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MANUAL PRÁTICO
VÍDEO AULA VIOLÃO GAÚCHO
INTRODUÇÃO
Este manual tem função de complementar o que está sendo falado no DVD,
acrescentando ao material algumas considerações que, por motivo de otimização de
tempo, não aparecem no vídeo. Aqui serão apresentados relatos práticos sobre a
forma como eu vejo e utilizo os 10 ritmos musicais gaúchos apresentados no DVD.
Cabe lembrar que o conteúdo apresentado na Vídeo Aula Violão Gaúcho não é um
substituto do professor. Sugiro que você apresente este material ao seu professor, que
irá lhe orientar sobre a melhor forma de utilização do mesmo. Ressalto que as
informações apresentadas aqui requerem um estudo técnico paralelo da mão direita,
para torná-la apta à execução dos movimentos utilizados no desenvolvimento rítmico.
Portanto, peça orientações ao seu professor sobre a melhor forma de incluir este
material no seu roteiro de estudos.
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- CAPÍTULO 1 –
A FORMAÇÃO DO SOM NO VIOLÃO
Neste capítulo, você verá alguns aspectos que dizem respeito à composição sonora do
violão.
Entende-se por onda o conjunto de todas as posições assumidas por uma partícula de
um corpo elástico quando executa uma oscilação completa.
Toda onda necessita de um meio material para se propagar que pode ser o ar, a água
ou outro material vibrante qualquer. No vácuo as ondas não se propagam.
Qualquer tipo de partícula seja no estado sólido, líquido ou gasoso (ar) vibra sob ação
de uma impressão fisiológica.
Quanto mais se afasta da fonte geradora, menor é a amplitude da onda, ou seja, mais
fraca ela vai ficando e menos perceptível torna-se o som. Isso porque a energia emitida
pela fonte geradora, que, no nosso caso é a corda do violão, se dispersa e vai perdendo
a intensidade até se terminar.
Exemplo:
Considere uma direção qualquer no ar atmosférico, onde o som se propaga. Veja o que
acontece com uma partícula colocada num ponto A, a certa distância da fonte F.
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Ciclo (c) – é o tempo gasto por uma partícula para realizar uma vibração completa.
Certo número de ciclos produzidos em 1 segundo (s) cria a unidade denominada
freqüência. Com isso, freqüência é o número de ciclos que ocorrem durante o tempo de
1 segundo (F = c/s). No DVD utilizei o exemplo da pedra atirada na água. O efeito é
semelhante. Só que a pedra quando bate na água produz ondas na água e a corda
quando vibra faz o ar se movimentar.
Som fundamental - É o som mais forte em intensidade que se percebe quando a corda
é tocada. Apresenta uma freqüência definida (Hz) e emite uma determinada nota
musical. Portanto, o som fundamental pode ser “medido” acusticamente. A sexta corda
do violão, por exemplo, quando tocada de forma solta, emite uma freqüência de 164,8
Hz que se identifica com a nota Mi.
Sons harmônicos – No composto sonoro emitido pela corda do violão, estes aparecem
em quantidade variável, simultaneamente ao som fundamental. A sua quantidade e
qualidade dependem das características da fonte emissora (corda) e são mais agudos e
menos intensos que o som fundamental; quanto mais agudos são, menos audíveis se
tornam. Apresentam-se em certa ordem de importância em relação ao som
fundamental, sendo mais importantes os que emitem freqüência correspondente ao
terceiro, quinto e oitavo graus da escala maior cujo som fundamental coincide com a
tônica (nota principal da escala).
No exemplo da sexta corda do violão, quando ela for tocada solta, terá como som
fundamental o Mi; todavia, aparecerão também no composto sonoro os sons SOL#, SI e
MI como sons harmônicos que representam a terça maior, quinta justa e oitava da
escala de mi maior, respectivamente.
Observações:
1) Quanto mais “grossa” for a corda, mais graves os sons que serão emitidos dela e, por
conseqüência, menor serão as freqüências das notas musicais geradas. Por exemplo, a
sexta corda do violão, tem um número de freqüência bem menor do que a primeira..
