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 Organização:
Aline Fonte
Rodrigo Fomel

1ª edição
Rio de Janeiro
2018

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 Caixa Econômica Federal 08
Atlas Cultural 10
Sobre Wes Anderson 12
Sobre o projeto 16
Introdução Aline Fonte e Rodrigo Fomel 20
Apresentando o cinema de Wes Anderson Sérgio Alpendre 24
A trilha sonora na obra de Wes Anderson Arre Colares 36
As pequenas estranhezas na arte de Wes Anderson Felipe Muanis 42
Entre o Cinema e a Psicanálise com Wes Anderson Abílio Ribeiro 60
Filmes 66
Pura adrenalina Bottle Rocket 68
Três é demais Rushmore 72
Os excêntricos Tenenbaums The Royal Tenenbaums 76
A vida marinha com Steve Zissou The Life Aquatic with Steve Zissou 80
Hotel Chevalier Hotel Chevalier 84
Viagem a Darjeeling The Darjeeling Limited 88
O fantástico Sr. Raposo Fantastic Mr. Fox 92
SUMÁRIO Moonrise Kingdom Moonrise Kingdom 96
O Grande Hotel Budapeste The Grand Budapest Hotel 100
Sobre o evento 104
Ficha técnica 106

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 A CAIXA é uma empresa pública brasileira que prima pelo respeito
à diversidade, e mantém comitês internos atuantes para promover
entre os seus empregados campanhas, programas e ações voltados
para disseminar ideias, conhecimentos e atitudes de respeito e
tolerância à diversidade de gênero, raça, orientação sexual e todas
as demais diferenças que caracterizam a sociedade.
A CAIXA também é uma das principais patrocinadoras da
cultura brasileira, e destina, anualmente, mais de R$ 80 milhões
de seu orçamento para patrocínio a projetos nas suas unidades
da CAIXA Cultural além de outros espaços, com ênfase para
exposições, peças de teatro, espetáculos de dança, shows,
cinema, festivais de teatro e dança e artesanato brasileiro. Os
projetos patrocinados são selecionados via edital público, uma
opção da CAIXA para tornar mais democrática e acessível a
participação de produtores e artistas de todo o país.
A mostra MUITO ALÉM DOS TENENBAUMS é uma retrospectiva
que exibirá pela primeira vez no Brasil filmografia completa do
premiado diretor e roteirista estadunidense Wes Anderson.
CAIXA ECONÔMICA FEDERAL Ao patrocinar mais esta mostra para o público carioca, a
CAIXA reafirma sua política cultural de estimular a discussão e a
disseminação de ideias, promover a pluralidade de pensamento,
mantendo viva sua vocação de democratizar o acesso à
produção artística contemporânea.

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 ATLAS CULTURAL é uma produtora cultural carioca.
Realizamos ações que envolvam desenvolvimento humano
através de projetos de produção artística e difusão da cultura.
Enfatizamos o impacto positivo à sociedade, a responsabilidade
ambiental e o comprometimento educacional. Valorizamos os
processos nos quais o público contribui e colabora ativamente.
Acreditamos que através da arte, da cultura e da educação,
seremos uma população mais crítica e politizada, que discute e
dialoga reflexivamente suas próprias questões. Confiamos em
interações mais participativas entre público e obras, e em um
público com hábitos e demandas culturais próprios.
Acreditamos no desenvolvimento humano e na ciência de
si mesmo, de seus poderes, direitos e responsabilidades na
ATLAS CULTURAL sociedade.

12 13
 W es Anderson realiza curtas e longas-metragens para cinema
e televisão desde a década de 1990, quando começou de
forma independente. Seu curta-metragem Bottle Rocket foi aceito
no Sundance Film Festival e no Dallas-based USA Film Festival,
chamando a atenção do diretor Martin Scorsese, do crítico Matt
Zoller Seitz, entre outros. Com o sucesso das exibições, Wes
recebeu fundos para produzir um longa-metragem a partir do
curta.

O realizador está em plena atividade atualmente e, ao longo

da carreira, já recebeu muitas indicações e prêmios em diversas
categorias, nos mais importantes festivais de cinema pelo mundo,
como o Oscar e o BAFTA. Seu reconhecimento provém de
SOBRE WES ANDERSON
dois pilares fundamentais em sua obra: o apreço estético e as
abordagens temáticas polêmicas e ambivalentes.

14 15
Suas obras mesclam experiências pessoais com conteúdos de
interesse do público. De maneira expressiva, fazem-se presentes
motivos como busca interior, vínculos afetivos, preconceitos,
sofrimento decorrente de questões existenciais e núcleos
familiares problemáticos. Soma-se a isso o notável cuidado
técnico com a arte e o figurino, por meio das cores e decupagem
impecável, detectável pela peculiar simetria que se torna uma
assinatura do diretor em seus filmes. Como resultado, o autor
oferece filmes com alta qualidade técnica para apresentar
polêmicas perspectivas de assuntos relevantes para a sociedade.

16 17
 M uito além dos Tenenbaums é uma mostra de cinema
em formato de retrospectiva. Nela, propomos a exibição
de todos os longas-metragens do realizador Wes Anderson,
lançados para cinema, pela primeira vez na cidade do Rio de
Janeiro. A força da proposta está em trazer o maior número de
filmes em formato digital de alta qualidade, dando oportunidade
ao público de acessar os filmes com grande qualidade técnica.
A realização da mostra na cidade do Rio de Janeiro, que abriga
em suas redondezas alguns dos cursos de cinema e audiovisual
mais relevantes e inclusivos do Brasil, torna-se oportuna pois
oferecerá a um público em formação um espaço de capacitação
que abrangerá processos de intercâmbio e atualização. As
palestras e o debate terão papel fundamental para esse público.
SOBRE O PROJETO Convidamos profissionais e acadêmicos capacitados no tema e
no recorte da mostra.

18 19
Entendendo a relevância de Wes Anderson no cenário cultural
internacional e a riqueza das trocas artísticas entre o Brasil e
os demais países, torna-se latente a necessidade de discutir
sua obra com o público brasileiro. O recorte escolhido para as
atividades paralelas, dividido entre aspectos técnicos dos filmes
e psicossociais dos temas, confirma sua relevância por selecionar
as duas áreas notáveis da obra do realizador – a forma e o
conteúdo – permeados pelo impacto de seu estilo peculiar.
Outro aspecto imprescindível é a disponibilização de literatura em
língua portuguesa sobre a obra de Wes Anderson, que incentivará
a produção de textos inéditos de autores brasileiros sobre o
assunto. O catálogo representará fonte significativa de pesquisa.
Aline Fonte e Rodrigo Fomel
Produtores da mostra Muito além dos Tenenbaums
20
Aline Fonte
Produtora formada no curso de Produção
Cultural da Universidade Federal Fluminense.
Integrou equipe de produção de diversos
projetos audiovisuais, como o programa de
TV “Cultura da Periferia”, do Canal Brasil e
o documentário “Augusto Boal e o Teatro do
Oprimido”. Foi produtora de “Forasteira”,
premiado em festivais nacionais, e do ciclo de
oficinas “Cinema em Movimento” patrocinado
pelos Correios. Foi produtora da “Mostra de
Cinema Juventude e Rebeldia”, na CAIXA
Cultural RJ em 2014. Seus trabalhos mais
recentes são o livro “Poemas sem Roteiro: O
Trovador do Século 21” e a mediação da
exposição “Palavra Líquida: Questões de
Gênero”, no SESC. No início de 2016, abriu a
produtora Atlas Cultural, da qual é diretora.
21
Rodrigo Fomel
Formado em Comunicação Social (Publicidade
e Propaganda) pela Universidade Federal
Fluminense. Possui sete anos de atividade
nas áreas de design gráfico, audiovisual,
produção de conteúdo e produção cultural,
com experiência nos setores público e privado
em funções administrativas e de gerência de
projetos. Entre outras atividades, trabalhou na
comissão de eventos do “Jubileu de Ouro da
Universidade Federal Fluminense” (2010); na
“Mostra de Cinema Juventude e Rebeldia”,
realizada na Caixa Cultural do Rio de Janeiro
(2014); na websérie “MochilãoBR”, do
Ministério do Planejamento (2014); no “Festival
do Rio” (2013) e no longa-metragem “O Duelo”
(2014), realizados pela Total Entertainment.
Desde 2014 atua no mercado editorial,
em publicações como a revista “Religião &
Sociedade” e o livro “Poemas sem Roteiro: O
Trovador do Século 21”. No início de 2016,
abriu a produtora Atlas Cultural, da qual é diretor.
 Iniciar o ano de 2018 abrindo uma mostra que traz a
retrospectiva cinematográfica de Wes Anderson é como
realizar um objetivo muito estimado. Na cidade do Rio de
Janeiro, importante polo cultural brasileiro, reunir toda a obra
cinematográfica de longa-metragem do autor, junto com palestras
e debate e ainda a publicação de textos inéditos, produzidos
especialmente para o evento, é mais do que concretizar; é ir
além das metas imaginadas.
No ano em que o cineasta lançará seu 9º longa-metragem,
a animação Isle of Dogs (ainda sem título em português),
iniciaremos os dias de janeiro celebrando sua filmografia e
trazendo sua icônica obra para o centro das discussões.
Reconhecido pela academia e pela crítica, o realizador tem
construído uma carreira notável, colecionando indicações e
prêmios nos principais festivais do mundo, junto com sua equipe
INTRODUÇÃO técnica brilhante. Da imagem impecável ao som transcendental,
Wes Anderson constrói histórias que aproximam o público
de seus personagens imperfeitos e fantásticos, ainda que tão
familiares. Ele nos convida a compartilhar de seus ambientes

22 23
milimetricamente construídos e nos empresta seu olhar preciso
e enigmático por meio de seus planos e movimentos de câmera
minuciosamente planejados.
Para além do sucesso no meio cinematográfico, Wes Anderson
vem também conquistando apaixonado público. Suas histórias e
personagens tocam pelo afeto e pela identificação. É o torpor da
fantasia morna carregada de uma realidade brutal.
As questões familiares complicadas, os conflitos dos jovens, a
fragilidade das crianças e a aura de frustração e apatia que
ronda os adultos em sua obra trazem recortes incomuns de
relações e personalidades. Em pouco tempo, tornou-se tão caro
e necessário ao público rediscutir os temas comuns aos filmes de
Anderson, da maneira que ele as coloca. É um dos principais
autores vivos em plena atividade, no circuito hollywoodiano,
cuja obra é composta de filmes com assinatura própria e mantém
público fiel e conhecedor.
É interessante a diversidade de material que discute e celebra a
obra de Wes Anderson: livros, edições de luxo, de colecionador,
extras, artigos… Parece que seus filmes têm por natureza o
poder de suscitar reflexões acerca dos mais variados temas. Não
basta assistir; é preciso extrapolar o filme. Sem dúvida, há muito
conteúdo, tanto plástico quanto conceitual.
24
O catálogo da mostra representa nosso esforço de fazer nascer
e circular o pensamento gestado no Brasil sobre a obra do
autor. De entrar no circuito, colaborar com a produção de
conhecimento tão importante, aceitar suas influências.
A mostra Muito além dos Tenenbaums tem intenção de
trazer uma experiência de imersão durante duas semanas na
obra de Wes Anderson e de alguns desses recortes possíveis.
Por meio de palestra e debate, apresentamos pontos de vista
sobre os itens mais relevantes de sua obra. Imagem e som, o que
torna sua obra um genuíno artigo audiovisual completo. Para
celebrar os ilustres personagens, as questões e relações postas
nos filmes, será colocado o recorte da análise psicanalítica.
O público está convidado a participar desta programação de
forma ativa, interagindo com convidados e curadoria, seja com
perguntas, respostas e compartilhamento de ideias.
Desejamos que o público carioca e visitante da cidade conheça
mais do que os clichês, mais do que as cores, do que os títulos
de sucesso. Mais do que os prêmios e bilheterias, queremos
que o público conheça e recorde Wes Anderson muito além dos
Tenenbaums.
Aline Fonte e Rodrigo Fomel
Curadores da mostra Muito além dos Tenenbaums
25
 O crítico e cineasta francês François Truffaut dizia que
todo o cinema de um diretor poderia estar contido em seu
primeiro longa, em forma de marcas que seriam melhoradas ou
diluídas nos filmes seguintes (é uma perspectiva exclusivamente
autoral, mas nos serve aqui). Isso se aplica a muitos diretores
e, certamente, aplica-se a Wes Anderson, diretor de poética
inconfundível, do tipo que gera adorações e rejeições em
grandes medidas.
Seu primeiro longa, Pura adrenalina (Bottle Rocket, 1996),
ampliando e amplificando alguns dos artifícios propostos no
curta Bottle Rocket (1994), faz deles um estilo pessoal que
será mais bem explorado nos longas seguintes. Mas revela um
diretor ainda inseguro, entre o desejo pelo plano-sequência e a
APRESENTANDO decupagem mais fragmentada, hesitando em câmeras baixas
O CINEMA DE WES ANDERSON esquisitas e momentos mal escolhidos para o uso da câmera
Sérgio Alpendre lenta. O que esse longa de estreia tem de bom é a química entre
os irmãos Wilson (revelados para um público maior justamente

