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EL MODERNISMO
APUNTES DE CURSO (1953)
VISOR LIBROS
JUAN RAMóN ]IMÉNEZ
PREMIO NOBEL 1956
EL MODERNISMO
Apuntes de curso
(1953)
Edición de
JORGE URRUTIA
Esta obra ha sido publicada con la ayuda de la Dirección General del Libro,
Archivos y Bibliotecas, del Ministerio de Educación y Cultura.
Indice
1942, pp.59/60.
2 Zenobia Camprubí: Diario (ed. de Graciela Palau de Nemes); Madrid: Alianza Edito-
Antonio Campoamor González: Vida y poesía de juan Ramón jiménez; Madrid: Sedmay,
1976. Graciela Palau de Nemes: «De Zenobia y Juan Ramón, los últimos años: cartas (1951-
1956)»; Cuadernos Hispanoamericanos n°376-377, Madrid, 1981. Revista Poesía nº 13-14;
Madrid, 1982 (especial monográfico de documentos sobre Juan Ramón Jiménez). Compléte-
se la información en Antonio Campoamor González: Bibliografla general de juan Ramón ji-
ménez; Madrid: Taurus, 1983.
4 Juan Ramón Jiménez: Guerra en España (ed. de Angel Crespo); Barcelona: Seix Barral,
1985.
5 Ricardo Gullón: El último juan Ramón; Madrid: Alfaguara, 1968.
INTRODUCCIÓN IX
6 Aunque lo sentimental priva sobre lo documental, algunos artículos nos explican la re-
lación de Juan Ramón Jiménez con la Universidad de Puerto Rico; así: Jaime Benítez: «La
Universidad de Puerto Rico y Juan Ramón Jiménez», o Anagilda Garrastegui: «Juan Ramón
en Puerto Rico», ambos en La Torre, nº 111/114, Universidad de Puerto Rico, 1981.
7 Luis Hernández Aquino: «Encuentro con Zenobia y Juan Ramón»; La Torre, número
Huracán, 1981.
X JORGE URRUTIA
por el poeta: darle confianza en sí mismo y fuerza, voz y pluma para que
• sus últimos años fuerna, pese a las enfermedades y los dolores, de los más
ricos de su larga y magnífica producción poética. La cultura en español le
debe sin duda reconocimiento duradero a ese pequeño país que vio en Juan
Ramón el símbolo de la lengua y de la identidad.
II
III
'! Enrique Díez-Canedo: juan Ram6n jiménez en su obra; El Colegio de México, 1944,
p:lg. 10.
XIV JORGE URRUTIA
cuela: es una época; y su influjo sale del campo literario para ejercerse en
todos los aspectos de la vida» 10 •
Al entenderse Simbolismo como denominación de un período artístico
cuyo único elemento unidor acaba siendo la oposición al pensamiento bur-
gués, concebido como vulgar, obvio y prosaico, casi se convierte en un ca-
jón de sastre. Por eso, para unos el simbolismo sería exclusivamente la sub-
jetividad en el arte, o el acercamiento de la poesía a la música o, por el con-
trario, incluso el uso del verso libre tras las huellas de Walt Whitman. Po-
dría hablarse también de la fundamentación metafísica y de la escritura her-
mética, que responde a un deseo de aislamiento social. El Simbolismo en-
tendido así, al fin y al cabo, fue un modo de oponerse al racionalismo y al
cientifismo, al triunfo de lo prosaico en la sociedad burguesa decimonóni-
ca. Por eso, cuando a Paul Verlaine se le preguntó por el simbolismo contes-
tó con ironía: «Le symbolisme? ... Comprends pas... <;=a doit etre un mot
allemand ... hein?» (¿El simbolismo? ... No entiendo nada ... Debe de ser una
palabra alemana ... ¿No es así?), lo que, por otra parte, remitía inteligente-
mente a ciertas posturas místicas centroeuropeas 11 , que tuvieron gran reper-
cusión y han sido suficientemente estudiadas. Llama la atención que los
historiadores y críticos franceses de la literatura no tengan en cuenta ese
modernismo religioso que explicaría sensatamente las famosas conversiones
de Verlaine, Huysmans, etc ...
Los distintos fenómenos expresables no son, según Moréas, sino «apa-
riencias sensibles destinadas a representar sus afinidades esotéricas con ideas
primordiales». En esa esencialidad del Simbolismo, que precisa de un tipo
peculiar de escritura basada en la elaboración de un lenguaje propio ab ini-
tio radica el simbolismo, no ya histórico, sino ideológico, que hace que to-
do parezca depender del simbolismo strictu sensu, aunque se trata de la afir-
mación de los rasgos esenciales del movimiento, desprendidos ya de la gan-
ga de una moda de época hasta tal punto que algunos críticos han llegado a
forzar la cronología de Juan Ramón Jiménez para incluirlo junto a unos es-
critores denominados «novecentistas». Años antes, en 1829 -y parece olvi-
darse-, escribía Saint-Amant que el lector «debe habituarse a ver las cosas
bajo las palabras, a tener en cuenta, cuando hace el camino, las mil circuns-
tancias sobreentendida~, a seguir con su autor la vía amplia y mediana, más
que a engancharse, como un chiquillo, en los espinos de la cuneta».
10
Enrique Díez-Canedo: juan Ramón Jiménez en su obra, pág. 9
11
Véanse: Émile Poulat: La crisis modernista (Historia, dogma y critica); Madrid: Taurus,
1974; José Luis Calvo Carilla: La cara oculta del 98. Místicos e intelectuales en la España del fin
de siglo (1895-1902); Madrid: Cátedra, 1998; Juan Ramón Jiménez: El Modernismo. Notas de
un curso (1953); México: Aguilar, 1962; Gilbert Azam: El modernismo desde dentro; Barcelo-
na: Anthopos, 1988.
INTRODUCCIÓN XV
IV
12José María Salaverría: Nuevos retratos; Madrid: Renacimiento, 1930, pp. 88/89.
l3Parte del libro de Díaz-Plaja para estudiar el caso de Juan Ramón el hispanista británi-
co Richard A. Cardwell: «Modernismo frente a noventa y ocho: the case of Juan Ramón Jimé-
nez (1899-1909) »; en AA.W.: Estudios sobre juan Ramón Jiménez; Mayagüez: Universidad de
Puerto Rico, 1981.
INTRODUCCIÓN XVII
poeta es el que contempla a través de la reja del parque. No está convidado a la fiesta; pero
mientras que los rumores amorosos de las bellas mujeres tapan el canto del ruiseñor, ese canto
sólo es perceptible para el poeta cuyo corazón se llena de la divina harmonía como una fuente
de agua pura. Y oigo a San Juan de la Cruz... ».
XVIII JORGE URRUTIA
16
Sé que le guardáis un sitio a1 poeta / en las filas de las santas legiones / y que lo invitáis
a la fiesta eterna / de los tronos, las Virtudes y las Dominaciones.
17
Gustavo Adolfo Bécquer: Obras completas; Barcelona: Bruguera, 1970, pág. 237.
18
Saint-Amant: Vie, poésies et pensés de joseph Deforme, Paris: René Kieffer, 1925, pp. 195
y 196. «La verdad, en todo, si se toma en su sentido más puro y más absoluto, es inefable e
inasible: en otros términos, una verdad es siempre menos verdadera, expresada que concebida.
Generalmente es un poco por culpa del obrero, es siempre y sobre todo culpa de la materia».
INTRODUCCIÓN XIX
Ese esfuerzo es el del obrero poeta, el que da titulo al libro, que nada
ricne que ver -como algún critico ha afirmado, necesariamente sin haber
leído el libro- con el proletariado.
En el verso primero de la rima inicial de Bécquer citada antes aparece el
tema de la sinfonía de la esferas que preocupaba a los románticos alemanes.
Es una idea de la que se ocupara ya Schiller y a la que se refiere Novalis.
l•:nrique de Ofterdingen aprende cómo los astros se agrupaban en rondas
melodiosas 20 • Ahora bien, el poeta es el que aún es capaz de percibir ese
himno porque, como comenta Marce! Brion en su obra La Alemania ro-
mántica, «en la feliz época de los orígenes del universo, cuando todo era ar-
monía y concordia, ese lenguaje único era comprendido por todos; pero la
caída y el fin de la edad de oro trajeron consigo la disociación lingüística; a
partir de entonces el lenguaje de la naturaleza se hizo incomprensible para
quienes no hayan conocido la cifra por iluminación o revelación divina» 21 •
El mito de Babel adquiere así mayor complejidad y mayor sentido mítico
que en su elemental tratamiento bíblico. I;,l poeta tiene ante sí el reto de ha-
cer entendible la sinfonía universal, el himno gigante - comprendido gra-
cias a una cualidad sólo explicable por su origen divino, como dice el pro-
pio Bécquer en la Rima VIII- gracias a que haya dado con la cifra. Si No-
valis entregará a la poesía posterior la imagen del poeta como minero que
excava en la oscuridad para llegar al oro luminoso de la poesía -lo que ex-
plica el concepto de trabajo de Martínez Sierra- el paso adelante que da
Bécquer es comprender que la poesía exige materializarse, como el oro se
convierte en joya, y la cifra buscada, la fórmula del alquimista, debe permi-
tir la traducción al lenguaje cotidiano, siendo éste el terreno de su esfuerzo.
19
G. Martínez Sierra: El poema del trabajo, Madrid: Imprenta de Bernardo Rodríguez,
1898, pág. 122.
20
Novalis: Henri d'Ofterdingen (ed. de Manuel Camus); París: Flan1marion, 1992, pág. 104.
21
Marce! Brion: La Alemania romdntica, Barcelona: Barral, 1973, tomo Il, pp. 63/64.
XX JORGE URRUTIA
22
P. Witkop: Goethe, sa vie, son oeuvre, París: Stock, 1932, pág. 66.
23
Udo Rukser: Goethe en e/ mundo hispdnico, Madrid: Fondo de Cultura Económica,
1977, pág. 208.
24 Jorge Urrutia: Poesía española del siglo XIX (Antowgia); Madrid: Cátedra, 1995.
INTRODUCCIÓN XXI
Frente a ese «tú» inasible, el «yo» es una voz, un quejido y, sobre todo,
una búsqueda y un deseo:
Un «yo» que persigue a todas horas, desesperado, algo que sabe inalcan-
zable y que, en el mejor de los casos, no se fija en el poema más que como
sombra de lo entrevisto:
Esta rima XV ha sido muy analizada y los antecedentes que con toda
1 minuciosidad describe Roben Pageard, en su edición crítica de las Rímas 25 ,
no hacen sino poner al descubierto la grandeza de Bécquer y la mala com-
prensión que se ha hecho de su obra.
Creo que su significado como exposición de la lucha, del trabajo, hubie-
ra dicho Martínez Sierra, del poeta -el «yo»- por conseguir aprehender la
poesía -el «tÚ»-, muy lejos de cualquier preocupación amorosa, que pa-
rece obsesionar a los estudiosos becquerianos, queda claro si relacionamos
esta rima con el siguiente poema de Juan Ramón Jiménez, que figura en el
libro Piedra y cielo:
Mariposa de luz,
la belleza se va cuando yo llego
a su rosa.
Corro, ciego, tras ella...
La medio cojo aquí y allá...
¡Sólo queda en mi mano
la forma de su huida!
26 Véase el estudio previo a mi edición de este libro, Madrid: Biblioteca Nueva, 1997.
XXIV JORGE URRUTIA
El poeta sabe que sólo existe como tal si escribe el poema. No quiere
que sus ideas le maldigan por no hacerlas escritura y se decide a hacerlo.
Los poemas serán el eco de su interioridad, de su alma, y responderán a la
verdad de su sentimiento.
Obtenemos así la primera palabra del léxico simbólico: «eco», con el sig-
nificado de autenticidad. Siguiendo el procedimiento normal de las oposi-
ciones, frente a ella debemos situar el término que signifique lo contrario.
En el léxico cotidiano, frente al término «eco» encontramos el término
«voz». El eco es repetición de una voz, pero nosotros deberemos utilizar ,
«VOZ» con la significación de no eco que, ahora, no puede ser otra cosa que
inautenticidad, es decir: poema que no responde a la interioridad del poeta.
Ahora podemos comprender mejor aquellos dos versos del poema «Re-
trato», de Antonio Machado:
Tal vez muy pronto tendré que hacer la maleta para el gran viaje; de una
hora a otra puede desligarse el espíritu de la materia para remontarse a re-
giones más puras. No quiero, cuando esto suceda, llevar conmigo, como el
abigarrado equipaje de un saltimbanqui, el tesoro de oropeles y guiñapos
que ha ido acumulando la fantasía en los desvanes del cerebro.
V
L\I Modernismo hispanoamericano, de raíz parnasiana, resulta movi-
1111 nw fundacional de una literatura y, por ello, el arte por el arte se revela
111lly pronto insatisfactorio. No hay sólo que hacer belleza. Tampoco es su-
11 •I ' IHC co n negar una retórica. No basta con atacar una mentalidad. De ahí
l 1~ preocupaciones políticas que en seguida afloran y que le aportan almo-
vl 111 i nto sus primeras contradicciones ideológicas tan enriquecedoras, sin
in bargo, estéticamente.
La tradición cultural no puede crearse de la nada y la relación estrecha
on la cultura española permanece en la literatura hispanoamericana, como
nntural y aunque sólo fuera por el uso de una lengua común, por encima
d · la búsqueda de modelos diferentes 27 . Como, además, España no signifi-
c 1ha amenaza alguna para los nuevos países americanos (salvo para la Cuba
n 111 ri or a 1898), el españolismo puede expresarse como manifestación na-
lonalista frente a los Estados Unidos de Norteamérica, de lo que son ejem-
plos evidentes poemas de Cantos de vida y esperanza, como «Salutación del
optimista», «Al Rey Óscar» o «A Roosevelt».
Po r otra parte, los mismos modelos parnasianos franceses, con su obse-
si<'> n historicista, conducen temáticamente hacia la experiencia compartida
y. de ahí, la importancia de la poesía de José María de Heredia y de sus so-
netos sobre los conquistadores. «Les conquérants», por ejemplo, fue imita-
do en numerosas ocasiones y dejó huella indudable en la obra de José San-
1os C hocano, hasta el punto de que no es exagerado decir que constituye la
verdadera línea de salida del Modernismo hispanoamericano, aunque sea
un poema escrito en francés.
Comme un vol de gerfauts hors du charnier natal,
Fatigués de porter leurs miseres hautaines,
De Palos de Moguer, routiers et capitaines
Partaient, ivres d'un reve hérolque et brutal 28 •
Cabría, pues, discutir si, en el Modernismo hispanoamericano lo fun-
dacional debe considerarse o no por delante del espíritu anriburgués. En
esa actividad fundacional no están, por otra parte, solos los hispanoameri-
canos; pudiéramos encontrar parecidas preocupaciones entre los escritores
belgas y, sobre todo, entre los miembros del movimiento de la Joven Polo-
27 Véase Jesús Zavala: «Rubén Darío y la literatura española»; en AA.W.: Estudios sobre
Rubén Daría (ed. Ernesto Mejía Sánchez) ; México: Fondo de Culcura Económica y Comuni-
dad Latinoamericana de Escritores, 1968.
28 Como un vuelo de gerifaltes lejos del osario natal, I cansados de llevar sus miserias alti-
nia. La función fundacional es, además, propia del mitificador, del artista,
del poeta.
También en España, como en Francia, el simbolismo se manifiesta pos-
teriormente al parnasianismo, aunque muy poco después y casi simultánea-
mente. Soledades, de Antonio Machado, es ya un libro simbolista en 1903,
cuando El jardín de las quimeras, de Francisco Villaespesa, uno de los más
importantes libros del parnasianismo español, es de 1909.
La obra poética de Antonio Machado ha sufrido también una mala lec-
tura, pese a los esfuerzos de algunos críticos, que ha Ócasionado interpreta-
ciones erróneas y en la que lo biográfico ha querido ser el único agente her-
meneútico. No quiero decir que la nueva lectura de un Machado heredado
como poeta realista no existiera hasta ahora, porque están ahí los libros de
Segundo Serrano Poncela, de Carlos Bousoño o de Aguirre, entre otros, que
me contradirían, sino que la crítica estuvo preocupada, sobre todo, por as-
pectos filosóficos, ideológicos, sentimentales o de recepción de los textos,
más que por el funcionamiento poético del poema en sí.
Pero ni siquiera todos los poemas de Soledades. Galerías. Otros poemas se
han visto liberados de la interpretación biografista. Pensemos en el que abre
el libro, «(El viajero)». El propio poeta escribe en Los complementarios que
lo anecdótico, lo documental humano, no es poético por sí mismo. Tal era exac-
tamente mi parecer hace veinte años. En mi composición «Los cantos de los ni-
ños», escrita el año 98 [... ] se proclama el derecho de la lírica a contar la pura
emoción, borrando la totalidad de la historia humana. El libro Solecúui.es fue el
primer libro español del cual estaba íntegramente proscrito lo anecdótico 29 .
l ,os críticos han buscado quién pudiera ser el viajero, si el tío, el herma-
1101 1 padre del autor. Pero el viajero es el símbolo del poeta y su origen es-
111. ¡¡ In duda, en la Divina Comedia del Dante. El poeta en la Comedia, ini-
1 l 1 su discurso advirtiendo que
30 Novalis: Los discípulos en Sais (ed. de Félix de Azúa); Madrid: Hiperión, 1988.
XXVIII JORGE URRUTIA
VI
VII
(Esta edición)
Los apuntes de las clases de Juan Ramón Jiménez fueron tomados por
Zenobia Camprubí, esposa del poeta. Son los que sirvieron de base a Ricar-
Machados después y yo antes fuimos influidos por los simbolistas directamente. Yo compré
los libros de Verlaine, Mallarmé, Rimbaud, Francis Jammes, etc. (ya yo había leído a Baude-
laire, orientado por un ensayo de Clarín que está recogido en uno de sus libros, sobre el poe-
ta de «Las flores del mal») cuando viví en Burdeos en 1990, y yo le regalé a Antonio Macha-
dio los «Poemas escogidos» de Verlaine, que él no conocía. En esta época el poeta que influ-
ye más en mí es Verlaine unido estrañadamente al romance español y también sufro muchos
reflejos de Laforgue, Rodenbach, Maecerlinck, Corbiere, Henri de Regnier, Moréas, etc. Sa-
main no cae en mis manos hasta más tarde y ojalá no hubiera caído nunca. Fue Darío quien
me dio en Madrid, hacia 1903, el «Jardín de la Infanta». Jacinto Benavente copia en esa épo-
ca a los comediógrafos del boulevard parisién y a Osear Wilde en «El abanico de Lady Win-
dermere», por ejemplo.
La jeneración llamada, doce años después, del 98 por «Azorín», era y es ésta {yo vivía entre
ellos, diez años más joven): Ángel Ganivet, Miguel de Unamuno, Jacinto Benavente, Pío Baro-
ja, Ramón del Valle-Inclán, José Martínez Ruiz, y, con ellos pero muy inferiores a ellos, Ramiro
de Maeztu, Manuel Bueno, José María Salaverría, etc. Mi jeneración es del 1900, y la otra del
1896. Cuando Ortega vino con Pérez de Ayala a mi casa a despedirse de mí para Alemania, no
había escrito rodavía más que unos artículos con el pseudónimo Rubín de Cendoya. Hay que
tener en cuenta que yo publiqué mis cuatro primeros libros antes de que Antonio y Manuel
Machado publicaran los primeros suyos y muchísimo antes de que Unamuno publicara versos.
Yo tenía entonces 21 años, Manuel Machado 29, Antonio 26 y Unamuno treinta y tanros.
El nombre «modernismo» se acepta por el grupo de rusos que comienza con Andrey
Biely y en el que están entre otros, Ballllont, Blok, Ivanov. También lo aceptaron los nortea-
mericanos del Medio Oeste, jeneración intermedia entre las dos grandes jeneraciones: la de
Witman, Poe y Emily Dickinson, y la de Frost, Edwin Arlington Robinson, Edgar Lee Mas-
ters, etc. Que yo sepa, ningún otro país europeo acepta para sus poetas de esta época otro
nombre que el de simbolistas. Ejemplos: William Buder Yeats, con Swinburne y Francis
Thompson, en Inglaterra; Rilke, Scephan George, en Alemania; Hoffmanschal, en Austria;
d'Annunzio y Ungarecci luego, en Italia. Hoy T. S. Eliot reclama el honor de conseguir las úl-
timas consecuencias del simbolismo apoyádose en Jules Laforgue y Tristan Corbiere princi-
palmente. En realidad rodos los ismos posteriores como los inmediatamente anteriores repre-
sentan el movimiento general modernista.»
XXXII JORGE URRUTIA
do Gullón para una edición del curso publicada en México por la editorial
Aguilar, en 1962. Gullón, además, utilizó otros apuntes, algo más detalla-
dos, tomados por Doña Gloria Arjona de Muñoz Lee. Para hacer más com-
prensible las notas, el editor de 1962 añadió entre corchetes algunas pala-
bras. Además, se incluyeron en ese volumen las trascripciones de tres leccio-
nes que se grabaron en magnetófono.
Lamentablemente, no he podido contar con esos apuntes y he tenido
que trabajar sobre el texto ya impreso en 1962. Con toda paciencia, he pro-
curado seguir el razonamiento de Juan Ramón Jiménez y ello me ha permi-
tido descubrir diversos tipos de errores evidentes:
- Errores del propio Juan Ramón, que cita de memoria o se refiere a
noticias no comprobadas.
- Errores de comprensión por parte de Zenobia o de la Sra. Arjona al
escuchar al poeta-profesor.
- Errores que provienen de mala lectura indudable de los manuscritos y
que figuraron en la copia mecanográfica que editara Gullón.
- Errores de comprensión del propio Ricardo Gullón.
Sí he contado con las tres cintas magnetofónicas y he situado dos de
ellas en el lugar que evidentemente les corresponde desde el punto de vista
de la cronología de la docencia.
Además, he procurado documentar lo que Juan Ramón afirma y he re-
cogido a pie de página los poemas que utiliza en clase para su explicación.
Se mantienen en redonda las frases escritas por Zenobia y en cursiva los
añadidos que Gullón tomó de los apuntes de la Sra. Arjona. Entre corchetes
van las palabras o frases que estimo necesario añadir para que sea más segura
la comprensión, y que no suelen coincidir con las que se incorporan en 1962.
Quede aquí expreso mi reconocimiento al trabajo de Ricardo Gullón,
sin el que esta edición hubiera sido de todo punto imposible. on respecto
al libro de 1962, éste prescinde de su excepcional prólogo y del que Federi-
co de Onís escribiera para su propia antología, pero añnd · algunas páginas
inéditas de Juan Ramón Jiménez.
Ricardo Gullón siempre tuvo palabras de elogio y nli nto para mi traba-
jo y me consideré de él admirador y amigo. Ahorn qu to ·o y, espero, no
empeoro, su trabajo, quisiera expresar la admira ión <¡11 • le tuve en el testi-
monio de amistad hacia su hijo el profesor 1 nm\11 1ulló11.
Vlll
(Agradecimi neos)
Esta edición no hubiera sido, por ot 1·n l)!H'l , pn~ lhlc si la colaboración
de la familia del poeta en la persona d · 'nr•m 11 l l. · Pl11z1'>n Moreno, siem-
INTRODUCCIÓN XXXIII
IX
(Coda)
4 de mayo de 1999
LIBROS MÁS UTILIZADOS Y CITADOS EN LAS NOTAS A PIE DE PÁGINA
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1l1 ,,
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GUERRERO Ru1z, Juan: juan Ramón de viva voz (prólogo de Ricardo Gu-
llón); Madrid: Ínsula, 1961.
GUERRERO Rrnz, Juan: juan Ramón de viva voz (prólogo y notas de Manuel
Ruiz-Funes Fernández); Volumen 1 (1913-1931); Valencia: Pre-textos,
1998.
GULLÓN, Ricardo: Conversaciones con juan Ramón jiménez;, Madrid: Tau-
rus, 1958.
_lJNAMUNO, Miguel de: Poesía completa (ed. de Ana Suárez Miramón); Ma-
drid: Alianza Editorial, 1987/1989, cuatro volúmenes.
URRUTIA, Jorge: Sevilla en juan Ramón Jiménez;, Sevilla: Ayuntamiento
1981 .
EL MODERNISMO
Apuntes de curso
(1953)
Nota previa de Juan Ramón
Jiménez para su curso
Mi querido amigo:
con mucho gusto le envío la nota (mejor dicho dos notas) que usted desea de
mí sobre mi doble seminario del próximo semestre.
El título del seminario es su mismo tema:
EL MODERNISMO, SEGUNDO RENACIMIENTO
NOTA COMPLEMENTARJA
Su amigo
J R.]
EL MODERNISMO 5
2
Los QUE INFLUYERON EN Mí*
De los españoles antiguos, lo que más leía era el Romancero, que encontré en
la biblioteca de mi casa, en diversas ediciones. De los que faera leía a Víctor Hu-
go, Lamartine, Musset, Heine, Goethe, Schiller traducidos o sin traducir, ya que
yo entonces estudiaba, además de francés, inglés y alemán. Yo había leído en la
clase de francés del colejio de los jesuitas del Puerto de Santa María, un libro en el
que había un fragmento del Viaje por España de Gautier: «La Alameda de Gra-
nada al oscurecer», que me había impresionado mucho. También leí entonces a
Kalidasa, en una traducción de fosé Joaquín Herrero, autor de un buen poema,
«Mar adentro», que cayó también en mis manos. De Vida Nueva, en donde me
• Para matizar y aclarar los datos que sobre él mismo ofrece aquí Juan Ramón Jiménez,
véase mi libro juan Ramón fiménez y Sevilla, citado en la bibliografía.
EL MODERNISMO 7
AMI AMIGO
EL ORADOR REVOLUCIONARIO
como «El alma de la Luna», etc. Pero debo decir que ya antes había yo leído,
en Vida Nueva, «La leyenda blanca», de Leopoldo Díaz. Me fui a Madrid
porque ellos me llamaban, Darío y Villaespesa; y en Madrid escribí febril-
mente los versos que luego habían de aparecer en Ninfeas y algunos de los
que habían de ir, con los anteriores mds sencillos pero también contamina-
dos, en Almas de violeta, libros que imprimí uno en tinta verde y otro en
morada. El título Almas de violeta me lo dictó Rubén Darío, con ojos entor-
nados a lo mongol y voz insinuada; el título Ninfeas me lo cedió Valle In-
cldn, que lo tenía para él, impreso ya, con una aguafuerte de Ricardo Baro-
ja, un jardín maeterlinckníano, y que luego publicó en la cubierta de Jardín
umbrío, título que ocupó el lugar de Ninfeas. Pero en las Ninfeas estaban
en el lado de la fuente.
¡AY.7
CURROS ENRfQUEZ
EL MODERNISMO 9
1 Rafael Marquina («El bautista del 98»; en La Gaceta Literaria del 15 de noviembre de
1931) se refiere a Gabriel Maura como inventor del concepto en el periódico Faro del 23 de
febrero de 1908. Azorín, por su parte, publica en ABC cuatro artículos los días 10, 13, 15 y
18 de febrero de 1913 rirulados «La generación de 1898», incluidos después en Clásicos y mo-
dernos (1913); los recogió Ángel Cruz Rueda, junto a otros artículos del autor sobre el tema,
en un tomito, Azorln: La generación del 98; Salamanca: Anaya, 1961.
Pedro Laín Entralgo: La generación del Noventa y Ocho; Madrid, 1945. Este autor, en el
capítulo segundo de su libro afirma que, según Miguel de Unamuno, podrán alcanzar la
verdad de España aquellos españoles «que por haber conocido lo ajeno puedan percibir el
. género próximo y la última diferencia de lo propio; los que mediante la lectura y el viaje
hayan tomado contacto con la situación a que entonces ha llegado la Historia Universal,
con Europa». De ahí que Juan Ramón Jiménez califique a Unamuno de «Universal». En
cambio, siempre según Laín Entralgo, «Azor{n, autor, no se conforma con definir: se atreve
hasta a señalar el posible sentido histórico de la generación simbolizada por Azorín, perso-
naje». Por eso dice que «mira hacia atrás» (cito por la edición de la Colección Austral de
1997, pág. 54) .
El libro de Guillermo Díaz-Plaja se titula en realidad: Modernismo frente a noventa y ocho.
La primera edición es de Madrid, Espasa Calpe, 1951.
12 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
2
Se trata de la encíclica Pascendi gregis, publicada por el papa Pío X el 8 de septiembre
de 1907, contra el llamado «modernismo católico», que había sido precedida, en abril, por
el decreto del Santo Oficio Lamentabili sane exítu, en parte basado en proposiciones del
abate Loisy que se discutían y negaban. Los historiadores de la Iglesia aseguran que se trata
de un documento de escasa altura teórica y de pobre planteamiento crítico. «Pío X respaldó
personalmente a una especie de policía secreta eclesiástica que hoy nos parece difícilmente
admisible -se ha llegado a hablar, a propósito de esos años, de la era stalianiana del vatica-
no» (Roger Aubert: «La Iglesia católica desde la crisis de 1848 hasta la primera guerra mun-
dial»; en AA.VV. : Nueva historia de la Iglesia;Tomo V; Madrid: Ediciones Cristiandad,
1984, pág. 203). Véase también: Juan Cózar Castañar: «El Modernismo religioso y su posi-
ble repercusión en el liceracura»; en AA.VV.: Simposio Villaespesa y el Modernismo; Almería:
Aula de Cultura del Monte de Piedad y Caja de Ahorros, 1977 y Émile Paular: La crisis
modernista (Historia, dogma y crítica); Madrid: Taurus, 1974.
3 Pedro Salinas se ocupó del modernismo y de la generación del 98, al menos, en eres
ocasiones: «El concepto de generación literaria aplicado a la del 98» (1935), «El problema del
modernismo en España» (1939) y «La literatura española moderna» (1947); se recogen en
Ensayos CompletoS", Madrid: Taurus, 1983, volumen 1, pp. 93 y ss. y volumen III, pp. 208 y
ss. y pp. 165 y ss. En el tercero de dichos trabajos, Salinas explica cómo los modernistas «se
afanaban, más bien, por las adquisiciones estéticas y técnicas». Anterior a dichos ensayos es el
curso de especialización impartido en quince lecciones, a lo largo de los meses de enero y fe-
brero de 1921, en la Universidad de Sevilla, bajo el título «La lírica modernista hispa-
noamericana»; véase la reconstrucción del curso que, a parcir de las nocas de prensa, ha hecho
José María Barrera López: Pedro Salinas en la Universidad Literaria de Sevilla; Sevilla: Univer-
sidad, 1991.
4 Escribió Rubén Darío en un artículo de 1899 que Gaspar Núñez de Arce, hacia 1875,
«O poco después, miraba con cruel desdén al pobre Bécquer, que vivía de pan de amor y vino
de sueño. Sonreía el caballero vestido de su pesada armadura [anees se ha referido Daría a «la
férrea contextura de su estro», el de Núñez de Arce], de los que él llamaba suspirillos germd-
nicor. le disgustaba el poco de azul que fue a traer en un ramillete de vergissmeinnichts de Ale-
mania, para suavizar el escariara de sus claveles, el artista de las Rimas que, después de todo,
era esca cosa formidable: un corazón» (Rubén Daría: España contempordnea; ed. de Noel Ri-
vas Bravo; Managua: Academia Nicaragüense de la Lengua, 1998, pág. 289). Sin embargo,
Manuel Machado escribió en 1914: «Murió Campoamor en medio de la más absoluta indife-
EL MODERNISMO 13
los simbolistas españoles. José María Heredia pudo influir [en] relación
con [los] parnasianos.
Quan Ramón promete hacer hojitas [en] multicopista puesto que le fal-
ta la antología de Onís)5.
Consúltese Laurel [Antología de la poesía moderna en lengua española],
México [1941]. La editorial Séneca confió la elaboración de Laurel a [Xavier]
Villaurrutia, [Emilio] Prados, l/uan Gil Albert y Octavio Paz].
Poe 1809-49. Poe está dos años en Francia 6 [lo] que le influye. Influen-
cia del Sur de los Estados Unidos. Formas líricas, metros [de los] negros.
Aristocracia poética. Intelectual. Musicalidad un poco abusiva -En «El
Cuervo», la rima consonante al final y en medio 7 .
rencia. Aquel gran cerebro, inquieto, matizado, pletórico de ideas, de dudas, de sutilezas
mentales, era cosa tan exótica en la tierra del no pensar y del no saber, que casi como a
extranjero se le había mirado, y suspirillos germdnicos habíase llamado a su composiciones»
(Manuel Machado: La guerra literaria; ed. de Pilar Celma y Francisco Javier Blasco; Madrid:
Narcea, 1981 , pág. 102).
5 Federico de Onís: Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932), edi-
tada 1934. hay edición facsimilar en New York: Las Américas Publishing Company, 1961.
Juan Ramón la utilizará continuamente durante el curso.
6 Poe, nacido en 1809, vivió en Inglaterra desde junio de 1815 hasta junio de 1820, pero
nunca viajó a Francia (véase Georges Walter: Poe. Edgar Allan Poe, poeta americano; Madrid:
Anaya&Mario Muchnik, 1995). Ricardo Gullón, en su edición de este mismo libro (México:
Aguilar, 1962), bajo el título El Modernismo. Notas de un curso (1953), opina que Juan Ra-
món se confunde porque algún cuenco, como «La carta robada», escrito en primera persona,
se sitúa en Francia: «En París, justamente después de una oscura y tempestuosa noche de oro-
ño de 18 ... gozaba yo de la doble voluptuosidad de la medicación y de una pipa de espuma de
mar... ».
7 En «El cuervo» (The raven), de Edgar A. Poe se produce, efectivamente, rima interna. Sir-
va de ejemplo la última estrofa del poema, en la que subrayo la rimas que ahora nos interesan:
El ritmo del poema resulta ser así, en palabra de José María Valverde, hipnótico. La palabra
«nevermore» (nunca más) se repite en cada estrofa y acabó convirtiéndose en signo del poema.
14 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
8 Baudelaire tuvo varias amantes mestizas o de color. Una de ellas se llamó Laure. Pero la
más conocida fue Jcanne Duval o Lemer, de la que, en el museo de Budapest, se conserva un
retrato hecho por Manet.
«En esta época los estupefacientes estaban ya de moda. El opio, lo tomaba Baudelaire ba-
jo la forma del laúdano. Lo probó ya en su juventud. Pero era sobre todo el hachís el que ocu-
paba el lugar de honor en los medios literarios y artísticos» (Franc;:ois Porché: Baudelaire. His-
toire d'une ame; París: Flammarion, 1944, pp. 91192). En marzo 1866, a los 45 años, cuando
visitaba la iglesia de Saint-Loup, junto al escritor belga Félicien Rops y su editor Auguste
Poulet-Malassis, sufrió Baudelaire una hemiplejia del lado derecho, a la que sobrevivió escasa-
mente un año.
Juan Ramón Jiménez le dijo a Ricardo Gullón, en diciembre de 1953: «La atracción de
Baudelaire no la siento hasta los veintitrés años. Lo encontraba lleno de cosas que me gusta-
ban poco: de cuervos y de gatos» (Ricardo Gullón: Conversaciones con Juan Ramón Jiménez,
Madrid: Taurus, 1958, pág. 101).
El 20 de agosto de 1857, la sexta cámara correccional de París condenó a Baudelaire por
ultrajes a la moral pública y a las buen; s costumbres, le impuso una multa de 300 francos y
obligó a suprimir seis poemas de Las flores del mal.
9 Pedro Salinas había explicado la mayor influencia de Poe en la poesía hispanoame-
Poe. «Nocturno», metro de cuatro, igual que «El Cuervo» w. Nervo: «El
verso de doce son cuatro corceles ... » 11 •
10
La vida del colombiano José Asunción Silva (1865-1896) fue teatral, muy accidentada
y llena de desastres. Volviendo a su país naufragó el barco y perdió los manuscritos de varios
libros inédito.s. Al suicidarse, tuvo cuidado de dejar en la cabecera el libro de D 'Annunzio
Triunfo de la muerte. Puede adjetivársele de «poeta maldito», siguiendo el título de un famoso
libro en prosa de Verlaine, aunque no debe perderse de vista que la mejor traducción de «mal-
diro», con el significado que se le dio entonces al término, la consiguió Rubén Darío al escri-
bir Los raros.
Probablemente Juan Ramón enlazó en clase por un momento con la poesía de Gutiérrez
Nájera, pero las personas que tomaron los apuntes en el aula no fueron conscientes de ello.