3) O violão é um instrumento musical no qual o som não vem pronto. Ele precisa ser
“fabricado”. É aí que entram os aspectos técnicos inerentes ao instrumento, tal como
qualidade e tocabilidade. O violonista é o fator determinante nesta fabricação de sons
porque a ele dizem respeito duas coisas na hora de produzir um bom som no violão:
qualidade técnica e emoção.
TIMBRE
Conceitualmente, timbre é o fator que diferencia a qualidade entre dois sons de
mesma intensidade e freqüência. É a qualidade fisiológica que permite distinguir dois
ou mais sons da mesma altura e intensidade emitidos por diferentes fontes sonoras. O
timbre também é definido pela relação do som fundamental com seus harmônicos,
sendo que estes últimos influenciam no timbre pela sua qualidade e quantidade. Diz-se
que um instrumento tem bom timbre porque ele tem boa qualidade nos harmônicos.
- CAPÍTULO 2 –
O MECANISMO DA MÃO DIREITA
Dedilhado – É uma forma de condução rítmica utilizada em instrumentos de corda
através da utilização de arpejos onde os dedos tocam, individual ou simultaneamente, as
cordas do violão.
VIOLÃO-BASE x VIOLÃO-SOLO
O violão é tão fundamental para a música regional gaúcha, quanto a guitarra elétrica é
para o rock e quando se fala em aplicação e utilização do violão em um determinado
gênero musical, talvez seja na música gaúcha onde mais se acentuam as diferenças de
performance que o violão poderá vir a desempenhar.
Quanto à intensão rítmica, o violão base pode assumir duas formas distintas:
Quando toca rasqueando e/ou batendo sobre as cordas e, além dos dedos polegar,
indicador, médio e anular utiliza outras partes da mão, como por exemplo, a face
posterior interna ou a mão fechada, chama-se violão batido.
Para melhor entender o mecanismo da mão direita, não podemos nos furtar da
utilização de uma ferramenta fundamental para a compreensão deste sistema: A
escrita musical. Sendo assim, eu utilizo-me da seguinte regra, exposta por Bohumil
Med (Teoria da música, 4º ed., pág126) que é uma das que regem o sistema de
desenvolvimento rítmico, e leva em conta a escolha da fórmula de compasso adequada
para a grafia musical, que diz o seguinte: “Os critérios para a escolha da fórmula de
compasso adequada são bastante subjetivos”, e a ela eu acrescento a seguinte
observação:
Compasso – espaço da partitura que delimita em trecho musical existente entre duas
barras verticais.
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Elemento - é a forma como é denominada cada investida da mão direita sobre as cordas
do violão no desenvolvimento de um ritmo, possível de ser identificada e descrita
simbólica e musicalmente.
Por exemplo: Se um ritmo tem seis elementos, significa que a mão direita realiza seis
movimentos e produzirá seis sons, repetidos ou não, onde todos juntos formarão uma
determinada levada rítmica. A composição do grupo de elementos que constitui a
levada varia conforme:
1) do músico executante que, de acordo com seu estilo de tocar, poderá modificar o
número de elementos;
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Elemento som musical + ruído – como o nome sugere, mistura som musical e ruído.
2) Para o dedo polegar, utilizam-se as três formas distintas de contato com a corda:
calo (superfície interna do dedo, a pele), calo e unha (uma sonoridade que mistura os
dois, onde a unha serve de apoio para o toque com a pele) e somente unha (onde
teremos uma sonoridade mais metálica). Cada tipo de toque tem sua devida utilidade.
A mais usada nos ritmos gaúchos é a segunda possibilidade.
1) A unha do dedo médio é a que mais se desgasta porque ele está presente em quase
todos os dedilhados, batidas e também nos solos. O que mais desgasta a unha são o
rasqueados, onde, na passagem do dedo pela corda, ocorre um atrito entre a superfície
da unha e a corda do violão. Este atrito vai gastando a unha de forma que ela vai se
tornando cada vez mais fina e, com isso, menos resistente e mais quebradiça.
Assista ao DVD e acompanhe o movimento realizado pelo dedo anular. Diz-se de duas
formas: anular (anulus, do latim) ou anelar (de anel, em português).
1) no meu caso, que não tenho o dedo anular da mão direita, eu utilizo o dedo mínimo
no lugar dele. Veja no DVD.