26 27
com este longa) e o nonsense que pontua
a narrativa.
Três é demais (Rushmore, 1998), seu
segundo longa, seria perfeito para a
demonstração do que é esse estilo. É
paradigmático, a porta de entrada ideal
para sua carreira e, até hoje, seu melhor
filme (como seus admiradores se dividem
bastante a respeito disso, esta é uma
opinião longe de ser dominante). Aqui, Wes
Anderson consegue estabelecer seu estilo
espertinho sem cair na afetação. Os truques
existem por necessidade dramática, ou seja,
estão de acordo com as “invencionices”
do protagonista, célebre entre professores
e alunos por suas peças teatrais e seus
inúmeros projetos extracurriculares. É o
contrário do que acontece com a maior
parte dos diretores maneiristas deste
século. Nos filmes deles, os truques
parecem se impor às tramas, esvaziando as
possibilidades dramáticas. Com Anderson,
isso geralmente não acontece. Esse diretor
emblemático do cinema indieamericano
(mas adotado por Hollywood) conseguiu
concluir razoavelmente bem uma equação
que a maioria de seus continuadores
não é capaz de solucionar: mesclar uma
boa dose de influências (de cinema e
de cultura pop) num contexto em que os
personagens se envolvem e evoluem em
situações imprevisíveis, mas dentro de uma
construção sólida e razoavelmente lógica.
Os excêntricos Tenenbaums (2001), seu
longa seguinte, serviu para a confirmação
dessa solução e para a consolidação de
seu estilo, e, também por isso, pode ser
considerado igualmente paradigmático do
que é o cinema de Wes Anderson, de suas
obsessões e também de suas fragilidades
(que cineasta não as tem?). De certo modo,
é mesmo um filme que repete (por vezes
aprofundando, por outras atenuando)
o estilo de Três é demais, ao mesmo
tempo em que procura ampliá-lo pela
complexidade do enredo. É seu filme mais
28
arriscado até então. De fato, em alguns
momentos parece que vai desmoronar para
logo em seguida Anderson puxar alguns
fios e recolocá-lo nos eixos. Exemplo disso é
a investigação sobre o passado de Margot
Tenenbaum (Gwyneth Paltrow), à beira de
um moralismo infantil, mas seguida por
uma sequência de tentativa de suicídio
brilhantemente filmada e montada.
Temos aqui uma família disfuncional,
que percorre um caminho de erros até
uma superação coletiva. As peças vão se
encaixando aos poucos, e os Tenenbaums
vão nos conquistando com suas falhas e
manias. Vemos o maníaco por segurança
(Ben Stiller), que envolve os próprios
filhos em suas neuroses; a filha adotiva
(Gwyneth Paltrow), que se sente rejeitada
e rejeita, por sua vez, seu próprio talento;
o tenista fracassado, (Luke Wilson) que
não sabe lidar com o amor que sente
pela irmã adotiva; o patriarca malandro
genial, composto por Gene Hackman (e
29
um filme com esse ator precisa ser dirigido
por um incompetente para não ser no
mínimo bom); seu fiel escudeiro indiano,
o carismático Pagoda (Kumar Pallana); o
gentleman (Danny Glover), que cobiça a
senhora Tenenbaum (Anjelica Huston); o
escritor drogado (Owen Wilson), que não
sabe o que quer da vida. São arquétipos
da sociedade doente, trabalhados num
mosaico sobre os relacionamentos humanos
e familiares (de sangue ou de escolha).
Historicamente, Anderson pertence
à linhagem de cinema independente
americano que se inicia com John
Cassavetes (que não foi o primeiro
independente, mas foi o primeiro de um
novo ciclo de independentes), prossegue
com Peter Bogdanovich (sobretudo o de
They All Laughed, 1981) e chega ao final
dos anos 1980, começo dos 1990, com o
surgimento de Hal Hartley e seu segundo
longa, Confiança (1990). Essa linhagem
bebe na fonte do cinema moderno europeu
e tanto Hartley quanto Anderson sofreram
tremenda influência do cinema sessentista (e
não tanto do oitentista) de Jean-Luc Godard.
Mas, enquanto Hartley se apoiou no amor
louco de Godard, assim como nos cortes
secos, no existencialismo e numa certa
inconsequência nas ações dos personagens,
Anderson se baseou mais no aspecto visual
de filmes como Pierrot le Fou (1965) e
Made in USA (1966) para criar imagens
que encantam seus admiradores e fazem
os detratores reclamarem de um cinema
que seria dependente demais da direção
de arte. O que fica claro nessa linhagem é
que, a cada etapa, os diretores surgem com
um estilo mais definido, para o bem e para
o mal, arriscando-se no cipoal do cinema
maneirista em suas mais incisivas derivações.
E quais seriam, então, as características de
seu cinema? Podemos enumerá-las de modo
a alcançar um didatismo maior:
a) Frontalidade da câmera: não raramente,
a câmera capta os personagens de
frente, muitas vezes rompendo a quarta
parede (os personagens olham para a
câmera), para chegar diretamente às
nossas sensibilidades. Essa operação,
em Anderson, serve ao mesmo tempo
para que nos aproximemos dos
personagens como para que tenhamos um
distanciamento crítico. Não se trata de
negar o naturalismo, mas de transformá-lo
em algo diferente. Nunca, de todo modo,
um naturalismo óbvio, mas sempre uma
representação intensamente cinematográfica
que se disfarça de frieza e rigor para
falar direto ao coração. Graças a essa
frontalidade, entre outras coisas (como as
reações atrasadas que seus personagens
parecem ter diante de algo inusitado que
se apresenta), o crítico francês Jean-Baptiste
Thoret observou muito bem que há, em seus
filmes, uma certa atualização do burlesco.
Seria, então, um diretor do burlesco
moderno (num extremo oposto ao de outro
30
diretor, Aki Kaurismaki). De fato, esse é
o tipo de humor buscado por Anderson,
num cruzamento improvável entre Buster
Keaton e Godard (que amava Keaton,
por sinal). Assim, sempre frontalmente, em
Três é demais, o estudante de 15 anos,
Max Fisher (Jason Schwartzman, a quem
veremos crescer em seus filmes) apresenta
suas credenciais de faz-tudo (menos tirar
boas notas); apaixona-se por Miss Cross
(Olivia Williams), uma das professoras de
sua adorada escola Rushmore; desenvolve
amizade e rivalidade com o pai de
dois alunos bagunceiros, Mr. Blume (Bill
Murray); esconde e depois se orgulha do
pai cabeleireiro Bert (Seymour Cassel, o
ator cassaveteano que esbanja carisma);
desentende-se com o diretor de Rushmore,
Dr. Guggenheim (Brian Cox); e esnoba uma
adorável pretendente chamada Margaret
Yang (Sara Tanaka), sempre contando com
a preciosa ajuda do fiel escudeiro Dirk
Calloway (Mason Gamble).
31
b) Crianças muito inteligentes, que às vezes
se comportam (ou tentam se comportar)
como adultas. Isso é evidente tanto em
Três é demais, com o próprio Max Fisher
(adolescente ora velho, ora criança)
sendo um modelo para o mais jovem
Dirk Calloway, como em Os excêntricos
Tenenbaums, com as personagens de
Gwyneth Paltrow, Ben Stiller e Luke Wilson
quando crianças demonstrando enorme
aptidão intelectual e, ao tornarem-se
adultos, sofrerem com o deslocamento
provocado por suas mentes privilegiadas.
Mas crianças prodígio estão espalhadas
em diversos outros filmes, notoriamente em
Moonrise Kingdom.
c) Presença constante de um grupo de
atores: Jason Schwartzman, Bill Murray,
Seymour Cassel (conexão Cassavetes),
Kumar Pallana e Luke Wilson se
enquadram perfeitamente no estilo de
Anderson em Três é demais e permanecerão
mais ou menos frequentes em outros
filmes. Outros atores surgirão ou voltarão
nos filmes seguintes (Anjelica Huston e
Owen Wilson sobretudo, mas também
Gene Hackman, Ben Stiller, Adrien Brody,
Willem Dafoe, Jeff Goldblum, Edward
Norton, Danny Glover, Gwyneth Paltrow).
Até mesmo um amigo de faculdade de
Anderson aparece em seus filmes iniciais
em pequenos papéis. Seu nome é a
inspiração para um grande sucesso: Brian
Tenenbaum.
d) O visual colorido e vibrante, resultado
de sua parceria constante com o diretor
de fotografia Robert Yeoman (revelado no
essencial Viver e morrer em Los Angeles,
1985, de William Friedkin). O ponto
mais alto dessa parceria que se estende
por toda a carreira de Anderson, nesse
exclusivo sentido da vibração das cores,
provavelmente está no subestimado Viagem
a Darjeeling (2007), no qual as cores são
mais bem dosadas e equilibradas do que em
A vida marinha com Steve Zissou (2004),
por exemplo, sendo ainda muito vibrantes.
O ponto mais problemático, certamente,
está no visual de mata-borrão de Moonrise
Kingdom (2012), longa que, contudo, tem
fãs entusiasmados entre os críticos.
e) A profundidade de campo, para ficarmos
ainda na parceria com Yeoman. Muito
eficaz para cenas cômicas, é usada por
Anderson como mais um elemento do
burlesco moderno de que dizia Thoret.
Um belo exemplo disso está em Pura
adrenalina, quando vemos pela janela
Owen Wilson apanhar dentro do bar
enquanto Luke Wilson conversa do lado de
fora, sem saber o que está acontecendo.
Ou quando o empregado indiano Pagoda
ouve, pela janela do lado de fora da
casa, que Etheline (Huston), a esposa de
Royal Tenenbaum, recebeu uma proposta
de casamento de seu velho amigo Henry
Sherman (Glover). (A obsessão oriental
já enunciada em Pura adrenalina e Três
é demais, e explorada para valer com
32
Pagoda em Os excêntricos Tenenbaums,
atingiria seu ponto máximo com o
roadmovie Viagem a Darjeeling).
f) A simetria nas composições de quadro,
o que, de certo modo, dribla o naturalismo
dominante em Hollywood (ver item a)
e reintroduz a ideia de tableux vivants
(quadros vivos), que Anderson pegou
de Godard. Está presente em todos os