En las Conversaciones con juan Ramón ]iménez, de Gullón, (pp. 94/95) lo vemos pasar de Ju-
lián del Casal a José Asunción Silva y de éste a Manuel Gutiérrez Nájera, para comentar que
influyeron, en Gutiérrez Nájera y en otros, poetas franceses de segunda fila, como Jean .Ri-
chepin o Maurice Rollinat, «hoy olvidado, por cuya influencia Sarah Bernard incluso llegó a
dormir en un ataúd, como él hacía». Esta última observación es probablemente exagerada.
Fueron famosas las decoraciones de las distintas casas que habitara Sarah Bernard. En el hote-
lito que se hiciera construir en el 37 de la calle Fortuny (dedicada al pintor español) de París,
en 1875, guardaba en su dormitorio un ataúd de fantasía con almohadillado de satén blanco
que, en ocasiones, se coloca en el salón; dentro del ataúd había un esqueleto (Séverine Jouve:
Obsessions & perversions dans la littérature et les demeures a la fin du dix-neuvieme siecle; Paris:
Hermann, éditeur des Sciences et des Arts, 1996, pág. 185). El origen de la noticia puede es-
tar en un artículo publicado el primero de abril de 1882 en la revista La vie parisienne, que
describe una día de la vida de la actriz.
11
Amado Nervo (1870-1919) incluyó en su libro Los jardines interiores (1905) el poema
«El metro de doce» (Amado Nervo: Poesía completas, Madrid: Biblioteca Nueva, 1935, pág.
383), en dodecasílabos dactílicos, cuya primera última estrofa, repetida como última, es:
Juan Ramón cita el poema de Amado Nervo para explicar la métrica del «Nocturno» de
José Asunción Silva, aunque no esté escrito en el mismo tipo de verso, pero sí en un esquema
rítmico de cuatro.
16 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
los distintos estratos de la conciencia. También escribió crítica literaria y pictórica, y formó parte del
activo grupo de escritores de lengua inglesa en el París del segundo decenio del siglo XX, cuando en
esa ciudad se editó la revista Transition, que publicaba originales tanto en inglés como en francés.
Stein, en su Autobiografia de Alice B. Tokhs (Barcelona: Bruguera, 1983,3a, pp. 298-300) se refiere a
la revista: «Un día Paul Elliot llegó a casa muy excitado. [... ] Le habían propuesto dirigir una revista
en París, y dudaba si aceptar o no. Gertrude Stein le aconsejó que aceptara. [... ] Así comenzó Tran-
sition, y desde luego tuvo gran importancia para todos. Paul Elliot escogió muy cuidadosamente los
textos a [sic] publicar en Transition. Decía que tenía miedo de que llegara a ser demasiado popular.
Y aseguraba: Si lkga a tener mds de dos mil suscriptores dimito. Para su publicación en el primer nú-
mero de Transition eligió «Elucidation», el primer intento realizado por Gertrude Stein para expli-
carse a sí misma, escrito en Saint-Rémy. [... ] Paul Elliot se proponía hacer comprender gra-
dualmente al público las obras de los escritores que le gustaban y, tal como he dicho, escogía muy
cuidadosamente las obras a [sic] publicar. Estaba muy interesado en Picasso, y luego llegó a intere-
sarse muy profundamente en Juan Gris, tras cuya muerte publicó una traducción de su defensa de
la pintura, que ya había sido publicada en francés, en la Trasatlantic Review, y también publicó la
elegía de Gertrude Stein «The Life and Death of Juan Gris», y su obra «Üne Spaniar<Í>>. Elliot Paul
desapareció poco a poco, aparecieron Eugene y Maria Jolas [el poeta francés Jolas y Stuarr Gilbert
fueron también responsables de la revista] . Transition adquirió más y más páginas. [... ] En los últi-
mos números de Transition no salió nada de Gertrude Stein. Y Transition murió».
También en París vivió algún tiempo el irlandés James Joyce (1882-1941), autor de Ulises
(1922), una de las obras mayores de la literatura moderna, en la que se practica el monólogo
interior corno modo del torrente de conciencia y sobre el que la influencia de Freud es ya evi-
dente. Con toda probabilidad el libro más entrañable sobre ese París de lengua inglesa es el
muy conocido de Ernest Herningway: París era una fiesta (Barcelona; Sei:x Barral, 1964), en el
que se dedican páginas a Stein y a Joyce.
13 «Los maderos de San Juan» lo incluye Federico de Onís en su Antología; págs. 82 y 83:
¡Aserrín!
¡Aserrán!
Los maderos de San Juan
Piden queso, piden pan,
Los de Roque
Alfandoque,
Los de Rique
Alfeñique
¡Los de triqui, triqui, tran!
Y en las rodillas duras y firmes de la Abuela,
Con movimiento rítmico se balancea el niño
Y ambos agitados y trémulos están,
EL MODERNISMO 17
Poe influye mds en Europa que en América. Los críticos americanos e in-
gleses, comenzando con [el] ataque [de Aldous] Huxley 14 : «poesía exterior»,
contra Poe, [de] hace diez años, no cuentan con él. Empiezan ahora [a] de-
nigrar [a] Whitman.
Emily Dickinson, de familia rica y puritana de Boston, enamorada sin sa-
berse de quién, se encerró en su casa y no volvió a salir más. Comparable
[a] Sor Juana Inés. Escriben ambas verso corto complicado, muy lleno de
ideas. Poemas póstumamente encontrados [en un] cajoncito [de] música
(Herencia complicada. Dos personas, hermana e hija, también amiga e hija
disfrutan derechos). Preciosos [poemas de] intensidad extraordinaria 15 • Dos
ción española publicó Revista de Occidente en 1931), escribe: «Nosotros, los que hablamos inglés
sin ser doctos anglicistas, que nacimos en el idioma y desde la infancia estamos encurtidos en su
literatura, sólo podemos decir, con todo el debido respeto, que Baudelaire, Mallarmé y Valéry es-
tán equivocados y que Poe no es uno de nuestros grandes poetas. Para el lector inglés existe una
mácula de vulgaridad que echa a perder todos sus poemas, con excepción de dos o tres[ ...]. Es a
ese artista malogrado a quien los franceses ofrendan su tributo. No siendo ingleses no son capa-
ces de apreciar esos matices más sutiles de vulgaridad que nos estropean a Poe [... ]. La sustancia
de Poe es refinada; es su forma la que es vulgar. Es, en cieno modo, uno de esos caballeros por
naturaleza desdichadamence afligidos con un mal gusto incorregible. [...] Los observadores ex-
tranjeros no lo advierten; sólo ven la distinción nativa en la incención poética, y no la vulgaridad
en los detalles de ejecución» (ensayo recogido en Aldous Huxley: El tiempo y la mdquirur, Buenos
Aires: Losada,1961; cito de las pp. 60-61). Es posible que Jiménez conociese ya la conferencia
que T. S. Eliot había pronunciado el 19 de noviembre de 1948 en la Biblioteca del Congreso, en
Washington, bajo el título «De Poe a Valéry», en la que expresaba argumencos similares a los de
Huxley (recogida en T. S. Eliot: Criticar al criticu; Madrid: Alianza editorial, 1967).
Juan Ramón Jiménez defendió la obra de Edgard Allan Poe en su artículo «En casa de
Poe», publicado en Buenos Aires Literario nº 7, abril de 1953 (incluido ~n Juan Ramón Jimé-
nez: La corriente infinita-, ed. de Francisco Garfias; Madrid: Aguilar, 1961; luego se ha repro-
ducido en otros lugares). También sobre Whitman ha escrito Juan Ramón; en una de las oca-
siones dice: «Hoy, los poetas universitarios de los Estados Unidos, plaga tan jeneral aquí co-
mo en todos los países (jeneración actual de los cincuenca) no lo quieren. Pero no tienen ra-
zón. Miencras ellos no llegan nunca más que a sus discípulas, las pagadoras ricas de las revis-
tas de sus universidades, Whitman vivirá miencras haya un lector libre de lengua inglesa. Co-
mo vivirán El cuervo y muchos de los p'oemas de Emily Dickinson,. esplosiva como todos los
poetas auténcicos» Ouan Ramón Jiménez: «Precedentes de la poesía moderna en los Estados
Unidos», en Política poética, ed. de Germán Bleiberg; Madrid: Alianza editorial, 1982, cito de
la pág. 188). Además, en la VI parte de Diario de un poeta reciencasado se incluyen un texto
titulado «Walt Whitman» y otro «La casa de Poe».
1
>Juan Ramón Jiménez siempre cita juncos, como grandes poetas precedentes del moder-
nismo, a Poe, Whitman y Dickinson. De ésta última tradujo tempranamence dos poemas que
incluyó en Diario de un poeta reciencasado; sobre ella escribió específicamente un borrador
que reproduce el prof. Blasco Pascual Ouan Ramón Jiménez: Alerta; Salamanca: Universidad,
EL MODERNISMO 19
1983, pp. 134/135). Su poesía puede leerse en una buena edición bilingüe de Margarita Ar-
danaz: Emily Dickinson: Poemas-, Madrid: Cátedra, 1987, más útil que la de Silvina Ocampo
(Barcelona: Tusquets, 1985); antes, tal vez por influencia de Juan Ramón, Juan José Domen-
china y Ernestina de Champourcín habían publicado una traducción de Poesías de Emily Dic-
kinson; México: Centauro, 1946 (de esta antología hay edición nueva, bajo el título Obra es-
cogida; Madrid: Torremozas, 1989).
16 John Dos Passos viajó a Madrid a principios de la Segunda República.
«Los críticos norteamericanos están de acuerdo en que la Guerra Civil (1861) determina
una crisis completa en la vida de los Estados Unidos, que alcanzó naturalmente a la literatura
y, en particular, a la poesía. Se ha repetido por todos que los poetas de Nueva Inglaterra, en
esa época, los llamados bramines (Henry Wadsworth Longfellow, James Russell Lowel, Tho-
mas Bailey Aldrich, etc.) se apartaron de la realidad nueva que se imponía y se encerraron en
sus bibliotecas a soñar las leyendas universales, espresándose luego en una literatura repetida
de los temas y moldes ingleses, o con ecos y traducciones de los poetas clásicos de toda Eu-
ropa (Estos poetas correspondían, poco más o menos, a los españoles Gaspar Núñez de Arce,
Ramón de Campoamor, Manuel del Palacio, Emilio Ferrari, Manuel Reina; y a los precurso-
res hispanoamericanos más exotistas del modernismo, Manuel Gutiérrez Nájera, Guillermo
Valencia, Leopoldo Díaz, Ricardo Jaimes Freire, etc ... , quienes, aunque un poco posteriores
en día y credo que los bramines, quedaron pronto relegados como ellos, a un olvido relativo
por las nuevas juventudes de lengua española)»; Juan Ramón Jiménez: «Precedentes de la poe-
sía moderna en los Estados Unidos», recogido en Política poética, citado, pág. 181 .
17 «Jíbaro» es la palabra por «campesino» en diversas wnas americanas, en especial en
Puerto Rico.
18 No tenemos bien estudiada la influencia de Walt Whitman en la literatura hispánica.
Según Tomás Navarro Tomás (Métrica española; Madrid: Guadarrama, 1974 (4•), pp.
453/454), los primeros en ser influidos serían Amado Nervo, Ramón Pérez de Ayala y San-
tos Chocano. Además de las versiones parciales de Unamuno o Pérez de Ayala, de fecha
temprana son las traducciones que Enrique Díez Canedo incluyera en Imágenes (París: Li-
brería Paul Ollendorff, s/f.), y de 1912 la importantísima traducción, en verso libre, del uru-
guayo Armando Vasseur (Walt Whitman: Poemas; Valencia: F. Sempere y Compañía, edito-
res, s/f, prólogo fechado en febrero de 1912), que posibilitara que muchos poetas cambiasen
20 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
Madrid y, en 1894 marchó a La Habana donde falleció, después de haber fundado la revista
Tierra gallega y de ser redactor de El Diario de la Marina. Vicente Medina (1866-1937) nació
en Archena, Murcia, y en 1908 emigró a La Argentina. El primero escribe lo principal de su
obra literaria en gallego. El segundo lo hace en panocho, el dialecto de la huerta murciana, y
su poema más conocido es «Cansera».
20
Juan Ramón Jiménez cita el poema 32 de Follas novas (1880), de Rosalía de Castro,
cuyo primer verso es «Cando penso que te fuche». Lo dio a sus alumnos en traducción caste-
llana, posiblemente suya:
mo del romancero español). [Libro de] María Cadilla [de] Martínez sobre el
romance español en Puerto Rico 21 . [Curros Enríquez, Medina y] Rosalía:
«este vaise y aquel vaise» 22 ; emigración, preocupaci6n por lo social. [La] polí-
tica de Madrid [se] olvida [de] Galicia. Vicente Medina en [la] cárcel de Ro-
sario. «Cansera», escrito en murciano, [es el] mejor poema popular español que
expresa el sufrimiento 23 . Escrito en verso libre de diez [sílabas] con cambios de
2 1 Ricardo Gullón observa, en su edición de El Modernismo, que se trata del libro de Ma-
Así empieza la quinta y última parte del poema «¡Prá á Habana», de Follas novas. Juan
Ramón insiste, como se ve, en la relación de estos poetas con la emigración. El profesor J. R.
Jiménez repartió a los alumnos en clase un fragmento del poema traducido por él mismo:
el panocho, pertenece a la segunda serie de Aires Murcianos. Juan Ramón Jiménez utiliza el li-
bro Poesía (Obra escogida), de 1908. El poema es el siguiente:
seis y siete. Unamuno y Bécquer usan esta medida. [El] Modernismo influye
[en los] poetas del litoral. Rueda aludido para [señalar la] diferencia [entre
las obras propias del] Museo de Reproducciones Artísticas y los originales.
En Hispanoamérica [el] modernismo empieza al mismo tiempo y enlomo-
derno se utiliza lo indígena que quedaba. Poemas y leyendas americanas. Poe-
ma peruano sobre el sol y la luna. El criollo, sin embargo, no es ya indio.
Laguna incruzable.
Falsedad de la poesía negra en países españoles. [La] poesía mulata es au-
téntica: canta lo blanco y lo negro. Verdad de los «cantos espirituales». Balla-
gas, Mirta Aguirre aceptan esto 24 •
Rubén Darío y Unamuno son coetdneos, pero Rubén empieza a escribir
antes que Unamuno. Valera [reconoce] a Darío su valor. Dedica dos lar-
gos artículos a Azul [convertidos en] prólogo. Unamuno [dijo] de Rubén
Darío [que lo suyo estaba] escrito con «plumas de indio». Rubén Darío
[respondió]: «Quitándome una pluma de mi cabeza»25 • Luego amistad
indio debajo del sombrero». El 5 de septiembre, Rubén le escribió una carta que se iniciaba:
EL MODERNISMO 23
«Mi querido amigo: Ante todo para una alusión. Es con una pluma que me quito de debajo
del sombrero con la que le escribo. Y lo primero que hago es quejarme de no haber recibido
su último libro. Podrá haber diferencias mentales entre usted y yo, pero jamás se dirá que no
reconozco en usted -sobre todo, después de haberle. leído en estos últimos tiempos- a una
de las fuerzas mentales que existen hoy, no en España sino en el mundo» (recogida en Alberto
Ghiraldo: El archivo de Rubén Darío; Buenos Aires: Losada, 1943, pp. 53/54). El 26 del mis-
mo mes, Unamuno no dejaba de responder: «Sr. D . Rubén Darío. La de siempre, mi querido
amigo: ya le han ido a usted con el cuento de lo que yo haya podido decir de desagradable
para usted y en cambio no le habrán contado lo demás. Si yo fuese otro me pondría a explicar
eso de las plumas y a justificarlo como relativo elogio recordando algo muy exacto que de us-
ted escribió el amigo Rodó. Sí le diré que en usted prefiero lo nativo, lo de abolengo, lo que
de un modo o de otro puede ahijarse con viejos orígenes a lo que haya podido tomar de esa
Francia que me es tan poco simpática y aun de esta mi querida España» (citada por Antonio
Oliver Belmás: Este otro Rubén DariO', Madrid: Aguilar, 1968, pág. 203).
26 Este poema no es de Rimas (dadas a conocer en Santiago de Chile en 1887), sino que
aparece con el número XVII en Abrojos (Santiago de Chile: Imprenta Cervantes, 1887):
30 Juan Ramón Jiménez incorpora datos y juicios sobre la poesía norteamericana a un resu-
men de la clase anterior. Hace una referencia a la muerte trágica de Poe, el 7 de octubre de 1849,
tras haber sufrido probablemente, cuatro días antes, los malos traros de los agentes electorales.
«Bandas organizadas de agentes electorales recorrían las calles de la ciudad y del puerco dedicadas
a [...] abordar a los viandantes solitarios [...] y encaminarlos hacia las oficinas elecrorales en las
que los jueces asalariados no oponían ningún inconveniente para inscribirlos en las Jiscas. [... ] En
cuanto a la técnica de los agentes electorales de la época [... ] consisúa en neutralizar a sus presas
con una mezcla de whisky y narcótico para arrastrarlos de oficina electoral en oficina electoral
[...] Una vez cumplido su papel, las víctimas eran encerradas en [... ] lugar oscuro [... ] antes de ser
arrojadas sobre los adoquines en un estado de embotamiento [... ]. Según [... ] un periodista [... ],
los demócratas habían enjaulado a setenta y cinco electores [... ] y los republicanos entre ciento
treinta y cinco y ciento cuarenta. [... ]Todo conduce a creer que Edgar Poe cayó en manos de
rufianes de un partido o del otro y que su débil organismo no pudo sobrevivir el tratamiento
aplicado» (Georges Walter: Poe. Edgar Allan Poe, poeta americano, citado, pág. 20).
De los otros poetas norteamericanos que Juan Ramón cita indico la fecha de nacimiento,
el primer libro importante y el título que puede marcar su pleno reconocimiento. Allen Tate
(1899): Mr. Pope and Other Poems (1928); Selected Poerm (1937). William Vaugham Moody
(1869): The Masque ofJudgement (1900); The Poems and Poetic Dramas of W. V. M (1912).
Robert Frost (1975): A Boys Will (1913); Complete Poerm ofRobert Frost(l949) . Edwin Arlig-
ton Robinson (1869): The Man Against the Sky (1916); Collected Poems (1929). Edgar Lee
Masters (1869): Spoon River Anthology (1915); Illinois Poems (1941). Arny Lowell (1874):
Men, Women and Ghosts (1916); Ballads far Sale (1927, póstumo). Car! Sandburg (1878):
Chicago Poems (1916); Complete Poerm (1950). Vachel Lindsay (1879): The Congo and other
Poerm (1913); The Litany of Washington Street (1929). T. S. Eliot (1888): Poems (1919), Co-
llected Poems (1935), Four Quartest(l943).
Juan Ramón Jiménez siempre estuvo muy interesado por la poesía norteamericana desde su
primer viaje a los Estados Unidos. En Diario de un poeta reciencasado, en el texto «Authors Club»
escribe: «Son señores de décima clase [...] que se ríen de Robinson, de Frost, de Masters, de Va-
chel Lindsay, de Arny Lowell, y que no se ríen de Poe, de Emily Dickinson y de Whicrnan, por-
que ya están muertos» Ouan Ramón Jiménez: Diario de un poeta reciencasado, ed. de Antonio
Sánchez Barbudo; Madrid: Visor, 1994, 2•, pág. 260). Luego, en 1930, ya tiene el proyecto de
traducir tres poemas de Eliot y en 1932 sabemos que está leyendo libros de Robinson y de Frost.
Para conseguir el dominio de la poesía de Norteamérica que demuestran estas clases de Puerto Ri-
co y su ensayo «Precedentes de la poesía moderna en los Estados Unidos» (incluido en Política po-
ética, libro citado) estimo que debió de ayudarle mucho el libro de Agustí Bartra: Una antologia
de la lirica nord-americana (México: Edicions Uetres, 1951), cuya edición en castellano no apare-
cerá hasta 1957. La edición en catalán cuenca con valiosos estudios individuales de cada poeta
incluído y prácticamente todos los poetas citados por Jiménez a lo largo del curso figuran en la
antología. De los nombrados hasta ahora, únicamente uno falta, Wyscan Hugh Auden, impor-
tante poeta, pero que se suele considerar inglés, pues sólo se nacionaliza norteamericano en 1939.
EL MODERNISMO 27
set, Vigny. Víctor Hugo, al final [es] ya parnasiano. La leyenda de los siglos, [de
Víctor Hugo es] superior [a] Trofeos, de José María Heredia 35 . Manuel Gutié-
rrez Nájera, Martí, Díaz Mirón, Casal, Silva, etc., [aparecen] muy influidos
no sólo del romanticismo de Francia sino también del parnasianismo.
Manuel Gutiérrez Nájera [está] completamente influido [por el] ambiente
francés. Es el primero de los americanos que expresa la transición del romanticis-
mo al modernismo, pero no es posible situarle dentro de éste. «El duque Job», res-
ponsable de más princesas que Rubén36 • Cuentos, prosa [de] ensayista, funda
la revista Azul Anticipa a Darío; sigue a Hugo: «el arte es lo azul», y a Mal/ar-
mé: «!'azur, /'azur, l'azur» 37 • Enfermizo. Viaja a Francia. Muy seguido por
otros poetas jóvenes. Influyó en Darlo, [Díaz-] Mirón, Nervo, etc.; también
35 Víctor Hugo (1802-1885) publicó en 1883 la última serie de La Légende des Siecles. José
María de Heredia (1842-1905), es un cubano que se integró, después de su llegada a París en
1861, en el grupo de los poetas parnasianos y se considera poeta francés. Su libro principal, Les
trophées (1893) contiene un famoso soneto «Los conquistadores» que puede estimarse como ini-
cio temático del modernismo. Ambos son libros con sentido histórico, pero el de Hugo corres-
pondería más a la historia de la humanidad y el de Heredia se centra en los personajes históricos.
36 Manuel Gutiérrez Nájera (1859-1895) es el introductor en la literatura hispano-
americana del llamado «cuento parisién», aunque él nunca viajara fuera de México, pese a lo
que dice Juan Ramón un poco más adelante. «Sus excursiones por cierras mexicanas [...) le
inspiraron algunas crónicas que baurizó con el título de Viajes extraordinarios de Sir Job, Du-
que, pues su pseudónimo familar era Duque Job, que había tomado del título de una comedia
de un autor francés, hoy olvidado, León Laya, estrenada en París, valga señalar la coinciden-
cia, en 1859, el mismo año en que nació Gutiérrez Nájera» (Max Henríquez Ureña: Breve his-
toria del Modernismo; México: Fondo de Cultura Económica, 1954, pp.67/68). Su volumen
Del libro azul es de 1880, ocho años anterior al conocido de Darío.
37 En 1894, Guciérrez Nájera fundó con Carlos Díaz Dufóo la Revista Azul, copia en su
tamos] influidos por Poe, a través de Francia. Poe esteta. Siguen apareciendo
poemas póstumos de Emily Dickinson. Primer atacante de Poe: Huxley. For-
ma exterior. Poetas nacionalistas a raíz [de la] guerra y de la momentánea ten-
dencia imperialista. Sherwood Anderson: Winnesburg, Ohio 31 • Paralelo a lo
ocurrido en España e Hispanoamérica [con la] generación [del] 98. Mirada
hacia adentro. Análisis de sí mismos. Martín Fierristas en Argentina. Unión
fraternal por la poesía. Una victoria y una derrota traen esa comunidad de ten-
dencias. Poesía moderna. Poetas [del] Oeste Medio. Fundamentalistas contra
modernistas. [La] poesía norteamericana [nace] de esta fusión. Ezra Pound.
Pound [es] iniciador [del] modernismo en Estados Unidos. Dedicatoria [de]
Eliot [en] The Waste Land31 .
Arquitectura norteamericana. Nueva York: isla hacia arriba. Ciudad pa-
ra aviadores 33 ·
(Lectura [de] poemas). Poetas [del] litoral español: Galicia, Cataluña, Mur-
cia: Rosalía de Castro, Curros Enríquez, Mosén Cinto, Vicente Medina. Galicia:
emigración. «Este vaise y aquel vaise», «Sombra que me asombras». Octosílabo.
Alejandrinos franceses y españoles. Unión de la poesía popular con la culta. Ro-
mance artístico después del gran romancero natural. Cancioneros. «Cansera».
31El libro de cuentos Winesburg, Ohio, publicado en 1919, es el que hiciera famoso a
Sherwood Anderson {1876-1941) y narra los deseos y las frustraciones de los habitantes de
un pueblo del Medio Oeste de los Estados Unidos.
32 T. S. Eliot dedica La tierra baldla «A Ezra Pound il miglior fabbro», es decir, con un
con la poesía. Detrás y más despacio, irán viniendo la pintura y la música, que hoy, con
tantos años de retardo y cuando los poetas y arquitectos más americanos empiezan a ser
preteridos por las jeneraciones diletantes, están consolidándose con el repudio de lo pe-
gadizo europeo en su intención, no todavía en su técnica. Combinaciones raras del tiem-
po y el espacio de los hombres» (Juan Ramón Jiménez: Política poética, citado, pp.
184/185) .
34 La dulzura del Ángelus matinal y divino
que diluyen ingenuas campanas provinciales,
en un aire inocente a fuerza de rosales,
de plegaria, de ensueño de virgen y de trino
EL MODERNISMO 29
tarde, son los «sencillos». (Lectura) «Cultivo una rosa blanca». Romance:
«Sueño con claustros de mármol». Es magnífico. Quiebra el verso 40 • (Invoca-
tiendo así a los que pensaban que era sólo un revolucionario de despacho, es importante
también, no sólo como poeta, sino como iniciador de la crónica periodística del modernismo
(véase Manuel Pedro González: «Marcí, creador de la gran prosa modernista», en Indagaciones
martianas; Universidad Central de Las Villas, 1961). Famosa es la dedicada a «El poeta Walt
Whitman», publicada en 19 de abril de 1887 en el periódico El Partido Liberal de México (y
dos meses más tarde en La Naci6n, de Buenos Aires), que dio a conocer al mundo hispánico
la figura del poeta norteamericano (recogida en José Marcí: Ensayos y cr6nicas, ed. de José Oli-
vio Jiménez; Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1995).
Juan Ramón lee en clase dos poemas: el XXXIX y el XLV, de Versos sencillos (1891) -pu-
do haber leído también el VII, dedicado a la tierra aragonesa de su madre. El primero debió
de escogerlo por su expresión de generosidad y de serenidad:
Cultivo una rosa blanca,
En julio como en enero,
Para el amigo sincero
Que me da su mano franca
Y para el cruel que me arranca
el corazón con que vivo,
cardo ni ortiga cultivo:
cultivo la rosa blanca.
En el segundo aprecia el verso interrumpido que construye casi rodo el poema, que no es
un romance. En clase debió decir que estaba escrito en octosílabos como el romance y, al tomar
los apuntes, hubo una confusión, porque los versos son blancos, como puede comprobarse:
Sueño con claustros de mármol su propia sangre en las copas
Donde en silencio divino venenosas de sus dueños!
Los héroes de pie, reposan: ¡Que hablan la lengua podrida
¡De noche, a la luz del alma, de sus rufianes! ¡Que comen
Hablo con ellos: de noche! juntos el pan del oprobio,
Están en fila: paseo en la mesa ensangrentada!
Entre las filas: las manos ¡Que pierden en lengua inútil
De piedra les beso: abren el último fuego! ¡Dicen,
Los ojos de piedra: mueven oh mármol, mármol dormido,
Los labios de piedra: tiemblan que ya se ha muerto tu raza!»
Las barbas de piedra: empuña Échame en tierra de un bote
La espada de piedra: lloran: el héroe que abrazo: me ase
¡Vibra la espada en la vaina! del cuello: barre la tierra
Mudo, les beso la mano. con mi cabeza: levanta
¡Hablo con ellos, de noche! el braw, ¡el brazo le luce
Están en fila: paseo lo mismo que un sol!: resuena
entre las filas lloroso la piedra: buscan el cinto
me abrazo a un mármol: «Üh mármol, las manos blancas: ¡del socio
dicen que beben tus hijos saltan los hombres de mármol!
Ambos poemas figuran en la anrología de Federico de Onís, pp. 47 y 48.
28 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
38 Juan Ramón se refiere aquí a la poética del parnasianismo francés, con sus referencias ha-
bituales al mundo clásico. Los Poemes Satumiem (1866) es la obra mayor de esa primera etapa
de Verlaine. «También expiran jóvenes las rosas» es el verso final del poema «Üdas breves. A un
triste», de Manuel Gutiérrez Nájera, un poema que aparece en la pág. 21 de la Antología de
Federico de Onís:
Poetas del litoral más modernos que los del centro. Galicia de emigración [a]
América: [temas en] Rosalía; [práctica en] Curros y Medina. Éstos, más Mosén
Cinto, Bécquer, Ferrán: [poesía] de arranque popular. Siendo regionaks empkan
el romance español Joan Maragall perdido en español. Rosalía, lo mismo. Verda-
guer temas catalanes; escribió romances beOos. No [fue a la] emigración. Rosalía,
octosílabos. Ternura. Semejanza [con la] poesía portuguesa. Verdaguer influye
menos: «La mort de l'escolá» 43 . Unamuno influido [por la] poesía catalana.
ción a los héroes imaginarios). Precursor [del] verso entrecortado [de] Ru-
bén Darío.
Salvador Díaz Mirón (1853-1928). Fuerte, pendenciero, se batió a me-
nudo. Alardeaba de su fuerza,. Murió en la cdrcel. En su poesía hay dos épocas,
la primera inspirada en Víctor Hugo: ideas de libertad, independencia; un re-
volucionario protestante, descontento. [En su] segunda época repudia la pri-
mera. Escribió poemas de giros populares. Lascas [190 l]. Temas mexicanos.
Indigenismo. Poema intermedio de extraordinaria belleza, formal· «El fantas-
ma». Escrito en tercetos monorrimos aconsonantados. Luego copiados [por]
Rubén Darío. Rubén Darío [tiene un] soneto a Díaz Mirón 41 . Extraordina-
rio como inventor palabras.
Julián del Casal (cubano, 1863-93). Vida desdichada. Impregnado de
[los poemas] franceses más macabros. Imitaba [a] Baudelaire. Vestía como
él de negro, etc. Se mató tuberculoso por [llevar una] vida desordenada.
Viajó bastante. Se separa de su familia, vida bohemia. (Alfred de Musset se
pasaba la vida borracho). [Escribió] versos magníficos de tipo parnasiano:
forma perfecta. Versos cortos, bien trabajados. Temas extraños. A veces recuer-
da a Martí. Descripción [de una] maja española 42 •
41
«El fantasma», recogido en la pág. 58 de la antología de Onís, fue escrito el 14 de di-
ciembre de 1893 en la cárcel de Veracruz:
El soneto de Daría es el último poema de Azuk se fecha en 1890. Díaz Mirón no murió en
la cárcel, como dice Juan Ramón, sino como director del Colegio Preparatorio de Veracruz.
42 Se trata del soneto dodecasilábico «Una maja», de la serie Cromos Españoles, pertenecien-
te al libro Nieve (1892), y recogido en la pág. 67 de la antología de Onís, cuya primera esuofa es:
46 Suele denominarse «Nocturno primero» el poema de José Asunción Silva titulado «Di-
me». El «Nocturno segundo» es el poema «Ronda». El más conocido es el «Nocturno terce-
ro», recogido en la antología de Onís, pág. 85, con el título «Una noche»:
Una noche,
una noche toda llena de murmullos, de perfumes y de músicas de alas:
una noche,
en que ardían en la sombra nupcial y húmeda las luciérnagas fantásticas,
a mi lado lentamente, contra mí ceñida toda, muda y pálida,
como si un presentimiento de amarguras infinitas
hasta el más secreto fondo de las fibras te agitara,
por la senda florecida que atraviesa la llanura
caminabas;
y la luna llena
por los cielos azulosos, infinitos y profundos esparcía su luz blanca;
ytu sombra
fina y lánguida,
y mi sombra,
por los rayos de la luna proyectadas,
sobre las arenas tristes
de la senda se juntaban,
y eran una,
y eran una,
y eran una sola sombra larga,
y eran una sola sombra larga,
y eran una sola sombra larga ...
Esta noche,
solo, el alma
llena de las infinitas amarguras y agonías de tu muerte,
separado de ti misma por el tiempo, por la tumba y la distancia,
por el infinito negro
donde nuestra voz no alcanza,
mudo y solo
por la senda caminaba...
Y se oían los ladridos de los perros a la luna,
a la luna pálida,
y el chirrido
de las ranas ...
Sentí frío. Era el frío que tenían en tu alcoba
tus mejillas y tus sienes y tus manos adoradas,
32 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
mujer de origen francés. Heredia casó a sus hijas con tres escritores franceses, de los que son
conocidos Henri de Regnier y Pierre Louis.
24 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
28
Juan Ramón cita dos sonetos alejandrinos. Uno, «Caupolicán» {«Es algo formidable
que vio la vieja raza...»), se incluye, efectivamente, en Azu4 mientras que «La dulzura del án-
gelus» («La dulzura del ángelus matinal y divino»... ) pertenece a la sección «Ürros poemas» de
Cantos de vida y esperanza, Los Cisnes y Otros poemas y figura en la antología de Federico de
Onís, pág. 176. '
29
Juan Ramón Jiménez vuelve a remitir a la antología Laurel de la editorial Séneca, pero
pide a los estudiantes que la comparen con la de Juan José Domenchina: Antología de la poe-
sía española contempordnea (1900-1936), epílogo de Enrique Díez-Canedo; México: Atlante,
1941 {hay dos ediciones más en 1946). En Conversaciones con juan Ramón ]iménez, ci rado, de
Ricardo Gullón leemos: «Esa Antología [se refiere a Laurel] --0pina- no debió empezar con
la foto de Rubén, sino con las de Rubén y Unamuno, pues como le he dicho, de los dos y con
análoga fuerza nace la poesía moderna. Es una antología más; sin nada de particular. El pró-
logo es lo mejor; tiene algunas cosas buenas» {pág. 123).
EL MODERNISMO 35
mente en español, muy indio y muy negro también, no hablaba con cari-
ño del extranjero que amenazaba a su raza. La «Oda a Roosevelt». Envío
[de la] «Oda a Roosevelt», primero dedicada a Alfonso XII 47. «Oda al
entusiasmaba, como sabemos por el testimonio de Juan Guerrero Ruiz (pág. 214), y que da
título al libro Poema del otoño y otros poemas (1910). El poema figura en la antología de Onís,
pág. 189:
Tú que estás la barba en la mano Lucifer brilla. Canta el ronco
meditabundo, mar. Y se pierde
¿has dejado pasar, hermano, Silvano oculto tras el tronco
la flor del mundo? del haya verde.
Te lamentas de los ayeres Y sentimos la vida pura,
con quejas vanas: clara, real,
¡aún hay promesas de placeres cuando la envuelve la dulzura
en las mañanas! primaveral.
Aún puedes casar la olorosa ¿Para qué las envidias viles
rosa y el lis, y las injurias,
y hay mirtos para tu orgullosa cuando retuercen sus reptiles
cabeza gris. pálidas furias?
El alma ahíta cruel inmola ¿Para qué los odios funestos
lo que la alegra, de los ingratos?
como Zingua, reina de Angola, ¿Para qué los lívidos gestos
lúbrica negra. de los Pilatos?
Tú has gozado de la hora amable, ¡Si lo terreno acaba, en suma,
y oyes después cielo e infierno,
la imprecación del formidable y nuestras vidas son la espuma
Eclesiastés. de un mar eterno!
34 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
partió con él muchas experiencias vitales y estéticas. Por otro, hace alusión a Elvira, hermana
de José Asunción Silva, cuya memoria inspiró, según parece, el famoso «Nocturno». Siendo
Silva Secretario de la Legación de Colombia en Venezuela, hizo un viaje a su país en el vapor
Amérique que naufragó (tardó en hundirse tres días, que Silva pasó junto a un Enrique Gó-
mez Carrillo que simulaba indiferencia e interesarse en un libro de Paul Bouyet). En esa aven-
tura Silva perdió toda su obra inédita.
EL MODERNISMO 39
Rubén Dado, aunque mayor que Lugones, etc., los supone y resume a
todos. (¿Por qué no publica un editor, juntas las crónicas [de Martí y de Da-
río?)]. «Muerte de Castelar», de Rubén Darío, gran trabajo superior al asun-
to. [Su crónica sobre el] desfile del cortejo literario por [la] Puerta del Sol
parecidísima [en la] forma [a la de] Martí en coronación de Whitman en
Filadelfia. Martí, el más importante de los modernistas naturales. Muy nu-
trido de Santa Teresa, Quevedo, Góngora, combinado [con un] gran amor
a Cuba. [La] prisa de su vida. Todo escrito corriendo. Muerte de Martí pro-
bablemente provocada [por la] traición [de] algún cabecilla [que lo denun-
ciara]. Versos sencillos, [en] romance octosilábico. «Sueño con claustros de
mármol» ... Influye en Rubén Dado y Julián del Casal, estilo ceñido, agu-
do. Recuerda [a] Baudelaire: «Lola de Valencia.>>5°, [y a los] primeros versos
de Rilke. Precursor exotista: Julián del Casal, más decadentista. Baudelaire
posee una mujer exótica, negra o hebrea. Casal imitaba a Baudelaire hasta
en la manera de vestir de negro, drogas, tabaco mascado. Recuerda a Bau-
delaire hasta en su muerte, aneurisma súbito.
