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Conservàtóire National Supéríeur dArt Dramatíque. 2ÒÚ0. - fJraâuçãõ è notas de José
Ronaldo Faleirol

Você disse
"training"? Tradução e Notas de
José Ronaldo Faleiro*

Duas palavras dividem entre si o campo destinado auto-sugestão". Os dicionários não relevam o emprego
ao trabalho do ator: traininge treinamento. Coexistentes do termo no meio teatral. Insistem nas noções de
nos textos e nos discursos, nos escritos daqueles que exercício e de repetição metódicos. Os pesquisadores
fazem um trabalho prático e nos dos pesquisadores, repertoriam então o seu uso anterior.
ambos os termos parecem ser empresados Assim, descobrimos que em 1854, em seu livro
indistintamente para desisnar uma mesma e única Guide du sportsman ou Traite de I'entraínement et des
realidade: a do trabalho efetuado pelo ator para courses des chevaux [Guia do esportista ou Tratado
aperfeiçoar a sua arte antes de entrar em cena. Tal do treinamento e das corridas de cavalos], E. Gayot
impressão, no entanto, é ilusória. A palavra training parece designa pela palavra training um "treinamento para uma
prestes a predominar em certas esferas, pelo menos na atividade física". Em 1895, Paul Bourget anota em seu
França. Longe de ser apenas um efeito de moda, o üvro Outre-Mer [Ultramar]: "quase todas [as alunas] se
gosto por um "anglicismo" fácil, essa mudança léxica dedicam regularmente aos exercícios físicos
revela certas transformações profundas que há cerca compreendidos à maneira americana, quer dizer como
de trinta anos afetam o campo do treinamento do ator. um training, um treinamento matemático e racional". Essa
referência ao modelo americano é interessante, pois
A evolução das palavras vincula a palavra ao esporte (ginástica), cuja utilização
se espalha do outro lado do Atlântico. Em 1872, em
Atestada em 1440, a palavra inglesa training suas Notes sur I 'Angleterre [Notas sobre a Inglaterra],
significa originalmente "puxar, arrastar". Provém do antigo Taine evoca o "training da atenção". O uso da palavra
francês traíner e só em 1542 adquire o sentido de se espalha tanto, e tão bem, que em 1976 um decreto
"submetera uma aprendizagem, instruir, educar, treinar". de 12 de agosto recomenda o emprego do termo
Designa então "a systematic instruction and exercise in treinamento em vez de training no sentido de "ação de
some art, profession, or occupation with a view to aperfeiçoamento e de manutenção do
proficiency in /í"1. Utilizada indiferentemente no campo condicionamento, dentro de determinado campo" 2 .
artístico, esportivo ou militar, ou ainda para o treinamento Apesar dessas medidas, o uso da palavra training1 entra,
de animais, evoca "the process ofdeveloping the bodily no entanto, para os usos e costumes, e padece,
vigour and endurance by systematic exercise, so as to portanto, valer como sinônimo da palavra treinamento0,
fít for some athletic feat'9. Desde o seu aparecimento, que continua a ser preponderante nos textos.
está, portanto, intimamente vinculada à noção de
exercício e de aperfeiçoamento. Do treinamento ao training
Ausente dos dicionários franceses até os anos
80 d o século XX, essa palavra inglesa irrompe No mundo de fala inglesa, quando é aplicada ao
subitamente neles, parece que sob a influência do teatro, a palavra trainingé utilizada sistematicamente r.ora
esporte e dos estudos em psicologia e em psicanálise desuñar todos os aspectos cia formação do P.' o r r .ES-' :I.
("training autógeno", "training group"). Designa então exp:£ssa inoiterentemente o ensii': •Y-,!Clr,--.r
um '"treinamento poi meio de exercícios repetidos", ou escolas de formação, nos cursos, estágios a ofícinaiS,
ainda "um método psicoterapêutico de relaxamento por mas também os exercícios oráticos c que podewx se

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enfriaros atores antes de uma produção, assim como .para os usos e costumes; suplantando às vezes
o treinamento efetuado por atores com vontade de completamente a palavra treinamento em certos
aprimorar a sua arte sem que o trabalho deles vise a escritos10. Essa evolução de um usotipicamentefrancês
uma produção específica. Essa ausencia de distinção é ainda mais sensível na medida em que o próprio Barba
entre três finalidades diferentes do treinamento (a afirma ter privilegiado desde o início a palavra trainins,
formação, a produção e o desenvolvimento da arte mais intercultural, que permite utilizar um mesmo conceito
do ator) o converte num termo quase genérico no para além das fronteiras geográficas e lingüísticas,
mundo de fala inglesa. Abarca todas as formas de evitando as conotações esportivas, redutoras, que
exercícios, técnicas, métodos utilizados pelo ator que muitas vezes evocam uma ginástica do ator.
se esforce por adquirir as bases profissionais do seu Podemos interrogar-nos sobre uma evolução
ofício. desse tipo. Trata-se simplesmente de um deslizamento
Na França, o emprego da palavra trainins, aplicada léxico em benefício de uma palavra cuja consonância
ao teatro, apareceu recentemente6. Remonta, no inglesa veicula junto com ela uma imagem mais viva e
máximo, à metade dos anos mais dinâmica do trabalho do ator?