filmes, mas atinge o ponto máximo em Os
excêntricos Tenenbaums e, principalmente,
em O Grande Hotel Budapeste (2014),
no qual temos a simetria em três janelas
diferentes (1.33:1, 1.85:1 e 2.35:1), de
acordo com as épocas em que a história
se desenrola.
g) O uso de câmera lenta como elemento
cool, muito claro em diversos momentos
de Três é demais, mas especialmente
marcante no momento em que Max Fisher
é aplaudido por sua encenação escolar de
Serpico e aparece para agradecer no palco
com papéis para estancar o sangue do
33
nariz, fruto de um desentendimento com um
ator. Momentos marcantes em câmera lenta
estão espalhados por todos os seus filmes.
h) Movimentos de câmera para realização
de planos longos, eventualmente planos-
sequência. Também presentes em todos
os filmes, geralmente com a câmera
movendo-se em ângulos retos para manter
uma possível simetria. Normalmente, o
plano longo valoriza o trabalho dos atores,
com a câmera os perseguindo conforme
eles se movem. Em Anderson, a função
primordial é introduzir o espectador no
centro da história de forma a envolvê-lo
o máximo possível. O risco é alto, pois
esses movimentos constantes da câmera
podem passar uma irritante sensação de
virtuosismo.
i) Animações: reverberando e ampliando
a característica d), Anderson avança
progressivamente na direção de um visual
de desenho animado na linha Hanna-
Barbera. Essa tendência começa a ficar
mais evidente a partir de A vida marinha
com Steve Zissou, que é quase expurgada
com a animação (de fato) O fantástico Sr.
Raposo (2009) e volta na forma de ressaca
em seu filme mais frágil, Moonrise Kingdom.
j) O respeito com a trilha sonora:
comumente, as músicas tocam inteiras em
seus filmes. Quando não, em geral têm suas
partes principais tocadas sem qualquer
alteração. Numa belíssima cena de Os
excêntricos Tenenbaums, Paltrow e Wilson
ouvem o Between the Buttons, dos Rolling
Stones, em vinil, dentro de uma barraca
de acampamento, e Anderson, além de
deixar uma música tocar na íntegra como
pano de fundo para a dupla declaração
de amor, ainda espera o vinil passar para
a faixa seguinte. Ouvimos o barulho da
agulha nos sulcos e é muito difícil não se
emocionar com a nostalgia que escapa
dos personagens para o outro lado da tela.
Na verdade, mais do que qualquer outro
filme de Anderson (a despeito do interesse
gritante pela música dos Kinks em Viagem
a Darjeeling), Os excêntricos Tenenbaums
ensaia algo que Tarantino viria a realizar
três anos mais tarde, com Kill Bill Vol.1: um
filme pensado como uma sinfonia, com a
música crescendo em momentos específicos
(o voo de um falcão, a introdução de um
novo capítulo, a decisão trágica durante
o fazer a barba), e as vozes como
instrumentos dentro de uma grande ópera
pop. Anderson, como Tarantino, faz cinema
com sua coleção de discos do lado. Essa
é a maior semelhança entre os estilos
geralmente singulares dos dois diretores.
k) Presença de detalhes inusitados
(humorísticos geralmente, mas não só)
pouco usuais no cinema narrativo, que
revelam algo dos personagens para
espectadores atentos. Alguns exemplos
entre muitos: em Os excêntricos
Tenenbaums, os táxis detonados que
aparecem com frequência; em vários filmes,
a preferência por fardamentos militares
34
ou institucionais em alguns personagens
– em Tenenbaums, mesmo quando Royal
e Pagoda viram ascensoristas; no curta
Hotel Chevalier (2007), preâmbulo de
Viagem a Darjeeling, as marcas no corpo
de Natalie Portman; os curativos que os
personagens apresentam em diversos
filmes, com destaque para Owen Wilson
em Viagem a Darjeeling; inúmeros cartoons
ou filmes antigos sendo exibidos na TV
em quartos ou salas e correspondendo ao
ponto da história ou a algum acontecimento
passado ou futuro (algo que ele herdou da
geração de diretores que se seguiu à Nova
Hollywood, sobretudo John Landis e Joe
Dante, mas que está presente em muitos dos
diretores que se formaram a partir dos anos
1960). A atenção a alguns desses detalhes
(existem vários mais discretos do que os
citados aqui) pode ser produtiva apenas
numa revisão, sob o risco de ter a fruição
comprometida.
35
l) Lugares claustrofóbicos: Pagoda e
Royal Tenenbaum, mas também Royal
com seu filho Chas (Ben Stiller), fecham-
se num pequeno armário que serve de
depósito para jogos antigos. Margot
Tenenbaum passa horas no banheiro
(ou na banheira), isolada do mundo em
seu pequeno cubículo. Em Viagem a
Darjeeling, as cabines do trem servem
para aproximar os três irmãos, mas
também para mostrar que três podem ser
muitos naquele espaço exíguo. Mas é em
seu mais recente filme que essa atração
pela claustrofobia encontra o seu auge.
O curta Come Together (2016), com
Adrien Brody, em apenas quatro minutos
realizados para a rede de lojas H&M,
mostra pessoas aprisionadas dentro de
um trem numa viagem por uma nevasca.
De início, a câmera está do lado de
fora e captura os personagens em sobre-
enquadramentos marcantes –a câmera
utiliza os enquadramentos das janelas
dos vagões para reforçar a uma só vez a
incomunicabilidade e a claustrofobia de
que são vítimas. Quando vai para dentro
do trem, a sensação é de que estamos
presos com eles. Como é um trabalho de
encomenda, claro que a claustrofobia dará
lugar a uma explosão de vida e felicidade
dentro do trem. Mas essa explosão é tão
mais forte quanto a sensação de clausura
poderá nos atingir.
m) Obsessão pela comunicabilidade:
essa obsessão, percebemos, muitas vezes
resulta em incomunicabilidade e, com isso,
aproxima levemente o cinema de Anderson
a um tema caro a cineastas como Bergman
e Antonioni. Temos Viagem a Darjeeling
como o auge dessa obsessão, pois mostra
a necessidade de três irmãos se entenderem
no decurso de uma viagem. Antes, em Hotel
Chevalier, o casal Natalie Portman e Jason
Schwartzman tenta entender em que ponto
está em um relacionamento e mesmo se
ainda há relacionamento. É o oposto de Os
excêntricos Tenenbaums, com sua explosão
de personagens que procuram se entender.
Mas a obsessão nesse filme é a mesma e se
encontra, por exemplo, na mensagem que a
ave de rapina Mordecai leva para o mundo
ao som de “Hey Jude”.
Existem características menos ou igualmente
importantes que surgem por vezes em
seus filmes (mas não é o caso de ir até
o fim do alfabeto, sob o evidente risco
de entediar o leitor desnecessariamente).
Talvez as listadas aqui sejam as mais
marcantes para o entendimento de seu
cinema, mas a riqueza visual de seus
filmes podem nos surpreender em futuras
revisões. Sabemos que o espectador que
tiver prazer em descobrir ou rever os filmes
de Wes Anderson com certeza se sentirá
tentado a identificar outras características e
completar o quadro iniciado anteriormente.
Todas essas características fazem com
que reconheçamos de imediato seu estilo
e confirmam Anderson como um autor,
gostemos ou não de seus filmes.
36
Sérgio Alpendre é crítico de cinema,
professor, pesquisador e jornalista. Escreve
na Folha de S.Paulo desde 2008 (Ilustrada,
Mais, Guia Folha e Guia livros, discos, filmes).
Doutorando em Comunica-ção/Cinema pela
Universidade Anhembi-Morumbi, com bolsa
da CAPES. Mestre em Meios e Processos
Audiovisuais pela ECA – USP, com bolsa da
CAPES. Coordenador do Núcleo de História e
Crítica da Escola Inspiratorium. Edita a Revista
Interlúdio (www.revistainterludio.com.br) e o blog
de cinema sergioalpendre.com. Participou como
pa-lestrante dos Encontros Cinematográficos,
na cidade de Fundão, em Portugal (Março de
2015). Ministrou uma Master Class na UBI
- Universidade da Beira Interior, em Covilhã,
Portugal (Março de 2015). Foi curador da
edição de 2014 do festival FICBIC – Festival
37
In-ternacional de Cinema da Bienal de Curitiba.
Foi redator do Roteiro Cinesesc, de janeiro a
março de 2015. Foi oficineiro do programa
Pontos MIS (de 2012 a 2015). Fundou e
editou a Revista Paisà, publicação impressa de
cinema (de 2005 a 2008). Editou a 4ª edição
da Revista da Programadora Brasil (2010). Já
escreveu para importantes veículos de imprensa
como UOL, Contracampo, Cineclick, Foco,
MOVIE, Taturana, Cinequanon, Revista E,
Bravo e Filme Cultura. Foi curador das mostras
Retrospectiva do Cinema Paulista e Tarkovski e
seus Herdeiros, editando também os catálogos
de tais mostras. Participa de seleções e júris em
fes-tivais de cinema, além de ministrar cursos de
história do cinema e oficinas de crítica por todo
o Brasil.
 W es Anderson é obsessivamente detalhista. Isso pode ser
considerado uma dádiva e/ou uma maldição, dependendo
do ângulo de observação. Como diretor de cinema, essa
característica deixaria o status de excentricidade para se tornar
uma marca registrada andersoniana a cada novo filme lançado.
Conforme avançamos cronologicamente em sua filmografia,
a meticulosidade obsessiva de Anderson se torna mais e mais
aparente. O resultado de toda essa atenção aos detalhes fica
evidente logo nos primeiros minutos de seus filmes, em que cada
um dos elementos da produção recebe um nível extraordinário
de cuidado e caracterização, fazendo com que o todo seja
mais do que a soma de suas partes: o uso excessivo de simetria,
os planos abertos, as paletas de cores quentes, o travelling de
câmera, os planos-sequência, os letterings em amarelo postos
A TRILHA SONORA
sobre a cena, o figurino excêntrico dos personagens e, é claro, a
NA OBRA DE WES ANDERSON
Arre Colares trilha sonora.