Cézanne vive [en] Madrid dos años. Sus naturalezas muertas [recuerdan
los] paños del Greco. Manet y Renoir. Gautier-Lorca, Musset: «Andalouse»
de Barcelone: «Arsá, holá la véritable Manolá». La bella Otero, Delacroix,
Manet5 1• Casal: «Crepúsculo» no llega a belleza de Rubén Dado 52 •
50 «Lola de Valence» es un breve poema de cuatro versos incluido por Baudelaire en Les
épaves, y escrito a partir de un rerraro de Manet.
5t Cézanne nunca vivió en España. Sí lo hiw Édouart Manet en 1865, aunque sus cua-
dros de tema español más famosos, «El guitarrista español» y «Lola de Valencia» son anterio-
res, 1860 y 1862.
A1fred de Musset tiene un poema titulado «r;Andalouse» que comienza:
Avez-vous vu, dans Barcelone,
Une Andalouse au sein bruni,
Pale comme un beau soir d' automne?
C' est ma maltresse, ma lionne!
La marquesa d'Amaegui.
5Z Creo que se refiere al poema «Crepuscular» (y no «Crepúsculo») de Julián del Casal,
Rubén Darío: ¿qué le debe a Rubén Darío España y qué le debe Hispa-
noamérica? Azul, Prosas profanas y Cantos de vida y esperanza. Los poetas
mayores, desde Unamuno, no escribían aún al llegar Rubén por primera vez
a España. Unamuno catedrático de griego en Salamanca. Prosas profanas [se
publica] antes del primer libro de Unamuno Ouan Ramón escribe [poemas]
desde los 15 años y antes que Unamuno). Rubén Darío aún no [era] consi-
derado como un gran poeta indiscutible pero sí como poeta considerable
americano. Sus romances ya no se parecen a los tradicionales. Son plásticos, colo-
ristas, de gran efecto lírico. Representan influencias extranjeristas. Cuando el ar-
te se reintegraba en el romance a lo español tradicional, él trajo lo francés. Rubén
era artificial; insistía en las formas, pero tenía una extraordinaria gracia de ex-
presión verbal. En esto se parecía a Garcilaso. En «La Dulzura del Ángelus» su
poesía es un poco simbolista: une a la emoción interior, al sentimiento profando,
la forma bella. En esa época escribió poemas maravillosos sobre los Cancioneros.
Rubén llega a Madrid corno intelectual y en seguida entra en el mejor círculo.
Vida bohemia de Madrid. Azorín y Baroja no trasnochaban como los
otros. Valle-Inclán no comía; orgullo y dignidad. Tertulia del «Lion d'on>, de
Benavente. Se decía: «admirable», por Rubén Darío; «imbécil», por Echega-
ray (Valle-Inclán). Visita Juan Ramón a Darío en [el café madrileño] «Pi-
doux» donde le rodean los dos Barojas, Azorín55. [Se promulga] [la] ley del
(Véase: Manuel García Blanco: «Juan Ramón Jiménez y la revista Vida Nueva (1899-1900)»; en
Studia Philologica. Homenaje a Ddmaso Alomo; Madrid: Gredos, 1961, Tomo II, pp. 31/72. Tam-
bién: Jorge Urrutia: juan Ramón jiménez y Sevilla -Sevilla: Ayuntamiento, 1961-, «La forma-
ción ideológica del joven Juan Ramón Jiménew -Archivo Hispa/eme nº 199, 1982- y «La
prehistoria poética de Juan Ramón Jiménez: confusiones y diferencias --en AA W.: Juan Ramón
Jiménez. Poesía total y obra en marcha, ed. de Cristóbal Cuevas; Barcelona: Anthropos, 1991).
55 Juan Ramón Jiménez ha narrado prácticamente en clase el inicio de su ensayo «Ramón
del Valle-Inclán. (Castillo de quema)», publicado en El Sol el 26 de enero de 1936. «Yo, im-
berbe [... ] . Casa de Pidoux, bebidas, calle del Príncipe. [.... ]Yo sólo me fijo en Rubén Darío,
que oye estático, y en Valle-Inclán, que recita mecido. [...] Rubén Darío, botarga, pasea, plas-
ta, no dice más que admirable y sonríe un poco linealmente, más con los ojillos mongoles que
con la boca fruncida. [... ] Los demás repiten admirable, admirable, con vario cono, relijioso,
corriente, murmurado. Admirable es la palabra alca de la época, imbécil la baja. Con admira-
ble e imbécil se hizo la crítica modernista. Rubén Darío, por ejemplo, admirable, Echegaray,
imbécil, por ejemplo. [... ] Se discute, se lee, se grita, se repiten las palabras imbécil y
admirable. Carnpoamor, por ejemplo, imbéci~ Valle, admirable. » Ouan Ramón Jiménez: La
corriente infinita, citado, pp. 91192 y 95) . Pero los Machado y Azorín no aparecen sino en la
segunda parte del ensayo, cuando se describen las visitas al sanatorio del Rosario (idem, pp.
93/94). El Lion d'or era un café madrileño situado en la calle de Alcalá, frente al edificio de
Correos.
42 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
divorcio en Nicaragua para que pueda divorciarse Rubén5 6 . [A] Don Juan
Valera [lo encuentra] en su tertulia literaria de la Cuesta de Santo Domingo.
Rubén influye no sólo en los más jóvenes, los Machado y Juan Ra-
món, sino en los anteriores: Valle-Inclán. Imitadores del Renacimiento,
como Romero de Torres. Villaespesa se desbarata por su vida picardeada;
Marquina ·por tener que industrializar su teatro. Antonio y Manuel Ma-
chado [tuvieron] más dignidad en su literatura. Antonio [muestra] in-
fluencia [de] Bécquer. Emplea metros [de] Darío. Cambia en Campos de
Castilla. Rubén influye mucho en ese grupo; en él influyen los clásicos
castellanos. En su primera visita lee el Quijote y los Cancioneros. Lo fran-
cés no era una tradición, sino una novedad. Escribe muchos poemas de
tema español: «Al Rey Óscar», «Cosas del Cid», «Cyrano en España», «Le-
tanías a nuestro señor D. Quijote». Recibe de España más de lo que da. Su
personalidad alcanza allí la plenitud: preocupación interior, intelectual, te-
mas religiosos en que influye Unamuno. Uno y otro son los dos polos de la
poesía española. «El Cristo de VelázqueZ», «Poesías». (Carta [a] Unamuno
que [saldrá] en La Torre)5 7 • Había publicado «Plenitud», poemas de Casti-
lla, magníficos; se interesaba mucho en Sarmiento, Maní, José Asunción
Silva, Juana de Ibarbourou (Las Lengu.as de diamante, 1919); también en la
literatura alemana. Exalta la renovación verdadera que viene del pueblo.
56 En 1907 se aprobó, efectivamente, una ley de divorcio en Nicaragua que la gente dio
en llamar «Ley Darío» porque parece que se pensó que le serviría a Darío para divorciarse de
su segunda esposa, Rosario Emelina Murillo, con la que se había casado el 8 de marzo de
1893. Sin embargo, el matrimonio nunca llegó a anularse porque ella siempre se opuso.
5? La carta, del 31 de ocrubre de 1915, acababa de ser cedida por el propio poeta a la re-
vista y se publicó efectivamente en La Torre, nº l, enero-marzo de 1953, pp. 171/172. En
ella Unamuno hace una referencia a su trabajo del momento y, específicamente, a su poesía:
«Fuera de mis obligadas colaboraciones hago poco. [...]Apenas otra cosa que una Elegía de 14
guerra, en verso, y retocar, pulir, podar y completar, poniendo y quitando, mi Cristo de Veldz-
quez. Ayer, v. gr, quedé contento porque donde decía
Con aquellos sus ojos que gustaron
el seno tenebroso de la tierra
Lázaro, pálido, el de Betanía (en -ía)
Lázaro redivivo te miraba
muerto en la cruz, ere.
corregí:
con aquellos sus ojos que probaron
las tinieblas del seno de la tierra,
Lázaro el de Berania, repatriado
lívido de la tumba, etc.
y así casi todos los días».
EL MODERNISMO 43
58 Juan Ramón conocía bien la obra del dramaturgo irlandés John M . Synge (1871-
1909), al que tuvo proyecro de traducir Quan Guerrero Ruiz: juan Ramón de viva voz, citado,
pp. 36 y 47). De hecho, la traducción de su drama jinetes hacia el mar, obra de Juan Ramón
Jiménez y Zenobia Camprubí de Jiménez, apareció en 1920 (Madrid: col. El jirasal y la espa-
da).
44 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
El que Juan Ramón llama «Retablo de los Reyes Magos» se titula en realidad «La adora-
ción de los Reyes» y es la historia segunda de jardín Umbrío (1903). «El jaque de Medinica»
es la Clave VII de La pipa de Kif(l919); se incorpora a la antología de Onís, pág. 332:
EL MODERNISMO 45
preste de Hita. Crepúsculo malva, ¿[puede ser] del mismo que escribe el cri-
men horrible?
Final Valle-Incldn
Poema de última época: «Mi soneto. Tengo rota la vida ... » 19206 1• Pu-
diera ser arrepentimiento senil de una vida turbulenta. Vida triste últimos
años. El gobierno de la República lo mandó de Director de la Academia Es-
moso soneto:
¡Tengo rota la vida! En el combate
de tantos años ya mi aliento cede,
y al orgulloso pensamiento abate
la idea de la muerte, que lo obsede.
Quisiera entrar en mí, vivir conmigo,
poder hacer la cruz sobre mi frente,
y sin saber de amigo ni enemigo,
apartado, vivir devotamente.
¿Dónde la verde quiebra de la altura
con rebaños y músicos pastores?
¿Dónde gozar de la visión tan pura
que hace hermanas las almas y las flores?
¿Donde cavar en paz la sepultura
y hacer místico pan con mis dolores?
Este poema figura también en la antología de Federico de Onís (pág. 341), que Juan Ra-
món utiliza constantemente en clase.
46 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
pañola en Roma. Lleyó ya medio muerto y se encerró sin ver nada. Amarga
ironía. Anécdotas de muerto. Cura. Queja de lo que tarda la muerte. Muer-
te de Heine. ([La] lectura de [Antonio] Espina como cotejo queda para otro
día, por seguir hablando de poetas ya muertos) .
62
«Coloquio de los Centauros» es poema de Prosas profanas y otros poemas (1896). En
cuanto a «San Antonio y el centauro», de Guillermo Valencia, se incluye en su libro Ritos
(1898, 2ª ed. aumentada de 191 4), y aparece en la pág. 359 de la antología de Onís. Por su
longitud no se incluye aquí.
63 El austríaco Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) y el alemán Stefan George (1868-
damentalmente en París.
EL MODERNISMO 47
(antes Turner) fue de los primeros en hacer ver que el cielo podía ser amari-
llo. [Los] impresionistas pintan reflejos de colores en distintas materias y ho-
ras. El pintor no puede pintar una cosa abstracta a gusto del consumidor.
Velázquez pinta al Papa: «Troppo vero». [Importa] lo que piensa el pintor,
no el sujeto. Pintores realistas. Carducci: [habla de] «El gran silencio verde
del campo». [Como la sinestesia en poesía]: Pena negra, envidia amarilla.
[Así, las] «Penas blancas», de [la] juventud [de] Juan Ramón, [fueron] ataca-
das. Rimbaud: soneto [del] alfabeto de color 66 . Decimos «voz cálida». Los
simbolistas tras'4daron a /,a poesía expresiones de otras artes. [El] estado de áni-
mo varía [la] visión. Música de Debussy, Chausson, Ravel: «pasos sobre la
nieve». Alfabeto de notas. Sinfonía trágica, obra clara, oscura. No hay deca-
dencia, [pero la] gente no [está] acostumbrada. Correspondencia sensorial.
Baudelaire. Rimbaud. Equívoco. Verlaine: «le zénith s'emplit de lueurs sour-
des»67. ¡Cuidado quien hace lo que sólo alcanza el [poeta] genial! Abuso de
metáforas. Carrera Andrade sólo [consigue una] colección [de] sucesivas
imágenes. Ismos, movimientos. Impresión, creación, etc. Se inventaban
constantes escuelas [para] clasificar pintores, músicos, poetas. [La] poesía tie-
ne que ser experimentada. [El] comunismo [de] Neruda sin vivir en Rusia
[no es posible]. Dadaísmo, movimiento [de vanguardia que] pretende se es-
criba como [habla] un niño pequeño a su padre: balbuceo. Hay momentos
en que un gran poeta balbucea, pero no puede escribirse [así] un libro ente-
ro. Gertrude Stein. Escuela. Esdrújulas. [Los] imitadores [son] útiles, son be-
néficos porque producen saturación. Ortega y Gasset [por ejemplo,] tiene, co-
mo otros, palabras preferidas, [los] imitadores usan estas palabras hasta lasa-
ciedad. Todas llegan a repugnar al autor original por reacción.
La gente joven pone los nombres a las escuelas [artísticas]. Inconveniente
[de la] juventud: programas preconcebidos. [Los] nombres [de las] escuelas
deben venir luego. [El] poeta [es] individual, no forma grupo, aun cuando
puedan llegar secuaces luego. [El] exhibicionismo [de] Dalí da resultado,
porque es [un] gran pintor. [El] centralismo [de] Madrid y París. Barrés hace
que le hagan [un] busto y hace vender reproducciones por las calles para
hacerse famoso. [El] crítico bautiza [al] poeta (Muchos irresponsables).
66 Se refiere Juan Ramón Jiménez al famoso soneto «Voyelles» (1871) de Arthur Rimbaud,
cuyo primer verso es: <<A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu»; contestado por René Ghil en
Traité du verbe (1888). Corresponde a una preocupación muy de la época, que pudiera arran-
car de la Simphonie en blanc majeur (1852) de Théophile Gautier, y de la que no escapó ni si-
quera Pío Baroja que escribió una breve reflexión en prosa. Etiemble le dedicó un libro al te-
ma: Le sonnet des voyelles, de i'audition colorée a la vision érotique, París: Gallimard, 1968.
67 El verso «Et le zémith s' emplit de lueurs sourdes» (y el cénit se llena de resplandores sor-
dos) es el penúltimo del poema «l.:heure du berger», incluido en la tercera parce, Paysages Tris-
tes, del libro de Paul Verlaine Poémes saturniers.
48 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
glo XX, comienzos del siglo XX, es un gran siglo en todo el mundo, lo mis-
mo en la ciencia, la física, por ejemplo, Einstein; en la filosofía y en la me-
tafísica produce hombres extraordinarios en todos los países. Es un siglo de
renovación, contra la burguesía del siglo XIX. Entonces, claro, sí abundan
mucho pues tiene que haber más que sean decadentes y que no sean deca-
dentes, pero en fin hay más de todo. En un país muy grande hay más crí-
menes que en un país más pequeño, porque, claro, si son ciento cincuenta
millones de habitantes y en otros es un millón, aun cuando sea proporcio-
nalmente, abunda más el crimen porque hay más ocasiones, hay más inmo-
ralidad, por lo tanto es en progresión geométrica el aumento. No es una
progresión relativa, sino es completamente diferente. Bueno, estos poetas, la
decadencia, las mayores decadencias, consistían en lo mismo que hoy se ha-
ce en Puerto Rico, en Cuba, donde quiera que sea, en beber whisky; hoy
bebe todo el mundo whisky. Ellos bebían, los pobres, bebían whisky. Como
eran pobres y no tenían mucho dinero y eso, se lo señalaban. Pero ya tam-
bién los románticos lo habían hecho. Eso no era una novedad, que tomaran
ajenjo o whisky, puesto que ya en la generación anterior romántica, Musset,
Alfred de Musset, que bebía mucho, llegó ya al final de su vida a una deca-
dencia tan grande que por la noche se iba a un café de los Campos Elíseos y
o se iba del café. Bebía y bebía y a la hora de cerrar el café, para que se fue-
se, un mozo salía con una copa de ajenjo, se la ponía en la mitad de la calle
y él iba corriendo y se echaba en la calle a tomarse el ajenjo y ya cerraban la
puerta del café. Así lo echaban todas las noches del café.
De modo que eran los románticos también George Sand, pues claro, era
una decadente también, una señora que se dedicaba a raptar adolescentes
inocentes, como Chopin o Alfred de Musset. Cuando eran muchachitos,
los raptaba, se los llevaba a Italia, a las Baleares, y se distraía con ellos. De
modo que era... , era también una decadencia, me imagino. Tan decadente
debía de ser, que en las Baleares quisieron echarlos. El pueblo de Valldemo-
sa quería por las noches ... , le armaba unos escándalos terribles con armas
para que se fueran, por los escándalos que armaba la señora en aquel mo-
nasterio en donde vivían. Claro que allí escribió Chopin nada menos que
sus Preludios, en esa celda de Valldemosa. También se podía decir que eran
decadentes Musset, Chopin, etc. Pero, es que esas cosas es según como se
quiera mitat; claro. Si es un notario el que mira eso, pues le parece decaden-
te. Ahora, si el notario se emborracha, no es decadente, porque como no es-
cribe versos en que canta al alcohol, nadie lo sabe más que su señora; en-
tonces, la decadencia se queda en casa. Pero eso es igual; lo que pasa es que
no la expresa. En suma, es una época decandente, una época. Toda la gente
es decadente. Toda la gente hace esas, las mismas cosas. Pero, claro, los des-
graciados que escriben libros son los que se confiesan y los que naturalmen-
te pasan por ser decadentes. De modo que no eran ni más ni menos.
52 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
69 Henri Frédéric Amiel (1821-1881) poeta y ensayista suizo de expresión francesa, cuyo
do hecho en esa forma, como una receta. Por ejemplo, e~tá Gertrude Stein
que tiene libros en donde una página entera es «yes, yes, yes, yes, yes»; toda
la página. Claro, eso se simplificaría uniendo «yes» cincueta veces. Ya sé,
una página quedaría resuelta, pero en fin, ella va a buscar un efecto, un
efecto determinado que a ella le parece interesante. Yo no digo nada contra
eso; ahora, está bien que lo haga una persona. Cada uno lo suyo. Pero in-
mediatamente viene una serie de personas que hacen lo mismo e imitan
eso; entonces ya hay una escuela, entonces ya hay un nombre, entonces ya
hay que ponerle el yeísmo o cualquier otra cosa así.
Esas escuelas todas, yo no [las] censuro de ninguna manera. En todas
ellas hay gente de mucho talento y, perdonen que hable de mí para censu-
rarme, yo he hecho muchos disparates también, cuando joven, de ese tipo.
Los esdrújulos, por ejemplo. Yo creía que un esdrújulo tenía más valor que
una palabra llana y usaba muchos esdrújulos en mis primeros libros. Bue-
no, eso es una cosa buena, como el sarampión, porque ya luego no usa uno
esdrújulos en toda su vida. Es la ventaja que tiene, que ya queda uno satu-
rado. En España cuando va un muchachito joven a una confitería, para pre-
tender ser dependiente, el primer día le dicen que se coma todos los dulces
que quiera: le da un gran cólico y ya no come más dulces nunca. Es el gran
sistema de que no coma dulces. Pues es igual: cuando uno es joven, pues
hace muchas cosas de esas, y luego uno mismo ya está estomagado y ya es
una gran cosa. Los imitadores también son muy útiles, porque por ejemplo,
Ortega y Gasset, todos los grandes escritores, tienen palabras propias. Es
decir: tienen las palabras de todo el mundo, pero hay algunas que les gustan
más que otras. Como escriben las usan más en sus obras; usan arcaísmos,
usan neologismos, etc. Están muy bien en ellos, porque cada uno, Unamu-
no en España, Ortega, Azorín ... tiene un grupo de palabras que no tienen
otros, porque tienen distintos modos de pensar y prefieren determinadas
palabras. Por ejemplo, Unamuno usa mucho brizar con z, que es mecer,
acunar, mecer en la cuna, brizar. Entonces viene cualquier mastuercillo, un
escritorzuelo joven y coge las palabras de Ortega, las palabras de Unamuno
y todas las pone en una página. Es decir que si Unamuno dice «brizar» dos
veces, a través de un libro de quinientas páginas, Ortega dice «dúplice», o
dice cualquier cosa por un capricho, por una gala, porque le da la gana ha-
cerlo, porque es un escritor genial, eso es a través de la obra, en un espacio
y en un tiempo determinado. Pero claro, los imitadores creen que como eso
es lo importante, pues eso hay que meterlo en todas partes. Escriben una
página y allí están todas esas palabras metidas, y el resultado es muy bueno.
Ortega, o el que sea, se estomaga y ya no las usa más, usa otras. Bueno; tie-
ne sus ventajas, es como tomar una purga. Es una cosa muy conveniente
que haya imitadores, porque hace que los escritores no se amaneren usando
palabras que son un poco diferentes.
58 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
De todos modos la gente joven siempre hace eso: una cosa muy natural,
empiezan imitando a otros. Pero lo curioso es que la gente joven es la quepo-
ne los nombres de las escuelas. Dicen, por ejemplo, vamos a ser trascendenta-
listas. Tienen dieciocho años y van a hacer poesía trascendental; no es que la
hayan hecho y luego los que vengan detrás dicen: «¡hombre, ésa es una poesía
trascendental!», sino [que] lo dicen antes. Claro que no se sabe si la van a ha-
cer o no, pero es un propósito para poder hacer una poesía muy importante.
Claro, además, eso tiene un inconveniente muy grave, que es que ya se conju-
ran para hacer toda la vida lo mismo. Claro; a cualquiera se le ocurre a los
veinte años un programa para toda la vida: a los veintiuno ya es otra cosa lo
que uno piensa, pero ya tiene la obligación de defender lo que había dicho
antes, y por lo menos dura cinco o seis años más, y tienen que obligarse a ha-
cer eso. Claro, las escuelas deben venir; los nombres de las escuelas, al final.
Después que Goethe ha muerto, pues se dice: «la poesía de Goethe es huma-
na, o es esto, o es lo otro»; pero no antes. Si Goethe dice: «Yo voy a hacer un
gran dama que se llame tal, que se llame cual»; si luego no hace Fausto, pues
es un fracaso; si lo hace, después se dirá que ha sido bueno. De modo que to-
dos esos hombres generalmente son de grupo, porque, además, a un poeta in-
dividual no se le ocurre formar un grupo. Ahora, si los muchachos van detrás
de él, él no tiene la culpa. Pero él no forma un grupo.
Pero todas las escuelas son por grupos. Siempre hay un grupo, que son
los seÍs, o los cinco, o los siete. Es decir, que se supone que no tienen fuer-
za bastante cada uno para tener un éxito y creen que siendo diez o doce ya
tienen más fuerza. Además, hacen tonterías, como por ejemplo los sobre-
rrealistas: para imponerse, en París, solían ir a las casas de otros poetas a
romperles todos los muebles. O Dalí, en Nueva York, para llamar la aten-
ción, pues se ponía en un escaparate, la vitrina de una tienda de lujo, y
cuando estaba todo más lleno de gente la rompía y se ponía dentro a hacer
tonterías. Bueno, eso, claro, no si viene otro joven y hace lo mismo. Claro,
el pobre hombre pues lo llevan a la cárcel. A Dalí también lo llevan, pero
en fin, por lo menos ha hecho una obra importante; es un hombre que
pinta muy bien, aparte de todas esas majaderías, pero pinta bien. Esa ma-
nera de llamar la atención, claro, no lleva a nada, pero como él tiene mu-
cho talento, llama la atención y consigue entonces vender los cuadros me-
jor. De moso que en él tiene una manera de ser.
Cuando Maurice Barres 70 , un gran escritor moderno francés (se murió
hace algún tiempo), llegó a París (porque en Francia para ser famoso hay que
ir a París, como en España hay que ir a Madrid porque son centralistas; hay
otros países como Estados Unidos, Italia, que no; se puede vivir en Floren-
cia, en Roma, en Milán, lo mismo que en Roma o mejor que en Roma). En-
tonces, Barres, para ser famoso, antes de ser conocido, le encargó a un escul-
tor su busto y luego le pagó a unos cuantos muchachos que vendían por la
calle: «El busto de Barres; el busto de Barres». Entonces todo el mundo com-
praba el busto; nadie sabía quién era, pero, claro, la gente ignorante creía
que era una persona ilustre. Entonces, poco tiempo después todo el mundo
sabía quien era Barres; lo grave es que todavía no había escrito nada. De mo-
do que era un nombre, un nombre. Pero, en fin, toda la gente joven hace
eso. Pero, no los originales, porque los originales no suelen ser los jóvenes. Y
cuando lo son, ya son mayorcitos y ya no se les ocurre ponerse nombres.
Esos son los críticos. Los críticos son los que bautizan a los poetas.
Claro, el crítico no puede escribir un poema. Considera malo el poema
de un poeta bueno. Claro; lo lógico sería que él lo hiciera mejor. No lo hace
mejor y ecima de eso lo censura. No se debía de permitir la crítica más que
de una persona que pudiera responder. Por ejemplo, a nadie se le ocurre que
un médico sea censurado por una persona que no sabe medicina, o un astró-
nomo por una persona que no sabe astronomía, o un físico o un músico; pe-
ro en fin, de poesía, de música, de arte, todo el mundo puede hablar, se con-
sideran capaces de hablar de todo, porque se ve por los ojos, se lee con ellos,
se oye con los oídos. Como tienen oídos, pues creen que pueden juzgar de
las cosas sin preparación ninguna. Entonces, los críticos son los que estrope-
an generalmente todas las cosas, porque si no hubiera nombres y críticos no
valdrían más que el poeta o el pintor que vale, y no por inguna cuestión crí-
tica, ni por peleas, ni por nada de eso, sino por el valor de las cosas.
Pues en estos poetas (todo esto es el ambiente que yo digo, el ambiente
en que se desenvolvía el simbolismo, que en París se llamaba el simbolismo
y en América y en España se llamaba el modernismo, y en Rusia se llamaba
el modernimo y en Alemania no se llamaba el modernismo; en cada país,
según lo que fuese, según la oportunidad o según la relación que tuvieran
con esas escuelas se llamaban de un modo o de otro) ... Pero el hecho es que
los escritores más importantes de ese movimiento estaban en París. Los es-
critores más importantes, después de Baudelaire, muerto Baudelaire, fueron
Mallarmé, Verlaine y Rimbaud que eran tres discípulos de Baudelaire. Rim-
baud tomó la parte que llaman los franceses «bizarre», un poco escabrosa;
Verlaine tomó el sentimentalismo; Mallarmé tomó lo intelectual. Como
Poe, Baudelaire era un poeta intelectual y un poeta sentimental al mismo
tiempo. Entonces Mallarmé se convirtió como en una especie de jefe, jefe
de una escuela. En su casa en la calle de Roma (él era muy pobre), todos los
poetas jóvenes que venían de todo el mundo a París iban el martes a casa de
Mallarmé. Se sentaban en el suelo o donde podían, y oían a Mallarmé ha-
blar, discutir de poesía.
60 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
71
Pelléas et Mélisande, obra dramática publicada en 1892 por Maurice Maeterlinck fue
musicada por Claude Debussy en 1902.
EL MODERNISMO 61
[la] reputación [de] Laforgue [y] Corbiere, por ser de minorías; Rimbaud
los ha imitado y tenido más suerte.
(Alerta contra [la] decadencia ejemplificada por Villaespesa. Banal, im-
pertinente).
Laforgue profundamente sentido. Muy pobre. Podía mandar a su herma-
no cinco centavos por semana. Muere muy joven. Impertinencia satírica co-
mo la de Heine. Amargura. Lugones cambia [una] segunda vez. Va a lo mejor
de él. No hay ideología, pero [sí] descripción de la naturaleza, de una gran
fuerza. «Salmo pluvial». (Fragmento Beethoven -Sinfonía pastoral-). Des-
criptivo como Antonio Machado: «Campos de Castilla». «Ese libro no es el li-
bro mío; el mío empieza ahora>>, [dijo este poeta]. Salvador Díaz Mirón y Ga-
briela [son] los dos nuevos poetas que tienen cierto parecido. El primero, lo
pintoresco en Lascas -metro igual-. Dos consonantes en poema largo.
<<Juan Rojas»75 , no es poesía en el sentido auténtico de la palabra. Lugones no
75 «Salmo pluvial» y «Juan Rojas» son poemas de Lugones incluidos en la antología de Fe-
derico de Onís, pp. 385 y 391, el segundo, dada su longitud, sólo fragmentariamente. Juan
Ramón los distribuyó en clase.
SALMO PLUVIAL
TORMENTA
LLUVIA
era poeta de ideas. En Las montañas de oro sí las tiene; son de Víctor Hugo.
Traducía en forma personal. Lo que le da reputación es la lengua, punto cul-
CALMA
Delicia de los árboles que abrevó el aguacero.
Delicia de los gárrullos raudales en desliz.
Cristalina delicia del trino del jilguero.
Delicia serenísima de la tarde feliz.
PLENITUD
JUAN ROJAS
(FRAGMENTO)
76
Juan Ramón Jiménez se confunde. El primer libro de Rodó es, precisamente El que
vendrd, ensayo publicado primeramente en la Revista naciona4 de Montevideo, en 1896 y
primer comito de la colección «La vida nueva», junto a «La novela nueva», ensayo sobre una
narración de Carlos Reyles, en 1897. Rodó pide la llegada, no de un poeta nuevo, sino de un
hombre-guía que ilumine y conduzca en el caos ideológico y de valores del fin de siglo. En
1897 publica, en la misma colección «La vida nueva•>, un escudo titulado Rubén Darío, en
corno a Prosas profanas, en el que fija su posición enfrentada con el modernismo esteticista y
afrancesado. Puede verse el acertado estudio de Belén Castro Morales que sigue a su edición
de Arie4 de José Enrique Rodó (Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1995).
66 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
se suicidó.
EL MODERNISMO 67
so Los tres poemas citados están incluidos en la antología de Federico de Onís, pp. 933 y 934:
CUADROS Y ÁNGULOS
PESO ANCESTRAL
Poesía pura. Fray Luis, poeta místico, poesía pura. Goethe a veces, [pero
la] «Poesía romana» no es ni verdadera, ni pura. Fausto, sí. Comportamien-
to con [su] madre. Enfermedades fingidas por no pasar malos ratos: muerte
Schiller 81 . Siete años sin consentir [que] le hablen de él. Egoísmo. [La] poe-
sía [es] en él accidental, grandes alzas y bajas. Holderlin, poeta puro. Du-
rante [el] romanticismo se puede ser unas veces [puro] y otras no, [como en
todas las épocas. Así], Lope de Vega, [del que hay] infinitas obras sin impri-
mir, [escribió muchas] «Cancioncillas», [que] no son «para» nada.
Popular sólo puede serlo un hombre del pueblo que improvisa una mala-
gueña o [una] carcelera. [El] burgués, sólo imita. Bécquer [fue] hombre muy
pobre y desaseado. Muy cerca de lo popular. Temperamento popular. Poco po-
pular [en cambio fue] el quitarse el Domínguez [,su primer apellido]. Popula-
rismo nato. Prólogo al frente del libro de Augusto Ferrán: La soledad. [Otros
ejemplos:] Cartas desde mi celda. Larra, artículos de costumbres. Cartas finlan-
desas, de Ganivet. En Francia no existe lo popular, En Estados Unidos igual.
«Negro spirituals» únicamente. Traen pastores vascos porque no hay pastores.
[El] pueblo no sabe quién es Whitman. Uuan Ramón hizo una] visita a su casa
[de] Huntington 82 . Piedrecitas blancas para no tropezar con árboles. No es leí-
do [por el] pueblo. Las músicas, [los] bailes, etc. son negros, no norteamerica-
nos. Sandburg se supone popular. [Los] «Farmers» no son típicos como [los]
gauchos. «Hillbillies» 83 . Cuentos de los alemanes discutidores y de los ingleses
en la posada. En cambio [los] americanos se ríen del «cante hondo».
[Los] burgueses no aceptan lo popular. Andalucía de pandereta. Magnífi-
cos patios sevillanos. El primero, de mármol, separado de [la] calle por [un]
biombo. El de López Cepero sencillo, en [el] Barrio Santa Cruz 84 • Los Quin-
tero, arte popular artificial. Comedia [de los] Quintero, ristra de chistes se-
guidos. El patio, macetitas, etc. 85 . Los Cepero desgraciadamente copian a los
82 En Diario de un poeta reciencasado se incluye el poema «Walt Whitman>>, que se inicia así:
«-¡Pero ¿de veras quiere usted ver la casa de Whitman mejor que la de Roosevelt?
¡Nadie me ha pedido nunca tal cosa... !
... La casa es pequeña y amarilla, y está junto a la vía férrea, como la casa de un guar-
da-agujas, en una praderita verde lomitada de piedrecillas con cal, bajo un solo árbol. En
torno, el llano inmenso se ofrece al viento, que lo barre y nos barre ... »
83 «Hillbillies»: montañeses. Hay unas canciones montañesas.
84 Manuel López Cepero (1778-1858), conocido como el Deán López Cepero, fue un sa-
dos actos de los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero. Juan Ramón Jiménez la cita co-
mo ejemplo de una acción tópica que transcurre en un espacio tópico descrito de forma tópi-
ca. El decorado corresponde al: «Patio de la casa de Don Tomás, en Sevilla. Corredores al foro
y laterales, con columnas. A la izquierda del actor, en primer término, cancela pintada de oscu-
ro, que da al zaguán. A la derecha, también en primer término, el nacimiento de la escalera
principal, que es de mármol blanco; en segundo término una puerta vidriera, con medio pun-
to de cristales de colores. [.. .J En el centro del patio, un macetón con una planta grande, al
cual rodean varias macetas con plantas más chicas. A los lados del piano y en otros huecos, ma-
ceteros, también con plantas. [... ]Zócalo de azulejos. Suelo de mármol blanco», etc.
70 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
Moda poética en plenitud, [la] poesía pura sale de España. 1908: Elegías
puras [de Juan Ramón Jiménez]; Matilde Pomés escribe un ensayo elogiando esta
obra en Francia. La poesía pura francesa se suscita con Valéry en 1917. L' abbé
Bremond. Poesía-poesía, equivale a mera poesía 88 • El momento del retorno a la
forma duró pocos años. Luego [los poetas] se empalagan y van al verso libre, etc.
En Francia se discutió mucho sobre ella. En América hubo un momento en que se
86 Juan Ramón hace una broma rimando Cepero con Quintero y pretende decir que los
que son sencillos y realmente populares, como López Cepero, acaban un día, desgraciada-
mente, por copiar a los que son falsamente populares como los hermanos Álvarez Quintero.
87 Según Ricardo Gullón, en su edición de El Modernismo, de 1962, esta frase no se atri-
buye generalmente a Herbert George Wells (1866-1946), sino a Gilbert Keith Chesterton
(1874-1936).
88 Se refiere al libro de Henri Bremond: La poésie pure. París: Grasset, 1926.
EL MODERNISMO 71
pasó del verso libre al «retorno a la forma». [El] retorno está siempre allí [en el
empalago]. Lo antiguo está incorporado. No es que nada pase. Los que pasa-
mos somos nosotros. Los poetas jóvenes [son] responsables de [las] modas.
El verso libre se presta más a la poesía pura. El consonante impone una
idea; la rima consonante no es propiamente del poeta, sino de su memoria. En
el verso libre nada viene de fuera, no echa mano de recursos técnicos. En [la]
poesía pura no hay ripio, no lo permite. Cuando se escribe un soneto hay
que rellenar los catorce versos. «Un soneto me manda hacer Vio/ante.. . », es
una simpleza y una estupidez 89.
La pureza de que hablamos no tiene nada que ver con la castidad. Es
poesía completa, verdadera poesía. Pura como las matemáticas puras. Arbi-
trariedades. La poesía está fundamentada en el pensamiento, el sentimiento,
la emoción y la expresión [o palabra]. Son elementos insustituibles. Poesía no
es solamente música como dicen Joyce y Eliot. La poesía tiene un alfabeto,
pero no musical. Las palabras combinan pensamientos y sentimientos. La
música no se puede confundir con la poesía.
Mallarmé escribió: «una jugada de dados no abolirá jamás el azar».
Yendo con Valéry [le decía] «Yo quisiera hacer un libro que fuera como las
estrellas en el firmamento »9º. Idea abstracta. Dentro de la cabeza de un
poeta puede residir la poesía sin necesidad de escribirse como las estrellas y
[las] constelaciones en el firmamento. Idea cósmica. Ciertas ideas grandes
y nobles, otras en pequeñas agrupaciones. La poesía pura no es ninguna
novedad, existe desde que existe el mundo. Poesía pura es poesía auténtica.