oitenta do século XX. Utilizada Trata-se mais de uma mudança
predominantemente na ideológica que revela uma
linguagem oral, aparece bastante nova concepção do que
tardiamente nos textos. Os livros deve ser o treinamento? Os
de Grotowski (1971, 1974), empregos múltiplos e muito
assim como os primeiros livros de diversificados da palavra para
Barba (1982), por exemplo, não expressar métodos diferentes
fazem nenhuma menção a ela, e de treinamento de atores não
preferem a palavra treinamento. O permitem uma resposta.
mesmo ocorre com as obras de Parece evidente, porém, que
Brook (1991,1992), Vitez (1991, as escolhas puderam ser
1993), Yoshi Oida (1999). Todos motivadas pela preocupação
falam em treinamento, e não em de importar pare o
trainins. vocabulário teatral uma palavra
De 1982 a 1985, no com conotações mais
entanto, começa uma mudança, restritivas, sendo a aposta
que é possível retraçar por meio escapar às referências
dos vários livros de Barba. Na esportivas e militares de oue a
verdade, L 'Archipel du théâtre palavra treinamento continua
[O Arquipélago do teatro], a estar carregada. Quanto à
publicado em 1982, emprega a influência direta dos métodos
palavra treinamento para de treinamento do mundo
designar o trabalho do ator. anglo-americano (Lee
Lemos aí que "o treinamento Strasberg, Viola Spolir. Uta
não ensina a representar, a ser Hagen, Stanford AAeis^er,
hábil, não prepara para a criação Stella Adler, Kristin Linklater, Cceiy
Tal uso está confirmado no capítulo sesuinte inteiro, Berry) sobre esse termo, ela não pode ser claramente
intitulado "Questões sobre o treinamento". Em 1985, estabelecida porque essas práticas tiveram pc,/;a
porém, com L 'Anatomie de I 'acteur [A anatomia do repercussão na França.
ator]8, as coisas mudaram. A palavra treinamento cedeu Tal evolução das palavras coincide, contudo com
lugar para trainins, ao mesmo tempo em que continuava uma evolução das práticas.
a designar o mesmo trabalho do ator. Os textos de R.
SchechnerCO trainins numa perspectiva intercultural"), A evolução das práticas: treinamento e
de Nicola Savarese (" Trainins e ponto de partida"), e não ensino
do próprio Eugenio Barba ÇTrainins-. de "aprender" a
"aprender a aprender"), referem-se explicitamente à A noção de treinamento do ator e, mais ainda,.
palavra para evocar o trabalho de preparação do ator. ds práticas que essa noção abarca, na Europa e r-õ
Esse uso se torna sistemático no último livro de: Barba'', América do Norte, recuam, no máximo, õO MíCíO da
prova de que a palavra trainins entrou 'definitivamente século XX. Dependentes da evolução das prsticW
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teatrais, são inseparáveis das transformações ¡que aprender de fato o seu ofício"14,
afetaram a representação teatral e-da'importância ~: v; Formulada por Dullin, essa crítica daslescofejè
crescente que nela ocupa a figura d o ator. Com a reiterada hoje por Barba, que toma como alvo, desta
preocupação por formar um ator "completo", daí em vez, não a natureza das aulas nelas ministradas, mas,
diante é dada ênfase ao desenvolvimento de suas sobretudo, a abordagem pedagógica geral. A
qualidades, não somentefísicas,mas também intelectuais pluralidade dos professores diante do aluno não
e morais, tendo por objetivo dotá-lo de uma "poética" autoriza, em sua opinião, uma verdadeira aprendizagem
nova11. Na França, Copeau, Dullin, Jouvet estiveram entre do ofício:
os primeiros a ressaltar a necessidade de um treinamento
sistemático do ator, em reação ao ensino que era então "As escolas de teatro nunca me deixaram à
praticado na maioria das instituições18, criando os vontade (...)", observa ele. "[Elas] são realmente
teatros-escola, os teatros-laboratório cujos herdeiros organizadas como escolas: põem os alunos
diretos são, hoje, Grotowski, Barba e, indubitavelmente, diante de professores que podem ser hábeis e
Mnouchkine e Brook. eficazes, que podem querer transmitir o melhor
A noção de treinamento se dissocia, portanto, de sua experiência, mas a quem o contexto
da noção de educação, confiada às escolas. A maior transforma inevitavelmente em professores desta
parte delas nasceu entre o século XIX e o início do ou daquela disciplina. Ora, no meu modo de
século XX. Elas veiculavam, desde o início, uma visão da ver, a aprendizagem do teatro não pode ser feita
formação marcada pela preeminencia do texto sobre a com professores. Precisa de mestres, quando mais
cena e pela necessidade, para o ator, de se preparar não seja para se proteger contra o risco d o
para fazer uma personagem-tipo A . Nelas, eram efêmero inerente a uma arte do presente como
predominantes os cursos de formação vocal, de é o teatro, e essa aprendizagem só pode ser
dicção13. Copeau e Dullin expressaram veementemente feita com um mestre"15.
a sua desconfiança em relação ao ensino ministrado
dentro delas: Tais críticas 2A retomadas ainda hoje, por própria
"Qual é, atualmente, a formação técnica do conta, por muitos encenadores16 3A salientam que,
ator?", perguntava Dullin a si mesmo. "Ela é quase nula. desde o início do século, impõe-se para o ator a
Ou o artista passa pelo Conservatório, e terá muita necessidade de aprender o seu ofício a partir de novas
dificuldade em corrigir os defeitos que tiver adquirido, bases pedagógicas. De Stanislavski a Grotowski,
ou faz alguns cursos temporários, começa a atuar sem passando por Meyerhold, Vakhtangov, Tairov, por um
mais delongas e só utiliza os seus dons naturais, sem lado, mas também por Jaques-Dalcroze, Appia, Craig,

51
C^Dàí?^
%*4ct*JU ii° tè - oiio 2003
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Reinhardt, Copeau, Dullin, Jouvet, Decroux, Leçoq, urna que força o ator (ao mesmo tempo corpo e espírito) a
nova pedagogia se instala, visando não somente a uma trabalhar sobre si mesmo.
