| - Jacques Ranciére 1 espectador COMeMaT Ee } BORDEN FANT NNTitulo original: Le spectateur émancipé La Fabrique éditions © La Fabrique éditions, 2008 Discfio de tapa: Eduardo Ruiz TRADUCCION: ARIEL DILON Cer ouvrage, publié dans le cadre du Programme d’Aide & la Publication Victoria Ocampo, bénéficie du soutien de Culturesfrance, opérateur du Ministére Frangais des Affaires Etrangéres et Européennes, du Ministére Frangais de la Culture er de la Communication et du Service de Coopération et d’Action Culturelle de PAmbassade de France en Argentine. Esta obra, publicada en el marco del Programa de Ayuda a la Publicacién Victoria Ocampo, cuenta con el apoyo de Culturesfrance, operador del Ministerio Francés de Asuntos Extranjeros y Europeos, del Ministerio Francés de la Cultura y de la Comunicacién, y del Servicio de Cooperacién y de Accién Cultural de la Embajada de Francia en Argentina. Ranciére, Jacques El espectador emancipado. - 1a ed. - Buenos Aires : Manantial, 2010. 136 p. ;22x14 cm. ISBN 978-987-500-137-4 1. Estética. I. Titulo CDD 111.85 Hecho el depdsito que marca la ley 11.723 Impreso en la Argentina © 2010, Ediciones Manantial SRL Avda. de Mayo 1365, 6° piso (1085) Buenos Aires, Argentina Tel: (54-11) 4383-7350 / 4383-6059 info@emanantial.com.ar www.emanantial.com.ar Derechos reservados Prohibida la reproduccién parcial o total, el almacenamiento, el alquiler, la trans- mision o la transformaci6n de este libro, en cualquier forma o por cualquier medio, sea electrénico 0 mecénico, mediante fotocopias, digitalizacion u otros métodos, sin el permiso previo y escrito del editor. Su infraccién esta penada por las leyes 11.723 y 25.446, pectador emancipado.... paradojas del arte politico . Indice desventuras del pensamiento critico.........4 agen intolerable.. agen pensativa......... en de los textos ....El espectador emancipado libro tiene su origen en la solicitud, que me fue plan- ios atras, de introducir la reflexi6n de una academia istas consagrada al espectador a partir de las ideas desa- en mi libro El maestro ignorante.' Al principio, la i6n me suscité cierta perplejidad. El maestro ignoran- fa la excéntrica teorfa y el singular destino de Joseph yt, que habia causado escdndalo a comienzos del siglo afirmar que un ignorante podia ensefiarle a otro igno- ello que él mismo no sabfa, proclamando la igualdad inteligencias y oponiendo a la instrucci6n del pueblo cipaciOn intelectual. Sus ideas habfan cafdo en el olvi- aa mediados de su propio siglo. A mi me hab{a parecido ino hacerlas revivir en la década de 1980 para levantar n revuelo en torno a la igualdad intelectual en los debates re la finalidad de la escuela publica. Pero en el seno de la iOn artistica contempordanea, ;qué uso dar al pensamien- un hombre cuyo universo artistico puede emblematizarse as figuras de Deméstenes, Racine y Poussin? in embargo, al reflexionar, se me hizo manifiesto que la Sencia de toda relacién evidente entre el pensamiento de 1.La invitacién a abrir la quinta Internationale Sommer Aka- mie de Francfort, el 20 de agosto de 2004, me fue cursada por el mista y coredgrafo sueco Marten Spangberg.10 El espectador emancipado la emancipacién intelectual y la cuestién del espectador era también hoy una oportunidad. Podfa ser la ocasion de ung separacién radical con respecto a ciertos presupuestos tedricog y politicos que, si bien bajo una forma Pposmoderna, sustentan todavia lo esencial del debate acerca del teatro, la actuaci6n y el espectador. Pero para hacer aparecer esta relacion y darle un sentido, habia que reconstituir la red de los Presupuestos que sittian la cuestién del espectador en el centro de la discusién sobre las relaciones entre arte y politica. Habia que disefiar el modelo global de racionalidad sobre cuyo fondo habiamos estado acostumbrados a juzgar las implicancias politicas del espectaculo teatral. Empleo aqui esta expresion para incluir todas las formas de espectaculo ~accién dramitica, danza, performance, mimo u otras— que ponen cuerpos en accién ante un publico reunido. Las numerosas criticas a las que ha dado materia el teatro a lo largo de toda su historia pueden ser remitidas, en efecto, a una formula esencial. La Ilamaré la paradoja del espectador, una paradoja quiza mas fundamental que la célebre paradoja del comediante. Esta paradoja es de formulacion muy simple: no hay teatro sin espectador (por mas que se trate de un espec- tador tinico y oculto, como en la representacién ficcional de El hijo natural que da lugar a las Conversaciones de Diderot). Por lo demas, dicen los acusadores, ser espectador es un mal, y ello por dos razones, En primer lugar, mirar es lo contra- tio de conocer. El espectador permanece ante una apariencia, ignorando el proceso de produccién de esa apariencia o la realidad que ella recubre. En segundo lugar, es lo contrario de actuar. La espectadora permanece inmévil en su sitio, pasiva. Ser espectador es estar separado al mismo tiempo de la capa- cidad de conocer y del poder de actuar, Este diagnéstico abre el camino a dos conclusiones dife- tentes. La primera es que el teatro es una cosa absolutamente mala, una escena de ilusién y de pasividad que es preciso suprimir en beneficio de aquello que ella impide: el conoci- miento y la accion, la accién de conocer y la accién conducida por el saber. Es la conclusién formulada ya por Platon: el teatro es el lugar donde unos ignorantes son invitados avera El espectador emancipado 11 bres que sufren. Lo que la escena teatral les ofrece pon fealo de un pathos, la manifestacién de una enfer- ig iS del deseo y del sufrimiento, es decir, de la divisién ue resulta de la ignorancia. El efecto propio del ees [ ‘transmitir esa enfermedad por medio de otra: la cn es de la mirada subyugada por las sombras. Transmite la dad de la ignorancia que hace suftir a los personajes nte una maquina de ignorancia, la maquina Optica que a las miradas en la ilusién y en la pasividad. La comuni- sta, pues, es aquella que no tolera la mediaci6n teatral, en que el patron de medida que gobierna a la comu- 4 directamente incorporado en las actitudes vivientes iembros. deducci6n mas logica. Sin embargo, no es la que revalecido entre los criticos de la mimesis teatral. Con ia ellos han conservado las premisas cambiando la sion. Quien dice teatro dice espectador, y en ello hay han dicho. Ese es el circulo del teatro tal como lo nos, tal como nuestra sociedad lo ha modelado a su es: NO un teatro ante asientos vacios, sino un teatro e la relacién 6ptica pasiva implicada por la palabra esté sometida a otra relacién, aquella implicada por bra, la palabra que designa lo que se produce en el | drama. Drama quiere decir accién. El teatro es el €n movimiento frente a otros cuerpos vivientes que -movilizados. Estos tiltimos pueden haber renuncia- er. Pero este poder es retomado, reactivado en la de los primeros, en la inteligencia que construye ce, en la energia que ella produce. Es a partir der activo que hay que construir un teatro nuevo, 0 un teatro devuelto a su virtud original, a su esencia a, de la que los especticulos que se revisten de ese bre no ofrecen sino una version degenerada. Hace falta un ) sin espectadores, en el que los concurrentes aprendan en de ser seducidos por imagenes, en el cual se conviertan Icipantes activos en lugar de ser voyeurs pasivos.12 Elespectador emancipado Esta inversién conocié dos grandes formulas, antag6nicags en su principio, aun cuando la practica y la teoria del teatro, reformado a menudo las han mezclado. Segtin la primera, es preciso arrancar al espectador del embrutecimiento del espec. tador fascinado