38 39
Podemos comparar a meticulosidade com
que Wes Anderson trata os diferentes
aspectos envolvidos em uma cena com
a caracterização de um personagem:
quanto mais informações aglutinadas
de forma harmoniosa por cima deste,
mais personalidade ele adquire e mais
memorável se torna. Essa caracterização
exagerada confere uma perspectiva única
à obra de Anderson, fazendo com que
seja imediatamente reconhecível, mas,
para além disso, já no primeiro olhar,
torna-se possível inferir toda uma gama de
informações sobre o que se passa na tela.
E, a cada novo olhar, novas informações
são descobertas quebrando ainda mais
a barreira da superficialidade. É como
se Wes Anderson tivesse gosto em contar
uma história por meio da caracterização
apenas; quase como se pudesse contar uma
história sem palavras. E que maneira melhor
de contar uma história sem palavras do que
pela música?
De Rushmore a O fantástico Sr. Raposo,
de Os excêntricos Tenenbaums a Moonrise
Kingdom, observamos uma estética musical
muito peculiar, única em cada filme, mas
ao mesmo tempo muito consistente, sendo
uma das grandes responsáveis pela já
famosa linguagem cinematográfica de Wes
Anderson.
O Grande Hotel Budapeste fica localizado
no extremo leste do Leste Europeu,
na fronteira com a União Soviética
dos anos 1930. Com essa descrição
apenas, já é possível imaginar quais
sonoridades poderiam estar presentes
em sua trilha sonora. A música balcã,
por si só, já é extremamente peculiar e
característica quando isolada do contexto
cinematográfico. No entanto, o compositor
Alexandre Desplat conseguiu formatar
uma série de linguagens típicas da música
folclórica do Leste Europeu, criando uma
paisagem musical única para o filme. O
resultado não poderia ser diferente: uma
trilha sonora que captura a linguagem de
instrumentos como a balalaika e mescla
com elementos mais tradicionais como
sinos, que conferem um ar infantil, de conto
de fadas; flautas executando frases rápidas
e curtas, contribuindo ainda mais para
o clima de suspensão e mágica que não
está necessariamente presente na música
folclórica balcã, por exemplo. É nesse ponto
que a técnica de Anderson e Desplat se
encontram.
Sabemos que o diretor arma cada
aspecto da sua produção com tantas
características marcantes e interessantes que
é possível absorver enormes quantidades
de informação sem que seja necessária
uma linha de narração sequer, desde os
personagens, passando pelos cenários e, é
claro, a trilha sonora. Essa caracterização
é tão forte, tão expressiva, que a música se
torna mais um dos personagens do filme,
cheia de detalhes e nuances que nos fazem
imaginar de onde vieram e o que estariam
fazendo ali, da mesma forma que com a
mansão da família Tenenbaum; com uma
criança excêntrica em cada janela.
A trilha sonora na obra de Wes Anderson
é tão característica que raramente toca
enquanto outros personagens falam e,
nessas ocasiões, atém-se a um murmúrio,
apenas assinalando a cena e aguardando
o momento certo para entrar. Ela é
tão importante que ganha tempo para
falar sozinha, para dialogar com os
personagens, como se personagem fosse. E
é! A trilha ganha uma função muitas vezes
comparável à do coro do teatro grego
clássico, comentando a ação dramática em
questão e quase interferindo na trama.
De posse dessas informações, é possível
analisar todos os filmes de Wes Anderson a
partir da perspectiva da trilha-personagem
e perceber novas informações a cada
apreciação, não só nos trechos com trilha
sonora original mas também nas cenas
conhecidas como montage, em que diversas

