Artes Escénicas / Teatro - Crítica

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listados a continuación y los que se encuen
este link, pertenecen a la sección de Artes E
Imaginación Atrapada discontinuada el 15 d
2009 . Las notas publicadas luego de esa fe
encuentran en la nueva sección. Para ir a la
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Escénicas

"Quienquiera que hubiera dormido en esta cama": Te recuer

“Electra Shock”: La crisis barroca contra el equilibrio Diego Braude
clásico
"124": Cuerpos en rearme permanente - por Enea
por Diego Braude dbraude@imaginacionatrapada.com.ar
"B": Representación en potencia - por Enea
Autor y Director: José María Muscari Intérpretes: Carolina Fal (Electra),
Stella Galazzi (Clitemnestra), Horacio Acosta (Egisto), Juliana Muras
"Dos mil treinta y cinco": La corrosión va por dentro - por Di
(Crisotemis), Martín Urbaneja (Orestes), Emiliano Figueredo (Ayo),
Mercedes Scápola Morán (Pilade), Coro: Dolores Fernández, Laura
Espínola, Natalia Giardinieri, Hernán Muñoa, Alejandro Molina y Gabriel "Tren": Viajantes se buscan - por Diego Braude
Zuccarini. Diseño de vestuario: Cristian Morales Diseño de escenografía:
Cristian Morales Diseño de luces: Marcelo Alvarez Realización “Mecanismos del cortejo”: ¿De quién es este cuerpo? - por J
escenográfica: Graffiti Laif Realización de vestuario: Carola Lista Música Trombetta
original: Mauro García Barbé Asistencia de dirección: Mariela
Asensio Prensa: Flavia Salvatierra Producción: Carlos “Dolor Exquisito”: Representando el dolor... - por Nadia Isas
Tkizian Coreografía: Luis Biasotto. Este espectáculo formó parte del evento:
3er Festival Konex de la Cultura: Teatro Griego en la Ciudad Cultural Konex Más Artes Escénicas...
Buscador de Notas (no incluye productos del E-Sho
Finalizó funciones 2006 -- Ciudad Cultural Kónex, Sarmiento 3131, Teléfono:
4864-3200 Web: http://www.ciudadculturalkonex.org

El año 2005 era “el año de la tragedia”. La Fundación Kónex había

adelantado la intención de realizar un homenaje al género que tuviera su
E-Mail:
auge durante el siglo V a.C., y que dicho evento tendría lugar a lo largo de
varios meses en la Ciudad Cultural Kónex. Por problemas que no habremos
de detallar acá, lo cierto fue que el ciclo no llegó a cumplirse como tal, que
sólo tres obras vieron finalmente la luz, y que ninguna lo pudo hacer en la SECCIÓN: CURSOS, TALLERES Y SEMINA
Ciudad Cultural. En todos los casos, además, el malestar tuvo un agregado
en que todas las puestas habían sido pensadas y ensayadas para y en la
Ciudad Cultural. Mientras que las demás obras cumplieron sus funciones y CONTACTANOS PARA SABER CÓMO PUBLICAR TU
no volvieron a escena, “Electra Shock” continuó durante el 2005 y 2006, IMAGINACIÓN ATRAPADA
consiguiendo finalmente durante este 2006 cerrar el círculo y llegar a la
C.C., como se encargan de repetir varias veces durante la obra.

Asociación Libre:
“Electra Shock”, como indagación --- "Sensibilidad": La absurda espera de
sobre la tragedia, ocupa un lugar nuestra pobreza humana - por Rosario Lix
peculiar y para nada unívoco. Por un Klett
lado, es posible tomarla como un
entretenimiento, un “espectáculo”. --- “Piel de Chancho”: Las oscuras mujeres
Desde la larga cola que se va de Muscari - por Diego Braude
formando por los reciclados espacios
de la Ciudad Cultural, se puede ya --- Entrevista a Guillermo Cacace: "no sé si
escuchar la música electrónica a todo es que uno vuelve sobre la tragedia o la
volumen que proviene de la sala 2. En tragedia
Braude
vuelve sobre uno" - por Diego
el marco de la puerta se ven las luces
de colores que atraviesan una
--- "Bacantes (simulacros de lo mismo)”: La
humareda que puebla toda la sala;
tragedia de lo mismo detrás de la locura y
parece más la entrada a un boliche la cordura - por Diego Braude
que a un espectáculo teatral. Los
personajes andan dando vueltas por
--- “A mamá”: Una familia muy normal - por
ahí y Muscari anda con un silbato que Diego Braude
utiliza cada tanto para indicarle a la
gente de la cola que pare mientras se ubican los espectadores que acaban
de ingresar.

Finalmente, aumenta la
cantidad de humo, se presenta
la obra y aparece Carolina Fal
subida a un balcón emplazado
sobre una pared. De forma
bizarra y ácida nos introduce a
una interpretación peculiar del
complejo de Electra (inverso
del complejo de Edipo).

A partir de ahí, la trama se

sucede casi al estilo de una
ópera rock, donde abunda la
acción física y el humor. Los personajes se presentan y representan, el
género es quebrado y burlado una y otra vez, así como sus formas
institucionales de representación (referencias a formas particulares de
actuación, etc). El ritmo rara vez decae, mezclando un clima de ritual
dionisíaco (cuerpos femeninos y masculinos semidesnudos, deseables, en
permanente movimiento y seducción) con puro espectáculo (el espectador
no deja de permanecer sentado sobre su butaca). La obra se ríe de sus
propios convencionalismos y juega a no ser tomada en serio, a evidenciar su
propio artificio y regodearse sin problemas, como cuando Egisto interfiere
con las líneas de los otros personajes, hasta que finalmente admite que
necesita llamar la atención porque su rol es demasiado pequeño.