por la apariencia y ganado por la empatig que lo hace identificarse con los personajes de la escena. Se le mostrara, pues, un espectaculo extrafio, inusual, un enigma del cual él ha de buscar el sentido. Se lo forzara de ese modo a intercambiar la posicién del espectador pasivo por la del investigador o el experimentador cientifico que observa los fenomenos e indaga las causas. O bien se le propondra un dilema ejemplar, semejante a aquellos que se les plantean a los hombres involucrados en las decisiones de la accién. Asi se les hara agudizar su propio sentido de la evaluacion de las razones, de su discusién y de la eleccién que lo zanja. De acuerdo con la segunda férmula, es esa misma distancia razonadora la que debe ser abolida. El espectador debe ser sustraido de la posicién del observador que examina con toda calma el espectaculo que se le propone. Debe ser despojado de este ilusorio dominio, arrastrado al circulo magico de la accién teatral en el que intercambiaré el privilegio del observa- dor racional por el de estar en posesién de sus energias vitales integrales. Estas son las actitudes fundamentales que resumen el teatro €pico de Brecht y el teatro de la crueldad de Artaud. Para uno, el espectador debe tomar distancia; para el otro, debe perder toda distancia. Para uno debe afinar su mirada, para el otro, debe abdicar incluso de la posicién del que mira. Los moder- nos emprendimientos de reforma del teatro han oscilado cons- tantemente entre estos dos polos de la indagacién distante y de la participacién vital, a riesgo de mezclar sus principios y sus efectos. Han pretendido transformar el teatro a partir del diagnéstico que conducia a su supresién. Por lo tanto, no es sorprendente que hayan retomado no solamente las considera- ciones de la critica platénica sino también la formula positiva que él oponia al mal teatral. Platén queria sustituir la comu- nidad demoeratica e ignorante del teatro por otra comunidad, resumida en otra performance de los cuerpos. Le oponia la El espectador emancipado 13 dad coreografica en la que nadie puede permanecer espectador inmévil, en la que todos deben moverse de lo con el ritmo comunitario fijado por la propgrtica tica, aunque para ello hubiese que embriagar a los cios a entrar en la danza colectiva. * reformadores del teatro han teformulado la oposicion entre corea y teatro como oposicion entre la ver- teatro y el simulacro del espectaculo. Han hecho del el lugar donde el puiblico pasivo de los espectadores sformarse en su contrario: el cuerpo activo de un poniendo en acto su principio vital. E] texto de pre- de la Sommerakademie que me acogia lo expresaba términos: “El teatro sigue siendo el “nico lugar de cién del puiblico consigo mismo en tanto que colec- entido restringido, la frase s6lo pretende distinguir ncia colectiva del teatro de los visitantes individuales -exposicién o de la simple adicién de las entradas al esta claro que significa algo mas. Significa que el una forma comunitaria ejemplar. Conlleva una a comunidad como presencia en si, opuesta a la dis- la representacion. A partir del romanticismo aleman, nto del teatro ha estado asociado a esta idea de la d viviente. El teatro aparecié como una forma de la in estética —de la constitucién sensible- de la colec- tendemos por ello la comunidad como manera de ar y un tiempo, como el cuerpo en acto opuesto ato de las leyes, un conjunto de percepciones, de actitudes que precede y preforma las leyes e insti- cas. El teatro ha estado, mas que cualquier otro a la idea rom4ntica de una revolucién estética, ya la mecdnica del Estado y de las leyes sino ibles de la experiencia humana. La reforma del ba entonces Ia restauraci6n de su naturaleza de de ceremonia de la comunidad. El teatro es una en la que la gente del pueblo toma conciencia de su y discute sus intereses, dice Brecht siguiendo a Pisca- jel ritual purificador, afirma Artaud, en el que se pone 1a comunidad en posesién de sus propias energias. Si el14 Elespectador emancipado Blespectador emancipado. 15 teatro encarna asi la colectividad viviente, opuesta a la ilusién de la mimesis, no habra que sorprenderse de que la voluntad de devolver el teatro a su esencia pueda adosarse a la critica misma del espectaculo. 2Cual es, en efecto, la esencia del espectaculo segiin Guy Debord? Es la exterioridad. El espectaculo es el reino de la vision y la vision es exterioridad, esto es, desposeimiento de si. La enfermedad del hombre espectador se puede resumir en una breve formula: “Cuanto mas contempla, menos es”.2 La formula parece antiplatonica. De hecho, los fundamentos teé- ticos de la critica del espectaculo han sido tomados en présta- mo, a través de Marx, a la critica feuerbachiana de la religion. El principio de una y otra critica se encuentra en la visidn romantica de la verdad como no-separacion. Pero esta idea tral. Se proponen ensefiar a sus espectado- depende ella misma de la concepcién platénica de la mimesis. s para cesar de ser espectadores y convertirse en La “contemplacién” que Debord denuncia es la contempla- Px practica colectiva. Seguin el paradigma brechtia- cién de la apariencia separada de su verdad, es el espectdculo 6n teatral los vuelve conscientes de la situacién de sufrimiento producido por esta separacién. “La separacién lugar y deseosos de actuar para transformarla. es el alfa y el omega del espectaculo.”3 Lo que el hombre con- ca ‘de Artaud, los hace salir de su posicién de templa en el espectaculo es la actividad que le ha sido hurtada, n lugar de estar frente a un espectaculo, se ven es su propia esencia, devenida extranjera, vuelta contra él, formance, Ilevados al interior del circulo organizadora de un mundo colectivo cuya realidad es la de devuelve su energia colectiva. En uno y este desposeimiento. Asi, no hay contradiccién entre la critica del espectaculo y la btisqueda de un teatro devuelto a su esencia originaria. El “buen” teatro es aquel que utiliza su realidad separada para suprimirla. La paradoja del espectador pertenece a ese disposi- tivo singular que retoma, por cuenta del teatro, los principios de la prohibicién platénica del teatro. De modo que son estos principios los que hoy conyendria reexaminar, o més bien, la red de presupuestos, el juego de equivalencias y de oposiciones que sostiene su posibilidad: equivalencias entre puiblico teatral d, entre mirada y pasividad, exterioridad y separa- i6n y simulacro; oposiciones entre lo colectivo y al, la imagen y la realidad viviente, la actividad yla la posesion de si mismo y la alienacion. ego de equivalencias y de oposiciones compone en dramaturgia bastante tortuosa, una dramaturgia y la redenci6n. El teatro se acusa a si mismo de a los espectadores y de traicionar asi su esencia nitaria, Consecuentemente se otorga la mision - sus efectos y de expiar sus faltas devolviendo a los la posesiOn de su conciencia y de su actividad. a performance teatrales se convierten asi en una escente entre el mal del espectaculo y la virtud yueden entrar en juego las descripciones y emancipaci6n intelectual y ayudarnos a Pues esta mediacién auto-evanescente para nosotros. Es la légica misma de el papel atribuido alli al maestro es entre su saber y la ignorancia del los ejercicios que él da tienen la sivamente el abismo que los separa. “la brecha excepto a condicién e. Para reemplazar la ignorancia ‘Siempre un paso adelante, poner nueva ignorancia. La razon de ello es lagogica, el ignorante no es solamente que el maestro sabe. Es aquel que no 2. Guy Debord, La Société du spectacle, Paris, Gallimard, 1992, p. 16 [trad. cast.: La sociedad del espectdculo, Buenos Aires, La Mat- ca Editora, 1995, y Valencia, Pre-textos, 2002]. 