preparação física dos atores 3A que se revela necessária As grandes reformas do treinamento (as de
a partir do momento em que o corpo foi posto no Copeau, Appia, Grotowski, Barba, por exemplo) visam
centro da cena 3A mas, mais ainda, visando a /'urna primeiramente a tornar o corpo do ator um instrumento
educação completa que desenvolveria sensível, mas objetivam sobretudo ensinarão atoras leis
harmoniosamente o seu corpo, o seu espirito e o seu do movimento (as do ritmo, dizia Jaques-Dalcroze, as
caráter de homens"17. do equilíbrio e do desequilíbrio, das forças contrárias à
Se muitas vezes a finalidade do treinamento é obra em todo e qualquer movimento, diz Barba). Mais
expressa em termos idênticos pelos vários reformadores do que uma pedagogia orientada para o acréscimo de
3
A permitir que o ator se encontre em estado de competências, as pedagogías que se instalam visam
criatividade em cena 3A, as modalidades desse progressivamente, na maioria dos casos, a certo
treinamento, as formas que deve revestir (exercícios, despojamento do ator, que Grotowski levará ao
técnicas, métodos), preconizadas por uns e por outros, extremo, ao incitar o ator a seguir uma v/a negativa 3A
diferem. conselho dado como que em eco aos preceitos de
É interessante notar, por exemplo, que Copeau Copeau, que não hesita em falar da urgência em lavar o
.fala mais em trabalho do ator, em treinamento físico, em ator de "todas as nódoas do teatro", a "despojar todos
ginástica, tudo isso baseado em exercícios que criam os seus hábitos"24 .
uma disciplina do corpo18. Dullin evoca a necessidade
de aperfeiçoamento do ator fundamentado numa De alguns princípios
técnica e em exercícios que assentam as bases de um
método 1 9 . Max Reinhardt aborda a questão dos Assim, as novas pedagogías do ator, cuja marca
exercícios, observando, por sua vez, a necessidade de distintiva o século XX carrega, vão instalar os
um bom funcionamento físico, mas também intelectual, fundamentos de um bom treinamento, reiterados no
do ator20. Etienne Decroux fala mais em ginástica e em decorrer dos textos:
técnica21. Mais perto de nós, Jacques Lecoq prefere a
noção de preparação corporal, deginástíca dramática, A formação deve passar por um mestre
de educação do corpo, à noção de treinamento. Vitez, Já deplorada por Copeau nos anos vinte, a
por sua vez, volta incessantemente ao "trabalho de multiplicação dos métodos de treinamento, espécie de
ator". Por fim, do lado americano, Michael Tchekhov vasto "quebra-galho"11 ao qual se prestam os atores
prefere falar mais em exercícios que em treinamento22. ávidos por desenvolver competências rápidas,
Os métodos de treinamento diferem, é claro, esperando responder à diversidade do mercado, está
mas todos eles implantam os fundamentos necessários longe de possibilitar uma formação coerente. Para evitar
ao jogo do ator: flexibilidade do corpo, trabalho sobre essa fragmentação devida a uma formação ministrada
a voz, mas também trabalho sobre a inferioridade. O por uma pluralidade de professores, o aprendizado
objetivo é facilitar a passagem do ator de um a outro, e .deve passar por um mestre. Grotowski defendeu essa
deixá-lo em estado de criatividade. Segundo as escolas idéia com força, bem como Vitez, aliás. Trazida
de pensamento e os métodos de treinamento diretamente do Oriente, cujas técnicas inspiraram a
preconizados, essa interioridade tem nomes diversos: maioria dos reformadores do teatro, ela interessou
impulsos (Grotowski), reações (Barba), emoções (Dullin), Copeau desde o início de sua carreira, assim como a
sensações (Copeau), sensibilidade (Jouvet). Na maioria Barba. Daí provém a ênfase posta nesses teatros-escola
das vezes, é por meio de exercícios que o ator aprende (o Vieux-Colombier), nesses teatros-laboratório
o modo de fazer com que coincidam interioridade e (Grotowski), únicas estruturas bride o treinamento pode
exterioridade, o modo de expressar uma pela outra, O ser feito de modo contínuo z aprofundado. Nelas o
corpo se torna, assim, efetivamente, o veículo do ator acha tempo para se desenvolver dentro do grupo,
"pensamento"23. para perfazer um caminho pessoal e em
Para alcançar essa harmonia, não se trata, de profundidade95. O teatro como escola, a companhia
modo algum, de darão ator receitas ou um Sãvoir-fairc teatral como lugar de formação, a escola como vinculada
6
, ainda que seja evidente que ele deva conhecer a a um teatro: a idéia continua obcecando os que fazem
fundo certas técnicas de, rela/orno ¡to. cie respiração, teatro90.