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2) o dedo anular é o que mais tem dificuldade de movimentação, pois muitas vezes é
deixado de lado em função dos dedos indicador e médio, que são mais rápidos.
Portanto, você deve procurar exercícios técnicos que desenvolvam o dedo anular,
tanto na agilidade quanto na força. Sugiro que você peça essa orientação ao seu
professor.
Observações:
1) No caso dos dedilhados, na maioria das vezes cada dedo tocará em sua respectiva
corda, de acordo com o que sugere a técnica do violão convencional. Nas batidas eles
tocarão para cima ou para baixo e aparecerão flechas que indicarão o sentido do
movimento realizado.
ELEMENTOS DE RUÍDO
Os elementos de ruído são três:
Elemento “BAT” - É aquele obtido pela mão direita fechada batendo sobre a boca do
violão. Observe a explicação no DVD.
Elemento “ABAF” - Obtido pela mão direita “raspando” as cordas e logo em seguida
abafando as mesmas através da palma da mão. Acompanhe pelo DVD.
Elemento “m-ABAF” - Como falei antes, este é um elemento de som musical + ruído.
Tem como função principal ser um substituto para o ABAF, quando se quer uma
sonoridade um pouco mais suave e com um pouquinho de som musical no meio. Neste
caso, a mão direita abafa as 3 cordas graves e deixa soar as 3 agudas. Observe no DVD.
Tome como orientação o fato de que a mão direita, após realizar todo o movimento
necessário para tocar um determinado elemento, já fique posicionada para começar o
mecanismo do elemento sucessor.
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Se for preciso, corrija a sua forma de tocar, objetivando sempre o que sugere a regra
nº 1.
Quando tocar uma determinada levada, principalmente batida, que é mais difícil de
tocar, observe se você está usando elementos que tenham encadeamento entre si. Se
não estiver, recomendo que adote os exemplos de levadas que eu ofereço no DVD, pois
todas elas estão organizadas de forma que a mão, ao finalizar a execução de um
elemento, já esteja posicionada para iniciar o outro.
Então, se você já assimilou a forma como uma determinada levada é ensinada neste
DVD ou já “montou” a sua levada preferida para um determinado ritmo, cuide para
que todos os elementos utilizados tenham uma ligação entre eles que resulte em um
mínimo possível de movimentos desnecessários na sua mão direita.
→ Após, eleja três elementos e exercite os três juntos e assim sucessivamente até
encadear todos os elementos da levada.
→ Por último, exercite a levada completa, incluindo os aspectos de dinâmica e
“molho”. Toque de forma bem lenta, sempre lembrando que para a obtenção da
sonoridade ideal você vai levar algum tempo exercitando (tenha calma e paciência!!).
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- CAPÍTULO 3 –
OS RITMOS GAÚCHOS TOCADOS NO VIOLÃO
Ritmo – é a subdivisão do tempo em partes perceptíveis e mensuráveis, ou seja, a
organização do tempo segundo a periodicidade dos sons.
Variáveis - levadas muito parecidas, que tem a mesma aplicação, porém com pequenas
particularidades.
Porém, uma coisa é tocar de forma diferente da minha; outra é tocar errado. Quando
eu falo em “errado” estou me referindo aos seguintes fatores:
Todos esses erros são passíveis de correção. Neste DVD você terá as ferramentas
necessárias para corrigir muitos deles.
Atenção!
1) Quando você se deparar com uma legenda, utilize a tecla “pause” antes de começar
a “tirar” a levada. Pare o vídeo e anote em um papel a respectiva legenda. (não
esqueça: o bom estudante não abandona jamais o lápis e o papel!). Copie a levada que
aparece na legenda.
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5) Depois que você realizar todos os passos anteriores, sem se preocupar em já estar
tocando o ritmo estudado, assista novamente ao vídeo, acompanhe o que está sendo
mostrado e retroceda quantas vezes forem necessárias até fixar bem cada orientação.
7) Não tente aprender todas as levadas de um ritmo de uma só vez. Aconselho que
você aprenda uma levada batida e uma dedilhada de cada ritmo; depois que já possui o
recurso para tocar um ritmo, volte para o início e comece a aprender as demais
levadas disponíveis para cada um dos ritmos.