3. Ibid., p. 25.16 Elespectador emancipado sabe lo que ignora ni cémo saberlo. El maestro, por su Par te, no es solamente aquel que detenta el saber ignorado por el ignorante. Es también aquel que sabe cémo hacer de ello un objeto de saber, en qué momento y de acuerdo con qué protocolo. Pues en rigor de verdad no hay ignorante que no sepa ya un montén de cosas, que no las haya aprendido por si mismo, mirando y escuchando a su alrededor, observando y tepitiendo, equivocandose y corrigiendo sus errores. Pero ese saber, para el maestro, no es mas que un saber de ignorante, un saber incapaz de ordenarse de acuerdo con la progresion que va de lo ms simple a lo mas complejo. El ignorante pro- gresa comparando lo que descubre con aquello que ya sabe, segiin el azar de los hallazgos, pero también segiin la regla aritmética, la regla democratica que hace de la ignorancia un menor saber. Sélo se preocupa por saber mas, por saber lo que alin ignoraba. Lo que le falta, lo que siempre le faltara al alumno, a menos que él mismo se convierta en maestro, es el saber de la ignorancia, el conocimiento de la distancia exacta que separa el saber de la ignorancia. Esa medida escapa, precisamente, a la aritmética de los ignorantes. Lo que el maestro sabe, lo que el protocolo de transmision del saber ensefia primero que nada al alumno, es que la ignorancia no es un menor saber, que ella es el opuesto del saber; es que el saber no es un conjunto de conocimientos, €s una posicion. La distancia exacta es la distancia que ningu- na regla puede medir, la distancia que se prueba por el mero juego de las posiciones ocupadas, que se ejerce a través de la interminable practica del “paso adelante” que separa al maes- tro de aquel que se supone que ha de ejercitarse para alcan- zarlo. Es la metafora del abismo radical que separa la manera del maestro de la del ignorante, porque ese abismo separa dos inteligencias: aquella que sabe en qué consiste la ignorancia y aquella que no lo sabe. Es en primer lugar esta radical sepa- racion lo que la ensefianza progresiva y ordenada ensefia al alumno. Le ensefia antes que nada su propia incapacidad. Asi verifica incesaniemente_en su acto su-propio-presupuesto:, la desigualdad de las inteligencias. Esta verificacion interminable es To que Jacotot Ilama embrutecimiento->-— Ne SEES El espectador emancipado 17 embrutecimiento él le oponia la practica ncipacion intelectual. La emancipacion intelectual jon de la igualdad de Tas intcligencias. i Saad de = lor de todas jas manifesta iones de cia, sino la igualdad en side la inteligencia en todas staciones. No hay dos tipos de inteligencia sepa- tun abismo. El animal humano aprende todas las primero ha aprendido la lengua materna, como do a aventurarse en la selva de las cosas y de los Jo rodean, a fin de tomar su lugar entre los otros s: observando y comparando una cosa con otra, un un hecho, un signo con otro signo. Si el iletrado memoria una plegaria, puede comparar ese saber que todavia ignora: las palabras de esa plegaria e un papel. Puede aprender, signo tras signo, la aguello que ignora con aquello que sabe. Puede ada paso, observa lo que se halla frente a él, dice 0 y verifica lo que ha dicho. De ese ignorante, os signos, al docto que consiruye hipotesis, es ‘inteligencia la que esta en funciones. _una duce signos a otros sig ta en el corazon de la practica emancipa- lorante. Lo que éste ignora es la distancia distancia transformada en abismo radical ede “salvar”. La distancia no es un _mal normal de toda comunicacién. Los ales distantes que se comunican a La distancia que el ignorante abismo entre su ignorancia yel - Es simplemente el camino desde aquello juello que todayia ignora, pero que puede rendido el resto, que puede aprender ni del docto sino para Practicar mejor ‘poner sus experiencias en palabras y sus18 El espectador emancipado El espectador emancipado 19 jdentificar mirada y pasividad, sino por el presupues- mirar quiere decir complacerse en la imagen yenla ignorando la verdad que esta detras de la imagen y d fuera del teatro? Por qué asimilar escucha y pasi- por el prejui io de que la palabra es lo contrario de E oposiciones =mirar/saber, apariencia/realidad, palabras a prueba, de traducir sus aventuras intelectuales a | manera de los otros y de contra-traducir las traducciones que’ ellos le presentan de sus propias aventuras. El maestro igno. rante capaz de ayudarlo a recorrer este camino se llama asf no porque no sepa nada, sino porque ha abdicado el “saber de la ignorancia” y disociado de tal suerte su maestria de sy saber. No les ensefia a sus alumnos su saber, les pide que se t son tod: S_oposiciones Iégicas entre aventuren en la selva de las cosas y de los signos, que digan 7 en definidos. en Convenientemente una divi lo que han visto y lo que piensan de lo que han visto, que sensible, una distribucion a priori de esas posiciones lo verifiquen y lo hagan verificar. Lo que | él ignor: la des. . a des e incapacidades Tigadas a esas posiciones. encarnadas de Ta desigualdad. Por eso es que se el valor de los términos, transformar el término malo y viceversa sin cambiar el funcionamiento de en si. Asi, se descalifica al espectador porque no ‘mientras que los actores en el escenario o los tra- era ponen el cuerpo en acci6n. Pero la oposicion igualdad de las inteligencias. Toda distancia es una distancia factualyy cada acto intelectual es un camino trazado entre una ignorancia y un saber, un camino que va aboliendo incesante- mente, junto con : sus fronteras, toda fijeza y toda jerarquia de las posiciones. —Cual es la relacién entre esta historia y la cuestion del espectador hoy? Ya no estamos en el tiempo en que los drama- turgos querfan explicarle al ptiblico la verdad de las relaciones sociales y los medios para luchar contra la dominacién capi- talista. Pero no forzosamente se pierden, junto con sus ilusio- nes, sus presupuestos, ni el aparato de los medios junto con. el horizonte de los fines. Puede ser incluso que, a la inversa, la pérdida de sus ilusiones conduzca a los artistas a aumentar la presién sobre los espectadores: tal vez ellos sepan lo que hay que hacer, siempre y cuando la performance los arranque de su actitud pasiva y los transforme en participantes activos de un mundo comin. Tal es la primera conviccién que 1os reformadores teatrales comparten con los pedagogos embrute- cedores: la del abismo que separa dos posiciones. Incluso si el dramaturgo o el director teatral no saben To que quieren que el espectador haga, saben al menos una cosa: saben que debe hacer algo, franquear el abismo que separa la actividad de la pasividad. ¢Pero no podriamos invertir los terminos del problema re IS" los trabajadores manuales y de los practicantes idos en lo inmediato y lo pedestre, la larga ellos que contemplan las ideas, prevén el a vision global de nuestro mundo. Antafio activos, capaces de elegir y de ser elegi- que vivian de sus rentas, y ciudadanos e tales funciones, a aquellos que trabajaban Los términos pueden cambiar de sentido, se pueden intercambiar, lo esencial es que per- ura que opone dos categorfas: aquellos que dy aquellos que no la poseen. n Su parte, comienza cuando se yuel- ry del hacer pertenecen, ellas icién_y de la sujecién. ide que mirar es también una forma esta distribucién de las imbién actiia, como el alumno o ecclona, compara, interpreta. Liga ‘Otras cosas que ha visto en otros guntando-si no es justamente Ja voluntad de suprimit I: tancia Ta que la distancia? ¢Qué es lo que permite declasa® itactivo al espectador sentado