ppe concentração, mas também de rcpic-v^coc, oc
VíSiifliizacão. . Necessárias a¡o ator P;ííó ;he o'::; A técnica não é tudo
desembaraço e flexibilidade, essCo ba\c:: cc-.iiiaiair; <J Dentro dessas escolas-laboratorio, o treinamento
dá necessariamente certas competências ao ator, w.c-s
essas competências nunca são consideradas como o o virtuosismo, nem para nos tornarmos acróbatas geniais
objetivo único. Necessárias para a aprendizagem do (embora isso possa, às vezes, ser útil e maravilhoso),
ofício, devem ser ponderadas afimde que .o ator não mas para a sensibilidade (...). É muito fácil, com efeito,
se deixe seduzir pela técnica a ponto de tornar-se um ser sensível na língua, no rosto, nos dedos, mas o que
"atleta" da cena. Contra Decroux, que afirma que "a não é dado e deve ser adquirido por meio de exercícios,
técnica imuniza quem a possui contra duas é a mesma sensibilidade no resto do corpo.- nas pernas,
arbitrariedades: a da moda e a do mestre; elimina os nas costas, no ânus... Sensível quer dizer que o ator
medíocres (...), utiliza o talento médio e (...) exalta o está a cada instante em contato com o corpo todo.
gênio"27, Copeau lembra que ela pode, ao contrário, Quando se lança, sabe onde se encontra o seu
-se formal compreendida, mecanizar o atore prejudicar corpo"31.
a arte: Como lembra Vbshi Oida, a técnica nunca deve
"É preciso proibir que [o ator] se especialize, ser um fim em si: "Pouco importa a técnica ou o estilo,
,o,ue se mecanize pelo abuso da técnica. (...) que se aprende. Défato, podemos praticar disciplinas
a técnica (...) não deve ser desenvolvida além tão diferentes quanto o aikidô, o judô, o balé ou o
de certo limite. Assim que se sente capaz de mimo e tirar delas o mesmo proveito. Isso porque
expressar demais, torna-se um virtuose. Já aprendemos alguma coisa para além da técnica"32.
não é o servidor de sua arte. Brinca com seus
meios"28. O treinamento se inscreve na duração
Que aprendemos para além da técnica? Aí o
Podemos perguntar-nos qual é a contribuição ator descobre a si mesmo. Aprende a conhecer melhor
da técnica. Para Jaques-Dalcroze, que baseia o o seu corpo e os seus bloqueios, explora as leis do
treinamento na ginástica rítmica, ela facilita a tomada de movimento (equilíbrio, tensão, ritmo) e sempre tenta
consciência do ator em relação às forças e resistências empurrar para mais longe os seus limites. "O teatro e o
do seu corpo. Ela possibilita "desentravar [os seus] jogo do ator são para nós uma espécie de veículo que
gestos", ter um corpo senhor de si, "livre e permite que nos realizemos"33, diz Grotowski. Esse
espontâneo"29. Para Tadashi Suzuki, ela desenvolve as ^aprendizado passa por um conhecimento de seu
faculdades de expressão física do ator e nutre a sua próprio corpo, obviamente, e de seus limites, a fim de
tenacidade e a sua concentração30. Para Peter Brook, empurrá-los para mais longe, mas passa também %
ela permite desenvolver a sensibilidade d o corpo: sobretudo, até % por um trabalho sobre si mesmo. A
"Quando fazemos exercícios de acrobacia, não é para esse propósito, Barba se refere à aquisição de um ethos,

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<U n° 12 - ano 200SIÍRil
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noção central para todos os reformadores, do dominar perfeitamente certos exercícios. Nela, cada
treinamento. "Ethos como comportamento cênico, exercício tem uma finalidade própria (trabalho sobre o |
Cjiier dizer técnica física e mental; como ética de equilíbrio, a respiração, a concentração, a flexibilidade...), f
f
trabalho, como mentalidade modelada pelo ambiente: e é importante que o ator consiga realizá-lo
o meio humano em que se desenvolve a perfeitamente. Alcançado esse objetivo, uma segunda
aprendizagem"34. fase inicia. Trata-se então, para o ator, sem deixar de
.Para que o treinamento seja, portanto, o percurso praticar esses exercícios que ele daqui por diante domina,
de uma vida, deve inscrever-se na duração. Nada de de levar mais longe o desafio pondo-se à prova, pondo
treinamento rápido. Todo treinamento peça por peça, à.prova suas próprias energias, modelando-as,
pontual, sem objetivo slobal, é condenado a ter apenas modulando-as, controlando-as, relaxando38. Pelo menos
pouco efeito. é a resposta dada por Grotowski e Barba. Nesse
"Não vão rápido demais. Não se apressem em trabalho, o ator aprende a impelir para longe as
concluir e em se cristalizar. Dêem para si o tempo de resistências do seu corpo e a alcançar certa presença.
preparar a terra, de surribá-la e 'Através dos exercícios do training, o
de fecundá-la, e tratem de fazer ator experimenta a
com que se enraíze nela alguma capacidade de atingir a sua
planta de germinação lenta e presença física total, que ele
difícil, mas robusta. Tudo brota depois deverá reencontrar no
um pouco forte demais, um momento criativo da
pouco rápido demais no jovem improvisação e do
solo americano de vocês"35, já espetáculo"39.