La estética del exceso que Muscari suele utilizar incluso en sus puestas de
espacio más acotado, acá disfruta de un espacio escénico que se presta a
todos sus juegos. Teatralmente, la sala 2 es poco aconsejable por la
cantidad de columnas que producen una visual parcial de la acción en
muchos casos. Para Muscari, en cambio, es una posibilidad más de juego
(en el comienzo, se le indica a uno de los personajes “¡adelantate, que ahí
no te ve nadie!).

Es que, por otro lado, todo este exceso barroco se opone explícitamente al
orden clásico. El balance y la templanza, valores griegos del siglo V a.C. por
antonomasia, estallan acá en una puesta que no puede encontrar esas
características en una sociedad que insiste en estrellarse contra la pared.
Mientras que Carolina Fal y, en menor medida, Martín Urbaneja interpretan a
su Electra y a su Orestes de forma más dramática, los demás, en distintos
niveles, van defragmentando a los suyos hasta convertirlos en otra cosa;
funcionan como espectáculo, entretienen y luchan por la atención del público
a partir de su capacidad de ironizarse (particularmente Clitemnestra / Stella
Gallazzi), pero también s muestran como espejo deformante de sus
originales (Clitemnestra no es una reina, sino una simple ricachona adicta a
su poder y sus posesiones, ebriedad que comparte Egisto, perdido en un
idioma pastiche y las innumerables fiestas que organiza).

Las paredes pintadas con

graffittis, el vestuario abunda en
cuero y cortes kitsch. El coro
funciona por momentos como
coro, es decir, es parte de la
ficción, es el pueblo que
observa los acontecimientos y
comenta o apoya, pero también
como artificio teatral. Con un
guión siempre en la mano,
están atentos a la ubicación y
parlamento de los actores (a
quienes llaman por su apellido
o por el nombre de su
personaje), acotando, corrigiendo, ayudando o siendo echados cuando se
vuelven molestos (curioso… si el coro es el pueblo, y quien sirve de
apuntador, en última instancia es el propio pueblo el que mantiene la
estructura, sin él, no habría obra…). Incluso el propio director, sentado en un
escalón en la primera fila, a veces interviene. “Electra Shock” es la puesta de
una puesta en escena.

Ante el balance, el exceso, ante la coherencia y la lógica clásica, la locura, el

kitsch, ante una moral extinta o, cuando menos, en crisis, la hipocresía y la
crueldad sin miramientos. En este sentido, “Electra Shock” no es una
parodia del género, ni tampoco la intención de ver su actualidad en el tiempo
presente; en la visión de Muscari, la única posibilidad es la inversión.

www.imaginacionatrapada.com.ar
28/7/2006

Revista Signos 1997, 30(41–42), 55–61

LITERATURA

Medea, en la visión de Eurípides y Anouilh

Patricia Guerrero

Universidad Católica de Valparaíso

Chile

El propósito del siguiente trabajo es examinar la tragedia "Medea" de Jean Anouilh, a la luz de un
texto clásico, Medea de Eurípides, su fuente de inspiración. Este estudio se ha centrado en las
figuras de Medea y Jasón, principalmente en la primera. A través de dicho estudio se ha buscado
configurar y dilucidar, hasta qué punto la problemática de los personajes, en ambas obras, es
coincidente en sus aspectos más trascendentes.
El tema de esta tragedia es la venganza que "Medea" en contra de su marido "Jasón". Eurípides,
desde el inicio de su creación literaria, había manifestado predilección por la figura demoníaca de
esta mujer.
Ha tomado su personaje de las más antiguas tradiciones, sin trepidar, eso sí, en hacer las
innovaciones necesarias para poder mostrar el problema humano que la interesaba.
Medea es la primera maga de la "Cólquide" a quien Afrodita, instigada por la diosa Hera, hace
enamorar, hasta la locura, de Jasón, príncipe de Yoleas, quien debería rescatar el vellocino de
oro, que guardaba celosamente el padre de Medea, como condición impuesta por el usurpador,
para recuperar el reino de su padre. Loca de amor, será la propia Medea, que traicionando a su
familia, permitirá a Jasón obtener el difícil botín.
La acción de la tragedia se abre en el momento en que Jasón acaba de traicionar a Medea al
casarse con la hija del rey absoluto de Corinto, lugar que habitaban ambos luego de la huida de
Coleas, después de una funesta acción de Medea en contra de su rey. El inicio de la tragedia
muestra a Medea enloquecida, entregada en cuerpo y alma al sufrimiento por la traición del
marido. Despechada y dolida, siente que todo le es enemigo, no comprende cómo, ella que ha
dejado tanto por ese hombre, patria, parientes y todo lo que antes amara, haya sido finalmente
traicionada por él.
Entre las exclamaciones de dolor que profiere desde su casa, se escuchan también las
maldiciones que lanza sobre sus propios hijos. Es así, como desde el comienzo, se puede
apreciar la gran complejidad de este personaje. Medea es la mujer que opone al sufrimiento y a
la humillación el exceso de su vehemente pasión. Es la hechicera con todos sus requisitos y que
ha olvidado la maldad en brazos del amante, pero que, en su ira desatada, no se detendrá ante
mal alguno, aun si ella lo padece.
Eurípides pone en su boca palabras que dejan de manifiesto hasta qué punto está entregada a
las fuerzas aniquiladoras que surgen de su alma, apoderándose de su ser.

"¡Ha de pagar lo que me debe si un Dios me auxilia! Los hijos que en mí tuvo, no ha
de volver a vedas vivos y de su nueva esposa no tendrá hijos: mal fin va a tener ella
por obra de mis venenos. Nadie me juzgue débil, nadie cobarde, ni demasiado
paciente..."1

La pasión que sobrepasa lo reflexivo, la ardiente voluntad de su corazón, está en el poder de sus
palabras. La fuerza que se enfrenta con esta potencia devastadora es la serena reflexión, la cual
se contrapone a su horrible resolución. Sabiamente opina acerca de la crianza de los hijos:

"Saber mucho les consigue mucha fama de haraganes y se concilian el odio entre sus
conciudadanos. Si das a las tortuosas ciencias nuevas, resultas un inútil y no un
sabio".2
Corresponde a una visión eminentemente griega de ver las cosas, el que la más peligrosa de las
potencias aparezca personificada por Medea y de que ésta, dialogue con su personificación.