No se puede decir poesía pura y poesía impura. Es una tontería. También
lo es no poner comas y otros signos. Goethe [y otros] grandes poetas, todos
escriben poesía por ella sola. La poesía no es utilitaria. No se hace para
venderla. La pintura produce más. Copia única. El libro impreso es utili-
tario, pero la poesía no. El descubrimiento de la imprenta no tiene nada
que ver con la poesía. «Dios me da un verso y yo tengo que hacer lo de-
más», Valéry. «El cementerio marino» es un ejemplo de poesía pura. «El mar,
89 El conocidísimo soneto que se inicia con el verso «Un soneto me manda hacer Violante»,
pertenece a la obra de Lope de Vega La niña de plata. Véase la interesante antología El soneto y
sus variedades, preparada por Marcela López Hernández: Salamanca: Colegio de España, 1998.
90
«Un coup de dés jamais n'abolira le hasard» es un famoso poema en prosa de Mallarmé
publicado en 1897. Paul Valéry, en Variété JI (París: Nouvelle Revue Frarn;:aise, 1929, pág.
175) narra una de sus visitas a Mallarmé; al describir cómo éste le acompaña a tomar el tren
para regresar Valéry dice [traduzco]: «en el seno de una noche como ésta, entre los argu-
mentos que intercambiábamos, pensaba en la pretensión maravillosa: ¡qué modelo, qué ense-
ñanza la de allá arriba! Donde Kant, bastante inocentemente, tal vez quiso ver la Ley Moral,
Mallarmé percibía sin duda el Imperativo de una poesía, una Poética... Intentó, pensaba yo,
elevar al fin una página hasta el poderío del cielo estrellado» [el subrayado es mío, J. V] .
72 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
el mar que siempre vuelve a empezar» -es lo único bueno que ha escrito
Valéry- 91 .
Poesía social. [Aquí hay un] problema que no existía en Edad Media.
[Después del romanticismo], a fines [del siglo] XIX se empieza a hablar de
poesía social. Víctor Hugo, etc. ¿La poesía puede expresar [un] programa
político? Ningún programa sirve [para hacer] poesía. La poesía como progra-
ma no vale. Puede valer como testamento. La poesía tiene que ser pura y libre;
no puede presometerse a ideas.
[Los poetas sociales] antes de hacer una cosa, la anuncian; luego la ha-
cen o no. Como en amor, la conveniencia en vez del amor. Poema comu-
nista, democrático, conservador: una tontería. ¿Por qué cantarlo? [La] per-
sona que vive en un ambiente puede, tal vez, cantarlo, pero [resulta] impo-
sible para quien no lo ha vivido. ¿Qué es música comunista? Beethoven [en
la] 111 Sinfonía, Heroica, cambia [la] dedicatoria de Napoleón a «La muerte
de un héroe». Ricardo Strauss, [titula] tiempo I: «D. Fulano de Tal conside-
rado como excelente padre de familia».
[Hay también una] moda de poemas «cósmicos». Como formamos par-
te del Cosmos, no vale la pena de enunciarlo. Se supone un ambiente de
grandeza nebulosa. Parece el mote [de] Ricardo Strauss. El poema debe ex-
presarlo en sí mismo, sin título.
[La] poesía social se basa sobre nombres. Prokofieff: [hay un] Comité de
músicos que no lo quieren, dicen que no es comunista. [Es un] Mozart mo-
derno ahora en desgracia porque se supone que Shostajovich es más comu-
nista. Muchos poetas [de] hoy que sólo han estado de paseo [en Rusia] di-
cen que escriben poesía comunista. Ninguno de ellos se queda en Rusia
diez años para conocer el comunismo de verdad.
9I «El cementerio marino» de Paul Valéry, es un largo poema que comienza con un verso
famoso: «Ce toit tranquille, ou marchent des colombes» (Este tejado tranquilo por el que ca-
minan palomas). Pero aún más famoso es el cuarto verso, «Lamer, la mer, toujours recom-
mencée! », que aquí traduce Juan Ramón. El moguereño, sin embargo, al contrario de lo que
suele pensarse, no apreciaba mucho la obra de Paul Valéry. En juan Ramón de viva voz (edi-
ción citada) encuentro estas dos perlas: «A mí las poesías de Valéry me estomagan y [.. .] ese li-
brito [Poésies] con sus 21 poesías antiguas primero, sus 21 poesías modernas luego, y la Parca
joven en medio, no me importa nada» (pág. 211); «La poesía puede ser metafísica, como la
quiso hacer Mallarmé, que veía en ella misma una ciencia poética, pero no puede ser filosófi-
ca; esto no puede ser. Por esta razón la obra de Mallarmé es muy superior a la de Valéry»
(pág. 255).
EL MODERNISMO 73
Son los [que] siguen los ejemplos de poemas. Hay que intercalar el de
Rosalía de Castro, hay que intercalarlo en ... después del de Curros Enrí-
quez, porque se traspapeló en la oficina. De modo que quedan en el orden
de: Curros Enríquez, Rosalía de Castro, Martí, Vicente Medina, Silva, y
luego ya Rubén Darío.
Bueno, pues vamos a... Como el próximo día jueves -según dije- íba-
mos a hacer los exámenes (que ya les di los temas. ¿Ustedes codos tomaron
los temas de los exámenes? ¿Todos apuntaron?, ¿Tienen la nota? Porque yo
adelanté... Bueno, si alguna de las amigas de ustedes lo tienen, cópienlo,
porque yo tenía interés en que ustedes lo supieran de antemano; yo no ... )
Ya dije que el examen para mí no es una trampa, sino una ayuda, de modo
que por eso di los temas, para que los fueran preparando, es decir los mismos
temas que van luego a venir impresos y que ustedes tendrán el jueves para ha-
cer el examen. Tienen tiempo de prepararlo. En fin, yo, la semana pasada ya
lo dije que sería este jueves, y entonces hoy como no hay texto, como para es-
ta clase no hay ningún texto, voy a hacer una especie de resumen general de
los temas que he dado. Porque a mí no me interesa que ustedes se sorprendan
con los temas sino, al contrario, que se familiaricen y que después puedan ha-
cer lo mejor que puedan el examen. De modo que, vamos a ver: el primer
punto que he dado yo para el tema es «El Modernismo General» y «El origen
de la palabra modernismo». Para quien no lo haya oído, o para recordar, haré
una síntesis de todo lo que hasta ahora poco más o menos llevamos dicho.
93 Juan Ramón Jiménez se debe de referir al libro de Louis Untermeyer: American Poetry
since 190(}, Fort Worth, Texas, 1923, del que hay varias ediciones, a veces con variaciones en
el título. Untermeyer fue también poeta, autor de First Love (1911) o Selected Poems and Pa-
rodies (1935) .
76 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
Hugo, etc., pero todo mediocre. No había poetas que realmente, bueno,
merecieran una perdurabilidad. Poetas como el Heredia cubano, que no se
puede comparar en nada al Heredia francés (es decir, al Heredia cubano
que se hizo francés) poetas como Peza, como el general Riva Palacio; poetas
-el Obispo Montes de Oca-, que traducían, mejor o peor, cosas euro-
peas, pero que no tenían significación ninguna 94 . Los filólogos como Bello,
Cuervo, etc., no influían nada en la poesía, naturalmente. Al contrario,
eran gramáticos. Entonces en Hispanoamérica necesitaban una manera de
empezar una poesía diferente. El modernismo les da una liberación, ya no
es lo que están copiando del Romanticismo ya muy decaído del siglo XIX:
fines del XVIII, comienzos del XIX.
El modernismo, además, tiene un poeta parnasiano magnífico, en Fran-
cia, que es José María de Heredia, primo de José María de Heredia (el otro, el
de Las cataratas del Nidgara, ese espantoso poema), que publicó Los trofeos -
Les Trophées- que lo hizo en el acto ser nombrado como uno de los mejores
poetas franceses. Claro, Los trofeos son una especie de miniaturas, miniaturas
de La leyenda de los siglos, de Víctor Hugo. Ya Víctor Hugo era un poeta par-
nasiano al final de su vida. Víctor Hugo fue un hombre genial y comprendió.
Él conoció a Baudelaire, vio cómo escribía Baudelaire, lo animó mucho y al
mismo tiempo se asimiló algo de él. Eso es muy frecuente: a veces grandes
poetas de una generación comprenden a los jóvenes y se asimilan ya algo de
los jóvenes. La leyenda de los siglos, como ustedes saben, es una especie de des-
file de cuadros históricos en verso, una especie de historia del mundo, ¿ver-
dad?, el Paraíso Terrenal, lo que quiera que sea: Mahoma, Cleopatra, Julio
César; es decir, cuadros escritos en preciosos versos haciendo poesía de la his-
toria. Heredia hizo lo mismo pero como una miniatura, es decir, era mucho
más breve, era mucho más condensado. Era en sonetos y no tienen la impar-
factura. Su poema más conocido es la oda «Niágara», escrita en 1824, cuando su exilio en los
Estados Unidos por independentista. En ese poema sabe relacionar la magnificencia contem-
plada con la experiencia personal del paisaje tropical añorado. Juan Ramón estaba en Cuba
cuando Hilda Parets publicó su pequeña Colección de Autores Cubanos una antología de Jo-
sé María Heredia titulada En el destierro (La Habana: ed. Cuba, agosto de 1937). No debe
confundirse con su familiar, más joven que él hasta el punto de que no pudieron conocerse,
José María Heredia (1842-1905), poeta parnasiano en francés, como ya se dijo.
Vicente Riva Palacio (1832-1896) fue un novelista y poeta peruano, cuya obra más recor-
dada es un volumen de narraciones tradicionales que se titula Los cuentos del general (1896).
Alguno de sus poemas no pudieron dejar de interesar a Juan Ramón por su huella becqueria-
na. Más extraño es que pudiera mirar con alguna simpatía al poeta mexicano Juan de Dios Pe-
za (1852-1910), lo mismo ocurre con Ignacio Montes de Oca (1840-1921), poeta también
mexicano, a no ser por la posible labor de traductores de ambos, a la que alude Jiménez
EL MODERNISMO 77
tancia de los de Víctor Hugo. Pero, de todos modos, Heredia es un gran poe-
ta parnasiano. Entonces, los hispanoamericanos tienen ya un gran poeta par-
nasiano en París, y es parnasiano. Como, además, los poetas de esa época son
los parnasianos, es decir, los que entonces se leen son: Gautier, Richepin,
Sully-Prudhomme, Catulle Mendes, etc. Como ustedes verán en Azul si us-
tedes leen Azul verán que esos son los poetas que se citan.
Todavía no había los libros de Mallarmé, de Verlaine, de Rimbaud. No ha-
bían llegado ni a Hispanoamérica ni a España porque eran libros de minorías
que se hacían en París en imprentas baratas, que apenas circulaban, .que nadie
les hacía caso. Los críticos, como Brunetiere o Anatole France, hablaban mal
de esos libros, de modo que no se habían divulgado. Rubén Darío, lo sé por él
mismo, lee (siendo mucho mayor que yo, cerca de veinte años) lee Verlaine
después que yo. Porque él lo que conocía era los parnasianos. Como yo me fui
a Francia cuando tenía diecinueve años, yo pude comprar en París 95 los libros
de los simbolistas: Mallarmé, Verlaine, Rimbaud, Francis Jammes, etc., que to-
davía no habían circulado por España ni por Hispanoamérica. De modo que
95 Da la impresión de que Juan Ramón Jiménez nunca está dispuesto a reconocer que ca-
si no conoce la capital francesa. Su estancia en Francia va desde el 8 de mayo de 1901 a fina-
les de agosto de ese afio. «¿Cómo explicar ese otoño en Arcachon de que habló el poeta en
1907? ¿Y dónde situar los breves viajes a Suiza e Italia, e incluso a París (que no hizo en todo
caso, desde [el lugar de su estancia en Le Bouscac, junto a Burdeos, en 1901] el Castel d'An-
dorte )? Por el epistolario de Filomena Ventura [... ] se sabe que el poeta no había estado en
París en 1901 ni en los afios inmediatamente posteriores, aunque declarara lo contrario a los
amigos literatos que lo visitaban, entre 1901 y 1903, en la casa de Salud de Nuestra Sefiora
del Rosario, de Madrid» (Ignacio Prat: El muchado despatriado. juan Ramón jiménez en Fran-
cia (1901}; Madrid: Taurus, 1986, pág. 46). «De Le Bouscat, donde vivía Juan Ramón, se
podía ir a la ciudad por tranvía y le fue fácil frecuentar las librerías del lugar y adquirir las
obras de los simbolistas» (Graciela Palau de Nemes: Vida y obra de Juan Ramón Jiménez, Ma-
drid: Gredos, 1974, tomo I, pág. 168). Sin duda, Juan Ramón leyó a los poetas simbolistas
franceses en la biblioteca del Dr. Lalanne, en Le Bouscat, y los adquirió en Burdeos, tal vez en
Dax o en Pau, a donde sin duda viajó. Pero trasladarse desde el sanatorio al centro de la ciu-
dad no debía de ser tan sencillo como dice Graciela Palau de Nemes. En carta a su amigo Vi-
riato Díaz-Pérez, que vivió en Burdeos hacia 1905, Juan Ramón le escribe: «Está usted en
Burdeos. Vaya por mí, una carde a Le Bouscac, y siga una hora por la carretera de Medoc; pa-
se por la otra orilla del Garona, una noche de niebla y de luna; visite el sanatorio de Castel
D 'Andorte y pregunte por mí al Dr. Lalanne; y suefie lo que pueda, por mí también, en esos
crepúsculos cuyas lunas y cuyas estrellas me dieron consonancias para tantas rimas y para tan-
tas arias tristes y, sobre todo, para tantas palabras románticas (Viriato Díaz-Pérez: Mis amigos
(microarchivo}; Palma de Mallorca, 1981, pág. 16).
La única estancia de los Jiménez en París data de la guerra civil. Juan Ramón Jiménez y
su mujer Zenobia obtuvieron el pasaporte diplomático el 19 de agosto de 1936. Emprendie-
ron viaje hacia Francia siguiendo una ruta similar a la de Azorín por las mismas fechas y que
éste describe en Españoles en París (Madrid: Espasa Calpe, col. Austral, pág. 9): «El viaje ha sido
78 JUAN RAMÓN J!MÉNEZ
largo y molestísimo. Un tren interminable, lento, que lleva cuatro o seis horas de retraso.
De Madrid a Valencia y de Valencia a Barcelona. Y luego, ya en tierra francesa -entrando
por Cerbere-, una sensación distinta. [... ] Voy comprando periódicos y revistas en las es-
taciones. Estos periódicos y estas revistas hacía tiempo que yo no podía leerlos. A las doce
de la noche -poco antes-, en París». Azorín salió de España por Port-Bou mientras que
los Jiménez lo hicieron por La Junquera, lo que ~al vez les haya permitido llegar a París por
la mañana en lugar de por la noche (Antonio c;mpoamor González: Vida y poesía de juan
Ramón ]iménez; Madrid; Sedmay, 1976, pág. 224). El día 26 embarcaron en Cherburgo,
en el transatlántico «Aquitania», con rumbo a Nueva York. En el mejor de los casos, por lo
tanto, el matrimonio no pudo permanecer en la capital francesa más de dos días y medio,
tiempo en que gestionaron los pasajes del barco. Conservamos dos textos de su estancia pa-
risiense de 1936 Quan Ramón Jiménez: Guerra en España; edición de Ángel Crespo; Barce-
lona: Seix Barral, 1985, pp. 121-123). En el primero de ellos se habla de una impresión te-
nida en la ciudad «hace tres o cuatro noches», lo que es una de esas expresiones vagas a las
que el poeta nos tiene acostumbrados cuando busca referirse a algo falseando las fechas. Por
las referencias de los textos, debió de alojarse en la Plaza de San Sulpicio o en las calles de
su inmediación (Cassette, Mezieres, etc . .. ), donde siempre ha habido bastantes hotelitos,
mientras que Azorín prefirió la orilla derecha del Sena. En cualquier caso no parece que
pudiera dedicar tiempo a visita alguna. Conseguir los pasajes tuvo que ser complicado, y a
ello pudiera referirse el poeta cuando escribe: «la máquina de este París parece que nadie
puede moverla».
96 Leopoldo Díaz (1862-1947). Ricardo Jaimes Freire (1870-1933), boliviano. De Leo-
poldo Díaz le interesaba a Juan Ramón Jiménez un soneto del libro Atlántida conquistada
(1906), titulado «El Amazonas»:
mo los otros. Todos estos poetas eran anteriores a Darío, un poquito ante-
riores, y habían escrito ya libros buenos cuando Rubén Darío escribió los
suyos mejores. Cuando Rubén Darío había escrito Azul, ya los otros, Valen-
cia, había escrito Ritos, que es su mejor libro. Después viene otro grupo:
Lugones, Amado Nervo, los poetas posteriores ya a Rubén Darío, Herrera
Reissig 97 , las poetisas Juana de lbarbourou, Gabriela Mistral, Eugenia Vaz
Ferreira, Delmira Agustini, etc. Todo eso es después de Rubén Darío. De
modo que Rubén Darío está en la encrucijada, en medio de esas dos gene-
raciones. Rubén Darío es un parnasiano; al final de su vida toma algo del
simbolismo, pero no es un simbolista. Su obra maestra, Prosas Profanas, es
un libro plenamente parnasiano, es decir un libro objetivo. Es un libro en
donde no hay ningún problema íntimo ni sentimental, ni siquiera sensiti-
vo; no ya sentimental sino es una realidad objetiva, expresada de un modo
hermoso, versos muy bellos.
Dijimos ya que el parnasianismo sería la expresión más lograda, más bella
y más breve posible, de una realidad objetiva. Lo que hemos dicho antes, por
ejemplo: el martirio de los cristianos en el Coliseo de Roma, por ejemplo, o
Antonio y Cleopatra, o lo que llamaban las hetairas, las mujeres públicas (ha-
bía que llamarlas hetairas para que fuesen parnasianas) o el león en el desier-
to. Eso era, eran temas de la poesía parnasiana: San Antonio y el Centauro,
los centauros, etc. Es decir, se trataba de hacer cuadros, cuadros épicos, des-
criptivos, en la forma más bella posible, con imágenes bellísimas. Entonces,
después de eso, poco a poco, de ahí se sale al simbolismo. El simbolismo es
una reacción contra el parnasianismo. El realismo toma, es decir el simbolis-
mo toma del parnasianismo la forma bella y breve, la forma precisa, pero no
expresa una precisión objetiva, sino una imprecisión subjetiva; es decir, senti-
mientos profundos que no se pueden captar por completo, sino por alusio-
nes, por rodeos, como en la vida misma. Ya he dicho varias veces que en la
vida la palabra no es lo más importante. A veces un gesto, miradas, risas, son-
risas tienen más importancia de una palabra y dicen más. Lo mismo es la
poesía simbolista: no es necesario definir las cosas de una manera completa.
Verlaine dice en su arte poética: donde lo preciso se une con lo impreciso.
Esa es la norma del simbolismo, cuando lo impreciso se une con lo preciso.
sistas, más que poetas. Porque Martí, aparte de que sea un poeta distingui-
do, es sobre todo un gran prosista, que influía además enormemente en Ru-
bén Darío. Martí le llamaba a Rubén Darío mi hijo, y lo era. La prosa de
Rubén Darío y mucha parte de su versión salen de Martí. El que no lo haya
visro es porque no los ha leído. [Las] crónicas de Darío de La Nación son
iguales que las de Martí, exactamente. Si no las firmara, podrían parecer de
Martí. Es decir, que copiaba esas imágenes, esos giros de Martí.
Entonces, en España se tiene ya un conocimiento, en ese momento,
bastante grande, por medio de Rubén Darío. Rubén Darío, como recibe to-
dos los libros hispanoamericanos y nos los da a nosotros, sus jóvenes ami-
gos, nosotros tenemos, yo tuve, me quedé yo, me lo regaló Darío, el primer
ejemplar de Ritos, de Guillermo Valencia, dedicado a Darío; que lo tengo
yo, de la edición primera, en el año 1899. Salinas, en el libro suyo, muy
equivocado de fechas casi todo él, da la aparición de Ritos en el año 1914,
que es el año en que sale en España la edición de Blanco Fombona, Ritos.
Yo, a mis dieciocho años, escribí en Sevilla un artículo sobre Ritos de Gui-
llermo Valencia 99 • En el año 1899. Es cuando aparece la primera edición,
una edición muy bonita en papel azul. En esa época van llegando a Madrid
Castalia Bdrbara de Jaimes Freyre, Las Montañas del Oro, de Leopoldo Lu-
gones ... Todos esos libros se los mandan a Darío. Pero como los Machado y
yo, otros poetas, veíamos a Darío todos los días en su casa, pues él nos daba
esos libros para que los leyéramos. De modo que íbamos conociendo, poco
a poco, toda esa literatura. Era muy natural que fuese así.
Rubén Darío estaba en Madrid, como un sucesor de Maní, como cro-
nista de La Nación de Buenos Aires. Cuando murió Martí, Martí había di-
cho que quería que Rubén Darío le sucediera en sus crónicas internacionales
de La Nación. Y al morir Martí, Rubén Darío fue nombrado cronista de La
Nación, ese gran periódico de la Argentina, que pagaba muy bien. Y era co-
mo era Martí. Por eso Martí viajó mucho por España, por Europa, porque
era un periódico que daba dinero a sus cronistas para que se trasladaran. Por
ejemplo, estando Rubén Darío en Madrid, estando yo con él, recibió un ca-
ble diciendo que se trasladara inmediatamente a París, con motivo de la Ex-
posición Universal que se abrió en aquel año. De modo que él tenia que via-
jar de acuerdo con los cables que le mandaba La Nación. Para eso le tenían
que mandar bastante dinero. Entonces, esas crónicas de Darío, al principio
parecían las mismas de Martí. Por ejemplo, La muerte de Castelar. Castelar
murió estando Rubén Darío en Madrid. Él se conmovió mucho, porque,
claro, admiraba a Castelar, por lo que Castelar tenía de admirable, e hizo esa
99La bibliografías no recogen daros de esta reseña. Juan Ramón cumplió los 18 años en
diciembre de ese año 1899.
82 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
gran crónica que se publicó en todo el mundo. Es una crónica que ha circu-
lado mucho y que parece como un retrato de las cosas de Maní.
Entonces, a España pasa el nombre modernismo. El nombre, en reali-
dad. Ya le decían a Unamuno ... Yo recuerdo, cuando era niño, muchacho,
en las Universidades le decían a Unamuno, el tío, ese tío modernista, ese tío
modernista... Como una cosa rara, como krausista, un tío modernista. Na-
da, nadie sabía nada. No era nada, pero, en fin , les parecía una cosa rara y,
por lo tanto, como Unamuno era raro (Unamuno se vestía de una manera
rara, se ponía unos chalecos que le llegaban hasta aquí; luego se ponía corba-
ta, se parecía a un pastor protestante, tenía unos sombreros raros), pues cla-
ro, era un tío. «Ese tío» es lo que la gente dice cuando una persona no va co-
mo todos los demás. Y este fenómeno da lugar a un paralelismo que se nota
más en España, en ese momento, que en Hispanoamérica. Esto es, los poe-
tas que venimos después de Darío y Unamuno, tenemos la influencia doble.
Los Machado, por ejemplo, muy acusadamente. Era una influencia formal
de Darío: alejandrinos pareados, alejandrinos estróficos de cuartetas, sonetos
alejandrinos, etc ... Es decir, que Rubén Darío influye en lo formal y Una-
muno en lo interior. De modo que nosotros empezamos por una doble lí-
nea, una doble línea de influencia modernista: una ideológica y otra estética.
En Hispanoamérica, como no llega esa influencia de Unamuno en ese
momento, ni mucho menos a la poesía, se mantiene el parnasianismo. Co-
mo Unamuno era ya un simbolista (no que él copiara nada de Francia, sino
que él era simbolista, es decir, que él escribía con símbolos). No era un poe-
ta descriptivo, era un poeta místico, por lo tanto era un simbolista como es
San Juan de la Cruz, como es Fray Luis de León, son poetas simbolistas.
Porque no eran poetas realistas, poetas que procedían por símiles, por alre-
dedores, por aproximaciones. No se puede llegar a un ideal más que por
aproximación, los ideales no se consiguen nunca. Entonces, el simbolismo
es una idea poética, una idea. La juventud, entonces, de Hispanoamérica y
España, muy desunida políticamente, se une fraternalmente. Esto es, éste es
un punto que nunca lo he leído, pero como yo lo he visto, lo he dicho mu-
chas veces y lo he escrito, que el Modernismo tiene la virtud de unir a His-
panoamérica y a España por medio de los poetas de una manera fraternal, y
se acaban todas las diferencias por esa fraternidad de los poetas. Eso es una
cosa muy importante: cómo la poesía puede hacer lo que no hace la políti-
ca, o lo que deshace la política. Entonces todos se llaman hermanos, nos
llamamos hermanos. Recuerden: en las cartas nos dirigíamos: «querido her-
mano», «querido hermano». Una especie de .. ., como los religiosos, algo así,
parecido a eso. No sé cómo empieza eso, pero en fin, así era.
Hay que decir que no solamente los poetas que escribían en verso eran
los modernistas, sino un grupo de escritores que, tanto en España como en
Hispanoamérica, prosistas, esto es cuentistas. Uno muy notable, Manuel
EL MODERNISMO 83
100 El ensayo de Leopoldo Alas, «Clarín», sobre Charles Baudelaire está incluido en el li-
bro Mezclilla; Madrid: Fernando Fe, 1889. «El trabajo de Alas merece figurar en cualquier bi-
bliografía de Baudelaire; posiblemente sea el mejor estudio dedicado por un escritor espafiol
del siglo XIX a un autor extranjero. [. .. ] Clarín hace constar que no tiene a Baudelaire por un
poeta de primer orden; ni su estilo, ni sus ideas, ni la estructura de sus versos siquiera, me son sim-
pdticos .. ., pero veo su mérito, por ello, para valorar la poesía de Baudelaire, Alas se ve obligado
a hacer un acto de humildad y a desprenderse de todos sus prejuicios ideológicos y estéticos;
en poesía - nos dice- no hay crítico verdadero, si no es capaz de ese acto de abnegación que con-
siste en prescindir de sí mismo, en procurar, hasta donde quepa, infiltrarse en el alma del poeta,
ponerse en su lugar. El artículo se transforma así en el examen de Las flores del mal, pero no
desde la perspectiva del crítico o del lector, sino desde dentro del propio autor. [ ... ] Pese a la
confesión de que Baudelaire no era escritor de su preferencia, se va transparentando el entu-
siasmo que despiertan en Clarín sus poesías; los defectos que le señala carecen de importan-
cia, y la conclusión que sigue a la enumeración de aquellos defectos así parece indicarlo: Sub-
siste siempre la idea de que se ha tenido enfrente uno de los pocos semejantes que tenían algo nuevo
que contarnos. [... ]Tras cada una de las palabras de Clarín se adivina la búsqueda afanosa del
Baudelaire hombre; por eso este estudio es una de las pruebas más elevadas del humanismo críti-
co de Leopoldo Alas [... ] . Henry Peyre ofrece, en su libro Writers and their Critics [Ithaca, 1944,
84 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
me. Porque yo quiero seguir hasta el final de la tarde haciendo una síntesis
completa, hasta la última clase, que fue sobre la poesía pura y la poesía so-
cial; pero si hay algo que ustedes quieran preguntar, hasta ahora, de lo que
hemos dicho, díganmelo, porque a mí me interesa mucho que ustedes lo se-
pan, que ustedes lo comprendan.
Bueno, entonces, vamos a ver: en ese momento ya empiezan unas gene-
raciones nuevas, y claro, como este siglo, por algún motivo ... Yo llamo el si-
glo de los ismos y de las generaciones. Nunca se ha hablado de generaciones
como en este siglo. Jamás, nadie ha dicho la generación de Lope de Vega, ni
la generación de Góngora, ni la generación de Bécquer. Eso no se ha dicho
nunca. Pero en este siglo cada semana hay una generación. En todos los
países del mundo hay teorías sobre las generaciones. ¿Cómo deben ser las
generaciones? Las generaciones no pueden ser nada más que de una mane-
ra: por edad, por tiempo; por todo lo demás es ridículo. Si es por ideas,
pues yo puedo ser de la misma generación que Fray Luis de León, por
ejemplo. Entonces no puede ser. De modo que no se puede hacer como ha-
cen ahora muchos críticos, casi todos, al hablar de la generación del 98, que
es modernismo, y del modernismo, que es también modernismo, decir, por
ejemplo: la generación de Unamuno puede asimilarse a Ortega o a Pérez de
Ayala, porque escriben sobre política española. Eso es una tontería porque
también don Francisco Giner y Clarín y Costa y Larra han escrito sobre po-
lítica. Entonces vamos a empezar la generación del 98 en Larra; si es por
ideas, lo mismo da. De modo que no puede ser por ideas. Es una teoría de
Petersen que Salinas acepta, pero es un disparate. Así es que si yo pienso lo
mismo que mi bisabuelo, soy de la misma generación de él; eso es un dispa-
rate. La generación es por tiempos y, naturalmente, dentro de una genera-
ción hay todas las diversidades que pueda haber.
Además, se supone que hay una generación del 98, que no existe. Esto
no es más que una entelequia. Es una cosa que se dice, pero que no existe.
Porque como ellos no se consideran generacionales, como Unamuno no lo
aceptó, ni Baraja, ni Valle-lnclán. Nada más eso lo inventó Azorín, y él es el
que ha seguido hablando de eso. Pero ¿en qué se parece Unamuno a Azo-
rín? Ni Azorín a Valle-lnclán o Baraja. Además son enemigos cerrados to-
dos ellos: siempre hablan mal unos de otros. ¿Qué generación puede ser
ésa? Hay más diferencia entre Unamuno y Valle-Inclán, que entre Unamu-
no y Ortega, o entre Unamuno y Machado, que son de la siguiente. Enton-
ces ¿por qué se van a coger con pinzas a los que han escrito un poco sobre
política española y ponerlos en una generación que no es la de ellos? Eso no
puede ser, eso es un solemne disparate.
Dentro de cada generación hay diversidad de tipos. Es decir, ahora, por
ejemplo, nosotros escribimos todos (los que no escriban ya a máquina y se
hayan olvidado de escribir a mano), los que escribimos a mano todavía es-
86 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
cribimos con un tipo de letra. La mía, por ejemplo, es muy diferente a la le-
tra de ustedes, o la de ustedes entre sí. Pero dentro de dos siglos esas letras
son iguales todas. Si ahora vemos la letra de Santa Teresa, de Cervantes, to-
da es igual, tiene un aire de época. Las modas son muy distintas ahora, pero
dentro de un siglo las de ahora son iguales todas. Es decir, todas las gentes
de ahora serán iguales. Ésos son matices que con el tiempo se funden. De
modo que no se puede hacer más que generaciones por épocas.
La generación verdadera del 98, que surgió cuando yo estaba en Ma-
drid, es decir, que fue nombrada así por hacer una novedad, que a Azorín
siempre le gusta eso. Unas veces es eso, otras veces es sobrerrealista, otras
veces no va a escribir más (como ha dicho ahora) y al día siguiente ya ha
vuelto a escribir. Son cosas que hace Azorín porque le gusta llamar la aten-
ción ... Entonces, esas generaciones no se entienden entre sí, es decir, no
existen, no han hecho nada en común. No es verdad que hayan hecho nin-
guna política en España, no es cierto. Las personas que influyeron política-
mente con las ideas de esa época fueron Pi y Margal!, Salmerón, don Fran-
cisco Giner de los Ríos, Cossío, Costa; ésos son los que influyeron política-
mente; los otros son unos dilettanti políticos que dicen varias cosas para lla-
mar la atención, pero que no les importa nada de la política como una cosa
práctica.
De modo que estos llamados «generación del 98», en realidad, pues no
han hecho nada que justifique ese nombre, puesto que esas ideas existen an-
teriormente, de un modo mucho más logrado, desde Larra, que podría ser
el más del 98, a pesar de ser tan anterior a ellos. Además, ese nombre apare-
ce trece años después del 98. Eso aparece el año 12. Azorín por primera vez
habla de una generación del 96, que él luego transforma en una generación
del 98. Repito que nadie hace caso de eso y además Unamuno ha protesta-
do, Valle-Indán, todos han dicho ... Baroja, se ha burlado de eso. Pero la
gente, por fuera, pues sigue hablando de eso como de una realidad; que no
hay tal realidad, porque no hay unidad. Es decir: si no hay unidad de eda-
des, si no hay unidad tampoco de ideas ¿qué generación puede ser? Es una
generación arbitraria que cada uno ... Ahora, por ejemplo, se ha publicado
un libro de un no hispanista, sino hispanidista, de la hispanidad. Es un li-
bro de propaganda en que hacen una generación del 98 en donde suman:
Maeztu ... 101 Ahora acaban de dedicarle un tomo de mil páginas a Maez-
101
Juan Ramón Jiménez alude aquí al libro de Guillermo Díaz-Plaja Modernismo frente a
noventa y ocho que le parecía una obra absolutamente equivocada. El 27 de diciembre de
1952 le escribe una carta (aún inédita) a Gregorio Marañón, que había prologado el libro de
Díaz-Plaja, cuyos dos primeros párrafos son los siguientes:
«He estado leyendo, mi querido Gregorio Marañón, el prólogo del libro Modernismo frente
a 98 de Guillermo Díaz-Plaja, que usted ha escrito con tanto regodeo; y lo he leído con lento
EL MODERNISMO 87
disgusto. ¿Por qué? Voy a intentar esplicárselo particularmente porque mi respeto a su amis-
tad y mi antiguo agradecimiento por su solicitud conmigo, me impiden hacerlo en público.
Del libro diré sólo que padece de un error fundamental: el Modernismo no fue ni es una
escuela sino un movimiento jeneral, como el Renacimiento, teolójico, científico, literario. To-
do el Modernismo está fundado en la idea de los teólogos alemanes que le dieron su nombre,
en el anhelo de casar los dogmas, es decir, la tradición, con las nuevas verdades científicas del
siglo XIX, es decir, para los escritores en jeneral, con la libertad de formas que caracteriza a
nuestra época. Un movimiento de busca de libertad y al mismo tiempo de restauración. Co-
mo el humanismo fue a la edad media, el modernismo es al romanticismo. Fundado el libro
de Díaz-Plaja en un cojín de viento como lo está, nace hundido. Lo que se ha llamado con-
cretamente modernismo en Hispanoamérica y en España fue el parnasianismo, una escuela
del modernismo. Yo, por ejemplo, fui algún tiempo parnasiano; luego acepté el simbolismo,
como todos los poetas europeos de mi época y sigo siendo modernista porque sigo uniendo la
tradición española con mi libertad individual poética».
º
1 2 Juan Ramón se refiere, sin duda, al volumen 33-34 de la revista madrileña Cuaderno
to3 No se comprende muy bien qué pretende decir Juan Ramón Jiménez de Enrique de
Mesa, quien murió en 1929 y había publicado un libro, La posada y el camino, en 1928.
90 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
'º
4 Sospecho que el párrafo de la «Introducción» de la antología de Onís que Juan Ra-
-
EL MODERNISMO 91
I05 A sus 72 años, Goethe conoce a Ulrika von Leventzow, de 17 años y recién salida del in-
ternado. En el verano de 1823, dos años más tarde, pide su mano, pero ella no accede a casarse
con él. Goethe escribe la famosa «Elegía de Marienbad» (véase en Johann W Goethe: Obras com-
pletas, traducción de Rafael Cansinos Asséns; México: Aguilar, 1991 , tomo I, pág. 1129 y ss.).
92 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
106 «Le hablo del libro de Bowra La herencia del simbolismo, donde ciertamente hay datos
relativos a éste y un análisis de esta tendencia útiles para el estudio del modernismo, pues
muchas de las conclusiones derivadas de aquéllos podrían perfectamente aplicarse a poetas
como Antonio Mahado y Juan Ramón.
-No conozco ese libro -responde-, pero sí el artículo publicado por [C. M .] Bowra
no hace mucho en la revista Diógenes [nº 1, Buenos Aires, 1952).
A petición suya, Zenobia busca y trae el número de la revista que incluye ese artículo. Se
titula «La poesía en Europa desde 1900 a 1950». Juan Ramón busca en él los pasos referentes
a poetas españoles:
-Vea usted -me indica- que Bowra nos incluye a Unamuno y a mí entre los sim-
bolistas y modernistas, pero excluye a Antonio Machado por considerarle como a Thomas
Hardy en Inglaterra y a Supervielle en Francia, adscrito a un arte más tradicional.