observava Copeau em 1917. De Meyerhold a Brook,
O ator deve usar o tempo passando por Appia, Craig,
necessário. Presente desde o início Reinhardt, Copeau, Dullin,
da aprendizagem, o verdadeiro Decroux, Lecoq, Vitez, todos
treinamento continua por toda a os mestres se esforçaram por
vida. É preciso concebê-lo como conceber exercícios
uma "formação contínua" para què apropriados para permitir que
permita realmente que o ator, o ator tivesse uma formação
como o músico ou o dançarino, do corpo e do espírito. Se
mantenha o seu instrumento tivéssemos de compará-los,
(físico e psíquico) em condições, não seria difícil constatar que
quer dizer em estado de criação. o gênero de exercícios
Conseqüentemente, o preconizados por uns e por
treinamento já não está outros muda totalmente de
necessariamente vinculado ao uma abordagem a outra. Essas
espetáculo. Não é visto de diferenças se justificam pelos
modo funcionalista, como um procedimentos pessoais dos
processo que dá competências próprios artistas e pelo
diretamente utilizáveis em situação de gênero de representação teatral
jogo. Ainda que o treinamento prepare o ator para uma por eles privilegiado, assim como pela finalidade visada
indispensável presença cênica36, a sua aplicação direta 3
A sendo cada exercício concebido para um fim
não é necessariamente a representação. A maior parte específico.
dos exercícios, gestos, movimentos descobertos no No entanto, muito além da diversidade das
decorrer do treinamento não serão importadas tais quais práticas, muitas vezes parece que a natureza do
para a cena. Mais do que o resultado, é o próprio exercício não é o aspecto mais importante do
processo que importa. A esse respeito, Barba vê a treinamento. No fim, a natureza cios exercícios
temperatura do processo como mais importante do praticados tem pouca importância compatada com
que o próprio processo37. jogos de força, de energia, com ritmos, com tensões,
com bloqueios, com auto-superações p r "" cies
A justa prática dos exercícios suscitados. Lomo ñola Üroíowski a respeito oo tiaOaiho
No decorre: cio ireu-amenlo, convém distinguii efetuado por seus atores; "loóos os exeecYjos ceie
diferentes momentos r¡a prátici aos exercícios. Uma constituís'!': Simplesmente uma ¡esposo; a perécete:
p:u"M.e.!¡jiv :or •: o»;"} o xke em tenía: executai c

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se tornaram pretexto para elaboraruma forma pessoal repente muito importante empenhar-se plenamente,- e
de treinamento. O ator deve descobrir os obstáculos desconfiar da imprecisão. Desse modo, a qualidade do
que o incomodam em seu trabalho criador. Os exercícios trabalho melhora, e o treinamento será realmente útil.
tornam-se um meio de superar as suas resistências Se dizemos para nós mesmos que é 'apenas um
pessoais. A questão que o ator formula para si mesmo exercício', o trabalho não terá grande valor, por mais
já não será: 'Como é que posso fazer isso?' Em perfeita que seja a sua execução"41.
compensação, ele deve saber o que não deve fazer, o Esse procedimento só pode ser adotado se for
que o bloqueia. Por uma adaptação pessoal desses acompanhado pela busca de uma forma, pelo esboço
exercícios, deve ser encontrada uma solução para de uma estrutura (composição do papel, construção
eliminar esses obstáculos que variam individualmente de da forma, expressão dos signos). Como lembra
ator para ator"40. Grotowski, todos esses movimentos não devem ser
produzidos inutilmente. A pesquisa da forma é
A individualização do treinamento importante, pois é unicamente através dela que
A partir daí, não é espantoso que o treinamento escapamos ao treinamento repetitivo para entrar na arte.
coletivo ceda para o treinamento individual, o único 'A composição não somente não limita o processo
capaz de possibilitar uma prosressão mais aprofundada pessoal, mas o purifica"42. Unicamente a esse preço o
do ator. Este último aprenderá, pois, a escolher por si treinamento possibilita escapar da técnica para
mesmo os exercícios que lhe sejam úteis. Be os elaborará desembocar na arte.
para os seus próprios fins. O treinamento personalizado Diante de tal evolução, é evidente que o
deverá servir para o ator se autodefinir, para controlar treinamento se separou do procedimento pedagógico.
as suas energias, para ultrapassar as suas resistências e o Ele se tornou modo de vida. "Já não ensina
seu medo, e para empurrar para mais longe os limites necessariamente a atuar, a tornar-se bom ator, não
de si mesmo. É apenas a esse preço que conseguirá prepara sequer para a criação, [mas] permite que o
criar o corpo decidido de que fala Barba, corpo não ator redescubra as suas possibilidades ao extremo (...)."
quotidiano que possibilita o jogo. "Não é a instrução de um aluno, mas a descoberta de
Quanto ao investimento que o ator deve ter em uma outra pessoa. (...) O ator renasce não somente
relação a esses exercícios, este deve ser total. Como como pessoa mas também como ser humano"*3,
lembra Vbshi Oida: "Devemos sempre imagina; que nos observava Grotowski. Assim considerado, o treinamento
exercitamos diante de um público. Então, torna-se de se tornou procedimento ético, quase metafísico. O

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10
círculo da vida particular do ator nele se encontra com Tratando-se de traduções, é evidente que as escolhas
o da vida artística, sem ruptura. dos tradutores Oves Liebert para lArchipel du théêtre [O
"A minha ambição pessoal é educar3 uma geração arquipélago do teatro], Eliane Deschamps-Pria para L 'Énergiequi
de artistas de teatro que seriam iniciados na sua arte danse [A energia que dança] e Théêtre: Solitude, métier, revolte
desde a mais tenra infância e receberiam, no teatro, [Teatro: Solidão, ofício, revolta] são aqui determinantes, o que
não esse treinamento exclusivamente técnico que os baliza a história do emprego do termo na França.
