do texto – quem ouve a história?
O leitor?
A comparação oferecida pelo eu poético no sexto verso para ilustrar o que havia
descrito anteriormente tem um tom melancólico muito sutil: “é como voltar e achar as
crianças crescidas, e sentar na / varanda para trocar pensamentos e memórias de um tempo
que / passou”. A sutileza, em si, invoca a idéia de confessional, uma vez que o eu poético
explicita o que sente, procura explicar ao seu interlocutor real – o leitor – com detalhes como
é que a situação afetou-lhe. O apelo emocional representado pelo trecho contém em si, talvez,
todo o sentimento que inspirou o poema sobre “amor distante”; a imagem da colina, descida
pelo eu poético tanto no início quanto no final do verso, formando uma circularidade, também
remete à melancolia (ou “nostalgia”, como coloca o próprio eu lírico). A idéia do eu poético
como contador de histórias – aqui, em específico, histórias íntimas e pessoais – é explicitada
 22

no penúltimo verso. A forma do texto, muito próxima da prosa, é comparável aos versos 9-13
da primeira parte de “Duas antigas”, que, por sua vez, remete ao estilo de Clarice Lispector e,
novamente, pode representar uma assimilação da voz literária de outra como parte do
progresso da sua.
No poema “Sete chaves”, temos o seguinte:

Vamos tomar chá das cinco e eu te conto minha grande história

passional, que guardei a sete chaves, e meu coração bate
incompassado entre gaufrettes. Conta mais essa história, me
aconselhas como um marechal do ar fazendo alegoria. Estou
tocada pelo fogo. Mais um roman à clé?
Eu nem respondo. Não sou dama nem mulher moderna.
Nem te conheço.
Então:
É daqui que eu tiro versos, desta festa – com arbítrio
silencioso e origem que não confesso – como quem apaga
seus pecados de seda, seus três monumentos pátrios, e passa o
ponto e as luvas.
(CESAR, 1999, p. 40)

Já no primeiro verso, a indicação da interação verbal: a presença do interlocutor, através

de “te”, e, novamente, o anúncio de uma “grande história” que será contada pelo eu poético ao
interlocutor. A princípio, não é claro quem é ele – um personagem imaginário? O leitor?
Independentemente de ser o leitor esse interlocutor idealizado pelo eu poético, ele acaba por fazer
parte da conversa, ter acesso às informações contidas nela. A história é “passional” e guardada “a
sete chaves”, mas será contada a alguém; logo, surge, novamente, a questão do tom confessional e
da voz que cria uma ligação íntima com o leitor. Ao confessar que o “coração bate incompassado
entre gaufrettes”, a idéia de proibido, de tabu é oferecida ao leitor – e ao interlocutor no poema,
que em seguida é interpretado pelo próprio eu poético: no terceiro verso, o tom dramático de
confissão transforma-se repentinamente em tom de conspiração, receptivo às informações
ofertadas anteriormente. São duas vozes enunciadas pelo mesmo “eu”, dentro do mesmo poema,
mas que acabam por montar uma conversa entre si.

É um outro indivíduo que aparece, ou é o eu poético inicial que cria sua própria
resposta (talvez a mais desejável), como quem conversa com o próprio reflexo no espelho? A
segunda voz (ou será a primeira?) admite estar “tocada pelo fogo” - o fogo do segredo, da
rebeldia, da cumplicidade, talvez – e, em seguida, oferece “[m]ais um roman à clé”, usando,
pela segunda vez, a língua francesa e definindo, dessa forma, o tom mais e elevado e talvez
até blasé do poema. O tratamento casual do “roman à clé” como se fosse uma xícara de chá
ou algo que pode ser consumido mais de uma vez durante uma conversa introduz sem
cerimônias a literatura no cotidiano tal como é descrito pelo eu poético, e introduz, também, o
 23

elemento da metaliteratura. A referência à cultura britânica no primeiro verso, com a

expressão “chá das cinco”, tem a mesma função de diálogo cultural e elemento de
sofisticação.

O verso seguinte dá apoio à idéia de que a segunda voz seria a do interlocutor; o eu

poético menciona o verbo “responder” em relação à oferta de roman à clé, e mostra-se
ambíguo. O tom de “[e]u nem respondo” sugere um desprezo, mas a frase seguinte pode, por
sua vez, sugerir confusão ou dúvida: esse “eu” ou voz afirma não ser “dama nem mulher
moderna”. Não é claro se ela sabe o que é, uma vez que revela apenas o que não é: a
descoberta da própria identidade através da eliminação do que não faz parte dela. Esse verso
pode sugerir que a resposta negativa ou positiva definiria a voz que respondeu como “dama”
ou “mulher moderna”, embora não seja claro qual resposta é associada com qual identidade.
O romance com a chave biográfica é digno de uma dama, ou é característica da mulher
moderna? O fingimento sobre os fatos reais é irreal demais para a mulher moderna, ou
insuficiente para uma dama?

O verso que segue é solitário e definitivo: “[n]em te conheço.” Se esta é a mesma voz
que, no início do poema, ofereceu informações particulares e guardadas “a sete chaves”, a
repentina despersonalização do interlocutor pode simbolizar a liberdade do anonimato, da
revelação de informações a quem é desconhecido. Por outro lado, pode referir-se à hesitação
de definir-se, prontamente, diante do interlocutor, embora este se mostre cúmplice: como
quem diz, “não te conheço, não tenho obrigação de definir a minha identidade para você”. O
processo de auto-descoberta pode se dar em público, mas é, em última instância, pessoal e
particular.

A segunda parte do poema é explicitamente metapoética: surge um eu poético, talvez

uma outra voz ainda – o que pode sugerir que as outras duas fossem uma criação desta –, que
explica ser “desta festa” que “tir[a] versos”, da conversa, talvez, do chá das cinco: uma
comemoração íntima, sofisticada e classuda, noção sustentada pela menção de “pecados de
seda” e “luvas”. A definição da própria atitude como “com arbítrio / silencioso e origem que
não confesso” lembra a imagem do eu poético como observador de conversas, de exemplos,
invisível e misterioso. Os “pecados de seda” podem ser delicados, ou apenas ter aparência
delicada, o que pode torná-los ainda mais perigosos. A fineza da “festa” pode ser vista como
uma superficialidade que encobre os “pecados de seda”, o que o eu poético “não confess[a]”,
assim como a ficção encobre a realidade no “roman à clé”.
 24

Em “Conversa de senhoras”:

Não preciso nem casar

Tiro dele tudo o que preciso
Não saio mais daqui
Duvido muito
Esse assunto de mulher já terminou
O gato comeu e regalou-se
Ele dança que nem um realejo
Escritor não existe mais
Mas também não precisa virar deus
Tem alguém na casa
Você acha que ele agüenta?
Sr. ternura está batendo
Eu não estava nem aí
Conchavando: eu faço a tréplica
Armadilha: louca pra saber
Ela é esquisita
Também você mente demais
Ele está me patrulhando
Para quem você vendeu seu tempo?
Não sei dizer: fiquei com o gauche
Não tem a menor lógica
Mas e o trampo?
Ele está bonzinho
Acho que é mentira
Não começa
(CESAR, 1999, p. 48)

Os versos curtos já sugerem a agilidade e o dinamismo da oralidade; o título do

poema, ao usar o termo “senhoras”, traz a idéia de certa tradicionalidade, uma imagem
distinta da que projetaria a palavra relativamente neutra “mulheres”, por exemplo. Os dois ou
três primeiros versos, que parecem ser falas de uma mesma voz, criam uma imagem
estereotipada e um tanto mesquinha do sexo feminino: a mulher que explora emocional e
financeiramente o homem. A inclusão, em geral, desses elementos no poema pode apontar
uma necessidade do eu lírico de invocar essas imagens, passar por tal impressão negativa do
feminino por parte do subconsciente coletivo (e, portanto, do seu subconsciente) na sua
jornada de auto-descoberta – nem que, em última instância, essa faceta seja descartada. O
quinto verso, “[e]sse assunto de mulher já terminou”, pode referir-se a essa libertação da
imagem superficial, para procurar o que há de mais profundo na identidade da mulher. Os
versos seguintes são exemplos de uma outra voz recorrente em Ana C. - a observadora, não
somente de conversas e interações, mas de imagens, em geral. Como ocorre, até certo ponto,
aqui, o eu poético joga imagens nos versos sem necessariamente relacioná-las entre si ou com
o restante dos versos: a relação é bem mais obscura ou sutil.
 25

Depois de invocar a imagem do gato, que remete aos poemas que Camargo chama de
“da gatografia”, em Inéditos e dispersos, o eu poético decide que “[e]scritor não existe mais”,
a que uma outra voz (ou a mesma) responde, “[m]as também não precisa virar deus”. A
menção ao escritor pode constituir uma referência metaliterária de algum tipo – é possível que
uma das vozes seja uma projeção da própria poeta. O pessimismo do primeiro dos dois versos
é contrabalanceado com a associação da imagem do escritor à de deus – com 'd' minúsculo, ou
seja, uma divindade, simplesmente, sem a referência específica ao Deus cristão. “Você acha
que ele agüenta?” pode referir-se ao verso anterior (“[t]em alguém na casa”), ou aos
primeiros, lembrando, novamente, o dinamismo da oralidade, em que não há uma seqüência
perfeita de enunciações e suas respectivas respostas.

Em seguida, “[s]r. ternura” traz uma referência um pouco mais vaga à cultura
anglófona; a expressão está em português, mas é típica à língua inglesa; o diálogo com outra
cultura e o fato de estar tão bem absorvida invocam uma sensação de modernidade e
flexibilidade verbal e literária. Os últimos versos mostram, novamente, a dinâmica da
conversa/discussão, inspirando uma necessidade de agilidade por parte do leitor para que este
seja capaz de acompanhar; o último verso, com “[n]ão começa”, reforça o tom de
familiaridade entre as duas (ou mais?) vozes que discutem ao longo do poema. A
espontaneidade da interação familiar pode inspirar insights no eu poético que procura se
conhecer; por outro lado, se as vozes forem criadas pelo mesmo eu poético, a familiaridade,
além de óbvia e natural, lembra, novamente, a imagem no espelho: o eu, no outro.

3.1 DIÁLOGOS ENTRE CONVERSAÇÕES

Em “Encontro de assombrar na catedral”, o testemunho da conversa toma uma

dimensão mais pessoal:

Frente a frente, derramando enfim todas as palavras, dizemos,

com os olhos, do silêncio que não é mudez.
E não toma medo desta alta compadecida passional, desta
crueldade intensa de santa que te toma as duas mãos.
(CESAR, 1999, p. 54)

Ao descrever uma interação entre si mesmo e um outro indivíduo, o eu poético cria

uma mescla entre os dois “tipos” de vozes de conversação: ele participa, mas observa-se
mesmo assim. O eu lírico brinca com antíteses: as palavras derramadas são silêncio (mas não
são mudez), a santa é cruel. O uso da segunda pessoa do plural (“dizemos”) refere-se ao eu
 26

poético e a esse indivíduo com quem ele se encontra “[f]rente a frente”; nos dois últimos
versos, o eu lírico dirige-se diretamente a ele, pedindo que “não tom[e] medo desta alta
compadecida passional”. A sutileza do papel de observador do eu poético é, talvez,
responsável por introduzir delicadamente o próprio leitor a essa posição; colocando-se na
própria cena que descreve, ele passa seus “binóculos” de observador para o seu leitor, mas
sem abandoná-lo completamente. O tema sustentado pelos elementos religiosos (“catedral”,
“alta compadecida”, “santa”) cria uma atmosfera de gravidade e intensidade que
possivelmente espelha a intensidade do encontro retratado.

Em “Aventura na casa atarracada”:

Movido contraditoriamente
por desejo e ironia
não disse mas soltou,
numa noite fria,
aparentemente desalmado;
- Te pego lá na esquina,
na palpitação da jugular,
com soro de verdade e meia,
bem na veia, e cimento armado
para o primeiro a andar.

Ao que ela teria contestado, não,

desconversado, na beira do andaime
ainda a descoberto: - Eu também,
preciso de alguém que só me ame.
Pura preguiça, não se movia nem um passo.
Bem se sabe que ali ela não presta.
E ficaram assim, por mais de hora,
a tomar chá, quase na borda,
olhos nos olhos, e quase testa a testa.
(CESAR, 1999, p. 66)

O “eu” some completamente: a observação é total por parte do eu poético, de maneira

que o poema lembra uma narrativa. Na primeira estrofe, a partir do sexto verso, e na segunda,
a partir do terceiro, há uma clara representação de discurso, destacado pelo uso do travessão.
Novamente, os protagonistas são dois indivíduos – um homem e uma mulher, assim como,
talvez, os de “Encontro de assombrar na catedral” – e o eu poético reserva uma estrofe para
cada um. Não é evidente se são representações do próprio eu poético, de arquétipos descritos
por ele, ou afim; a maneira como a ironia é usada ao falar da mulher (“[p]ura preguiça, não se
movia nem um passo. / Bem se sabe que ali ela não presta.”), entretanto, lembra a maneira
com que o eu poético trata a si mesmo em outros poemas, o que pode sugerir uma projeção
dele sobre a personagem feminina deste; a abordagem da personagem masculina é,
comparativamente, menos íntima. O verso final (“olhos nos olhos, e quase testa a testa”)
 27

reforça a relação entre “Aventura na casa atarracada” e “Encontro de assombrar na catedral”;

considerando o posicionamento do eu poético em termos de observação em cada um dos
poemas, talvez seja possível estabelecer entre eles uma escala de intensidade: o eu poético
posiciona-se externamente, fora das personagens em “Encontro de assombrar na catedral”, e é, de certa
forma, absorvido por eles em “Aventura na casa atarracada”.
Outro poema sem título que representa a relação entre a voz da conversação e outras
vozes:

EXTERIOR. DIA. Trocando minha pura indiscrição pela tua

história bem datada. Meus arroubos pela tua conjuntura.
MAR, AZUL, CAVERNAS, CAMPOS E TROVÕES. Me encosto
contra a mureta do bondinho e choro. Pego um táxi que
atravessa vários túneis da cidade. Canto o motorista. Driblo a
minha fé. Os jornais não convocam para a guerra. Torça, filho,
torça, mesmo longe, na distância de quem ama e se sabe um
traidor. Tome bitter no velho pub da esquina, mas pensando em
mim entre um flash e outro de felicidade. Te amo estranha,
esquiva, com outras cenas mixadas ao sabor do teu amor.
(CESAR, 1999, p. 45)

O início do poema já marca o diálogo com outro gênero textual: o dramático; a

referência pode ser relacionada ao estado de espírito do eu poético, quem sabe até com certa
dose de ironia. O interlocutor é um “tu” que aparece indiretamente, também logo no primeiro
verso. A autocrítica é mesclada com um orgulho sutil: o eu poético fala de sua “pura
indiscrição”, e depois confessa ter “cant[ado] o motorista” do táxi; não fica clara sua própria
opinião, se é que existe, em relação a tais padrões de comportamento. A própria presença
desses elementos no poema, entretanto, é o que marca o estilo confessional, e o mistério
contido na aparente indiferença do eu poético é o que deixa esse estilo mais polido: ninguém
sabe qual é o objetivo das revelações. Como quem não valoriza a informação mais íntima, o
eu poético expõe-se com atitude blasé, despe-se naturalmente, mas sem descuidar da reação
de quem assiste – o leitor. “[N]a distância de quem ama e se sabe um / traidor” mostra uma
pontinha de ironia, mas sem direcioná-la especificamente ao eu poético. Em “[m]e encosto /
contra a mureta do bondinho e choro”, o eu lírico invoca novamente a voz da revelação
íntima, presente de maneira mais sutil em todo o poema, mas que se manifesta com mais
intensidade em versos como este.
As referências a “bitter” e “pub” invocam a cultura britânica, trazendo para o texto
uma qualidade cosmopolita; podem, também, representar elementos de fuga para o eu
poético, no texto: não somente contêm a idéia de distância física por pertencerem a outra
 28

cultura, mas a relação com o álcool (“bitter” é um termo usado para designar um tipo de
cerveja inglesa, e “pub” é um bar, também específico à cultura inglesa) garante, também, o
sentido de fuga mental. Quem toma “bitter” no “pub” não é o eu poético, mas seu interlocutor,
e a idéia de tensão na relação entre eles é explorada nos três últimos versos: “pensando em /
mim entre um flash e outro de felicidade” sugerem que a imagem mental do eu poético difere
da de felicidade (que, por sua vez, pode estar relacionada com o próprio consumo de álcool).
O último verso fala de “sabor do teu amor”, que pode criar uma relação sinestésica com
“bitter”, e introduz uma outra interpretação do eu poético por parte de si mesmo: confessa que
ama “estranha, / esquiva” – mais uma vez, não oferece julgamento sobre si mesmo, mas
descreve-se como é sem esperar pela aceitação alheia.
Poemas como “Atrás dos olhos das meninas sérias” (I) demonstram como a idéia de
conversação é sutil e, talvez, até tratada como default nos poemas, de maneira que outras
vozes têm a chance de expressão mais óbvia sobre o pano de fundo do diálogo, explícito ou
implícito:

Mas poderei dizer-vos que elas ousam? Ou vão,

por injunções muito mais sérias, lustrar pecados
que jamais repousam?
(CESAR, 1999, p. 52)

O uso da segunda pessoa do plural cria uma dupla camada dialogal, à medida que
simultaneamente indica a idéia de interação verbal e proporciona uma elevação no tom do
poema, lembrando o diálogo entre estilos textuais. A sofisticação do vocabulário presente de
maneira mais geral no poema também é responsável por tal elevação, embora o uso de “-vos”
seja definitivo. O título explicita, até certo ponto, o assunto do qual fala o eu poético;
entretanto, é essencial a idéia de que ele fala a alguém. Na produção de Ana C., como o
poema acima, embora diminuto, exemplifica de maneira clara, é possível dizer que o diálogo
faz o papel de justificativa para a pronunciação do eu poético; sem ter a quem contar o que
conta nos poemas, não há razão para a existência deles. “Atrás dos olhos das meninas sérias”
sugere um tema de exploração psicológica, talvez do próprio eu poético – entretanto, qual é o
objetivo disso, se não o de exposição a um interlocutor, de discussão e exploração do tema
com uma outra voz?
No segundo poema chamado “Atrás dos olhos das meninas sérias”:

Aviso que vou virando um avião. Cigana do horário nobre do

adultério. Separatista protestante. Melindrosa basca com
 29

fissura da verdade. Me entenda faz favor: minha franqueza era

meu fraco, o primeiro side-car anfíbio nos classificados de
aluguel. No flanco do motor vinha um anjo encouraçado,
Charlie’s Angel rumando a toda para o Lagos, Seven Year Itch,
mato sem cachorro. Pulo para fora (mas meu salto engancha no
pedaço de pedal?), não me afogo mais, não abano o rabo nem
rebolo sem gás de decolagem. Não olho para trás. Aviso e
profetizo com minha bola de cristais que vê novela de verdade e
meu manto azul dourado mais pesado do que o ar. Não olho
para trás e sai da frente que essa é uma rasante: garras afiadas,
e pernalta.
(CESAR, 1999, p. 53)

O tom mais elevado já foi eliminado; o eu poético impõe-se sem muitos rodeios: “[m]e
entenda faz favor”. Novamente, a idéia de diálogo ou conversa do eu poético com um
interlocutor é a base para o desenvolvimento do poema, introduzindo-se sutil mas firmemente.
A aliteração do início traz à tona uma outra voz relativamente freqüente nos poemas de Ana
C., a do exercício literário: rimas, aliterações, trocadilhos, metatexto, etc. Os primeiros versos
apresentam um jogo de imagens sem relação explícita, que lembra a voz observadora presente
em “Conversa de senhoras”. Tanto “Charlie's Angel”, que faz referência à a série de televisão
norte-americana produzida na década de 1970, quanto o filme “Seven Year Itch”, de Marilyn
Monroe, lançado em 1955, representam referências talvez um tanto icônicas à cultura pop,
além de referências lingüísticas; é possível que não cheguem a datar o poema, uma vez que
remetem a pontos relativamente distantes do século XX; juntamente com as outras vozes no
poema, inclusive a auto-expositiva, presente de maneira sutil em quase todos os versos, cria
uma imagem um tanto elusiva do eu poético, embora sustentada pelos versos: acima de tudo,
alguém com a mesma qualidade blasé presente em outros poemas, como “EXTERIOR.
DIA....”
“Samba-canção” tem uma dedicação mais clara à comunicação com um interlocutor:

Tantos poemas que perdi.