Vários ritmos usados na música gaúcha apresentam diferenças significantes no que diz
respeito nomenclatura e origem, mas o aspecto temporal eu creio que seja mais
importante para a caracterização individualizada que cada ritmo.
Compasso binário:
Por compasso binário entende-se a célula rítmica composta por dois tempos, o
primeiro mais forte e o segundo mais fraco. O compasso binário pode ser simples
(2/4) ou composto (6/8).
Compasso ternário:
É aquele que apresenta três tempos, sendo o primeiro forte e os dois últimos mais
fracos e também apresenta a forma simples (3/4) ou composta (9/8).
Quanto à origem, cada grupo é formado por uma série de ritmos que tiveram, seja na
forma atual ou através de seus precursores, uma trajetória distinta quanto ao processo
de saída de seu País de origem e chegada à América do Sul, uma vez que estamos
falando de ritmos sul americanos.
Até onde se sabe, todos os ritmos aqui falados tiveram, no todo ou em parte, algum
componente importado de outros países ou continentes, principalmente da Europa.
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Outra razão para a utilização da referida expressão é que nos séculos XVII e XVIII,
quando da colonização da América do Sul, não havia ritmos distintos dentro dos
subgrupos e o que se cultivava era somente uma mistura de informações rítmicas
binárias e/ou ternárias que se desdobravam em temas e danças populares.
RITMOS BINÁRIOS
Binário colonial
Este grupo tem como precursor a Habanera, que é uma dança cubana surgida na
capital, Havana, no século XVIII.
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MILONGA
A levada na forma dedilhada é a mais utilizada para se tocar milongas. Isso tem a ver
em parte com a origem do ritmo e sua relação com o violão. No repertório da música
Gaúcha, o que se observa atualmente é uma quantidade bem maior de milongas
dedilhadas do que de milongas batidas, embora as milongas riograndenses primitivas
tenham surgido na forma desta última. Os dedilhados de milonga eu escrevo em
compasso 4/4, em função de serem levadas com bit relativamente lento.
DEDILHADO Nº 1
Este dedilhado eu tenho como sendo o principal dedilhado de milonga. Veja no DVD.
Observações:
DEDILHADO Nº 2
Este dedilhado é praticamente uma variável do primeiro.
Observações:
1) Tem uma sonoridade mais “encorpada” que o primeiro porque apresenta dois sons
no 4º elemento (veja no vídeo), onde o toque do dedo indicador é reforçado pelo
polegar que toca junto, na quarta ou na quinta corda, dependendo da harmonia
utilizada.
2) quanto à mão esquerda (e isso vale para vários dedilhados), a digitação varia
conforme a tonalidade, porque cada tom necessita de uma seqüência melódica
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diferente quanto às tríades dos acordes nos bordões, fazendo com que varie a
digitação.
DEDILHADO Nº 3
Esse dedilhado já é bem mais “cheio” em sonoridade do que os dedilhados 1 e 2.
Observações:
2) Quando toca, ele gera um elemento que se sobressai em volume de som em relação
aos demais.
3) Também exige trabalho da mão esquerda, onde se dá ênfase às tríades nos bordões
(observe o vídeo).
DEDILHADO Nº 4
O dedilhado nº 4 é o que eu utilizo para tocar o “milongão”. Trata-se de um dedilhado
muito presente no repertório musical gaúcho e caracteriza-se como uma importante
alternativa para a composição de milongas. A meu ver, o milongão surgiu e
individualizou-se como ritmo através de uma tentativa dos compositores de enfatizar
a pulsação forte de alguns temas que utilizam a milonga como levada básica e têm na
temática (ou até no título) realçada a menção ao nome. É o caso de “milongão pra
assoviar desencilhando” (Luiz Marenco/Gujo Teixeira) e “milongão de laçar touro”
(Luiz Carlos Borges/ Mauro Ferreira), que são obras cujas letras referem-se à
expressão “milongão”, além da cadência rítmica ser composta encima da referida
levada.
Parece-me que a levada de milongão da qual estamos falando aqui seja a forma
riograndense de se tocar o “milongón”, variante de milonga usado no folclore do
Uruguai.