11
deforma e os desfigura, mas uma educação completa Jacques Copeau. Registres /.- Appels [Registros 1: Apelos].
que desenvolveria harmoniosamente o seu corpo, o Paris: Gallimard, 1974. p. 115. ["Place aux jeunes" [Deixem passar
seu espírito e o seu caráter de homens"44. Elaborado os jovens], p. 112-116. - JRF]
por Copeau no início do século, esse projeto permanece 12
É interessante analisar o quadro das instituições de ensino
vivo e cada reformador do teatro continua a retomá-lo teatral que existem no início do século. Quando Copeau funda a
por conta própria. sua escola, em 1920, o panorama daqueles anos compreende,
na França, inúmeras escolas, cursos, oficinas. O Conservatório
Nacional Superior de Arte Dramática já existe há muito tempo (ele
Josette Féral, professora na Universidade havia sido criado em 1784, primeiro com o título de Escola Real
do Quebec, em Montreal (UQAM), escreveu de Canto e de Declamação, e toma-se Conservatório em 1818.
muitas obras, dentre as quais: Dresser um Separa-se do Conservatório Nacional Superior de Música em
monumentà I 'éphémère. Rencontre avecAríane I946). A situação é idêntica em outras partes da Europa. Na
Mnouchkine [Erguer um monumento ao efêmero. Bélgica, o Conservatório de Bruxelas e da Antuérpia existem desde
Encontro com Ariane Mnouchkine]. Paris: 1860. Na Finlândia, o Finnish National Theatre ministra cursos a
Théatrales, 1995; Mise en scène etjeu de I 'acteur seus atores desde 1906, e isso acontece até 1920; o Swedish
[Encenação e interpretação]. Canada/Belgique: Theatre faz o mesmo de 1910 a 1973. A Finnish School of Drama"
JeuAansman, 1997/98; Trajectoires du Solei! é criada em 1920. Na Alemanha, já há muitos anos escolas
[Trajetórias do Soleil], Paris: Théatrales, 1998. importantes funcionam em Berlim, Frankfurt e Munique. Na Itália, a
Academia Nazionale d 'arte drammatica Silvio D' Amico é fundada
em Roma em 1930. É, porém, no Reino Unido que, sem dúvida,
NOTAS a tradição de formação de atores é a mais forte. Já conta um
grande número de escolas, dentre as quais as mais importantes
1 são a Royal Academy of Dramatic Art (RADA), a tondon Academy
"A aprendizagem e o exercício metódicos de uma arte, de
of Music and Dramatic Art (LAMDA), a Guildhall School of Speech
uma profissão, ou de uma ocupação, com o intuito de adquirir
and Drama, para mencionar apenas algumas.
competência nela."
e A
"O processo de desenvolvimento do vigor e da resistência O emploi [palavra francesa que significa emprego (no
corporais por meio de um exercício metódico, a fim de ser sentido de trabalho e de uso, utilização] é um tipo d e papel
capaz de um feito atlético" (Oxford English Dictionary[D\óonêúo correspondente à idade, à aparência, à voz, à personalidade, ao
Inglês de Oxford] et Barhart Dictíonary of Etymology [Dicionário estiio de jogo, de um ator ou atriz. Trata-se de uma especialização
de Etimologia de Barhart]. e de uma classificação d o ator (e, de certo modo, da dramaturgia):
3
Trésor de Ia langue française [Tesouro da língua francesa]. um ator (uma atriz) faria sempre o papel de rei, de criado(a)
Paris: CNRS/Gallimard 1994. (emploi segundo o nível social); d e ingênua, d e galã, d e
4 apaixonado(a), de traidor(a), vilão (vilã) (emploi segundo ò
Definida como "um treinamento por meio de exercícios
repetidos" (Trésor de Ia langue française [Tesouro da língua caráter),- de pais ou personagens importantes que sempre usam
francesa]), op. cit. capa (emploisegundo o figurino). Essa codificação tem um sabor
s
Definida como "preparação para uma atividade física ou de passado, uma concepção "fisiológica" d o trabalho d o ator.
intelectual; aprendizagem por repetição metódica" (Trésor de Ia Supõe uma correspondência necessária entre o ator (a atriz) e
langue française [Tesouro da língua francesa]). Paris: CNRS, 1979. os grandes tipos d o repertório mundial. É como se o ator devesse
6
A França parece ser o único país d o mundo de fala francesa "encarnara personagem". O emploi remete ao drama burguês, à

a ter assim generalizado o emprego da palavra training, pelo menos comédia clássica, à Commedia dei, 'Arte, ao melodrama.

na linguagem falada, de uns quinze anos para cá. Lembremos, porém, que também Meyerhold, mais perto de nós,
7
E. Barba, L 'Archipel du théâtre [O arquipélago d o teatro]. estabeleceu, curiosamente, uma lista de emplois. - V Patnce

"Contrastes" [Contrastes], Bouffonneries, 1982 p. 29. Pavis. Dictionnaire du Théâtre. Paris- Dunod, 1996 p. 115. - Os
8
E. Barba e Nicola Savarese. L 'Anatomie de I "acteur [A tradutores do referido Dicionário de Teatro em Portugués d o

anatomia d o ator]. Bouffonneries, 1985. [NoCtos' edteHopela aingiaos püi có Guiivjbur;


Hucitec, de São Paulo] J3), m o fradi. :i •; teimo, ry
9
E, Barba. Théêtre: SoliUidc oichci, <vvoHc\'bW.O: Soiidac, •, "corres! o: • op
ofício, revolta], Saussan. L'Entreten ip'- 19'».