40 41
ações acontecem na tela simultaneamente e
em rápida sucessão enquanto uma canção
– geralmente música pop dos anos 1960
– comenta a narrativa emocional implícita
por meio da letra. Mas por que se ater
apenas à trilha sonora? Por que não seguir
investigando a filmografia do diretor pelo
prisma do cenário-personagem, figurino-
personagem, fotografia-personagem,
câmera-personagem etc.?
A obra de Wes Anderson é um convite à
obsessão por detalhes, mas o que seria essa
obsessão senão um profundo mergulho de
autoconhecimento e aceitação da própria
excentricidade?
42
Arre Colares se formou em Música e
Tecnologia pelo Conservatório Brasileiro de
Música, no Rio de Janeiro; estudou produção
musical, orquestração e composição para tv
e cinema. Trabalhou como arte-educador em
música no setor educativo do CCBB do Rio
de Janeiro e cur-sou a carreira de composição
Musical na Omid Academia de Áudio em São
Paulo; onde tam-bém compôs para publicidade
(Brastemp, Coca Cola, Vivo, Ariel), para o
seriado Drag-se (Canal Brasil; Youtube) e para os
longas Homem Carro e Homem-Livre. Atualmente
trabalha como compositor de trilhas sonoras e
sound designer para games, que são sua maior
paixão desde sempre, na Overlord Game Studio
no Rio de Janeiro. Também pode ser encontrado
pelas ruas do centro da cidade tocando trompete
com o bloco Planta na Mente ou ainda em
Niterói com as bandas Gilber T & Os Latinos
Dançantes. Musicalmente gosta de tudo e
está sempre inclinado a considerar qualquer
manifestação musical como algo bom e de valor.
Também é mal-humorado, daltônico, neurótico,
magrelo e barbudo. Nessa ordem.
43

AS PEQUENAS ESTRANHEZAS
NA ARTE DE WES ANDERSON
Felipe Muanis
44
A pesar da compreensão da figura do autor no cinema cada
vez mais gerar críticas e debates nos últimos tempos, este é um
conceito que se adequa confortavelmente ao cineasta texano
Wes Anderson, ao se analisar a perspectiva de sua obra
que não se limita a filmes, mas curtas spin-offs, animações,
comerciais e fashion films. A obra de Anderson se destaca por
meio de produtos com uma identidade muito particular, com
atributos que se repetem e permitem identificar um estilo que se
desdobra pela direção, pela fotografia, pelo som, pela direção
de arte e, especialmente, pela forma como estrutura a história
e desenvolve seus personagens. Nesse sentido, pensar a obra
de Anderson é instigante pela diversidade de elementos que
a compõem, que não se trata apenas de perceber como se
deu um filme específico, mas quais as escolhas que permitem
caracterizar seus produtos audiovisuais, definindo-os dentro de
uma singularidade própria.
45
Esse estilo pessoal e único demanda que
a análise de qualquer departamento
de filmagem não possa ser analisado
isoladamente em seus filmes, mas em
diálogo com outras áreas que trabalham
incorporadas não apenas em um conceito
mas numa teia de relações entranhadas,
ganhando uma organicidade própria, assim
como sua própria obra. É desse modo
que se busca analisar as escolhas e usos
da arte nos filmes de Wes Anderson, que
começam a tomar forma de modo mais
consistente, assim como seu próprio estilo
como cineasta, a partir especialmente de
1998, em seu terceiro filme Três é demais
(Rushmore, 1998). Os dois primeiros
filmes, ambos chamados Pura adrenalina
(Bottle Rocket, 1994, 1996), sendo um o
desdobramento em longa-metragem do
curta anterior, contudo, já apresentam
uma característica cara a Anderson com
relação aos seus filmes: um certo niilismo
dos seus personagens que se embrenham
em questões existenciais próprias e com
os outros, família e amigos, em que a Ver, portanto, um filme de Wes Anderson outros planos fixos, igualmente simétricos.
percepção do mundo é, na maioria das é entrar em uma terra paralela na qual a Há pouca ou nenhuma câmera na mão,
vezes, muito particular e desconexa da vida obedece a lógicas distintas, pois essa bem como absorção do imprevisto em
realidade. Essa maneira de lidar com coerência peculiar é evidenciada por uma suas imagens: seu plano é organizado em
o mundo produz situações de comédia forma muito particular de filmar, de pensar composições detalhadas e milimetricamente
por meio de desdobramentos quase o quadro e compor os elementos na cena. elaboradas.
surrealistas dos acontecimentos, nos quais
Na maioria de seus filmes, em uns mais Essa simetria contudo não aponta para
os personagens lidam naturalmente com
do que outros, Anderson estabelece uma uma horizontalidade da imagem, mas,
problemas complicados, fazendo escolhas
relação rigorosa e obsessiva entre a pelo contrário, intencionalmente cria
por vezes despropositadas de modo
câmera e o que é filmado, o personagem zonas de profundidade também rigorosas,
banal. Se a construção dessa relação
e o cenário. Suas marcas registradas são muitas vezes trabalhando com um ponto
entre os personagens e narrativa ganha
os planos frontais e picados, austeramente de fuga central. Em algumas situações, os
consistência em Três é demais e se solidifica
simétricos. Esse equilíbrio em seu planos de Anderson lembram o mesmo
em Os excêntricos Tenenbaums (The Royal
enquadramento torna-se visível em inúmeros rigor simétrico encontrado nos filmes do
Tenenbaums, 2001), ao longo de sua
planos gerais em que se prioriza o cenário, cineasta britânico Peter Greenaway, que,
filmografia Anderson beira a fantasia, por
ou em planos médios em que o personagem por sua vez, também se assemelha aos
intermédio de filmes muitas vezes sem uma
aparece frontalmente, falando diretamente equilibrados enquadramentos de Saló
temporalidade ou espaços definidos, quase
para uma câmera subjetiva que representa (1975), de Pier Paolo Pasolini. Entretanto,
alegóricos, e flerta com o caricato. Esse
outro personagem. Se essa simetria o cinema de Anderson e Greenaway têm
desprendimento da realidade, tanto em
demanda o plano fixo para se evidenciar, poucas semelhanças, além do rigor com
temporalidades quanto em espaços e ações,
isso não impede que Anderson não o faça o equilíbrio do plano e uma direção de
faz dos seus filmes um universo próprio,
também em movimento, partindo de planos arte e composição de quadro meticulosas,
com regras aparentemente específicas e que
fixos em travelling, ou em chicote, para tributárias do Quattrocento italiano. Como
se encontram distante da nossa realidade.
46 47
cineasta e artista plástico, pelo rigor formal
do enquadramento e da noção do plano,
Greenaway pretende se aproximar da
pintura por meio do cinema, inclusive com
inúmeras referências a pintores em seus
filmes. Desse modo, em suas composições
de plano, cria muitas vezes uma
profundidade que permite o deslocamento
do olhar do espectador para o fundo do
quadro, que assume um protagonismo
ante o primeiro plano, tal qual faz o teatro
e como é visto na pintura A flagelação
de Cristo (1455-1460), de Piero della
Francesca, na qual há a inversão do espaço
medieval na composição. Wes Anderson
raramente faz essa inversão e assume a
força do protagonismo da ação no primeiro
plano. Associando o cinema com a pintura,
talvez fosse pertinente dialogar o ponto de
vista proposto por Wes Anderson em seus
planos com o que Pascal Bonitzer (2007),
a partir de Erwin Panofsky, entende como
uma perspectiva frontal e a longa distância
no cinema, objetiva, analisando São
Jerônimo em seu estúdio (1475-6), do pintor
Antonello de Messina:
Parece determinada exclusivamente pelas leis
objetivas da arquitetura, por um equilíbrio
geométrico cujo centro de gravidade seria o
santo e que obriga o espectador a submeter
seu pensamento à disposição adotada pela
pintura, a se transportar mentalmente no espaço
harmonioso e rigoroso do quadro, a forçar
a barreira que constitui essa moldura dentro
da moldura, o cofre de pedra que delimita o
espaço. (BONITZER, 2007, p. 54).
Se Wes Anderson assume o rigor
da perspectiva frontal em seus
enquadramentos, por outro lado não
aparenta se inspirar na tradição da pintura
para suas composições e mesmo em
seus filmes. Ao contrário, os trabalhos de
Anderson fazem referência especialmente
ao próprio cinema, à literatura, ao rock
48
e talvez a alguns ilustradores do último
século. Seus filmes são carregados de
referências tanto de outros personagens
de outros filmes quanto de uma própria
autorreferencialidade ao cinema. Então é
possível ver o filme expondo suas próprias
estratégias em A vida marinha com Steve
Zissou (The Aquatic Life with Steve Zissou,
2004) ou de si próprio no comercial
American Express: my life, my card (2006),
em que mostra o seu processo de filmagem
em um plano-sequência, saindo do espaço
diegético de uma hipotética cena de um
filme para os bastidores que o próprio Wes
Anderson protagoniza. O que é comum
nesse e em outros trabalhos como Moonrise
Kingdom (2012) é a quebra da quarta
parede, sem esquecer, contudo, que muitas
vezes essa quebra é apenas simulada
quando o personagem, ainda que diante de
uma câmera subjetiva que representa outro
personagem em relação de contraplano,
olha para o espectador.
49
Na ilustração e na animação, Anderson
se inspirou em artistas como David
Chaffin, ilustrador da primeira edição do
livro Fantastic Mr. Fox, e faz referências
constantes ao Peanuts, de Charles M.
Schultz. Também não são poucos os
filmes que, pelo caráter atemporal e pela
sua elaboração na caracterização de
personagens e cenas, sugerem dialogar
com o universo da ilustração de Norman
Rockwell. No caso de desenhos animados,
além de determinadas animações diegéticas
utilizadas em O Grande Hotel Budapeste
(The Grand Budapest Hotel, 2014) se
assemelharem ao trabalho de Terry
Gilliam, há referências ao clássico A rena
do nariz vermelho (1964), que influencia
O fantástico Sr. Raposo (Fantastic Mr.
Fox, 2009), e a Charlie Brown Christmas
(1965), que influencia Três é demais. Na
literatura, as influências são declaradas
nos filmes, desde J. D. Salinger a Stefan
Zweig. No entanto, é na literatura de Roald
Dahl, autor de histórias como O fantástico
Sr. Raposo, Gremlins e A fantástica fábrica
de chocolate que, aparentemente, surge
a inspiração maior de Wes Anderson,
evidenciando sua conexão não apenas
com um mundo fantasioso, alegórico, mas,
inclusive, com histórias que remetam, de
maneiras distintas, ao universo da criança.
Pensar na direção de arte dos filmes de
Anderson passa necessariamente, portanto,
por um entendimento do caráter fantasioso
em seus diversos níveis, que vai desde a
excentricidade até a imaginação, ainda que
não necessariamente infantil, de seus filmes,
de suas histórias e personagens. É a mesma
estranheza que se reflete na obsessão
com os planos frontais e simétricos já aqui
citados, na maior parte das vezes utilizando
uma lente grande-angular que distorce a
imagem. Wes Anderson não se intimida
sequer com a hipotética regra de não
utilizar a grande-angular em um plano em
movimento para não evidenciar a distorção
e a lente, quebrando a diegese. Assim, sua
obra, bem como suas escolhas estéticas,
transita por uma coerência em que o
excêntrico e o fantástico são sugeridos por
pequenas estranhezas proporcionadas por
escolhas técnicas e estéticas nos diversos
setores de seus filmes. Esta é a base que
estrutura também suas escolhas estéticas
da qual a direção de arte é tributária,
da construção de figurinos, cenários e a
escolha da palheta de cores em seus filmes.
As marcas estilísticas da Arte em
Wes Anderson
Enquanto personagens, diálogos,
enquadramentos e lentes criam uma
sensação de estranhamento e deslocamento
da realidade nos filmes do diretor, a
direção de arte em seus filmes surge como
elemento definitivo para se distanciar de
estratégias tributárias de um realismo mais
rigoroso, aproximando-os das fábulas
mas agora construídas para outra mídia
– o cinema –, dialogando com outras
referências. A primeira forma de se criar um
ambiente particular é justamente fugir das
referências de tempo e espaço mais rígidas,
como acontece em muitos de seus filmes.
A cidade de Os excêntricos Tenenbaums é
uma Nova York não assumida, com nomes
de ruas falsos e a ocultação de pontos
turísticos como a Estátua da Liberdade ou a
criação de uma embaixada na qual nunca
aparece o nome do país e que utiliza uma
bandeira fictícia. Concomitantemente,
objetos, indicações – como uma lápide
em que se inscreve o ano de 2001 – e,
algumas vezes, o figurino do filme remetem
a uma estética da década de 1960 a
1980, tornando-o atemporal. Do mesmo
modo, O Grande Hotel Budapeste, em filme
do mesmo nome, situa-se na cidade fictícia
de Zubrovska, encravada em montanhas
em algum lugar entre os Alpes e o Leste
Europeu. Montanhas essas que aparecem
assumidamente como um trompe l’oeil,
deixando claro para o espectador que a
paisagem não passa de um desenho fictício,
e não uma locação real, muitas vezes
animada em um estilo que lembra algumas
ilustrações utilizadas por Terry Gillian,
conforme mencionado anteriormente. Essas
indefinições assumidas, ou a necessidade
de em muitos filmes não se referenciar a um
tempo e espaços reais, evidencia um caráter
muitas vezes alegórico de seus filmes.
Outros dois fatores reforçam essas
características alegóricas, atrelados ainda
aos cenários e aos figurinos. Assim como
o uso da lente de grande-angular em
movimento evidencia as deformações que
conduzem à percepção de uma imagem
irreal, o mesmo acontece com alguns
cenários que também se modificam,
quebrando a diegese do filme para
favorecer a câmera e a narrativa. Os
exemplos mais contundentes encontram-
se em A vida marinha de Steve Zissou,
em Moonrise Kingdom e em Viagem a
Darjeeling. Em ambos, Wes Anderson faz