-No estoy seguro -intervengo-- de que Bowra acierte al opinar como lo hace. Parece
haberse fijado más en Campos de Castilla que en Galerías, en los poemas de Abe! Martín y en
algunos otros publicados poco antes de la guerra civil.
-De todas maneras -dice Juan Ramón-, Machado tiene la ideología de la Institu-
ción; su ideología corresponde al siglo XIX y se ve en sus poemas. Quizá esto ha sido la razón
determinante del juicio de Bowra» (Ricardo Gullón: Conversaciones con juan Ramón Jiménez,
citado, pp. 59/60.
107
«Aldebarán», de Miguel de Unamuno, es un largo poema que comienza:
Rubí encendido en la divina fuente,
Aldebarán,
lumbrera de misterio,
perla de luz en sangre
EL MODERNISMO 93
[El] [libro de] Laín Entralgo no se puede recomendar, aun cuando tiene
partes muy importantes, porque da entrada a escritores según [las] opinio-
nes políticas.
Precedentes del Modernismo: literatura naturalista y realista. [Hay que]
exceptuar [del olvido a] Espronceda y [a] Bécquer como grandes poetas. En
la novela [el modernismo] exalta a Emilia Pardo Bazán y a Galdós -[y]
dentro de los regionales- [a] Pereda: Sotileza, en menor grado Peñas Arri-
ba, [donde destaca el] léxico de Santander. Leopoldo Alas, Clarín: La Regen-
ta, la novela de Oviedo, una gran novela. Con el Modernismo se habían re-
visado todos los valores. No se acepta toda la tradición sino lo mds importante
de ella.Quedaban en pie: Mío Cid, el Romancero, La Celestina, Fray Luis,
San Juan, Santa Teresa, Quevedo, Cervantes [y] Calderón. (En entredicho
[están,] para algunos, Góngora y Garcilaso). Refiere [la] anécdota de Valle-
Inclán y del hijo de Echegaray1os.
(Empezando con revisión de autores).
Benavente [ha sido] muy discutido, especialmente por Pérez de Ayala 109 •
El Modernismo se peleaba en las calles. En este momento aparece un arte de
un gran individualismo. [Los] escritores se reúnen, pero en su vida literaria
[son] solitarios. Las influencias del Modernismo eran muy diversas: Unamu-
no, alemanas e inglesas (traducción [de] Schopenhauer, [de] Nietzsche, -el
héroe: precedente en Gracián). Nietzsche, Emerson en Superman 110 , Scho-
penhauer y Maeterlinck, citan a Gracián. La idea de lo heroico es muy impor-
tante. Se cree en la idea del arte por el arte. El heroísmo consistía en hacer el arte
completamente autónomo (Unamuno cita a Nietzsche que lo influye tam-
bién). Carlyle también [habla del] «héroe». Visita de Emerson a Carlyle.
Azorín, [tenía influencias] francesas; no lee más que francés: Montaigne,
Anatole France, Pierre Loti. Baroja, influencia rusa: Gorki, [que] es cuentis-
ta directo, no de profandidad psicológica.Valle-lnclán, italianos: d'Annunzio y
Casanova. Stendhal influyó mucho en esa época: La Cartuja de Parma, Rojo
y negro. lbsen también; [fue] Renovador de la dramaturgia moderna, influyó
en Unamuno. Los poetas [fueron] muy influidos por Baudelaire [que es], se-
gún Gide «el poeta francés más grande».
En todos los grandes movimientos literarios el mundo ha existido intercam-
bio de influencias extranjeras. La cultura cldsica, oriental drabe la introdujo
Alfonso X en Europa, en España. Explicación [de la] renovación [de] Alfonso
el Sabio. Después del misticismo exagerado de la Edad Media, el Renaci-
miento es una reacción contra el idealismo de finales de la Edad Media, es una
vuelta a Grecia, a Roma, y a los valores humanos. Toda la literatura clásica
[influye en] Italia, Inglaterra, Francia, Alemania, España. Atraso impuesto
[en la] filosofía por [la] Inquisición. Uuan Luis] Vives va a Inglaterra. Gar-
cilaso y Boscdn traen a España las modas literarias italianas. Francia trae el
va ideología. ([El profesor pone de nuevo el] ejemplo [del] emperador chi-
no que quema bibliotecas y construye murallas). «De los Pirineos para arri-
ba, no me interesa nada», [decía] Unamuno. Garcilaso torció uno de los
ríos de la poesía española en dirección italianizante, italianista. Posterior-
mente, Góngora, hace lo mismo por influencia grecorromana.
[El profesor] preconiza [la] vuelta [a] dicha civilización, [a] Esquilo y [a
los] primeros grandes escritores griegos [de una] poesía misteriosa. La Gre-
cia de los mitos es monstruosa, pero la que ha trascendido, la clara, ·abierta,
deportista de la época de Fidias y Pericles, está llena de claridad. Góngora tu-
vo idea de una poesía sin gran preocupaci6n metaftsica, de gran belleza formal.
Esa magistratura llegó a la decadencia en la prestidigitación; degeneró en
juego de palabras.
Rubén Darío. En este caso [la influencia le llega de] Francia. [La poesía
de] Rusia, Inglaterra, Alemania [está] más cerca de España que la francesa
purista, retórica.
[Los] músicos rusos han copiado mucho de España. Leconte de Lisie
traduce a Homero y Horacio y suenan lo mismo. Francia [es una] apisona-
dora que todo lo iguala. Su cultura es de un purismo definitivo, acartona-
do. Casi no admite cambio. [La] tercera renovación [de] Rubén Darío [trae
una] mezcla muy fecunda. La poesía inglesa [o la] francesa traducidas al es-
pañol guardan mejor la forma o el intento. La novela fue fecunda, importante
antes del modernismo.
Dulce dueño. La iglesia en la vida de la mujer española 111 •
El modernismo no ha terminado: se ha exagerado, se ha transformado, ha
ganado libertades. Neruda, Vallejo, siguen siendo modernistas, su poesía no
es ultra modernismo. En el año veinte el modernismo era actualidad. Ahora
sigue siendo actualidad. Se llama postmodernismo o ultramodernismo pero es
modernismo todo. Onís lo llama ultra o postmodernismo.
Hay un movimiento actual existencialista: no significa nada en pro ni
en contra del modernismo. Es movimiento ínfimo, infrahumano,que prefie-
re poner de relieve lo más bajo del hombre. El hombre se compone de lo alto
y de lo bajo: Sartre saca a relucir lo que tenemos de más reservado, saca a la
vista los trapitos sucios. (Rabelais ha existido antes, [explora los] museos se-
cretos). Casanova [pudiera ser] un existencialista. [Este movimiento proce-
de de] André Gide que dice: «El hombre no debe desdeñar nada, sino debe
conocerlo todo». Gide era un gran escritor exaltador [tanto] de lo más alto
como de lo más bajo. Gran escritor que desgraciadamente determinó [una]
perversión general. Sartre [como] escritor [es] inferior [a Gide].
111
Tal vez Juan Ramón se refiera aquí al libro de Alfonsina Storni El dulce daño (1918).
En cualquier caso no descubro la relación del tema de la Iglesia y la mujer con el resto de la
explicación, aunque vuelve a ello el día siguiente.
98 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
En [la] España [del] siglo XVII [las] fiestas religiosas populares tuvieron
que ser suspendidas por haber degenerado en orgías. Los portadores de «pa-
sos» en Sevilla [y sus costumbres]. Hay Noches de difuntos [que] acaban en
borrachera. El «Miserere» del Trovador en Sevilla cantado por Gayarre.
Rubén Darío parnasiano. Juan Ramón simbolista, gusta de lo interno y
no de lo externo como Daría. Rubén abre el paso al parnasianismo y Juan Ra-
món pasa al simbolismo.
La mujer de talento creador, en Hispanoamérica, tiene enorme valor. En
Argentina [y] Uruguay [las poetisas son] muy buenas. [En los] Estados Uni-
dos, desde Emily Dickinson [a] Arny Lowell [y] Edna St. Vincent Millay 112
hay gran número de ellas.
112 Edna St. Vincent Millay (1892-1950) autora, entre otras obras, de Renascence (1917)
El italiano [es] más musical, pero [el] español puede escribirse en toda la
escala de tonalidades. El francés [es idioma] purista, retórico; todo se escribe
de la misma manera. [La] gran virtud de la lengua española es dar mucha
variedad [a sus] escritores. El gran Gracián también [fue] discípulo [de]
Góngora. El Greco tuvo gran influencia sobre Góngora. Gran poema: [el]
soneto epitafio a la muerte de El Greco. Unión [de] austeridad [y de] sen-
sualismo. Esa influencia es igual en Góngora. Vida fastuosa del Greco. Ve-
lázquez pinta lo que hay en Palacio, [es] pintor a sueldo. El Greco sirve a los
conventos, los mejores pagadores. Los clientes dan temas. Sigue [la] influen-
cia de Góngora, pero se extingue en [la] poesía neoclásica pastoril, de fines
del XVIII (siglo falso). El barroco [es una] reacción contra el Renacimiento;
es [en] exceso intelectual. Quevedo [es] filosófico, hasta pedagógico.
El romanticismo [es una] reacción contra el barroco; poesía libre hasta
del academicismo anterior. Truenos de Beethoven. El romanticismo signifi-
ca una nueva Edad Media.
El modernismo: renacimiento contra romanticismo. Byron, cojo, quiere
ser heroico; nada a través del Helesponto. Goethe [está siempre] pendiente de
su propia persona. [El] Romanticismo [es la] exaltación del yo mismo, íntimo.
Decadencia: raptos, tuberculosis, extravagancias. Paganini llegaba a su-
birse a las mesas con su violín. Víctor Hugo, emperador de la poesía, se ha-
ce exaltar en plataformas y troncos.
[El] Modernismo comienza [en los] teólogos como el Renacimiento
[en] Lutero. Baudelaire tuvo su gran éxito cuando se discutieron sus poe-
mas condenados en los tribunales.
Los verdaderos modernistas son los místicos pero, por equivocación ve-
nida de América, se pone este nombre al parnasianismo y al simbolismo. La
gente quiere saber lo que es modernismo. La poesía modernista americana
es parnasiana en su principio: Mirón, Valencia y Rubén Darío. Éste supone
una renovación equivalente a la de Góngora y Garcilaso. Rubén Darío es
más formal que Garcilaso. Es un pagano, quiere cosas vistosas; poeta gran-
de, casas espantosas, Francisca [Sánchez] , su esposa, fue criada [de] Villaes-
pesa. Rubén Darío gastaba su dinero en bebidas caras. Elemento sensual.
Quietud mongólica. Hablaba muy poco 113 : Darío era como un hombre del
describe como «Un hombre simple, escasamente interesante, poco atractivo físicamente, de
conversación apagada y opaca, ajeno a esa vida mundana que irisó en su obra, tímido y aun
confuso y vacilante, descolocado en el comercio intelectual, ceremonioso y diplomático en la
vida pública. Su traro social no permitía entrever al artista. [.. . ) Había perdido el brillo tribu-
nicio de sus antecesores románticos y aun la capacidad de algunos modernistas, como José
Martí, para la oración arrebatada. Él fue, en cambio, un tímido, apacible, discreto hombre
emredormido» (Ángel Rama: Literatura y clase social; México: Folios, 1983, pp. 79-80).
EL MODERNISMO 101
114 James Russell Lowell (1819-1891) sucedió a Longfellow en Harvard por ser hispanis-
ta, y fue embajador en España de 1877 a 1880; autor de Under the Wíllows o de The Cathe-
dral (ambos de 1869), además de escribir numerosas obras de crítica. Thomas Balley Aldrich
(1836-1907) poeta lírico de forma especialmente cuidada que llegó a hacer muy populares
sus leyendas. Henry Wadsworth Longfellow (1807-1882), miembro principal del grupo de
los llamados «bramines» de Nueva Inglaterra, llegó a ser el poeta más leído por la burguesía
de su tiempo, debido a su sentido del ritmo y su sentimentalismo; autor de libros de poesía
como Outre-mer (1834) o The song of Híawatha (1855); fue profesor en Harvard, conocía
bien la literatura española y tradujo a varios poetas. Sobre el interés por lo español en Longfe-
llow y en Lowell véanse lo capítulos V y Vl del segundo volumen de la obra de Stanley T.
Williams: La huella española en la literatura norteamericana; Madrid: Credos, 1957.
115
William Cullen Bryanr (1794-1878), primer poeta romántico de la literatura nortea-
mericana, con Thanatopsís (1817). También Bryant estuvo muy interesado por la cultura es-
pañola, puede verse en el capítulo IV del mismo libro citado en la nota anterior.
116
«La Virgen de cristal» es un largo poema de Curros Enríquez que tradujo Juan Ra-
món Jiménez. Puede verse completo en la edición que hiciera Xavier Costa Clavell de Aíres de
mi tierra (ed. bilingüe); Barcelona: Ediciones 29, 1989, pp. 41-118.
EL MODERNISMO 103
11 7
«Día de difuntos» es un poema de José Asunción Silva, recogido en las pp. 91 y ss. de
la antología de Onís, que tampoco se reproduce aquí, dada su longitud.
118
John Peale Bishop (1891-1944), autor de Green Fruit (1917) o de Collected Poems
(1948), vivió en Massachusetts y no en Tennessee y estuvo vinculado a la revista Vtznity Fair.
104 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
der, 1967 (libro no venal editado por Pablo Beltrán de Heredia), pag. 25.
EL MODERNISMO 105
º
12 El libro de Granada (Granada: Viuda e Hijos de P. V. Sabatell, 1899) recoge ocho tex-
tos de Ganivet junto a otros de Matías Méndez, Gabriel Ruiz de Almodóvar y Nicolás María
López.
121
La carta, del 31 de octubre de 1915 de Unamuno a Juan Ramón Jiménez, publicada
en La Torrenº 1 enero-marzo de 1953, citada en nota a los apuntes del miércoles 4 y el vier-
nes 6 de febrero de 1953, dice en un momento: «Pero he aquí que al recibir su carta se me
exacerbó un cosquilleo que me escarabajea hace tiempo diciéndome: y por qué no has de ha-
cer otra novela? El deseo de hacerla precedió a su germen o acaso éste, sin yo saberlo, me pe-
día desarrollo y vida. El caso es que entre ayer y hoy he planeado ya una novela corta o cuen-
to largo que se titulará probablemente: La gran Celestina ci La Celestina de piedra. Es la ciudad
de piedras de oro, relicario de dramas muertos, que con sus leyendas de tragedias familiares
susurra a cada uno: Y tú, por qué no has de tener tu tragedia? Y hay hasta quien, sin atreverse a
confesárselo a sí mismo, cuando va a casarse con la coquetuda demasiado guapa, la que tuvo
muchos novios, vislumbra el futuro adulterio de ella y se ve marido vengador, calderoniano,
para andar en dramas. Es la sugestión de las seculares bambalinas de piedra dorada. Y ya ten-
go pensado un final, en que uno muere instantes después de nacerle su primer hijo y luego de
darle un beso».
106 JUAN RAMÓ N JIMÉNEZ
nan en verso menor sin consonante ni asonante, sólo ritmo. Igual que el
verso grecolatino [que] no tiene rima [y] suele terminar en esdrújulas.
También escribe verso libre en que alternan versos largos y cortos. Claudel
cultiva esto midiendo [el] verso por su aspiración y expiración. Mucho
más humorístico, Goethe dice que su verso le salía según [el] pulso de su
novia.
[Entre] esos primeros versos de Unamuno, «Castilla», escrito en asonan-
te alterno, indica cierta libertad ya 122 • [Es de] tipo estrófico griego: [versos]
largos, alternando con cortos.
122
Juan Ramón ejemplifica con tres poemas del libro Poesías (1907) de Miguel de Una-
muno, recogidos en la antología de Federico de Onís, pp. 210-217: «Castilla», «Salamanca» y
«Libértate, Señor». Pueden verse en Miguel de Unamuno: Poesía completa (ed. de Ana Suárez
Miramón), tomo I; Madrid: Alianza editorial, 1987, pp. 61 , 63 y 116.
EL MODERNISMO 107
[En] Unamuno [hay] teología y mitología. Las dos tratan de los dio-
ses. Fray Luis de León profano: místico renacentista. San Juan de la Cruz:
místico arrobado. Unamuno: teólogo mitológico. Egoísta de la eternidad;
monólogo sempiterno, (que Dios le oyera a él, o hablar sólo por toda la
eternidad). Cita de Ortega sobre el silencio que se va a «Oír» en España
después de la muerte de Unamuno 12 3. (Puede decirse que tiene] relación
con Santa Teresa en lo quijotesco (hubiera sido curioso que se hubiera en-
contrado con él Santa Teresa, en vez de encontrarse con San Juan de la
Cruz).
Para ver bien a Unamuno convendría situarse desde fuera del Cristia-
nismo. Mitología en El Cristo de Veldzquez. Influencia de Rosalía de Cas-
tro y Bécquer en Unamuno. El verso libre de Unamuno: antes de El
Cristo [es] escaso [el] romance, ninguna canción; medievalista más que
renacentista. Cuando él pierde su fe religiosa [es] muy joven y, como él
mismo dice, la razón no le explica lo que él quisiera aislar de su fe, pero
necesita su fe que se le agarra [a] todo lo que le sobrevive de la infancia.
Ése es el origen de toda la llamada herejía de Unamuno. En realidad, es
un fundador sin órgano religioso, aun cuando haya influido en mucha
parte de la juventud española. Cuando Unamuno dice, parafraseando a
Mahoma: «no hay más Dios que Dios, e Íñigo de Loyola es su profeta»,
me parece que lo que está queriendo decir es «y Miguel de Unamuno es
su profeta».
Unamuno [fue siempre un] hombre incómodo. [Era un] primitivo espa-
ñol, un Ibero de lugar. No tiene comodidades para la vida. [A] España [la
ve] sin color. [Elige] sillas incómodas. No quiere entregarse a la malicia de-
cadente. [Tenía aún adornos de] bolas en la cama, [se ven en una] foto [de]
Unamuno (Antonio Machado, lo mismo) . [Los] versos [son] primitivos.
[Se sentía] incómodo en [las] ideas del amor, bíblicas. [Importancia de la]
noche [y la] prole. «El amor que asalta» [corresponde a la] idea de lo fatal
que no se puede eludir. El coche [de ferrocarril] de tercera [clase] en que
viajaba Unamuno 124 . [Antonio Machado no fue profesor de Universidad,
sino de] instituto, [vivía en una] casa de huéspedes en Soria, Antonio Ma-
chado. [La] obra refleja [la] vida. Lo metafísico escapa todo esto. [Hay] re-
flejo en [las] poesías de Unamuno, sobre todo en los sonetos. [El] soneto
debe ser flexible, [como el] acueducto de Segovia, [hecho] sin cemento.
[Como las] construcciones únicas. [Con] fuerza [propia y] sin [más] tra-
bazón.
125
Unamuno, además de algunos poemas que podrían considerarse como canciones
-aunque tal vez Juan Ramón no lo entendiera así- llegó incluso a escribir un Cancionero,
que pretendió publicar en 1928 y cuyo título debe depender del Canzíonere de Petrarca. Sólo
se publicó (bastante crecido) póstumamente en 1953, el mismo año del curso de Juan Ramón
Jiménez que, sin embargo, no podía desconocerlo puesto que se editó en la editorial Losada
de Buenos Aires, por encargo del Hispanic lnstitute in the United States y el responsable de
la edición fue, ni más ni menos, que Federico de Onís, cuyo contacto con Juan Ramón era
permanente. La observación en clase, por lo tanto, viene a ser probablemente una opinión so-
bre el libro de Unamuno.
12
6 OTRO SONETO QUE EL MARQUÉS HIZO ,
QUEJÁNDOSE DE LOS DAÑOS DE ESTE REINO
EN MI CUADRAGÉSIMO CUMPLEAÑOS
EN MI CUADRAGÉSIMO CUMPLEAÑOS
23-VI-1924
131 Se dice de un poeta festivo español del siglo XIX que, al afirmarse en su presencia que
para «fraile» , no había más consonante que «baile», respondió: «Hayle» (datos de Ricardo Gu-
llón, en su edición de 1962).
EL MODERNISMO 111
Fray Luis [escribe] pocos sonetos: «Agora con la aurora se levanta» 132 •
En España [el soneto] tiene más importancia que en Italia. Allí: Petrarca,
Tasso (mediocre), Cavalcanti, Leopardi (al fin).
Lope de Vega [tuvo] gran talento y don de gracia. Grotesco, satírico, cerra-
do, intelectual. Lo mató su rapidez por tratar de ganar dinero ([Recuerden a]
Mozart comiendo en [la] cocina). Góngora [fue] gran enemigo suyo, Quevedo
lo mismo. Góngora le dijo a Lope: «hermoso potro si tuviera freno» (Góngora
lo tuvo demasiado). He aquí un soneto místico, de ternura, abierto, [de] Lope:
Noche, fabricadora de embelecos,
loca, imaginativa, quimerista,
que muestras al que en ti su bien conquista
los montes llanos y los mares secos;
habitadora de cerebros huecos,
mecánica, filósofa, alquimista,
encubridora vil, lince sin vista,
espantadiza de tus mismos ecos:
la sombra, el miedo, el mal se te atribuya,
solícita, poeta, enferma, fría,
manos del bravo y pies del fugitivo.
Que vele o duerma, media vida es tuya:
si velo, te lo pago con el día,
y si duermo, no siento lo que vivo.
Lope era un trueno en todo orden de cosas. Donjuanesco. De pronto, reli-
gioso: «Qué tengo yo que mi amistad procuras» -cerrado-, «para lo mis-
mo responder mañana.» -abierto-. Ternura extraordinaria. Muy pocos li-
bros completos de sonetos entre [los] modernos.
132
Agora con la aurora se levanta
mi Luz; agora coge en rico ñudo
el hermoso cabello; agora, el crudo
pecho ciñe con oro y la garganta.
Agora, vuelta al cielo, pura y santa,
las manos y ojos bellos alza, y pudo
dolerse agora de mi mal agudo:
agora incomparable tañe y canta.
Ansí digo; y del dulce error llevado,
presente ante mis ojos la imagino,
y lleno de humildad y amor la adoro.
Mas luego vuelve en sí el engañado
ánimo, y conociendo el desatino,
la rienda suelta largamente al lloro.
EL MODERNISMO 113
AVISOS DE LA MUERTE
Estos sonetos son de diferente clase. En muchos grandes poetas se dan las dos cla-
ses de poesía: la estética y la profunda. Quevedo mezcla las dos. Este soneto últi-
mo .es de forma y de fondo.
Son Juana Inés de la Cruz, barroca, culterana y conceptista:
A SU RETRATO
El Soneto en España. [Repaso]. Tema general. Sucesión [en la] historia lite-
raria. La entrada del soneto: Boscán y Garcilaso -antes el Marqués de Santi-
llana-. Italia. Navagiero. Petrarca. Antes influencia [de] Dante. El Marqués
de Santillana hiw un soneto en endecasílabos. La canción no tiene forma fija.
Romancero octosílabo [que] primero [hacen los] juglares. Poema de Mío Cid,
versos barajados, predominando los de catorce [sílabas]. Arte mayor, desde
diez (sílabas] en adelante. De nueve, o menos, arte menor. Venida del soneto
en forma definitiva con Navagero, Boscán, Garcilaso. Petrarca. Lo nuevo que
leían. Viuda de Boscán. Garcilaso, uno de los mejores poetas españoles. Mar-
qués de Santillana: «hoy qué diré de ti, triste emisferio?» (Ritmo alterno).
Boscán escribe mucho más que Garcilaso pero éste tuvo mucha más suerte.
[Sus] églogas [son] muy buenas imitaciones de Virgilio. Lo superior de Garci-
laso [es] el soneto. Se cree que el soneto es cerrado, arquitectónico. Desde lue-
go [los españoles lo son] mucho más que los italianos [que son] más frescos,
más tiernos, más abiertos que los españoles de aquella época. Forma de sone-
to. En la poesía italiana no hay nada [desde] el Dante y Petrarca a Leopardi.
EL MODERNISMO 115
Los españoles cogen el soneto y dan más importancia a la forma que al conte-
nido. Garcilaso más flexible; Góngora [y] Quevedo más rígidos. Se ha creído
en España que deben buscarse consonantes raros para el soneto. Garcilaso usa
consonantes corrientes: «Estoy contino en lágrimas bañado» (poesía abierta).
[Los sonetos de] Góngora [son] espléndidos, pero verbales, exteriores. «A una
dama muy blanca ... » Todo blanco y verde.
Lope de Vega [fue] hombre complicado. «Hermoso potro pero va sin fre-
no» dice Góngora, a quien le sobró el freno. Poesía interna a pesar de ser so-
neto. «¿qué tengo yo que mi amistad procuras?» Quevedo, el gran sonetista,
reúne las dos cosas, es arquitectónico y profundo; [es la] cima del soneto es-
pañol: forma extraordinaria [y] fondo patético. Sor Juana: «Detente sombra
del amor festivo» 133 • Enamorada, celosa, impetuosa. Muchos poemas de rega-
los y de amor [son] lo mismo que [los de] Emily Dickinson. Paralelo: Emily
romántica; Sor Juana barroca. Emily puritana que no salió nunca de su casa.
Sor Juana hizo lo mismo a su manera. En España, la Iglesia [fue el] casino de
las mujeres. Berceo [escribe] en alejandrino, cuaderna vía. Pero Rubén Daría
lo trae de Francia porque en España fue olvidado; le dice a Berceo:
Amo tu delicioso alejandrino
como el de Hugo, espíritu de España ... 134
133 O bien Juan Ramón Jiménez cita mal el soneto o bien los apuntes están mal tomados.
El soneto tiene como primer verso «Detente, sombra de mi bien esquivo» y no «Detente som-
bra del amor festivo». Es el siguiente:
Detente, sombra de mi bien esquivo,
imagen del hechizo que más quiero,
bella ilusión por quien alegre muero,
dulce ficción por quien penosa vivo.
Si al imán de tus gracias, atractivo,
sirve mi pecho de obediente acero,
¿para qué me enamoras lisonjero
si has de burlarme luego fugitivo?
Mas blasonar no puedes, satisfecho,
de que triunfa de mí tu tiranía:
que aunque dejas burlado el lazo estrecho
que tu forma fantástica ceñía,
poco importa burlar brazos y pecho
si te labra prisión mi fantasía.
134 Son los versos iniciales del poema «Al maestre Gonzalo de Berceo», incluido en Prosas
Antonio Machado en su primera época anda sobre las huellas de Darío. És-
te escribió el soneto de once, trece y catorce [sílabas]. Los mejores son ale-
jandrinos. En «Las ánforas de Epicuro» unió la ternura con el Parnaso. El
[poema del] hada y la rosa: «Pues la anciana me dijo: "Mira esta rosa se-
ca'' 135 , [posee] calidad verbal y emotiva extraordinarias.
Hoy en España se hacen sonetos de catorce [sílabas] sin rima. Los jóve-
nes -el retorno a las formas- volvieron al soneto regular. Lo mismo da
escribir en la forma nueva que en la clásica, lo importante es el acento, la
voz. Los poetas españoles escriben en romance y [en] soneto. El mismo
Unamuno, contrario a las formas fijas, escribe un libro de sonetos. Unamu-
no no tiene la naturalidad bastante para escribirlos sin ripio. En el segundo
cuarteto decae, después del primero espléndido, en los tercetos se defiende
mejor. La cintura de las décimas: con frecuencia, en vez de talle, tienen ba-
rriga. [En] Jorge Guillén, ejemplo. [Hay] poetas que escriben con el diccio-
nario en la mano [o] en la mesa.
incluye el poema citado en la nota anterior, así como «La anciana», que corresponde al tema
del hada y la rosa:
derna vía. Rubén Darío escribe un verso español y francés. Tiene un soneto en
versos de once [sílabas] dedicado a Berceo [que hemos visto]:
Los sonetos en alejandrinos de Rubén Darío son muy diferentes entre sí.
Su soneto a Whitman es de doce sílabas, [como el] verso [denominado] de
seguidilla [tiene también doce versos, aunque no puede confimdirse 136 . So-
neto a Whitman, de Azul:]
136 El dodecasílabo de seguidilla es un verso construido sobre la suma de uno de siete sí-
labas y otro de cinco, que son los versos de la seguidilla flamenca. El libro En tropel de Salva-
dor Rueda (Madrid, 1893, 144-145; aparece como 2• edición pero nunca he tenido en la
mano ni he visto citada en algún sitio una teórica edición anterior) incluye el poema «El ta-
blado flamenco », dedicado Al elegantísimo poeta Rubén Darío, escrito en cuartetos morrimos
dodecasilabos:
Cito por Salvador Rueda: Canciones y poemas; antología compilada por Cristóbal Cuevas;
Madrid: Fundación Ramón Areces, 1986, pág. 651. El libro de Miguel D'Oros «la Sinfonía
del año» de Salvador Rueda (Pamplona: Ediciones de la Universidad de Navarra, 1973) no co-
menta este poema. Posiblemente, sin embargo, el poema en dodecasílabos de seguidilla más
famoso de Rueda sea «Bailadora», soneto que se incluyó ya en La bacanal, de 1893, y se in-
corporó luego a distintos libros, cuya conocida primera estrofa es:
La lectura de estos primeros versos es suficiente para sospechar que el origen del poema
de Salvador Rueda está en el poema XIII del libro de Théophile Gautier España. se titula «Se-
guidille» y dice en su primera estrofa:
Un jupon serré sur les hanches,
Un peigne énorme a son chignon,
Jambe nerveuse et pied mignon,
Oeil de feu, treint pale et dents blanches;
Alza! ola!
Voila
La véritable Manola.
(Una falda ceñida a las caderas, I Una peineta en su moño, I Pierna nerviosa y pie encan-
tador, I Ojo de fuego, piel pálida y dientes blancos, ¡Alza! ¡hola! I He aquí I La verdadera Ma-
nola). René Jasinski: L'«España» de Th. Gautíer. Édítíon critique, París: Vuibert, 1929, pág.
106.
Gautier buscaba un tipo tópico de mujer española, la Manola y, en el capítulo VIII de su
Viaje a España, persigue a una por una callejuela desierta próxima al Rastro. Gómez de la Ser-
na asegura que los escritores del fin de siglo descubren España en las páginas de Gautier (Ra-
món Gómez de la Serna: Azorín; Madrid: La Nave, 1930, pág. 88).
En 1892, Rubén Darlo escribió su «Elogio de la seguidilla», incluido en Prosas profanas y
otros poemas, donde reconoce la procedencia del poeta malagueño»
Vibras al aire alegre como una cinta,
el músico te adula, te ama el poeta;
Rueda en ti sus fogosos paisajes pinta
con la audaz policromía de su paleta.
120 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
137
Salvador Rueda, en el libro En Tropel citado en la noca anterior, incluye un poema ti-
tulado «La herrada», en el que figuran varios versos «de gaita gallega», entre ellos los tradicio-
nales que cica aquí Juan Ramón Jiménez:
' Mientras que el cura salió de mañana
para rezar en la iglesia lejana,
canto bailé con la moza del cura,
canco bailé que me dio calentura.
¡Cuando será que otra vez la campana
llame al cura a la iglesia lejana,
y yo pueda bailar con holgura
con la moza garrida del cura!
139 «A Francia» es poema incluido en El canto Errante (1907), de Rubén Darío (se recoge en
la página 182 de la antología de Onís). Es un poema escrito en versos muy amplios con sinalefa
que separan seis sílabas iniciales de las nueve siguientes, según se aprecia en el verso citado. «Varios
poetas modernistas recogieron la corriente de interés de la Evangeline de Longfellow y las Odi bar-
bare de Caducci habían despertado respecto a la imitación de los métodos clásicos. En la del hexá-
metro se siguieron procedimientos distintos. Uno consistió en la repetición de la cláusula dactílica
como unidad uniforme hasta sumar el requerido número de acentos rítmicos. Otro tuvo por base
la unión o acoplamiento de versos menores cuyos acentos correspondían asimismo al conjunto
normal» (Tomás Navarro Tomás: Métrica española; Madrid: Guadarrama, 1974, pp. 433-434).
¡Los bárbaros, Francia! ¡Los bárbaros, cara Lutecia!
Bajo áurea rotonda reposa tu gran Paladín,
Del cíclope al golpe, ¿qué pueden las risas de Grecia?
¿Qué pueden las Gracias, si Herakles agita su crin?
En locas faunalias no sientes el viento que arrecia,
el viento que arrecia del lado del férreo Berlín,
y allí bajo el templo que tu alma pagana desprecia,
tu vate hecho polvo no puede sonar su clarín.
Suspende, Bizancio, tu fiesta mortal y divina;
¡oh, Roma suspende la fiesta divina y mortal!
Hay algo que viene como una invasión aquilina,
que aguarda temblando la curva del Arco Triunfal.
¡Tannhauser!Resuena la marcha marcial y argentina,
y vese a lo lejos la gloria de un casco imperial.
1893
140
Es poema de Cantos de vida y esperanza (1905) y se incluye en la página 176 de la an-
tología de Onís y se utilizó ya en la clase del 28 de enero.
14 1 Se titula «Mía» y figura en Prosas profanas y otros poemas (1901):
144 Se citan dos alejandrinos del poema <<A orillas del Duero», segundo poema de Campos de
Castilla, de Antonio Machado, que se comparan a los alejandrinos del poema en dos partes «Re-
tratos», de Cantos de vida y esperanza, Los Cisnes y Otros poemas, exactamente de Otros poemas.
14 5 Éste es un tema que a Juan Ramón Jiménez le obsesiona, como demuestra su amplia
antología prosificada Leyenda (Ed. de Antonio Sánchez Romeralo; Madrid: Cupsa, 1978).
Para la oposición poesía prosa en Jiménez puede verse mi prólogo a Platero y yo (Madrid: Bi-
blioteca Nueva, 1997).
122 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
146 Principio de la última parte del largo poema «Libértate, Señor», de Poesías, de Una-
[los] finales agudos son una innovaczon importante. Todo el resto del soneto
tiene [una] apoyatura aguda que da encanto particular a un soneto patético
como es éste.
Amo tu delicioso alejandrino I49
14 9Se trata del primer verso del soneto ,<AJ Maestre Gonzalo de Berceo», ya citado.
iso La retórica admite separar al final de verso los adverbios en -mente, así, Fray Luis de
León en el verso 76 de «Vida retirada»:
Y mientras miserable-
mente se están los otros abrasando
con sed insadable
del no durable mando,
tendido yo a la sombra esté cantando.
Darío, en el soneto «La Gitanilla», de Prosas profanas utiliza un adverbio en -mente para
constituir el primer hemistiquio del alejandrino:
que debe leer como alejandrino (7+7): «Dejad las reponsa-bilidad a las Normas». O
bien el verso primero del primer terceto de «A Phocás el campesino», del mismo libro, un ale-
jandrino cuya cesura corta la palabra «todavía»:
Para el caso de Juan Jiménez véase el prólogo de Leopoldo de Luis a La soledad sonora
(edición del centenario, Madrid: Taurus, 1981).
126 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
DE INVIERNO
151
Juan Ramón Jiménez se refiere aquí al poema "El dulce milagro", Juana de Ibarbou-
rou, escrito en dodecasílabos con cesura en sexta y cuya última estrofa es:
que se cita inmediatamente después, o, entre otros, del titulado «Aprensio», también del Rosa-
rio de sonetos líricos, que se inicia de forma dialogada:
que se confunde la vida con la eternidad. [Veamos uno de los] Sonetos líricos,
«Redención»:
[Es un] soneto de vida intelectual, moral, que caracteriza toda su obra.
«Adarga» es ripio resultado de escoger rima difícil. Falta de sensibilidad de
Unamuno [para evitar el ripio] . «Empero», otro ripio.
En el desierto, [escribió] otro libro de sonetos: De Fuenteventura a París.
[Con el] recuerdo de Gredos [escribió] «No, no es Gredos, aquella
cordillera>> 154, [cuyos] versos finales [son] flojos. Lo que le pasa a Unamuno es
que no puede hacer un poema perfecto a menos que sea en asonantes. No puede
155 Escribe Ricardo Gullón en su edición de El Modernismo: «Circula una anécdota, pro-
bablemente apócrifa, según la cual en cierta ocasión Vicente Blasco Ibáñez le dijo a Unamu-
no: -Don Miguel, vámonos a Estados Unidos, donde nos haremos ricos: usted funda una
religión y yo la administro».
156 El compositor Enrique Granados y su esposa acudieron en 1916 a Nueva York para
ciera Manuel García Blanco al publicar las Obras Completas de Unamuno para la editorial
Afrodisio Aguado.
130 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
160
Se refiere a La Biblia en España, de George Borrow, interesantísimo libro de viajes de
un propagandista bíblico cuya traducción al español prologó Manuel Azaña.