^.M^^AtJ^t^VhC^ãÜ^;^

-"rft" ^Conservatorio de Paris oferece,-alé/n do mais, aulas de Teatral], .n'i.l 3, ,été4S>50 {verão de 1950], p. 7-12; texto não
MitològiajvHistória do Teatro, Língua Francesa; a elas são datado) - —>-• " " ~ - ;•
S1
acrescentadas ulteriormente aulas de Dança e de Essrima. .•'-. "Nossa ginástica possibilita executar o que concebemos.
u
Charles Dullin. Ce sont les dieux qu "A nous faut [É dos (...) A ginástica sugere o que hão concebemos de nosso próprio
deuses que precisamos]. Paris: Gallimard, 1969. p. 57. movimento" (E. Decroux. Paroles sur le mime [Palavras sobre o
15
E. Barba. Théãtre: Soíitude, métier, revolte [Teatro: Solidão, mimo]. Paris: Théâtrale, I963. p. 167.
55
ofício, revolta], op. cit, p. 101. "Estes, porém, se baseiam no trabalho das sensações e
16
Ver J. Féral. Mise en scène etjeu de I 'acfeur[Encenação e das emoções, assim como na situação determinada a partir do
interpretação]. Canada/Belsique: Jeu/Lansman, 1997/1998. texto" (M. Tchekhov. SerAtor,- técnica do ator. Paris: Olivier PerrirV
Interrogados sobre a formação ideal para o ator, a maioria dos Pygmalion, 1980. Primeira edição em francés, 1967. Edição original,
encenadores deplora a insuficiência da formação ministrada nas 1953). [Edição brasileira: Michael Chekhov. Para o ator. Tradução
escolas, ao mesmo tempo em que reconhece que tal ensino de Álvaro Cabral. Revisão técnica de Juca de Oliveira; revisão de
melhorou com o passar dos anos. tradução d Antonio de Pádua Danese, Maurício Balthazar Leal.
17 São Paulo: Martins Fontes, 1986. (Opus 86) - Edição original: 7o
Copeau. Registres UAppels [Registres I: Apelos], op. cit. p.
134. ["Conférence á Ia Drama League of America" [Conferência na theactor. New York: Harperâ? Row. 1953. -JRF]
23
Drama League of America], p. 130-135. - JRF] Grotowski chegará até a dizer que não há "diferença no
18
Copeau. Les Registres du Vieux-Colombier [Os registros tempo entre o impulso 'interior' e a reação 'exterior', de tal modo
do Vieux-Colombier]. Paris: Gallimard, 1984. t. II, p. 509. que o impulso é ao mesmo tempo a reação. O impulso e a ação
19
Dullin. Souvenirs et notes de travaild'un acteur[Lembranças são concorrentes: o corpo desaparece, queima, e o espectador
e notas de trabalho de um ator]. Paris: Théâtrale, 1985 (edição vê apenas uma série de impulsos visíveis" (Vers um théãtre pauvre
original, 1946). [Paris: Odette üeutier, 1946. -JRF] [Para um Teatro Pobre]. Trad. de C. B. Levenson. Lausanne: La Cite-
50 L' Âge d ' homme, 1971. p. 14. [Edição brasileira,: Em busca de
"Quotidianamente exercitamos nossos músculos e nossos
membros, para fortificá-los e impedir que se atrofiem. Os órgãos um teatro pobre. Tradução de Adornar Conrado. 3a ed. Rio de
de nossa vida afetiva, porém, que são feitos para funcionar durante Janeiro: Civilização Brasileira, 1987. - O título inglês, publicado
uma existência inteira, ficam inutilizados e, com o tempo, perdem em 1968, é Towards a poor theatre. - JRF]
B
a força. No entanto, a saúde de nossa sensibilidade, a de nossa Savoir-faire, expressão francesa, significa perícia, habilidade,
inteligência, e até mesmo a de nosso corpo, exigem que esses técnica, saber-como-fazer, jeito, lábia, arte, astucia, destreza,
órgãos funcionem plenamente" (La Revue théâtrale [A Revista manha, senso prático, tino, etc. [JRF]
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- • Resistes I: Appels [Resistros h Apelos], 'op.- cit. p. 124. - ' " * y Oída:X'AáeWmb% SaâlWífcSSfcctes
[The Spiritin Até littJe theatres" [O espírito nos pequenos teatros! Sud, -1998. p. 147; BarbarUíz | ^ ^ ^ ^ o i s ^ i n ü f n e r o s . são
p. 120-130. -JRF] aqueles que pensam séfô^èxêrclGic^Üiazèrri¡Õ étoravançàç
c
Traduzi cncoísgepor ~quebm-galno".-Na realidade francesa, enquanto os exercícios sâo apenas a parte manifesta e visível d e
brícolage é o fato de ganhar a vida fazendo todo o tipo de um processo unitário e indivisível. A qualidade do treinamento
pequenos trabalhos. Pode sisnificar também o fato de ocupar- nasce da atmosfera de trabalho, das relações entre indivíduos,
se em casa com pequenos trabalhos manuais (pintar, remendar, da intensidade das situações, das modalidades de vida do grupo.