Tantos que ouvi, de graça,
pelo telefone - taí,
eu fiz tudo pra você gostar,
fui mulher vulgar,
meia-bruxa, meia-fera,
risinho modernista
arranhando na garganta,
malandra, bicha,
bem viada, vândala,
talvez maquiavélica,
e um dia emburrei-me,
vali-me de mesuras
(era uma estratégia)
fiz comércio, avara,
embora um pouco burra,
 30

porque inteligente me punha

logo rubra, ou ao contrário, cara
pálida que desconhece
o próprio cor-de-rosa,
e tantas fiz, talvez
querendo a glória, a outra
cena à luz de spots,
talvez apenas teu carinho,
mas tantas, tantas fiz...
(CESAR, 1999, p. 72)

A posição em que se coloca o eu poético aqui é bem distinta; sem vitimizar-se, explora
a idéia de submissão emocional a um outro indivíduo, que trata, simplesmente, por “você”. O
título, um trocadilho (invocando, novamente, a voz do exercício literário), remete à linguagem
e a temas comuns à música popular. No entanto, o eu poético toma essas características e
veste-as, moldando-as ao próprio contorno e estilo. A partir do quinto verso, ele passa a listar
diferentes personas que diz ter assumido para fazer “você gostar”, fazendo referência, talvez
às próprias identidades poéticas que assume ao procurar a sua própria voz; a menção aos
“poemas que perd[eu]” no primeiro verso pode sustentar essa interpretação. Em última
instância, olhando sob esta perspectiva, “você” pode representar a entidade ou indivíduo para
quem escreve (ou, simplesmente, fala) o eu poético: o leitor. Através da metáfora do amor
romântico para representar a relação entre o eu poético e o seu leitor, o poema revela, de
maneira inusitada, o tom desse relacionamento sob o ponto de vista do eu poético. Usando a
referência da música popular para comunicar-se com o leitor, descrevendo o processo de
criação poética e a busca pela própria identidade contida nele, o eu poético cria um ambiente
quase divertido, quase brincalhão: um flerte misterioso em que ambas as partes conhecem os
fatos, mas inventam um jogo mútuo de ignorância proposital.
“[R]isinho modernista / arranhando na garganta” faz uma referência explícita à história
literária; além da interpretação sugerida no parágrafo anterior, estes dois versos podem sugerir
a metáfora contrária: é possível que o eu poético tenha adaptado uma analogia ou metáfora do
mundo literário para sua própria história. Assim como a literatura ocidental, de maneira mais
ampla, passou pelo modernismo, um momento de dolorosa e radical mudança nos conceitos
considerados importantes até então, talvez da mesma forma o eu poético tenha passado por
essa mudança bruta em um nível emocional, aceitando completamente o “risinho modernista”,
muito embora ele saia “arranhando na garganta”. Sob esse ponto de vista, é possível uma
interpretação deste “você” tanto como sendo o leitor quanto um outro indivíduo qualquer com
quem o eu poético pode ter tido um envolvimento romântico.
 31

Já “vali-me de mesuras / (era uma estratégia)”, abre novamente a possibilidade para

uma interpretação centrada na idéia da relação entre o poeta/eu poético e o leitor, bem como o
próprio fazer poético, como temas principais, tratados através da metáfora do amor romântico.
Ao admitir, entre parênteses, ter planejado a situação em que “val[e-se] de mesuras”, o eu
lírico brevemente invoca a voz confessional de maneira mais intensa, e, de certa forma, faz
referência a todos os momentos em que se despe literariamente em frente ao leitor para
mostrar a ele o coração de sua busca poética. Ao reconhecer a própria consciência desses
momentos de exposição, retira, temporariamente, o véu da inocência e mostra-se
exibicionista. Os versos “querendo a glória, a outra / cena à luz de spots” podem demonstrar
um desejo pelo reconhecimento, seja do valor literário da voz que domina o poema, seja do
amor que o eu poético sente por outro indivíduo. Expandindo essa primeira possibilidade, o
eu poético confessa que o 'tour' feito pelas identidades literárias pode ter sido em busca da
relevância artística, do novo, da renovação que beneficia não apenas a literatura em si, como
também o ego do próprio poeta. Ao expor esse aspecto que pode ser considerado mais
mesquinho, a questão da franqueza 'confessional' ressurge.
Alguns dos poemas chegam a expor questões implícitas em outros poemas; “Tudo que
eu nunca te disse...” é um deles. Aqui, são principalmente as vozes da conversação e da
confessionalidade a serem exploradas dessa maneira:

Tudo que eu nunca te disse, dentro destas margens.

A curriola consolava.
O assunto era sempre outro.
Os espiões não informavam direito.
A intimidade era teatro.
O tom de voz subtraía um número.
As cartas, quando chegavam, certos silêncios,
nunca mais.
Excesso de atenção varrido para baixo do capacho.
Risco a lápis sobre o débito. Vermelho.
Agora chega. Hoje, aqui, de repente, de
propósito, de batom,
leio: “Contas novas”, em letras plásticas.
Três variações de assinatura.
Três dias para o livro de cheques desta agência.
Demito o agente e o atravessador.
Felicidade se chama meios de transporte.
Saída do cinema hipnótico. Ascensão e queda e
ascensão e queda
deste império, mas vou abrir um lacre.
Antes disso, um sus: pousa aqui. Ouve: “Como
em turvas águas de enchente....”
É lá fora. Espera.
(CESAR, 1999, p. 80)
 32