161 Es el poema «Elegía en la muerte de un perro», de Poesías. Recogido en la Poesía com-
1 1
132 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
162 John Davidson (1857-1909) dramaturgo y poeta inglés aucor de Scaramouch in Na-
xos o, sobre todo, las colecciones Ballads and Songs (1894), Fleet Street Eclogues (1895) o Tes-
taments (1901-1908).
163 «The Fean>es un poema del libro North of Boston (1914). «Snow» pertenece a Moun-
164 Edwin Arlington Robinson (1869-1935), ya citado, es autor de The Glory ofNightin-
gales (1930), que se citará inmediatamente. Robinson Jeffers (1887-1962), también poeta
norteamericano.
165 Efectivamente, en El Congo y otros poemas, de Lindsay, puede el lector imaginarse un
juego juglaresco:
Es preciso ser genial para poder corregir sin matar. Hay que saber no
tocar [una cosa] cuando al tocarla se va a deshacer. Ningún pintor es
exacto a otro, ni a veces [el retrato] al pintado. [Es necesario] sorprender
[el] ademán. Un retrato si no se parece no debe considerarse retrato. El
color sólo existe por la luz. Los clásicos buscaban luz norte porque no
varía. Los famosos estudios de pintores y poetas [se orientan al] norte.
[AJ Velázquez, en Roma, [tras] pintar al Papa [le dijeron]: «Troppo ve-
ro». [Era] uno de los retratos más grandes del mundo [el del Papa lno-
cencio X]. En la poesía pasa igual. Cualquier poeta puede hacer poemas
halagüeños.
En el modernismo hay una tendencia a la expresión total de la vida.
Goethe no quiere oír a Beethoven para no inquietarse. Se creyó en un
tiempo que la poesía era sólo para eternizar cosas bellas. Hoy pensamos
que no hay nada feo ni bonito, que todo depende del modo de interpre-
tar. La forma debe ser magistral. [El profesor comenta los] cuadros pin-
tados por Velázquez con gran masa y color. Tiziano, [en cambio, tiene]
pincelada ligera. Felipe IV a caballo: se ven las veces que ha pintado Ve-
lázquez la mano del caballo. Greco, Velázquez y Goya han influido enor-
memente en todo lo que vino después. La muerte de Lucrecia, de Rosa-
les, tiene un relieve imponente. Goethe no escribía lo mismo a los sesen-
ta años que a los veinte. Trabajó en el Fausto toda la vida. Hoy se mira
mucho la calidad poética. La crítica actual [es] muy exigente. Veinte
años de civilización (nada, desde lo infinito) es mucho para cultivar una
disciplina. [Ejemplo de] Don Francisco Giner [quien decía que, viajan-
do en] las tres clases del ferrocarril, había aprendido mucho más en los
vagones de tercera. La gente modesta no se atreve y deja de hacer cosas
inconvenientes. [Una] persona mayor aprende mucho al contacto [con
la] juventud. Las reacciones de la gente ineducada [resultan] más ilumi-
nadoras.
La poesía norteamericana moderna no ha influido mucho en Hispanoa-
mérica, como antes había influido la anterior, especialmente Poe. En la Ar-
gentina influye más la poesía inglesa. La Argentina queriendo independizar-
se [de la] influencia española, buscó a Francia. [Hay] familias que conside-
ran el francés como su idioma; ejemplo: Victoria Ocampo, a quien había
que traducir.
Hoy vuelven a Santa Teresa [a] Cervantes, etc... Esto no ocurrió nunca en
México. Argentina tiene menos personalidad, como Nueva York. [Hay un] en-
jambre de emigrados [y] poco civismo. [Cuenta un] incidente de camiones y
quema [del diario] La Prensa. [Las] huelgas [son una] farsa. La Prensa se defien-
de con mangas de riego contra seis mil personas [manifestantes]. La gente co-
me [por eso] no había revolución [en cambio hay] muchos suicidios. [En la]
ciudad numerosa de Buenos Aires [hay] pocos ideales. Han cerrado el Colegí.o
EL MODERNISMO 135
de Estudios Superiores 166 • [Hay] también [otras] escuelas con personalidad. [En
la Argentina] no tienen bastante valor para hacer una revolución. [El afrancesa-
miento] se manifiesta en su intelectualidad. [Hay] familias que vivían siempre
en Francia. Ahora [sin embargo, se da una] vuelta a la tradición española.
[Hay] poetas de la generación equivalentes a la del 98 y a [la de] los «imaginis-
tas» [norteamericanos, que] se agrupan tomando el nombre de martinfierristas.
El grupo de la revista Sur: Mallea, Borges, Estrada, Lanuza [merece des-
tacarse]. Sur empieza bien, pero ahora casi todo [lo que publica está] tradu-
cido [de otras lenguas]. Para los que no han tenido influencia española no
hay manera de volver a empezar. [Las] Gándara, sí 167 . Ejemplo [de] niña en-
ferma. Su libro La muerte, la nada y la sombra. La madre gran escritora. Estas
familias latifundistas viajan, [peroJ ésta leía ahora El Quijote por primera vez.
Don Segu.ndo Sombra tiene una idea de El Quijote. D. Segundo, que no
quiere dejar de ser gaucho a pesar de su vejez. Güiraldes va a París a los
veinticinco años. Escribe recuerdos [de la] pampa y [de los] gauchos. Al
morir el padre y dejarle heredero, D. Segundo se va a vivir con él, pero al
año no puede aguantar y se va. Este es el mejor libro de Hispanoamérica,
recordando [al] Quijote. La salida de Güiraldes recuerda la de aquél. Este li-
bro no sólo es [una] vuelta a la Argentina sino [también] a España. Radio-
grafia de la pampa, [de Martínez Estrada] recuerda [al] Quijote y [a] Santa
Teresa, [de] vida transhumante a través de España (Ávila, Sevilla), lo mismo
que [la] vida errante del gaucho en busca del ideal. [La] pampa [es] jugosa y
suave, pero su inmensidad disminuye al hombre. Estrada dice del gaucho
[que es un] «hombre del horizonte».
166 Juan Ramón Jiménez se refiere a las alteraciones de la vida argentina que se produje-
diablo (1948) y de la novela Los espejos (1951), y a su hija Ana Gándara que, el 1961 publica-
ra en la colección Sur de Buenos Aires el libro de poesía La semilla muerta dedicado, precisa-
mente a su madre. Juan Ramón Jiménez le escribe una carra a Ana Gándara, desde Riverdale,
Maryland, el 29 de julio de 1949 Ouan Ramón Jiménez: Cartas literarias (ed. de Francisco
Garfias); Barcelona: Bruguera, 1977, pp. 172/173), en la que alaba los cuencos de Carmen,
recuerda los raros pasados juncos en Buenos Aires y concluye: «Salude, se lo ruego, a su padre,
hermanos y parientes que conocí; a su madre muchas verdades cariñosas, y a usted, un buen
abrazo de su amigo que nunca la olvida JUAN RAMÓN».
136 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
168 Antonio Machado pone al frente de Soledades. Galerías. Otros poemas y de Poesías
completas el poema de Rubén Darlo «Oración por Antonio Machado», que pertenece al li-
bro El canto errante (1907) aunque titulándose, simplemente, «Antonio M achado». Rubén,
a una sugerencia de Enrique Gómez Carrillo, escribió unas páginas sobre los nuevos poetas
españoles para el Mercure de France; se refirió primeramente a Antonio Machado diciendo
que «es quizá el más incenso de todos. La música de su verso va en su pensamiento. Ha es-
crito poco y medicado mucho. Su vida es la de un filósofo estoico. Sabe decir sus ensueños
en frases hondas. Se interna en la existencia de las cosas, en la naturaleza. Tal verso suyo so-
bre la cierra habría encantado a Lucrecio. Tiene un orgullo inmenso, neroniano y diogenes-
co. Tiene la admiración de la aristocracia intelectual. Algunos críticos han visto en él un
continuador de la tradición castiza, de la tradición lírica nacional. A mí me parece, al con-
trario, uno de los más cosmopolitas, uno de los más generales, por lo que mismo que lo
considero uno de los más humanos». De Juan Ramón Jiménez, en cambio, expresa meno-
res elogios; primero lo enlaza con Ramón Pérez de Ayala y lo presenta bajo la influencia di-
recta de Verlaine: «De la tristeza principesca e hiperestésica de Juan R. Jiménez, a la casi
rústica de La paz del sendero [de Pérez de Ayala], no hay gran diferencia. Es una diferencia
de decoración, de ambiente, de música. El sutil veneno es el mismo [... ] Cuando el poeta
de los jardines lejanos Uuan Ramón] ve que sus princesas de ilusión tienen blancos y rosa-
dos senos, es que un fauno-diablo, Verlaine quizá, le ha hablado al oído» Más adelante,
maciza la importancia de las influencias, pero lo deja en la estela de Francia: "Del poeta
más sutil y sentimental, Juan R. Jiménez, he dicho[ ... ]: lejos del desdoro de la imitación y
ajeno a la indigencia del calco, ha aprendido a ser él mismo - etre soi meme--, y dice su al-
ma en versos sencillos como lirios y musicales como aguas de fuente. Este poeta está enfer-
mo, vive en un Sanatorio, en Madrid. Así, en su poesía no busquéis salud gozosa ni rosas
de risa. Cuando más, a veces, una sonrisa, una sonrisa de convaleciente, «Convelescente di
squisitti mali ... », pero en la cual se insinúa uno de los más grandes misterios de la vida ..
(Rubén Darío: Opiniones, Madrid: Mundo Latino, s/f, pp. 190, 193, 194 y 195; la primera
edición de la obra es de 1906).
A Juan Ramón Jiménez no debían gustarle mucho estas páginas darianas, que lo pos-
cerban eras Antonio Machado aunque, es necesario recordarlo, por entonces el moguere-
ño no había publicado sus mejores libros. Juan Ramón además, tiene interés en que apa-
rezca Antonio Machado influido en sus comienzos por Rubén Darío, porque así no resul-
ta tan evidente que él mismo sí lo estuvo. Pero en Antonio Machado la influencia dariana
no va mucho más allá del uso del verso alejandrino. Debe tenerse también en cuenca que
desconocemos qué poesía pudiera haber escrito Machado con anterioridad a Soledades,
puesto que no parece haberla publicado nunca; en cambio conocemos el proceso de
aprendizaje de Juan Ramón aunque éste hubiera ido buscando y rompiendo sus dos pri-
meros libros.
EL MODERNISMO 137
En esa época iba mucho a los toros. [Le] mandó a Juan Ramón un ensa-
yo sobre la manera de encontrar a Dios en los toros 169 • Unamuno [buscaba
a Dios continuamente], lo mismo. [Un poema de Machado influido por
Unamuno es] «El dios ibero». Unamuno no influyó nada en los poetas his-
panoamericanos. Podía no haber existido [para ellos, porque el tema] caste-
llano no interesa. Antonio Machado, andaluz, al llegar a Soria, a Segovia, se
hace castellanista. Unamuno, vasco, también [es castellanista]. Azorín, le-
vantino, le ocurre igual. Campos de Castilla [1912] se cae por completo. Los
cinco poemas últimos del autor [en la edición Poesías completas, 1936, son]
los mejores 170 •
Azorín no [puede ser] estimado personalmente por su falta de honesti-
dad política. Quiere ser sobrerrealista y escribe [también en esa línea], varias
obras de teatro 171 • [En el sobrerrealismo se incorporan] sueños incoherentes
expresados. Si se hace bien, bueno, es cuestión de procedimiento. [Pero] eso
Azorín no lo puede sentir, pues no puede emplear las dos formas simultánea-
mente más que como experimento. Su anuncio de dejar de escribir [es] dig-
no de una tiple. La Castilla de Unamuno y de Azorín parece falsa. El toque
fino de Azorín [está] más cerca de Levante que [de] la reciedumbre castella-
na. Unamuno, como bilbaíno, [está] más cerca de Castilla, además vino muy
joven a Castilla y no ha vuelto a vivir en Bilbao. El escribir sobre Castilla
169 A Antonio Machado le gustaban sin duda los toros y algo escribió sobre ellos en su
primerísima época, cuando colaboró con seudónimo en La caricatura (véase: Aurora de Al-
bornoz: La prehistoria de Antonio Machado; Universidad de Puerto Rico, 1961). Sobre la in-
fluencia de Unamuno en Antonio Machado puede leerse el libro de Aurora de Albornoz: La
presencia de Miguel de Unamuno en Antonio Machado (Madrid: Gredos, 1968).
170 La edición de las Poesías completas de Antonio Machado publicada en 1936 es la últi-
ma con el autor en vida. Campos de Castilúi se divide en dos partes, «Campos de Castilla» y
«Elogios». Juan Ramón Jiménez puede referirse a los cinco últimos poemas de la primera par-
te, «Campos de Castilla» propiamente, de modo que recomendaría los poemas: «La mujer
manchega», «El mañana efímero», «Proverbios y cantares», «Parábolas» y «Mi bufón». Sin em-
bargo, estimo que pretende referirse a los cinco últimos poemas del libro, a los Cinco últimos
Elogios, por lo tanto; entonces destaca estos cinco poemas: «A la muerte de Rubén Darío»,
«A Narciso Alonso Cortés, poeta de Castilla», «Mis poetas», <<A Don Miguel de Unamuno» y
<<A Juan Ramón Jiménez». La elección no es en modo alguno inocente, porque busca ofrecer
la imagen de Antonio Machado que Juan Ramón quiere que perviva: los tres primeros poe-
mas están escritos en versos alejandrinos con evidentísima sonoridad del modernsimo daria-
no; el primero de ellos, incluso, se dedica filialmente a Rubén; el cuarto es un homenaje a
Unamuno, con lo que puede demostrarse la devoción de Machado al catedrático de Salaman-
ca y, por lo tanto, el último de los poemas, dedicado al propio Juan Ramón Jiménez, también
puede mostrarse como prueba de admiración casi de discípulo.
171 Juan Ramón Jiménez se refiere fundamentalmente a la novela Superrealismo (también
[fue] una moda después de la guerra del 98. [Los miembros de la] «Cofradía
de la capa», [escritores como] Marañón, Pérez de Ayala, etc., acudían al
«Mesón del Segoviano» 172 • Castilla [es] austera, pobre, sola. Antonio Macha-
do [está] más cerca por su pobreza, pero en Segovia recuerda a Sevilla. La ge-
neración del 98 [es] falsa en gran parte. Los impresionistas franceses pintan
su país, [pero] no pintarían igual en Puerto Rico. [En cambio, la] Castilla
[de estos escritores es] vista a través de libros. [Pero es una] vuelta a Castilla.
Ocurre igual en Hispanoamérica y en Estados Unidos (Argentina, la
pampa; Venezuela, los llanos). Whitman había escrito [sobre] democracia
para América en general, pero Frost [escribe de] Nueva Inglaterra: «Snow»,
North o/ Boston, lo regional elevado a lo universal -entre místico y social.
Vachel Lindsay: los negros. Los «fugitivos» de Tennessee, misticismo agra-
rio. Eliot vuelve a las tradiciones clásicas: Dante, los simbolistas.
[Hay] cuentos cortos magníficos, [como los de] Carlos Salazar, de Costa
Rica 173 [aunque los] hispanoamericanos [son] regionales. [Por eso en la Ar-
gentina se da la] reacción [de] Borges -Revista Sur- [o, en] Colombia,
[la de los] «Piedracielistas», etc. Quieren volver esta vez a las ideas universa-
les, no expresadas por tipos de un país sino por seres que no sean de ningu-
no. Tienen idea de lo elemental. La poesía se escribe [como] en el mar [y]
se hace elemental, [alcanza así] emociones universales. La idea del desnudo
en lo griego buscando [el] tipo eterno [es similar]. Los seres desnudos son
iguales en todas partes.
Esa vuelta de todos los países a sí mismos era lógica como reacci6n contra el
romanticismo, que se concebía con idea de aventuras. Los ftanceses se enamoran
de España y viceversa. Carmen, de Bizet: música preciosa, libreto bufo. Goe-
the soñaba con Italia y España. Lamartine va a Italia. Byron, Shelley viven
en ella. [Se produce el] espejismo de lo lejano. Byron que estuvo en Sevilla lo
que escribe sobre Sevilla es un disparate. Musset: «une Andalouse de Barcelo-
na». Gautier: «Arzá, olá, la veritable Manolá»174 • En la gente del 98 hay
mucho de eso. Cuando Azorín escribe de Segovia no se refiere [a Segovia]
sino a la Mancha (La Ruta de Don Quijote).
En Estados Unidos ocurre lo mismo. Frost escribe de lo suyo; [sus] imi-
tadores, no. Cuando Lorca escribe sus poemas de gitanos, no es tampoco
172 «La Cofradía de la capa» era una asociación de amigos de dicha prenda vestir que se
reunían en El Mesón del Segoviano, restaurante madrilefio, situado en la llamada Cava baja.
Juan Ramón lo cita como ejemplo de que los intelectuales se centraban en el tema castellano
y el costumbrismo.
l73 Carlos Salazar (1906) es un escritor y pintor costarricense autor fundamentalmente
de libros de cuentos, como Cuentos de angustia y paisajes (1947).
174 El poema de Musset «I.:Andalouse» ya se citó en nota a la clase del día 3 de febrero.
[Se da, pues, una] vuelta a la patria [en] América y también [en] Europa.
Los países viejos, con mucha tradición, tienen, naturalmente, más literatura,
más riqueza. En [los] países nuevos no hay más que la lengua indígena y la
descendencia europea. [Se ha dado aquí la] fusión del arquitecto español con
mano de obra india. Muchos poetas y otros escritores americanos querrían
volver atrás a sus civilizaciones indias; [es] como si en España quisieran unir-
se a los antepasados prehistóricos de las cuevas de Altamira. Si en Chile, Perú
y México hubiere bastantes elementos supervivientes, sería interesante. Las
burlas de Cortés por [el pintor Diego] Ribera, son cosa falsa. España no vino
[a América] sólo a sacar, sino a quedarse, mezclarse y situarse. La parte artís-
tica no se puede olvidar. [El profesor nos hace incitación a publicar lo que
dejó aquí España. No puede compararse [la] situación [de] España y Améri-
ca con [la de] Roma y [sus] colonias. Está el mar por medio. [Sólo sería
comparable a la dificultad de romanizar] Irlanda y Galicia.
Gabriela Mistral siente el indigenismo porque lo tiene dentro. Las ide-
as de Víctor Hugo políticamente pueden servir, pero la literatura francesa
no tiene nada que ver con la pampa. Santa Teresa, sí. Las murallas españo-
las [son] equivalentes a construcciones indias: no es una más débil que
otra. [El profesor relata la historia del] emperador chino que edifica mura-
140 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
llas y quema bibliotecas porque quiere ser padre de su país. Los grandes
pintores mexicanos han pasado todos por Italia: Rivera, Orozco. El indi-
genismo [puede ser] gran fermento o abono. [Es] «La era del Pacífico», se-
gún Wallace 175 • Santayana ve en Nehru [la] única luz 176 . Arciniegas teori-
za: la linea no debe ser de norte a sur, sino [de] este a oeste 177 . Vasconcelos
[predica el] retorno a Asia 178 . [La balsa] «Kon-tiki» 179 [fue] del Perú a las
islas [siguiendo indicaciones encontradas] en archivos españoles. [En am-
bas orillas del Pacífico] iguales ídolos, tradiciones, lengua. Robinson Jef-
fers [es] mucho más salvaje y bravío que los poetas de Nueva Inglaterra.
La literatura chilena [es] muy diferente; tiene cierta unidad, no es co-
mo la Argentina en que [la] hay muchos poetas completamente distintos.
En el chileno [siempre hay] algo colectivo. Revista de América [publicó el]
año 1945 [un] artículo sustentando [la] «teoría del Pacífico». El modernis-
mo acepta [una] teoría hacia el futuro, conservando la tradición: Vallejo,
Huidobro, Neruda, Díaz Casanueva, Cruchaga Santa María,
Undurraga 180 •
Este movimiento hacia el país propio ocurría también en Europa. Ale-
mania: Stefan George, Hofmannsthal y Rilke 181 van a París y [siguen] a
Mallarmé, pero al volver a sus tierras buscan sus propias palabras y genio.
Irlanda: Joyce y antes Yeats fundan [el] teatro irlandés: Synge. Yeats re-
comienda a éste que escriba a Irlanda; Synge va a vivir en el piso alto de una
taberna en las islas Arán. Lady Gregory, Lord Dunsany, «A.E.», también,
17
5 Henry Wallace (1875-1932), novelista y dramaturgo norteamericano de amplísima
producción.
176
Jorge [Ruiz de) Sanrayana (1863-1952), filósofo norteamericano de origen español,
nacido en Madrid. Sri Jawahalal Nehru (1889-1964), importante político hindú.
177 Germán Arciniegas (1900), ensayista colombiano, teorizador de una idea de América
y del Caribe. Varias cartas de Juan Ramón Jiménez a Arciniegas se publican en el volumen
Cartas literarias, citado, pp. 114/122. Por ellas sabemos que los libros Pfdtica de La Habana y
Este pueblo de América le gustaron a Juan Ramón.
178
José Vasconcelos (1881-1959), ensayista mexicano, autor de La raza cósmica (1925) o
de lndología (1926) entre otros libros sobre el futuro del mestizaje americano.
179
La expedición de la balsa de vela «Kon-tiki », al mando del marino noruego Thor
Hyerdahl, navegó en 1947 desde Perú a la Polinesia, demostrando así que los pueblos ameri-
canos pudieron haber hecho ese recorrido en la prehistoria.
°
18
César Vallejo (1892-1938), peruano. Vicente Huidobro (1893-1948) , Pablo Neruda
(1904- 1973), Humberro Díaz-Casanueva (1908-1992), Ángel Cruchaga Santa María (1893-
1964) y Antonio de Undurraga (1911-1996), poetas chilenos. Dos cartas de Juan Ramón a
Antonio de Undurraga, autor entre otros libros de Morada de España en ultramar (l 939), se
publican en las pp. 156/157 del volumen Cartas literarias, citado.
181
Stefan George (1868-1933) y Hugo von Hofmannstal (1874-1929), escritores aus-
triacos ya citados. Rainer Maria Rilk (1875-1926), poeta alemán.
EL MODERNJSMO 141
182
John Millington Synge (1871-1909), dramaturgo irlandés al que tradujeron Zenobia y
Juan Ramón. También era irlandés William Butler Yeats (1865-1939). Ingleses, en cambio, fue-
ron Lady Isabella Augusta Gregory (1852-1932) y Edward John Moreton Drax Plunkett, Lord
Dunsany (1878-1957), nacido en Londres de título nobiliario es irlandés. Con «A. E.» firmó
George William Russell (1867-1935) sus libros desde Homeward: Songs by the l%y (1894). Los
cinco crearon el teatro nacional irlandés en la Abadía de Dublín. George Bernard Shaw (1856-
1950) y Osear Wilde (1854-1900), aunque irlandeses los dos, pasan por escritores ingleses.
18
3 No es fácil saber a qué ensayos de T. S. Eliot se refiere Juan Ramón, ya que sobre tea-
tro isabelino o el teatro poético escribió varios. No hay tampoco ninguno que verse específi-
camente sobre la cultura de hoy, aunque pudieran ser sus lecciones sobre poesía de la cátedra
Charles Eliot Norton en 1932-33. El año 1944 se había publicado una antología de ensayos
traducidos de Eliot, en dos volúmenes, bajo el título Los poetas metafisicos y otros ensayos sobre
teatro y religión (Buenos Aires: Emecé), que pudiera conocer Juan Ramón Jiménez.
184
El poeta estadounidense Ezra Pound (1885-1957), colaboró con el fascismo italiano,
sobre todo por medio de una serie de emisiones radiofónicas. Fue condenado por alca trai-
ción en 1943; detenido en 1944 por el ejército norteamericano, fue recluido en el Hospital
psiquiátrico de Santa Isabel, de Washington, desde 1943 hasta 1958.
142 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
Hoy, sobre todo los pintores, vuelven al primitivismo: Ribera, Orozco, [pe-
ro] estudian [en] España e Italia.
[Están las] pirámides de Egipto y las de América, [siempre con] grandes
escalinatas. [Digamos que hay] semitismo [a] ambos lados [del] mar. ¿Los
vascos? Hay grandes semejanzas de ciertos casos primitivos con indios de
América, [y los] gitanos [o] egipcios. [El] judío errante como [el] gitano.
Todo eso tiene mucho interés en el modernismo. Neruda [o] Rivera
quieren darle fuerza grande. Rivera y Orozco no pintarían así si no hubie-
sen visto Europa. ¿Quién deshace ahora las mezclas y vuelve a lo primitivo?
[Se puede] ponderar [o] intensificar el carácter indígena [de las] regiones, si
se quiere, como en España [con] la civilización arábiga. Puerto Rico viene
principalmente [de] Andalucía [y es], por lo tanto árabe. Un español no
puede volver a escribir como los árabes; sin embargo, sigue la mezcolanza.
¿Cómo se resuelve el problema? «Reservations» americanas. [La pintura de]
Guayasamín 185 . En la poesía se notan muy bien ciertos casos, Gabriela Mis-
tral [por ejemplo, pero] políticamente, no es tan claro. Volver a copiar [lo]
anterior no será desarrollo hacia el futuro. [Hay] frescos extraordinarios en-
contrados en selva mexicana.
La construcción de Nueva York puede tener [la] misma grandeza y for-
taleza [que la arquitectura pre-colombina]. Vestales incaicas. Macchu Pic-
chu, esto recuerda un poco Nueva York, isla que sólo puede desarrollarse
hacia arriba. Copiado en Chicago, no tiene el mismo sentido. Lo indio tie-
ne sentido religioso. [Con la] Torre Babel: creían [que] se acercaban a las es-
trellas. [Es la] idea primitiva [de la] adoración al sol, [algo] lógico y natural.
En Estados Unidos [prima el] sentido comercial, [con] espléndida arquitec-
tura moderna. El problema verdadero [es] cómo se asimila [la] poesía mo-
derna. En Chile hay [un] grupo de poetas de tipo parecido. Recuerda [un]
símbolo homérico. En Grecia, los homéridas [eran] juglares ciegos. Se cree
[que] no ha habido tal Homero. Homero ciego [es] símbolo de los homéri-
das. En España los ciegos cantan romances y los venden a «perra chica» 186 .
[Hay una] falsa idea del hidalgo español. Ni Unamuno ni Azorín viven co-
mo juglares. No imitaron a Vachel Lindsay. El «Ruiseñor chino», se refiere a
lavanderos chinos, Congo a [los] negros. Al pueblo no se le puede recitar
poesía como la de Eliot. Vachel Lindsay [es] un homérida. Antonio Macha-
do [en] «La tierra de Alvargonzález» no tiene [la] fuerza de los primitivos.
Lo extinguido no puede revivirse con copias. Hay que crear lo nuevo.
18
5 Oswaldo Guayasamín (1919- 1999), pintor ecuatoriano centrado en los temas indige-
nistas.
186
La «perra chica» era la moneda de cinco céntimos de peseta, durante muchos la de
menor valor en el sistema español.
EL MODERNISMO 145
[Resumen de la] clase anterior sobre indigenismo. [En] Chile [y en] Pe-
rú [hay un] grupo de poetas, especialmente [en] Chile, con cierta homoge-
neidad. Idea [de] Henry Wallace sobre [la] «era del Pacífico».
Ahora vamos a hablar de otro movimiento dentro del modernismo:
creacionismo y ultraísmo. Vicente Huidobro, chileno, va a París y unido [a
un] grupo [de] poetas franceses «funda» el creacionismo. [Afirma que] un
poema puede brotar como una flor. Pero un poema nace de una conciencia,
no de la tierra. Los creacionistas desearían en lo posible eliminar la concien-
cia. Subrrealismo [es] verdadera traducción; no sobre, sino infrarrealismo. La
subconciencia, pudiera pues ser «sub», no «sobre»; nunca «sur». Horizon
Carré [es un] bello libro de Vicente Huidobro, nada revolucionario. Las
ventajas económicas [de las que disfrutaba] le colocan en candelero entre
[los] poetas pobres franceses. En 1916 viene a España [donde entabla amis-
tad profesional y práctica con] Gerardo Diego, poeta de gran estilo, pero de
personalidad literaria secundaria.
El grupo. español se llama ultraísta. La poesía moderna es muy metafóri-
ca. El ultraísmo [consiste en una] sucesión de imágenes. Empezó a ser vul-
gar el sistema iniciado por Mallarmé de otra manera, [pues buscaba un] li-
bro en [el] que [las] palabras respondieran a constelaciones celestes. El poe-
ma [da] todo en presente, no [en] lectura sucesiva. Podría haber un friso
poético, [de] raíz profunda, [una] presencia sin historia. Como el cielo, to-
do presente a un tiempo. Los ultraístas ya no [ofrecen innovaciones] funda-
mentales, sino tonterías: imprimir en forma de lluvia, de cruz, etc., [escri-
bir] sin puntuación ...
Mallarmé dice: «Si tu poema es demasiado claro, ponle alguna oscuri-
dad». Eso no es asunto de quitar puntuación. [El] Poema de Mío Cid [es]
explicado por [los] filólogos con [ayuda de la] historia. [Pero el] poema no
es crónica, la emoción [es] lo importante. La épica tiene asunto, descrip-
ción, lo lírico subjetivo no [requiere] asunto, [aunque] puede tenerlo: [el]
Romancero, [la] leyenda. [La] poesía moderna tiende a lo abstracto, no de-
be ser anecdótica. No puede imponérsele ley alguna al poeta. Un gran poe-
ma puede evocar todo sin relatarlo. No está la grandeza en el asunto, sino
en el poeta. En vez de anunciar un programa, [hay que] hacer las cosas.
Guillermo de Torre [fue] uno de los iniciadores [del Ultraísmo]. Lorca, Al-
berti empiezan así por corresponder a esa etapa, pero como tienen más den-
tro, pronto derivan en distintas direcciones. No hay que anunciar un poe-
ma trascendental. En los Estados Unidos, como la manía de las sectas, hay
la de los movimientos [artísticos]; ahora «New Directions», [en] Norfolk
(Virginia). [Hacen] traducciones de grandes poetas de todas épocas, los su-
yos [son] muy modestos. [Puede haber] inquietudes, pero nada definitivo.
146 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
«La ocasión no va a abolir el azar» [es un] gran poema [de] Mallarmé, pero
[cualquier] imitación [resulta] nula.
Cuando Beethoven escribe su primer concierto; los músicos de la época
lo patearon. Shelley dice que los poetas son los antecesores de las leyes que
los científicos confirman luego. «0r» no se publicó hasta después de la
muerte de Mallarmé. Aparece más tarde en Otros Poemas 187 . Valéry [reco-
ge] veinticuatro poemas antiguos y veinticuatro modernos con intermedio
de «La jeune Parque». «Rimes ou poemes» 188 , triquiñuelas que no valen la
pena. Valéry [publicó] libro de ellas como ejercicios [de] virtuosismo. En
Estados Unidos [los] editores piden ensayos de tantas palabras [el número
que sea]. Valéry se jactaba mucho de haberlo conseguido con exactitud.
¡Cosa más sencilla!
Osear Wilde dice que ha sido necesario Whistler 18 9 para que el mun-
do se percate de que puede haber un nocturno amarillo. ¿Por qué Picasso
pinta la misma cara en el mismo cuadro de frente y de perfil? La escultu-
ra tiene cuatro aspectos y el pintor no se conforma con uno. Lo impor-
tante es que sea bueno: dibujo, color, etc. [Una] extranjera preguntó [a]
Picasso lo que significa su pintura, Picasso contestó en ruso. [Y es que
una] persona que no se cultiva no está preparada para comprender las
cosas de las cuales no tiene la clave. Cada siglo difiere del anterior ¿por
qué sólo el arte ha de ser estático? En el Renacimiento vuelven a lo clási-
co como una fuente. Lo anterior [está ya] muy acabado. Giotto, antes
del Renacimiento, ya pinta con gran pincelada. Luego [al descubrir la
perspectiva] se pinta en masas para dar impresión a lo lejos. No vemos lo
mismo de lejos que de cerca. El pintor busca la distancia para el tamaño
de su cuadro. [La] mano desarticulada de Velázquez horroriza a sus con-
temporáneos. [El] verso libre tiene la estructura que desea el poeta, [es]
más amplio.
187 Esto no es cierto, ya que «Ür» es el título del primer texto de la sección «Grands faits
divers» del libro Divagatiom (1897. Mallarmé, nacido en 1842, murió en 1898.
188 Paul Valéry (1871-1945) publicó en sus Poésies, el «Album de vers anciens» compues-
muerto en Gran Bretaña que se relacionó íntimamente con los nuevos pintores franceses, es-
tudió el arte oriental, e incorporó sus procedimientos a su pintura e influyó mucho en los
simbolistas.
EL MODERNISMO 147
Los poetas que empezaron a seguir a Rubén Darío fueron, primero, Vi-
llaespesa y Valle-lnclán(La Marquesa Rosa/inda). Manuel Machado, tam-
bién; probablemente había leído [a] los simbolistas antes que Rubén Darío.
Víctor Hugo tuvo gran influencia en Rubén. Aquél fue un romántico ter-
minado en parnasiano. Víctor Hugo [llamó] a Baudelaire «frisson nouveau»
[y escribió] cien volúmenes de poesía. Alfred de Vigny [fue] el más intelec-
tual de los románticos. (El romanticismo influyó mucho en España y vice-
versa). Los cuatro grandes románticos franceses [fueron] Víctor Hugo, Al-
fred de Vigny, Lamartine y Musset. [Hay] infinitas alusiones a España en
Víctor Hugo, Gautier [y] Merimée. Lo mismo en la música: Debussy, Ra-
vel. En Rusia, Rimsky Korsakoff, Rachmaninoff, Prokofief. La idea de El
héroe, de Gracián, influye en toda Europa y en Emerson. El Diván en mu-
chísimos poetas románticos. [Muchos europeos establecen la] moda de vivir
en Italia, especialmente ingleses. El romanticismo sale de España: El Trova-
dor, de García Gutiérrez. Cuando Víctor Hugo conoce a Baudelaire, se de-
pura [y termina el Romanticismo].
Los Machado habían leído a los simbolistas antes que Rubén Darío.
Ambos y Juan Ramón han estado en Francia antes de conocer a Verlaine,
Francis Jammes, Mallarmé. Rubén les dio Samain y Moréas 190 . Manuel
Machado es el poeta español que tiene más influencia de Verlaine, a quien
tradujo. Alma está lleno de combinaciones a lo Verlaine. Manuel: ligero,
gracioso, fino, lo que [se] suele llamar Andalucía. Canta los toros, viste con
sombrero ancho, desenfado, fino. [Su] orma [es] más perfecta que [la de]
Antonio, [pero] éste [es] mucho más profundo. Escribe profundo al princi-
pio y al final de su vida. Influencia portuguesa: Guerra Junqueiro. juan de
Mairena y Abe! Martín: es lo mejor de la poesía contemporánea 19 1 • Azorín,
[de] cierta sensibilidad levantina, y Antonio Machado, [con] más riqueza,
[que] su profundidad [que] no viene por Castilla. Manuel Machado [en
cambio] vive fácilmente, ligero y árabe. Antonio quiso, sin éxito hacer un
nuevo romancero español. [En cuanto a] Lorca, su teatro en prosa, Bodas de
sangre, [es] lo mejor de él. No siendo dramático él mismo, su poesía no tie-
190
«Nosotros leímos a Verlaine antes de que lo leyera Darío. Le conocimos directamente,
en los originales. Fíjese que en Azul no se cita a Verlaine; allí está Catulle Mendes, Leconte de
Lisie, Richepin. En nosotros, en los Machado y en mí, los simbolistas influyeron antes que en
Darío. Los Machado los leyeron cuando su estancia en París, y yo le presté a Darío libros de
Verlaine que él aún no conocía». Ricardo Gullón: Conversaciones con juan Ramón Jiménez, ci-
tado, pág. 56.
191
Debe referirse al poema «Mairena a Martín, muerto», incluido, como poema de Juan
de Mairena, en Cancionero apócrifo, de Antonio Machado.
148 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
I92 El interés de Juan Ramón Jiménez por la obra de John M. Synge es evidente. Zenobia
den único CLVIII en las poesías completas machadianas). La referencia religiosa está en los
cuatro últimos versos:
Y tú, Señor, por quien todos
vemos y que ves las almas,
dinos si todos, un día,
hemos de verte la cara.
Antonio Machado: Poesías Completas (ed. de Oreste Macrl); Madrid: Espasa Calpe,1988,
pág. 619.
EL MODERNISMO 149
194
«En un jardín te he soñado» es la segunda de las «Canciones a Guioman>. «Guadarra-
ma» debe ser el poema CIV, de Campos de Castilla: «¿ Eres tú, Guadarrama, viejo amigo ... »,
pero son varios los poemas de Antonio Machado referidos de alguna manera al Guadarrama.