"Ea pues Medea, no dejes a un lado ninguno de tus hábiles medios, al poner en obra
tus planes y al desplegar todas tus artes ¡ahora el tremendo hecho: es el momento de
valor! Ves lo que estás sufriendo, no puedes seguir siendo objeto de la risa en las
bodas de un Jasón..."3

La complejidad del personaje queda aún más de manifiesto en el momento que, repentinamente,
despierta su instinto maternal y siente en todo su ser el dolor interno que la inminente muerte de
sus hijos le causa. No es difícil intuir la feroz lucha interior que se le produce entre esos afectos y
la oscura rabia que experimenta por la traición sufrida. Es así como, por cuatro veces, se le verá
dudar acerca del camino a seguir. Incluso, en su angustia tratará de encontrar formas de
justificarse, aduciendo que si ella perdona la vida a los niños, de todas maneras están perdidos,
pues los alcanzará la mano justiciera de la ciudad de Corinto.

"Hijos entrad a casa. Ese que no debe presenciar mi sacrificio, que vea el futuro, no
flaqueará mi mano".
Pero luego agregará.
"¡Ah, ah... corazón mío, no tú! no llegues a consumar tal crimen! deja que vivan,
desdichada, sé indulgente a tus hijos... vivan lejos de ti; aún así serán tu dicha!;
nunca, por los dioses que en el Hades imperan, esos que ejercen la venganza..." 4

Eurípides jamás ha puesto en duda que la estructura del orden válido del mundo sea divina, y es
así como sus héroes obran y padecen, de acuerdo a dicha estructura; sin embargo tampoco
pone en duda, que todo fluye del interior de ellos mismos. Tomando en cuenta esta afirmación, y
de acuerdo a lo que el personaje es, no causa extrañeza el que, finalmente, el demonio que
habita en el interior de Medea triunfe, y anteponga a los humanos sentimientos maternales, sus
obscuros instintos de destrucción y muerte.
El segundo monólogo de Medea frente al coro se constituye como uno de los puntos culminantes
de la tragedia; a lo largo de él, Medea se refiere a la preparación de su malévolo plan.

"En un día de luz veré muertos a tres enemigos: Al padre, a la hija, a mi marido"5

Si Jasón la ha abandonado debe, de ahí en adelante, vivir una soledad tan cruel como la que él
ha decretado para ella. La muerte que espera a su marido no es la muerte física, lo que ella
busca es hacerlo morir en vida de tristeza, soledad y desesperación. En su crueldad, ha decidido
que sean sus propios hijos los que, inocentemente, porten la muerte en sus infantiles manos.
Con las palabras dichas ante un coro horrorizado. Medea borra toda feminil ternura, todo el amor
que podría albergar aún en su corazón, patentizando sólo su deseo de venganza. Olvida su
condición de madre para transformarse sólo en una mujer abandonada y traicionada por el
amante, y así la veremos hasta el final, cuando asesine a sus hijos, sólo para que su venganza
sea más cruel.
Jasón aparece como un personaje inferior a Medea, su acción la quiere hacer aparecer como un
acto de inteligencia y prudencia. Su perfidia y deslealtad lo hacen mostrarse como un ser
mediocre y calculador, como todo hombre que se prefiere a sí mismo más que a los demás,
Jasón se ha declarado enemigo de los suyos, nuevos intereses le han hecho perder la ternura
por sus hijos y por la mujer con la que ha compartido tantas aventuras y desventuras. Al referirse
a su boda es claro en sus explicaciones.
 "No es, como tú reprochas, por hastío de tu lecho conyugal ni por el ardor de codicia
hacia una nueva esposa, ni por tener una prole numerosa, con los tuyos me basta y no
estoy descontento, nada de eso es lo que yo intentaba, yeso es lo fundamental, era
tener una vida sin pena, con todo lo suficiente en abundancia, sin miseria". 6

Es la forma de actuar de Jasón la que despierta nuevamente la personalidad adormecida de

Medea. Ahora Medea no es demoníaca como bruja, sino como ser humano. Eurípides la lleva
aún más lejos al convertirla en asesina de sus propios hijos. La tradición menciona el asesinato
de los hijos por los corintios y el culto que se les tributó luego, Eurípides enfrenta la tradición
utilizando quizá una variante, en ésta, Medea mata a sus hijos al intentar hacerlos inmortales por
medio de las prácticas de hechicería.
También pudo ser fuente de inspiración para el poeta la leyenda que habla de Procné, que dio
muerte a su pequeño hijo Itis para vengarse de su marido Tereo, quien se había enamorado de
su cuñada Filomena, a quien violó y para que no pudiera quejarse, le cortó la lengua.
Si en su primer encuentro con Jasón, Medea no ahorró amargos lamentos ni recriminaciones en
su contra, al volver a encontrarlo, empleando toda la astucia que es capaz de brotar de un
corazón traicionado que busca vengarse, se muestra suave, comprensiva y resignada.