Observações:
DEDILHADO Nº 5
Entendo que este é o dedilhado de milonga mais conhecido que existe. É amplamente
usado quando o violonista, batizado de “amadrinhador”, faz um “ponteado” de milonga
para acompanhar aquele que recita versos rimados: o “declamador” ou o “payador”.
Observações:
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não necessitando o uso da pestana. Não que não seja possível tocar este dedilhado em
outros tons com pestana; mais aí teremos que adaptar a digitação dos acordes,
suprimir notas e, com tudo isso, não é garantido a obtenção de uma sonoridade
satisfatória, além do que, corremos o risco de perder a naturalidade, elemento
fundamental para se tocar essa levada no violão. Então, vai uma sugestão: quando
precisar utilizar tons que necessitem de pestana, utilize o capotraste.
BATIDAS DE MILONGA
Neste DVD eu divido a milonga batida em dois tipos e para cada um deles eu utilizo
uma fórmula de compasso, cujo número de tempos vai definir a intenção da levada de
cada um.
2) Em 2/4 a condução é bem mais “socada”, quase lembrando o tango, e com menos
elementos (veja no DVD).
Observações:
2) cuide para não confundir com o rasguido doble, que veremos mais adiante.
VARIÁVEL Nº 1
Observações:
1) dedo indicador toca arpejando, deslizando de cima para baixo nas cordas.
VARIÁVEL Nº 2
Observações:
1) nesta variável aparece o dedo indicador, médio e anular tocando juntos, de cima
para baixo nas cordas.
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Observações:
CHAMARRA
A chamarra (pronuncia-se “tchamarra”) pode ser tocada na forma dedilhada ou batida
e utiliza sempre o compasso 2/4 para o seu desenvolvimento rítmico.
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festival Reponte da Canção Crioula (São Lourenço do Sul/RS) e abriu caminho para
inúmeras outras chamarras que apareceram posteriormente.
DEDILHADO Nº 1
Este eu tenho como o principal dedilhado de chamarra (observe no DVD).
Observações:
3) Dá-se preferência aos acordes com pestana, visando o recurso de “abafar” o som,
que ajuda a dar a característica principal do dedilhado da chamarra que é o toque bem
“picado”.
DEDILHADO Nº 2
Observações:
1) Tem volume sonoro mais encorpado que o anterior porque apresenta mais notas,
uma vez que os dedos I, M e A trabalham arpejando, cujo arpejo constitui um dos
elementos e ser tocado com dinâmica mais forte que os demais.
DEDILHADO Nº 3
Observações:
BATIDA Nº 1
A chamarra batida é bem utilizada em temas mais “embalados”, mais “dançáveis”, com
andamento mais rápido, onde se necessita uma massa sonora mais intensa na
condução por parte do violão base.
Cuide para não confundir a levada de chamarra batida com a vanera, uma vez os dois
ritmos são muito parecidos, podendo ser tocados no mesmo andamento, além de
ambos serem utilizados em temas alegres e dançáveis.
Observações:
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BATIDA Nº 2
Observações:
BATIDA Nº 3
Observações:
BATIDA Nº 4
Observações:
RASGUIDO DOBLE
Observações:
2) Por ter o mesmo número de elementos, pode ser confundido com a milonga batida
em 4/4.
VANERA
A vanera é um ritmo tradicional do Rio Grande do Sul e tem sua origem no ritmo
cubano Habanera.
Observações:
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2) Da vanera, surge o vanerão que é uma variação com andamento mais rápido.
BATIDA Nº 1
A batida da vanera no violão, em um primeiro momento, parece bem complicada.
Mas não é. O que a gente precisa para aprender bem a condução desta levada é estar
bem firme na execução dos elementos individualmente.
Portanto, sugiro que você revise os procedimentos que estão no item “como estudar os
ritmos”.
BATIDA Nº 2
Acompanhe pelo DVD.
BATIDA Nº 3
Observações:
1) Possui aplicação complementar, ou seja, não soa bem sozinha. Precisa de no mínimo
dois violões base trabalhando juntos e utilizando as levadas anteriores para ela ter a
funcionalidade ideal.
2) Para obter a sonoridade, esta levada se utiliza da “ponta” dos acordes, ou seja, das
notas mais agudas. Praticamente não se usa a região grave do violão.