en su asiento, sino la radic oposicion previamente planteada entre lo activo y lo pasiv20 El espectador emancipado El espectador emancipado 21 escenarios, en otros tipos de lugares. Compone su propio po ma con los elementos del poema que tiene delante. Participg en la performance rehaciéndola a su manera, sustrayéndogg por ejemplo a la energia vital que se supone que ésta ha de transmitir, para hacer de ella una pura imagen y asociar eg, pura imagen a una historia que ha leido o sofiado, vivido 9 inyentado. Asi, son a la vez espectadores distantes e intérpr tes activos del espectaculo que se les propone. Este es un punto esencial: los espectadores ven, sienten y comprendemalgorer-ermedita-en que componen su propip smo cosa auténoma, entre la idea del artista y la sen- poema, tal como lo hacen a su manera actores o dramaturgos, ‘6 la comprensién del espectador. En la légica de la directores teatrales, bailarines o performistas. Observemos tan cién, siempre existe entre el maestro ignorante y el que él ha puesto en su dramaturgia o en su perfor- . Presupone siempre la identidad de la causa y el efecto. esta igualdad entre la causa y el efecto reposa a su un principio no igualitario: reposa sobre el privile- otorga el maestro, el conocimiento de la distancia y del medio de suprimirla. Pero eso es confundir s muy diferentes. Esta la distancia entre el artista ctador, pero también esta la distancia inherente a la nce en si, en tanto que ésta se erige, como especta- sto Ta movilidad de Ta mirada y de las expresiones de los espectadores en un drama religioso chiita tradicional que con: memora la muerte del iman Hussein, captadas por la camara’ de Abbas Kiarostami (Tazieh). El dramaturgo o el director) teatral querria que los espectadores vean esto y sientan aque- Ilo, que comprendan tal 0 cual cosa y que saquen de ello tal 0 cual consecuencia. Es la légica del pedagogo embrutecedor, la légica de la transmisién directa de To idéntico: hay algo, im saber wna capacidad, una energia que esta de un lado -e Snccuerpero-unrespmitisy que debe pasar alvorro Logi tt prende lo que el maestro le ensefia. Lo que el espectador debe ver es lo que el director teatral le hac ver. Lo que debe sentir es la energia que él Ie comunica. esta identidad de la causa y del efecto que se encuentra en él corazon de la légica embrutecedora, la emancipacién le opone su disociacién. Ese es el sentido de la paradoja del macs ignorante: el alurfino aprende del maestro algo que el maestro niismo no sabe, Lo aprende como efecto de Ta maestria que lo ino la ilusion fatal de autonomfa, atrapada obtiga-a_buscar y verificar esta busqueda. Pero no aprende 4 y de su disimulo. La separacion saber del maestro. 4 a sobrepasar. El propésito “Se dira que el artista no pretende instruir al espectado 5 5 de diversas maneras, esta Que se guarda mucho, hoy, de utilizar la escena para impo ures sobre el escenario y a ner una leccién o para transmitir un mensaje. Que solament® endo la diferencia entre uno quiere producir una forma de conciencia, una intensidad aance a otros lugares, identifi- sentimiento, una energia para la accién. Pero supone sié n de la calle, de la ciudad o de pre que aquello que sera percibido, sentido, comprendido, © © por trastornar la distribucién nancipado una tercera cosa -un libro o cualquier de escritura— extraiia tanto a uno como al otro y a eferirse para verificar en comtn lo que to, 16 que dicey lo que piensa de ello. Lo mis- la performance. No es la transmisién del saber rt espectador. Es esa tercera cosa de la § propietario, de la que ninguno posee el senti- entre los dos, descartando toda transmisién de na del espectaculo con la critica teligién a través de la critica marxista de22 El espectador emancipado de los lugares ha producido no pocos enriquecimientos de is performance teatral. Pero una cosa es la redistribucién de log. lugares, y otra cosa la exigencia de que el teatro se atribuya la finalidad de reunir a una comunidad poniendo fin a la sepa. racion del espectaculo. Lo primero conlleva la invencién de nueyas aventuras intelectuales, lo segundo, una nueva forma de asignacién de los cuerpos a su lugar correcto, que en este caso viene a ser su lugar de comunion. Pues el rechazo de la mediacién, el rechazo del tercero, eg la afirmaci6n de una esencia comunitaria del teatro en tanto que tal. Cuanto menos sabe el dramaturgo lo que quiere que el colectivo de los espectadores haga, mas sabe que ellos deben. actuar, en todo caso, como un colectivo, transformar su agre- gacién en comunidad. Ya iria siendo hora, no obstante, de interrogarse sobre esta idea de que el teatro es por si mismo un lugar comunitario. Dado que unos cuerpos vivientes sobre el escenario se dirigen a otros cuerpos reunidos en el mismo lugar, parece que eso bastara para hacer del teatro el vector de un sentido de comunidad, radicalmente diferente de la situa- cién de los individuos sentados delante de un televisor o de los espectadores de cine sentados ante unas sombras proyectadas. Curiosamente, la generalizacién del uso de las imagenes y de toda clase de proyecciones en las puestas en escena teatrales no parece cambiar en absoluto esta creencia. Las imagenes proyectadas pueden agregarse a los cuerpos vivientes o susti- tuirlos. Pero en cuanto hay espectadores reunidos en el espacio teatral, se hace como si la esencia viviente y comunitaria del teatro se hallara preservada y como si se pudiera evitar la pre- gunta: ¢qué es exactamente lo que pasa, entre los espectadores de un teatro, que no podria tener lugar en otra parte? ¢Qué hay de mas interactivo, de mas comunitario entre esos espec- tadores que en una multiplicidad de individuos que miran a la misma hora el mismo show televisivo? Ese algo, creo yo, es solamente la presuposicién de que él teatro es comunitario por si mismo, Esa presuposicién con- tinua precediendo la performance teatral y anticipando sus efectos. Pero en un teatro, ante una performance, como ef un museo, una escuela o una calle, jamas hay otra cosa que El espectador emancipado 23 que trazan su propio camino en la selva de las Jos actos y de los signos que se les enfrentan y que El poder comin a los espectadores no reside en seDrmbros de Ur Cuerpo colectivo o en alguna scifica de interactividad. Es el poder que tiene cada una de traducir a su manera aquello que élo ella aefiearlo a la aventura intelectual singular que los ejantes a cualquier otro aun cuando esa aventura ece a ninguna otra. Ese poder comin de Ia igual dad religencias liga individuos, les hace intercambiar sus intelectuales, aun cuando los mantiene separados de los otros, igualmente capaces de utilizar el poder para trazar su propio camino. Lo que nuestras per- ces verifican —ya se trate de ensefiar o de actuar, de scribir, de hacer arte o de mirarlo— no es nuestra cion en un poder encarnado en la comunidad. Es ad de los anénimos, la capacidad que hace a cada a todo/a otro/a. Esta capacidad se ejerce a través i bles, se eje! or un juego imprevisible disociaciones. ese pod asociar y de disociar reside la emancipa- “espectador, es decir, la emancipacién de cada uno ros como espectador. Ser espectador no es la condi- iva que precisariamos cambiar en actividad. Es nues- icidn normal. Aprendemos y ensefiamos, actuamos mos también como espectadores que ligan en todo Ito aquello que ven con aquello que han visto y dicho, y sofiado. No hay forma privilegiada, asi como no hay € partida privilegiado. Por todas partes hay puntos , Cruzamientos y nudos que nos permiten aprender vo si recusamos en primer lugar la distancia radical, egundo lugar, la distribucién de