50 51
uma espécie de corte lateral taxionômico
no cenário para dar não apenas a
dimensão espacial do cenário, seja o
barco no primeiro, a casa no segundo ou
o trem no terceiro, mas para evidenciar
como os personagens operam, dividem-
se e ocupam esses espaços. A câmera
passeia, então, lateralmente pelos cômodos
da casa, destacando seus personagens
desprevenidos ou mostrando um plano
geral do barco cortado pela metade,
possibilitando ao espectador perceber a
ação e movimentação dos personagens
como se o barco de Zissou fosse um
aquário de formigas. Todavia, a construção
mais contundente radicaliza o aspecto
fantástico e fabular ao mostrar, em distintas
cabines do trem, alguns personagens que
se relacionaram aos três protagonistas em
seus respectivos espaços na narrativa – uma
cama em casa, um escritório, uma poltrona
de avião. Mas todas surgem de maneira
surrealista, ocupando, cada uma, uma
cabine do trem em que os protagonistas
viajam. Aqui, a arte constrói um vórtice
espacial, em que lugares distintos ocupam
não apenas o mesmo espaço mas se
inserem todas em cabines de um trem
por onde se desdobra a narrativa dos
protagonistas.
Assim como esses exemplos mais óbvios
da arte desconstruindo o real, ao mesmo
tempo pode-se perceber como o cenário
é alterado e foge da realidade para
intensificar uma sensação no filme. Ao fim
de Moonrise Kingdom, a personagem de
Suzy (Kara Hayward), então com treze
anos de idade, depois de passar por toda
a aventura e pelo rito de passagem do
encontro e da fuga com seu primeiro amor,
aparece em sua casa em um tamanho
um pouco desproporcional, maior do
que o habitual, imprimindo a ideia de
que ela cresceu e amadureceu depois
de tudo o que passou. A imagem sugere
que o cenário, nessa cena, foi construído
proporcionalmente um pouco menor do
52
que o normal, do que o que seria na
realidade, sugerindo o crescimento da
personagem em comparação ao início do
filme, potencializada ainda pelo uso da
grande-angular. Todas essas manipulações
do cenário não são importantes apenas
por quebrarem os referenciais do real,
mas especialmente por serem assumidas
dentro do filme pelo diretor, de modo a
não se mostrarem compromissadas com
os referenciais de realidade, mas com a
narrativa e as suas sensações, criando uma
espécie de autonomia da direção de arte.
Outro espaço da construção alegórica
se dá nos figurinos de quase todos os
seus filmes. Wes Anderson trabalha seus
personagens quase como os de uma fábula
ou de uma história em quadrinhos. Seus
figurinos funcionam como uniformes, que
se repetem em quase todas as situações,
por mais improvável que possa parecer.
São os Tenenbaums que se vestem sempre
com a mesma roupa mudando no máximo
53
a camisa de dentro; o Max Fischer de
Três é demais sempre com seu blazer azul
ou Monsieur Gustave e Zero que viajam
vestidos com o uniforme que utilizam no
hotel em que trabalham. A demarcação
de um figurino específico principal para
caracterizar o personagem ao longo
do filme – e podemos perceber que o
ator Ralph Fiennes em O Grande Hotel
Budapeste tem apenas quatro figurinos –
evidencia que, assim como o cenário, o
figurino também é assumido não como um
instrumento de lastrear a narrativa ao real
mas, pelo contrário, de afastar-se dele.
A intencionalidade nessa concepção do
figurino por Anderson se evidencia em
Os excêntricos Tenenbaums na cena em
que Royal Tenenbaum (Gene Hackman)
é despejado do hotel onde mora. Por
um longo tempo do filme, o personagem
utiliza a mesma roupa, um alinhado terno
espinha de peixe, que se transforma em
seu uniforme, e as únicas peças de roupa
que mudam são as camisas e gravatas que
veste por baixo, sempre em tons pastel.
Na cena em questão, ele aparece com o
mesmo terno, coberto por um sobretudo
castanho de tweed, discutindo com o
concierge do hotel. Atrás dele, toda a sua
mudança: várias malas, araras e, em uma
delas, que se encontra evidenciada ao
seu lado, apenas com algumas camisas
penduradas, uma em cada cabide, todas
em tons pastel e uma de cada cor. A cena
brinca com o rigor de figurino do próprio
filme, tornando evidente seu caráter
fantasioso. O figurino ajuda a construir e
delimitar o personagem, a explicitar o que
muitas vezes a ação e as palavras não
dizem sobre o personagem. Trabalhar com
os figurinos nesse diapasão de repetição
funciona na criação de um estereótipo,
tornando-o caricato. Esse recurso, somado
a determinadas constituições cênicas, faz
com que seus personagens se aproximem,
guardadas as devidas proporções, de
algumas representações de personagens
nas ilustrações clássicas de Norman
Rockwell para o Saturday Evening Post,
especialmente entre as décadas de 1920 e
de 1960, retratando o cidadão comum dos
Estados Unidos, como fica bastante visível
na representação dos personagens do filme
Moonrise Kingdom em que, entre outros
exemplos, o chefe de escoteiros Ward
(Edward Norton) aparece lendo uma revista
em seu pijama quadriculado, dentro de sua
barraca também quadriculada.
No entanto, a análise de arte e do
figurino na obra de Wes Anderson estaria
incompleta sem atentar para o papel da
cor em seus filmes. O diretor faz uso de
um subterfúgio muito pessoal, desde Os
excêntricos Tenenbaums, passando por
diversos outros de seus filmes como uma
marca autoral, mas com grande destaque
para o curto Hotel Chevalier (2007),
spin-off de 13 minutos do filme Darjeeling
Limited, como será discutido à frente. Em
Tenenbaums, Anderson parece escolher
uma palheta mestra de cor para cada
54
personagem que parece predominar
em seus ambientes, da mesma forma
que o figurino. Mas, com o objetivo de
enriquecer a composição do quadro,
Anderson sempre introduz um objeto
que cria a complementaridade oposta
à cor predominante, ou dividindo a cor
complementar, quebrando a monocromia
hegemônica do plano. Esse recurso
pode ser visto de modo muito claro em
inúmeras cenas de sua filmografia. Em O
Grande Hotel Budapeste, essa relação
fica explícita na conversa entre Zero (F.
Murray Abraham) e o jovem autor (Jude
Law) nos banhos do hotel. Em uma relação
de plano e contraplano, em que diversos
tons de azul predominam na cena, sempre
há, em ambos os planos, ao fundo, uma
pequena cortina velha, amarelada com
o tempo, que quebra e traz equilíbrio ao
tom azulado do plano. Essa estratégia
se repete em inúmeras cenas ao longo
de seus filmes. Em A vida marinha de
Steve Zissou, em um dos típicos planos
55
frontais e equilibrados do diretor, Zissou
aparece centralizado em quadro, com
seu figurino azul e o gorro vermelho que
o acompanham em quase todo o filme,
em um plano de tom mais quente e com
uma janela submarina ao fundo, de um
forte azul, onde se observa uma orca
nadando. Em Os excêntricos Tenenbaums,
a personagem de Margot Tenenbaum
(Gwyneth Paltrow) aparece tomando banho
em um banheiro de tons pastel, cinza e
creme, e dessaturados, em que duas toalhas
verdes e azuis bem vivas aparecem em
um canto para fazer a oposição – nesse
caso, menos pela complementaridade de
cores e mais pela complementaridade de
um fundo dessaturado com os pontos de
cores saturadas. Essas particularidades na
composição do quadro e no trato da cor
mostram o grau de minúcia e delicadeza
nas escolhas de arte de Wes Anderson e
que aparecem nos detalhes de figurino ou
nos objetos que dressam o cenário.
É importante se dizer, entretanto, que a
cor amarela é recorrente e emblemática
em sua obra, como uma cor muito
presente nos mais diversos filmes, desde
em alguns sets de personagens, como
em Moonrise Kingdom, Os excêntricos
Tenenbaums e Viagem a Darjeeling
entre outros, até filmes inteiros como O
fantástico Sr. Raposo, American Express:
my life, my card e Hotel Chevalier. Para
este último, cabe uma análise que resume
de maneira contundente o uso de cores
por Wes Anderson. O curta-metragem é
um spin-off do filme Viagem a Darjeeling,
que conta um episódio do romance entre
Jack Whitman (Jason Schwartzman) e
sua namorada (Natalie Portman) ainda
quando eram namorados, antes, portanto,
da história do longa-metragem no qual
ele já sofre com o término da relação. No
curta-metragem, Jack se encontra no Hotel
Chevalier em Paris, com uma das malas
de seu pai, que será vista posteriormente
no longa-metragem, quando recebe um
telefonema de sua namorada dizendo
que o encontrará em seu quarto em 30
minutos. No tom do filme, predomina o
amarelo, tanto nas escolhas da arte nos
objetos, como em colchas e travesseiros
da cama em amarelo e branco, quanto na
própria luz do filme. Caminhando para
o final, em câmera lenta (outra marca
de Wes Anderson), Jack, vestido com um
terno marinho chumbo, e, portanto, sendo
o ponto de complementaridade de cor no
plano em que predomina o tom amarelo,
dirige-se à namorada que está de pé, nua,
ao lado de uma penteadeira, e a cobre
com um roupão amarelo – o mesmo que
ele usa em boa parte do longa-metragem
seguinte –, e ambos se encaminham
para a porta da varanda. Eles saem e a
câmera acompanha, por meio do mesmo
corte taxionômico do cenário citado
anteriormente, até o lado de fora, onde
se vê uma Paris ao entardecer, totalmente
azulada, e o terno de Jack passa a ser uma
cor análoga à cor predominante no plano e
56
o roupão da namorada, um amarelo vivo,
destaca-se como a cor complementar. A
intensa beleza do plano reside em um único
movimento suave e sutil, trocar e inverter
completamente a polaridade de cores da
cena em um mesmo plano, em câmera
lenta, com uma música. O impacto é tão
forte que não há como não olhar para o
roupão amarelo.
Da mesma forma que nos outros exemplos
citados com relação aos cenários, a
mudança de cor quebra a diegese
intencionalmente; a cena é construída
para que o espectador a perceba não
necessariamente pela narrativa ou pela
realidade, mas, sim, pela dança de cores
no plano. Esta, talvez, seja a cena de sua
filmografia que mais demonstra que o uso
da cor em seus filmes também não está
necessariamente subordinado à narrativa,
mas pode obedecer, prioritariamente,
a um conceito da arte e da fotografia,
que gozam, se não de uma certa
57
independência, ao menos de uma igual
valorização com relação ao texto.
Todos esses artifícios demonstram a
consistência e a importância da arte para
definir a identidade estética na obra de
Wes Anderson; um conceito de arte que
não se limita ao realismo e à subserviência
ao roteiro, mas algo vivo sem o qual seus
filmes não teriam a mesma identidade.
Além disso, é digno de nota o trabalho de
escolha de locações, percebido em filmes
como Os excêntricos Tenenbaums, Moonrise
Kingdom e, especialmente, em O Grande
Hotel Budapeste. Neste último, sob o
comando de Adam Stockhausen, apenas a
equipe de arte, envolvendo direção de arte,
figurino, maquiagem e locações, abiscoitou
nada menos do que quarenta prêmios entre
os anos de 2014 e 2015, incluindo os
Oscar e o Bafta.
Finalizando, é ainda importante salientar
a produção de Anderson fora do cinema
de longa-metragem propriamente dito,
como comerciais e fashion films. Seja em
trabalhos para a H&M, Prada, American
Express ou Stella Artois, Anderson faz
uso das mesmas estratégias estilísticas
visuais de seus filmes, inserindo-se no
contexto de uma estética mundializada,
com códigos e escolhas de fotografia e
arte, com referências híbridas, que são
compreendidas em diversas culturas. Como
são mais atreladas a escolhas estilísticas
que muitas vezes se opõem às marcas de
um audiovisual tributário de um realismo,
esses caminhos são confundidos por
muitos como uma estética publicitária ou
de videoclipe quando, na verdade, essas
alternativas e possibilidades estéticas nada
mais são do que um retorno não apenas ao
próprio cinema, mas à ilustração, à fábula,
à televisão e às diversas perspectivas nas
mais diversas mídias. Nesse sentido, talvez
seja interessante retornar a Pascal Bonitzer
ao definir o plano. Para ele:
O plano possui um valor plástico, que
aparentemente foi relegado nos anos 1960 e
1970, época das imagens sujas, dos planos
dissolvidos, e que na atualidade retorna
com ostentosa violência através das imagens
impecáveis desenhadas, hiper-construídas, dos
clipes, da publicidade e das “novas imagens”. A
fabricação de planos seria aquilo que aproxima
o cineasta do pintor, o cinema da pintura.
(BONITZER, 2007, p. 29-30)
O cinema de Wes Anderson é formado
exatamente desses planos com valor
plástico proposto por Bonitzer, da
imagem impecavelmente simétrica e
com a delicadeza da cor complementar
quebrando o predomínio da cor principal;
da hiperconstrução dos cenários que
respondem a si próprios, mas que não têm
medo de ostentar e assumir o irreal em
um trompe l’oeil. Determinadas imagens
de seus filmes parecem, de fato, com a
estética e construção bem acabada de
58
comerciais, permitindo que seja facilmente e que confere a Wes Anderson, se não
reconhecível seu estilo em qualquer produto a alcunha de autor no antigo sentido do
audiovisual que realize. É o plano plástico termo, a identidade de seu estilo a todo o
dos clipes e da publicidade, dos fashion conjunto de sua obra, a de um pintor de
films e de todo o seu cinema que faz composições no audiovisual, em seu sentido
com que a composição de seus planos mais amplo.
possam não se aproximar da pintura – que
é uma ideia conservadora – mas reter,
em si, uma prática de constituição da Bibliografia:
imagem e composição do plano análoga
BONITZER, Pascal. Desencuadres: cine y pintura.
à dos pintores e da pintura clássica na
Buenos Aires: Santiago Arcos Editor, 2007.
contemporaneidade, por intermédio do
cinema. Em tempos de uma preponderância MUANIS, Felipe. Audiovisual e mundialização:
dos discursos do real, das imagens sujas televisão e cinema. São Paulo: Alameda, 2014.
e dos planos dissolvidos, é importante
perceber que uma imagem impecavelmente
desenhada de uma estética mundializada
não é menos importante ou desvalorizada,
que ela pode ser também responsável por
uma nova relação entre um retorno a um
equilíbrio entre imagem e texto; que pode
ser o espaço da fábula, do fantástico,
do niilismo e da composição milimétrica,
pensada, bem-acabada e amadurecida;
59
Felipe Muanis é professor do Instituto de Artes
e Design no Curso de Cinema e Audiovisual e da
Pós-Graduação em Artes, Cultura e Linguagens
da Universidade Federal de Juiz de Fora, onde
coordena o ENTELAS, grupo de pesquisa em
conteúdos transmídia, convergência de culturas
e telas. Doutor em Comunicação Social pela
Universidade Federal de Minas Gerais - UFMG,
com bolsa-sanduíche na Bauhaus Universität-
Weimar, Alemanha. Pós-doutorado na Ruhr-
Universität Bochum, Alemanha, com pesquisa em
quadrinhos documentais. Foi profes-sor visitante
na Universität Paderborn (2010) e no Institut für
Medienwissenschaft da Ruhr Universität Bochum
(2015-16), ministrando cursos para o IMACS -
International Master of Audiovisual and Cinema
Studies. Atuou como ilustrador e diretor de arte
em comerciais e cinema e é associado da SIB,
Sociedade dos Ilustradores do Brasil.