BATIDA Nº 4
Na música missioneira do Rio Grande do Sul, esta batida é usada como a principal
levada de vanera. Por isso, pode ser chamada de “vanera missioneira”.
CHOTE
BATIDA Nº 1
Acompanhe pelo DVD.
BATIDA Nº 2
Acompanhe pelo DVD.
DEDILHADO DO CHOTE
O chote dedilhado serve para dar a intenção de dinâmica mais baixa, mais suave, em
alguns pontos da música.
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TANGO
Observações:
RITMOS TERNÁRIOS
Ternário Colonial
Da mesma forma que ocorreu com a habanera e outros binários na costa leste sul
americana, os ritmos do grupo dos ternários têm seus predecessores chegando por
outro lado: pelo “lado oeste” do nosso continente. Os ritmos que vêm da Europa com
os colonizadores espanhóis chegam ao território Inca, onde no século XVI era o Vice-
Reino do Peru, uma divisão administrativa da Espanha que englobava grande parte da
América do Sul. Na bagagem cultural vinda da Espanha viajaram formas poético-
musicais como a copla, a seguidilla e o romance, entre outros. Não é necessário dizer
que com a chegada ao novo continente, estas manifestações culturais hibéricas
receberam influência dos nativos de cada local pelos quais se espelharam.
A minha teoria se fortalece ainda mais quando passo a saber que polka alemã exerce
uma função importante neste composto binário/ternário advindo da mistura de
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ritmos em função da forte presença de colonos alemães nas províncias argentinas que
citei anteriormente. Acrescenta-se ainda um fato que talvez seja o mais importante: os
nativos (indígenas ou criollos), quando pegavam o violão para tocar a polka, não
sabiam como fazê-lo corretamente e tentavam imitar os “gringos” executando um
rasqueado que aproximava-se de um 6 por 8.
CHAMAMÉ
O chamamé é além de um ritmo musical, um contexto sociocultural que se formou na
região nordeste da Argentina, mais especificamente na província de Corrientes, vizinha
do Rio Grande do Sul. Inevitavelmente, acabou cruzando a fronteira e incorporando-se
à música Nativista sul riograndense, onde adquiriu um sotaque bastante diferente do
original tocado no país de nascimento. O chamamé é escrito no compasso 6/8 e tem na
batida a sua principal forma de levada no violão.
BATIDA Nº 1
Observações:
VARIÁVEL Nº 1
Observações:
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2) No violão base 2, trabalhando todo tempo junto com a base principal, quando esta
estiver tocando outra levada.
VARIÁVEL Nº 2
Observações:
DEDILHADOS Nº 1 e Nº 2
Ambos apresentam o 4º elemento com sonoridade mais forte e consistem em arpejos
que devem ser tocados bem definidos e com o máximo de expressão possível, uma vez
que os dedilhados são utilizados principalmente em pontos da música onde se busca
dinâmica diferenciada.
POLCA
A polca, à qual me refiro neste estudo, não se trata da polka européia nem tampouco
da polca paraguaia. Este tipo de polca, o qual eu até me atrevo a chamar de “polca
riograndense”, pelo que observo, surgiu nos Festivais Nativistas do Rio Grande do Sul,
na década de 1990. Nela, aparecem somente “ares” de polca paraguaia, embora a
intensão inicial da levada tenha vindo realmente desta última. Acho que o que dá o
sotaque riograndense a este tipo de polca, fazendo-a diferente de sua precursora é o
aspecto percussivo muito presente, o andamento super rápido e a ênfase ao binário.
Em muitas situações, pela forte intenção binária que tem, ela até se parece com a
milonga arrabalera. O uso do compasso 2/4 é uma alternativa que me parece tornar
mais fácil e compreensível a escrita deste tipo de polca, em vez do convencional 6/8.
BATIDA Nº1
Observações:
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BATIDA Nº2
Observações:
DEDILHADO Nº1
A polca tocada de forma dedilhada no violão apresenta-se em caráter secundário onde
se queira dar uma dimensão de dinâmica mais baixa, em alguns pontos de música. Este
dedilhado apresenta o mesmo arpejo usado no chamamé, porém tocado mais rápido.
DEDILHADO Nº2
Este dedilhado, ao contrário da maioria dos anteriores, é usado nas partes mais fortes
da música como adorno para a base principal, quando esta conduz a batida.