los roles, y en tercero, las Tas entre los territorios. No tenemos que transformar_a spectadores ¢ ores nia los ignorantes en doctos. Lo es reconocer el saber que obra en el ey la acti d propia d pectador. Todo especta- de Por si actor de su historia, todo actor, todo hombre on, espectador de la misma historia. jones24 El espectador emancipado El espectador emancipado 25 De buena gana ilustraré este punto al precio de un pequeg, stas que disfrutan ce lss seems de las oe y de las desvio por mi propia experiencia politica e intelectual. Pery aisaje, de los filoscfos que se insta an una nezco a una generacién que se debatié entre dos exigencig para alli potesis metatisicas y opuestas. De acuerdo con una, aquellos que poseian el cong. del cimiento del sistema social debian enseiidrselo a aquellos que eros con los que se encuentran al azar del camino sufrian ese sistema a fin de armarlos para la lucha; de acuerdo 2. i ‘ R con la otra, los supuestos instruidos eran en realidad ignoray ajadores que habrian debido | proporcionarme tes que no sabjan nada de lo que significaban la explotacié n sobre las condiciones del trabajo y las formas de y la rebelion, y debian ir a instruirse con los trabajadores 4 ncia de clase me ofrecian algo totalmente sieeen los que trataban de ignorantes. Para responder a esta doble Aaah ee ese See ce er exigencia, primero quise reencontrarme con la verdad del mbién eran espectadores NASI eee el seno fe marxismo para armar un nuevo movimiento revolucionario, ase. Su actividad de propagandistas no se podia y luego aprender, de aquellos que trabajaban y luchaban en us ociosidad de Beserntesey de contempladores. La las fabricas, el sentido de la explotacion y de la rebelion. Para nica de su tiempo libre compelia a reformular las mi, como para mi generaci6n, ninguna de esas dos tentativas ablecidas entre ver, hacer y hablar. Al hacerse resulté plenamente convincente. Ese estado de hecho me Ilevé y visitantes, ellos trastornaban la division de lo a buscar en la historia del movimiento obrero la razén de los Be pretende que aquellos que trabajan no tienen encuentros ambiguos 0 fallidos entre los obreros y aquellos ; dejar ir sus pasos y sus miradas al azar, y que intelectuales que los visitaban para instruirlos o ser instruidos ros de un cuerpo colectivo no tienen tiempo para por ellos. También me fue dado comprender que la cuestién: a las formas e insignias de la individualidad. Eso ‘oles que se empefian cn comunicar su fe_a todos ; i : see paue aA aWiienth no se jugaba entre ignorancia y saber, como no se jugaba entre lab emancipacion. if borramien' actividad y pasividad, ni entre individualidad y comunidad. a entre aquellos que actiian y aquellos que miran, Un dia de mayo en que consultaba la correspondencia de dos eee ae DIDLOS! (EMU CUCEDO colectivo. Lo que obreros de la década de 1830 en busca de informacién sobre $ les proporcionaba a tos dos Corresponsales ya la condicién y las formas de conciencia de los trabajadores de ites no era el saber de su condicion y la energia aquella época, me llevé la sorpresa de encontrarme con algo’ jo del mafiana y la lucha por venir. Era la recon- muy diferente: las aventuras de otros dos visitantes, en otros ey ahora de la division del espacio y del tiempo, dias de mayo, ciento cuarenta y cinco afios antes. Uno de los del tiempo libre. f ; dos obreros acababa de entrar en la comunidad saint-simoni der esta ruptura operada en el corazon mismo na en Ménilmontant y comunicaba a su amigo el empleo del Je las implicancias de una Sula y tiempo durante sus jornadas en la utopia: trabajos y ejercicios el 7 , en lugar de asegurar su me en : tarea de dia, juegos, cendculos y relatos por la noche, Su correspon le de reducir la brecha irreductible. Esos tra- sal le contaba a cambio el pasco de campo que acababa de eran, ellos también, intelectuales, como pees hacer con dos compaficros para aprovechar un domingo dé Visitantes y espectadores, como el investigador que, primavera. Pero lo que le contaba no se parecia en nada al di de descanso de un trabajador que restaurara asi sus fucr2@ fisicas y mentales para el trabajo de la semana por venir. Ef una intrusién en unac ocio totalmente distinta: el o!@ abriel Gauny, Le Philosophe plébéien, Presses universi- incennes, 1985, pp. 147-158.26 El espectador emancipado Elespectador emancipado 27 un siglo y medio ms tarde, lefa sus cartas en una biblioteca como los visitantes de la teoria marxista 0 los que distribuyen pasquines en las puertas de las fabricas. No habia ningun, brecha que salvar entre intelectuales y obreros, como no habia entre actores y espectadores. Habia que extraer de ello algunas consecuencias para el discurso destinado a dar cuenta de esta experiencia. Contar la historia de sus dias y sus noches obligaba a borrar otras fronteras. Esta historia, que hablaba del tiempo, de su pérdida y de su reapropiaci6n, no adquirig su sentido y alcance sino al ser puesta en relaci6n con una his. toria similar, enunciada en otra parte, en otro tiempo y en un género de escrito muy distinto, en el libro Il de La Repiblica 2 fa que reactualiza la forma de la obra de arte en el que Platon, antes de emprenderla contra las sombras supofia que ésta era la apoteosis del arte convertido mentirosas del teatro, habia explicado que en una comunidad foy tiende a ser mas bien Ja de algunos egos artisticos bien ordenada cada uno debia hacer una sola cosa y que los mensionados o una formd dy hiperactivismo consumis- orias de fronteras a ser cruzadas y de distribuciones q borrar se encuentran ciertamente con la actuali- jel arte contemporaneo, donde todas las competencias -especificas tienden a salir de su propio dominio y a biar sus lugares y sus poderes. Hoy tenemos teatro bras y danza hablada; instalaciones y performances a fe obras plasticas; proyecciones de vidéo transformadas los de frescos murales; fotografias tratadas como cua- eso pintura historica; escultura metamorfoseada sar mattimiedia, y otras combinaciones. Por lo demas, de comprender y de practicar esta mezcla artesanos no tenfan tiempo para estar en otra parte que no ido no ambas cosas a la vez Luego esta la idea de una fuese su sitio de trabajo ni de hacer otra cosa que el trabajo de los medios del arte, apropiada a la realidad que convenia a las (in) capacidades que la naturaleza les habia orn intercambio incesante de Tos roles y las identi- otorgado. Para comprender la historia de aquellos dos visitantes, habia pues que borrar las fronteras entre la historia empiri- ca y la filosofia pura, las fronteras entre las disciplinas y las jerarquias entre los niveles de discurso. No habja de un lado el relato de los hechos y del otro la explicacién filoséfica 0 cientifica que descubriese la raz6n de la historia o la verdad escondida tras ella. No habia por un lado los hechos y por otro su interpretacion. Habia dos maneras de contar una his- toria. Y lo que eso me suscitaba hacer era una obra de traduc- cién, mostrando cémo esos relatos de domingos primaverales y los didlogos del fildsofo se traducfan mutuamente. Habia que inventar el idioma adecuado para esa traduccion y para esa contratraducci6n, a riesgo de que tal idioma permanecie- ra ininteligible para todos aquellos que reclamaran el sentido de esta historia, la realidad que la explicaba y la leccién que ella daba para la accién. Ese idioma, de hecho, no podia s¢t leido sino por aquellos que lo tradujesen a partir de su propi# aventura intelectual Este desvio biografico me lleva al centro de mi proposicio™ lo real y lo virtual, de lo organico y las protesis meca- formaticas. Esta segunda idea