60 61
 É impossível olhar diretamente para o real. Necessitamos de
uma película ou lente de proteção. O real queima a retina tal
como o sol. Então, por que não evocarmos a figura do cineasta
ou do diretor e o seu olhar através da câmera? O cinema é
ficção, não é realidade diriam alguns. Não há realidade senão
enquanto ficção. O diretor cerne a sua realidade em torno
de um vazio que cava com o seu olhar. Ele torna presente o
seu imaginário, filma, enquadra e edita aquilo que quer fazer
passar. E, para isso, utiliza-se de diversos recursos: imagem,
movimento, narrativa, cor, trilha sonora, textos, falas etc. Porém,
não está só quando trabalha; ele conta com uma equipe. Mas
vamos tomá-lo como o pivô de “uma mentira a ser contada”.
Pensemos a partir da fantasia em Freud. O trauma não é
ENTRE O CINEMA um evento vivido ou experimentado necessariamente; ele é,
E A PSICANÁLISE COM geralmente, a fantasia neurótica sobre uma cena que reconstitui
WES ANDERSON o que teria sido o seu encontro precoce com o real do sexo e
Abílio Ribeiro da morte por meio dos pais. Desde muito cedo, a experiência

62 63
humana nos traz as figuras do real e os seus
enigmas: o desamparo, a morte, o sexo.
O artista é aquele que nos oferece a
sua própria fantasia para que possamos
abordar o real. Freud nos esclarece que a
fantasia alude à cena imaginada, jamais
capaz de se realizar a não ser como
fantasia. O diretor usa a fantasia para
nos fisgar, capturar. Sobre a sua fantasia
projetamos a nossa própria cena íntima
e privada. O cinema alimenta a nossa
fantasia. Ele nos ilude, realiza truques que
nos levam a cair no ilusionismo sugestivo
do diretor. É preciso, no entanto, que
nos encontremos num estado de relativa
hipnose. Citamos um pequeno trecho de
Roland Barthes em seu ensaio “Saindo do
cinema” (1975):
Tudo se passa como se, antes mesmo de entrar
na sala, as condições clássicas de hipnose
estivessem reunidas: vazio; ociosidade. Não
é frente ao filme que sonhamos; é, sem o
sabermos, antes mesmo de nos tornarmos
espectadores. (…) o devaneio da sala é
prefigurado pelo devaneio crepuscular prévio à
hipnose.
Barthes admite, no entanto, que o seu
maior prazer está em sair do cinema na
rua iluminada e vazia por onde caminha
silenciosamente em busca de um bar.
Encontra-se entorpecido e sonolento, o
seu corpo mole lembra o de um gato
adormecido. Ele nos chama a atenção para
o estado quase onírico em que deixamos
uma sala de projeção. Será que podemos
aproximar um filme assistido aos sonhos?
“Se a vida é um sonho”, como propõe
Freud, “despertamos para o real”,
acrescenta Jacques Lacan. Para que
realidade despertamos quando saímos do
cinema e depois de termos sido afetados
pelos truques e ilusionismos do diretor?
Nessa pequena argumentação para a
Mostra Muito Além dos Tenenbaums,
citamos da rica obra de Wes Anderson o
64
filme Viagem a Darjeeling (2007). Trata-se manias, vícios e idiossincrasias? Digamos
do caminho acidentado percorrido por três apenas que se trata da estética do autor.
irmãos entre o “abandono” da mãe e a Wes Anderson brinca com a sua ironia,
morte do pai. com a realidade fantástica, com as cores
que saltam da telona e realçam as suas
Contando com a breve e luxuosa
cenas, com o cuidado estético, nostálgico e
participação de Bill Murray e as excelentes
até exagerado nas montagens de cenários
atuações de Jason Schwartzman, Owen
e figurinos, com o uso do centro da tela e
Wilson e Adrien Brody, Anderson nos conta
a sua adorada simetria na imagem, cenas
uma história que nos envolve. Ele tira de
longas e movimentos em sincronia.
sua cartola os truques que marcam o seu
estilo. E o que é um estilo? Em Viagem a Darjeeling, o diretor nos
transporta para o ambiente místico por
“Se o estilo é o homem”, como afirmou
meio de um trem pela Índia. O motivo seria
Buffon, o estilo é a sua marca transmitida
uma jornada espiritual de autoconhecimento
para além de sua intenção. Um estilo se
promovida por um personagem que, depois
inventa. Digamos que o estilo de Wes
de quase se matar num acidente, atrai e
Anderson é a sua marca impressa na obra,
fisga seus dois irmãos para a empreitada.
e não a sua pessoa. O cineasta assina a
Francis, Peter e Jack não se encontravam há
sua obra com o traço que tanto serve ao
um ano, desde o enterro do pai.
seu sintoma quanto a seu estilo.
Eles são apresentados inicialmente como
Algumas características que marcam os
se estivessem perturbados, confusos e até
seus filmes podem ser notadas em Viagem
transtornados no encaminhamento de suas
a Darjeeling. Seriam as suas obsessões,
vidas. Além de um luto não realizado pela
65
morte do pai, demonstram um sentimento
de orfandade pelo desaparecimento da
mãe. Ela, inclusive, não esteve presente no
enterro daquele que era o pai de seus filhos.
Esse primeiro enfoque sobre a trama já nos
sugere uma questão: haveria tempo e espaço
nos dias de hoje para os nossos lutos?
A reunião dos três é a princípio conflituosa,
caótica e acidentada: usam e abusam de
medicamentos, exibem atitudes compulsivas
e, gradativamente, tornam as suas
permanências no trem inviáveis. Nesse
tempo da trama, Wes Anderson aborda a
questão dos laços sanguíneos em conflito
com as rivalidades fraternas. O tema é
muito bem explorado pelo diretor que se
utiliza do irônico e quase patético sobre o
narcisismo das pequenas diferenças. Os
laços fraternos estão carregados de paixões:
amor, ódio, ciúme, inveja, competição,
desprezo, entre outras. Cogitamos, aí, o
problema do convívio conflituoso entre
semelhantes: “o homem em guerra com os
próximos e vizinhos”. Aquele grupo familiar e à escolha que ela fez. Wes Anderson
nos serve de referência sobre isso. nos sugere um caminho possível para a
orfandade e o desamparo que todos nós
Tudo parece caminhar para um desastroso
sentimos. Conversaremos mais sobre o
desfecho; entretanto, Anderson nos envolve
diretor e a sua obra durante a mostra.
na sua metafórica viagem espiritual pela
Até lá!
Índia. Depois de serem expulsos do trem,
vivem a cena crucial em que se encontram
representados por três crianças em
afogamento no rio. Sacada incrível do
diretor! Acontece que, das três, uma vai
a óbito. Eles estão, agora, consternados,
porém, aparentemente, menos confusos
ou caóticos. A morte do menino no rio os
trouxe algo de real, do limite, da privação
quando se encontravam impulsivos,
compulsivos e em conflito com as suas
vidas. Vivem uma pausa, um tempo de
elaboração sobre algo que até ali não
podiam enfrentar. São convidados para o
funeral e é possível que só a partir desse Abílio Luiz Canelha Ribeiro Alves:
evento tenham sido atravessados pelo luto Graduação em Psicologia na PUC-RJ; Pós-
que precisavam experimentar. Só a partir Graduação em Clínica Psicanalítica na PUC-RJ;
desse momento, puderam ter acesso à mãe Psicanalista membro da ELP-RJ; autor do romance
Siboney.
66 67
FILMES

68
 Pura Adrenalina
Bottle Rocket
EUA, 1996 Os desajustados Anthony
91 min (Luke Wilson), Dignan (Owen
14 anos Wilson) e Bob (Robert Musgrave)
resolvem entrar para o mundo
do crime. Juntos, eles investem
nas habilidades necessárias
para iniciar esta nova e
específica carreira, e começam
a cometer uma série de assaltos
atrapalhados pela vizinhança.
A aventura dos jovens sofre uma
reviravolta quando eles precisam
administrar o dinheiro roubado
e cada um tem seus próprios
planos em mente.
71
Primeiro longa-metragem
de Wes Anderson, foi
desenvolvido a partir de
seu primeiro curta-metragem
homônimo (Bottle Rocket). O
curta chamou atenção do
público e da crítica quando
passou por festivais. Por este
motivo, muitas vezes o curta é
considerado uma espécie de
“piloto” do longa-metragem.
O curta é em preto e branco,
enquanto o longa é em cores.
O filme de estreia de Wes
Anderson teve três indicações a
prêmios e ganhou dois deles.
 Direção Wes Anderson
Roteiro Owen C. Wilson
Wes Anderson
Produção Polly Platt
Cynthia Hargrave
Elenco Owen C. Wilson
Luke Wilson
Robert Musgrave
Andrew Wilson
Lumi Cavazos
Ficha técnica
James Caan
Fotografia Robert Yeoman
Arte David Wasco
Edição David Moritz
Figurino Karen Patch
Música Mark Mothersbaugh

72
 Três é Demais
Rushmore

EUA, 1998 O jovem Max Fischer (Jason expulsão da instituição e o

93min Schwartzman) é aluno da suposto triângulo amoroso,
14 anos tradicional escola preparatória Max vê sua vida mudar.
Rushmore. Lá, como bolsista
da escola particular, ele se
envolve em diversas atividades
extraclasse mas não consegue Indicado a mais de 12
tirar boas notas. Quando ele prêmios, incluindo um Globo
e seu amigo Herman Blume de Ouro para Bill Murray.
(Bill Murray) se apaixonam
pela professora Rosemary Vencedor de 17 prêmios
Cross (Olivia Williams), Max o internacionais
rivaliza. Em meio à ameaça de

75
 Direção Wes Anderson
Roteiro Wes Anderson
Owen Wilson
Produção Barry Mendel
Paul Schiff
Elenco Jason Schwartzman
Bill Murray
Olivia Williams
Seymour Cassel
Brian Cox
Ficha técnica
Mason Gamble
Sara Tanaka
Stephen McCole
Connie Nielsen
Luke Wilson
Fotografia Robert Yeoman
Arte David Wasco
Edição David Moritz
Figurino Karen Patch
Música Mark Mothersbaugh

76
 Os Excêntricos Tenenbaums
The Royal Tenenbaums
EUA, 2001 Três irmãos, Chas (Ben Stiller),
110 min Margot (Gwyneth Paltrow) e
14 anos Richie (Luke Wilson), são con-
frontados pela súbita presença
do pai omisso, que está empe-
nhado em reunir sua família
novamente. Os três foram
crianças-prodígio e hoje enfren-
tam as dificuldades de terem se
transformado em adultos com
várias lacunas. O reencontro é
caótico pela interação entre os
membros da família e a inter-
ferência de outras pessoas que
79
circulam pela casa e pela
vida dos Tenenbaums.
O filme conta com dez
premiações em diversas
áreas, como atuação (Gene
Hackman), figurino, música e
maquiagem e penteados.
O filme teve mais de quarenta
indicações a prêmios entre
elenco, roteiro, edição e
outras categorias.
 Direção Wes Anderson
Roteiro Wes Anderson
Owen Wilson
Produção Wes Anderson
Barry Mendel
Scott Rudin
Elenco Gene Hackman
Anjelica Huston
Ben Stiller
Gwyneth Paltrow
Luke Wilson
Owen Wilson
Ficha técnica Bill Murray
Danny Glover
Seymour Cassel
Kumar Pallana
Alec Baldwin
Fotografia Robert Yeoman
Arte David Wasco
Edição Dylan Tichenor
Figurino Karen Patch
Música Mark Mothersbaugh

80
 A Vida Marinha com Steve Zissou
The Life Aquatic with Steve Zissou
EUA, 2004 O famoso Steve Zissou (Bill
118 min Murray) e sua equipe de
14 anos peculiares tripulantes partem
em busca do tubarão-jaguar. A
criatura mítica que ele afirma
ter devorado seu amigo Esteban
se torna alvo de uma obstinada
vingança. Acompanhados
de passageiros inusitados,
como uma jornalista e um
possível filho de Steve Zissou,
a embarcação segue numa
aventura pelos mares, revelando
paisagens e desenvolvendo
relações ao longo da viagem.
83
Teve dez indicações em
festivais e premiações.
Venceu 3 prêmios em festivais
(atuação de Cate Blanchet e
figurino de Milena Canonero).
O filme conta com o artista
brasileiro Seu Jorge no elenco.
No filme, ele interpreta um
dos membros da tripulação.
Além disso, Seu Jorge compôs
e interpretou versões em
português de músicas famosas
de David Bowie para a trilha
sonora original do filme.
 Direção Wes Anderson
Roteiro Wes Anderson
Noah Baumbach
Produção Wes Anderson
Barry Mendel
Scott Rudin
Elenco Bill Murray
Owen Wilson
Cate Blanchett
Anjelica Huston
Willem Dafoe
Jeff Goldblum
Michael Gambon
Ficha técnica Noah Taylor
Bud Cort
Seu Jorge
Robyn Cohen
Waris Ahluwalia
Niels Koizumi
Pawel Wdowczak
Fotografia Robert Yeoman
Arte Mark Friedberg
Edição David Moritz
Figurino Milena Canonero
Música Mark Mothersbaugh

84
 Hotel Chevalier
Hotel Chevalier

EUA e França, Jack Whitman (Jason sua vida serão sacudidos

2007 Schwartzman) passa por um por uma inesperada visita.
13min momento difícil e decide se
12 anos isolar em um quarto de hotel
em Paris, após o término de um
relacionamento complicado.
Hotel Chevalier é um curta
Seu momento de reflexão é
que pertence ao mesmo
interrompido por uma ligação
perturbadora. Jack encontrará universo do longa-metragem
no Hotel Chevalier muito mais “Viagem a Darjeeling”. O
do que o sanduíche de queijo caso é mencionado no longa-
que havia pedido ao serviço do metragem em conversa entre
hotel. Sua viagem e o rumo de os irmãos Whitman.