Observações:
1) Deve ser tocado bem “seco” e de forma bastante firme, cuidando-se com a exatidão
na divisão rítmica. Este dedilhado exige um bom condicionamento técnico da mão
direita e a levada deve ser executada encima da seguinte divisão:
Conforme demonstrado acima, utiliza-se o compasso 2/4, onde os tempos mais fortes
estão indicados pela letra “F”, localizados nas colcheias e os demais tempos trabalham
em semicolcheias, sendo estas últimas as que requerem maior cuidado na exatidão da
execução. Esta levada soa como um “galope de cavalo”, se é que podemos comparar.
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RANCHEIRA
Para se tocar rancheiras, na maioria das vezes são usadas levadas batidas. Quando for
necessário o uso de um dedilhado, será com a intenção de uma “amenização” na
“pegada”, ou, como tenho falado em outros casos, com intenção de dinâmica mais
baixa. Então, utilizam-se os mesmos dedilhados do chamamé, obviamente que com a
intenção de rancheira.
BATIDA Nº1
Observações:
BATIDA Nº2
Observações:
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VALSA
Como falei anteriormente, a condução da valsa no violão tem, basicamente, esta
divisão:
Observações:
1) O primeiro elemento da batida pode ser tocado com o indicador ou com o polegar,
tanto faz. Se optarmos pela primeira possibilidade, teremos um elemento mais
“agressivo”, porque, neste caso, o que toca é somente a unha do dedo indicador, dando
um caráter mais metálico à sonoridade; se tocarmos com o dedo polegar, vamos obter
um som mais aveludado (contanto que não usemos somente a unha e sim unha + calo
do dedo polegar).
DEDILHADOS DE VALSA
Características:
1) o polegar, na medida do possível, vai variando de corda, dentro de uma tríade com o
auxílio da mão esquerda, dependendo do acorde em que se encontra.
2) Dedilhados de valsa são usados em situações específicas onde se precisa dar uma
dinâmica bastante baixa ou conferir um toque mais “doce”, mais suave em um
determinado ponto da música que se está tocando. Podem-se utilizar para a valsa os
mesmos dedilhados usados para o chamamé.
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CONCLUSÃO
Finalizei o material com a certeza absoluta de que o assunto não se encerra aqui. Tudo
o que gira em torno de ritmos musicais é muito amplo, principalmente no que tange à
história e origem dos mesmos. Como a minha intenção, desde que comecei a escrever
as primeiras linhas deste projeto, sempre foi a de inaugurar um processo de
construção coletiva de conteúdo sobre ritmos musicais gaúchos, com esse material
dou por inaugurada uma relação de troca de conhecimento entre músicos. Assim,
iniciemos a escrever juntos a história do violão gaúcho e deixemos para as futuras
gerações um material o mais completo possível sobre este instrumento pelo qual
somos apaixonados.
AGRADECIMENTO
Agradeço aqui a todos os meus alunos que, ao longo de oito anos me ajudaram a
entender e a tocar melhor os ritmos musicais gaúchos e, em uma visão mais ampla,
compreender a magia desse instrumento fenomenal – o violão.
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BIBLIOGRAFIA
WISNIK, José Miguel, O som e o sentido – São Paulo – Companhia das Letras - 1989 –
277p.
HARNONCOURT, Nikolaus, O discurso dos sons – caminhos para uma nova compreensão
musical – Rio de Janeiro – Jorge Zahar Editor Ltda – 1988 – 272p.
JORDAIN, Robert, Música, cérebro e êxtase – Rio de Janeiro – Objetiva – 1997 – 441p.
OLIVEIRA, Sílvio de/ VERONA, Valdir, Gêneros musicais campeiros no Rio Grande do Sul
– Porto Alegre – nativismo – 2006, 192p.
BUGALLO, Rubén Pérez, El chamamé – Buenos Aires – Ediciones del Sol – 1996 – 321p.
AYESTARÁN, Lauro, El folklore musical uruguayo – Montevideo – Arca – 1997 – 171p.
PAMPÍN, Manuel, La historia del tango – sus orígenes – Buenos Aires – Corregidor –
1976 – 144p.