no se distingue gran primera en sus consecuencias. A menudo conduce rma de embrutecimiento, que utiliza el borramiento mnteras y la confusidn de los roles para acrecentar el la performance sin cuestionar sus principios. la una tercera manera que ya no apunta a la amplifica- los efectos sino al cuestionamiento de la relacién cau- €n si y del juego de los presupuestos que sostienen la 1 embrutecimiento. Frente _al hiper-teatro que quiere mar la representaci6n en presencia _y la_pasividad en dad; ella propone, a la inyersa, revocar el privilegio de ad y de potencia comunitaria concedido a Ia escena tea- ponerla en pie de igualdad con la narracion de una Ja lectura de un libro o la mirada posada en una ima- *ropone, én suma, concebirla como una nueva escena de dad en la que se traducen, unas a otras, performances Eneas. Pues en todas esas performances se trata de ligar € se sabe con lo que se ignora, de ser al mismo tiempo istas que despliegan sus competencias y espectadores28 — El espectador emancipado que observan aquello que sus competencias pueden prod, en un contexto nuevo, ante otros espectadores. Los artistas al igual que los investigadores, construyen la escena en la qu la manifestacion y el efecto de sus competencias SON expueg, tos, los que se vuelven inciertos en los términos del idio, nuevo que traduce una nueva aventura intelectual. El efe yenturas del pensamiento critico que desempeiien el rol de intérpretes activos, que elaboren propia traducci6n para apropiarse la “historia” y hacer de ¢l] su propia historia. Una comunidad emancipada es com. ioc SOs SORRIOME de que detodo-wto es posible decir: pal bras, otra vez y solamente palabras. No lo recibiria como insulto. Hemos oido a tantos oradores que hacian pasar s palabras por algo mas que palabras, por la formula de ingreso a una vida nueva; hemos visto tantas representaciones teat les que pretendian ser no sélo espectdculos sino ceremonies comunitarias; e incluso hoy, a pesar de todo el escepticis: “posmoderno” para con el deseo de cambiar la vida, vemos tantas instalaciones y espectaculos transformados en misteri religiosos, que no es necesariamente escandaloso oir decir que las palabras son s6lo palabras. Despachar a los fantasmas del verbo hecho cane y del espectadr vuelto activa. saber quel palabras son solamente palabras y los espectadores solamenté espectadores puede ayudarnos a comprender mejor el moda en que las palabras y las imagenes, las historias y las perfor mances pueden cambiar algo en el mundo en el que vivimos. no soy el primero en cuestionar la tradicién de social y cultural en la que se formé mi generacin. atores han declarado que su tiempo habia pasado: podia entretenerse denunciando la sombria y séli- escondida detras del brillo de las apariencias. Pero abrfa ninguna realidad s6lida que oponer al reino cias ni ningtin sombrio reverso que oponer al sociedad de consumo. Digdmoslo de una vez: no so al que pretendo prestar mi voz. Me gustaria inversa, que los conceptos y procedimientos de critica no estan para nada en desuso. Todavia y bien, incluso en el discurso de aquellos que | caducidad. Pero su uso presente testimonia una idn de su orientacidn y de sus supuestos fines. De es necesario tomar en cuenta la persistencia de un : interpretacion y la inversion de su sentido si quere- nder una verdadera critica de la critica. finalidad examinaré algunas manifestaciones con- que ilustran, en los dominios del arte, de la poli- teoria, la inversion de los modos de descripcion y stracién propios de la tradici6n critica. Partiré para io en el que todavia hoy esa tradici6n es la mas 1 del arte, y especialmente el de las grandes exposi- nte macionales donde la presentacién de las obras se modamente en el marco de una reflexion globalLas desventuras del pensamiento critico 31 30 El espectador emancipado fotografias retenfa la atencion: en segundo plano grupo de manifestantes Ilevando pancartas. El por su parte, estaba ocupado por un recipiente a cuyo contenido desbordaba y se esparcia por el ‘se titulaba simplemente Siz titulo, lo cual, en ese ecia querer decir: no hace falta titulo, suficiente- ce Ja imagen por si misma. comprender lo que decia la imagen comparando ntre las pancartas politicas y el. basurero con una tica particularmente representativa de la tradicién te, la del collage. La fotografia de la manifestacién age en el sentido técnico del término, pero su efec- bre los elementos que hicieron la fortuna artistica collage y del fotomontaje: el impacto sobre una ficie de elementos heterogént0s, mcluso_conflic- procedimiento servia ar, bajo.el prosaismo de la cotidianeidad lad reprimida del deseo y del sueno. EI marxismo spues para hacer perceptible, por el encuentro e de elementos heterogéneos, la violencia de la de clase oculta bajo las apariencias de lo ordina- no, y de la paz democratica. Ese fue el principio fieza brechtiana. Y todavia era, en los afios 70, el montajes realizados por una artista comprometida ricana, Martha Rosler, en su serie titulada Bringing Home, que pegaba sobre imagenes de felices interio- nericanos imagenes de la guerra de Vietnam. Asi, titulado Balloons nos mostraba, sobre el fondo isa residencia en la que aparecian, en un rincon, obos inflables, a un vietnamita llevando en sus brazos uerto, matado por las balas del ejército norteame- suponia que la conexién de las dos imagenes produ- doble efecto: la conciencia del sistema de dominacién a la felicidad doméstica norteamericana con la vio- Josephine Meckseper, Sin titulo, 2005. sobre el estado del mundo. Es asi como en 2006, el comisarid) de la Bienal de Sevilla, Kozui Enwezor, habia consagrado est manifestacién a desenmascarar, en la hora de la globalizaci6m) “las maquinarias que diezman y arruinan los lazos sociales econdémicos y politicos”.! En la primera fila de las maquina rias devastadoras se hallaba desde luego la maquina de guett norteamericana, y se entraba en la exposicién por las salas consagradas a las guerras de Afganistan y de Irak. Junto# imagenes de la guerra civil en Irak, se podian ver fotografi de las manifestaciones contra la guerra hechas por una artis: ta alemana instalada en Nueva York, Josephine Mecksep® | 5 As ee ae fa guerra imperialista, pero también un sentimiento idad culpable dentro de ese sistema. Por un lado, la decia: ésta es la realidad oculta que ustedes no saben 1. El titulo exacto de la muestra era: The Unhomel; wl i ely. Phantol a5 y tomar conocimiento de ella y actuar de acuerdo con Scenes in the global World.32 El espectador emancipado Las desyenturas del pensamiento critico 33 Ja guerra lejana para reforzar las energias militantes Ja guerra. Mas bien arroja ese hiperconsumo a las Jos manifestantes que otra vez pretenden traer la sa. Los fotomontajes de Martha Rosler acentiian raya su homogencidad fundamental. Las latas que Seeicasmero sit) duda han sido arrojadas alli por fantes. La fotografia nos sugiere entonces que su ma es una marcha de consumidores de imagenes ‘mal de Teer Ja ima- armonia con las instalaciones que hicieron célebre e Meckseper. Esas instalaciones, que hoy pueden muchas exposiciones, son pequefias vitrinas, muy a vitrinas comerciales o publicitarias, en las que como en los fotomontajes de ayer, elementos que nte pertenecen a universos heterogéneos: por ejem- instalacién titulada “En venta”, un libro sobre de un grupo de guerrilleros urbanos ingleses que ido, justamente, llevar la guerra a las metrépo- jalistas, en medio de articulos de moda masculina; n maniqui de lenceria femenina junto a un afiche aganda comunista, o el eslogan de Mayo del 68 “No amas” sobre frascos de