arrumar uma janela que não funciona, etc). Ou ainda: consertar, (...) O que é decisivo é menos o exercício em si do que a
mal ou bem, provisoriamente (um motor, um relógio). - A autora temperatura do processo* (L 'Energie qui danse [A Energia que
enfatiza aqui o caráter precário da formação do ator em certos dança]. Boutfonneries, n° 32-33. Lectoure, 1995. p. 234).-[Edição
tipos de treinamento. [JRF] em Português do Brasil: yoshi Oida. O ator invisível. Com a
85
Vitez falará da escola do grupo em oposição à escola do colaboração de Loma Marshall. Apresentação de Peter Brook.
indivíduo. Tradução d e Marcelo Gomes. São Paulo: Beca, 2001. - Título d o
96
Ver Dullin. Ce sont les dieux qu "\i nous faut [È dos deuses original, 2001: The Invisible Actor. - Pode-se ler também em
que precisamos], op. c/f. p. 57-58. Português do Brasil o livro anterior do mesmo ator/autor, An Actor
" E. Decroux. Paroles sur le mime [Palavras sobre o mimo]. Adríft, de 1992: Um ator errante. Com a colaboração de Loma
op. dtp. 177. Marshall. Prefácio de Peter Brook. Tradução de Marcelo Gomes.
88
Registres í. Appels [Registros I: Apelos], op. dt. p. 125. Ou São Paulo: Beca, 1999. -JRF]
33
também: "Certos grandes atores, graças à sua técnica fulminante, J. Grotowski. Verei/m théâtrepauvre[Para um teatro pobre].
ficaram entre os maiores inimigos da arte dramática" (.ibid. p. op. cit. 219.
34
129). - ["The Spirit in the little theatres" [O espírito nos pequenos E. Barba. L 'Energie qui danse [A energia que dança], op.
teatros], p. 120-130.-JRF] cit. p. 230.
89 35
A ginástica rítmica permite pôr "a serviço do ritmo um Copeau. Registres í. Appels [Registros I: Apelos], op. cit.
instrumento tão perfeito quanto possível, um corpo senhor de si p. 127. - [The Spirit in the little theatres" [O espírito nos pequenos
mesmo, livre e espontâneo" (E. Ansermet. "Qu'est-ce que Ia teatros], p. 120-130.-JRF]
36
'rythmique'? [Que é a 'rítmica'?], in Appia, CEuvres completes A esse respeito, Barba fala em corpo dilatado, em corpo
[Obras completas], vol. III. Lausanne: L'Age d 'homme, 1983. p. extraquotidiano.
37
17. Ver nota 32, Barba. L 'Energie qui danse [A energia que
30
"My method consists oftraining to leam to speakpoweríuHy dança], op. cit. p. 234.
38
and wíth clear articulation, andalso to leam to make the whole Ibid. p. 230.
39
body speak, even when one keeps silent... By applying this Ibid.
40
method, I want to make it possible for actors to develop their Grotowski. op. cit. p. 101.
41
ability of physical expression and also to nourish a tenacity of Yoshi Oida. L 'Acteur invisible [O ator invisível], op. cit. p.
concentration" (Jadashi Suzuki. "Culture is the body", in Acting 40. [V. nota 32. - JRF ] [Edição em Português do Brasil: Yoshi Oida.
(re)considered, Theories andpractices, ed. Phillip B. Zarilli. London: O ator invisível. Com a colaboração de Loma Marshall.
Routledge, I995. p. 155). - "O meu método é um treinamento Apresentação de Peter Brook. Tradução de Marcelo Gomes. São
para aprender a falar com uma voz potente e articulada, e para Paulo: Beca, 2001. - Título do original, 2001: The Invisible Actor. -
ensinar a fazer o corpo todo falar, mesmo quando ficamos em Pode-se ler também em Português do Brasil o livro anterior do
silêncio... Aplicando esse método, quero possibilitar que os mesmo ator/autor, An Actor Adrift, de 1992: Um ator errante.
atores desenvolvam a capacidade de expressão física e alimentem Com a colaboração de Loma Marshall. Prefácio de Peter Brook.
a concentração." Tradução de Marcelo Gomes. São Paulo: Beca, 1999. - JRF]
31 45
P Brook. Le Diable c 'estl 'ennui{0 Diabo é o tédio]. Aries: 'Acreditamos que um processo pessoal que não seja
Actes Sud-Papiers, 1991. p. 31. - [Ver P. Brook. A Porta aberta. 'articulado' por uma estruturação do papel não é uma libertação
Reflexões sobre a interpretação e o teatro. Tradução de Antônio e soçobrará no amorfo. Estimamos que a composição não
Mercado. Rio de Janeiro: Civilização Brasileira, 1999, a partir d o somente não limita o processo pessoal, mas o purifica", também
original inglês The open door. London: Pantheon Books, 1993. - notava Grotowski. op. cit. p. 15.
43
O primeiro artigo d o livro, 'As Artimanhas d o Tédio", é uma Grotowski. op. cit. p. 15.
B
adaptação de Le Diable c 'est I 'ennui, transcrição em livro de Notemos que em francês a palavra élever p o d e significar
uma oficina que Brook ministrou a professores franceses nos elevare educar... Será que a educação sempre eleva? ¡JRF]
dias 9 c 10 de março de 1991 e da qual existe registro em vídeo. " Copeau. Ibid. p. 134. ["Conférence à Ia Drama League, o i
Ver P. Brook, Autom de I espace vide [Em torno d o espaço America" [Conferência na Drama League of America], p 130-135
vazio], três fi!> nes de Jean-Gabnel Carasso e Mohamed Charbagi. -JRF]
Paris.- OCT/ANRAi; 1992 -JRF]

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