"Sé tolerante de mis arrebatos, ya que tantas muestras de amor nos hemos dado. Yo
conmigo misma me puse a reflexionar ya censurarme ¡mísera! ¿Qué locura es la
tuya? ¿Por qué me he de oponer a justas decisiones? ¿tratar como enemigos a los
que en esta tierra tienen el mando? ¿A mi esposo, que en favor nuestro pretende
llegar a bodas con la hija de un rey?"7

En esta escena, magistralmente, Eurípides termina de delinear el carácter de Jasón; se puede

apreciar cómo, egoístamente, y con cruel indiferencia, se despreocupa del hecho que Medea
renuncie, a lo único que le ha dejado.
No tarda en ser anunciada la consumación de la fatídica venganza de Medea. Casi al mismo
tiempo, resuenan los gritos de muerte proferidos por los hijos de Jasón. La última escena lo
muestra, pesaroso, clamar por esas muertes a los dioses; muerte que fue consecuencia de sus
funestas bodas, y que ocurriera sólo para hacerlo desdichado para toda su vida, por el amargo
despecho que se incubó en Medea, a causa de su traición.
En "Medea", Eurípides más que en otras de sus tragedias, se revela como un profundo
conocedor del alma humana. Estructura la pieza en base al personaje principal y para demostrar
las reacciones sicológicas de esta mujer, cuyo hacer, en situaciones límites, va más allá de lo
humano y lo reflexivo.
Los griegos veían en Medea a una bárbara, tomando este término como opuesto a helénico,
como opuesto a la razón. La situación dramática de este personaje ha servido, a lo largo de la
historia literaria, para sucesivas reelaboraciones.
En el presente siglo, una de las más conocidas, es la de Jean Anouilh estrenada en París en
1943.
Las llamadas "Piezas negras" de Anouilh, entre las que se encuentra Medea, no pretenden ser
meras interpretaciones del mito griego, en cuanto expresión de los problemas eternos de la
existencia humana, sino más bien responden a la explicación de una problemática característica
y personal del dramaturgo, que él trata de integrar en las situaciones originalmente expuestas por
Eurípides.
En el caso de esta tragedia, Anouilh ha elegido un mito que expresa una situación propia de la
existencia humana. Desde el principio, la acción está prefigurada y por esta razón no puede
otorgarse concesión alguna, debiendo llevarla, inexorablemente, hasta el fin propuesto.
La obrase inicia en el momento en que Medea aguarda impaciente el regreso de Jasón, en su
carromato, en las afueras de Corinto. A lo lejos resuenan cánticos alegres; al parecer una boda
se celebrará en la ciudad. La mujer siente la felicidad de la gente como un mal presentimiento.

"Qué tenéis para gritar y bailar? ¿Qué cosa tan alegre pasa esta noche que a mí me
aprieta, me ahoga?"8

Medea no tarda en enterarse de la verdad; las bodas de Jasón y de la hija del rey se celebrarán
no bien aclare el día. A diferencia de su modelo, no grita, no llora ni ruega, y aunque, como luego
le confesara a Creón, siente un miedo terrible a la soledad, predomina en ella el odio que en su
interior acaba de nacer. En ese momento siente que esa traición la ha hecho libre, que se
recupera, que es nuevamente ella después de diez años.
Básicamente, en su odio, Medea retorna a sus fuerzas elementales, a su propio origen, a su
tendencia a destruir todo aquello que le es extraño. Se realiza a sí misma en el crimen, en el
crimen es nuevamente Medea.
En el instante mismo en que Medea siente nacer su odio, siente que éste la limpia y la hace
renacer, transformándola en la reina cuyo oscuro reino le ha sido restituido. Si siguió a Jasón en
la sangre y en el crimen, ahora necesita de la sangre y del crimen para abandonarlo.
En esos diez años, ella y Jasón han estado unidos en una actitud incondicional frente a la vida,
sin aceptar la moral de los seres mediocres, sin otro compromiso que el de su propia libertad.
En la dramaturgia de Anouilh, los amantes experimentan profundamente la necesidad de
comunión, enmarcada en una confianza que debería tener la transparencia y simplicidad de la
fraternidad de los grupos masculinos; su relación debería ser la de cómplices ante la vida. Sin
embargo, el desgaste de la vida diaria, la decepción que produce el contacto con los otros y toda
la fealdad que los rodea, los lleva al fracaso; los amantes ya no parecen dos amigos fraternos,
sino dos prisioneros que se golpean contra el muro de su celda. Frente a la imagen tradicional de
Medea, fiel a su alianza con el desleal Jasón, esta Medea también ha traicionado, ha tenido otros
amores. De esta infidelidad mutua, de los engaños y mentiras, lo que era amor se ha
transformado en odio.
La figura de Jasón representada por Anouilh, es mucho más positiva que la entregada por
Eurípides en su tragedia; es coherente, más íntegro y no posee la actitud acomodaticia del
anterior.
En el oscuro universo de Anouilh, dos razas de individuos se enfrentan: Los seres comunes, en
cuyo nivel se sitúan los "seres de orden", que son, en su mayoría, inteligentes, estables y que
buscan una felicidad fácil y duradera –a este nivel pertenece Jasón–, y los seres de raza, a cuyo
orden pertenecen generalmente los héroes. Estos últimos son casi siempre jóvenes, orgullosos y
ebrios de libertad; se niegan a pactar, y tienden, con férrea voluntad, a situarse en el plano de lo
absoluto. En este nivel, con algunas reticencias por las características originales del personaje,
sitúa Anouilh a Medea.
En cuanto a Jasón, éste es el héroe que abandona, que inventa un compromiso entre la fealdad
del mundo y su propia exigencia de pureza.

"Pero ahora quiero detenerme y ser un hombre, hacer sin ilusiones, quizás, como
aquellos que despreciábamos, lo que hicieron mi padre y el padre de mi padre y todos
los que aceptaron antes que nosotros".9

Jasón en otro tiempo, sin duda, ha amado a Medea, y mucho. En un extenso parlamento, le
recuerda todo lo que ella ha significado para él; tanto, que hasta sus hombres tuvieron miedo
porque, de alguna forma, intuían lo que habían perdido.

"Comprendieron que ya no era su jefe, que ya no los llevaría a buscar nada en

ninguna parte, ahora que te había encontrado".10
La decisión de cortar con su pasado, con la vida incondicionada, sin normas e inmersa en el caos
y en el horror, puede entenderse como el deseo de apartar de sí el mal humano, lo maldito y lo
destructivo, en un acto de libertad suprema. La prudencia de la adultez lo lleva a desear la
tranquilidad del buen vivir, la paz de la familia. Al mundo turbulento de Medea, Anouilh
contrapone la vida de los seres corrientes, de los seres que sólo necesitan del calor, del diario
sustento para vivir.
Pero Medea se niega a dejarlo partir, ya no lo ama, su amor también se ha transformado en odio,
pero no puede vivir sin él; le pide huir con ella, Jasón se niega, entonces Medea le pide la
muerte.