perfume. Estas cosas aparente- Contradicen pero se trata de mostrar que pertenecen ma realidad, que la radicalidad politica es, también fendmeno de moda joven. Es lo que la fotografia de ifestantes testimoniaria a su manera: ellos protestan a guerra Ilevada adelante por el imperio del consumo ‘Caer sus bombas sobre las ciudades de Medio Orien- 8 esas bombas son una respuesta a la destruccién de que a su vez habia sido puesta en escena como el ul © del derrumbamiento del imperio de la mercancia aculo. La imagen parece decirnos: esos manifestan- Martha Rosler, Bringing the War Home: Ballons, fotomontaje, 1967-1972. ese conocimiento. Pero no existe evidencia de que el cono miento de una situacién acarree el deseo de cambiarla. Es po eso que la imagen decia otra cosa. Decia: ésta es la realidad obvia que ustedes no quieren ver, porque ustedes saben ql son responsables de ella. El dispositivo critico apuntaba asia un efecto doble: una toma‘de conciencia de la realidad ocula mic ulpabilidad en relacién con la realidad ~ Ta foto de los manifestantes y del basurero pone en jueg? los mismos elementos que aquellos fotomontajes: la guerl@ Iejana y el consumo doméstico. Josephine Meckseper es taf hostil a la guerra de George Bush como Martha Rosler @ qe ahi porque han consumido las imagenes de la caida de Nixon. Pero el juego de los contrarios en la fotografia full nes y Tas de Tos bombardeos en Irak. Y otra vez es un ciona de otra manera: no vincula el hiperconsumo norteam® 2 e Sear Er. Qs nos ofrecen en las calles. En altima34 Elespectador cmancipado Las desventuras del pensamiento critico 35 instancia, terrorismo y consumo, protesta y espectaculy fse es, en lo sustancial, el argumento defendido , remisidos

y la logica de Ja emancipacion social. La actual cratico” ponen bajo sospecha esa misma razon. En el “terror entre la critica d | mercado y | | espectaculo, y . ; a ae \c . az't que denuncian, ven la consecuencia de la libre flotacion. de yn emancipadora es Ja forma tltima de una ten- | 4tomos individuales, desli ados de los lazos de las institu habitado el movimiento de la emancl acion social > es azOS anc pa | nes tradicionales que mantienen a los humanos unidos: 18 igen. | lia, escuela, religion, solidaridades tradicionales. Por Jo deme mprender esta tension, e volver al sentido ese argumento tiene una historia muy bien jdentificable 2 la palabra “emancipa' remonta al anilisis contrarrevolucionario de la Revolu@ Ahora bien, ese esta Francesa. Seguin éste, Ja Revolucion Francesa habia dest le la eman regabams © mismo que ese “tejido armonioso de la comu- el tejido de las instituciones colectivas que cong) 4 nae Sn ree ce dos siglos, los pensadores d° caban y protegian a los individuos: la religion, la mo | Tos lazos feudales de dependencia, las corporaciones, revolucién y con el que hoy se enternecen los Poh destruccion era para ella el producto del espiritu de Jas Lue smarxistas del lazo social perdido. La comunidad que era el del individualismo protestante. En consecuel™ amente tejida que conforma el objeto de esas nostal-46 El espectador emancipado Las desventuras del pensamiento critico 47 gias es aquella en la que cada uno esta en su sitio, en su ocupado en la funcién que le corresponde y dotado del « pamiento sensible e intelectual que conviene a ese sitio a e vista, las formas de emancipacion de aquellos funcién: la comunidad platénica en la que los artesanos det sue se hacian un cuerpo nuevo para vivir aqui y permanecer en su sitio porque el trabajo no espera —ng gq q nucvo mundo sensible no podian sino ser ilusio- tiempo para ir a parlotear en el Agora, deliberar en Ig q das por el proceso de separacion y por la igno- blea y contemplar sombras en el teatro-, pero también Po roceso. La emancipacién no podia sobrevenir la divinidad les ha dado el alma de hierro ~el equipamiey e| final del proceso global que habia separado a la sensible e intelectual- que los adapta y los fija en esa 9 ’ su verdad. : cién. Es lo que yo llamo la divisién policial de lo sensible - de alli, la emancipacién ya no se concebia como existencia de tina relacion “armoniosa” entre una _ocupa real Para ser propuesto en el modo de la imagen. Simple asunto de respeto por la dignidad de las per- Imagen es declarada no apta para criticar la realidad Pertenece al mismo régimen de visibilidad que esa cual exhibe por turno su rostro de apariencia bri-86 El espectador emancipado La imagen intolerable 87 iP 8 llante y su reverso de verdad sérdida que componen up + meterlos en la lucha. Pero la produccién de ese efecto € idéntico espectaculo. a siendo indecidible. La vision del nifio muerto en el bello Este Beane de lo intolerable en laj to de paredes claras y de vastas proporciones es intolerable de Ta imagen ha estado en el corazén de lag gente dificil de soportar. Pero no hay razén particular lo el rol que pe al vision haga conscientes a aquellos que la ven de la slones que afectan al arte politico. Es sabido ron desempefiar, en tiempos de la guerra ue : de Vietnam de id del imperial ismo y lostorne deseosos de oponérsele. fotografias, como la nifia desnuda gritando en medio i scion ordinaria a semejantes imag es Ja de cerrar los carretera delante de los soldados, Es sabido cémo log aria apartar la mirada. O bien la de incriminar los horrores comprometidos se han aplicado a confrontar la realidad 4 erra y la locura asesina de los hombres. Para que la esas imagenes de dolor y de muerte con las imagenes pul y produzca su efecto politico, el espectador debe estar tarias que mostraban la dicha de vivir en bellos apartam 3 lo ya de que aquello que ella muestra es el imperialis- modernos y bien equipados en el Pais que enviaba a sus sold, rteamericano y no la locura de los hombres en general. dos a quemar con napalm las tierras vietnamitas. Ya come én debe estar convencido de que él mismo es culpable de mas ar: la serie Bringing the War Home de Martha Req tir la prosperidad basada en la explotacién imperialis- y especialmente ese collage que nos mostraba, en medi mundo. Y él debe también sentirse culpable de estar alli oe enamento amplio y JumifiGso, a un vietnamita lle er nada, mirando esas imagenes de dolor y muerte en cn Dtazos a un nifo muérto. El nino muerto era la rea luchar contra las potencias responsables de ellas. En intolerable oculta por la confortable vida nortéamerican labra, debe sentirse ya culpable de mirar la imagen que intoterable realidad que esa-vida se esforzaba en no ver Ovocar el sentimiento desu-eu etl ae el montaje del arte olitico Te arrojaba a la Cara. Ya he seh s la dialéctica inherente al montaje politico de las ima- lado cOmo-ee chogke den ald ee r Ina de ellas debe jugar el rol de la realidad que denun- anulado en algunas practicas contemporaneas del collage, spejismo de la otra. Pero al mismo tiempo denuncia hacen de la protesta politica una manifestacién de la jismo como la realidad de nuestra vida en la que ella joven con el mismo derecho que cualquier mercancia de est incluida. El simple hecho de mirar las ima; enes © imagen publicitaria. Ya no habria entonces mas realic nuncian la rculileci oe alte tiene intolerable que la imagen pueda oponer al prestigio de las apa icidad dentro de ese sistema. En la época en que Martha tiencias sino un tnico e idéntico flujo de imagenes, un Gni¢ ‘construia su serie, Guy Debord rodaba el film tomado e idéntico régimen de exhibicion universal, y es ese régiment! ro La sociedad del espectdculo. El espectaculo, decia, que constituiria hoy lo intolerable. hyersion de la vida. Esa realidad del espectaculo como Esta inversion no es causada simplemente por