Assim como em “Samba-canção”, talvez seja possível uma dupla interpretação do

poema: o eu poético compartilha um relacionamento, talvez amoroso, com um outro
indivíduo, ou conversa com seu leitor sobre o próprio fazer o poético. O primeiro verso
introduz o elemento do discurso metapoético; o eu poético menciona a qualidade das palavras
de estarem escritas no papel, ao menos: “dentro destas margens”. A vagueza da referência
permite que o eu poético fale tanto de um poema quanto de outro texto – como uma carta. A
carta é, talvez, o tipo de texto em que o tom e o estilo confessional surgem com mais
naturalidade: ao apresentar a possibilidade da carta no próprio poema, a poeta brinca com
gêneros textuais e valida o tom confessional simultaneamente.
“A intimidade era teatro.” talvez seja o verso-chave para a compreensão do poema e
possivelmente de boa parte da poesia de Ana Cristina. Assim como o restante do poema, o
verso é ambíguo, de maneira que sua inserção é casual e, portanto, pode passar despercebida.
O possível sentido romântico ou que sugere um relacionamento de algum tipo leva o leitor a
reassumir sua posição de “confidente”, “cúmplice”; o eu poético fala a alguém, um “tu”
implícito, mas expõe a carta ou mensagem, simplesmente, ao leitor. Ele é o “tu”, e ele é o
terceiro que escuta pela fresta da porta, deixada propositalmente.
 33

4 A RELAÇÃO COM O LEITOR NAS OUTRAS SEÇÕES DE A TEUS PÉS

A prosa que compõe Correspondência completa e boa parte de Luvas de pelica,

publicações anteriores menores que foram incluídas em A teus pés quando este foi lançado em
1982, tem a carta como tema (e forma) principal, mas sem submetê-la ao poema. O
desenvolvimento da prosa através da carta permite o florescimento da metatextualidade sem o
peso que esta carrega na poesia; na carta, a referência ao próprio texto é natural e até
esperada, chegando a ser fundamentalmente um procedimento que data o conteúdo, fixando-o
em determinado momento temporal específico. Correspondência completa consiste em um
único texto, em prosa, cujo vocabulário e organização lembram muito uma carta tradicional; a
protagonista assina como “Júlia” e faz referência direta a outros indivíduos com quem
convive (“Gil”, “Mary”, “Cris”, “Thomas”, etc. - além do próprio destinatário). O ar
inerentemente confessional da carta, bem como referências soltas a impressões, sentimentos,
conclusões criam um tipo de prosa poética discreta, que procura deixar as marcas de seu estilo
através da sutileza e do implícito:

(...)
Penso pouco no Thomas. Passou o frio dos primeiros dias. Depois, desgosto: dele, do pau dele,
da política dele, do violão dele. Mas não tenho mexido no assunto. Entrei de férias. Tenho medo que o
balanço acabe. O Thomas de hoje é muito mais velho do que eu, não liga mais, estuda, milita e amor na
sua Martinica de longos peitos e dentes perfilados, tanta perfeição.
Atraída pelo português de camiseta que atendeu no Departamento Financeiro. Era jacaré e
tinha bigode de pontas. Ralhei com tesão que me deu uma dor puxada.
(...)
(CESAR, 1999, p. 117)

Como o trecho acima demonstra, além da própria voz da conversação que é, talvez, a
característica primária do texto da carta, é possível a identificação da voz confessional
permeando cada frase do texto, bem como o diálogo com a forma da carta, da qual o texto se
apropria sem cerimônias. A digestão do estilo da carta parece ser completada no conteúdo de
Luvas de pelica, em que a poesia é usada no texto, mas o tom da carta continua evidente. O
texto é formado por pequenos trechos separados apenas por espaço no papel, em que versos e
prosa alternam-se. Alguns dos mais longos adotam o tom tradicional da carta presente em
Correspondência completa; a aparente aleatoriedade das informações apresentadas em cada
trecho remete à cumplicidade compartilhada por dois indivíduos que trocam cartas:
explicações não são necessárias quando ambos estão cientes do que as informações contidas
no texto representam; o leitor, por outro lado, é exposto apenas ao que consta no papel – e
imagina o restante. A própria literariedade do texto talvez esteja contida no mar de
possibilidades que este indica.
 34

(...)
Tenho certeza de que você não pintaria as paredes de preto.
“Querida,
Hoje foi um dia um pouco instável em Paris.
Recebeu meu primeiro cartão-postal?”
(Me dei ao luxo de ser meio tipo hermética, “assim você se
expõe a um certo deboche”, amoroso sem dúvida, na mesa do
jantar.)
Não dá para ver, eu sei,
mas meu desenho guarda sim
você
não fala
trai
um desejo pardessus tous les autres,
mesmo nesse penúltimo pato aqui, está vendo, que eu cobri
mais um pouco naquele dia em que não gritei de raiva,
mas não fui eu que pintei a galeria de preto, você sabe que eu
não sou sinistra.
O manequim de dentro, reflexo do manequim de fora. Se você
me olha bem, me vê também no meio do reflexo, de máquina
na mão.
(...)
(CESAR, 1999, p. 128)

O uso dos versos pode ser uma maneira de fazer a referência específica ao leitor,
chamar a atenção deste: se a carta, por não representar tradicionalmente o texto literário, pode
colocar o leitor em uma posição de intromissão, tirando-o de seu conforto, o poema devolve a
ele um lugar mais evidente. A presença do outro, do destinatário, do “você” ou “tu” dentro do
texto não passam de teatro - “[a] intimidade era teatro”. O eu poético que se esconde,
brincalhão ou tímido, dentro do texto prosaico da carta, aqui acaba por revelar-se dentro da
própria carta, relembrando ao leitor que este tem permissão de estar ali, exposto aos segredos
e experimentações do texto. Nos últimos três versos do trecho citado acima, o eu poético
chama atenção às entrelinhas do texto e aos vãos entre as vozes que se manifestam: “Se você /
me olha bem, me vê também no meio do reflexo, de máquina / na mão”. Desta vez, o reflexo
está inteiro, não são cacos perfurando o rosto do eu poético como no poema de Inéditos e
Dispersos citado anteriormente. Não apenas o eu poético convida seu interlocutor (o “você”,
talvez inventado, e também o leitor) a ver a sua imagem refletida, como fica diante dela com
“máquina / na mão”. Se essa “máquina” for uma máquina fotográfica, a posição do eu poético
diante da sua imagem pode ser interpretada como aceitação, interesse – ou mesmo narcisismo.
Em “Fogo do final”, de A teus pés:

Escrevendo no automóvel.
Pedra sobre pedra: você estava para chegar.
Numa providência, me desapaixonei, num risco, numa frase:
Não adiantam nem mesmo os bilhetes profanos pela
 35

grande imprensa.
(...)
[...] dirijo em círculo pelo maior passeio
público do mundo, nos perdemos – exclamo num achado –,
é tardíssimo, um deserto industrial com perigosas
bocas imperguntáveis.
Não precisa responder.
(...)
Me jogo aos teus pés inteiramente grata.
Bofetada de estalo – decolagem lancinante – baque de fuzil.
É só para você, y que letra tán hermosa.
(...)
A amizade recente com o carteiro do Brasil, que entra vila
adentro e bate na janela e me entrega o envelope pelo nome.
Os grunhidos do ciúme. Minhas escapadas pelo grande mundo,
suas retiradas para dentro da sólida mansão. Não foi nada disso.
Então o quê?
26 de março.
Preciso começar de novo o caderno terapêutico. Não é como o
fogo do final. Um caderno terapêutico é outra história. É
deslavada. Sem luvas. Meio bruta. É um papel que desistiu de
dar recados.
(...)
Nele eu sou eu e você é você mesmo. Todos nós.
(...)
O terapêutico não se faz de inocente ou rogado. Responde e
passa as chaves. Metálico, estala na boca, sem cascata.
E de novo.
(CESAR, 1999, p. 81-83)