«Las doce» corresponde al poema XXl, segundo de «Del camino», segunda parte de Soledades.
Galerías. Otros poemas, y no un libro por sí solo. Al hablar del prólogo se refiere al poema XX,
«Preludio», inicial de la misma «Del camino»?
195
Don Antonio Machado y Núñez fue un destacado krausista, médico y catedrático de
Física de la Universidad de Santiago (1845) y de Historia Natural en la Universidad de Sevilla
(1847), de la que fue rector (1868-1870 y 1872-1874). Fue expulsado de la Universidad por
razones políticas, con motivo de su reacción frente a un decreto de 1875 del ministro Orovio.
En 1883 marchó a la madrileña Universidad Central para ocupar la cátedra de Zoografía.
Murió en 1895. Nunca, por lo tanto, pudo ser profesor de Juan Ramón Jiménez. El poeta lle-
gó para estudiar a Sevilla en 1896; Machado y Núñez hacía ya años que no era catedrático de
esa Universidad y, además, había muerto el año anterior. Véase: Jorge Urruria: Sevilla en juan
Ramón Jiménez, citado.
I96 Antonio Machado Álvarez: Colección de cantes flamencos (1881). Véase la edición crí-
tica de Enrique Baltanás (Sevilla: Porrada, 1996).
197
Se casa Machado Álvarez con Ana Ruiz el 28 de mayo de 1873. Del matrimonio na-
cerán Manuel (1874), Antonio (1875), José (1878), Joaquín (1881), Francisco (1883) y Ci-
priana (1885).
l 9B Muere Antonio Machado Álvarez, de una esclerosis medular, el 4 de febrero de 1893.
Por motivos no aclarados, decide abrir un bufete de abogado en Ponce (Puerto Rico). Allá
viajó pero, contraída la enfermedad, regresó a España. Desembarca en Cádiz, donde lo recoge
su cuñado Manuel y lo lleva a Sevilla. Allí lo espera su mujer y madre de los poetas, Ana. Fa-
llece en Sevilla, en casa de sus suegros, sin volver a ver a sus hijos. Véase: Daniel Pineda No-
vo: Antonio Machado y Álvarez «Demófilo». Vida y obra del primer jlamencólogo españok Ma-
drid: Cinterco, 1991.
EL MODERNISMO 151
Semejanza [de] Campos de Castilla a [los modos de] Rubén Darío. Darío
gran enamorado de España, [escribió] unos ciento cincuenta poemas de cosas
españolas; Cyrano [parecido a] Quevedo. Soneto a la gitanilla, a Cervantes.
Motivo [es para que] Antonio Machado sufra [la] influencia [del] alejandrino
[de] catorce sílabas pareadas -Berceo. Antonio Machado fue cómico de mu-
chacho. Actor en [la] compañía [de] D. Pedro Delgado 200 • [En un] retirado
suburbio madrileño representaba dramones [de] Echegaray, etc., [con] empa-
que retórico al recitar. Se imagina que los griegos y latinos hablaban siempre
como si estuvieran en [el] Parlamento. Relación grandísima entre Antonio
Machado y Rosalía de Castro. «Clavo en el corazón clavado», clavo convertido
en espina 201 • [Si] una joya puede ser bella aun cuando picada por las esquinas,
no es peor por estar intacta. [Lo mismo sucede con] una catedral, una ruina.
Tiene [el] sistema [de] enumeración [propio de] Víctor Hugo: «Las En-
cinas». Paradójica de contraste 202 • En Campos de Castilla cae mucho en eso.
No es su poesía verdadera. «Don Guido» 2º3 • Muy buena, pero muy alejada
de la nota sentimental que había de darle su gran gloria. De todos modos,
al final de Campos de Castilla hay un gran poema que anuncia ya un cam-
bio [que vendrá] más adelante.
°
20
Como se ha dicho, suele afirmarse que Antonio Machado trabajó con la compañía de
Díaz de Mendoza. Juan Ramón cita el nombre de Pedro Delgado, actor discípulo del famoso
José Valero. Fue un actor efectista de melodramas que se hizo nombre con sus representacio-
nes de Don juan Tenorio.
2º1 El poema 25 de Follas novas, de Rosalía de Castro comienza:
encinares, el roble, el pino, las hayas ... Con «paradójica de contraste» debe referirse Juan Ra-
món a versos como:
¿Quién ha visto sin temblar
un hayedo en un pinar?
203 Se refiere al poema CXXXIII, en Campos de Castilla: «Llanto de las virtudes y coplas
205 Se refiere a las cartas a Guiomar (Pilar Valderrama) , dadas a conocer primero y frag-
m entariamente por Concha Espina. Contamos con una buena edición crítica de Giancarlo
Depretis: Antonio Machado: Cartas a Pilar, Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1994.
206 Se trata de una cita parcial de los últimos versos de «Muerte de Abel Martín», poema
CLXXV:
Luego llevó, sereno,
el limpio vaso, hasta su boca fría,
de pura sombra -¡oh, pura sombra!- lleno.
152 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
Antonio Machado
204 Juan Ramón Jiménez acusaba a casi todos sus compañeros de generación de haber
mente ensalzado, sobre todo, por [los] falangistas 20 9. Villalón, famoso ga-
del influyente falangista José María de Areilza, que dice, por ejemplo: « ... sí que puede consi-
derársele como verdadero precursor y vidente. Todo lo que en la Revolución nacional es hoy
principio fundamental y político, y en los balbuceos jonsistas o en las horas tempranas de la
Falange fue rumbo señalado en los mares turbios de Europa, estaba ya previsto y anunciado
en sus versos. [... ) Algún día, cuando se escriba la historia de las ideas españolas en lo que va
de siglo, y se analicen las fuentes que desde el 98 a acá han formado el río caudaloso que sirve
de pensamiento informador al Alzamiento de Julio, resplandecerá toda la aportación de Bas-
terra a lo que hoy, en el terreno ideológico, se llama el orden nuevo». También podía conocer
el libro de Guillermo Dfaz-Plaja: La poesía y el pensamiento de Ramón de Basterra (Barcelona:
Juventud, 1941) o, incluso, el de Carlos Antonio Areán: Ramón de Basterra (Madrid: Edicio-
nes cultura Hispánica, 1953), publicado el mes anterior.
154 JUAN RAMÓN JlMÉNEZ
ta americano sobre el indio. Rubén Darío: «Yo soy un mongol». Curiosa re-
lación entre lo exotista y lo indigenista.
Todos viven [de la] pequeña renta [de la] abuela. (La] casa desmantelada,
[la] familia empeña [los] muebles. No trabajan [los hijos], ya hombres. [Es
una] casa de la picaresca, [con la] venta de libros viejos.
Muerta la abuela, a los treinta y cinco o cuarenta años empieza a traba-
jar Antonio Machado 199 • Hace oposición [a] cátedra de francés a los cua-
renta años, Instituto. Va destinado [a] Soria, Baeza, Segovia. Va asimilando
los varios [modos de] vida provinciana. La picaresca que vivieron [los her-
manos] en [la] juventud [es] sentida por [el] crítico de Mairena. Salidas [pa-
labra ilegible]. Callejas [del] Portugal miserable, melancólico, Finisterre.
Costa a poniente ... [Dicen los] japoneses: «No orientes tu casa al poniente
si quieres vivir feliz». Guerra Junqueiro se suicida. Portugal y España se han
repartido a [algunos] poetas: Camoes, [Gil Vicente], los Machado. Unamu-
no [era] muy amigo [de Portugal]. Salamanca [está] junto a Coimbra, don-
de vivía Eugenio de Castro, [a quien] Unamuno [le] otorga grado [de] doc-
tor Honoris causa en Salamanca.
[El] popularismo [de la] «época media» [de] Antonio Machado [es] lo
más apreciado [por los] académicos. [Pero su] poesía anterior, escrita [en]
Madrid y [la] última [de] Abel Martín [son] muy diferentes [a la de la] épo-
ca provinciana [del] sino [el] fatalismo, [el] destino, [el] castellanismo, [las]
ciudades muertas. Unamuno viajaba. Antonio Machado no fue viajero.
[Tuvo una] corta etapa [de] juventud [en] París. Le gusta la vida [de] pue-
blo. Primer libro: Soledades, ampliado a Galerías y otros poemas (Simbolista).
Campos de Castilla: época media.
En 1901y1902 leían [los] amigos lo que fue luego soledades. Becqueris-
mo. Hombres de sierra, de pueblos, etc. El parnasianismo nunca [domina] a
Antonio Machado. Las poesías [de] Antonio Machado parecen ruinas. [Los]
muros de San Juan [de Puerto Rico, muestran la] permanencia [de las] ruinas
asimiladas por [la] naturaleza. [En los poemas de Machado hay] torpeza for-
man, aun cuando [sean] sensibles y [posean] sensualidad interior, no exterior.
[Hay que] contar luego viviendo un estado equivalente que no [va] a variar
[lo sentido antes]. Sería inútil tratar [de] corregir defectos, [la] pobreza verbal
[es la] ruina. [Pero cuantos] menos elementos [exhiba el poema], más puede
vivir. Antonio Machado, sin embargo, tiene mucha influencia [de] Rubén
Darío. Luego [la tiene] de Unamuno; [es éste] quien más [le influye. En] la
poesía de Unamuno [conviene] sobre todo ver lo que tiene de religioso, pero
no [de] místico. Dios [debe diluirse] en el mar, [apreciarse] en la niebla.
199 La exageración, tal vez no muy bien intencionada, es evidente. Antonio Machdo
cumplió los treinta y cinco años en 1910. En 1907 obtuvo la cátedra de francés de institutos
de Segunda Enseñanza. Antes había trabajado, al menos, en la casa Garnier y en el consulado
de Guatemala, en París. Había ejercido también como actor, probablemente --eso sf- meri-
torio, en la compañía de María Guerrero y Díaz de Mendoza.
156 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
nadero andaluz de reses bravas 210 • [Su ideal como ganadero era conseguir
un] toro negro con ojos verdes. Era todo lo que querría ser una persona
que no quisiera ser de la realidad actual. Estaba escribiendo sin que se su-
piera. A los cincuenta años publicó su primer libro. Episodio de la muerte
del administrador.
Lectura: de Espina ([de] personalidad tan marcada) , [un] poema humo-
rístico, original [y otro que obliga a una] complicada manera de imprimir.
«El de delante», «Pompas fúnebres»211 • Tomás Morales, canario, sigue muy
2
'°
Juan Ramón Jiménez había sido compañero de Fernando Villalón (1881-1930) en
el colegio de los jesuitas del Puerto de Santa María. Escribió sobre él el ensayo «Sonrisas
de Fernando Villalón con soplillo distinto», recogido en La corriente infinita, citado, y un
retrato en Españoles de tres mundos . El poeta Fernando Villalón fue ganadero de reses bra-
vas y quiso mejorar la raza, lo que comentaba humorísticamente diciendo que buscaba
conseguir toros con ojos verdes.«El fracaso estupendo de Villalón como ganadero se debía
a que quiso crear una ganadería de toros bravos, con los ojos verdes y con sangre de búfa-
los, además de con cuernos de grave media luna, con el corte del afilado menguante en los
cielos de Andalucía. Y le salieron esos toros. ¡Vaya si le salieron! Y ahí está su fracaso des-
pués de su gloria, que los toreros les tomaron miedo. El mismo Belmonte, el valiente, pa-
rece que fue a ver esos toros de etimología y mitológica estampa y le dijo: -'Nada, chi-
quillo, que no se les puede torear... Que serían ellos quienes torearían y estoquearían al to-
rero'. En vista de eso, Villalón, que había buscado la cruza con los toros más antiguos de
España, los que quedaron de Tartesos, los tuvo que llevar con tristeza al matadero para
que allí los matasen sin pena ni leyenda, vulgarmente, como a ganado para comestibles,
con la sórdida puntilla del matarife» (Ramón Gómez de la Serna: «Fernando Villalón», en
Retratos contempordneoS", Buenos Aires: Sudamericana, 1941). «Se decía -y más de alguna
vez me lo refirió el propio Fernando- que su ideal como ganadero de reses bravas se ci-
fraba en obtener un tipo de toro de lidia que tuviera los ojos verdes, haciendo para cose-
guirlo tales cruzas y combinaciones con vacas traídas de lejanos países, que las crías, en vez
de ostentar en los ojos el color perseguido, eran tan bravas y nerviosas que los toreros de
aquella época -Joselito y Belmonte, sobre todo- se negaron rotundamente a torearlas»
(Rafael Alberti: «Imagen primera de Fernando Villalón, conde, poeta y ganadero», en
Imagen primera de ... ; Madrid: Turner, 1975). Ambos textos figuran en la antología recopi-
lada por Jacobo Cortines y Alberto González-Troyano: Escritos sobre Fernando Villal6n; Se-
villa: Ayuntamiento, 1982.
211
Juan Ramón Jiménez recuerda poemas del libro c!e Antonio Espina {1894-1972) Sig-
nario, que él mismo publicara, en 1923, en la colección Índice y a quien le dedicó un retrato
en Españoles de tres mundos. Por eso conoce la dificultad de imprimir los poemas del libro,
que se distribuyen en la doble página con llaves y versos cortados. Uno de los poemas que ci-
ta, «Pompas fiínebres », se despliega así a lo largo de diez páginas. El otro es un buen ejemplo
de la poesía humorística de Espina, reescrita luego y publicada de nuevo en el libro El alma
garibay {Santiago de Chile/Madrid: Cruz del Sur, 1964). Debe tenerse en cuenta que Espina
es también autor del libro El genio c6mico y otros ensayos {Santiago de Chile/Madrid: Cruz del
Sur, 1965).
EL MODERNISMO 157
EL DE DELANTE
Va siempre delante. Manos a la espalda, Le crucé en su duelo. Se cruzó en mi duelo.
Indeterminado. Viste de oscuro. -Señor mío dije. -Señor mio- dijo.
Avanw, avanza. Él no dijo nada. Yo no dije nada.
Paro, para. (¡Oh, el adelantado que jamás se alcanza!)
Va siempre delante. Al que nunca alcanw,
Siluetado en mancha. Pues si avanw, avanza
Va siempre delante. Y si paro, para.
(Es el de delante.) Va siempre delante
Nunca le adelanto. Ni por esos campos. Su luctuosa mancha,
Ni por estas calles. Surge del asfalto. Va siempre delante.
De la lunería (Es el de delante.)
De un escaparate. ¡Sombras en el muro!
Ambos poemas figuran en la antología de Onís, pp.1048/1051. Hay una nueva edición
de Signario de Madrid: Los libros de Fausto, 1984.
2 12 Tomás Morales (1884-1921) autor de Las rosas de Hércules (1908 y 1919), libro en el
que figuran numerosos poemas al Atlántico; especialmente el amplio y famoso «Oda al Atlán-
tico>>. Véase la edición de Andrés Sánchez Robayna del libro de Tomás Morales: Las Rosas de
Hércules. La cena de Bethania. Vémiones de Leopardi; Santa Cruz de Tenerife: Interinsular Ca-
naria, 1984. También, de Sebastián de la Nuez: Introducción al estudios de la «Oda al Atldnti-
co», de Tomds Morales. Los manuscritos, génesis y estructuras, Las Palmas: Ediciones del Excmo.
Cabildo Insular de Gran Canaria, 1974. Un fragmento de la oda figuran en la antología de
Onís, pág. 802 y ss.
213 Aquí hay sin duda un error. Basterra nunca publicó un poema con ese título. En la
antología de Onís figuran: «El vizcaíno en el foro romano», «Los grandes ritmos del Pirineo»
y «Vírulo ecuestre». Parece que la persona encargada de transcribir las notas de clase leyera
'viento' donde decía 'vírulo'. Pudiera, pues, Juan Ramón, haber repartido el poema «Vírulm>,
sexto del libro de 1924 Vírulo. Poema Las Mocedades:
2 14 De «En la selva fervorosa», poema del libro El pasajero (1914) , de José Moreno Villa
/
158 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
215
Presagios es un libro publicado por Pedro Salinas (1891-1951) en 1923. Los libros
posteriores que cita Juan Ramón son Seguro azar, publicado con ese título en 1919, Fdbula y
signo (1931) y La voz a ti debida (1933).
216
Jules Romains (1885-1972) escritor francés que se desarrolló en rodos los géneros.
Elaboró una doctrina de pensamiento denominada «unanimismo», según la cual roda colecti-
vidad posee una única alma indivisible. Su libro de poemas de 1908, La vie unanime, que se
refiere ya en el tículo a ese modo de pensar, introduce la máquina propia de la ciudad moder-
na que, como realidad, posee también un alma. El unanimismo poético corresponde a una
evolución neorrealisca del simbolismo.
217
Estilo de muebles con elementos tubulares que estuvo de moda a finales de los años
veinte y principios de los creinta.
218
Se refiere, con un error en el tículo, a la pancomima de Jean Cocceau (1889-1963) Les
mariés de la Tour Eijfel (1924).
21
9 «Agua en la noche» es el segundo poema de Presagios. Se recoge en la ancología de
Onís, pág.1074, y no parece tener mucho que ver con la influencia de Cocceau ni de Ro-
mains:
Agua en la noche, serpiente indecisa,
silbo menor y rumbo ignorado;
¿qué día nube, eco
de ti y cauce seco?
Dime.
- No lo diré: entre tus labios me tienes,
beso te doy pero no claridades.
Que compasiones nocturnas te basten
y lo demás a las sombras
déjaselo, porque yo he sido hecha
para la sed de los labios que nunca preguntan.
EL MODERNISMO 159
22
º
«Tejidos sois de primavera, amantes» es un soneto incluido en Los complementarios y
en De un cancionero apócrifo (Antonio Machado: Poesías completas, citado, pág. 676).
221 El verso está mal citado. Se trata del noveno del soneto de Unamuno «Ahora que voy
la Mistral y Carlos Pellicer 224 [demuestran una relación estrecha. [Los] in-
dios aún [permanecen] adictos a sus creencias antiguas. La literatura ver-
daderamente indigenista debe ser leída por los hispanoamericanos. Tartes-
sos [fundada] mil años antes de Cristo. No se conoce su idioma. Su hos-
pitalidad [fue famosa] para los griegos. La Cueva del Indio, de Arecibo;
Piedra de Indio, de Jayuya; Juego de bolas, de Utuado; asientos de Piedra,
de Luquillos; vasijas de Loíza Aldea 22 5: asas y un elefantito. Esqueleto de
un niño dentro de una vasija.
224 Carlos Pellicer (1899-1977), poeta mexicano que perteneció al grupo de «Contempo-
ráneos».
22 5
Juan Ramón Jiménez cita restos indígenas de varias poblaciones de Puerto Rico.
226Se refiere al poeta, profesor y crítico español José María Valverde (1926-1996). Éste
había recogido varios ensayos en el libro Estudios sobre la palabra poética (Madrid: Rialp,
1952), en los que sin duda está pensando Juan Ramón Jiménez.
162 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
227 Fritz Kreisler (1875-1962), violinista austriaco. Jascha Heifetz, concertista de violín
nacido en Vilna (Lituania) en 190 l.
22 5 José María Eguren (1882-1942) poeta peruano autor de Simbólicas (1911) o Sombra
(1929).
EL MODERNISMO 163
Dante poeta simbolista. Todos los grandes poetas han tocado todo. El
romanticismo ha existido en todas las épocas. No sólo los grandes, sino 1
también los menores. He dado los nombres de los poetas más señalados de
cada grupo. Hemos hablado bastante de Baudelaire, quien es en realidad
un parnasiano que viene del romanticismo. Dedica Las flores del mal a
Gautier, «maestro impecable». La idea de Baudelaire [es la] renovación
después del romanticismo. Hugo le dice que está haciendo todo lo que él
no llegó a hacer: un «frisson nouveau». «El albatros», descripción, y al final
el poeta, como el albatros, como le pesan las alas no puede volar. «La ca-
rroña», entonces, al final: «oh belleza mía dile a la gusanera que te va a co-
mer a besos que yo he guardado tu forma y esencia divinas» 230 • Procede
por comparación.
2 1
3 Edmund William Gosse 91849-1928) escritor inglés especializado en biografías.
EL MODERNISMO 165
232
Nicolás Salmerón (1838-1908}, profesor y político krausista, muere en Francia; hay
un retrato suyo en Españoles de tres mundos. El Padre Juan Zaragüeta (1883-1974), asiduo de
Giner de los Ríos, fue autor de una Filosofia del lenguaje (1945) . Xavier Zuburi (1898-1983),
autor de Naturaleza, Historia, Dios (1944) o Sobre la esencia (1962).
166 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
tulada «Las ánforas de Epicuro». Juan Ramón ha citado en varias ocasiones poemas de esta se-
ne.
EL MODERNISMO 167
mo está aún dentro del modernismo. Los modernistas creían que la predi-
cación de Cristo es más importante que los dogmas; la doctrina más im-
portante que el rito. El dato histórico muy importante, pero, ¿cuándo no
lo hay?
¿El cubismo en la poesía? Vistas de pueblos enteros en la montaña espa-
ñola, como Guadix, parecen un verdadero precedente [de los] cuadros cu-
bistas236. ¿Qué sentido tienen los cuadros de Picasso con facciones que nos
son extrañas? Expresión del movimiento. Braque y Picasso, iniciadores de
esa teoría. Ejemplo: ver el mar desde una playa o desde una torre. Cambia
de lugar un barco del horizonte al centro visual. El Greco [pinta las] figuras
como llamas. [La] explicación del defecto visual [resulta] ridícula. para pin-
tar una cara alargada tendría que ver igualmente el modelo y lo pintado. El
cubismo [es] pintura respetable: perspectiva sin atmósfera; pintura científi-
ca. Si Miguel Ángel hubiera tenido modelo para pintar figuras de la Capilla
Sixtina, debieron ser modelos recordados.
236 Ricardo Gullón, en su edición de El modernismo observa que «los primeros cuadros
cubistas los pintó Picasso un verano (1909) en Horta de Ebro y las formas reflejan las de las
casas del pueblecito».
237 Se trata de la hija de Litzt y de la Condesa de Agoult, Cósima, con la que Wagner se
casó en 1870.
168 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
fuera judío y atacara a [los] judíos 238 demuestra resentimiento contra [las]
circunstancias. El jesuita español Gracián, creador del héroe. Carlyle y
Emerson lo citan. Strindberg, no amado por las mujeres, se vuelve un ver-
dadero endemoniado en contra de ellas. Actitud [de] Goethe durante [la]
invasión francesa; Weimar -olimpismo-. Nietzsche, que vive en [un]
cuartito modesto de estudiante, inventa Zaratustra. Hoy día preferimos su
Ecce Horno. Nietzsche, laico intelectual, [siente] asco [por el] amor físico. El
héroe en la vida no necesita ser un superhombre sino llegar a cuanto pueda
alcanzar un hombre. El exhibicionismo: Dalí. Carlyle neurasténico, con do-
lor de cabeza permanente, sueña al héroe. La vida de Rousseau, de joven,
muy triste. Dostoyevsky epiléptico, martirizado en Siberia, sentenciado a
muerte y salvado de la muerte a última hora. [Estos hechos] determinan fe-
nómenos morbosos que tienen que encontrar desahogo frenético.
Ortega no realiza una vida, hace una teoría. Ya en Francia hay [una] rea-
cción contra [el] existencialismo. No es la actitud de hace diez años. Lo que
ahora preocupa en Europa es: ¿de dónde vendrá la próxima luz? Santayana
cree [que el] único faro [a] Nehru. Coincide [con la] idea [de Henry] Wa-
llace (quien sabe de memoria [es] San Juan de la Cruz, Santa Teresa, etc.).
Viene la era del Pacífico. También de América, no [dividida en] Norte y
Sur, sino [en] Este y Oeste. [A] comienzos [de la] era cristiana, Alfonso X
[ordena hacer] traducciones griegas y orientales. El mundo y el Occidente, de
Toynbee. Ya se ha dicho aquí que los poetas chilenos, como los homéridas,
tienen un nexo. Saldrán nuevamente elementos indígenas. Nehru, hombre
238
Nietzsche era hijo primogénito del Karl Ludwig Nietsche, pastor protestante, y de
Franziska Oehler, hija también de un pastor. Desde 1877, con motivo de su libro Humano,
demasiado humano, rompe su amistad con los Wagner. En febrero de 1879, probablemente
por indicación de Nietzsche que querría un nuevo acercamiento, su hermana escribe a Cósi-
ma Wagner, pero ésta le responde: «No me hables de Humano, demasiado humano. De lo úni-
co que quiero acordarme al escribirte es de que tu hermano, en otros tiempos, escribió para
mí algunas de las más bellas páginas que conozco ... No le guardo rencor; el sufrimiento lo ha
destrozado. Ha perdido el dominio de sí mismo, y esto explica su felonía» (Daniel Halévy:
Nietzsche; Madrid: La Nave, 1931, pág. 225). Al final de su vida el filósofo descubre que
siempre había estado enamorado de Cósima y una de sus últimas líneas escritas es Ariadna
[C6sima era para él Ariadna, Teseo, Wagner y Baco él mismo], te amo». Probablemente Juan
Ramón leyera la famosa biografía de Nietzsche escrita por Halévy que tradujo Ricardo Baeza .
Así, la frase de Jiménez vendría dada por la mala comprensión de un fragmento de libro:
«... pero había regresado a su Alemania, había vuelto a ver a Cósima Wagner, y puesto que
Nietzsche le exigía que escogiese, permanecía fiel a Wagner» (pág. 313) . El sujeto de todos los
verbos es el discípulo de Nietzsche, y amigo de Cósima, Heinrich von Stein, que había ejerci-
do de mediador. A Juan Ramón se le pudo quedar la idea de que quien permanecía fiel al re-
cuerdo de Wagner era la ya viuda C6sima, de quien, por otra parte, no tenemos noticia de
que estuviera enamorada del filósofo.
EL MODERNISMO 169
positivo, une [las] ideas [de] Gandhi con [la] idea más nueva de la civiliza-
ción. Clarividencia [de] su mensaje al Congreso filosófico [de] Chicago.
Gandhi no era [un] hombre culto.
Un libro interesante, no por doctrina, sino por idea, es el de Vasconce-
los, instando a México a unirse espiritualmente con la India oriental. ¿Qué
poetas hispanoamericanos forman [el] grupo chileno [que] coincide [con
el] existencialismo? Todo el que busca camino más amplio y social. [Los]
chilenos hacen existencialismo del indigenismo. Volver a [la] vida propia, [a
la] vida existencial. [Hay que] pensar en la vida y darse cuenta de ella. Si
no, no existe. Base [del] existencialismo, [el] pensamiento. La base de Des-
cartes: «pienso, luego existo». Filosofía práctica. No basta ser para existir.
¿Puerto Rico es [un] país existencialista? Para mí, el más.
Los poetas del litoral. No se puede decir que el modernismo influya del
mismo modo en España y en Hispanoamérica. Silva es colombiano. Tiene
su elemento popular. En España viene directamente de Europa. Unamuno
traducía a Schopenhauer y a Nietzsche para [las] casas editoriales españolas.
Queda bien impregnado de teologías modernistas. Rubén Darío, parnasia-
no. El libro Trofeos -medallones-, de Heredia. Claudel llamó «tabaqueras
de música» a esta clase de libros. Víctor Hugo influyó muchísimo en Hispa-
noamérica. Lugones también influido por él. Les chansons des bois et des
rues, de Víctor Hugo. Goethe y Mallarmé también siguieron este camino.
Los parnasianos españoles más conocidos: Manuel Reina y Emilio Ferrari.
[En su] primera época, Antonio Machado [incluye] citas [de] Verlaine. Ma-
nuel Machado y Marquina lo traducen. Juan Ramón también [hace] simbo-
lismo. En Silva llega el simbolismo por Poe. «Nocturno», pie de cuatro [síla-
bas]. Los poemas a la manera de los cancioneros, [son] conceptuosos como
los de éstos. Juan de Dueñas, Valtierra, poco conocidos. Rafael Mitjana, Can-
cionero de Upsa/,a239 • Escritores españoles de la misma época que los de Baena
y Stúñiga. Sonetos a Velázquez y Góngora de Rubén Darío, quien influye
más por su españolismo que por su galicismo. Influencia francesa mayor en
Hispanoamérica. El simbolismo español tiene en España otro antecedente: la
poesía arábigo-andaluza. En los siglo XII y XIII las mujeres enseñaban en las
Universidades de Córdoba, Sevilla y Granada. Gran decadencia y refinamien-
to. San Juan de la Cruz y Bécquer, con la poesía francesa, forman el simbolis-
mo español. Rubén Darío tipo de poeta suntuoso no tenía [sesgos del] indi-
239 Juan de Dueñas y Juan de Valtierra son poetas de la corte de Alfonso V de Aragón. El
240 Ricardo Gullón, en su edición de El Modernismo, incluye la siguiente nota: « The Pi-
san Cantos, de Ezra Pound, se publicaron en 1948 por New Directions, Nueva York, sin in-
tervención de censura alguna, pues en Estados Unidos no funciona ese sistema. Pound obtu-
vo, por ese libro, un premio de la Biblioteca del Congreso».
24 1 Juan Ramón Jiménez mantuvo una relación de discípulo con Giner de los Ríos y es-
cribió en varias ocasiones sobre él e, incluso, proyectó un libro en torno a su figura, recons-
truido por María Jesús Domínguez Sío Quan Ramón Jiménez: Un andaluz de faego. Francisco
Giner de los Ríos; Moguer: Fundación Juan Ramón Jiménez, 1998). De los textos más conoci-
dos son «La muerte de Platero» (véase en las pp. 317/1318 de la edición citada de Platero y
yo) y el retrato de Españoles de tres mundos.Véanse: María Jesús Domínguez Sió: La pasión he-
roica. Don Francisco Giner de los Ríos y juan Ramón jiménez: dos vidas cumplidas (Madrid: Los
libros de Fausto, 1994) y Arturo del Villar: Elegía continuada por dos andaluces de llama viva.
Don Francisco y juan Ramón (Madrid: Los libros de Fausto, 1997). En 1875, al advenimiento
de la Restauración, fue recluido en un castillo gaditano {Adolfo Posada: Breve historia del
krausismo españo~ Universidad de Oviedo, 1981 pág. 82).
EL MODERNISMO 171
242 Sobre las visitas que los poetas de la época le hacían al madrileño Sanatorio del Rosa-
rio escribió Juan Ramón en algunas ocasiones. Puede verse: «Precedentes del modernismo
poético español e hispanoamericano», en Juan Ramón Jiménez, Política poética, pág. 135 y
ss., especialmente pp.148/149.
243 Manuel Machado publicó la traducción de Fiestas galantes. Poemas saturnianos. La
buena canción. Romanzas sin palabras. Sabiduría. Amor. Pardbolas y otras poesías, de Paul
Verlaine, en Madrid: Forcanec, 1908. Durante la temporada 1916/1917 fue crítico de tea-
tro de El Liberal; las críticas las recogió en el libro Un año de teatro; Madrid: Biblioteca
nueva, s/f.
244 Manuel Machado colaboró decididamente con el levantamiento y el régimen del Ge-
neral Franco, al que le dedicó un soneto que se integra en la propaganda de guerra basada en
la sonrisa del militar:
Caudillo de la nueva Reconquista,
Señor de España, que en su fe renace,
sabe vencer y sonreir, y hace
campo de pan la tierra de conquista.
24 5 La fecha está equivocada. El 20 de mayo fue miércoles. En cualquier caso, faltan los
Después de Bécquer. Grupo que influye más que ningún otro: los regio-
nales. Teología. Busca y protesta. Bucolismo, romanticismo. Decadencia,
suicidios, pesimismo. Modernismo. Darío: princesas, cisnes. Contraste:
«Oda Roosevelt». Cisne y búho.
Siglo de los ismos. Existencialismo. Ideología nueva. Comunismo. Stali-
nismo, Tolstoi. [El] stalinismo parece fascismo. Individualismo ideológico e
idealista. Independencia. León XIII, Pío IX.
Baudelaire, José María Heredia. «Oda al Niágara», Trofeos (parnasianis-
mo). Definición parnasianismo: objetivismo, simbolismo, subjetivo. Parna-
sianismo primera fase modernismo: «Vous apportez un frisson nouveau».
Heredia, sonetos breves, heterogéneos. Baudelaire a Heredia: «Sus sonetos,
tabaqueras de música» 247 . Hijas de Heredia. Camino de Modernismo a Es-
paña más profundo. Pí Margal!, Salmerón, Figueras, Azcárate. El primero al
irse de la presidencia [de la República] dejó sus sueldos en [el] escritorio.
Vocación especial [de los] políticos. [Los] universitarios españoles fracasan.
Institución Libre de Enseñanza. Su papel· ha influido mds en la España
contemporánea. Fue una Universidad libre y laica, que se fondó para estudiantes
que no quisieran asistir a la Universidad política, del Estado. Francisco Giner,
Cossío, Sanz del Río estudian en Alemania y Bolonia. Estaban en su apogeo
Krause y los krausistas con su sistema de filosofla idealista: Julián Sanz del Río
traduce [a] Krause. Don Francisco Giner foe a su vez discípulo de Sanz; tradujo
[la] estética de Krause. Recibidor de Don Francisco los miércoles, lleno de
dominicos, etc. Zaragüeta y Zubiri influidos [por la] Institución.
En la Institución no se imponía una religión determinada. Se enseñaba una
pedagogía inspirada en métodos modernos, alemanes y suizos. No había maestros
pagados. De la Institución libre de Enseñanza nace la vuelta a lo popular espa-
ñol que se había abandonado por parecer pobre y modesto. En su sitial tenían
247 Hay un error, como se ha visto y se reperirá quien hizo ese juicio de los poemas de
248 Juan Ramón cita un cantar, el penúltimo, de La soledad (1861) de Augusto Ferrán
(1835-1880), el poeta amigo de Bécquer:
Los que se quedan en el puerto
cuando la nave se va,
dicen, al ver que se aleja:
¡quién sabe si volverá!
249 Como observa Ricardo Gullón en su edición de El Modernismo, desde 1928 existía
do. Despreciado hasta por los franquistas. Respeto en España por conse-
cuencia y lealtad. Arcipreste, Santa Teresa, Lope de Vega, Cervantes, etc. Na-
da comparable en Francia [o] Italia, sí en Inglaterra (gran lírica, sin pintura) .
Mérimée: Carmen; Corneille, Musset, etc.; españolismo. San Juan de la
Cruz, traducido al francés antes que publicado [modernamente] en español.
[El] simbolismo viene de Poe, [la] mística española y [la] música alemana.
251 Juan Facundo Riaño (1829-1901), catedrático de Historia del Arte y político krausis-
ta.
2 52 Manuel Bartolomé Cossío: El Grear, Madrid, 1908.
176 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
AGOSTO DE 1953
... puede influir mucho en este cultivo general. Porque hay un problema
muy importante en la Universidad: es el problema de la vocación. Hay una
señorita de esta Universidad que este año, después de cuatro años de estu-
dios en Ciencias Naturales, lo ha dejado todo y ha empezado con literatura.
Claro, eso indica un gran heroísmo, pero indica también una gran idea de
la vocación.
La vocación no es necesaria, claro. No se encuentra así como quien en-
cuentra por la calle un tesoro, pero se puede ir encontrando a medida que
una persona va conociendo materias distintas, ¿verdad? Cómo es la vida, esa
experiencia puede ir suscitando nuevas ideas o sentimientos en cada perso-
na. Entonces la vocación puede aparecer de una manera rápida o de una
manera sucesiva. En todo caso yo entiendo que un maestro siempre debe
procurar fomentar ese cultivo general en donde están comprendidas todas
las posibilidades vocacionales. La idea del trabajo gustoso influye mucho en
esto; es decir, nadie debe trabajar más que en lo que le gusta. Esa es la idea
final del mundo. Que todo el mundo acabe por trabajar sólo en lo que le
gusta. Es la única manera de trabajar. Claro, si no exactamente en lo que le
guste del todo, debe ser en lo más aproximado de lo que le guste. De modo
que esas cosas se pueden siempre, de una manera o de otra, ¿verdad?, se
pueden conseguir. Claro, un científico probablemente no se interesará mu-
cho en arte, como una persona que tenga unas dotes artísticas y eso es tam-
bién muy importante.
Otro punto para mí fundamental es la discusión familiar. Es decir: yo
no soy un profesor pedante, yo soy un profesor sencillo, claro, humano,
que no me importa nada que las personas sepan que yo sé o no sé, sino lo
que me importa es exponer lo que yo tengo que decir de una manera co-
rriente. Me interesa mucho la discusión en clase; esto es, que cualquiera
de los alumnos que no se entere de algo que yo haya dicho levante la ma-
no y me lo haga repetir. O que quiera decirme algo, una duda, o una idea
que él tenga sobre ese mismo punto. Yo eso lo deseo y lo pido. Pido, pido
que eso se haga porque es la base de la idea que yo tengo de una clase.