el des mn de la vida, su film la mostraba encarnada igualmente canto de una época que no creeria més en los medios de d a imagen: las de los gobernantes —capitalistas 0 comu- testimonio de una realidad ni en la necesidad de combati ~ tanto como las de las estrellas de cine, los modelos de injusticia. Ella testimonia una duplicidad que estaba ya 1 Y de publicidad, las jdvenes actrices en las playas de sente en el uso militante de la imagen intolerable. Se supom! les © los consumidores ordinarios de mercancias y de ima- que la imagen del nifio muerto desgarrara la imagen de! $. Todas esas imagenes eran equi decian en forma felicidad artificial de la vida norteamericana; se suponia d E Bea Tealded ivolerabies de meee vida separa- abriese los ojos de aquellos que gozaban de esa felicidad a? © NOsotro nos, ransformada por la maquina especta- intolerable de esa realidad y de su propia complicidad, a fil® _£n imagenes muertas, frente a nosotros, con osotros.88 El espectador emancipado La imagen intolerable 89 Asi, en adelante ia i “ 3 qieineseel ae ees a cualquier a d hua . lla bh lacie entire enBa ee iD o intolerable y de llega Jta para desencadenar el pocer activo que ella ha viva. Pero para eso, gno era nee oe alienada, | a = Se eancomecltamses de dehea ‘ lena is hundir la pantalla en la negru E eae ee ag ai a ce ili la hiuea capavial® oporerse f aa fin de lamar xador apresurado se arriesga a ver denunciada alli la Sane ubanon Gia a la mentira del espect: p imaginaria ofrecida y escamoteada por la imagen, la pantSIa-Al oor = pers no instalaba la an mas adelante ais ee de Enns senor j a de Ta pantal las estrellas jovenes desnudas—- )-sEE Singular ee wes rin I a ta aparente similitud recubre una oposicion radical. orios Caen Sta singularidad aparece cla Ber is primeras imagenes no han sido tomadas de especta- Hollw ‘Os westerns o de las pelicul ; ublicidades o noticieros. Han sido hechas por el artis- lywoodenses insertos en La société di asa entan a su compafiera y a una amiga. Aparecen alli vemos desfilar por alli a John an € du spectacle. Cug Ee enes activas. im enes de cuerpos comprometidos ae gerollyxcta y dos ceenicn Ei ie ee 4 ; feches Braves aecas a avae en lugar de estar mae eae eee sus hazafias sobre sen la relacion pasiva es espectaculo. | - Gistrinpevenes ee ‘a en mano, en el rol del g ecesarias imagenes de accion, So le la una/dentinciaipaacdicard s a ver en ello, primero que rtibles en su glorificacién a tel imperialismo norteamerica camiohanehos Bie e cine de Hollywood. Es en ese sent Guy Debord. es en la “tergiversacién” preconizad introduce la carga d *E €s un contrasentido. Muy seriame botas puestas ee Ra ie Flynn tomada de Murierom dwlhsicnds cee ee de esos fieros acai A El no pide que nos burlel John We = a : = ‘aided de Tasul- Wee abilidad que su conversion a la accién. Es aqui don- ie eee = cece inaci6n imperialista. Lo que pide z que formula la ilusion y la culpabilidad adquiere eansfonmemoeess nosotros el heroismo del combat | importancia. Ella denuncia la inversién_de la vid. ee See a ae Bi 2 aie der te Io cede te ES sane et pare fl a resp 2 a as fa actividad. eno tambien =a Hs oom la denunc adel espectaculo: si toda imagen € nosotros, qu amos las imagenes que ella comen- \ simplemente la vida invertida, devenida pasiva, basta uaremos jamas, permaneceremos cternamente como dores de una vida que ocurre en la imagen. La inver- a inversion es asi el saber reservado a aquellos que OF qué seguiremos siempre no sabiendo, no actuando 1. Record 2 demos que en cambio lo habia hecho en un film ant Ae =) ree s : la actividad, opuesta al mal de la imagen, queca Hurlements en ‘s en faveur de Sade. SSabsorbida por la autoridad de la voz soberana_que de oz soberana_qu ‘as im, a la aceig aculo? negr 3 grura ¢ striper, las modelos, son 1 a realidad o imagenes inmediatamente invel dad verdadera, para mostrarnos que el simple hecho spectador, el simple hecho de mirar imagenes es una La accion es presentada como la tinica respuesta la imagen y a la culpabilidad del espectador. Y sin © son una vez més imdgenes las que son presentadas tador, Esta aparente paradoja tiene su razon de ser: si a imagenes, el espectador no seria culpable. Por otra -acusador tal vez le importe mas la demostraci6n deLa imagen intolerable 91 90 El espectador emancipado ‘real no fragmentable que traspasa y pone en cuestién to. dela imagen y en peligro todo pensamiento sobre ee gus: : e . arsumentacion seria razonable si tan sdlo pretendiera que Jas cuatro fotografias tengan el poder de presen- calidad del proceso de la exterminacién de los judios, cacion y su resonancia. Pero esas fotografias, en las jones en que fueron tomadas, evidentemente no tenian rension, y el argumento apunta de hecho Salo com ente distinto: apunta a instaurar una oposicion rac ical is. En el centro de la exposicion habia Cuatro pegue; eee a ciara de gas dE Auch romadn lases de representacion, la imagen visible y e ‘relato ee cf Tos Sonderkommandos. Esas fotografias palabra, y dos clases de testificacion, la prueba y el camara de os Ia ees esnudas empujadas ha offic. Las cuatro imagenes y el comentario son conde- En el catdlogo is la Eee ie os cadaveres al aire i OFque aquellos que las tomaron —con eee eens Didi-Huberman subrayaba el Bee. aero ca aquel ae las soe fae Se ae RE ec Por esos “cuatro trozos de pelicul ne te Bees uncxterminio q aan fib ave BasayOtgue wis voeaeah ES la arrancados al Infierno ara borrar las huellas. Se les reprocha haber crei mee isiaaeen pe es ie emps modernes dos respuest d del proceso tenia necesidad de ser probada y que ‘i utilizaba el an ui a neta, firmada OE Elisabeth Pag visible aportaba una prueba. Por lo demas, replica el bles-porque oan ae S Seis €sas imagenes eran intolet “La Shoah tuvo lugar. Yo lo sé y cada quien lo sabe. resente 2] ‘masiado reales. proyectar en nu saber. Cada sujeto esta interpelado por ello. Ninguno Pi ie orror de Auschwitz, capturaban nuestra mi decir: ‘Yo no sé’. Ese saber se funda en el testimonio, DoT ed esac eres, Pero Ta segunda rma roduce un nuevo saber [...] No reclama ninguna prue- : Son 0 que ome pnoment nSSaS Ie eS @ero qué es exactamente ese “nuevo gabertt Qué s ferttian: TaS Ghatio Fotos ae seo tales porqu distingue Ta virtud del testimonio de la indignidad cle Shoah por tres razones? ee tepresentaban la realidad de a? Aquel que testimonia a través de un relato lo que ha aomminio dei =enipezar, porque no mostral sn un campo de la muerte hace acto de representacion, exterminio de Tos judios en la cfmaia depaR para cong estigmatiza la vida falsa en la cual nos sabe ¢, Complacernos. ondenag a afirmacién de la autoridad de la voz aparece agz asi ¢ el contenido real de la critica que nos llevaba de lo j ble en la imagen a lo intolerable de la imagen. Ese ie 4 . lespls émoires dé 's presentada hace alguno que aquel que ha elegido registrar una huella visible 7 Pa Feng mas es completamente soluble en lo visi ello. Su palabra tampoco dice el acontecimiento en su Len ree omen ee dad, no es su horror manifestado de manera directa. Se puede ser fijado A eo ae estructara! Bl: que ése es su mérito: no decirlo todo, mostrar que ee acontecimiento que consti e aoe. camaras de ede ser dicho. Pero eso no funda la diferencia radical ee COnstituye en si mismo una § a “imagen”, a menos que se le asigne arbitrariamente a . Gérard Wajcman, “De la croyance photographique”, en Les bs modernes, marzo-abril-mayo de 2001, p. 63. t Ibid., p. 53. 2. Ese ensayo se reproduce, acompafiado por comentarios Tespuestas criticas, en Georges Didi-Huberman, Images malgré toll Paris, Editions de Minuit, 2003,