"Será tan sólo un breve instante duro de pasar. Ya has matado a Medea antes, hoy,
bien lo sabes, Medea ha muerto".11

A diferencia del personaje de Eurípides, que no puede consentir en el triunfo de sus enemigos, la
heroína de Anouilh, como casi todos sus personajes, busca desesperadamente su extinción. No
teme desaparecer, puesto que su muerte no significará el final de su unión, ya que viva o muerta,
esté donde esté, Medea siempre estará junto a él, y como ya se lo ha dicho muchas veces, sólo
podrá liberarse de ella con su propia muerte. Para Medea el mundo significa siempre Jasón; para
Jasón el mundo sólo es posible sin la presencia de Medea, por eso se niega a darle muerte.

"Tampoco quiero tu muerte. Tu muerte sigue siendo tú. Quiero el olvido y la paz". 12

Ahora el amor y el odio de Jasón han desaparecido en forma irrevocable. Ya es imposible que la
pasión vuelva a existir, no queda nada y por eso la separación es definitiva.
Parte Jasón sin vacilación y sin sufrimiento, y con su partida se ha roto el último lazo que podía
unir a Medea con el mundo. Con voz cambiada, ordena los primeros preparativos para la muerte
de Creón y su hija.

"Pronto amanecerá. Despierta a los niños, vístelos como para una fiesta. Quiero que
vayan a llevar mi regalo de bodas a la hija de Creón".13

La descripción de la muerte de sus enemigos, está muy próxima de la que entrega Eurípides en
su tragedia. Ahora, Medea fija su atención en los hijos que ha tenido de su unión con Jasón.

"No os haré daño. Seré rápida, sólo el tiempo para el asombro de la muerte en
vuestros ojos...
Se está bien junto a la madre, desaparece el miedo. Pequeñas vidas. Será tan sólo un
breve instante duro de pasar".14

La maternidad no aparece como un rasgo dominante en el personaje. No tiene vacilaciones

cuando decide matarlos, y si los mata es simplemente porque debían morir. Los degüella, y con
el mismo hierro, luego se degollará ella. Es ése el momento en que recupera todo lo perdido.

"He recobrado mi patria y la virginidad que me habían arrebatado. Soy Medea, en fin,
para siempre jmírame antes de quedarte solo en ese mundo razonable, mírame bien,
Jasón!"15

La última parte de la tragedia gira en torno de las diferencias existenciales entre Medea y Jasón.
 "Ojalá puedas seguir preguntándote no hubiera amado también la felicidad y la
inocencia, si no hubiera podido ser también ella la felicidad y la fe. Cuando dentro de
un rato sufras, y hasta el día de tu muerte, piensa que hubo una pequeña Medea
exigente y pura en otro tiempo. Una pequeña Medea tierna y amordazada en el fondo
de la otra".16

Medea representa la actitud vital de los héroes de Anouilh. El dramaturgo insiste sobre una
Medea necesitada de amor y felicidad, pero que no puede decir sí, aceptar la vida de los seres
comunes, puesto que no puede dejar de ser quién es, para ser otra.
La vida no es posible cambiada, por lo tanto, hay que decide no a la felicidad, sean cuales sean
los resultados. El no de Medea tiene consecuencias destructivas, en las que prima lo irracional, lo
salvaje y lo demoníaco que ella lleva en sí misma.
Su visión despectiva ante el mundo es su postura negativa ante la vida, y es justamente esta
postura la que unió, en un momento dado, a Jasón.
Con su muerte, recién podrá Jasón pensar en volver a comenzar otra vez.

"Ahora es preciso vivir, asegurar el orden, dar leyes a Corinto y reconstruir, sin
ilusiones, un mundo a nuestra medida, para aguardar en él la muerte".17

Sin duda, Anouilh ha podido encontrar una sugestiva fuente de inspiración en la tragedia de
Eurípides, pero no es difícil comprobar que la similitud de su Medea con el modelo clásico se
reduce a lo que la historia tiene de más superficial. Sin embargo, han sido estas líneas externas
del drama las que le han permitido incorporar en su obra sus propias ideas acerca de la impureza
de la vida, el hastío del amor y la huida a través de la muerte.
Por una filosofía del imaginario para los
estudios teatrales
Autor/es: Natacha Koss
Sección: Palos y Piedras
Edición: 17