Como em vários outros poemas, a presença de “você” logo nos primeiros versos deixa
clara a natureza de interação entre o eu poético e um outro alguém; a confissão é mais uma
conversa franca, verdadeira. Ao assegurar ao seu interlocutor que este “[n]ão precisa
responder”, o eu poético novamente traz à tona a possibilidade da interação implícita com o
leitor. Ambos já sabem que a condição para que tal interação exista é que ela seja apenas de
um lado: o eu poético fala, o leitor absorve, não tem voz explícita. Aqui, o eu lírico aceita
isso, com naturalidade ou, quem sabe, com um leve tom magoado. A inclusão de um trecho
em espanhol (“y que letra tán hermosa”) pode consistir em uma referência a um texto externo
– Borges, talvez? –, uma vez que nada no texto explica ou reforça a presença do trecho. O
verso “26 de março” lembra o início de uma página de diário (ecoando, talvez, os poemas “16
de junho” (I), “18 de fevereiro”, “19 de abril”, “16 de junho” (II), “21 de fevereiro” e “Meia-
noite, 16 de junho”, de Cenas de abril, que também integra a edição de A teus pés lançada em
1982). O eu poético, então, faz referência ao que chama de “caderno terapêutico”, que define
como “um papel que desistiu de dar recados”. Seria esse “caderno” um diário? Ou, quem
sabe, mesmo um caderno de poemas? Ou ambos?
Um “papel que desistiu de dar recados” pode ser interpretado como algo íntimo, feito
 36

com o propósito de auto-conhecimento, sem obrigação para com os outros. Há a idéia de

desistência, que sugere um empenho na direção de “dar recados” no passado. Agora é “[m]eio
brut[o]”, e, principalmente, nesse papel “eu sou eu e você é você mesmo”; não há necessidade
para máscaras ou disfarces quaisquer. A qualidade “terapêutic[a]” do papel é que ele
“[r]esponde e / passa as chaves”; dá ao eu poético (e até a “você”, que pode ser o próprio
leitor) as respostas às perguntas que ele faz sobre si mesmo. Será essa a razão primordial para
o texto literário, em qualquer forma e com quaisquer idealizações ou experimentações –
liberdade?
Cristovão TEZZA (2003, p. 68-70), sobre a utilidade da poesia, coloca:
Eis um ponto em que, por caminhos tortos e completamente desencontrados, a alta poesia se encontra
com a intuição popular: a idéia da poesia como linguagem ornamental é forte no imaginário popular.
(...) Quanto à noção de utilidade, que aqui nos interessa especificamente, o pensamento poético
moderno parece ter consolidado uma imagem forte da poesia como um inutensílio, repetindo a
expressão feliz do poeta Paulo Leminski. (...)
A idéia moderna da não-utilidade da poesia como um de seus traços essenciais tem pelo menos
três faces. (...) A segunda face tem uma natureza menos técnica e mais escancaradamente ideológica: a
poesia – como de resto qualquer arte – não pode estar a serviço de nada, não pode ser “instrumento” de
nada além de si mesma. Aqui ela não serve para nada porque o poeta não quer que ela sirva para nada.
(...) [D]e meados do século XVIII em diante (...), a poesia será entendida como o espaço da liberdade
pessoal, individual, intransferível, a válvula de escape dos grilhões da linguagem e de seu arsenal
pragmático de funções cotidianas; por extensão, será também a válvula de escape dos grilhões sociais.
Como diz Eliot, se eventualmente um poema é usado para este ou aquele fim, tanto melhor – mas
jamais poderia ser avaliado estritamente em função de sua utilidade[.]

Tezza explora a idéia de utilidade geral para a poesia, chegando à conclusão de que ela
não existe. Entretanto, essa noção da poesia “entendida como o espaço da liberdade pessoal”
pode ser justamente o aspecto sob o qual é necessário olhar a poesia de Ana C., e o poema
acima em específico. Se para este eu poético o texto literário que possivelmente é o conteúdo
do “caderno terapêutico” representa a liberdade desses “grilhões sociais”, onde “eu sou eu e
você é você mesmo”, pode-se dizer que a utilidade do texto poético aqui é esta. Ainda se o
“caderno terapêutico” não for o texto literário, mas algo como o texto diarístico, é possível
conectá-lo à idéia do poema e da produção literária, uma vez que o eu poético se apropria
desse estilo textual em tantos dos poemas.

4.1. PRECISÃO E METALITERATURA

Em alguns dos poemas que compõem Cenas de abril, a idéia da conversação acaba
por ocupar uma posição secundária, e muitos deles apresentam uma ênfase em outras das
vozes proeminentes na poesia de Ana C. Uma outra voz, talvez um pouco mais discreta, que
aparece em alguns dos poemas dessa parte é a que representa o “preciso”; talvez diante da
 37

imprecisão inerente das vozes da poesia de Ana Cristina, surge esta, que procura expressar-se
através do que poderia ser considerado mais “sólido” e preciso em termos de texto: verbetes,
manuais, etc. O primeiro desses que aparece em Cenas de abril é “Primeira lição”:

Os gêneros de poesia são : lírico, satírico, didático, épico,

ligeiro.
O gênero lírico compreende o lirismo.
Lirismo é a tradução de um sentimento subjetivo, sincero e
pessoal.
É a linguagem do coração, do amor.
O lirismo é assim denominado porque em outros tempos os
versos sentimentais eram declamados ao som da lira.
O lirismo pode ser:
a) Elegíaco, quando trata de assuntos tristes, quase sempre a
morte.
b) Bucólico, quando versa sobre assuntos campestres.
c) Erótico, quando versa sobre o amor.
O lirismo elegíaco compreende a elegia, a nênia, a endecha, o
epitáfio e o epicédio.
Elegia é uma poesia que trata de assuntos tristes.
Nênia é uma poesia em homenagem a uma pessoa morta.
Era declamada junto à fogueira onde o cadáver era incinerado.
Endecha é uma poesia que revela as dores do coração.
Epitáfio é um pequeno verso gravado em pedras tumulares.
Epicédio é uma poesia onde o poeta relata a vida de uma
pessoa morta.
(CESAR, 1999, p. 88)
O tom elementar do texto, bem como as frases curtas e palavras simples, lembram, de
fato, uma cartilha infantil. Não há sinal de um eu poético explícito aqui, embora seja possível
imaginar que ele seja quem recita ou lê as informações a partir de um hipotético livro. Os
conceitos apresentados são o que se considera mais tradicionalmente teoria do verso, o que
torna o texto invariavelmente metapoético; a razão para um poema centrado em tais
informações elementares pode ser de natureza ideológica, ou mesmo irônica. Talvez o eu
poético oculto procure exteriorizar o processo de absorção da tradição que pode ser necessário
para a produção nova – mas na teoria, em específico, em vez de considerar apenas as obras.
Talvez ele deseje informar ao seu leitor as diversas facetas que este pode encontrar na sua
poesia, de maneira geral; o poema resume-se à explicação somente do gênero lírico, apesar de
inicialmente mencionar também os gêneros “satírico, didático, épico, / ligeiro”. É possível
que a ênfase centralize a idéia que o lirismo é a força principal por trás dos poemas;
entretanto, os outros gêneros podem ter participações mais sutis. A ironia ocasional do eu
poético de Ana C. pode, eventualmente, emprestar um tom de sátira ao poema; o próprio
“Primeira lição” pode ser considerado didático, uma vez que o próprio título sugere tal idéia;
 38

os longos poemas em que o eu poético abre o coração para um interlocutor dentro do texto
ecoam uma qualidade épica insubstancial; os poemas de um, dois ou três versos espalhados ao
longo de A teus pés podem consistir em um gênero “ligeiro”.

Sobre um dos poemas de Inéditos e Dispersos, “Estou sirgando, mas”, em cujo

manuscrito encontra-se incluído um verbete explicitando o significado do verbo “sirgar” e
uma citação de Emily Dickinson, SÜSSEKIND (1995) coloca:

[A] última fala [é] exatamente de Emily Dickinson. Da responsável indireta pela incorporação
sistemática do verbete ao método poético de Ana Cristina Cesar. E não apenas de modo conceitual-
irônico como em alguns de seus textos mais antigos (vide “Enciclopédia” ou “Primeira Lição”). Mas
como uma espécie de carta de orientação. (...)
É em meio à tensão entre a flutuação anônima, sem sujeito pessoal e intransferível, do verbete, e a
marca pessoal, a assinatura em grifo, da citação, que se afirma o sujeito-como-voz do poema de Ana
Cristina. Entre a perspectiva sistemática, ordenada, distanciada, do dicionário e o recorte afetivo de
ritmos, citações e falas soltas é que se armam, em “Estou sirgando, mas”, a difícil meia distância, o tom
“à beira de”. A incorporação de recursos típicos da tradução no processo de composição poética
tornava-se, pois, metódico.
(SÜSSEKIND, 2007, p. 57-58)

O poema “Enciclopédia” é o seguinte:

Hácate ou Hécata, em gr. Hekáté. Mit. gr.

Divindade lunar e marinha, de tríplice
forma (muitas vezes com três cabeças e
três corpos). Era uma deusa órfica,
parece que originária da Trácia. Enviava
aos homens os terrores noturnos, os fantasmas
e os espectros. Os romanos a veneravam
como deusa da magia infernal.
(CESAR, 1999, p. 95)

O tom irônico de fato aparece. Diferentemente de “Primeira lição”, “Enciclopédia”

fala da deusa “Hécata”, uma figura feminina mítica muito poderosa. A forma do texto lembra
o verbete da enciclopédia, mas o uso do termo “parece que” sugere uma aparição discreta do
eu poético – a linguagem, nesse momento, não parece mais tão exata e impessoal; é como se a
voz do próprio eu poético traísse o tom do poema, o que não significa que a “traição” não
tenha sido cuidadosamente inserida no texto. A idéia da enciclopédia é a de fonte de
conhecimento, de respostas – que o eu poético implicitamente admite procurar em “Fogo do
final”, quando diz que o “caderno terapêutico” “[r]esponde”. O verbete da deusa Hécata
sugere que o eu poético oculto ou semi-oculto foi em busca da definição dessa figura
feminina que é não apenas forte, mas ameaçadora aos homens: “[e]nviava / aos homens os
terrores noturnos, os fantasmas / e os espectros.” Embora um texto de verbete poderia conter
 39

o termo “homens” com o sentido geral de seres humanos, aqui é possível que ele tome o
sentido de seres especificamente do sexo masculino, cuja existência é aterrorizada pela deusa.
A afirmação da informação contida no verbete por parte do eu poético, representada
pela simples presença e total dominação do espaço do poema por parte do verbete, bem como
a ironia, podem sugerir uma aceitação dessa imagem negativa. O eu poético não a vê como
negativa, mas talvez como verdadeira. A aceitação da imagem negativa de “deusa da magia
infernal” pode representar uma tomada de poder por parte do eu poético como entidade
feminina.
Um dos outros poemas que exploram temas distintos e enfatizam outras vozes que não
a da conversação é o metapoético “olho muito...”:

olho muito tempo o corpo de um poema

até perder de vista o que não seja corpo
e sentir separado entre os dentes
um filete de sangue
nas gengivas

(CESAR, 1999, p. 89)

O eu poético apresenta uma identificação total com a produção do poema, e a

associação visceral pode ser uma tentativa de chocar o leitor. Por outro lado, essa associação
pode ser interpretada como confissão no sentido de que demonstra o nível de envolvimento do
eu poético como poeta, que chega próximo à obsessão. O “corpo de um poema” pode ser real
ou imaginário; no primeiro caso, o eu poético/poeta é também leitor, seu ou de outros; no
segundo, a imersão do eu poético é tão completa que ele “perd[e] de vista o que não [é]
corpo”, e o “filete de sangue” pode representar os versos que fluem para o ambiente externo à
mente do eu poético.
Em textos como “Jornal íntimo” e “Arpejos” (assim como os já mencionados poemas
cujos títulos são datas) o estilo específico do diário é explorado. A própria idéia do texto
diarístico explícito determina uma relação diferente entre o eu poético, o texto e o leitor: não é
necessário falar em “confessional”, uma vez que é o elemento mais reconhecível e, talvez,
importante do próprio estilo. As referências a pessoas específicas pelo nome (que são, no
entanto, desconhecidas ao leitor), a acontecimentos passados, relações pré-existentes são
elementos esperados no texto diarístico, bem como na carta.
“Na outra noite no meio-fio” traz uma prosa influenciada, explicitamente, pelos textos
de Jack Kerouac; há duas referências explícitas ao autor: a citação que precede o texto, e a
primeira sentença deste, “Na outra noite sonhei que estava sentada no meio-fio com papel,
 40

lápis e assobios vazios me dizendo: 'Você não é Jack Kerouac apesar das assombrações
insistirem em passar nas bordas da cama exatamente como naquele tempo'.” O diálogo com o
texto de outro autor é claro e bem explorado; novamente, os “andaimes” da literatura de Ana
C. são visíveis a todos, proposital e calculadamente.
Vários dos poemas de A teus pés são curtos e “ligeiros”. É possível que sejam
representantes da geração da poeta, cuja produção “marginal” explora muito a questão do
laconismo do texto (como, por exemplo, nos chamados “poemas-piada”). Embora alguns
poemas de Ana Cristina possam lembrar os “poemas-piada”, a maior parte dos poemas
menores contém um significado mais profundo do que a simples brincadeira com a linguagem
que os contemporâneos da poeta apresentam em suas produções. Talvez fosse mais adequado
chamá-los de poema-minuto, uma vez que essa classificação não necessariamente inclui um
julgamento de conteúdo. Um desses poemas é “Cartilha da cura”:

As mulheres e as crianças são as primeiras que

desistem de afundar navios.