Además, yo le diré al Rector que en mis clases yo querría que todos los
alumnos de una manera o de otra hablaran y escribieran. Esto es, habla-
EL MODERNISMO 179
253 No se volvería a editar hasta 1961, por Las Américas Publishing Company, de Nueva York.
184 JUAN RAMÓ N JIMÉNEZ
254 El abate Jacinto Loison, ex-cacmelita descalw francés, pretendió crear en 187 1 una Iglesia
similar a la anglicana (véase Salomon Reinach: Orfeo, Historia General de las religiones; Madrid:
Danied Jorro, 191 O, pp. 467 /468). Unamuno le dedica el capítulo X de La agonía del cristianismo.
186 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
255 Versos séptimo y octavo de «La beauté» (la belleza) , de Las flores del mal: «Odio el
«Un busto sobrevive a una gran ciudad». Viene una catástrofe, Roma de-
saparece, pero un busto, Nerón, por ejemplo, queda. Queda, claro, porque
es pequeño, entre otras cosas; porque es duro, porque es fuerte, está bien he-
cho; por eso queda. Bueno, entonces el poema parnasiano debía de ser eso.
No como una gran ciudad, como Víctor Hugo, sino como un busto. ¿Com-
prenden la idea? Un busto muy bien hecho, es decir, una obra de arte. Eso
perdurará más -dicen- que lo otro. Un poema de cien páginas se lee más
difícilmente que un soneto. Entonces durará más: además, un poema de
quinientas páginas no puede ser siempre todo de la misma calidad, habrá
trozos buenos, que son los que quedan. Entonces hagamos trozos buenos, así
como ruinas, en todo caso buenas ruinas, y dejemos todo lo demás. Eso es el
parnasianismo que se puede definir -ustedes pueden tomar nota-, como
la precisión, la precisión bella de los objetivo; lo objetivo, es decir, lo que no
es subjetivo, lo que no está dentro de nosotros, lo que vemos.
Bueno, inmediatamente, pocos años después, viene otro movimiento,
otra escuela, que se llama el simbolismo. ¿Qué es el simbolismo? El simbo-
lismo es algo parecido y algo contrario. Aprovecha del Parnaso la precisión,
la precisión expresiva, es decir, que sea muy bella la palabra exacta, que no
haya rodeos del tipo de los románticos, que no haya mucha palabrería, sino
que sea preciso. Pero ahora viene algo que los diferencia: la precisión de lo
impreciso; esto es, hay muchos fenómenos subjetivos que uno no puede se-
ñalar, uno no puede expresar. Por ejemplo, ¿cómo es Dios? Nadie lo puede
señalar. Un teólogo dirá una cosa, otro dirá otra, y cada uno es distinto. Ca-
da persona lo siente de una manera pero no se puede expresar, porque si lo
expresara se acabaría el mundo. Una vez que sepamos todos exactamente
cómo es Dios y cómo es el amor, ya no hay nada más que hacer porque ya
lo sabemos, ya no se puede ir más allá. Entonces, naturalmente, lo impreci-
so es todo eso precisamente que se expresa en poesía. La poesía no se ha he-
cho, a mi juicio, para cantar los manjares que se comen ni para cantar la di-
gestión, ni nada de eso. Yo creo que la poesía, digo la poesía literaria, la mú-
sica o la poesía pictórica, es para todo aquello que no se puede conseguir.
Es decir, si uno puede comer muy bien ¿para qué cantar una comida? No
vale la pena. Hay que hablar de lo que no se tiene. Claro, eso que no se tie-
ne. Aun cuando hay muchos críticos que crean que lo inefable no se consi-
gue nunca. Eso es una tontería, han pensado muy poco en ello, porque en
el mundo todas las cosas tienen un nombre cuando existen. Si hay una pa-
labra que es inefable, es decir, indecible, no se puede decir 257 : Quiere decir
257 Pedro Salinas dice en su ensayo Aprecio y defensa del lenguaje. «Podrán aquí salirme al
camino los defensores de lo inefable, con su cuento de que lo más hermoso del alma se expresa
sin palabras. No lo sé. Me aconsejo a mí mismo una cierta precaución ante eso de lo inefable.
190 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
que en el mundo hay cosas que no se pueden decir, no hay manera de de-
cirlas. La persona enamorada puede con una sonrisa, con una mirada, ex-
presar más que una palabra y no saber la palabra. Entonces existe una cosa
inefable. San Juan de la Cruz lo sabe muy bien. Entonces hay que proceder
por rodeos, ¿y cómo entonces? ¿cómo se escribe?, por símbolos, por rodeos,
como mucha gente dice una cosa sin decirla, por rodeos, y es una manera
mucho más bonita, además. Claro que una sonrisa muy bonita es mucho
mejor que una palabra. La descripción de una sonrisa: nadie la puede des-
cribir. Entonces existe una cosa inefable: Dios, el amor, la poesía, son inefa-
bles; es decir, nadie puede decir exactamente lo que son. Y aun cuando haya
quinientos poetas que lo digan, no hay dos definiciones iguales; entonces,
no es verdad ninguna y todas son verdad, o todas son aproximadas. Bueno,
pues eso es lo que quiere el simbolismo, precisar en una imagen muy bella
lo impreciso, por medio de símbolos, de relaciones, de correspondencia en-
tre unas cosas y otras.
De modo que, ahora vamos al asunto que empezamos: lo que en Hispa-
noamérica se ha llamado modernismo es el parnasianismo y luego el simbo-
lismo. En España lo que se ha llamado modernismo es eso, por un lado, y
por otro lado lo de Unamuno, por ejemplo, el modernismo ideológico. Por
eso el modernismo en España y en Hispanoamérica tiene matices muy dife-
rentes; por otros motivos más, por la tradición literaria. Claro, en Hispano-
américa ese modernismo tiene mucha importancia, porque era casi la pri-
mera vez que Hispanoamérica se encontraba en poesía de una manera que
no fuera la copia directa de lo español. Era exótico. Es decir: Guillermo Va-
lencia, por ejemplo, y Darío cantaban a Roma, a Grecia; no cantaban a Ni-
caragua, en general, ni a Colombia. Era una cosa exótica, como era el par-
nasianismo. Pero luego, más tarde, poetas como Silva ya cantan Colombia,
el paisaje de Colombia, canciones colombianas como Los maderos de San
juan, etc. Es decir, que hay dos tipos, dos direcciones. Bajo el nombre mo-
dernista hispanoamericano hay dos direcciones, lo que yo llamo modernis-
tas naturales y modernistas exotistas. Los que cantan, como he dicho antes,
San Antonio y el centauro, los centauros, nacimiento de Venus, las pirámi-
Puede existir lo más hermoso de un alma, sin palabras, acaso. pero no llegará a tomar forma
humana completa, es decir, convivida, consentida, comprendida por los demás. [Pone a con-
tinuación un ejemplo de Shakespeare y sigue] ... el peronaje nos cuenta que no tiene palabras,
por medio de las palabras, y [... ] sólo porque las tiene sabemos que no las tiene. Hasta lo ine-
fable lleva nombre: necesita llamarse lo inefable». Sin duda Juan Ramón Jiménez recuerda es-
te texto de Salinas que, además, constituyó un discurso pronunciado en ocasión de la cuadra-
gésima colocación de grados de la Universidad de Puerto Rico, celebrada el día 24 de mayo
de 1944 y fue publicado por la Universidad. En 1961 constiruyó el primer ensayo del libro
La respomabílídad del escritor y otros ensayos (Barcelona: Seix Barral, 1961).
EL MODERNISMO 191
des, y los que cantan, como Silva en el Nocturno, su amor colombiano o Los
maderos de San juan, la abuela que mece al niño, etc. Son cosas de su país.
Entonces ¿en qué está el modernismo? En la expresión. En la forma
nueva de expresar. Ya no se escribe como antes. Hay unas limitaciones que
son completamente gramaticales, filológicas, pero que no son poéticas en
muchos casos. Por eso tiene tanto éxito en Hispanoamérica. En Hispanoa-
mérica era una cosa nueva, surge una cosa nueva. Hasta ese momento han
estado un poco perdidos. Copian traducciones de Víctor Hugo, poemas de
Núñez de Arce, español, de Campoamor, etc.; pero eso no es de ellos tam-
poco, saben ustedes. Aquí hay otra cosa confusa que no se ve todavía, que
es el indigenismo, pero que en ese momento todavía, todavía, no se ha per-
cibido: Existe, pero no se ha percibido. Es necesario que venga de Europa el
historiador o el arqueólogo tal para que lo diga. Entonces se empieza aquí
una conciencia del indigenismo, pero eso es una cosa que vendrá mucho
más tarde en esta conferencia o clase. A mí lo que me importa es situar hoy
como un preludio: ¿qué es modernismo? ¿de dónde viene y por qué se lla-
ma así en España y en Hispanoamérica?
Como he dicho antes, empieza por lo teológico, no lo olviden. Ahora
vamos a trasponer lo teológico a lo literario. He dicho, revisar los dogmas y
unirlos a los descubrimientos modernos. ¿Qué hacen los modernistas espa-
ñoles e hispanoamericanos en poesía? Revisar la tradición. Es decir, el Poe-
ma del Cid durante el siglo XVIII se ha tenido muy poco en cuenta, y a
principios del XIX. San Juan de la Cruz, lo mismo. El Greco, lo mismo.
Vamos a revisar las normas, es decir, los dogmas literarios: vamos a revisar
eso. El mismo Rubén Darío dirá en su libro: Quevedo, Santa Teresa, etc. y
también Verlaine; también el poeta francés moderno. Es lo mismo que en
lo teológico. El modernista literario pretende unir los dogmas, los dogmas
más valiosos. Por eso se ha hablado en el modernismo de la revisión. Todos
los críticos han hecho una revisión. Revisionar, es decir: ¿Es verdad que
el Poema del Cid es una gran cosa?, ¿Por qué el Greco no se ha tenido en
cuenta hasta ahora?, ¿Por qué Góngora está olvidado?». Todo eso lo ha he-
cho el modernismo. Entonces, sobre esa tradición, escribir con arreglo a las
ideas nuevas: Es decir: verso libre, toda la sintaxis moderna: Es decir: escri-
bir como uno vive, en su época. No seguir necesariamente imitando a mo-
delos anteriores.
¿Ustedes se dan bien cuenta? ¿Está claro esto, lo que yo estoy diciendo?
Modernismo es lo mismo para el teólogo que para el artista, igual. No hay
más que decir. Dogmas, por ejemplo: Cristo nace de la Virgen por influen-
cia de un ángel. Eso es un dogma. En literatura un dogma es San Juan de la
Cruz, un modelo: es una norma, una tradición. ¿Por qué San Juan de la
Cruz está olvidado? Y los modernistas lo vuelven a poner de modelo, vuel-
ven a ocuparse de él. El Greco nadie se ocupa de él. Entonces, hay un gran
192 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
nen unos críticos que pretenden unirlos por ideas. Dicen Unamuno; bue-
no, Baroja... No sé cómo se van a unir Unamuno y Baroja. Pero, en fin, va-
mos a poner Unamuno, Antonio Machado, Ortega, quizás, porque se han
ocupado mucho de Castilla, por ejemplo. Pero esto tampoco tiene sentido
porque ¿qué hacemos con los otros? ¿Qué hacemos con Miró? ¿Qué hace-
mos con Pérez de Ayala, etc.? Sobran, siempre sobran, de modo que no
puede ser. No se puede hacer a capricho.
Además, si es por la preocupación española, hay que empezar en Larra. La
generación del 98 empezaría en Larra y la poesía modernista empezaría en
Bécquer. Eso sería porque son los dos primeros que dan esas normas. Des-
pués vendrían todos estos grandes españoles: Don Francisco Pí y Margall, Jo-
aquín Costa, Clarín (Leopoldo Alas), Salmerón, que serían de la generación
del 98, porque ellos son los que se han ocupado de España de una manera
mucho más profunda. Mucho más profunda que Unamuno, que Azorín y
que los demás. Porque, además, no son de Castilla, son de Bilbao; de Sevilla,
Antonio Machado; de Alicante, Azorín. De modo que eso de la Castilla de
Azorín es un diletantismo: El que puede cantar Castilla es un castellano. Yo
no soy castellano, yo no puedo cantar Castilla, cantaré a Andalucía. Yo no
puedo sentir Castilla como un castellano, eso me parece una cosa evidente
¿no? Ustedes no pueden bailar una jota como una aragonesa, ni una aragone-
sa bailar una danza como una puertorriqueña. Eso no tiene duda. Esas cosas
no se pueden hacer porque sí, por una afición. Entonces la generación del 98
empezaría en Larra, seguiría con Joaquín Costa, con Giner de los Ríos, con
Azcárate, con Pí y Margal!, con Clarín y seguiría por Unamuno, por Antonio
Machado, etc. Pero tampoco puede ser. Entonces no hay eso.
A mi juicio sí hay un maestro, Unamuno, y una escuela, eso sí. Además,
prueba de que la generación del 98 no era una generación independiente del
modernismo, es que hoy el modernismo continúa y no la generación del 98.
No hay unamunitos, ni azorinitos, no hay eso. Hay poetas como Neruda, co-
mo Vallejo, que son modernistas, porque son personas que si hubieran escrito
en el año 1900 se hubieran llamado modernistas ¿no les parece? Porque eran
exactamente lo mismo, una manera de buscar una cosa nueva. Entonces, no
hay generación del 98 ya ¿Por qué? Porque si fuera una generación del 98 ha-
bría que imitar al pie de la letra a los del 98, porque es una escuela. Pero el
modernismo no, porque el modernismo no es escribir como Darío ni como
Unamuno, sino escribir de una manera actual, viva. Bueno, pues hoy dejo
aquí esto, que es la primera clase y no quiero cansar demasiado a ustedes.
Ahora le doy a ustedes esto que es de usted porque es materia suya. [Pa-
rece dirigirse a un estudiante].
Pero ahora les quiero decir otras dos o tres cositas más.
¿Es la hora ya? [Zenobia responde: «No»] . ¿Qué falta? [palabras ininteli-
gibles pronunciadas por Zenobia].
194 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
Bueno, es que yo tengo aquí otras cosas que quiero hablar con ustedes,
los alumnos, antes de dejar esto y por eso lo he ... Como les digo, este texto
[la Antología, de Onís] no existe. Yo se lo daré a ustedes. No existe más que
aquí, es decir, existe en el mundo, se ha vendido todo, pero no está aquí pa-
ra ustedes, está e la Biblioteca. Hay tres ejemplares, lo pueden consultar. Pe-
ro yo les iré dando, con copias hechas en estas máquinas, les iré dando las
cosas fundamentales, como ejemplos de grandes poetas, etc., para que va-
yan pudiendo seguir el curso.
En este libro tienen (tendrían, este libro que no es, de ninguna manera,
que no puede, de ninguna manera suplir el de Onís) esto es Poesía
Española 258, pero aquí tienen desde el Modernismo en adelante, hasta los
más jóvenes. Tienen una enorme cantidad de poesía española en la que se
hablará en esta clase. A quien le interese este libro, en la oficina de Estudios
Hispánicos, la señora Piovaneti tiene diez ejemplares de este libro que son
los que han podido llegar de España hasta ahora.
Quería decirles algo más. [Pausa larga]. Bueno, el próximo día ustedes ...
Aquí hay un conflicto que yo tengo que resolver esta noche con el Decano,
que es si e pudieran unir las dos clases en una. La clase que corresponde a
mañana y la que corresponde a pasado, que es la de ustedes. Pero ustedes
no pueden venir todos los días, tienen sus arreglos para otras clases en los
otros días, ¿verdad? Es decir, ustedes martes y jueves a esta hora tienen otra
clase, ¿todos? Tienen otra clase. Bueno, el problema está, según me han di-
cho todos los profesores, que este año ... [se interrumpe la grabación].
Lo universal·
258 Pudiera referirse a una de las otras dos amologías citadas, o Laurel o la de Sáinz de
Robles.
EL MODERNISMO 195
es un largo poema del que la antología de Onís incluye unos fragmentos. En él se opone el
cosmopolitismo a la vida retirada en una isla que resume una larga tradición cultural -Ma-
llorca- e incluye palabras en varias lenguas y algún verso en francés. A ese sentido universal
del arte opone una serie de poemas de tono local en distintas tendencias.
260 La charca (1895) es una novela de Manuel Zeno Gandía (1855-1930), considerado el
[eso] fue lo que significó en Francia. Francia influye en todos los países por-
que les habla el idioma internacional. Francia tuvo el privilegio de señalar el
camino. Stéphane Mallarmé, el enigmático, expresa su pueblecito: Valvins,
[en] «L'Apres-midi d'un faune», en los alrededores de París. Claudel poeta
francés = santos franceses, casi siempre. En la prosa, la pintura y la música,
lo mismo. Poetas, etc., expresan a su patria. Falla, Albéniz, Debussy (Clau-
de de France), Ravel, Fauré. Las letras casi todas francesas. [Los] pintores
pintan retratos [de] poetas. Basta el carácter de una persona para darle su
lugar. En este momento todavía vivimos de esto que estamos hablando.
[Hay que considerar] un siglo de duración para [los] movimientos de im-
portancia en el arte. Igual pasa en otras disciplinas, como la medicina. Onís
dice: «el postmodernismo», «el» antemodernismo». Las escuelas que surjan
cuando el siglo entre en el tercio final, ya irán variando.
EL MODERNISMO 197
EXÁMENES: EL MODERNISMO
2. Modernismo literario
3. Parnasianismo y simbolismo
4. El modernismo en Américohispania:
Modernistas naturales } N b d l
Modernistas exotistas om res e os poetas
5. El Modernismo en España:
Modernismo ideológico } N b d l
Modernismo estético om res e os poetas
6. El Decadentismo en Francia
7. Lo popular en España:
¿Quiénes inician en el siglo diecinueve el retorno a lo popular?
8. Poesía pura
Poesía social
Índice de nombres
25, 26, 29, 39, 41, 47, 54, 55, Domenchina, Juan José: 24, 70,
56, 76, 104, 135, 136, 137, 155; n. 15, 29.
138, 139, 144, 150, 170. Domínguez Sío, Mª Jesús: n. 241.
Dalí, Salvador: 47, 58, 101, 166, Dominici, Pedro César: 83.
168. Dos Passos, John: 18; n. 16.
D'Annunzio, Gabriele: 14, 38, 44, Dostoyevsky, Fiodor M.: 168.
60, 94, 141; n. (Int.} 34; n. 1O. Dueñas, Juan de: 173; n. 239.
Dante (véase Alighieri, Dante). Dunsany, Lord: 144; n. 182.
Davidson, John: 132; n. 162. Duval, Jeanne (Pseud .. Jeanne Le-
Debussy, Claude-Achile: 47, 48, mer, q. v): n. 8.
54, 55 , 56, 60, 95, 104, 141, Dvorak, Antón: 154.
147, 196; n. 67.
Delacroix: 39.
Delgado, Pedro: 151; n. 200. E
Delmore, Joseph: XVIII.
Depetris, Giancarlo: n. 205. Echegaray, José: 41, 44, 93, 151; n.
Descartes, René: 95, 104, 130, 166, 55, 108.
169. Eguren, José María: 162; n. 228.
Díaz, Leopoldo: 78; n. (Int.} 34; n. Einstein, Albert: 46, 51, 91.
16, 96. Eliot, T. S.: 25, 26, 62, 71, 130,
Díaz-Casanueva, Humberto: 140; 132, 133, 138, 141, 142, 144,
n. 180. 161, 162, 164, 166, 167; n.
Díaz de Mendoza, Fernando: n. (Int.} 34; n. 14, 30, 32, 183.
199, 200. Elliot, Paul: n. 12.
Díaz-Dufóo, Carlos: n. 37. Emerson, Ralph Waldo: 40, 94,
Díaz Mirón, Salvador: 27, 30, 32, 102, 147, 168; n. 53, 110.
40, 48, 63, 65, 78, 154; n. Entrambasaguas, Joaquín: n. 233.
(Int.}34. Erkkila, Betsy: n. 18.
Díaz-Pérez, Viriato: n. 95. Espina, Antonio: 46, 151, 155,
Díaz-Plaja, Guillermo: X, XVI; 156; n. 211.
11; n. (int). 13, 15; n. 1, 101, Espina, Concha: n. 205.
209. Espronceda, José de: XXII; 93.
Díaz Quiñones, Arcadio: n. (Int.} 8. Esquilo: 56, 97, 164.
Díaz Rodríguez, Manuel: 83.
Dickinson, Emily: 18, 19, 25, 26,
98, 102, 115, 132, 162; n. (Int.} F
34; n. 14, 15, 30.
Diderot, Denis: 95. Falla, Manuel de: 104, 196.
Diego, Gerardo: 70, 96, 139, 145, Fauré, Gabriel: 95, 196.
155. Ferrán, Augusto: XX; 20, 31, 69,
Díez-Canedo, Enrique: XIII; 84, 174, 176; n. 248.
n. (Int.}: 9, 1O; n. 18, 29. Ferrari, Emilio: 173; n. 16.
204 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
Güiraldes, Ricardo: 61, 103, 135, Huidobro, Vicente: 140, 145, 162;
139, 160. n. 180.
Gullón, Ricardo: XI; n. {Int.) 34; n. Huxley, Aldous: 18, 26, 166; n. 14.
6, 8, JO, 21, 19, 44, 74, 87, Hysman: lnt. XIV: n. {Int.) 34.
106, 119, 131, 142, 155, 156,
190, 236, 240, 249.
Gutiérrez Nájera, Manuel: 27, 32, 1
48, 78, 95; n. {Int.) 34.
Ibarbourou, Juana de: 34, 42, 65,
66, 79, 103, 127; n. 151.
H Ibsen, Henrik: 95; n {Int.) 34.
lnocencio X: 134.
Halévy, Daniel: n. 238.
Hardy, Thomas: 137; n. 106.
Heidegger, Mastín: 167. J
Heifetz, Hascha: 162; n. 227.
Jaimes Freyre, Ricardo: 78, 81; n.
Heine, Heinrich: XX; 46, 63; n. 9.
{Int.) 34; n. 16, 96.
Hemingway, Ernest: 132; n. 12.
Jammes, Francis: XVII, XXIII, XXIX;
Henríquez Ureña, Max: n. 36, 42.
80, 151, 199; n (int). 14, 34.
Heredia, José María: 13, 27, 32, 76,
Jasinsky, René: n. 136.
77, 101, 154, 169, 173, 187,
Jeffers, Robinson: 133, 140; n. 164.
188; n. 94, 247.
Jiménez, José Olivio: n. 40.
Heredia, José María de: X, XI,
Jolas, Eugene: n. 12.
XXV; 35, 79, 191; n. {Int.) 34;
Jouve, Séverine: n. 1O.
n. 35.
Joyce,James: 16, 71, 89, 140; n. 12.
Hernández Aquino, Luis: n. {Int.)
7.
Hernández, Miguel: 155. K
Herrera, Fernando de: 99.
Herrera y Reissig, Julio: 40, 65, 79; Kant, Emmanuel: 104, 130, 166; n.
n. (Int.) 34; n. 97. 90.
Hofmannsthal, Hugo von: 46, 49, Kahn, Gustave: XIII.
140; n. {Int.) 34. Keats, John: 73, 142.
Holderling, S. Ch. S.: 72. Kierkegaard, Süren: 11.
Homero: 43, 97, 144. Krause, K.: 173.
Horacio Flaco, Quinto: 97, 163. Kreisler, Fritz: 162; n. 227.
Hudson, W H.: 62, 139.
Hugo, Victor: XXII; 27, 30, 32, 40,
46,49,50,62,64, 72, 76, 77,96, L
100, 115, 118, 133, 139, 141,
147, 151, 163, 166, 169, 187, Laforgue, Jules: 61, 62, 63, 133,
188, 189, 191; n. {Int.)34; n. 35. 164; n. {Int.) 34; n. 74.
EL MODERNISMO 205
Laín Entralgo, Pedro: X, XVI; 11, 154, 164, 165, 169, 195; n.
93, 170, 174, 186; n. l. {Int.} 34; n. 74, 75, 258.
Lamartine, Alphonse de: 138, 147, Lutero, Martín: 98, 100, 184.
166, 187.
Lapesa, Rafael: n. 200.
Laya, León: n. 35. M
Larra, Mariano José de: XVII,
XXIII; 69, 70, 84, 85, 86, 95, Machado, Antonio: XII, XVII,
160, 164, 176, 193. XXIII, XXIV, XXVI, XXVII,
Leconte de Lisie (Charles Marie Le- XXVIII, XXIX; 43, 62, 63, 85,
conte): 97; n. {Int.} 34; n. 190. 87, 88, 92, 103, 107, 108, 116,
Léger, Alexis: 132, 159. 122, 123, 135, 136, 137, 138,
Lemer, J eanne (Véase Duval, 139, 145, 147, 148, 149, 150,
Jeanne) 151, 152, 153, 155, 158, 159,
Felipe, León (León Felipe Camino 164, 165, 169, 171, 172, 174,
Galicia): 155; n. 18. 176, 177, 193, 195; n. {Int.} 29,
León XIII: 173. 34; n. 106, 124, 144, 169, 170,
León, Fray Luis de: 68, 70, 82, 85, 191, 193, 194, 199, 200, 201,
93, 99, 107, 110, 112, 117, 220, 222, 244.
125, 130; n. 150. Machado (Hermanos): 11, 42, 78,
Leopardi, Giacomo: 112, 114. 81, 82, 88, 95, 147, 148, 150,
Leventzow, Ulrika von: n. 105. 155, 170, 171, 174; n. {Int.} 34;
Lindsay, N. Vachel: 25, 61, 103, n. 55.
132, 133, 138, 144; n. 30, 165. Machado, Manuel: 42, 147, 148,
Loison, Jacinto: 185; n. 250. 152, 169, 174; n. (Int) 34; n. 4,
Loisy, Abbé Alfred: 74, 185; n. 2. 142, 243, 244.
Longfellow, Henry Wadsworth: 19, Machado Álvarez, Antonio: n. 195,
75, 102; n. 114, 139. 196, 197.
López, Nicolás M.: n. 120. Macrí, Oreste: n. 193.
López Cepero, Manuel: 69; n. 84, Madariaga, Salvador de: 87.
85. Maeterlinck, Maurice: XXVII; 97;
López Hernández, Marcela: n. 89. n. {Int.} 34; n. 71.
López Velarde, Ramón: 154. Maeztu, Ramiro de: XV, XVII; 86,
Loti, Pierre: 94. 87, 88, 174, 192; n. {Int.} 34; n.
Lou"is, Pierre: 187; n. 45. 102.
Lowell, Amy: 25, 48, 61, 98, 102, Mallarmé, Stephane: XIII, XXIX;
103, 132; n. 30. 14, 24, 27, 32, 48, 50, 52, 59,
Lowell, Robert: 133. 60, 71, 77, 95, 96, 104, 140,
Luis, Leopoldo de: n. 124, 149. 141, 145, 146, 147, 164, 166,
Lugones, Leopoldo: 16, 32, 39, 40, 169, 196; n. {Int.} 34; n. 14, 37,
46, 48, 50, 61, 62, 63, 65, 66, 44, 67, 90, 91.
79, 81, 88, 95, 101, 103, 132, Mallea, Eduardo: 135.
206 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
Manet, Edouard: 39; n. 50, 51. Mosén Cinto (véase Verdaguer, ja-
Manrique, Jorge: 102, 171. cinto).
Maragall, Joan: 31, 43, 95. Mozart, Wolfgang Amadeus: 38,
Marañón, Gregorio: XVII, XXVIII; 55, 72,96, 112, 152.
138; n {Int.) 15; n. 101. Murillo, Rosario E.: n. 56.
March, Juan: 160. Musset, Alfred de: 26, 30, 39, 46,
Marquina, Eduardo: 42, 88, 169; n. 51, 124, 138, 147, 175, 187; n.
l. 51, 174.
Martí, José: 16, 27, 28, 30, 32, 33, Mussolini, Benito: 142, 195.
34, 39, 40, 42, 48, 49, 73, 75,
78, 80, 81, 82, 95, 101, 103,
164, 165, 166, 170, 185, 186; N
n. (Int.) 34; n. 40, 113.
Martínez Estrada, Ezequiel: 135. Napoleón Y: n. 11 O.
Martínez Sierra, Gregorio: XVIII, Navagiero, Andrea: 98, 114.
XIX, XXII; n. {Int.) 19. Navarro Tomás, Tomás: n. 18, 139.
Masters, Edgar Lee: 25, 40, 103; n. Nehru, Pandit Jawaharlal: 140,
(Int.) 34; n. 30, 11 O. 168; n. 176.
Maura, Gabriel: X, XV; 11; n. l. Neruda, Pablo: 19, 38, 43, 47, 56,
Medina, Vicente: X; 12, 20, 21, 26, 65, 95, 96, 97, 101, 103, 139,
31, 73; n. 19, 23. 140, 144, 154, 160, 164, 193,
Mejía Sánchez, Ernesto: n. 26. 195; n. 180.
Mena, Juan de: 44. Nervo, Amado: 15, 27, 48, 79; n.
Mendes, Catulle: 77, 101; n. 190. 11, 18.
Méndez, Matías: n. 120. Newton, Isaac: 104.
Menéndez Pelayo, Marcelino: 98. Nietzsche, Friedrich: XXIII; 11, 94,
Mérimée, Prosper: 151, 175. 95, 164, 167, 168, 169; n. 238.
Mesa, Enrique de: 88; n. 103. Novalis, Friedrich Hardenberg:
Miguel Ángel (Véase Buonarotz) . XIX; n. (Int.} 20, 30, 31.
Miró, Gabriel: 88, 174, 176, 192, Núñez de Arce, Gaspar: XXII; 12,
193. 32, 75, 102, 166, 177, 191; n.
Mistral, Gabriela (Lucila Godoy Al- 4, 16.
ca yaga): 32, 34, 66, 79, 95,
103, 139, 144, 154, 161; n. 77.
Mitjana, Rafael: 165; n. 235. o
Montaigne, Michel de: 94; n. 11 O.
Montes de Oca, Ignacio: n. 94. Ocampo, Silvina: n. 15.
Morales, Tomás: 156; n. 212. Ocampo, Victoria: 61, 65, 134.
Moréas, Jean: XIII; 101, 117, 147, Oliver Belmás, Antonio: n. 25.
154; n. {Int.) 34. Onís, Federico de: XI; 13, 70, 90,
Moreno Villa, José: 15 5, 15 7; n. 95, 96, 97, 161, 164, 170, 179,
214. 183, 184, 192, 194, 195, 196;
EL MODERNISMO 207
n. {Int.} 34; n. 5, 13, 28, 38, 40, Peza, Juan de Dios: 76; n. 94.
41, 42, 46, 47, 48, 52, 60, 61, Pí y Margall, Francisco: XVII; 86,
62, 75, 78, 80, 104, 117, 122, 160, 164, 173, 175, 193.
125, 140, 141, 146, 159. Picasso, Pablo: 101 , 146, 167; n.
Ontañón, Eduardo de: N{Int.}: l. 12, 236.
Orozco, José Clemente: 140, 144, Pineda Novo, Daniel: n. 198.
153, 154. Pío IX: 173.
Ors, Eugenio d': 88. Pío X: 73, 185 .
Ortega y Gasset, José: XV; 11 , 47, Platón: 90, 91; n. 110.
57, 85, 88, 95, 107, 130, 165, Poe, Edgar Allan: 11, 13, 14, 15,
167, 168, 174, 176, 192, 193; 18, 19, 24, 25, 26, 32, 34, 37,
n. {Int.} 34; n. 123. 38, 50 , 52 , 59, 75 , 95, 102,
Ortega Munilla, José: 176. 132, 134, 165, 166, 169, 175;
Otero, Carolina: n. 51 . n. {Int.} 34; n. 6, 7, 9, 14, 15,
30.
Pomes, Matilde: 70.
p Posada, Adolfo: n. 237.
Poulat, Émile: n. {Int.} 11; n. 2.
Paganini, Nicolás: 1OO. Pound, Ezra: 26, 141, 142, 161; n.
Pageard, Robert: XXII. 32, 184, 240.
Palcio, Manuel del: n. 16. Prados, Emilio: 155.
Palau de Nemes, Graciela: n. {Int.} Prat, Ignacio: n. 95.
2, 3; n. 95. Primo de Rivera, Miguel: 87.
Palés Matos, Luis: 170. Prokofief, Sergio: 72, 147.
Pardo Bazán, Emilia: XII; 93. Proust, Marcel: 141.
Parets, Hilda: n. 94. Puentes de Oyenard, Sylvia: n. 151.
Pascal, Blaise: 104.
Pellicer, Carlos: 65, 161, 195; n.
224. Q
Pereda, José María de: 93.
Pérez, Dionisio: n. 54. Quevedo y Villegas, Francisco de:
Pérez Bonalde, Juan Antonio: 14; 39, 91, 93, 98, 99, 100, 109,
n. 9. 110, 112, 113, 114, 115, 151,
Pérez de Ayala, Ramón: 11, 85, 88, 152, 175, 191.
94, 122, 124, 142, 178, 197; n. Quintana, Manuel José: 102.
{Int.}34; n. 18, 109.
Pérez Galdós, Benito: 93.
Pericles: 97. R
Petersen, Julius: 85.
Petrarca: 98, 99, 110, 112, 114; n. Rabelais, Franc;:ois: 97.
125. Racine, Jean: 164.
Peyre, Henry: n. 1OO. Rachmaninof: 147.
208 JUAN RAMÓN JIMÉNEZ
165, 166, 167, 169, 171, 174, Vaz Ferreira, María Eugenia: 34,
176, 177, 186, 190, 192, 193, 65, 66, 67, 79, 103; n. 78.
195; n. (Int.} 34; n. 1, 18, 25, 29, Vega y Carpio, Félix Lope de: 69,
57, 104, 106, 107, 120, 121, 124, 85, 99, 110, 112, 115, 152,
129, 142, 146, 147, 153, 155, 175, 192.
157, 159, 161, 169, 170, 221. Velázquez, Diego: 42, 43, 47, 53,
Undurraga, Antonio de: 140; n. 8~ 95, 9~ 10~ 107, 11~ 11~
180. 124, 131.
Ungaretti, Giuseppe: n. (Int.} 34. Ventura, Filomena: n. 95.
Untermeyer, Louis: 190; n. 93. Verdaguer, Jacinto (Mosén Cinto):
Urrutia, Jorge: n. {Int.} 24; n. 18, XI; 12, 31, 95, 102, 177; n. 43.
54, 195. Verlaine, Paul: XII , XIV; 28, 32,
47, 48, 50, 52, 54, 59, 77, 79,
147, 164, 166, 169, 171, 191;
V n. {Int.} 34; n. 1O, 38, 67, 190,
233, 243.
Valdés, Alfonso de: 166. Vicente, Gil: 150.
Valdés, Juan de: 166. Vigny, Alfred de: 27, 96, 147, 187;
Valencia, Guillermo: 116, 32, 40, n. {Int.} 34.
46, 48, 49, 50, 78, 79, 81, 100, Villaespesa, Francisco: XII, XX-
103, 164, 190; n. {Int.} 34; n. VI; 42, 61, 63, 65, 100, 147,
16, 62 171.
Valera, Juan: 22, 32, 42, 83, 96. Villalón, Fernando: 155; n. 210.
Valero, José: n. 200. Villamediana, Conde de Quan Tar-
Valéry, Paul: 24, 70, 71, 72, 141, sis o Tassis Peralta): 99.
146, 162; n. (Int.} 34; n. 14, 90, Villar, Arturo del: n. 241.
91, 188, 229. Villon, Frarn;:ois: 142.
Valtierra: 169. Virgilio: XXVII; 73, 98, 114, 161.
Valverde, José María: 161; n. 226. Vives, Juan Luis: 94, 166.
Valle Inclán, Ramón del: XII, XVII; Voltaire (Fran<;:ois Marie Arouet):
41, 42, 43, 44, 45, 66, 85, 86, 95.
87, 88, 93, 94, 95, 103, 130,
147, 174, 175, 192, 195; n.
{Int.} 34; n. 55, 59, 60, 104, w
108.
Vallejo, César: 97, 140, 162, 164, Wadsworth Longfellow, Henry: n.
193; n. 180. 16, 114.
Vargas Vila: n. 113. . Wagner, Cósima: 167; n. 237.
Vasconcelos, José: 140, 165; n. 178. Wagner, Ricardo: 24, 95; n. {Int.}
Vasseur, Armando: n. 18. 34; n. 238.
Vaughn Moody, William: 102; n. Wallace, Henry: 140, 145, 168; n.
30. 175.
,., l
EL MO DERNISMO 211
ISBN 84-7522-837-2
1
9 7884 75 228372