Los estudios teatrales, históricamente, han supeditado cualquier posibilidad

de análisis a un trabajo de investigación sobre el texto. Partiendo de
la Poética de Aristóteles y, en algunos casos sosteniendo ello hoy en día,
pareciera ser que no existe teatro sin literatura dramática.
Esta idea no se manifiesta solamente en los estudiosos, sino también en los
propios artistas. Hace muy poco tiempo, el brillante actor argentino Oscar
Martínez, quien en la última década incursionó con notable éxito en el campo
de la dramaturgia y la dirección, afirmaba:
Yo creo, y lo dije antes y después de escribir, en el teatro de
texto, en las obras de texto. Lo que queda del teatro del
mundo son los autores: Sófocles, Chéjov, Shakespeare,
Miller, Ibsen, Beckett, Simon. El gran teatro es el que está
escrito, y los actores y los directores precisamos de buenos
textos (…) Es que no creo en las creaciones colectivas ni en
esos zafarranchos que se arman, de los que puede salir algo
bueno alguna vez.i
En ese alegato se evidencia uno de los problemas más importantes que tiene
el teatro: su carácter efímero. Martínez sostiene que el gran teatro es el que
está escrito, y eso lo sabemos porque el texto es, en definitiva, “lo que queda
del teatro”.
Perdurar.
Vencer al tiempo parece ser la máxima aspiración del hombre desde épocas
inmemoriales; vencer al tiempo como una manera de vencer a la muerte, de
garantizar que quede algo de nosotros una vez que nos hayamos ido.
Hay un antiquísimo mito griego que nos trae Homero según el cual, cuando
Aquiles tuvo partir hacia Troya, su madre Tetis le dijo que dos eran los
destinos posibles: ir a la guerra y tener una vida breve y con gloria, o
quedarse y disfrutar de una vida larga pero sin gloria. Sin dudarlo Aquiles
eligió la primera opción: sólo sus acciones heroicas lo harían vencer a la
muerte y, de hecho, lo consiguió; él sigue vivo en la memoria de todos
nosotros, que una y otra vez narramos sus hazañas.
El mayor problema del hombre es saberse un ser para la muerte. Toda la
filosofía nace de este problema metafísico, irresoluble por propia definición.
Friedrich Nietzsche se hace cargo de esto en su indispensable El nacimiento
de la tragedia, cuando retoma una vieja leyenda del rey Midas, quien había
estado incansablemente recorriendo el bosque a la caza del Sabio Sileno,
uno de los integrantes del thíasos dionisíaco.
Cuando por fin cayó en sus manos, el rey pregunta qué es lo
mejor y más preferible para el hombre. Rígido e inmóvil calla
el demón; hasta que, forzado por el rey, acaba prorrumpiendo
en estas palabras, en medio de una risa estridente: “Estirpe
miserable de un día, hijos del azar y de la fatiga, ¿por qué me
fuerzas a decirte lo que para ti sería muy ventajoso no oír? Lo
mejor de todo es totalmente inalcanzable para ti: no haber
nacido, no ser, ser nada. Y lo mejor en segundo lugar es para
ti morir pronto.
Nacer significa, para cualquier ser viviente, estar irremediablemente
destinado a la muerte. El problema específico en el hombre es que tiene
conciencia de ello. Por este motivo, desde diversos fundamentos de la
cultura, hemos tratado de perdurar en el tiempo. Sin embargo, más allá de
todos estos intentos, no podemos evadir el hecho de pertenecer a una
cultura viviente, de ser entes efímeros y el teatro, en tanto acontecimiento,
nos recuerda permanentemente esto. ¿Dónde se va la obra cuando ya no se
representa, cuando la función se termina, cuando baja el telón? Queda el
texto, pero ¿y lo demás?
El teatro por ser aurático, por ser exclusivamente un aquí y ahora, va
desapareciendo en su propio acontecer,… igual que los hombres. En este
sentido, vivir es morir. En este sentido, hacer teatro es generar un acontecer
efímero. Y el acontecimiento está antes que nada; es condición de
posibilidad para que cualquier otra cosa ocurra. Antes del signo está el ente;
y el ente teatral, en tanto acontecimiento, es inaprensible, no se puede
capturar ni envasar, porque ante todo y como condición de posibilidad, el
teatro es una vivencia. Dice Ricardo Bartís (2003) que...
El teatro es una performance volátil, una pura ocasión, es algo
que se deshace en el mismo momento en que se realiza, no
queda nada de él y está bien que eso suceda, porque lo
emparenta entonces profundamente con la vida, no con la
idea realista de una copia de la vida, sino la percepción de la
vida como elemento efímero, discontinuo.
Asumir esta realidad permite redimensionar el valor del texto. Es verdad, la
literatura queda, ¿pero es ciertamente lo más valioso del teatro? Si así fuese,
cualquier puesta en escena de una obra de Shakespeare debería ser
sublime. Si esto no es así, ¿se debe a que Shakespeare es un mal
dramaturgo? ¿O el problema fue el acontecimiento?
Porque además, si lo que vale del teatro es el texto, es mucho mejor leerlo
en la comodidad del hogar.
Pero también puede pasar que estemos en presencia de un gran
dramaturgo, con un excelente director y un reconocido elenco, los rubros
técnicos precisos y eficaces… y que a pesar de todo eso en términos de
acontecimiento no ocurra nada más que aburrimiento; o parafraseando a
Frederick Jameson, una parálisis del goce de vivir.
Y esto acarrea otro problema.
A partir de mediados del siglo XX y gracias a la incorporación del corpus
teórico y metodológico de la semiología, la puesta en escena cobró
relevancia y autonomía. Sin embargo, la lectura del teatro como sistema
complejo de signos llevó a un desarrollo en donde se primó el nivel
descriptivo por sobre cualquier otro. Asimismo, al utilizar casi como
sinónimos los términos “puesta en escena”, “representación”, “texto
espectacular” o “texto tercero”, la semiología también dejaba entrever su
deuda con la narratología, lo que hace que los estudios teatrales no puedan
evadir el textocentrismo.
Otra vez se esconde el acontecimiento, no ya debajo de una pila de textos
sino debajo de una montaña de signos.
Empero ya en la década del 60, diversos intelectuales de diferentes ciencias
sociales, comenzaron a cuestionar lo que denominaron la “la ilusión
semiológica”, que no es ni más ni menos que la pretensión de dicha
disciplina de postularse como propedéutica, de agotar al símbolo en sus
descripciones y análisis estando, a fin de cuentas, obsesionada por una
explicación utilitaria, pese a la promoción del arte como “obra abierta”. Por