(CESAR, 1999, p. 46)

O significado contido na pequena extensão do poema é de ordem mais psicológica e

emocional; sugere que a razão para o afundamento de navios seria a busca pela morte, pelo
suicídio: como as mulheres e crianças são as primeiras a serem salvas, são, também, “as
primeiras que / desistem”. Um outro é:

Preciso voltar e olhar de novo aqueles dois quartos

vazios.
(CESAR, 1999, p. 47)

O poema se apresenta como uma nota mental, ou talvez uma promessa momentânea.
O leitor não sabe que quartos vazios são esses, e nem por que razão estão vazios, mas o eu
poético consegue comunicar ainda assim a melancolia da imagem dos quartos vazios. O
isolamento da palavra “vazios” pode contribuir para a imagem melancólica enfatizando a
idéia do vazio.

ela quis
queria me matar
quererá ainda, querida?

(CESAR, 1999, p. 61)

Além do jogo fonético no último verso, o eu poético brinca com a idéia de

 41

assassinato, talvez até com uma dose de ironia. Quem é que quer matar? Será a imagem no
espelho, que em outro poema representa a juventude que contraria o desejo de morte do eu
poético (“Queria falar da morte”)?
 42

CONCLUSÃO

A partir da análise de alguns dos poemas que julgamos mais representativos das vozes
presentes na poesia de Ana Cristina Cesar, tivemos como objetivo a investigação do processo
de criação de uma identidade poética através do exercício dessas vozes e da maneira como
elas interagem entre si. Primeiramente, discutimos brevemente questões teóricas relativas às
idéias de literatura feminina e, conseqüentemente, identidade feminina, e de autoridade
poética; tomamos por base os textos Um teto todo seu, de Virginia Woolf, e Mikhail Bakhtin e
a autoridade poética e Entre a prosa e a poesia: Bakhtin e o formalismo russo, ambos de
Cristovão Tezza. Woolf discute a presença feminina na literatura, argumentando que no
momento em que uma autora deixa transparecer em seu texto raiva ou amargura diante da
situação desvantajosa das mulheres, o texto perde o valor artístico e estético que poderia ter e
a autora desperdiça o talento que poderia aparecer “se pudesse ter liberado a mente do ódio e
do medo, em vez de cumulá-la de amargura e ressentimento” (WOOLF, 1985, p. 79).
Mencionando tanto poetas quanto romancistas, Woolf coloca que é necessário deixar de lado
esses sentimentos e deixar a mente tornar-se brilhante. A partir daí, a mulher que quer
escrever deve conhecer a si mesma muito bem, e então estará pronta para escrever
plenamente.
A questão da busca da identidade é central à literatura de Ana C.; entretanto, a ênfase
aqui é no processo de construção dessa identidade, e é aí que o texto se desenvolve – não
depois. O cuidado com que as camadas de cada poema são costuradas para o leitor pode
demonstrar a posição da própria poeta na questão da exposição desse processo. O texto de
Woolf é de 1929; o de Ana C., do início da década de 1980. A produção da poeta representa
uma evolução no sentido de adaptar a escrita às carências da mulher-autora: agora, a
necessidade de auto-afirmação é não para com a comunidade masculina e a sociedade
culturalmente dominada por ela, mas para consigo mesma; daí a ênfase no processo de
construção e não na obra pronta. Da mesma forma, os conceitos de autoridade poética de
Bakhtin aplicam-se, a princípio, à poesia “pura”, sem a contaminação pela prosa; a poesia de
Ana Cristina propositalmente contamina-se dessa prosa e, ainda assim, exerce sua autoridade
dentro do universo poético, criando quantas vozes julgar necessário e sem abrir mão da
autoridade de nenhuma delas – nenhuma voz é uma presença externa ou intrusa, todas
intrinsecamente compõem o poema.
Em seguida, começando pelas vozes irônica e confessional, procuramos criar no texto
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uma dinâmica que possibilite que uma voz “puxe” a outra; os poemas raramente dedicam-se a
uma voz apenas, e a interação entre elas faz com que, ao destrinchar a garganta do texto, seja
possível uma análise múltipla e contínua. Ao explorarmos a voz da conversação, detivemo-
nos longamente nos exemplos do texto para que ficasse cada vez mais evidente a idéia de que
a estrutura da obra de Ana Cristina monta-se sobre a representação do diálogo e a importância
da interação com o outro para a criação da própria imagem – ainda que o outro seja, também,
uma representação. Torna-se mais e mais nítido ao longo dos poemas que o interlocutor do eu
poético é, quase sempre, o leitor: é a partir da interação com ele que os “andaimes” da
construção da identidade poética (e a identidade artística mescla-se profundamente com a
pessoal) são erguidos, e é para ele que ficam sempre aparentes, demonstrando o progresso que
foi feito e o que ainda precisa ser edificado.
Em última instância, uma análise da poesia de Ana Cristina sob o ponto de vista da
criação de vozes acaba por demonstrar que, de fato, a idéia geral da produção da poeta surge a
partir não de cada uma das vozes identificadas, mas da amálgama delas e do significado da
mistura. A imagem exposta ao leitor é a imagem refletida no espelho, formada pelas vozes e
pela própria minúcia da poeta, que, por sua vez, não deseja esconder o processo de formação
dessa imagem. São as vozes que formam as juntas necessárias para remendar e reconstruir o
espelho quebrado em “Estão caindo sobre mim...”, e a participação do leitor é essencial na
preparação da mistura necessária: juntos, a poeta e seu leitor colocam as peças
adequadamente para montar a identidade que não apenas a representa, mas também ao leitor.
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REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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HILST, Hilda. Do desejo. São Paulo: Globo, 2003.

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SÜSSEKIND, Flora. Até segunda ordem não me risque nada: Os cadernos, rascunhos e a
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WOOLF, Virginia. Um teto todo seu. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira,
1985.