87
 Direção Wes Anderson
Roteiro Wes Anderson
Produção Patrice Haddad
Elenco Jason Schwartzman
Ficha técnica Natalie Portman
Fotografia Robert Yeoman
Arte Kris Moran
Edição Vincent Marchand
Música Randall Poster

88
 Viagem a Darjeeling
The Darjeeling Limited

EUA, 2007 Quando completa um ano de encontro com um

91 min da morte do pai, os irmãos
14 anos Whitman encontram-se a pedido
de Francis (Owen Wilson).
Relutantes, o impetuoso Peter
(Adrien Brody) e o evasivo
Jack (Jason Schwartzman)
embarcam com seu irmão
para uma conturbada viagem
pela Índia, na tentativa de
alcançar reconciliação e
autoconhecimento. No percurso,
novas questões delicadas se
apresentam com a perspectiva
importante ente da família.
Indicado a oito prêmios e
vencedor de quatro deles.
Relaciona-se com o
curta metragem “Hotel
Chevalier”, que trata de um
relacionamento amoroso
conturbado de Jack, um dos
irmãos Whitman.

91
 Direção Wes Anderson
Roteiro Wes Anderson
Roman Coppola
Jason Schwartzman
Produção Wes Anderson
Scott Rudin
Roman Coppola
Lydia Dean Pilcher
Elenco Owen Wilson
Adrien Brody
Jason Schwartzman
Amara Karan
Wally Wolodarsky
Ficha técnica Waris Ahluwalia
Irrfan Khan
Barbet Schroeder
Camilla Rutherford
Bill Murray
Anjelica Huston
Fotografia Robert Yeoman
Arte Mark Friedberg
Edição Andrew Weisblum
Figurino Milena Canonero
Música Randall Poster

92
 O Fantástico Sr. Raposo
Fantastic Mr. Fox
EUA, 2009 O Senhor Raposo (George
87min Clooney) tenta abandonar seus
10 anos instintos selvagens e ser um
pai e marido responsável após
saber que sua esposa, Felicity
(Meryl Streep), está grávida.
A família passa a viver num
novo lar, não recomendado
pelo advogado da família.
Assim, a família recebe
Kristofferson (Eric Anderson)
em casa por um tempo e Ash
(Jason Schwartzman) rivaliza
o primo em tudo. Enquanto
o Senhor Raposo se esforça
para ser um trabalhador, uma
nova oportunidade surge
e ele planeja, junto com
seus comparsas, os maiores
roubos jamais imaginados.
Em alguma medida, toda a
família, amigos e colegas são
95
envolvidos nos planos
e suas consequências
catastróficas, pois os alvos
dos criminosos são três
terríveis fazendeiros da
região. Será que o esperto
Senhor Raposo conseguirá
consertar tudo no final?
O filme foi indicado a melhor
filme de animação em vários
festivais, tendo perdido para
a animação Up, da Pixar, em
alguns deles.
Alexandre Desplat ganhou
prêmios pela trilha original e
Wes Anderson foi premiado
pela National Board of
Review.
 Direção Wes Anderson
Roteiro Wes Anderson
Noah Baumbach
(Baseado em uma história
original de Roald Dahl)
Produção Allison Abbate
Wes Anderson
Jeremy Dawson
Scott Rudin
Elenco George Clooney
Meryl Streep
Jason Schwartzman
Bill Murray
Ficha técnica Wally Wolodarsky
Eric Anderson
Michael Gambon
Willem Dafoe
Owen Wilson
Fotografia Tristan Olive
Arte Nelson Lowry
Edição Ralph Foster
Stephen Perkins
Andrew Weisblum
Música Alexandre Desplat

96
 Moonrise Kingdom
Moonrise Kingdom
EUA, 2012 Em uma ilha da Nova Inglaterra,
94 min na década de 1960, um menino
12 anos e uma menina se apaixonam.
Suzy (Kara Hayward), voraz
leitora. Sam (Jared Gilman),
dedicado escoteiro. Ambos
se correspondem por meio
de cartas quando decidem
fugir juntos. Arquitetando um
minucioso plano, causam
grande alvoroço ao serem bem-
sucedidos na fuga. A confusão
alcança grandes proporções
envolvendo a família de Suzy,
os escoteiros, a assistente
99
social, os policiais e, de
alguma maneira, o povo da
cidade, que sai em busca
deles.
Mais de cem indicações
a prêmios em diversas
categorias, em festivais e
votações.
Mais de trinta e cinco prêmios,
por várias categorias, como
roteiro, direção, elenco, arte e
trilha musical, além de melhor
filme.
 Direção Wes Anderson
Roteiro Wes Anderson
Roman Coppola
Produção Wes Anderson
Jeremy Dawson
Steven Rales
Scott Rudin
Elenco Bruce Willis
Edward Norton
Bill Murray
Frances McDormand
Ficha técnica Tilda Swinton
Jared Gilman
Kara Hayward
Jason Schwartzman
Bob Balaban
Fotografia Robert Yeoman
Arte Adam Stockhausen
Edição Andrew Weisblum
Figurino Kasia Walicka Maimone
Música Alexandre Desplat

100
 O Grande Hotel Budapeste
The Grand Budapest Hotel

EUA e No famoso Grande Hotel por isso, envolvendo-se em

Alemanha, Budapeste, no período
2014
entre guerras, M. Gustave
99min
14 anos (Ralph Fiennes), um lendário
concierge, desenvolve uma
amizade incomum e intensa
com Zero Moustafa (Tony
Revolori). Enquanto os dois
tentam atender seus hóspedes
da melhor maneira possível,
Zero envolve-se em um lindo e
proibido romance com Agatha
(Saoirse Ronan). Já Gustave,
prefere manter vários romances
questionáveis com as hóspedes
do hotel europeu. Diante de
um acontecimento inesperado,
Gustave se vê perseguido e
suspeito de um crime e conta
com o leal Zero para passar
aventuras cheias de altos e
baixos.
Mais de duzentas indicações
a prêmios em festivais e
votações pelo mundo, em
diversas categorias.
Vencedor de aproximadamente
setenta prêmios em festivais
e votações em diversas
categorias, incluindo quatro
estatuetas no Oscar, um Globo
de Ouro, cinco prêmios no
BAFTA e um Urso de Prata no
Festival de Berlim. Destaque
para as equipes de música,
arte e figurino.

103
 Direção Wes Anderson
Roteiro Wes Anderson
Produção Wes Anderson
Jeremy Dawson
Steven Rales
Scott Rudin
Elenco Ralph Fiennes
F. Murray Abraham
Mathieu Amalric
Adrien Brody
Willem Dafoe
Jeff Goldblum
Harvey Keitel
Ficha técnica Jude Law
Bill Murray
Edward Norton
Saoirse Ronan
Jason Schwartzman
Léa Seydoux
Tilda Swinton
Fotografia Robert Yeoman
Arte Adam Stockhause
Edição Barney Pilling
Figurino Milena Canonero
Música Alexandre Desplat

104
 TÍTULO: Muito Além dos Tenenbaums

TIPO DE EVENTO: mostra de cinema

LOCAL: Cinema 1, CAIXA Cultural Rio de Janeiro

Av. Almirante Barroso, 25, Centro, Rio de Janeiro/RJ

PERÍODO: de 06 a 18 de Janeiro de 2018

RESUMO:
A mostra exibe 9 filmes, sendo 8 longas e 1 curta, do premiado
diretor e roteirista Wes Anderson, no espaço Cinema 1 da Caixa
Cultural Rio de Janeiro, entre os dias 6 e 18 de janeiro de 2018.
Para além das sessões de filmes, a programação abarcará
SOBRE O EVENTO palestras, debates e o lançamento de um catálogo, com material
inédito em língua portuguesa sobre a obra do realizador,
produzido especialmente para o evento.

106 107
FICHA TÉCNICA

108 109
CRÉDITOS PROGRAMAÇÃO VISUAL PALESTRAS REGISTRO FOTOGRÁFICO
Estúdio Bacuri Abílio Ribeiro Nathália Atayde
Ana Bolshaw Felipe Muanis
Miguel Carvalho
REGISTRO VIDEOGRÁFICO
PRODUÇÃO ORGANIZAÇÃO EDITORIAL
Swahili Vidal
Atlas Cultural TRILHA SONORA ORIGINAL Aline Fonte
Arre Colares Rodrigo Fomel
ASSESSORIA DE IMPRENSA
CURADORIA
Nuage
Aline Fonte VINHETA DE ABERTURA TEXTOS CATÁLOGO
Maria Clara Machado
Rodrigo Fomel Nino Ottoni Abílio Ribeiro
Renata Rodrigues
Aline Fonte
Arre Colares
PRODUÇÃO EXECUTIVA LEGENDAGEM
Felipe Muanis CLIPPING E VALORAÇÃO DE MÍDIA
Rodrigo Fomel 4Estações
Rodrigo Fomel GBR Clipping
Sérgio Alpendre
COORDENAÇÃO DE PRODUÇÃO PROJEÇÃO
MOBILIÁRIO
Aline Fonte Projecine
REVISÃO DE TEXTOS Fascine Design
Marcia Glenadel Gnanni
ASSISTÊNCIA DE PRODUÇÃO DEBATE
Luiza Pion Arre Colares
Negra Maria Gomes Fernando Morais
 AGRADECIMENTOS AGRADECIMENTOS ESPECIAIS

Paulo Baiano | Heloisa Fortes | Denise Nascimento A todos os convidados e autores,

Roberto Pereira | Alcides Mello | Clara Rodrigues Abílio Ribeiro, Arre Colares, Felipe Muanis, Fernando Morais e Sérgio Alpendre
Liliane de Freitas | Ana Carvalho | Silvana Soares pela disponibilidade, presteza e colaboração.
Samantha Chuva | José Henrique Fortes Mello
Cristiano Silveira | Irapoã Silveira
Rich Klubeck (US) A toda a equipe de apoio,
Sarah Brady (Film Bank Media UK) Luiza Pion, Negra Maria, Ana Bolshaw e Miguel Carvalho
Samuel, Karen, Abraão (MPLC Brasil) pela dedicação e entrega.
Marcelo Bueno (Cinemateca Brasileira – SP)
Zaíra e Sabrina | João e Charles (Projecine)
Mário Pragmácio e Eduardo Magrani
Bernard Porto (NBC Brasil) | Patrícia Luna (Fox Brasil)
Roberto Antolin (FBM LATAM) | Cláudio e Marina (Cinecolor)
Antônio (Vortex) | Álvaro (Zeitgeist) | Rick Norris (Roxie CA/US)
AGRADECIMENTOS MAIS QUE ESPECIAIS
Graham Fulton (Park Circus UK)
Thaís Legarra (Omelete) | Eloisa Winther (Sony Brasil)
Peter Langs, Michael Daruty e David Bristow (NBC US)
Luiz Giban †
Jason Sondhi (Short of the Week US) |
Swank (US) | FedEx (Brasil) Raquel Stern †
Eduardo Prugger | Bianca Martins | Ricardo Pessanha
114 115
 DISTRIBUIÇÃO GRATUITA.
VENDA PROIBIDA.

Formato
17 x 14cm

Tipologia
Futura Std Book (texto)
Futura Std Bold (títulos)

Papel
Couché Fosco 115g/m² (miolo)
Couché Fosco 300g/m² (capa)

Gráfica Printi
São Paulo/SP, Janeiro de 2018

118 119
PRODUÇÃO APOIO PATROCÍNIO

Indo mais longe com você

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