ese motivo consideramos relevante plantear, siguiendo la propuesta de
Gilbert Durand, una Filosofía de Imaginario que parta de una concepción
simbólica y antropológica de la imaginación, es decir, de una teoría que
postula el semantismo de las imágenes, el hecho de que no son signos, sino
que contienen materialmente, de alguna manera, su sentido. Sin esto, los
estudios teatrales seguirán cerrando sus filas bajo una premisa que termina
por asumir que el teatro no es efímero, no pertenece al tiempo, no es
acontecimiento y, por lo tanto, no muere mientras vive. Ya Mijail Bajtín había
notado que...
También la actividad estética resulta impotente para asimilar
la caducidad del ser y su carácter de acontecer abierto, y su
producto, en este sentido, no es el ser en su devenir real, sino
que se integra a éste, con su propio ser, mediante el acto
histórico de la intuición estética eficaz. (1997; 7).
Tal vez debamos pensar que la negación del acontecimiento como condición
de posibilidad del teatro, no sea otra cosa que la impotencia de asimilar la
caducidad del ser.
Pero, además, debemos resaltar que los modos de subjetivación concebidos
desde la perspectiva del acontecimiento muestran su carácter relacional, el
poder de afectar y ser afectado que genera las condiciones de su
constitución. Así, abordar la cuestión de la subjetividad en su aspecto
productivo, en tanto modos de subjetivación abiertos a los acontecimientos,
nos conduce a considerar la cuestión en términos de una perspectiva lógica-
ontológica en conexión con la ética y la política.
Retomando a Giles Deleuze, debemos recordar que el concepto de devenir
cobra relevancia, se distingue de la historia, del tiempo de los hechos; en
él, el antes y el después se dan a la vez, abriéndose así una temporalidad en
resonancia con los acontecimientos, con lo que pasa y no cesa de pasar. Por
lo tanto, podemos afirmar que los acontecimientos pertenecen al devenir, lo
expresan, son composiciones temporales de múltiples dimensiones en
permanente actualización y efectuación. Los acontecimientos se encarnan en
situaciones, pero siempre hay algo del acontecimiento abierto a las
mutaciones, a nuevas actualizaciones. “Puede que nada cambie o parezca
cambiar en la historia, pero todo cambia en el acontecimiento, y nosotros
cambiamos en el acontecimiento.” (Deleuze-Guattari, 1993)
Al focalizar al teatro en el concepto de acontecimiento, nos damos cuenta de
que se trata de un pensamiento complejo. El concepto de acontecimiento,
por un lado, impulsa el abandono de una ontología y una lógica que sostiene
la regencia del ser/ente, de la atribución y de las categorías que son la
condición de posibilidad para la creencia en las cosas, en los objetos. Por
otro lado, afirma una ontología del devenir inmanentista y una lógica de las
relaciones y las multiplicidades. Y esto sucede porque el pensamiento del
acontecimiento señala un desplazamiento de la preeminencia de la lógica
aristotélica por el aporte de los estoicos (que consiste en sostener que el
mundo está constituido por acontecimientos) planteando una modalidad
lógica diferente, una lógica del sentido.
Se abre una perspectiva lógica-ontológica donde el concepto de
acontecimiento contribuye a pensar la noción de individuación singularizante.
La mutua apropiación de la subjetividad y el acontecimiento abre una
dimensión de singularización que deja de lado el tradicional principio de
individuación en beneficio de una singularización intensiva que se despliega
gracias a acontecimientos/procesos propios de la subjetivación. Es gracias a
esto que la Filosofía del Teatro puede pensar en el concepto de canon de la
multiplicidad (Dubatti, 2007/2010), que de otra manera parecería un
enunciado oximorónico.
En palabras del propio Deleuze (1995), el aporte consiste en...
Un proceso de subjetivación, es decir, la producción de un
modo de existencia, no puede confundirse con un sujeto, a
menos que se le despoje de toda identidad y de toda
interioridad. La subjetivación no tiene ni siquiera que ver con
la persona: se trata de una individuación, particular o
colectiva, que caracteriza un acontecimiento (una hora del
día, una corriente, un viento, una vida…) Se trata de un modo
intensivo y no de un sujeto personal.
En base a todo lo expuesto, podríamos afirmar entonces que si para que
algo signifique primero debe ser, y que el teatro es en tanto acontece,existe
entonces una dimensión pre-semiótica que lo constituye: “el ente aún no
posee ni expresa sentido, ni expresa ni comunica: sencillamente es” (Dubatti,
2008; 90).
Es así como asumir que el teatro es acontecimiento nos obliga a considerarlo
como algo más que un sistema de signos, pues hay muchas cosas que están
en él que no se manifiestan como tales. Tomemos el ejemplo más pedestre:
un actor arriba del escenario se transforma en signo, pero el operador de
luces que está a cargo de la consola no. Sin embargo, los dos forman parte
del acontecimiento teatral y son partes fundamentales de él.
¿Y si pensamos en los ensayos? Mauricio Kartún nos recuerda que el
ensayo teatral “no es otra cosa que un espacio para equivocarse en camino
al acierto. Cuando vemos a un pintor sobre la tela, observamos que cada
pincelada, lejos de respetar los límites de las anteriores, las invade, las
cubre, las modifica, de manera tal que podríamos llegar a pensar un cuadro
como una suma de errores corregidos” (2005; 45) ¿A dónde van todos esos
“errores corregidos”? ¿Simplemente desaparecen? Por el contrario, en el
teatro al igual que en la pintura, los errores permanecen en el fondo, allí
donde la percepción sígnica no llega. O más bien, retomando a Dubatti,
conforman ese enorme espesor de cuerpo pre-semiótico.
Lo que una Filosofía del Imaginario nos permite considerar es, justamente, el
origen del cuerpo pre-semiótico, su multiplicidad y su persistencia en el
acontecimiento teatral, sin negar su carácter simbólico. Observemos para
ello que en el lenguaje, si la elección del signo es insignificante porque este
último es arbitrario, nunca ocurre lo mismo en el dominio de la imaginación,
donde la imagen –por degradada que se la pueda concebir- en sí misma es
portadora de un sentido que no debe ser buscado fuera de la significación
imaginaria. Esta es justamente la potencia fundamental de los símbolos:
ligarse, más allá de las contradicciones naturales, a los elementos
inconciliables, los tabicamientos sociales y las segregaciones de los períodos
de la historia. Pero rechazar para el imaginario el primer principio
saussuriano de la arbitrariedad del sigo acarrea el rechazo del segundo
principio, que es el de la “linealidad del significante”. Así, la definición de la
imagen como símbolo encuentra sus bases en las teorías de Pradines, Jung,
Piaget, Bachelard y Durand, entre otros.
La imaginación, según el pensamiento contemporáneo, es resultado de un
conflicto entre las pulsiones y su represión social, mientras que, por el
contrario, la mayor parte de las veces aparece en su propio impulso como
resultante de un acuerdo entre los deseos y los objetos del ambiente social y
natural. Retomando a Durand nosotros afirmamos que:
Muy lejos de ser un producto de la represión, en el curso de
este estudio veremos que la imaginación, por el contrario, es
origen de una liberación. Las imágenes no valen por las
raíces libidinosas que ocultan, sino por las flores poéticas y
míticas que revelan. Como muy bien lo dice Bachelard, “para
el psicoanalista, la imagen poética siempre fue un contexto. Al
interpretar la imagen, la traduce en un lenguaje diferente
del logos poético. Nunca mejor que entonces, con mayor
razón, puede decirse: traduttore, traditore”.
El pasaje de la vida mental del niño o del primitivo al “adultocentrismo”
implica entonces un encogimiento, una represión progresiva del sentido de
las metáforas. Y el teatro pertenece, en realidad, al terreno lo in-fante,
etimológicamente de aquello que aún no ha encontrado su habla, aunque no
por ello carece de lenguaje. Es por este motivo que la explicación lineal del
tipo deducción lógica o relato introspectivo no basta ya para el estudio de las
motivaciones simbólicas. La asimilación subjetiva representa un papel
importante en el encadenamiento de los símbolos y sus motivaciones.
Gastón Bachelard alcanza una regla fundamental de la motivación simbólica
donde todo elemento es bivalente. En El aire y los sueños, vislumbra la
revolución copernicana que consistirá en abandonar las intimaciones
objetivas, que inician la trayectoria simbólica, para no ocuparse sino del
movimiento de esa misma trayectoria.
El vicio fundamental de la teatrología consiste en creer que la explicación da
cuenta por completo de un fenómeno que por naturaleza escapa a las
normas de la semiología. Es así como para estudiar in concreto el teatro y su
simbolismo imaginario resulta necesario internarse resueltamente en la
senda de la antroplogía, dando a esta palabra su pleno sentido actual; vale
decir: conjunto de las ciencias que estudian la especie del homo sapiens.
Eli Rozik sostiene, en este mismo sentido, que un método científico para el
estudio de la creatividad humana, requiere inevitablemente adentrarse en el
área de la significación no verbal, lugar donde radica el misterio de la
metáfora. Esta nueva teoría ubica a la metáfora en la ruta de las imágenes -
en tanto capacidad innata del cerebro humano- por lo que es necesario
retornar a un nivel de indagación arcaica ya que, como él mismo afirma, “en
el principio fue el símbolo, una imagen mental difusa”. La omnipresencia
fenoménica de la comunicación no verbal y su manifestación en la metáfora,
implica reconocer las limitaciones de una disciplina semiótica para una visión
omniabarcante del problema metafórico, a la vez que una necesidad de
abordar una hermenéutica de las imágenes que permita considerar desde
otros puntos de vista el estudio de la metáfora en el arte.
Es así como, en términos de Jean-Jacques Wunenburger, la Filosofía del
imaginario pretende privilegiar el estudio de las imágenes, las que han sido
descuidadas o relegadas a un segundo plano frente a la palabra escrita. El
teatro participa de esta dicotomía ya que, en su acontecer, es
mayoritariamente imagen (vestuario, iluminación, escenografía, cuerpo de los
actores, etc.) y sólo una pequeña porción es texto. Y este problema se
intensifica si consideramos que la palabra escrita tiene sólo unos 6 o 7000
años, frente a las imágenes que existen desde que existe el hombre. Hoy
nos hallamos ante la civilización de las imágenes pero, sin embargo,
estamos imposibilitados de darles un carácter simbólico; la doctrina del
imaginario orienta sus esfuerzos a recuperar esta olvidada función.
En consecuencia, convenimos con Hugo Bauzá en llamar Filosofía del
imaginario al estudio de un conjunto de producciones mentales o
materializadas en obras, sobre la base de imágenes visuales (cuadro, dibujo,
fotografía) y lingüísticas (metáfora, sím- bolo, relato), que forman conjuntos
coherentes y dinámicos que revelan una función simbólica en cuanto a un
enlace de sentidos propios y figurados.
En términos de Gilbert Durand (2003), el fin del siglo XX estuvo marcado por
el cuestionamiento a una cultura prometeica de la racionalidad, caracterizada
durante largo tiempo por una suerte de voluntarismo progresista. Este
modelo está siendo reemplazado por el paradigma de Hermes que da lugar a
una racionalidad lábil, por lo que nos vemos obligados a distinguir, en
consecuencia, dos modelos: por un lado, una racionalidad muy ligada a
modelos lógicos, formales y con una confianza en las virtudes de la
demostración y de la verificación experimental que ha servido de referencia a
las filosofías de los siglos XVII al XIX (la semiología entre ellas); por el otro,
una racionalidad lábil que integra muchas clases de representaciones y de
acontecimientos no-racionales y subjetivos (intuiciones, afectos, imágenes), y
que valoriza la argumentación, la retórica, la dialéctica. Por eso resulta
indispensable volver a orientar la imagen visual y la metáfora hacia sus
potencialidades originarias, para dialogar de manera nueva con el conjunto
de sistemas de pensamiento del mundo. Porque la imaginación produce sus
obras con fines estéticos o lúdicos, pero participa también de fines cognitivos
(ayuda a pensar) y de fines pragmáticos (motiva y orienta nuestras acciones
individuales o colectivas, en política, por ejemplo, tal como lo muestran las
utopías).
Por ello pensamos que el teatro, en tanto acontecimiento generador de
metáforas no verbales, puede beneficiarse si decide abrevar en las aguas de
una Filosofía del imaginario.